TASTE OF BLUES „Schizofrenia” (1969)

Era popu, zapoczątkowana przez brzmienie Merseybeat spopularyzowana przez Beatlesów osiągnęła swój szczyt w 1967 roku. W przemysłowym Malmö położonym na południu Szwecji było to prawie niezauważalne, a poziom artystycznej i muzycznej ekspresji był cały czas niski. Lokalne gwiazdy pop, The Namelosers i The Gongs zdążyły wydać kilka singli, ale te wysiłki były dalekie od tego co działo się na Wyspach i za Oceanem.

W małej sali prób położonej zaledwie kilka przecznic od legendarnej Galleri Cannabis promującą sztukę współczesną, grupa młodych muzyków dołączyła do charyzmatycznego piosenkarza Andersa Stridsberga śpiewającego folkowe kawałki i bluesowe standardy. Zainspirowany brytyjskim białym bluesem spod znaku Johna Mayalla, Paula Butterfielda i Cream Stridsberg zaproponował nazwę nowo powstałej formacji. Tak narodził się TASTE OF BLUES.

Najbardziej utalentowanym członkiem grupy był, grający na klawiszach, Claes Erikson. Podobnie jak jego ojciec, udzielał lekcji gry na pianinie. Różnica polegała na tym, że ojciec większość tego co zarobił przeznaczał na alkohol, zaś Claes kupował płyty. Perkusista Patrik Erixson swą frustrację wyładowywał waląc w bębny. Wiecznie bezrobotny, bezdomny i będący na skraju załamania nerwowego miał od młodzieńczych lat wielką pasję do muzyki i wszystkiego, co wiązało się z mitem rock’n’rolla. Jego przeciwieństwem był dojrzały, wówczas 26-letni, basista Robert Möller, ostoja zespołu zapewniająca pełną stabilność, fan bluesa, mający przy tym dużą wiedzę muzyczną. Z kolei Rolf Frenderberg był muzycznym cudem i zagadką, a gitara była przedłużenie jego ciała. Już w wieku 17-tu lat porównywano go do Claptona. Kto wie, jaką zrobiłby karierę, gdyby urodził się w kraju Szekspira…

Taste Of Blues z  amerykańskim wokalistą Donem Washingtonem. (1969)

Po kilku miesiącach, bez wyraźnego powodu, Anders Stridsberg opuścił swoich podopiecznych, a zespół został bez wokalisty.  Pustka została jednak szybko wypełniona, gdy pojawił się Don Washington, Dekadencki, rodowity Teksańczyk po czterdziestce z głęboko zakorzenioną nienawiścią do ludzi z białą karnacją z czym wcale się nie krył. Odczuł to szczególnie Patrik Erixson. Bywało, że Claes Erickson musiał interweniować, gdy wokalista rzucał się do gardła perkusiście. Jak się później okazało Don, uzależniony od narkotyków i alkoholu, przybył do Szwecji w połowie lat 60-tych. Plotka głosi, że w Stanach odsiedział kilkuletni wyrok za kradzieże i rozboje. Inna, że szukał schronienia w Malmö po tym jak zdezerterował z armii amerykańskiej, gdy miał zostać wysłany do Wietnamu. Ale kto by tam wierzył plotkom…

Seria wielu koncertów po całej Skandynawii, wspólne występy z Jefferson Airplane i Frankiem Zappą z jego Mothers Of Invention pozwalały optymistycznie patrzeć w przyszłość. A jednak szwedzkie wytwórnie płytowe nie do końca były do nich przekonane. Na całe szczęście menadżer zespołu, Steven Steinberg, Amerykanin mieszkający w tym czasie w Malmő, wierzył w nich i postanowił pomóc w sfinansowaniu płyty. Wynajęcie studia kosztowało trochę pieniędzy, więc wszystko, poza wokalami Dona Washingtona, zostało nagrane jednym podejściem na żywo.  Sprawność muzyków i zespołowy duch dał o sobie znać i nie trzeba było niczego poprawiać. Taśmy zostały wysłane do Kopenhagi, gdzie wstępnie wytłoczono 1000 kopii. Album „Schizofrenia” ukazał się w 1969 roku. Czy ktoś mógłby się oprzeć płycie z takim tytułem? A jednak…

Kontrowersyjny front okładki „Schizofrenia” 1969)

Front okładki przedstawiał Chrystusa i Diabła obejmujących się nawzajem, mówiąc „Nie będziecie mieli innych bogów przed nami”.  Kilka czołowych gazet uznało ją za zbyt kontrowersyjną i… zbojkotowały album, co z kolei odbiło się na jego słabej sprzedaży,

Słuchanie go po latach wciąż sprawia mi przyjemność. Nic dziwnego. Połączenie progresywnego rocka z psychodelią i bluesem zawsze wydawało mi się fascynujące. Poza tym album ma więcej wspólnego z moją ulubioną duńską sceną rockową tamtych lat niż ze szwedzką. Na krążku znalazło się sześć nagrań, z czego tytułowa „Schizofrenia „ trwająca 17 minut zajmowała całą stronę „A” oryginalnej płyty winylowej. Ten fantastyczny, instrumentalny kawałek zaczyna szybki, egzotyczny groove z hawajskimi gitarami i elektronicznymi efektami wywołanymi przy użyciu generatorów dźwięku, by wkrótce wraz z transowym rytmem i jazzowymi pasażami  wprawić słuchacza w hipnotyczny stan. W drugiej połowie utworu zespół wprowadza skrzypce i flet. Jest super. Wielu porównuje ten kawałek do pierwszych nagrań grupy Can. Nic bardziej mylnego! Ten wspaniały, popisowy przykład zespołowej improwizacji nie ma nic wspólnego z krautrockiem. Bębny ani przez moment nie brzmią jak w nagraniach krautrockowych zespołów. Dalej – w krautrocku nie ma wielu starych pianin, tandetnych organów i rock’n’rollowego saksofonu. Nie wspominając już o tym, że poza solówką gitary jedyną w nim psychodeliczną rzeczą jest użycie oscylatorów do generowania fal sinusoidalnych. Odsuwasz oscylatory i całość brzmi tak, jakby pochodziła z początku 1967, a nie 1969 roku. Jeśli już miałbym porównywać, to zdecydowanie wskazałbym na kompozycję „East-West” Paula Butterfielda, pod wpływem którego był Anders Stridsberg, współzałożyciel zespołu.

Tył okładki.

„A Touch of Sunshine” otwiera drugą stronę płyty. To naprawdę dobry przykład mrocznego bluesa z fortepianem i sfuzzowaną gitarą. Jakże wspaniale brzmi tu głęboki, mroczny jak u Jima Morrisona głos wokalisty… Krótki, momentami skoczny „On The Road To Niaros” został napisany podczas trasy koncertowej w Norwegii. Pomysł na piosenkę wyszedł od ich menadżera i był próbą muzycznego uchwycenia krajobrazu sąsiedniego kraju… Wersja „Another Kinda Love” Johna Mayalla, w którym na pierwszy plan wysuwa się duchowy głos Washingtona jest po prostu genialna.  „Another Mans Mind” to najdziwniejszy, a jednocześnie mój ulubiony kawałek na albumie. To tu rytmy calypso spotykają się z mocno sfuzzowanymi, bluesowymi tonami, zaś hipnotyzujący wokal dostarcza całkowicie psychodeliczny tekst opowiadającym dziwną historię o chłopcu, który potrafi wnikać w umysł drugiego człowieka i poznawać jego najskrytsze myśli. Album kończy „What Kind Of Love Is That” brzmiąc tak, jakby mógł go napisać  zespół The Doors, gdyby nie szalona perkusja Erixsona i prawdziwie gęsta atmosfera, która ma specyficzną duszę scalającą album.

Bardzo niska sprzedaż albumu spowodowała, że zespół TASTE OF BLUES uległ rozwiązaniu. Szkoda, gdyż słuchając tej płyty trzeba obiektywnie stwierdzić, że muzycznie jesteśmy w wyjątkowo dobrych rękach zaczynając od klawiszowca Ericssona, którego cała kariera to imponujący gmach popisowych występów z takimi artystami jak Asoka, Lotus czy Storm. On też dostarczył partie skrzypiec na płycie. Perkusista Erixson tworzył prosty, ale bardzo skuteczny, często wprowadzający w trans beat. Po rozwiązaniu zespołu wraz z Ericssonem przeniósł się do Asoki… Doświadczenie Fredenberga na scenie, zdaniem menadżera zespołu oznaczało usłyszenie muzycznego odpowiednika Raju. Improwizacyjna kreatywność podawana z bezdennej otchłani dosłownie zalewała dość wysublimowanymi i nigdy nie wymykającymi się spod kontroli. tonami fuzzu. Imponujące osiągnięcie dla nastoletniego wirtuoza pragnącego pokazać swoje umiejętności w pełnej krasie. Rytmiczny kręgosłup zespołu, Robert Möller, utrzymuje stabilny i cierpliwy rytm na swoim basie, pozwalając sobie od czasu do czasu na małe ozdobniki. Głęboki, niewątpliwie „leczony” narkotykami bluesowy i uduchowiony głos Washingtona był na ówczesnej, szwedzkiej scenie niepowtarzalny. Trochę przypomina mi Malcolma  Mooneya z Can i to chyba jedyne sensowne porównanie  Szwedów z krautrockowym zespołem z Niemiec… Uważam, że TASTE OF BLUES to jedna z tych nieznanych i niesłusznie zapomnianych grup, które należy posłuchać przynajmniej raz w życiu – do czego gorąco namawiam!

Pionierzy muzycznego okultyzmu. COVEN „Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls” (1969).

Z całym szacunkiem dla ikon metalu i wkładów jakie wnieśli do heavy metalowej muzyki w ostatnim półwieczu to zdecydowanie trzeba powiedzieć, że pierwszym zespołem, który połączył tematy okultystyczne i satanistyczne z muzyką rockową był COVEN. Rok przed debiutem Black Sabbath, a więc w 1969 roku zespół odważnie podrzucił niczego nie podejrzewającej publiczności swój okultystyczny debiut „Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls”. Biorąc pod uwagę zawarte w nim treści celebrujące osobiste wyzwolenie, seks i Szatana było to ryzykowne i niespotykane. Album wywołał oburzenie konserwatywnej części amerykańskiego społeczeństwa doprowadzając bigoteryjną jej część na skraj histerii.

Zespół powstał w Chicago w drugiej połowie lat 60-tych założony przez nastoletnią wówczas wokalistkę Esther „Jinx” Dawson, basistę Grega „Oz” Osborne’a i perkusistę Steve’a Rossa. To oni stanowili trzon grupy, do której dołączali w różnych okresach kolejni muzycy: klawiszowiec Rick Durrett i gitarzysta Chris Neilsen. Od samego początku główną postacią w COVEN była Jinx. I to nie tylko ze względu na swoją urodę, figurę, długie blond włosy i obcisłe czarne kostiumy. Ta piekielnie inteligentna „diablica” z charakterystycznym, oryginalny głosem miała w sobie to „coś”, co przykuwało uwagę każdego, kto choć raz się z nią zetknął. Pod jej urokiem byli m.in. Jim Morrison i Roger Taylor z Queen.

Liczba „trzynaście” przypisana była do niej od samego początku – wszak urodziła się 13-tego, w piątek. Nigdy nie podała miesiąca, ani roku urodzenia – szanując ją nie będę się wyrywał z podpowiedzią. Przydomek „Jinx” przyjęła od nazwiska lekarza, doktora Jinksa, który odbierał jej poród. W jej rodzinnym domu w Indianapolis słuchano głównie muzyki klasycznej. Od małego wychowywała się w duchu post-wiktoriańskim w wielopokoleniowej rodzinie. Jej edukacją zajmowały się głównie ciotki, które kładły duży nacisk na dobre wychowanie, eleganckie maniery, na lekcje gry na pianinie, lekcje śpiewu operowego, malarstwa i sztuki, lekcje etyki, baletu… Dużo tych lekcji. A była jeszcze jedna – lekcja okultyzmu. Bo Dawsonowie od wielu pokoleń byli członkami okultystycznego ruchu Post-Victorian Spiritualist Movement zajmując w nim wysokie stanowiska.

W wieku 9-ciu lat Jinx zaczęła edukację w szkole muzycznej w klasie fortepianu. Mając lat 13 otrzymała stypendium w Jordan School of Music na Uniwersytecie Butler na wydziale śpiewu operowego. Jak widać była utalentowaną „bestią”. Wtedy też zainteresowała się muzyką rockową. Spędziła kilka lat grając z lokalnym zespołem rock and rollowym Him, Here And Them prowadzonym przez jej brata. Tam poznała Osborne’a i Rossa. Kiedy cała trójka przegrupowała się w COVEN, miała okazję połączyć wszystkie swoje zainteresowania.

W latach 1967-68 występując z takimi zespołami jak Alice Cooper, MC5, Vanilla Fudge i The Yardbirds ugruntowali mocną pozycję na chicagowskiej scenie. Po pewnym czasie ich koncerty zaczęły przemieniać się w para-teatralne, bardzo odważne i (jak na owe czasy), szokujące przedstawienia muzyczne. Upiorne elementy sceniczne, w tym udrapowany ołtarz z czaszką, świecami i kielichem podkreślały odprawiane przez ubranych w czarne, fioletowe lub czerwone peleryny muzyków satanistyczne rytuały. Za plecami perkusisty na wielkim krzyżu wisiał któryś z technicznych (albo  ich road menadżer) wystylizowany na Jezusa, który w finale schodził z niego i odwracał go do góry nogami.  Podczas każdego występu Jinx Dawson unosiła nad głową zaciśniętą pięść z wysuniętymi palcami –  wskazującym i małym. Tym samym wprowadziła w świat muzyki „znak rogów” – gest, który od tamtej pory nierozerwalnie kojarzy się z hard rockiem i wszelkimi odmianami heavy metalu (nawiasem mówiąc, kiedy w 2017 roku Gene Simmons próbował oznaczyć ten gest znakiem towarowym, Jinx w imieniu fanów muzyki rockowej na całym świecie zagroziła pozwem sądowym; basista Kiss szybko wycofał się z tego pomysłu).

Talent i oszałamiające programy COVEN urzekły chicagowskiego producenta Billa Trauta, który przywiózł zespół do studia. Zatrudnił też autora piosenek i muzyka Jamesa Vincenta, który w tym czasie był członkiem popularnego zespołu Aorta. Vincet, który na albumie pojawi się jako Jim Dondelinger skomponował sporą część materiału i miał pomóc dopracować dźwiękowe wizje Trautta. Na szczęście jego ingerencja nie wypaczyła scenicznego ducha zespołu. Słychać to zwłaszcza w dynamicznych wokalach panny Dawson, która skalując złożone aranżacje czyniła to z pozorną łatwością lawirując między kroplami miodu, a mrożącymi krew w żyłach „warczeniami”.

Wytwórnia Mercury, z którą zespół miał podpisany kontrakt,  wydała płytę w 1969 roku. Wnętrze rozkładanej okładki nie tylko przedstawia nagie zdjęcie głównej wokalistki leżącej na rytualnym ołtarzu otoczonym przez zakapturzonych członków zespołu i jego współpracowników, ale zawiera również pełny tekst „Czarnej Mszy” wraz ze słowami do bezwstydnie czczących Szatana pieśni. I to na tym albumie po raz pierwszy pojawił się „znak rogów,” odwrócone krzyże i zwrot „Hell Satan”

Front okładki

Traf chciał, że album „Witchcraft Destroys Minds & Reap Souls” został wydany w okresie wzmożonego niepokoju w stosunku do wszystkiego, co w tym czasie związane było z okultyzmem lub szatanem. Zbiegło się to z histerią otaczającą Charlesa Mansona i jego sekty „Manson Family”, która dokonała szokującego morderstwa w Beverly Hills w willi Romana Polańskiego (jedną z ofiar była ciężarna żona reżysera, Sharon Tate). Atmosfera wokół zespołu zaczęła gęstnieć, gdy w prasie pojawiło się zdjęcie Mansona trzymającego kopię „Witchcraft…” przed sklepem płytowym Tower Records w Los Angeles, mimo że zespół nigdy osobiście nie spotkał Mansona. Oliwy do ognia dolał artykuł opublikowany w magazynie „Esquire” w marcu 1970 roku zatytułowany „Evil Lurks in California” („Zło czai się w Kalifornii”), w którym powiązano kontrkulturowe zainteresowanie okultyzmem z morderstwami Mansona i Tate-La Bianca wspominając jednocześnie o COVEN i ich płycie z „Czarną mszą”. To był gwóźdź do trumny wstrzymujący na pewien czas karierę zespołu. Koncerty zostały odwołane, cały nakład płyty wycofany, taśmy-matki zniszczone. Na dodatek wytwórnia Mercury wycofała się z kontraktu…

Tył okładki

W jednym z późniejszych wywiadów Jinx Dawson w sposób jednoznaczny odparła zarzuty dotyczące satanizmu przypisywanego grupie. „Z mojego doświadczenia wynika, że ​​aby być teistycznym satanistą w jego współczesnej definicji. trzeba było być kiedyś katolikiem, chrześcijaninem. Moi przodkowie nigdy nie byli religijni. Byli Ścieżką Lewej Ręki (ang. Left-Path Hand, grupa zajmująca się magią okultystyczną i ceremonialną – przyp. moja), która zaciekle sprzeciwia się wszystkim religiom. Po co więc odmawiać Modlitwę Pańską od tyłu, nosić odwrócone krzyże, czy przeinaczać rytuały religijne..? Obraz satanistyczny jest używany do wyśmiewania kościoła jako nieoświeconej drogi, aby nie wierzyć w jakąkolwiek dosłowną Istotę. Kiedy widzę tak zwane black metalowe zespoły dające na scenie „znak rogów”, a jednocześnie noszące na sobie chrześcijański krzyż wiem, że nie znają prawdziwego znaczenia tej praktyki. To co robią jest zupełnie bez sensu. Coven nigdy nie był zespołem satanistycznym. Steve Ross był wierzącym i praktykującym katolikiem, Jim Dondelinger gorącym chrześcijaninem, więc jeśli posądzaliście nas o praktykowanie czarnej magii i pakcie z diabłem daliście się wpuścić w maliny…”

Nie dajmy się także wpuścić w maliny i nie szukajmy muzycznych podobieństw COVEN do Black Sabbath, bo ich po prostu nie ma! Tak naprawdę COVEN był psychodelicznym, acid rockowym zespołem, który brzmiał bardziej jak okultystyczna wersja Jefferson Airplane niż Black Sabbath, Led Zeppelin, czy Deep Purple. Wydaje mi się, że prawie każdy psychodeliczny zespół z taką wokalistką jak Dawson porównywano by do Airplane. Ale głos Jinx nie brzmi jak Grace Slick. Bardziej przypomina mi  Annę Meek z Catapilli (chociaż ta grupa wtedy nie istniała) z tą swoją zmysłową, kobiecą brawurą mającą ten charakterystyczny pazur w głosie odpowiedni dla tej muzyki. Wątpliwe też jest, czy muzycy Black Sabbath przed nagraniem swojej płyty słyszeli o COVEN. Tym bardziej, że album nigdy nie ukazał się na Wyspach. Jedyne podobieństwa do zespołu Tony Iommi’ego i spółki odnoszą się jedynie do zbieżnych nazwisk Grega „Oz” Osborne’a z Ozzy Osbournem i do nagrania „Black Sabbath” otwierającego album „Witchcraft…” Tyle. I tylko tyle.

Fragment wewnętrznej częśści okładki.

Można powiedzieć, że album to muzyczny miks, w którym pop rock przeplata się z folkiem, psychodelią, blues rockiem, aczkolwiek w niektórych fragmentach można zauważyć pewne progresywne skłonności. Większość utworów przesiąknięta jest (co zrozumiałe) dźwiękami tamtej epoki wsparte przez ciężkie przesterowane gitary, bas, perkusję i klasyczne brzmienie organów z wyróżniającymi się elementami. „For Unlawful Carnal Knowledge” zawiera przyjemną jazzową aranżację, „White Witch Of Rose Hall” oparty jest na fortepianie, a zjadliwy, ciężko palący rocker „Wicked Woman” wydaje się z czasem jeszcze mroczniejszy i bardziej mocniejszy. Dorzucę tu „Dignitaries Of Hell”, który jest zapowiedzią heavy metalu… Całość kończy „Satanic Mass”. Napisana przez Billa Trauta  13-minutowa „czarna msza” to opowieść o kobiecie, która oddaje duszę i ciało Szatanowi przechodząc na ciemną stronę, zawierająca rytualne śpiewy, dzwonki i satanistyczne modlitwy. To był ten utwór, za który album został zbanowany i który wyróżnia go spośród innych wydawnictw w historii fonografii. Powiem jednak szczerze – nagranie bardziej przywodzi mi na myśl słuchowisko radiowe niż rockową suitę i dziś pewnie nie zrobi na słuchaczach takiego wrażenia jak w chwili wydania, zaś groźny okrzyk „Pocałuj capa!” (cap – samiec kozy) budzi uśmiech niż grozę… Oczywiście ważną sprawą na całej płycie były teksty napisane przez Jima Dondelingera. One także przysporzyły zespołowi problemów. Są w nich opowieści o wiedźmie, która zabija wszystko czego się dotknie, o spotkaniu trzynastu okultystów chcących przywrócić ciemne moce, o piciu krwi z kielicha, wyuzdanym seksie, ekstatycznym tańcu…

Po wycofaniu płyty zespół odbijał się od wytwórni do wytwórni. Odmawiano im grania koncertów. Ten trudny czas przetrwali w różny sposób. Perkusista Steve Ross przez moment grał w Rainbow (zastąpił go Cozy Powell), Jim Dondelinger dostał propozycję dołączenia do psychodelicznej grupy HP Lovecraft, zaś Jinx z Osborne’em przenieśli się na moment do Nowego Jorku i założyli poboczną grupę The Equalizers. Tam też wokalistka założyła firmę odzieżową, w której projektowała stroje dla artystów. Jej klientami byli Jimmy Page, Cher, Motley Crue, Barbra Streisand, Michael Jackson i wielu innych. Kiedy wszystko w końcu ucichło zespół powrócił na scenę wydając w latach 1971-1974 dwa (przeciętne) albumu, po czym rozwiązał się 1976 roku.

Szkoda, że COVEN był niesprawiedliwie kojarzony z morderstwami Charlesa Mansona i innymi dewiacyjnymi zachowaniami tamtych czasów, że stał się kozłem ofiarnym ówczesnej kontrkultury. Płytowy debiut dziś jest raczej ciekawostką i jak na niesamowite lata 60-te nie jest czymś niezwykłym. Nie mniej zespól na stałe ma swoje miejsce w podręcznikach historii jako inicjator pierwszych oznak okultyzmu w muzyce popularnej. I niezależnie od tego, czy album „Witchcraft…” potraktujemy jako artefakt kulturowy, totemiczny fetysz, obozowy klasyk, czy po prostu jako naprawdę fajną muzykę, to i tak rzuci na nas czar.

Czesław Kazimierek – egzotyczny ptak muzycznej sceny.

Bez wątpienia Czesława Kazimierka pochodzącego z małego, śląskiego Radzionkowa nazwać można egzotycznym ptakiem muzycznej sceny. Ptakiem, który od kilku lat zagnieździł się w angielskim, ponad 160-tysięcznym Peterborough. Jak się okazuje, Czesław to nie tylko znakomity gitarzysta, świetny kompozytor i realizator nagrań, ale też  pedagog, który swoją wiedzę i kunszt przekazuje młodym adeptom gitary. Bardzo skromny i ciepły człowiek wypowiadający się barwną, nad wyraz wrażliwą i osobistą muzyką łączącą blues, jazz, soul podszytą rockowym pazurem. I robi to w swoim indywidualnym, wypracowanym przez lata stylu.

Przez lata udzielał się w kilku muzycznych projektach, by w końcu powołać do życia własny – CZESŁAW KAZIMIEREK PROJECT. Pod tą nazwą na rynku muzycznym zadebiutował płytą „Moje życie” wydaną w 2013 roku. Znalazło się na niej dwanaście autorskich, głównie instrumentalnych kompozycji. Tylko dwie z nich: „Maciejka” – urocza kołysanka dla synka w rytmie bossa novy i „Karolcia”, (z angielskim tekstem) zaśpiewane przez Karolinę Michalską nie są utworami instrumentalnymi. Czesław jednym akordem, jednym szarpnięciem strun potrafi poruszyć wszelkie pokłady naszej wrażliwości wprowadząjąc nas w fascynującą opowieść o wędrówce przez życie. A wszystko to malowane dźwiękiem gitar: akustycznej i elektrycznej, podparte świetną sekcją rytmiczną i saksofonem Patryka Zdebika.

Pięć lat później ukazała się płyta „Time” będąca muzycznym   rozwinięciem debiutu. I podobnie jak debiut zawierała głównie instrumentalne utwory. Wyjątkiem jest nagranie „Holy Walk”, które do własnego tekstu zaśpiewała młoda, bardzo zdolna wokalistka Kaja Karaplios. Miłym zaskoczeniem było wykorzystanie przez kompozytora w „Time” i „Love” kwartetu smyczkowego, zaś w „Four Chimneys Crescent” pojawia się saksofon w stylu Mela Collinsa. Tym razem zagrał na nim Leszek Szczerba; w ślad za jego dźwiękiem podąża kapitalne solo gitarowe i to jest jeden z tych momentów, gdy skóra na plecach cierpnie.

Jakiś czas temu, z myślą o blogu, zaproponowałem gitarzyście, by opowiedział nie tylko o sobie, ale także o swojej pasji. Planowaliśmy spotkanie przy kawie i muzyce. Niestety, po wybuchu pandemii odłożyliśmy je na lepsze (czyt. pewniejsze) czasy. Pozostał internet. Czesław chętnie odpowiedział mi na kilka pytań, a efekt tej rozmowy pozwolę sobie przytoczyć poniżej.

Od jak dawna grasz na gitarze?

Na gitarze gram od ponad trzydziestu lat. Komponuje, piszę muzykę, jestem producentem moich płyt. W wolnych chwilach uczę gry i dziele się wiedzą z moimi studentami, ale też cały czas sam uczę się tego fachu od najlepszych. Myślę, że to droga, która nie ma końca.

Skąd wzięła się miłość do gitary? 

Kiedy miałem jakieś12 lat zacząłem się interesować gitarą jak większość moich rówieśników, którzy szukali sposobu na zabawę. Tak to wtedy wyglądało. Była to zabawa i nie traktowałem tego w kategoriach przyszłego zawodu. Od starszych kolegów uczyłem się gry na gitarze, aż przyszedł momentu kiedy zrozumiałem, że mogę to robić sam, słuchając moich mistrzów. Rozpisywałem ich partie, a później próbowałem je naśladować. Dopiero wiele lat później dotarło do mnie, że to może być mój sposób na życie. Trwało to całe lata. Do momentu, aż odnalazłem swój własny głos, swój własny styl, który pielęgnuje do dzisiaj.

Kto Cię muzycznie inspirował, kto był (jest) Twoim gitarowym idolem?

Moimi idolami wtedy byli Jimi Hendrix , Jimi Page, Mark Knopfler, do którego twórczości wracam chętnie do dziś i wielu, wielu innych. Słuchałem wszystkiego gdzie tylko pojawiała się gitara. Na przestrzeni lat moi idole się zmieniali, zacząłem słuchać jazz, bluesa, wiec pojawili się Clapton, Robben Ford, Larry Carlton, Mike Stern. No i oczywiście David Gilmour.

Miło, bo to także jedni z moich ulubionych. Wracając do gitary, a właściwie do gitar (wszak masz ich wiele), czy masz swoją ulubioną markę, model..?

Lubię różne gitary, akustyczne i elektryczne. Lubię różnorodność w muzyce dlatego sięgam po różne modele, ale najbardziej lubię modele Telecaster. Obecnie testuję moją nową gitarę która została zbudowana dla mnie na zamówienie przez Kiesel Custom Guitar. Według moich specyfikacji, to idealny instrument na nowa płytę nad którą obecnie pracuję.

Jakie były początki Twojego muzykowania? Grałeś w jakimś zespole w swym rodzinnym mieście? Jeśli tak, jaką muzykę wykonywaliście?

Jednym z pierwszych zespołów w jakim grałem to projekt pod nazwą The Man, który został reaktywowany kilka lat temu przez założyciela Damiana Nowaka. Graliśmy wtedy rock progresywny będąc pod wpływem takich zespołów jak Pink Floyd, Marillion… Nagraliśmy nawet materiał na płytę w studio Izabelin, ale nigdy to nie zostało wydane.

Pierwsza płyta ,”Moje życie”, pod szyldem Czesław Kazimierek  Project została nagrana w będzińskim Metstudio w 2012 roku, choć materiał był gotowy już wcześniej. 

Wiele lat pracowałem nad swoim warsztatem i udoskonalałem swoją grę, aż doszedłem do momentu, w którym postanowiłem coś z tym zrobić. Marzył mi się album, pod którym mogłem się podpisać. W 2012 roku marzenie się spełniło – nagrałem swoją pierwszą płytę, która jest początkiem mojej muzycznej wędrówki, oraz sposobem na życie. Materiał napisałem dwa lata wcześniej, ale jak to w życiu bywa nie zawsze jest tak, jak byśmy chcieli. Musiałem to przemyśleć i dobrze przygotować się do nagrań. Płyta została wydana rok później gdzie procesem produkcji zająłem się sam.

Była jakaś promocyjna trasa koncertowa?

Plany koncertowe oczywiście były, ale niestety moje zdrowie się rozsypało i musiałem je odłożyć na inny czas. To był trudny dla mnie okres – śmierć mamy, rozwód, choroba… Musiałem wszystko zawiesić. Wyjechałem do Anglii, aby być z moimi dziećmi i tam zacząłem życie od nowa.

Później pojawiła się płyta „Time”. Pięć lat po debiucie. Trochę długo na nią czekaliśmy…

Po kilku latach pobytu w UK, kiedy zdrowie moje znacznie się poprawiło i pojawiła się energia postanowiłem nagrać drugi album zatytułowany „Time”. Zacząłem szukać muzyków, którzy mieliby podobną wrażliwość, abym mógł ten album nagrać.

A propos muzyków. Wszyscy oni reprezentują wysoki poziom warsztatowy. Długo wymieniać i chwalić wszystkich. Jakim kluczem się kierowałeś przy ich doborze?

Muzycy, którzy uczestniczyli w nagraniach pierwszej płyty byli moim wyborem. Cały czas uczę się dobierać właściwych muzyków do moich kompozycji, stosując się do zasady: najpierw człowiek potem muzyk. Z uwagi na to, że wciąż uczę się procesu nagrywania, dlatego drugą płytę nagrałem w innym studio, z innymi muzykami. W trakcie pracy nad „Time” zrodziła się przyjaźń z Andrzejem Ruskiem – wspaniałym człowiekiem i świetnym muzykiem, który wyraził chęć dalszej współpracy. Mogę zdradzić, że kolejna płyta powstaje w innym miejscu, z nowymi muzykami.

Możesz powiedzieć o niej coś więcej?

Nowy album będzie nagrany w UK, w londyńskim znanym studio i wyprodukowany wraz ze współproducentem mającym na koncie kilka znakomitych płyt z lat 80-tych. Skład zespołu będzie międzynarodowy. Obecnie szlifujemy materiał i mamy nadzieję że już wiosną wejdziemy do studia. Więcej szczegółów zdradzić nie mogę.

Trzymam kciuki, żeby się powiodło! I żeby nowy krążek sprzedał się w jak największym nakładzie, a zawarta na niej muzyka rozbrzmiewała w rozgłośniach radiowych całego świata. Tak,  jak ma to miejsce w przypadku płyty „Time” z czego ja, jako fan Twojej muzyki cieszę się ogromnie.

„Time” mimo iż nie dostał szansy na promocje w postaci koncertów ma się bardzo dobrze. Nagrania z płyty emituje wiele stacji radiowych w Wielkiej Brytanii, USA, oraz Azji. Na wielu playlistach sąsiadują z utworami gigantów gitary. Płyta ma dobre recenzje w wielu czasopismach muzycznych nie tylko w Polsce, ale także w brytyjskiej prasie.

Nic dziwnego. Cały krążek jest bardzo klimatyczny zbliżony do tego, co gra np. Pat Metheny. Jeden z recenzentów porównał ją do drugiej solowej płyty Davida Gilmoura. Czyż potrzeba lepszej rekomendacji ?

Wszelkie porównania przez redaktorów muzycznych i recenzentów są bardzo miłe i dodają skrzydeł, ale myślę, że mój stan uduchowienia muzycznego jest już na tyle silny, że odnalazłem swój własny głos, własny styl, który będzie wyeksponowany wraz z moim nowym instrumentem na nowej płycie.

Obecnie żyjemy w ciężkim dla wszystkich pandemicznym czasie. Trudno cokolwiek zaplanować nie tylko na miesiąc, dwa naprzód, ale nawet na kilka dni. Nie mniej pozostają marzenia, których nie odbierze nam nikt i nic. 

Moim marzeniem jest ciągle się rozwijać i mam nadzieje, że w tym roku wyprodukuję i wydam nowy album będący kontynuacją mojej muzycznej wędrówki. To trudne czasy, wiec nie planujemy koncertów na ten rok. Najpierw płyta, potem promocja. I życzmy sobie wszyscy, aby życie wróciło jak najszybciej do normalności. Wszyscy jesteśmy tego spragnieni.

Podpisuję się pod tymi życzeniami dziękując jednocześnie za rozmowę.

A ja życzę Czytelnikom Rockowego Zawrotu Głowy radości w odnajdowaniu (nie)zapomnianej muzyki.

Kompozycje Czesława uspakajają i odprężają. Jakby wyszły nie spod palców, ale z głębi duszy i serca. Tak to odbieram. Pewnie dlatego, kiedy wkładam Jego płyty do odtwarzacza długo z niego nie wychodzą. Są jak egzotyczny ptak, którego widokiem nie sposób napawać się jedynie krótką, ulotną chwilą.

Za młodzi na sukces. SHORT CROSS „Arising” (1972);

Najpierw nazywali sie The Hustlers i mieli zaledwie po kilkanaście lat, gdy zaczęli ze sobą grać. Zdażyło im się nawet wygrać lokalny konkurs młodych talentów odbyty w jedynym barze jaki był w tym czasie w miasteczku. Bo Sandston, leżące na przedmieściach Richmond (Wirginia), trudno było nazwać nawet miasteczkiem. Ze swą społecznością bardziej przypominało większą wioskę, co nie przeszkadzało młodym chłopakom szarpać gitarowe druty, walić w bębny całymi godzinami i szlifować znane kawałki głównie do tańca. Przez The Hustlers przewinęło się sporo osób, ale najdłużej grali w składzie: Gale Scott (voc), Gray McCalley (dr), Butch Owens (org), Velpo Robertson (g, voc) i Dudley „Bird” Sharp (bg).

The Hustlers.  Butch Owens, Dudley Sharp, Gale Scott, Velpo Robertson, Gray McCalley.

Gale Scott opuściła zespół w momencie, gdy chłopaki pokochali Hendrixa, Cream, Jeff Becka i  wszystkie te zespoły z San Francisco, a zwłaszcza Moby Grape. Duże wrażenie wywarło na nich Deep Purple z utworami „Hush” i „Kentucky Woman” ze względu na potężne brzmienie organów Hammonda. Potem przyszła fascynacja pierwszymi albumami Led Zeppelin i King Crimson, ale największą inspiracją stał się dla nich zespół Child z New Jersey, który później zmienił nazwę na Steel Mill. Ich gitarzysta nazywał się  Bruce Springsteen.  Velpo Robertson: „Po raz pierwszy widzieliśmy Child w miejscu zwanym Free University w Richmond. Mały klub na drugim piętrze, który był zatłoczony do granic możliwości. Koło wielkich kolumn   zobaczyłem chudego faceta z Les Paulem przewieszonym do kolan. Spocony, z nagim torsem i włosami sięgającymi prawie do pasa śpiewał „I’ll Be Your Jesus Christ. I’ll Be Your Savior” z intensywnością, której dotąd nie znałem. Padłem na kolana. To było dużo wcześniej zanim John Landau po koncercie Steel Mill napisał: „Widziałem przyszłość rock and rolla!” Steel Mill stali się naszym nowym wzorcem, naszymi bohaterami. Mieli organy Hammonda, wzmacniacze Marshalla i grali naprawdę głośno. Chcieliśmy grać tak mocno, jak oni.”

Przyszłość zespołu stanęła pod znakiem zapytania, kiedy Robertson dostał propozycję dołączenia do lokalnej, konkurencyjnej grupy The Barracudas mającej na swym koncie trzy single, płytę „A Plane View Of The Barracudas” (dziś uważaną za klasyczny kawałek garażowego rocka) i wciąż ważny kontrakt płytowy. Na szczęście gitarzysta zwietrzył, że Barracudas to tonący statek i po kilku występach wrócił do kolegów. Wtedy też zmienili nazwę na SHORT CROSS. Stara, jak stwierdzili, zupełnie nie pasowała do ich ciężkiej muzyki. Nazwę wybrali tylko dlatego, że ładnie brzmiała. Dopiero później dowiedzieli się, że short cross to dawna brytyjska moneta wprowadzona do obiegu w 1180 roku za czasów Henryka II.

W domowych warunkach nagrali kilka utworów i zanieśli do lokalnego agenta, który po ich wysłuchaniu kazał im się wynosić. Rozmowie przysłuchiwał się Nick Colleran oferując pomoc. Problem w tym, że w Richmond nie było w tym czasie odpowiedniego studia i na nagranie musieli udać się do Filadelfii do tamtejszego Sigma Sound. Przed wyjazdem ćwiczyli godzinami, by za pierwszym podejściem zarejestrować piosenki i zaoszczędzić na wynajęciu studia. Producentami nagrań byli Marty Stone i Nick Colleran – ten ostatni gościnnie zagrał na gitarze stalowej (ang. steel guitar) u nas zwana hawajską. Singiel „On My Own/Marching Off To War” ukazał się 3 października 1970 roku wydany w nakładzie 500 sztuk przez małą wytwórnię Colpar.

Singiel „On My Own” (Colpar 1969) sprzedał się w ilości 400 sztuk.

Dla 16-18 latków była to niesamowita przygoda. Latem zagrali w Monroe Park, centralnym punkcie Richmond. Nie mogli uwierzyć, że ich wersja „Baby Please Don’t Go” porwała na nogi trzytysięczną publiczność. Bisowali kilka razy, a i tak ludziom było wciąż mało…

Konsekwentnym krokiem po wydaniu singla było nagranie dużej płyty. Colleran, który akurat urządzał własne studio zaproponował grupie współpracę. Nie wiedzieli, że będą pierwszym zespołem nagrywającym w Alpha Audio, że nie do końca było ono urządzone, że oficjalnie jeszcze nie działało. Nie przeszkadzało im nawet to, że sesje zaplanowano w Wigilię i pierwszy dzień Świąt Bożego Narodzenia. Ich ekscytacja była zbyt wielka, by zwracać na takie szczegóły uwagę. Dwa świąteczne dni spędzone w studio niestety nie były idylliczne. Produkcją płyty zajął się początkujący i niezbyt doświadczony Dave Herren. Było sporo zamieszania i bałaganu. Dochodziło do spięć między niezadowolonymi muzykami a producentem. Lider i twórca większości materiału, Vespo Robertson z niechęcią wspominał tamte dni. „Dodanie sekcji dętej do „Nothing But A Woman” było totalnym nieporozumieniem. Brzmieliśmy jak Chicago, a to zdecydowanie nie było to, czym chcieliśmy być. Dęte były wyraźnie słyszalne na pierwszym planie. Wdaliśmy się w kłótnię i wyszliśmy słysząc za plecami, że jesteśmy bandą zarozumiałych małolatów. Później uspokoiliśmy się, ponieważ zdaliśmy sobie sprawę, że naprawdę chcemy zrobić ten album. Jeśli to był jedyny sposób na jego nagranie musieliśmy pójść na kompromis. Podobały nam się za to dęciaki w „On My Own”, których nie było na singlu. Mają takie fajne, Memphisowe brzmienie.” Innym punktem spornym była pop rockowa ballada „Ellen”, która według muzyków nie do końca pasowała do albumu. Herren jednak uparł się i ją zostawił. W „odwecie” na promocyjnym koncercie zastąpili ją coverem Mott The Hoople. Duża płyta pod tytułem „Arising” ukazała się w marcu 1972 roku wydana przez wytwórnię Grizzly Records.

Front okładki płyty „Arising” (1973).
Tył okładki kompaktowej reedycji (Gear Fab Records 1998)

Na płycie znalazło się osiem oryginalnych kompozycji gitarzysty Velpo Robertsona z czego tylko jedna,„Wastin' Time”,  została napisana we współpracy z perkusistą Gray’em McCalley’em. Większość z nich to zaskakująco dopracowany zestaw mainstreamowego gitarowego rocka podlanego ciężkim psychodelicznym bluesem napędzany organami i całym mnóstwem doskonałej gitary. Co prawda otwierające całość nagranie „Nothin' But A Woman” może niektórych porazić nachalnym brzmieniem instrumentów dętych w stylu Blood Sweet & Tears, czy Chicago, ale nie wybrzydzajmy, bo potem jest już tylko lepiej. Wszak wspomniany tu wyżej „Wastin' Time” to podszyty organami świetny hard rockowy numer – jedyny, w którym za mikrofonem stanął perkusista… Toczący się jak walec drogowy po wąskiej alei „Suicide Blues” zwala z nóg swym ciężkim brzmieniem. To ten typ bluesa, który tak naprawdę mógłby trwać i trwać niemal w nieskończoność… Jak dobrym gitarzystą był Velpo Robertson potwierdzają kolejne nagrania w tym „Just Don’t Care” z naprawdę świetną solówką lidera, „Till We Rich The Sun” z bardzo przyjemnym, latynoskim klimatem w stylu Santany, czy w kapitalnym „Hobo Love Song” zamykającym płytę. Ale Robertson to nie tylko doskonały gitarzysta – miał przy tym bardzo dobry głos. I chociaż nie był szczególnie oryginalny, ani wstrząsający doskonale wpasował się w ten rodzaj muzyki. Proszę posłuchać jak lekko przychodzi mu śpiewanie w melodyjnym, rozkołysanym „On My Own” z fantastycznym rytmem pasującym do wczesnych lat 70-tych i utrzymany w klimacie The Allman Brothers. Lub jak ciepło i lirycznie brzmi jego wokal w balladzie „Ellen”, której muzycy nie chcieli.

Velpo Robertson w domu z płytami  S. Barretta, I. Hayesa, R. Cartera… (1973)

Album ukazał się w nakładzie tysiąca egzemplarzy z czego połowa została przypadkowo zniszczona podczas remontu pomieszczenia, w którym czekały na wysyłkę. Jak więc można się domyślić ta znikoma ilość, która ostatecznie trafiła do sklepów nie zapewniła zespołowi ani rozgłosu (no, może poza Richmond), ani sukcesu komercyjnego. Z uwagi, że wszyscy chodzili jeszcze do szkół średnich nie mogli ruszyć w trasę koncertową. Dojrzali muzycznie, za młodzi na sukces. Jeśli występowali to jedynie w Richmond i jego okolicach, gdzie zdarzyło im się otwierać koncerty dla wielkich. Choćby dla takich  jak Black Oak Arkansas, czy Black Sabbath.

W czerwcu1972 roku wrócili do studia nagrywając dwa nowe utwory: „Before It Rains” i „Bomb”, Miały one dać początek nowej płycie. Niestety, z powodu braku funduszy dalsze nagrania odłożyli na czas nieokreślony. W połowie 1973 roku klawiszowiec Butch Owens ogłosił, że się żeni i odszedł z zespołu. Próbowali swych sił jako trio, ale w tym składzie nie pograli długo. Na początku 1974 roku zagrali ostatni koncert i zespół został rozwiązany.

W 1998 roku amerykańska wytwórnia Gear Fab Records wydała kompaktową reedycję albumu „Arising” z pięcioma bonusami. Pierwsze dwa to cały singiel „On My Own” (strona A i B) oraz utwór  „That’s Her Train” pochodzący z tej samej sesji nagraniowej, nigdy wcześniej niepublikowany. Dwa ostatnie to te z czerwca 1972 roku, o których wspomniałem wyżej pokazujące zespól w doskonałej formie. Oczyszczona wersja wszystkich nagrań brzmi rewelacyjnie.

Po rozwiązaniu grupy Velpo Robertson w latach 1979-1983 grał w zespole Robbina Thompsona. Potem został producentem i realizatorem nagrań. W 2009 roku związał się z funkowo-soulową formacją Julius Pittman And The Revival, z którą w 2011 roku nagrał płytę „Live Tonite” (był też jej producentem). Tuż po jej wydaniu powiedział: „Wątpię, czy zagramy z nimi więcej koncertów, ale będę grał dopóki starczy sił.” I dodał „W wieku 56 lat w końcu znalazłem czas na rozpoczęcie pracy nad moją pierwszą płytą solową.” Niestety, nigdy jej nie nagrał. Zmarł 8 czerwca 2016 roku pozostawiając po sobie ogromną pustkę na rockowej scenie w ukochanym Richmond.

Pop Mašina „Kiselina” (1973)

Pojawienie się tria Pop  Mašina wniosło na belgradzką scenę coś, na co czekano od czasu pojawienia się na Bałkanach rock’n’rolla. W pełni świadomi, performerscy i zdeterminowani młodzi muzycy rozumiejąc istotę rocka odrzucili wszelkie kompromisy przenosząc  buntowniczego zachodniego ducha na jugosłowiańską ziemię.

Grupa powstała w styczniu 1972 roku, którą założyli: gitarzysta i wokalista Zoran Božinović (ex- For You, Exelent, Rokeri, Džentlmeni, Intro), basista Robert Nemeček (ex- Džentlmeni, Dogovor iz 1804, Intro),  oraz Raša Đelmaš, który pod koniec roku opuścił kolegów i dołączył do YU Grupa. Jego miejsce zajął Mihajlo „Bata” Popović (ex- Intro, Siluete). Tym samym skład Pop Mašina, który przez wielu uważany jest za pierwszy, prawdziwy belgradzki zespół rockowy uformował się na stałe. Warto wspomnieć, że na samym początku w grupie był też drugi gitarzysta – Sava Bojić, ale bardzo szybko, bo już wiosną odszedł nie pozostawiając żadnego znaczącego śladu; dwa lata później pojawił się w progresywnym zespole Tako.

Trio Pop Mašina. Od lewej Mihajlo „Bata” Popović, Robert Nemeček, Zoran Božinović 
Swoim solidnym, ciężkim brzmieniem, które flirtowało wówczas z bardzo progresywną muzyką stawiali pionierskie kroki na ówczesnej jugosłowiańskiej, a w zasadzie serbskiej scenie. Miłość do Grateful Dead podsunęła im pomysł na organizację darmowych koncertów na świeżym powietrzu w czerwcu 1972 roku i maju następnego roku pod nazwą Hajdučka česma, w którym obok  Pop Mašina wystąpiły zaczynające karierę takie zespoły jak S Vremena Na Vreme, Maja de Rado & Porodična Manufaktura Crnog Hleba, Grupa 220, Med, Jutro (pre- Bijelo Dugme) i inne… Pod koniec 1972 roku  ukazał się pierwszy singiel „Put Ka Suncu/Sjaj U Očima”, zaś wiosną kolejny „Promenićemo Svet/ Svemirska Priča” wydane przez mającą monopol na fonograficzne wydawnictwa państwową wytwórnię PGP RTB (Produkcija Gramofonskih Ploča Radio Televizije Beograd).
Pierwszy singiel zespołu ukazał się dokładnie 13 grudnia 1972 roku.
Biorąc pod uwagę brak jakiejkolwiek promocji ze strony wydawcy obie płytki i tak sprzedały się całkiem przyzwoicie. Latem 1973 roku skrystalizował się pomysł dużego albumu, który miał być płytą koncepcyjną. Wbrew pozorom sen z powiek spędzał muzykom nie brak zainteresowania ze strony wytwórni, a belgradzkie studia nagraniowe. Nie potrafiono uzyskać w nich satysfakcjonującego rockowego brzmienia. Trio eksperymentowało w niemal wszystkich dostępnych miejscach w mieście zawsze z tym samym, marnym skutkiem. Problemem była nie prymitywna technika nagraniowa, ale kompletna nieznajomość tematu ówczesnych „mistrzów” konsolety – osób przeważnie w podeszłym wieku, którzy nie czuli do muzyki rockowej nic poza obrzydzeniem. Szczęśliwie w tym czasie lokalne  Radio Belgrad zaczęło transmitować koncerty młodych zespołów ze swojego studia, za którymi stał wyjątkowy entuzjasta rocka Aca Radojčić. W prymitywnym studiu Dadova  Radojčić zrealizował dwa nagrania w tym „Na Drumu Za Haos”, które potem otworzy ich debiutancki album, Kiedy dyrektorzy z PGP RTB usłyszeli o pomyśle zaangażowania Radojčića rozpętała się piekielna awantura. Dopuszczenie do siebie „amatora-ignoranta” podważyłoby autorytet pracujących tam producentów, którzy nie chcieli przyznać, że NIE potrafili nagrywać muzyki rockowej zwalając swoją niemoc na ignorancję muzyków. Koniec końców stanęło na tym, że wytwórnia łaskawie zgodziła się, by nagrań dokonano w belgradzkim Studio X RTB wyznaczając na producenta swojego człowieka, Slobodana Petrovića, który do tej pory nagrywał jedynie folkowe (czyt. ludowe) amatorskie kapele.
Zgodnie ze swoją „anty rockową” polityką PGP RTS opłaciło 20 godzin nagrań w nie muzycznym studiu radiowym, w którym do tej pory nie nagrywał żaden zespół rockowy, a sama sesja miała trwać dwa dni! Innymi słowy była to propozycja „bierz, albo spadaj” i Pop Mašina przyjął misję niemożliwą – nagrać w Belgradzie swój pierwszy rockowy album. „Nie da się nagrać i zmiksować płyty w 20 godzin” – żalił się po latach Robert Nemeček. „Prosiliśmy PGP o dwie dodatkowe godziny po to, by dokończyć Slike iz prošlih dana”, ale powiedzieli, że to wykluczone” Praca nad płytą zatytułowana  „Kiselina” trwała od 19 do 20 września 1973 roku wliczając w to ostateczne miksowanie. Tematem albumu była mentalna podróż młodego człowieka pod wpływem halucynogennego narkotyku LSD pragnącego eksplorować „drugą stronę rzeczywistości”. Temat, absolutnie zakazany w ówczesnej Jugosławii, którego nie wolno było poruszać pod groźbą kary, trzymany był przez muzyków w tajemnicy do samego końca. Jedynym człowiekiem spoza zespołu, który był w to wtajemniczony był Jugoslav Vlahović, przyjaciel i projektant wszystkich okładek płyt Pop Mašina. Zgodnie z muzycznym przesłaniem zaprojektował psychodeliczną okładkę – portret muzyków pod wpływem LSD. Wytwórnia wycofała ją dosłownie dzień przed oddaniem jej do druku. Trzydzieści pięć lat później serbska MCF Records wydała kompaktową reedycję płyty pod tytułem „Originalna Kiselina. 35 Godina Kasnije” w oryginalnej szacie.
Oryginalny projekt okładki wycofano z druku w ostatniej chwili.
Vlahović „na wszelki wypadek” miał przygotowany drugi projekt, który już bez żadnego problemu został zaakceptowany. Robert Nemeček:„Istniało niebezpieczeństwo, że ktoś się domyśli, o co w tym wszystkim chodzi i że wstrzymają wydanie płyty.” Trzeba bowiem wiedzieć, że „kiselina”, to angielski odpowiednik słowa „acid”, które w żargonie oznaczało LSD podobnie jak „trip”, czy „put”. Nemeček: „Wszystkie te piosenki układały się nam w tablicę tematyczną. Pierwszą miała być „Tražim Put”, w którym główny bohater szuka kogoś od kogo mógłby kupić narkotyk. A potem jest werset  “da li je to pravi put?” (czy to właściwa droga?). Kolejne były ścieżką prowadzącą w głąb narkotycznej podróży”Możliwość odkrycia zakamuflowanego znaczenia przed wydaniem płyty spowodowało, że w ostatniej chwili zmienili kolejność nagrań, zrezygnowali z „Sjaj U Očima” wstawiając w to miejsce „Svemirska Pričamając”, które nijak ma się do reszty nagrań. Sama wytwórnia kompletnie ignorowała muzyków rzucając im kolejne kłody pod nogi. Nie wierząc, że rockowy album się sprzeda wyprodukowano jedynie dwa i pół tysiąca kopii z wszelkimi możliwymi oszczędnościami: nierozkładana okładka z czarno-białymi zdjęciami muzyków na jej tylnej stronie, brak wkładki z tekstami. Na domiar złego użyto najtańszego, a więc najgorszego komponentu do tłoczenia płyt nadającego się jedynie do jednorazowych, plastikowych desek do krojenia warzyw. Pierwsze kopie były ciężkie, źle przycięte, brzmiały płytko, miały wiele brzuszków, trzeszczały, a nawet łamały się…
Front okładki płyty „Kiselina” (1973).

Album „Kiselina” pojawił się dokładnie 30 grudnia 1973 roku, a już dzień później cały jej nakład został wykupiony. PGP było w szoku. Zdecydowano, że po Nowym Roku wyjdzie kolejny, dużo większy nakład, tym razem staranniej wydany. Tymczasem do siedziby wytwórni zadzwonił dziennikarz „Ilustrovana Politica”, który był w Ameryce i spytał, czy znają znaczenie słowa kiselina? Nemeček: „Zadzwonili do nas z PGP 3 stycznia z samego rana i powiedzieli „Jeśli to ujawnimy wszyscy będziemy na dnie.” Spytałem: „To co teraz zrobimy..?” Wiedziałem, że prędzej czy później wszystko się wyda, choć my nie robiliśmy z tego problemu. To oni śmiertelnie się wystraszyli. W końcu PGP wycofało się z kontraktu, straciło prawa do „Kiseliny”, a my nie dostaliśmy od nich ani jednego dinara.” 

Czarno-biały tył okładki

Na płycie znalazło się osiem nagrań spod znaku ciężkiego, momentami ambitnego, progresywnego rocka z psychodelicznymi naleciałościami i łagodniejszymi, folkowymi momentami. Oczywiście przesadą byłoby powiedzenie, że Kiselina” była objawieniem oryginalności, ale w 1973 roku trzeba było mieć dar i intuicję, by świadomie połączyć rockowy pęd elektrycznych, monolitycznych riffów Cream czy Black Sabbath, a jednocześnie podróżować w stronę psychodelicznego światła Zachodniego Wybrzeża. Ten dar i tę intuicję belgradzcy muzycy posiedli. Nie bali się też zaprosić do studia kilku muzyków. W klimatycznym, niemal floydowskim nagraniu „Povratak Zvezdama” słychać delikatną partię fortepianu Slobodana Markovića, który pokazuje się także w prog rockowej tytułowej kompozycji współgrając ze stonowaną gitarą i znakomitą, inteligentną perkusją. Z kolei w „Jark” i w „Slika Iz Prošlih Dana” pojawia się flet Branimira Malkoča. Nota bene ten ostatni utwór to jeden z moim ulubionych na płycie; niesamowicie przyjemny, akustyczno-elektryczny jam Nemečeka podlany lekkim, folkowym klimatem. Mocną stroną tej płyty jest potężna gra na gitarze, oczywiście zakorzeniona w tradycji wielkich jej herosów z lat 60 i 70-tych. Ciężkie klimaty to przede wszystkim „Svemirska Priča” z gitarowym riffem a la Black Sabbath. Znawcy tematu twierdzą, że to jeden z najwcześniejszych heavy metalowych utworów z byłej Jugosławii. Szacun! Skoro mowa o riffach to ten zagrany w „Trazim Put” jest naprawdę świetny – wielcy metalowcy byliby z niego dumni. Wybuch energii z potężnym rytmem trio serwuje w „Pesma Srećne Noći” ze wspaniałą solową pracą Markovića na organach i niesamowitą gitarą Božinovića z użyciem efektu wah wah bliską Hendrixowi. Niesamowity gitarzysta, znakomity basista i  jeden z najbardziej niesamowitych perkusistów wczesnych lat 70-tych stworzyli naprawdę świetny album.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że płyta „Kiselina” w zupełnie innej okładce ukazała się w 2000 roku także w naszym kraju. Wydawnictwo 21 wydało ją na CD z czterema bonusami (pierwsze dwa single) i na winylu w limitowanej do 500 sztuk edycji.

Polskie wydanie płyty „Kiselina” (2000)

W ówczesnej ofercie rocka zza żelaznej kurtyny „Kiselina” była w ścisłej czołówce, choć większe uznanie na międzynarodowej scenie zyskały w tym czasie płyty węgierskich zespołów hard/prog rockowych jak Locomotiv GT i Omega, czy czechosłowacki Plastic People Of The Universe. Na jugosłowiańskiej scenie Pop Mašina był w pewnym sensie anomalią. YU Grupa, która swój debiutancki album wydała zaledwie sześć miesięcy wcześniej istniała już trzy lata. W odniesieniu do introspektywnych albumów Drago Mlinareca trio z Belgradu miało znacznie wyraźniejszą nutę, a w porównaniu do ogólnie przyjętego modelu pop-rocka była grupą oszukanych i bezdomnych dzieciaków. Poza tym zespołowi nawet na myśl nie przyszło śpiewać o robakach w głowie, lub babci ocierającej się o len, tak jak robiła to Korni Groupa, Dziś, patrząc z perspektywy czasu jedynie kolosalny debiut grupy Time być może przebija Kiselinę”, choć należy pamiętać, że dwa lata później Pop Mašina dotrze do słońca z arcydziełem Na izvoru svetlosti”  tworząc wraz z towarzyszącymi mu singlami opus, które wciąż błyszczy wyjątkowym światłem. Ale o tym innym razem.