Historia jednej płyty. CAMEL „Moonmadness” (1976).

Rok 1976 nie był najlepszym okresem dla progresywnego rocka. Co prawda wiele zespołów z najwyższej półki wciąż koncertowało, nagrywało i wypuszczało albumy, ale dla większości te albumy nie należały do ​​najlepszych. Genesis, Yes i Emerson Lake And Palmer wydali już swoje najlepsze albumy. King Crimson nie istniał, przynajmniej przez tę dekadę. Punk pukał do drzwi, a klasyczna złota  era prog rocka wypalała się. Wyjątkiem był zespół, który w 1976 roku wciąż się rozwijał – pod względem artystycznym i komercyjnym (w dobrym tego słowa znaczeniu). Z trzema znakomitymi płytami wydanymi w poprzednich latach można było oczekiwać, że zniknie jak wielu jego rówieśników. Tyle, że oni zaoferowali światu kolejne arcydzieło gatunku. Oto historia o księżycowym szaleństwie wielbłąda.

Camel. Wczesne lata siedemdziesiąte.

Camel to jeden z moich ulubionych zespołów magicznej ery progresywnego rocka początku lat 70-tych. Skupili się wyłącznie na muzyce, nie mieli żadnych dramatów, wielkich indywidualności, przesadnie rozdętych przedstawień scenicznych, które wyróżniały niektórych ich rówieśników. Byli jednym z najbardziej melodyjnych zespołów. Ich długie kompozycje nigdy nie nudziły. Ba! Łączyły się ze sobą bardzo misternie i gustownie. Wiele solówek zapadało głęboko w pamięć i można było je sobie zanucić, co było rzadkością w przypadku innych, wielkich zespołów tamtych czasów. Ale Camel miał jeden słaby punkt i może to był powód, dla którego odnosili mniejsze sukcesy niż niektórzy z ich rówieśników. W tym zespole nie było charyzmatycznego frontmana, który skupiałby na sobie uwagę. W porównaniu choćby do grupy Caravan, która miała dwóch świetnych wokalistów, Pye Hastingsa i Richarda Sinclaira, para Bardens/Latimer na tym tle wypadała dość blado choć chwała im za to, że przynajmniej próbowali… Pisanie tekstów również nie było ich najlepszą stroną i nic dziwnego, że ich najbardziej znany concept album tego okresu, „Music Inspired By The Snow Goose”, to płyta bez słów. Całkowicie instrumentalna muzyka okazała się jednak zaskakującym sukcesem, który w Wielkiej Brytanii wywindował zespół na szczyty list najpopularniejszych albumów roku 1975. W ankiecie czytelników „Melody Maker” zwyciężyli w kategorii „Największa Nadzieja”, co wytworzyło presję, aby szybko wydać kolejny udany album. Dla wytwórni płytowej Decca oznaczało to piosenki z wokalem. Pewnie myśleli, że „Snow Goose” to komercyjny fuks, który nie powtórzy swojego sukcesu. Chyba że ktoś podejdzie do mikrofonu…

Andy Latimer (1976)

Choć albumy takie jak „Tubular Bells” Mike’a Oldfileda udowadniały, że muzyka instrumentalna może się sprzedać, firmy fonograficzne, głównie z USA, nieufnie podchodziły do ​​takich eksperymentów. Andy Latimer: ” Po zaskakującym sukcesie „The Snow Goose”, chcieliśmy szybko wrócić do studia, aby popracować nad nową płytą i podtrzymać płomień Camel. Na początku sytuacja była trochę trudna, ponieważ podczas pisania nowych piosenek czuliśmy presję ze strony wytwórni płytowej. Nie wtrącała się do kompozycji, ale naciskała, by pojawiały się w nich piosenki. Liczyła pewnie na singlowe hity i chciała wydoić krowę, dopóki motyw Camel był gorący.”

Decca przeliczyła się. Co prawda cztery z siedmiu utworów zamieszczonych na albumie zawierały wokale, ale żaden nie znalazł się na listach przebojów. I bardzo dobrze, bo nie oto chodziło spółce kompozytorskiej Latimer/Bardens. „Nie od razu wiedzieliśmy, dokąd potoczy się ta muzyczna podróż” – ciągnie swą opowieść gitarzysta. „Chciałem trochę więcej ekscentryczności, postępu takiego jak w „Selling England By The Pound” Genesis. Z kolei Pete patrzył w stronę amerykańskiego rynku i chciał więcej mainstreamowych elementów. Szybko znaleźliśmy kompromis. Od tego momentu praca nad płytą stała się najbardziej zrelaksowaną produkcją, jaką kiedykolwiek doświadczyłem z Camel.”

Podobnie jak w procesie pisania poprzedniego albumu, Andy Latimer i Pete Bardens wyjechali na wieś, aby w spokoju i ciszy pracować nad nowym materiałem. Także tu narodził się pomysł na jej tytuł. Latimer „Byliśmy święcie przekonani, że dom na  farmie, w którym mieszkaliśmy, jest nawiedzony. Pete szybko dostroił się do sytuacji. Jego ojciec napisał wiele książek o okultyzmie i duchach, więc na okrągło opowiadał tylko o tym. Po jakimś czasie miałem tego serdecznie dość i powiedziałem, że niedługo dostaniemy jakiegoś „księżycowego pierdolca”. W końcu postanowiliśmy tak zatytułować płytę.”

Pete Bardens

„Moonmadness” zostało nagrane w Basing Street Studios (dawniej Island Studios), gdzie zespół nagrał „The Snow Goose”, a także późniejszy, „Rain Dances”. Opiekę artystyczną nad zespołem sprawował Muff Winwood, brat znanego multiinstrumentalisty Steve’a Winwooda. W owym czasie było to miejsce szczególne. To tu nagrano m.in. takie albumy jak „czwórka” Led Zeppelin, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis… Producentem i inżynierem dźwięku był Rhett Davis, któremu sławę przyniosła późniejsza praca z Brianem Eno. Baśniową okładkę zaprojektował John Field, zaś logo zespołu stworzył znany angielski ilustrator David Anstey, twórca wielu wspaniałych okładek, w tym do „Swaddling Songs” Mellow Candle, „Waterloo Lily” Caravan, a przede wszystkim do kultowego albumu The Moody Blues „Days Of Future Passed”.

Front okładki „Moonmadness” (1976)

Niestety, ta wspaniała grafika została zmasakrowana przez amerykańskiego dystrybutora płyt Camel za Oceanem, firmę Janus Records. Przenosząc oryginalny projekt do środka rozkładanej koperty wytwórnia umieściła na jej froncie alternatywny rysunek – wielbłąda w… skafandrze kosmonauty!

Alternatywna, amerykańska wersja okładki.

Płytę otwiera niespełna dwuminutowy „Aristillus” z motywem księżycowym. Podobnie jak w przypadku wielu piosenek zespołu, Latimer miał muzykę, ale nie miał jeszcze tytułu. Ten zaproponował Andy Ward przeglądający zdjęcia powierzchni Księżyca zrobione przez załogę Apollo 15. „Andy wszedł do studia i pokazując fotki powiedział ” Ten nazywa się Aristillus, a ten Autolycus.” Zasugerował żeby powtarzać słowa Aristillus Autolycus, ale za każdym razem, gdy zaczynał, wybuchał śmiechem.” Koledzy z zespołu nie byli w stanie wykonać tego zadania tak więc efekt końcowy, który słyszymy na albumie jest wokalem perkusisty.

Księżycowe kratery Aristillus (u góry) i Autolycus.

„Song Within A Song” ma wszystko w czym celował Camel: świetne melodie, ciekawe metrum, melancholijną zwrotkę, która przechodzi w energiczny temat na przemian 4/4 i 7/8 taktów. Zaśpiewał ją basista Doug Ferguson, a ja uwielbiam grę Andy’ego Warda w tym utworze – świetny przykład melodyjnego akompaniamentu perkusyjnego.

Andy Ward (1976)

Kiedy muzycy planowali temat album pomyśleli o napisaniu numerów oddających osobowość każdego z członków zespołu. Nie miały to być długie tematy. Chodziło o to, aby każdy dostał kawałek muzycznego tortu. Kolejny utwór, „Chord Change”, „przypisany” został Pete’owi Bardensowi, o którym Latimer powiedział: „Pete był bardzo zmienny. Częścią jego osobowości było to, że bardzo szybko zmieniał nastroje. Potrafił być bardzo wesoły, dowcipny, by w jednej chwili zmienić się w ponurego faceta.” Jest to najbardziej złożona kompozycja na tym albumie; schizofreniczny instrumentalny utwór, który wymaga sporych umiejętności od muzyków, z pięknym solo zagranym przez Latimera na Gibsonie 175 pożyczonym od Michaela Chapmana. Ostatni utwór na stronie „A” oryginalnej płyty, „Spirit Of The Water” był pierwszym jaki został zrealizowany podczas sesji nagraniowej. Wszystko zaczęło się od fortepianowego demo jakie Bardens przyniósł ze sobą do studia. Było tak dobre, że nic nie trzeba było poprawiać. Pete miał do niego ułożony tekst, tyle że bez tytułu. Latimer, który w przerwach czytał książkę Henry’ego Williamsona „Salar The Salmon” przypomniał sobie, że jeden z rozdziałów powieści dotyczy ducha wody i zaproponował taki tytuł. Kwestią sporną stała się obsada wokalisty w tym numerze. Ich niechęć do śpiewania zaowocował ciekawymi wyborami w studiu. W miksach nie eksponowali wokali nakładając na nie dużo efektów, fazowanie, chórki, echa… różne rzeczy, aby tylko je pochować. To zadziałało i to całkiem skutecznie, czego świetnym przykładem jest właśnie „Spirit Of The Water” ze śpiewającym tu Pete’m Bardensem.

Doug Ferguson.

Drugą stronę płyty otwiera kompozycja stworzona dla postaci Douga Fergusona, który w oczach swoich kolegów był niezwykle szczery i zawsze wpadał w szalone eskapady. Stąd piosenka „Another Night”. Jest to najbardziej rockowy numer na albumie i jedyny utwór, który choć trochę przypomina piosenkę radiową. Stał się singlem promującym album, ale z długim instrumentalnym pasażem i stroną „B” w postaci 9-minutowego instrumentalnego” Lunar Sea” nie zaszedł daleko. Zresztą podobnie jak ich inne single.

Tuż po tym mamy „Air Born”, piosenkę o tematyce Andy’ego Latimera: „”Air Born” został napisany o mnie, ponieważ uważali mnie za typowego Anglika. Kiedy usiadłem i napisałem do niej wstęp, musiałem odrzucić amerykański wpływ, który miałem w młodości”. Piosenka rozpoczyna się charakterystycznym, pastoralnym pianinem i fletem, które sprawiły, że Camel zyskał uznanie fanów na całym świecie. Gra na flecie Latimera może nie jest tak energiczna jaka była częścią występów scenicznych Iana Andersona, ani tak wirtuozerska jak Thijsa Van Leera z Focus, nie mniej chwyta za serce. Latimer, który woli być klasyfikowany jako muzyk „emocjonalny” niż „progresywny”, w swoich melodiach granych na flecie jest zawsze romantyczny i zwykle korzysta z niego jako wstęp do piosenek, albo jako przejścia instrumentalne. Poza tym to gitarzysta, który o swojej partii gitarowej w tym nagraniu z humorem tak oto opowiada: „Spędziliśmy z Rhettem całe popołudnie na podłączanie gitar do moogów i fuzz boxów i innych tego typu rzeczy. Cztery lub pięć godzin, bawiliśmy się, a potem pod koniec dnia nagraliśmy to i oboje spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy „Ależ to brzmi jak zły keyboard, prawda?””

Kosmiczno-jazzowo-rockowa bonanza jaką jest „Lunar Sea” została napisana dla Andy’ego Warda: „Morze Księżycowe” było stworzone dla Andy’ego, ponieważ czasami miał element bycia trochę wariatem. Myślę, że wymyślił ten tytuł, ponieważ był zafascynowany Księżycem i wyprawami amerykańskich astronautów na Srebrny Glob. ” A może była to gra słów z „lunacy” (obłęd)?  W tamtych czasach niewiele było wiadomo na temat choroby afektywnej dwubiegunowej, która spowodowała utratę przez Andy’ego Warda stanowiska w Camel na początku lat 80-tych. W przeciwieństwie do mniej szczęśliwych muzyków, takich jak Jaco Pastorius, Ward został właściwie zdiagnozowany i w późniejszych latach zdołał opanować ten stan. Wysokie dźwięki smyczkowe, które rozpoczynają utwór, są odtwarzane na syntezatorze Roland RS-202 Strings, który został wyprodukowany w 1976 roku trafiając wcześniej do rąk Pete’a Bardensa jako egzemplarz testowy. Zresztą wiele wczesnych nagrań zespołu zawiera dźwięki smyczkowe, nadając im formę space-rockowego brzmienia wyczarowanego na syntezatorach. „Lunar Sea” zawiera również ciekawe efekty dźwiękowe, dzięki pomysłowości Rhetta Davisa, który miał wyobraźnię i wiedział czego potrzebują piosenki. Dźwięk, który pojawia się około czterdziestej sekundy, to Andy Ward dmuchający do plastikowej rurki włożonej do wiadra z wodą. Jeszcze ciekawszy jest grzmot, który słyszymy pod koniec nagrania; wykorzystano w nim ogromny płat blachy zwany „arkuszem grzmotu”. Z kolei tę sugestię mogą docenić tylko ci, którzy pamiętają stare dobre czasy winyli: „Rhett powiedział: 'Wiesz co, na winylu jest sposób, żeby igła nie zatrzymała się po skończeniu płyty. Będzie chodzić i chodzić'. Pomyśleliśmy – fantastycznie, po prostu wrzucimy grzmot na koniec i będzie trwał dopóki ktoś nie zdejmie igły.” Zabawne dni analogu…

Ten utwór wskazuje też kierunek jaki zespół obierze na swoim następnym albumie, „Rain Dances”. Jest to najbardziej jazzowy utwór jaki do tej pory napisali i zagrali, wynikający z muzyki, której słuchali i pod wpływem której w tamtym czasie byli. Ja usłyszałem coś, co przypominało mi Brand X. To metrum 5/4, te linie basu. Dwa lata wcześniej zespół kilkakrotnie otwierał koncerty Soft Machine z Allanem Holdsworthem w składzie: „Byliśmy pod ich wrażeniem. Andy i ja co wieczór siedzieliśmy z boku sceny z otwartymi ustami i chłonęliśmy ich muzykę. Byli niesamowici.”

„Moonmadness” został wydany w Wielkiej Brytanii 26 marca 1976 roku i stał się najwyżej notowanym albumem zespołu, osiągając 15 pozycję na listach w Wielkiej Brytanii i 118 na amerykańskiej liście Billboardu. Trasa promująca płytę rozpoczęła się dzień przed jego wydaniem, a jej kulminacją był występ w londyńskim Hammersmith Odeon 14 kwietnia. Podczas tej trasy dołączył do nich Mel Collins z polecenia Douga Fergussona, który, o ironio, wypchnął go wkrótce z zespołu. Rekrutując Richarda Sinclaira (ex-Caravan i Hatfield And The North) pozyskali nie tylko świetnego basistę, ale też wokalistę. Kolejna płyta, „Rain Dances”, zawierała prawdopodobnie najbardziej gwiazdorski skład zespołu, a trasa będąca ich rezultatem była jedną z najlepszych. Artystyczne różnice spowodowały odejście Pete’a Bardensa po kolejnej płycie. Zespół dobrał jeszcze dwóch byłych członków Caravan dzięki czemu grupa zyskał przydomek „Caramel” nadany przez prasę muzyczną.

Album „Moonmadness”  pozostaje jednym z wielu szczytów ery klasycznego rocka progresywnego. Jest uwielbiany przez liczne grono muzyków, w tym Mikaela Akerfeldta z Opeth: „Ten album mnie powalił, a zwłaszcza gra na gitarze Andy’ego Latimera. To było właśnie to, czego szukałem – nareszcie ktoś do skopiowania! Zawsze skłaniałem się ku hard rockowym graczom, takim jak Blackmore, ale to było coś nowego. Było to takie szczere i emocjonalne. Każda nuta wydawała się służyć celowi. Zachwyciły mnie też kompozycje, solówki i oczywiście brzmienie gitary Latimera. Jedna z najlepszych jego solówek znajduje się w „Lunar Sea”. Jest długa i fantastycznie wykonana.” Dobrze powiedziane, prawda..?

Strumień muzycznej świadomości. IGRA STAKLENIH PERLI „Igra Staklenih Perli” (1979); „Vrt Svetlosti” (1980)

Trzej szkolni koledzy z Belgradu zamiast uganiać się za piłką zamykali się na strychu starej kamienicy gdzie namiętnie słuchali płyt Can, Tangerine Dream, Pink Floyd, Popol Vuh, Hawkwind… Miłość do muzyki była tak wielka, że kilka lat później postanowili utworzyć własną kapelę. W tym czasie (połowa lat 70-tych) w mieście roiło się od rockowych zespołów, ale niemal wszystkie grały te same piosenki: „Sunshine Of Your Love”, „Jumpin' Jack Flash”, „Paranoid”, „Tobacco Road”, „Born To Be Wild”… Oni chcieli czegoś innego, tym bardziej, że najlepiej wychodziły im improwizowane sety ciągnące się w czasie prób godzinami. Zespołem przewodził grający na klawiszach Zoran Lakić (vel „Joshua N’Goma”), który będąc pod wrażeniem słynnej powieści Hermanna Hesse „Das Glasperlenspiel” („Gra szklanych paciorków”) zaproponował, by tak nazwać grupę. W języku serbskim tytuł powieści tłumaczy się jako IGRA STAKLENIH PERLI i tak zostało. Obok Lakića  w zespole grali Vojkan Rakić (g) i Predrag Vuković (dr). Dłuższy czas borykali się ze znalezieniem basisty, co było powodem, że nie grali koncertów. Na szczęście pod koniec roku 1976 dołączył do nich Draško „Dracula” Nikodijević pogrywający wcześniej w kilku belgradzkich kapelach. Pół roku później zwerbowali grającego na perkusji i instrumentach perkusyjnych Dragana Šoća. Na początku wspierał ich podczas występów. Pełnoprawnym członkiem grupy został przed wydaniem drugiej płyty.

Początki zespołu były dość szalone. Draško Nikodijević: „Paliliśmy hasz, od czasu do czasu kwasiliśmy, ale nie piliśmy dużo i trzymaliśmy się z daleka od twardych narkotyków. Badaliśmy wówczas, jak to młodzi ludzie, otaczający nas świat. Zajmowaliśmy się medycyną tybetańską, buddyzmem, sztuką, filmem, psychologią jungowską, literaturą, latającymi spodkami,  Aleisterem Crowleyem i bóg wie czym i kim jeszcze… Muzyka była bardzo ważną częścią tej całości.”

Pierwszy występ zaliczyli w Belgradzie, w Studenckim Centrum Kultury na festiwalu młodych talentów. Szału nie było, choć zagrali bardzo poprawnie pokazując przy tym spore umiejętności. Z biegiem czasu koncerty przybrały bardziej złożoną formę. Z efektami świetlnymi, pokazami slajdów, projekcjami filmowymi… Po zagraniu wielu darmowych koncertów mających charakter happeningów na których panowała bardzo luźna atmosfera zyskali rozgłos i miano kultowego zespołu. Państwowa wytwórnia płytowa RTB Records (jugosłowiański monopolista fonograficzny w tamtym czasie) zaproponowała muzykom wydanie albumu, do nagrania którego przystąpili w sierpniu 1978 roku. Męczące, jak się okazało, sesje odbyte w tamtejszym Studio 5 muzycy wspominają z niechęcią. Draško Nikodijević: „Było to bardzo frustrujące doświadczenie. Nagrywaliśmy dla państwowej wytwórni kontrolowanej przez cenzorów rządzącej ekipy. Producent i technik dźwiękowy pracowali jakby za karę. Nie lubili nas. Byliśmy świetnym zespołem na żywo, ale nie do końca wiedzieliśmy, jak zrobić to w studio, a ta dwójka niewiele nam w tym pomogła. Praktycznie nie zrobili nic, aby zrealizować nasze ambitne plany.” Zanim materiał trafił do tłoczni musiał przejść przez sito urzędników i cenzorów wyższego szczebla. Na szczęście oceniono ich jako „niezagrażających socjalistycznemu systemowi” i podpisano zgodę na wydanie albumu, który ukazał się wiosną 1979 roku z okładką zaprojektowaną przez Predraga S. Vukovića, która tak dobrze komponuje się z muzyką zespołu..

Front okładki debiutanckiej płyty. (1979)

Muzyczny świat tak na dobre jeszcze nie pozbierał się po rewolucji punk rocka, którego echo jak dzwon biło po uszach, a w powietrzu wciąż unosił się nieświeży oddech Johny Rottena. Jakim więc cudem powstała w tym czasie tak świetna muzyka nawiązująca do kanonu progresywno-psychodelicznego rocka z początku dekady? Ten bardzo dobry debiut zawiera pięć kompozycji utrzymanych w takim właśnie klimacie. Klimacie wczesnych nagrań Pink Floyd, Hawkwind, King Crimson wyczarowanym głównie przez gitarę Rakića i klawisze Lakića. Większość materiału jest instrumentalna, choć pojawiają się też okazjonalnie wokale śpiewane po angielsku. Otwierający płytę  utwór „Gušterov Trg” brzmi jak psychodeliczny punk-rock. Mocne brzmienie perkusji i twardy ton basu wbija w fotel. W tej sile jest miejsce na głębię i przestrzeń tak charakterystyczną choćby dla floydowskiej psychodelii z okresu albumu „Ummagumma” wspartą fascynującą partią gitary. Zaledwie czterominutowy, instrumentalny „Solarni Modus” rozpoczyna się pianinem, do którego dołączają pozostałe instrumenty wypełniając muzyczną przestrzeń. Gdy w drugiej połowie odzywa się gitara mam ciary. Nie po raz pierwszy… Monotonno hipnotyczny, ciężki rytm i dziwne metrum w „Putovanje U Plavo”  to heavy space rock w najlepszym wydaniu, którym nie pogardziłby w swoim repertuarze Hawkwind. Tu nie ma co opisywać – tego trzeba koniecznie posłuchać! A to nie wszystko, bo zaraz potem mój ulubiony fragment płyty, „Pečurka”. Ten psychodeliczny, totalnie rozjechany numer  z tajemniczym intro zagranym na organach Farfisa, z tekstem przekazanym naćpanym, głębokim szeptem przez basistę, z organami w stylu Ricka Wrighta na bank powstał pod wpływem „Set Controls For The Heart Of The Sun” Pink Floyd z odrobiną chromosomów Hawkwinda.  Ale co mnie to obchodzi, jeśli podczas słuchania przez ciało przechodzi mi milion mrówek..?! I choćby dla tego nagrania warto mieć tę płytę! Całość zamyka nieźle kołyszący „Majestetski Kraj”, po którym czuję niedosyt i żal, że wszystko tak szybko się skończyło; cała płyta trwa niespełna pół godziny. Krótko mówiąc ten album, nawet jeśli nie jest przełomowy (no bo nie jest), jest czystą radością dla miłośników progresywnego rocka naładowanego późną psychodelią.

Przed nagraniem drugiego albumu, w sierpniu 1979 roku szeregi grupy opuścił Nikodijević. Decyzja nie była spontaniczna – raczej przemyślana, o czym basista wspominał w jednym z wywiadów. „Opuściłem zespół, gdyż nie byłem zadowolony ani z nowego materiału, ani z kierunku jaki obrali muzycy idąc w stronę symfonicznego rocka. Wiesz, te zaaranżowane partytury, dopracowana produkcja, pieszczenie szczegółów… Mnie to nie kręciło.” Płyta „Vrt Svetlosti” z nowym basistą, Slobodanem Trbojevićem pojawiła się wiosną 1980 roku.

Okładka drugiego albumu „Vrt Svetlosti” (1980)

Na tym albumie zespół opuszcza narkotyczne głębie wewnętrznej przestrzeni przemieszczając się do bardziej nastrojowych sfer. Co prawda nie zawsze tam dociera, ale to wciąż  niezapomniana podróż. Podróż, którą rozpoczyna „Igrač”, ambitna dziesięciominutowa kompozycja oparta na zapętlonym muzycznym motywie granym na klawiszach wspomaganych ciętymi gitarowymi riffami. Bardziej optymistyczną i „opływową” w dźwiękach muzykę słychać w „Čarobnjaci”. Gdyby muzycy podążyli jej śladem w dalszych etapach swej twórczości śmiało mogliby zostać kolegami Tangerine Dream… Tytułowy utwór z folkowo-średniowiecznym wokalem to dla mnie najlepszy moment płyty. Syntezatory i organy zdominowały jego brzmienie, ale jeśli pojawi się gitara robi się ciepło. Dwa ostatnie nagrania, klasycyzujący „Lunarni Modus” i nastrojowy „Sanjaš”, trwające łącznie nieco ponad osiem minut nie są może wyjątkowe, ale trudno też określić je mianem „wypełniaczy”. W tym drugim zmysłową, „mruczaną” wokalizę wykonała piosenkarka Dragana Šarić (później znana jako Bebi Dol), jedna z najwybitniejszych serbskich artystek lat 80-tych. W pewnym sensie był to jej płytowy debiut i początek wokalnej kariery.

„Vrt Swetlosti” wciąż uważam za bardzo fajny prog rockowy album mimo, że w stosunku do debiutu mamy tu trochę mniej gitar, za to dużo więcej syntezatorów. Ale co tam. W tym czasie i w tej części Europy mało kto grał w stylu, który muzycy IGRA STAKLENIH PERLI określili jako „strumień muzycznej świadomości”. Biorąc pod uwagę fakt, że był to okres boomu nowej fali, w którym wszyscy próbowali realizować zupełnie inną filozofię muzyczną z ich strony był to akt odwagi i konsekwentne trzymanie się wyznaczonego celu. I za to ich bardzo cenię.