Okupiony nerwową atmosferą w studio nagraniowym Polskich Nagrań, niekończącym wykłócaniem się o brzmienie i niemal każdy niekonwencjonalny dźwięk album „Nurt” ukazał się w 1973 roku momentalnie znikając z półek sklepowych. Zapotrzebowanie było dużo większe niż jego nakład. Niestety wydawca, głuchy na prośby i oczekiwania fanów rocka ani myślał o zwiększeniu nakładu. Ten, kto ją wówczas zdobył mógł uważać się za prawdziwego szczęściarza.

Mimo tego sukcesu, muzycy zespołu nie byli do końca zadowoleniu z efektu końcowego. Narzekali, że płyta nie ma takiego feelingu i klimatu jaki w tamtym okresie charakteryzował ich muzykę. Poza tym na scenie brzmieli o niebo ciężej… Kazimierz Cwynar grał na basie o dość oryginalnym jajowatym kształcie zrobiony przez zaprzyjaźnionego lutnika. Jego żona, artysta plastyk, pomalowała go na kolorowo i wyglądał naprawdę psychodelicznie. Ponadto gitara miała wmontowany fuzz sprowadzony za niemałe pieniądze z Anglii dzięki czemu mógł jednym przełącznikiem włączać przester. Basista podłączony był do swych ośmiu 50-cio watowych głośników Fane’a (w sumie w dwóch kolumnach miał 400 watów!) i kiedy odpalał na scenie fuzza brzmiało to jak lądowanie odrzutowca! Z kolei Alek Mrożek miał gitarę Fender Jagular (model z 1962 r.) – unikalny egzemplarz, który dostał w ramach handlu wymiennego (za 3 pary butów do jazdy konnej) od poznanego na obozie jeździeckim w Sopocie pewnego Szweda. Grał podpięty do dwóch podwójnych Marshalli, co dawało naprawdę strasznego kopa. „Nasza muzyka była niesamowitym zaskoczeniem nie tylko dla młodych słuchaczy. Ludzie przychodzili na koncerty i nie mogli uwierzyć, że coś takiego jest możliwe, że to przechodzi przez cenzurę” – zwierzał się po latach gitarzysta.

Muzycy zdecydowanie lepiej cenili sobie nagrania zrealizowane dla potrzeb Polskiego Radia, bowiem mało kto dziś pamięta, że oprócz płyty nagranej w studio Polskich Nagrań zespół brał udział w dwóch sesjach radiowych. Mając o wiele korzystniejsze warunki studyjne zarejestrował łącznie dwanaście kompozycji zbliżonych dokładnie do takiego brzmienia o jakie im chodziło. Wszystkie one ukazały się na kompaktowej płycie „The Complete Radio Sessions 1972/1974” wydanej przez Kameleon Records w 2013 roku.

Pierwsza sesja odbyła się w lutym 1972 roku, dokładnie miesiąc po sukcesie w Kaliszu, gdzie na tamtejszym Festiwalu Młodzieżowej Muzyki Współczesnej zdobyli pierwszą nagrodę. W warszawskim Studiu M-1 Polskiego Radia przy Myśliwieckiej zarejestrowano siedem  nagrań, z których sześć (w nieco zmienionej wersji) znalazło się później na dużej płycie. Dyrektorem radia był wtedy Władysław Szpilman, który siał prawdziwy postrach wśród pracowników tej instytucji. Na sam dźwięk jego nazwiska wszyscy stawali tam na baczność. Alek Mrożek tak wspomina ich pierwsze spotkanie: „Przyjechaliśmy w nocy ze sprzętem i na korytarzu natknęliśmy się na przechodzącego Szpilmana. Spojrzał na nas groźnie (a wiadomo jak wtedy wyglądaliśmy), mruknął coś pod nosem a nas zmroziło. Pomyśleliśmy, że już po nagraniach, ale na groźnym spojrzeniu się skończyło i pozwolił wpuścić nas do studia nagraniowego – wówczas najbardziej prestiżowego w kraju dziś noszące imię Agnieszki Osieckiej”.

Wtedy była to fantastyczna, przedwojenna sala, która cudem ocalała podczas wojny. Można w niej było uzyskiwać wspaniałe, naturalne brzmienie. To był kosmos. Wszędzie stały cudowne instrumenty w tym organy Hammonda i dzwony rurowe. Te ostatnie zespół wykorzystał w finale utworu „Holograficzne widmo”, którego wersja znana z „niebieskiej” płyty jawi się jako zupełnie inny numer, oraz w instrumentalnej kompozycji „Impresja w E” zamykająca „The Complete Radio Sessions”. Nie weszła ona na oryginalny longplay i szczerze powiedziawszy nie ma czego żałować. Dość awangardowa odstawała od charakteru pozostałych nagrań, choć na swój sposób brzmiała fascynująco.

Sesja trwała dwie noce podczas których muzycy dali z siebie wszystko. „Pierwszego dnia praktycznie na setkę nagraliśmy wszystkie numery, a następnego tylko poprawki kosmetyczne (nakładki chórku, dzwony rurowe). Proporcjami sterowaliśmy poprzez odległości i ambient sali. Jeden mikrofon pojemnościowy był ustawiony na perkusję, a drugi na resztę kapeli. Dlatego brzmi to tak naturalnie i wyjątkowo” – napisał we wkładce zamieszczonej do płyty Aleksander Mrożek. Nieocenioną rolę odegrał tu Sławomir Pietrzykowski – wtedy najlepszy w kraju realizatorów dźwięku. Jako jeden z pierwszych z tzw. branży muzycznej dostrzegł ogromny potencjał jaki drzemał w muzykach. W zasadzie to dzięki jego zaangażowaniu i wielkiemu uporowi doszło do tej radiowej sesji, a utwory przez niego zrealizowane mają bardziej drapieżny rockowy pazur i brzmią ostrzej niż te wydane rok później na płycie. Tak jest chociażby w „Piszę kredą po asfalcie”, gdzie wyeksponowany bas Cwynara czuje się na piersiach, czy radiowa wersja „Parteru na klaustrofobię” – co prawda krótsza niemal o minutę, ale zdecydowanie ostrzejsza i nie tak wygładzona jak na czarnym krążku. Wersja „Syna strachu” ma zmieniony początek – otwiera ją gitara Romana Runowicza podparta silną sekcją rytmiczną. Pamiętamy, że na longplayu witała nas mocna improwizowana część instrumentalna z udziałem Tomasza Stańko. Tu partie na trąbce zagrał Julian Kurzawa, lider jazzowego bandu Sami Swoi, do którego dołączył grający na kontrabasie kolejny wrocławski muzyk jazzowy Włodzimierz Plaskota. Przenikanie tych dwóch instrumentów pod koniec nagrania to istne szaleństwo, choć chyba wolę wersję płytową… „Holograficzne widmo” w końcu w swej oryginalnej postaci, czyli z wokalem! Kapitalny hard rockowy numer ocierający się o ciężki rock progresywny skrzący się niezwykle ciekawymi pomysłami. Płytowa, instrumentalna wersja została opublikowana bez zgody muzyków. Dla mnie obie są obłędne.. Radiowe „Morze ognia” pozbawione jest partii fletu i orientalnych motywów gitarowych. Tu karty rozdaje Kazimierz Cwynar, który swoim basem rozbija bank. Jego dialog z gitarą prowadzącą jest kwintesencją rockowego grania z najwyższej półki.

Druga sesja radiowa miała miejsce w maju 1974 roku w Dużym Studio Polskiego Radia we Wrocław przy ulicy Karkonoskiej. Zaprojektowane przed wojną przez znakomitych inżynierów niemieckich miało wspaniałe możliwości akustyczne. Do 1939 roku nagrywali tu najwybitniejsi światowi dyrygenci i wielkie orkiestry symfoniczne. W składzie nie było już Romana Runowicza, który opuścił grupę rok wcześniej (wyjechał do Berlina Wschodniego za głosem serca). Obowiązki wokalisty przejął Cwynar... Podczas tej sesji zarejestrowano pięć nieco mniej skomplikowanych nagrań ciążąc wyraźniej w stronę prostszego rocka („Rock bez tytułu”, „Na odległość rąk”). Czy był to ukłon w stronę mniej wybrednego słuchacza, czy też świadomość, że z awangardową muzyką zespół nie miał szans na przebicie w mediach – trudno dziś rozstrzygnąć. NURT nie byłby jednak sobą, gdyby nie urozmaicił swej twórczości wprowadzając do swych nagrań fletu, saksofonu i instrumentów perkusyjnych. Te ostatnie są tu gwoździem programu. W „Różańcu czasu” i „Akrobacie” słyszymy całe ich spektrum. Od wydających wysokie dźwięki dzwoneczków, przez samą perkusję (która często przejmuje dowodzenie nad utworami) po niskie dźwięki kotłów i inne bliżej niezidentyfikowane przedmioty… Najciekawszym i najbardziej „pogmatwanym” utworem z tej sesji jest „Gato”. W tym jazz rockowym kawałku inspirowanym twórczością argentyńskiego saksofonisty Gato Barbieriego na pierwszy plan wybija się (a jakże!) znakomita partia saksofonu tenorowego Ryszarda Miśka, oraz hard rockowa gitara Mrożka. Krótki, ale wyjątkowo treściwy kawałek!

Po tej sesji radiowej, mimo ogromnego potencjału twórczego NURT nigdy już nie wrócił do studia nagraniowego. Pozostawił po sobie jeden wyjątkowy album i dwie sesje radiowe. Jak na tamte, trudne dla polskiego rocka czasy, oraz fakt, że swoją muzyką szli „pod prąd” ówczesnego przebojowego nurtu to i tak nieźle. Wielu innych, równie znakomitych artystów nie miało wtedy aż tyle szczęścia…

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ (OSTATNIEJ).