DAY OF PHOENIX „Wide Open N-Way” (1970)

W grudniu 1967 roku po rozpadzie folkowego tria Cy, Maia & Robert jeden z jego filarów, angielski gitarzysta i wokalista od kilku lat mieszkający w Danii, Cy Nicklin, już wkrótce dołączył do grupy DAY OF PHOENIX uformowanej na przełomie stycznia i lutego 1968 roku. Tworzyła ją trójka byłych muzyków The Maniacs: Ole Prehn (g, voc), Karsten Lyng (g) i Jess Stæhr (bg), oraz Henrik Friis (dr). Bardzo szybko podpisali kontrakt z wytwórnią Sonet i jeszcze tego samego roku wydali małą płytkę z dwoma coverami: „Tell Me”/”I Think It’s Gonna Rain Today”. Pierwszy był utworem The Strawbs z ich debiutanckiego albumu, który w oryginale miał dłuższy tytuł („Tell Me What You See In Me”) i choć uwielbiam oryginał to wersja Duńczyków podoba mi się za rockowy pazur. Prawdziwe „ciacho”, zaczynające się od basowych nut, znalazło się tym razem po drugiej stronie płytki. Cover Randy’ego Newmana z chropowatym wokalem wylewającym się z cudownych akordów progresji brzmi, jak na moje ucho, lepiej od autorskiej wersji.

Pierwszy singiel grupy wydany przez Sonet w 1968 roku.

W kwietniu i maju towarzyszyli grupie Roundabout (pre-Deep Purple) w tournee po Danii, zaś 7 września w Gladsaxe Teen Clubs zagrali na jednej scenie z The New Yardbirds, która w październiku zmieniła się w Led Zeppelin. Na przełomie lutego i marca 1969 roku nagrali ścieżkę dźwiękową do filmu „Helle For Lykke”. Zabawna komedia swą kinową premierę miała 27 czerwca, ale w tym czasie zespołowi nie było do śmiechu. Muzyków dość nieoczekiwanie opuścił Cy Nicklin tworząc nową formację Culpeper’s Orchard; tuż po nim z grupą pożegnał się Jess Stæhr.  Wraz z nowym basistą Erikiem Stedtem i kolejnym nabytkiem, wokalistą Hansem Lauridsenem, koncertowali po Skandynawii pracując przy okazji nad nowym, ambitnym materiałem. Gitarzysta Ole Prehn ujawnił, że zespół inspirował się wówczas muzyką Pink Floyd z czasów Syda Barretta, Love, Clear Light, The Doors… Psychodeliczne wpływy spowodowały odejście od grania rhythm and bluesa i blues rocka na rzecz bardziej złożonych, improwizowanych kompozycji opartych na grze dwóch gitar prowadzących.

Ważnym punktem w ich karierze okazał się wspólny koncert z grupą  Colosseum w Aarhus. Ówczesny basista Colosseum, Tony Reeves, był nimi tak zachwycony, że zaproponował współpracę i został producentem ich debiutanckiego albumu. Nagrania trwały przez dziesięć pierwszych dni styczna 1970 roku w kopenhaskich studiach Rosenberg Soundtechnic pod okiem legendarnego duńskiego inżyniera dźwięku Ivara Rosenberga. Tego samego, który nagrywał płyty wielu duńskim zespołom rocka progresywnego tamtej epoki, w tym The Beafeeters i Burnin' Red Ivanhoe. Album zatytułowany „Wide Open N-Way” ukazał się wiosną tego samego roku.

Front okładki płyty „Wide Open N-Way” (1970)

„Wide Open N-Way” to jeden z tych wspaniałych, niedocenianych  albumów tamtej epoki. Jak na zespół z zimnej Skandynawii krążek ten jawi się jako ambitny, psychodeliczny projekt z muzycznymi odniesieniami do stylu amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża uzupełniony elementami prog rocka i jazzu. Coś, czego w tym czasie nikt w tej części Europy nie odważył się grać – warto przygotować się na wyrafinowaną, eklektyczną muzykę wyprzedzającą rok 1970. Szczególnie pierwsza strona oryginalnego longplaya to urocze nawiązanie do sceny San Francisco. Album zaczyna się dwoma długimi kawałkami: tytułowym „Wide Open N-Way” i „Cellophane # 1&2”.  które są bardziej improwizowane niż epickie, z podwójną wirtuozerską grą jamujących gitar. Gdybym wcześniej nie wiedział, że to Duńczycy słuchając już pierwszego z nich byłbym przekonany, że mam do czynienia z amerykańskim zespołem pokroju The Byrds, czy Grateful Dead. Największą atrakcją drugiej strony jest ponad dwunastominutowy „Mind Funeral” z gościnnym udziałem Kennetha Knudsena na fortepianie, Ulrika Jensena na oboju  i Petera Friisa (brat Henrika) na kontrabasie. Ta trójka włączając się w drugiej połowie utworu daje popis cudownego, jazzowego grania, którego nikt się pewnie w tym miejscu nie  spodziewał. Generalnie muzyka na albumie jest dość mroczna i nawet gdy zespół gra z największą mocą, wszystko wydaje się wyciszone, stonowane w melancholijnym nastroju. Jedynie bas Stedta grając od czasu do czasu z największą mocą wpadał w wir szalonego psychodelicznego rocka.

W 1971 roku ukazał się kolejny singiel zespołu ( „Deep Within The Storm” / „Chicken Skin”), a potem zespół po śmierci Erika Stedta rozpadł się. Co prawda został na krótko reaktywowany dzięki pomocy muzyków z Burnin' Red Ivanhoe, ale płyta „The Neighbour’s Son” wydana rok później zawierająca krótsze i prostsze utwory rozczarowała. Ten Phoenix nie odrodził się z popiołów. Szkoda, bo była to jedna z najlepiej zapowiadających się duńskich grup tamtej epoki z nieskończonym zasobem pomysłów na swoją muzykę.

Mimo, że DAY OF PHOENIX nie przebił się poza granice ojczyzny Hamleta, to wraz z ówczesnymi grupami takimi jak Burnin' Red Ivanhoe, The Young Flowers, Beefeaters, The Savge Rose, czy Alrune Rod dzielnie trzymał duńską flagę na rockowej scenie! I tylko błagam – nie pytajcie mnie dokąd prowadzi tytułowa droga N-Way

PREMIATA FORNERIA MARCONI „Storia Di Un Minuto” (1972)

PREMIATA FORNERIA MARCONI w skrócie zwana  PFM jest w istocie muzyczną i artystyczną ewolucją grupy I Quelli, która w drugiej połowie lat sześćdziesiątych dała się poznać we włoskim środowisku artystycznym z doskonałej technik instrumentalnej jej muzyków. Perkusista Franz Di Cioccio, gitarzysta Franco Mussida, klawiszowiec Flavio Premoli i basista Giorgio „Fico” Piazza byli czołowymi muzykami sesyjnymi nagrywając dla popularnych w tym czasie krajowych artystów: Miny, Lucio Battistiego, Fabrizio De André…  Gdy pod koniec lat 60-tych muzyka ewoluowała w nowe formy czerpiąc z niemal wszystkich innych gatunków muzycznych ich umiejętności pozwoliły stać się czymś więcej niż luksusowymi sidemanami. Rock progresywny, który na Wyspach stawiał pierwsze kroki wymagał od muzyków wielkich umiejętności instrumentalnych i technicznych. Nowy gatunek, bogaty w akcenty klasyczne, folkowe, jazzowe okazał się idealny dla członków I Quelli. To była nowa idea, ewolucja rockowej techniki instrumentalnej, kamień węgielny progresywności.

Punktem zwrotnym dla I Quelli był rok 1970. Porzucili formę prostej piosenki przechodząc do bardzie wyszukanych kompozycji. Zespół zmienił nazwę na Krel i wydał singla „Until The Arms Makes Wings / And The World Fall Down”. Ale co ważniejsze – na ich drodze stanął skrzypek i flecista, Mauro Pagani (ex-I Dalton). Wirtuozeria, troska o aranżację i improwizacja to elementy, których grupa, poszerzona o nowego członka, uczyła się od King Crimson, Jethro Tull i innych przedstawicieli nowego rocka. Kontynuując studyjne sesje dla innych i uczestnicząc w projektach zaprzyjaźnionych muzyków (Di Cioccio przez jakiś czas dołączył do Equipe 84), Krel całkowicie poświęcił się rozwojowi nowego języka muzycznego. Wraz ze zmianą muzyki i przejściem do nowej wytwórni płytowej (Numero Uno) konieczna była również zmiana nazwy. Wśród wielu propozycji wybór miał się dokonać pomiędzy Isotta Fraschini i La Forneria Marconi. Ta ostatnia była nazwą piekarni w Chiari (Brescia), nad którą od dzieciństwa mieszkał Pagani i to ona ostatecznie została wybrana dodając do niej słowo Premiata. Według bossów firmy fonograficznej nazwa była zbyt długa, ale grupa odpowiedziała na zarzut twierdząc, że im trudniej ją zapamiętać, tym trudniej o niej zapomnieć.

Z wielką odwagą i intuicją PFM, również dzięki impresario Franco Mamone i Francesco Sanavio, rozpoczęła owocną działalność jako grupa wspierająca na włoskich koncertach kilku wielkich zespołów tamtych czasów: Procol Harum, Yes i Deep Purple. To właśnie dzięki tym występom grupa mogło dać się poznać ówczesnym wielkim fanom rocka. W 1971 roku wzięli udział w pierwszej edycji „Festiwalu Awangardy i Nowych Trendów” w Viareggio z utworem „La Carrozza di Hans”, wygrywając edycję na równi z Mią Martini i Osanną. Utwór ten wraz z nagraniem „Impressioni di Settembre” ukazał się na singlu w maju tego samego roku z czego „Impessioni…” szybko stał się jednym z ich flagowych utworów i klasykiem włoskiej muzyki. Aby nie tracić wpływu i energii jaką dawały im koncerty grupa zdecydowała się nagrać album na żywo w studiu, w którym użyli jako pierwsi w Italii minimooga. Instrument będący marzeniem wielu ówczesnych zespołów nie był ich własnością. W tamtych czasach nawet PREMIATA FORNERIA MARCONI nie mogła sobie na to pozwolić, więc jedyny egzemplarz będący w posiadaniu włoskiego importera wypożyczyli na tę jedną sesję nagraniową (na marginesie dodam, że pierwszym włoskim zespołem, który posiadł na własność ten instrument był Le Orme). Nagrania odbyły się w Fonorama Studios w ich rodzinnym Mediolanie. Album, z artystyczną kolorową okładką  z twarzą kobiety, kilkoma miejskimi domami i pustymi gałęziami drzewa, ukazał się w styczniu 1972 roku.

Premiata Forneria Marconi „Storia Di Un Minuto” (1972)

Już sama okładka sprawia, że możemy spodziewać się po tej płycie czegoś niezwykłego – przynajmniej ja ją tak odebrałem, co  w tym konkretnym przypadku sprawdziło się co do joty! Mamy tu siedem utworów, niesamowitej, dynamicznej i dramatycznej muzyki, gdzie piękno przeplata się z finezją. Z burzliwymi i ciągle zmieniającymi się tempami, z masywną gitarą, jasnymi syntezatorowymi riffami, nie wspominając o wspaniałym flecie i melotronie. No i z cudownymi skrzypcami na pierwszym planie. Kolejną rzeczą, która zwróciła moją uwagę jest jej eklektyzm, znacznie szerszy niż w przypadku innych ówczesnych włoskich zespołów, takich jak Banco Del Mutuo Soccorso, czy Museo Rosenbach nie wspominając o mariażu włoskiej muzyki klasycznej z rockową muzyką lat 70-tych, co w przypadku większości tamtejszych grup stanie się wkrótce regułą. Tyle, że oni poszli krok dalej wlewając odpowiednie do niej dawki bluesa i folku.

Otwierające płytę, leniwie płynące nagranie „Introduzione” działa jak prawdziwa uwertura, która prowadzi do „Impressioni di Settembre”, do dziś uważanego za najbardziej klasyczny utwór włoskiego rocka progresywnego. Sposób, w jaki temat jest rozwijany nosi cechę, która będzie rodzajem znaku firmowego PFM; powolny i spokojny początek, po którym następuje wyniosły i majestatyczny rdzeń. Wokal, gitary i klawisze współpracują ze sobą, aby przekazać słuchaczowi podróż astralną, progresywną symfonię podobną do pastoralnej; wszystko przyprawione ciągłymi kroplami miękkiego fletu i ciężkiego bębnienia. Cudo..! „È festa” ukazuje rockową twarz PFM. To rodzaj radosnej i szaleńczej „Rock-Tarantelli” niemal całkowicie instrumentalnej z krótką partią wokalną, gdzie elementy włoskiego folkloru łączą się z wpływami klasycznymi. Zwykle grali go na koncercie jako bis przy szalejącej ze szczęścia publiczności. To już nie uczta, a wspaniały bankiet..!  „Dove… Quanto” składa się z dwóch części, z czego pierwsza to senna i delikatna ballada o mężczyźnie tęskniącym za ukochaną. Inspiracja dla muzyki pochodzi z XV wieku, a nieśmiały włoski wokal (jak wszystkie na tym albumie) bardzo dobrze komponuje się z melodią i tekstem. W części drugiej, całkowicie instrumentalnej, zespół rozwija temat próbując łącząc klasyczne wpływy z jazzem i rockiem… „La Carrozza Di Hans” to mój ulubiony kawałek PFM zbudowany wokół niesamowitej grze Franco Mussidy na gitarze i wspaniały, progresywny moment na albumie. Tak przy okazji, w tym utworze można znaleźć nie tylko niesamowitą technikę gitarową, ale także doskonałą interakcję między gitarą a pozostałymi instrumentami nadając mu epickie kontury. Wersja albumowa różni się nieco od wersji singlowej. Kocham obie! Końcowy utwór, „Grazie Davvero” jest również najbardziej włoskim utworem PFM, które nigdy nie zapominało o swoich korzeniach. Zapach Półwyspu Apenińskiego  jest tu przyjemnie wszechobecny. Kolejny dobry kawałek z melancholijnym nastrojem i tekstami o deszczu, „wiecznej wodzie bawiącej się kolorami i dźwięcznie spadającym z nieba do jeziora”, który ożywia świat…

Dla mnie melodyjność tej muzyki jest tak uzależniająca, że ​​przywodzi mi na myśl idealne połączenie dwóch okresów muzycznych: klasycznego ze współczesną erą lat 70-tych. To pięknie zaaranżowane i wykonane arcydzieło. Wielka, mocna kreacja i jeden z najbardziej klarownych włoskich symfonicznych snów dzieląc z nim nieśmiertelność. I jeszcze jedno – po każdym przesłuchaniu tego albumu jest mi po prostu lepiej. Czyż potrzeba lepszej rekomendacji?

COMUS „First Utterance” (1971).

W sobotę 16 sierpnia 1969 roku, podczas gdy festiwal Woodstock zaczynał swój drugi dzień z epickimi występami Santany, Sly And The Family Stone, Canned Heat, The Who i wieloma innymi znacznie mniejsze wydarzenie miało miejsce w południowym Londynie. Był to Beckenham Free Festival, prezentujący sztukę i muzykę w celu zebrania pieniędzy dla „Arts Lab”, małej społeczności artystów prowadzonej przez Davida Bowie uwiecznionej potem w piosence „Memory Of A Free Festival”. Oprócz Bowiego  tego dnia zagrali też Bridget St John, Keith Christmas i Toni Visconti. Niewielu pamięta, ale był tam jeszcze jeden zespół. Nazywał się COMUS i brzmiał jak żaden inny zespół na tej ziemi…

Zespół powstał w 1969 roku, kiedy dwaj studenci sztuki z Bromley w hrabstwie Kent, Roger Wootton i Glenn Göring, odcinając się całkowicie od idealizmu kultury hipisowskiej swoich rówieśników próbowali znaleźć własną, muzyczną drogę. Ciągnęły ich mroczne ścieżki Family, The Velvet Underground, Mr. Fox. To byli artyści, którzy szukali czegoś innego w pogańskiej przeszłości Anglii.  Otwarci byli na muzykę King Crimson, Pink Floyd, ale także na współczesnych kompozytorów klasycznych – Toru Takemitsu i Messiaen. Na wschodzącej scenie folkowej szanowali Johna Renbourna, Berta Janscha i ich zespół The Pentangle. Jednak oni chcieli robić to na swój, oryginalny sposób.

Roger Wootton i Glen Goring (pre-Comus)

Zamiast wracać do starych angielskich melodii, jak robił to Fairport Convetion, konsumować podejrzane narkotyki i wchodzić w psychodelię jak Incredible String Band, lub pisać słodkie melodie, przemierzając jak Vashti Bunyan angielską wieś konnym zaprzęgiem, duet wybrał inną drogę. Drogę zła i ciemności.

Dzięki dobrej łasce Davida Bowie duet otrzymał rezydenturę  w jego folkowym klubie Beckenham Arts Lab. To właśnie w tym miejscu powoli budowali materiał, który poszerzał ich własne podejście do muzyki folkowej. Realizując swoją artystyczną wizję Roger i Glenn powiększyli duet o czterech genialnych muzyków. Najważniejsza była Bobbie Watson, śliczna, młoda dziewczyna z anielskim głosem, która miała służyć jako „osłonka” dla obłąkanego wokalu Rogera. Po niej przyszedł rytmiczny tandem – basista Andy Hellaby i grający na altówce i skrzypcach Colin Pearson. Ostatni z nich, Rob Young, zapewnił grupie ulotne dźwięki fletu i oboju dodając mrocznemu brzmieniu przestrzeń i powiew pewnej lekkości. Nazwę zespołu zaproponował Chris Youle, kolega Rogera i Glena z czasów studenckich, późniejszy menadżer grupy, która idealnie pasowała do ich muzyki.

Sześcioosobowy Comus (1970)

W mitologii greckiej Comus, syn Dionizosa, jest bogiem hulanek, anarchii i chaosu. Był też nekromantą, który potrafił wykorzystać każde martwe ciało, by za pomocą magii i podstępu złapać w pułapkę i uwieść żywą istotę w celu zaspokojenia swej cielesnej przyjemności. „Comus” to także wiersz angielskiego poety Johna Miltona, autora „Raju utraconego”, napisany w 1643 roku. Milton opowiada historię kobiety, która gubi się w lesie. Kuszona ziołami, winem i wszelkiego rodzaju ziemskimi grzechami przez przebiegłego bożka dzielnie broni swojej cnoty i ostatecznie zostaje uwolniona przez swoich braci. Z treści utworu przebijają purytańskie ideały – pochwała moralności i pogarda dla zmysłowości.

Jedną z pierwszych piosenek jaką zespół napisał była „The Bite” z dwiema przeplatającymi się historiami. Ukąszenie” zdaje się opowiadać historię mężczyzny, który miał zostać powieszony, choć za jaką zbrodnię nie wiemy. Pierwsza część piosenki to właściwie koszmar skazańca, zwanego „chrześcijaninem”, o wędrówce nocą po lesie podczas burzy, w otoczeniu nocnych zwierząt zajmujących się swoimi sprawami – sów, lisów, królików, wilków. Po przebudzeniu bohater historii zostaje pojmany i powieszony.  To jest ten punkt, wokół którego koncentrować się będzie cały późniejszy album.

Zespół podpisał kontrakt z wytwórnia Dawn i w listopadzie 1970 roku wszedł do studia, aby nagrać płytę. Prawdę mówiąc sesje nie spełniły oczekiwań muzyków. Ich producent, Barry Murray, który właśnie skończył nagrywać „In The Summertime” Mungo Jerry kompletnie nie wiedział jak „ugryźć” muzykę COMUSA, która w swoim składzie nie miała perkusji, a na dodatek nie grała krótkich, wesołych, melodyjnych piosenek. Studyjna produkcja nie oddawała energii jaką zespół wytwarzał na koncertach. Chłopcy robili co mogli by ocalić brzmienie, za którym gonili stąd większa część materiału została zarejestrowana na żywo. Ta „chropowatość”, na którą wówczas skarżyli się Wootton i Göring mnie się podoba…

Album „First Utterance” ukazał się wiosną 1971 roku i zawierał siedem autorskich nagrań. Pierwszą rzeczą, która uderza już na samym wstępie jest jego całkowicie przerażająca okładka. Grafika, narysowana piórem wiecznym przez samego Rogera Woottona, przedstawia włochatego, powykręcanego w pierwotnym krzyku Comusa z wystającymi żebrami i priapicznym spojrzeniem. Jak łatwo się domyśleć nie będzie to przyjemna, popołudniowa filiżanka herbaty do wypicia. Muzycznie będzie głośno, zaś w treści brutalnie lubieżnie.

Front okładki „First Utterance” (1971)

Zawarta tu muzyka dla przeciętnego hipisowskiego fana folkowego grania była nie mniej szokująca niż okładka. To nie było zebranie „Koła gospodyń wiejskich” w remizie Ochotniczej Straży Pożarnej, żadne tam ludowe przyśpiewki o  d… Maryni, ciepłym słoneczku i uginającym się zielonym  mosteczku. Tu jest mroczny zły duch lasu, który przyszedł, by kogoś splugawić, poderżnąć gardło, porzucić martwe ciało między drzewa, by nikt nigdy je nie odnalazł. To tu, jak nigdzie indziej, porusza się tak „czarujące” tematy jak gwałt, mord i choroby psychiczne.

Dla tych, którzy mają strach w oczach, duszę na ramieniu i czują wszechwładnie opanowującą umysł grozę proponują zacząć jej przesłuchanie od  dwunastominutowego ,mojego ulubionego,  utworu „The Herald” o najbardziej miłosiernej i uroczej melodii na całym albumie, wślizgującej się w ciemne dno reszty albumu. Ten numer zawiera świetne partie Woottona i Göringa na 6-cio i 12-strunowej gitarze akustycznej. Wszystko zaczyna się od przesuwającego się basu Andy Hellaby’ego. To właśnie ten klimatyczny dźwięk pozwolił Rogerowi wymyślić tekst zaczynający się sugestią nadejścia świtu, który usunie cały lęk. To, co najbardziej zapada w pamięć, to anielski wokal Bobbie Watson doskonale odnajdujący się w tej dość zawiłej melodii, niemal zwierzęca gra na gitarze Rogera oraz stale narastające przerażenie wydobyte z altówki i skrzypiec Colina Pearsona oraz fletu i oboju Roba Younga. Gdy panna Watson wraca ze wszystkimi odradzającymi się lękami, Roger i Glenn pojedynkują się na akustykach, a Rob dołącza się ze swymi dętymi, wtedy czujemy, że to jest ich traktat o znaczącej sile nadziei i wytrwałości. Szkoda, że „The Herald” podnoszący na duchu nie rozpoczął ani nie zakończył tej mrocznej płyty.

Album rozpoczyna się od nagrania „Diana”. Ta piosenka prowadzona przez altówkę Colina jest tą, która zaczyna przywoływać demona Comusa. Tutaj poznajemy wyjątkowy głos Rogera – mieszankę Raya Charlesa i Little Richarda. Wootton zaczyna śpiewać prawdziwą opowieść o Comusie. Ten Comus to stworzenie, które cuchnie i poluje na cnotę. Rolą Diany jest zachować najwyższą czujności i zwlekać. Gdy do utworu dołącza się potężne bębnienie (bongosy) z eterycznym wokalem Bobbie i skrzypcami Pearsona lęk przed byciem tam, gdzie nie powinno się być przedstawiono w sposób, którego prawdopodobnie nigdy więcej nie usłyszymy. Mówią, że żądza zna paniczne oznaki cnoty… Po „The Herald” zaczyna się prawdziwie bezlitosny, czysty horror. Opowiedziana z punktu widzenia agresora jedenastominutowa kompozycja „Drip, Drip” przedstawia opowieść o bezsensownym chaosie i okrucieństwie. Przechodzi przez różne etapy maniakalnych melodii i nieludzkich dźwięków tylko po to, by zbudować pogański trans, który zostaje przerwany przerażającym końcem. Moim zdaniem „Drip, Drip” to najważniejszy element albumu i zawiera najbardziej okrutny tekst szczegółowo opisujący morderstwo w lesie.

Czarny, powykręcany z bólu i  krzyku z wystającymi żebrami. Oto Comus w całej swej postaci…

„Song to Comus” jest chyba najmroczniejszym z nich wszystkich. To ostrzegawcze wezwanie. Oto coś, czego powinniśmy się bać. Plądrując katakumby w swoim zakresie wokalnym Wootton szczegółowo opisuje, jak Comus ukrywa się w cieniu dnia, grając swoje radosne piosenki, aby zwabić dziewicze serca do swojego złego legowiska. Tam, za lasem, w głębokich jaskiniach, ujawnia swoje prawdziwe ja – z całkowicie odsłoniętymi kłami, dążące do przejęcia czystości każdego cnotliwego przez seksualną rzeź. „Łowca błony dziewiczej, dłonie ze stali zaciskają się, a jej czerwone ciało wiotczeje / Zdobywca bólu, oczy ognia przebijają jej łono  / Comus gwałci, Comus łamie cnotę słodkiej młodej dziewicy / Nagie ciało, rozwiane włosy, jej przerażające krzyki przecinają powietrze…” Tylko letni blask dnia zapewnia wytchnienie i ucieczkę dla uwiedzionych. Ta doskonale wykonana oda, z oszałamiającymi aranżacjami instrumentalnymi i wokalnymi nie ma porównania z niczym. To wyjątkowa perełka, którą warto przetrawić. Jej kontynuacją jest „The Bite”, o którym wspominałem już wyżej. Altówka i flet o wyjątkowej urodzie przyspieszają tempo, pchając utwór w jego szybki koniec. Gdy słychać bolesny krzyk męczeństwa zdaję sobie sprawę, że to jest ten moment, w którym dociera do mnie sedno tej piosenki… Niesamowity kawałek eksploracji skrzypiec i basu to początek „Bitten” pozwalający zastanowić się nad ogromem lęku poprzedzającego śmierć. Wybuchowe, atonalne przebudzenie zapiera dech w piersiach i wydaje się zajmować trzydzieści minut, a trwa zaledwie dwie. Geniusz!! Ostatni na płycie „The Prisoner” w porównaniu z poprzednimi nagraniami jest nieco inny tematycznie. Skończyły się mroczne i groźne sceny na rzecz klaustrofobii i terroru szokowej terapii. Wootton przedstawia tu osobę przebywającą w szpitalu psychiatrycznym po szalonej wędrówce i jest jej apelem o uwolnienie, ponieważ czuje się wyleczony. „Praca w tych mrocznych obszarach eksploracji, szaleństwo i poczucie, że świat wbrew twej woli chce cię ukształtować zmusiły mnie do napisania tej piosenki.” – zwierzał się po latach lider zespołu. Utwór zaczyna się w melancholijnym nastroju i zawiera ostatnie kawałki cudnych wokali Bobbie Watson. Podstawą są tu gitary akustyczne, skrzypce i bongosy. Ta lżejsza instrumentacja sprawia, że brzmi to jak progresywny rock, chociaż wcale nim nie jest. Wootton przecież nie byłby sobą, gdy na samo zakończenie nie zafundował nam ostatni kęs potwora o imieniu „Szaleństwo” pełnym plemiennych rytmów i osobliwych głosów. Niesamowite zakończenie niesamowitego albumu!

Niestety płyta „First Utterance” nie znalazła uznania u szerszej publiczności. Okazało się, że nawet w tych przyjaznych dla progresywnego rocka czasach propozycja zespołu COMUS była trudna do przełknięcia. Wytwórnia Dawn wytłoczyła zaledwie 10 tysięcy kopii i nie poparła wydanie albumu żadną promocją. Po tej komercyjnej porażce COMUS nigdy więcej nie nagrał tego typu muzyki.  Po krótkiej przerwie, w 1974 roku muzycy powrócili z jeszcze mniej znanym albumem „To Keep From Crying” pomimo, że Woottona, Hellaby’ego i Watson wsparli tacy muzycy jak Lindsay Cooper z Henry Cow i Didier Malherbe z Gong. To był już koniec zespołu.

Choć trudno w to uwierzyć, ale COMUS wywarł ogromny wpływ na młodsze pokolenie muzyków XXI wieku. Długo nie szukając – Mikael Åkerfeldt, wokalista Opeth, jest ich wielkim fanem. Dobry przykład wpływu Brytyjczyków można usłyszeć we współpracy Åkerfeldta ze Stevenem Wilsonem na albumie grupy Storm Corrosion („Storm Corrosion” 2012 r.) Åkerfeld namówił także Rogera Woottona na „wskrzeszenie” zespołu i zaprosił ich do Szwecji w 2008 roku z czego powstała koncertowa płyta „East of Sweden: Live at Melloboat Festival 2008” wydana trzy lata później –  dokładnie czterdzieści lat po debiucie…