Historia jednej płyty. YES „Relayer” (1974)

Pod koniec 1974 roku pojawiło się wiele klasycznych wydawnictw czołowych zespołów rocka progresywnego. Był to „zachód słońca złotego wieku gatunku”, który w ciągu ostatnich pięciu lat wytworzył niesamowitą ilość znakomitej muzyki. Jakby zdając sobie sprawę z nadchodzącego końca, trzy Słoneczne Bóstwa Prog Rocka w odstępie kilku tygodni wydały wspaniałe płyty. W październiku King Crimson (wtedy już trio) wydał album „Red”  po czym ogłosił, że kończy działalność. W połowie listopada Genesis wydali „The Lamb Lies Down On Broadway”, ostatni album z Peterem Gabrielem, zaś niecałe dwa tygodnie później, 28 listopada, pojawił się jeden z najbardziej złożonych albumów Yes, „Relayer”.

Zanim doszło do nagrania płyty w zespole nastąpiło małe trzęsienie ziemi. Rick Wakeman rozczarowany epickim albumem „Tales From Topographic Oceans” i następującą po nim trasą ogłosił w czerwcu, że odchodzi z zespołu. Swój pogląd na album podsumował (jak tylko on to potrafił) dwoma zdaniami: ” Płyta „Tales From… ” jest jak kobiecy biustonosz. Okładka wygląda bosko, ale kiedy oderwiesz wyściółkę, w środku nie ma nic ciekawego.”  Poszukiwania nowego klawiszowca sprowadziły na przesłuchania wielu muzyków. Żaden z nich, w tym Vangelis, którego pracę z nieistniejącym wówczas greckim zespołem Aphrodite’s Child podziwiał Jon Anderson, nie rzucił ich na kolana. Wokalista Yes nie krył rozczarowania, że koledzy nie zaakceptowali Greka. Rzucone wówczas ziarno zakiełkowało jednak w następnej dekadzie – duet Jon & Vangelis w latach 1980-1991 wydał cztery urocze płyty.

Ostatecznie wybór padł na urodzonego w Szwajcarii Patricka Moraza, byłego klawiszowca Mainhorse i Refugee, którego do współpracy zaprosił ówczesny menadżer Yes, Brian Lane. Na umówione spotkanie do Farmyard Studios urządzone w Little Chalfont, małej wiosce w Buckinghamshire dostał się taksówką, a że przybył wcześniej zobaczył, że każdy z muzyków przyjeżdża osobno własnym, drogim samochodem: Alan White zielonym, sportowym  kabrioletem Morgan, Steve Howe zabytkowym i rzadkim Alvisem, Jon Anderson ciemnoczerwonym Bentleyem „R”,  a spóźniony dobre dwadzieścia minut Chris Squire ciemnoczerwonym Rolls Royc’em. Oszołomiony powiedział ni to do siebie, ni to do stojącego obok Lane’a: „To jakiś Kosmos! W Refugee chodziliśmy trzy mile piechotą na próby. W tą i z powrotem, czasem kilka razy dziennie… co za kontrast.”

Mimo to Moraz wspominając pierwszą próbę nie krył ekscytacji ze spotkaniem z muzykami Yes: „Specjalnie dla mnie zagrali część „Sound Chaser”, którą już wcześniej wymyślili. I było to coś absolutnie niewiarygodnego. Grali tak szybko, tak precyzyjnie, tak dobrze. Rozwalili mi umysł. Nigdy nie słyszałem bardziej oryginalnej muzyki.” Z rozmowy wywnioskował, że nie mieli pomysłu jak go zacząć. „Podszedłem do baterii instrumentów klawiszowych, które zostawił Vangelis i zacząłem  co nieco kombinować. Otoczyli mnie i obserwowali jak gram. Do głowy przyszedł mi nagle pomysł i spytałem: „A co myślicie o tym..?”  Okazało się, że skomponowałem coś, co miało stać się wprowadzeniem do tego utworu”. Dysponujący szerokim wachlarzem instrumentów klawiszowych Moraz wniósł do „Sound Chaser” nie tylko wstęp. Smyczki brzmią inaczej niż te używane wcześniej na płytach Yes. Stało się tak za sprawą mało znanego syntezatora Orchestron, który w zasadzie nie różnił się od mellotronu tyle, że zamiast taśm do generowania dźwięków wbudowany miał dysk optyczny. W nagraniu pojawia się także syntezator String Thing, który można usłyszeć zaraz po solówce Steve’a Howe’a tak około trzeciej i pół minuty. Moraz nie krył się również ze swoją fascynacją do  jazz fussion. Znakomicie słychać to w solówce zagranej tym razem na Mini Moogu pod koniec utworu, która przypomina mi bardziej Chicka Coreę i Jana Hammera, niż Ricka Wakemana czy Keitha Emersona,

YES. Od lewej: S. Howe, A. White, J. Anderson, Ch. Squire, P. Moraz.

Płytę nagrywano w wiejskiej posiadłości Chrisa Squire’a w Virginia Water, którą kupił w Boże Narodzenie dwa lata wcześniej. W garażu, urządził studio nagraniowe. Był to pierwszy raz, kiedy Yes nagrał album poza Londynem, a lokalizacja pozwoliła nie tylko zaoszczędzić im pieniądze, ale co ważniejsze, skupić się wyłącznie na muzyce. To, co ćwiczyli brzmiało zupełnie inaczej niż muzyka, którą produkowali do tej pory. W tym czasie ich uwagę przykuwali wirtuozi grający jazz rocka i fussion. W kwietniu 1974 roku Mahavishnu Orchestra z Johnem McLaughlinem i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną  wydała „Apocalypse”, a do Return To Forever dołączył 20-letni wirtuoz gitary Al Di Meola, z którym w lipcu zespół nagrał płytę „Where Have I Known You Before”. Odkładając na bok wpływy muzyczne, największą siłą, która pchnęła zespół w kierunku jazzowych terytoriów był Patrick Moraz. I to on w głównej mierze był sprawcą tego, że „Relayer” bardziej niż jakikolwiek inny album w katalogu grupy, jest pod wpływem potężnej elektrycznej muzyki jazzowej łączącej kompozycje i improwizacje, złożone rytmy, dziwne metrum, szybujące gitary elektryczne i analogowe syntezatory. W efekcie powstała świetna mieszanka, która przypadła do gustu nawet najbardziej wybrednym i wymagającym fanom prog rocka.

Chris Squire (1974),

Wspomniany „Sound Chaser” otwiera drugą stronę stronę longplaya i ukazuje zespół u szczytu, jeśli chodzi o muzykalność. Zespół zdawał sobie sprawę, że mają w rękach coś wyjątkowego. Steve Howe gra tu jedną ze swoich najbardziej ambitnych solówek. Atonalna i agresywna przypomina mi Johna McLaughlina z tamtego okresu. Chemia basu i perkusji w tym utworze (i całym albumie) jest o niebo lepsza niż wszystko, co można znaleźć na poprzednich płytach. Alan White: „Pracowaliśmy w studio i robiliśmy sporo naprawdę szalonych rzeczy. Pomysł na przyspieszenie i spowolnienie zajął dużo czasu. Trzeba było to zrobić perfekcyjnie. Ale kiedy grasz razem tak długo, przejść z jednego tempa na inne niemal i to natychmiast nie jest takie trudne.”

„To Be Over” to drugi utwór ze strony „B” oryginalnego longplaya, zamykający album. Napisany przez Jona Andersona i Steve’a Howe’a jest świetnym, spokojnym przejściem po dźwiękowym spektaklu „Sound Chaser”. Spokój jest tu pojęciem względnym ponieważ utwór jest wciąż złożony i momentami dość energetyczny, a Patrick Moraz dodaje kolejne świetne solo.

Steve Howe (1975)

Najlepsze zostawiłem na koniec, bo tak naprawdę mega siłą albumu jest jego początek, „Gates Of The Delirium”, to jeden z najbardziej ambitnych utworów progresywnego rocka zajmujący całą pierwszą stronę płyty. To niekwestionowane wyzwanie wymagające sporej liczby przesłuchań jest luźno inspirowane powieścią „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. Epicka powieść zasługiwała na epicką muzykę. I taka też jest. Na szczególną uwagę zasługuje instrumentalna scena bitewna, która w niczym nie przypomina nic, co do tej pory grali. Muzyka w tej sekcji jest naprawdę kosmiczna i wyjątkowa patrząc nawet przez pryzmat ambitnej muzyki progresywnego rocka. Gitarowa praca Steve’a Howe’a  na Fenderze Telecasterze z 1955 roku nie ma sobie równych w całym progresywnym kanonie. Żaden inny gitarzysta nie był w stanie wywołać całej gamy tonów i emocji tak jak zrobił to Steve tylko w tym jednym utworze. Począwszy od ósmej minuty naprzemienne solówki Howe’a i Moraza są tak intensywne, że naprawdę czujemy wojenny horror. Radzę podkręcić tutaj głośność dla  uzyskania pełnego efektu. Patrick Moraz ze swoją klawiszową baterią przenosi zespół poza ramy ich wcześniejszego  klasycyzmu, podczas gdy Chris Squire i Alan White jak nigdy dotąd stworzyli sekcję rytmiczną wszechczasów.

Alan White

W miarę jak bitewna muzyka  ustępuje, pojawia się jeden z najbardziej emocjonalnych fragmentów płyty znany pod nazwą „Soon”.  Niektórzy krytykują teksty Jona Andersona za to, że są niezrozumiałe, ale nie tutaj. Gęsia skórka pojawia się w tajemniczy sposób, gdy śpiewa „Soon oh soon the light / Pass within and soothe the endless night / And wait here for you / Our reason to be here”, a Howe z Morazem tworzą niepowtarzalną magię – pierwszy na gitarze grając techniką slide i drugi na mellotronie.

Jon Anderson

Ikoniczna ilustracja zdobiąca okładkę albumu została stworzona przez Rogera Deana – artystę, który stał się synonimem progresywnych, fantazyjnych okładek płyt. Spośród całej masy projektów stworzonych m.in dla takich zespołów jak Gentle Giant, Uriah Heep, Greenslade, czy Asia, Dean wyróżnił „Relayer” jako swój ulubiony. I nie ma się czemu dziwić, bo to arcydzieło rysunku ołówkiem z cienkimi, ledwo dostrzegalnymi plamami akwarelowymi.

Pierwszy szkic powstał w 1966 roku, o którym artysta tak mówi: „Moim zamiarem było stworzenie gigantycznej gotyckiej jaskini, rodzaj ufortyfikowanego miasta dla wojskowych mnichów. Bawiłem się pomysłami szkicując  zamki, zakrzywione, wirujące wsporniki sięgające gdzieś hen w kosmos. mury ufortyfikowanego miasta… To były pomysły powstałe pod wpływem literatury fantasy i być może zainspirowały one potem twórców  filmu „Władca Pierścieni”, co wcale by mnie nie zdziwiło.” Szkic został przekazany Donaldowi Lehmkuhlowi, który napisał pasujący do ilustracji wiersz umieszczony na okładce albumu.

Oryginalny szkic Rogera Deana z 1966 roku

„Relayer” został wydany w Wielkiej Brytanii 28 listopada 1974 roku. Tydzień później ukazał się w USA. Wymagająca, złożona muzyka nie odstraszyła słuchaczy. Album osiągnął wysokie, czwarte miejsce na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się albumów i piąte na liście Billboardu w Stanach i otrzymał złoty certyfikat za sprzedaż ponad 500 000 egzemplarzy. Sukcesem okazał się również wydany  kilka miesięcy później singiel „Soon (from „The Gates Of Delirium”)”. Nie mogę jednak zrozumieć skąd pomysł wytwórni Atlantic, by na stronie „B”  umieścić trzyminutową(!) wersję „Sound Chaser”..?  Cóż, takie to były czasy.

Ten wyjątkowy album z katalogu Yes rzadko pojawia się w  rockowych rankingach w pierwszej trójce zwykle zarezerwowanej dla „Close To The Edge”, „Fragile”, „The Yes Album”. Fakt, wszystkie one są fantastyczne. Nie mniej „Relayer” wciąż pozostaje ulubioną płytą samych członków zespołu. I to chyba najlepsza rekomendacja tego dzieła. Poza tym trudno dziś wyobrazić sobie muzykę Yes bez „The Gates Of Delirium”, czy „To Be Over”.

AFTER ALL (1969) – zagubiony klasyk prog rocka z Florydy.

Choć Tallahasee to stolica amerykańskiego stanu Floryda, z punktu widzenia  przeciętnego Amerykanina jest nudnym, nieciekawym i odludnym miejscem, który my zwykliśmy nazywać „zadupiem”. I oto w tę dziurę, w późnych latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku los wprowadził na scenę czwórkę utalentowanych przyjaciół, którzy pod nazwą AFTER ALL stworzyli jednorazowy, trudny do sklasyfikowania projekt muzyczny wydając w 1969 roku genialny album koncepcyjny mieszając w nim psychodelię z acid rockiem i rock progresywny z jazzem.

After All należy do kategorii „mniejszych braci” rocka, którzy nie rościli sobie praw do sławy i chwały. Zresztą od samego początku szansa, by projekt osiągnął sukces poza Tallahassee była znikoma z czego muzycy doskonale zdawali sobie sprawę. Szkoda, bo przecież wcale nie byli rockowymi analfabetami. Perkusista Mark Ellerbee (prawnik, weteran wojny wietnamskiej) i klawiszowiec Alan Gold ukończyli studia muzyczne na Florida State School Of Music. Z kolei basista i wokalista Bill Moon, oraz gitarzysta Charles Short byli nie tylko doświadczonymi muzykami sesyjnymi, ale grali też w wielu zespołach rhythm and bluesowych i jazzowych. Do tworzonej przez siebie muzyki szukali ambitnych tekstów. Los uśmiechnął się do nich, gdy spotkali młodą, miejscową poetkę Lindę Hargove, która dostarczyła im dość surrealistyczne teksty. Szczęśliwie zespół znał też Ricka Powella, producenta z Nashville, który gotów był za free nagrać im płytę. Postawił jeden warunek – musieli zrobić to jak najszybciej. Nagrań dokonano w ciągu dwóch dni bez prób, na które nie było czasu, w studio należącym do małej, niezależnej wytwórni Athena. I to właśnie wytwórnia Athena wydała zespołowi płytę opatrując ją fantastyczną okładką – jedną z moich ulubionych.

Front okładki „After All” (1969)

Nad całym albumem unosi się gęsta, halucynacyjna mgiełka z surrealistyczną, a nawet upiorną atmosferą. W muzyce przeplatają się elementy rocka, R&B, bluesa, muzyki progresywnej, klasycznej, awangardowej i jazzu. Większość kompozycji, które wydają się być muzycznymi poematami łamiącymi stereotypowy szablon zwrotka-refren-zwrotka, napisał Mark Ellerbee; są one bardziej amorficzne i idące w stronę improwizacji. Każdy z muzyków wykazuje się tutaj wirtuozerią, co pozwala im rozwinąć brzmienie, a to z kolei sprawia, że ​​muzyka ani na moment nie przestaje być ekscytująca. Pierwszą rzeczą , na którą zwróciłem uwagę to pokrewieństwo z brytyjskimi apologetami proto art rocka, w szczególności z Cresidą, co zauważą pewnie nie tylko ignoranci. Tak, staccato i arpeggio grane przez Alana Golda na jego Hammondzie bardzo przypominają styl Petera Jenningsa, ale już fortepian zdaje się być mieszanką jazzu i… Jana Sebastiana Bacha. Te cechy podkreślające łagodny charakter albumu są najwyższej jakości. A skoro mowa o jazzie, słychać go w kapitalnej grze sekcji rytmicznej. Wychodzi tu doświadczenie obu muzyków, którym ten gatunek nie był przecież obcy. No i jeszcze jedna rzecz. Muzycy After All nie mieli tendencji do oglądania życia przez różowe okulary, stąd w tekstach pojawia się czasem i dotyk brutalnego, życiowego „masochizmu” i  zainteresowanie psychodelicznymi „biododatkami”, co tylko podnosi wartość merytoryczną całego albumu.

Siedmiominutowy „Intangible She” wydaje się ponury i złowrogi, ale jak dla mnie to czołówka najlepszych utworów otwierających prog rockową płytę, a delikatne dialogi gitary z organami i wokalistą (Bill Moon..? Mark Ellerbee..?) śpiewający w stylu Burtona Cummingsa lub Davida Claytona-Thomasa ujmują mnie do samiuteńkiego końca. A potem jest „Blue Satin” – historia mężczyzny, który kradnie niewinność młodej dziewczynie, a potem dręczą go wyrzuty sumienia. Ta piosenka nie przypomina nic, co kiedykolwiek słyszałem. Niesamowite, że tekst napisała kobieta, która idealnie uchwyciła męską psychikę. Linda Hargrove była takim Peterem Sinfieldem – jej słowa zmieniały proste, psycho-progowe piosenki w coś naprawdę wyjątkowego. Kiedy ta piosenka wpadnie do głowy, szybko z niej nie wychodzi. I nie ma się czemu dziwić, bo to jazzowa antypoda epokowego tematu The Moody Blues, który wszyscy tak doskonale znamy. Jest wirująca i romantyczna, ale zachowuje przy tym ostre poczucie niematerialnej tajemnicy reprezentowaną przez flet przewijający się w końcówce nagrania. Z kolei „Nothing Left To Do” balansuje na styku snującej się półsennej, błądzącej refleksji i gwałtownych rytmicznych zrywach mogących obudzić nocnego stróża zasypiającego pod koniec zmiany przy miętowej herbacie. Mam wrażenie, że słyszę tu pojawiający się motyw z finałowej części nagrania „Skip Softly (My Moonbeans)” Procol Harum. A może tak mi się tylko wydaje..? Ten ponury klimat ma coś z Paternoster i Van Der Graaf Generator. Zauważmy jednak, że konstrukcja utworu, pełna drobnych rytmicznych detali wciąż jest jazzująca mimo nieokiełznanego Hammonda, przepastnego głosu wokalisty i finezyjnej grze gitarzysty, któremu należy się w tym miejscu tylko pokłonić.

Tył oryginalnego LP „After All” (Athena, 1969)

„Let It Fly” skłania się w stronę psychodelicznego rockowego bluesa. Gitarowe solo jest bardzo pomysłowe, a odpowiedź Hammonda jak iskra zdolna podpalić płomień i podgrzać atmosferę…  „And I Will Follow” z obfitym akompaniamentem organowym buduje powolne napięcie, aby dopasować się do charakter tekstu mówiącego o tęsknocie. Przepiękne, pożądliwe i tęskne słowa Hargrove tworzą interesujące napięcie, przez co muzyka, dzięki przestrzennej grze instrumentalnej (nie tylko w tym utworze, ale i na całej płycie) jest jeszcze bardziej enigmatyczna. Nie jest łatwo wejść w jej poetycki świat, ale warto spróbować. A gdy się uda, no cóż… przepada się na amen! Trudno nie stać się też ofiarą geniuszu utworu takiego jak „Now What Are You Looking For” w wyrafinowanym, progresywnym stylu. Organowe brzmienie nie ustępuje mistrzom klawiatury Tony’ego Kaye’a, czy Dave’a Greenslada i dosłownie jest nie do odparcia… „A Face That Doesn’t Matter” to mocny utwór, który pasowałby do płyty „Home” Procol Harum. Wokal, przypominający tym razem Gary’ego Brookera, jest pełen pasji i emocji, a kolejny tekst Lindy Hargrove idealnie pasuje do muzyki. To ten rodzaj utworu, który z każdym kolejnym przesłuchaniem brzmi lepiej… Finałowe „Waiting” to kolejna rzecz z ogromnym potencjałem i wokalnymi harmoniami z Zachodniego Wybrzeża (niezbyt często odwiedzanego na tej płycie) któremu tym razem bliżej było do San Francisco niż do Londynu, czym mnie trochę zaskoczyli.

Zachwycając się samą muzyką nie sposób pominąć świetnie wykonanej pracy producenta i jego pomocnika, inżyniera dźwięku, Toma Brannona. Zazwyczaj albumy wydawane przez ówczesne małe wytwórnie skłaniały się ku surowej jakości. Tutaj dźwięk jest ciepły i (co ważne) z doskonale osadzonym basem. Często na starszych płytach był on cofnięty, przez co stawał się prawie niesłyszalny. Tu jest na takim samym poziomie jak inne instrumenty, a więc pięknie czysty i głęboki. Co ważne – miks brzmi jakby był zrobiony z myślą o współczesnym słuchaczu, który muzyki słucha dziś na dużo lepszym sprzęcie. Śmiało mogę stwierdzić, że to jeden z lepszych miksów z lat sześćdziesiątych jaki słyszałem.

Po nagraniu płyty muzycy wrócili na Florydę, ale każdy z osobna podążył w swoją stronę. Linda Hargrove została w Nashville gdzie, jako autorka tekstów, performerka i piosenkarka country, odniosła spory sukces. Twórcza spuścizna After All ograniczyła się (niestety) tylko do tego jednego albumu. Mimo to, ta mała cegiełka była/jest ważnym ogniwem w potężnym fundamencie progresywnego rocka.

Nowozelandzki klejnot prog rocka: THINK „We’ll Give You A Buzz” (1976).

Nowa Zelandia dla przeciętnego Europejczyka wydaje się nie tylko krajem bardzo odległym, ale też niezwykle egzotycznym niemal pod każdym względem. Także muzycznym. Tymczasem tamtejsza scena prog rockowa w latach 70-tych była dużo większa niż mogliby się spodziewać postronni obserwatorzy. Ticket,  Airlord, Space Farm, Living Force, Aleph to tylko niektóre zespoły przychodzące mi teraz na myśl, nie mówiąc już o Human Instinct, Ragnarok, czy Dragon mających wiernych fanów w Europie i po drugiej stronie Atlantyku. Do tych wymienionych dopisać powinno się grupę THINK choć, co może się wydać dziwne, w swojej ojczyźnie była niedoceniana i mało znana. Na tyle nieznana, że w znalezionym przeze mnie opracowaniu przybliżającym historię nowozelandzkiej muzyki rockowej grupie poświęcono dosłownie trzy linijki tekstu. I żeby było śmieszniej napisano, że grali… heavy metal. Jak widać, autorzy opracowania wcale się nie wysilili i pracę domową odrobili na przysłowiową „pałę”.

Think. Od lewej: D. Mills, L. Brook, P. Whitehead, N. Jess, A. Badger (1977).

Think byli pierwszym nowozelandzkim zespołem, który podpisał kontrakt z WEA, wydając w 1976 roku jedyny album, We’ll Give You A Buzz”. Człowiekiem, który wymyślił wizję Think był gitarzysta Kevin Stanton. Mając 18 lat mógł już pochwalić się grą w kilku garażowych kapelach działających w Auckland. Pod koniec 1973 roku, pod wpływem gitarowych herosów epoki: Claptona, Hendrixa, Page’a zmieniło się jego podejście do muzyki. Swoim entuzjazmem zaraził Neville’a Jessa, byłego perkusistę grupy Judge Hoffman i wspólnie zaczęli pisać własne kawałki. Szybko doszli też do wniosku, że potrzebują kreatywnego i ambitnego basisty. Najlepiej takiego jak oni sami. Na przesłuchanie przyszło parę osób, ale żadna nie zrobiła na nich wrażenia. W końcu Jess zadzwonił do  Allana Badgera, z którym kiedyś grał w Judge Hoffman. Jego unikalne linie basowe były dokładnie tym, czego Stanton szukał i wkrótce cała trójka zamieszkała w domku przy Wanganui Avenue w Ponsonby tworząc i szlifując własny repertuar. Zainspirowani muzyką Chicka Corei, Billy’ego Cobhama i Mahavishnu Orchestra (szczególnie płytą „Birds Of Fire”) zaczęli eksperymentować z metrum. Stanton, zapalony matematyk, doszedł do wniosku, że gdyby jeden z nich grał w tempie 3/4, drugi w 4/4, a trzeci w 5/4, to co 60-te uderzenie wszyscy byliby w jednym takcie. Takie to były jego pomysły.

Kevin Stanton dwa lata przed utworzeniem Think.

On też ochrzcił trio nazwą Think. Chciał, aby ich „ezoteryczna” muzyka sprawiała ludziom nie tylko radość, ale mogła wyzwolić procesy myślowe. Niestety, pierwsze klubowe występy w rodzinnym mieście z piosenkami takimi jak „Conan The Spider” i „Mantis” tylko zraziły publiczność. Lepiej odbierani byli na prowincji, na którą wybierali się bardzo chętnie. Podczas jednego z takich wypadów, na pustkowiu z procesją ogromnych słupów elektrycznych, zepsuł im się Van. W oczekiwaniu na pomoc drogową skręcili sobie jointa, po którym wieże zaczęły przybierać postać wielkich dam z szerokimi, zapraszającymi ramionami. Stanton wziął gitarę i zanim przyjechał samochód zastępczy stworzyli „Big Ladies”, które w nieco zmienionej formie znalazło się na dużej płycie. Niedługo po tym w Mascot Studio Bruce’a Burtona nagrali demo z utworami „Mantis”„Light Title” Our Children (Think About)”, mające przyciągnąć (zainteresować) dowolną wytwórnię płytową. To był także moment, gdy zaczęli dyskutować o sprowadzeniu do grupy klawiszowca. Ale zanim to nastąpiło do składu dołączył kolejny gitarzysta, Phil Whitehead.

Phil Whitehead (1975)

Urodzony w Anglii Whitehead koncertował w Nowej Zelandii z Beam, a następnie z The Movement. Po utworzeniu ze Stevem Grantem formacji Father Time został zwabiony przez Human Instinct, z którym nagrał płytę „Peg Leg”; niewydany w epoce longplay ukazał się dopiero w 2002 roku. Think, jako zaproszeni goście uczestniczyli w otwarciu nocnego klubu Shanty Town braci Greer występując na scenie przed grupą Human Instinct. Podejście muzyków Think do rocka progresywnego zafascynowało gitarzystę Human Instinct. Nie uszło to uwadze Allana Badgera proponując Whiteheadowi miejsce w zespole. Ten, wiedząc że szukają klawiszowca przyprowadził ze sobą kolegę z Human Instinct, Dona Millesa. Oczywiście ani Kevin Stanton, ani Neville Jess nie wiedzieli o zatrudnieniu nowych muzyków przez Badgera. Rozpętała się piekielna awantura. Stanton czując się oszukany i zdradzony obraził się na wszystkich, trzasnął drzwiami i nigdy więcej nie spotkał się z kolegami. Na krótko wycofał się z branży muzycznej i liżąc rany napisał większość kompozycji, które znalazły się potem na dwóch albumach jego nowego zespołu Mi-Sex i które podbiły australijskie listy przebojów pod koniec lat 70-tych i na początku 80-tych.

Don Mills w zespole Think grał na instrumentach klawiszowych (1977).

Z klawiszami na pokładzie zespół zabrał się do przearanżowania materiału i kontynuował tworzenie nowych kawałków. Występ na zamku Windsor w Parnell, gdzie do własnych kompozycji wpletli fragmenty utworów Pink Floyd z „Dark Side Of The Moon” w otoczeniu kolorowych świateł i wybuchów pirotechnicznych przyciągnął uwagę tłumów i Tima Murdocha, szefa wytwórni WEA. Murdoch oczarowany tym co zobaczył i usłyszał jeszcze tego samego wieczoru podpisał z nimi kontrakt.

Allan Badger zmęczony byciem wokalistą zasugerował przyjęcie Ritchiego Picketta z Graffiti. Tym razem nikt się nie sprzeciwił i gdy Pickett stanął przy mikrofonie Think ostatecznie stał się kwintetem.

Wokalista Ritchie Pickett dołączył do grupy najpóźniej  (1976,).

W kwietniu 1976 roku WEA umieściło  muzyków w Stebbing Studio z niewidomym producentem Julianem Lee i inżynierem Philem Yule,  którzy przez pięć dni realizowali nagrania na ich jedyny (jak się potem okazało) album. Czasu było niewiele, więc obok nowych kawałków takich jak „Big Ladies”, „Rippoff” i „Look What I’ve Done” dołączono „Light Title” i „Our Children (Think About)” znane z taśmy demo z Mascot z Kevinem Stantonem na gitarze prowadzącej i kompozycję samego Stantona, „Stringless Provider”. Płyta, z barwną marzycielską okładką Neila Veseya, ukazała się jesienią 1976 roku.

Front okładki.

Mocną jej stroną jest wirtuozowska gra gitarzysty Phila Whiteheada i organisty Dona Millsa. Bogate, melodyjne linie gitarowe, wspaniale rozmyty Hammond i wysmakowany Moog wzbogacane są solidnym wokalem, świetnymi harmoniami wokalnymi, doskonałą pracą sekcji rytmicznej i znakomitymi pasażami instrumentalnymi. Ten album swoje korzenie oparł na brzmieniu wczesnych brytyjskich grup progresywnych takich jak Cressida, Fantasy, England, Spring. Na rodzimej scenie kontynuował drogę jaką obrał Dragon na albumie „Universal Radio” jeszcze przed opuszczeniem Nowej Zelandii. Jest to bardzo melodyjny, czasem wyluzowany rock progresywny pełen ciepłych dźwięków przywołujący tę wyjątkową atmosferę klasyki gatunku wczesnych lat 70-tych. Nie mam pojęcia, czy muzycy Think zdawali sobie sprawę, że w 1976 roku taka muzyka była passe? Biorąc pod uwagę odległość dzielącą Nową Zelandię od Europy być może nie. I dzięki Bogu, ponieważ możemy cieszyć się tą wspaniałą płytą!

Pierwsze nagranie, „Light Title”, zaczyna się powolnymi dźwiękami Mooga unoszącymi się zwiewnie nad instrumentami perkusyjnymi tworząc lekko psychodeliczną atmosferą. Gdy wszystko zaczyna ożywać z tej błogości wyłania się chwytliwy numer rockowy oparty na brzmieniu Hammonda do spółki z gitarowymi zagrywkami. W tym krótkim, trwającym cztery minuty utworze udało się zapakować niesamowitą ilość kontrastu nie tracąc przy tym jego przejrzystości. Dwa razy dłuższy „Look What I’ve Done” z emocjonalnym wokalem to jedna z najlepszych części tego albumu, a nostalgiczne linie melodyczne organów i płacząca gitara to jego znaki rozpoznawcze. Świetne solo Hammonda w środku utworu jest wystarczająco długie, aby pokazać umiejętności Dona Millsa, a następujące po nim solo na Moogu jest dodatkową atrakcją. Najbardziej odległy od art rockowej formuły „Rippoff” pasuje tu jak kwiatek do kożucha, ale ja lubię rockowe żwawe boogie, które zawsze wprawia mnie w dobry humor. I tak jest w tym przypadku. Warto też przypomnieć, że w tamtym czasie niemal wszystkie zespoły z Australii i okolic (także te progresywne) czuły się zobowiązane do grania i nagrywania takich kawałków, czego przykładem tacy wykonawcy jak Dragon (dwa pierwsze albumy), Sebastian Hardie, Aleph, Ragnarok.  Poza tym tak szaleńczo szybkich solówek na Moogu jak na „Rippoff” szukać można ze świecą.

Tył oryginalnej okładki.

Na szczęście kolejne nagranie, „Stringless Provider” budzi nadzieję i przywraca formułę rocka progresywnego. W tym mini epickim nagraniu możemy cieszyć się wieloma solówkami Hammonda (Milles wie jak sprawić, by krew płynęła szybciej) i gitarowymi solówkami, granymi w naprawdę bezpretensjonalny sposób, bez zbytniego popisywania się i nadmiernej wirtuozerii. Czuć autentyczną radość grania dobrej, opartej na improwizacji muzyki. Jednym słowem: cudo! Bardziej pop rockowa kompozycja, czyli „Big Ladies” została zaśpiewana i zagrana w tak czarujący i relaksujący sposób, że nie można jej nie polubić. Na dodatek kończy się ona długim, tym razem zdecydowanie mniej krzykliwym, solem organowym. Kolejna perła zespołu poprzedzająca finał, a w nim utrzymany w wolno-średnim tempie „Our Children (Think About)” z dość mocnym, symfonicznym solem Hammonda i gitarowymi zagrywkami z użyciem wah-wah. To już wyższa półka prog rockowego grania, przy którym dostaję gęsiej skórki! I kiedy w ostatnich sekundach powoli milkną wszystkie dźwięki z niedowierzaniem sam siebie pytam: Czy to aby naprawdę koniec..?

„We’ll Give You A Buzz” to muzyczna perełka z kraju, którego prog rockowa scena była nam przez lata kompletnie nieznana. Szkoda, że ​​ze względu na niewygodną lokalizację zespół nigdy się nie przebił i po nagraniu tego jednego klejnotu zniknął na zawsze. Jeśli ktoś polubił Think namawiam, by sięgnął po inne prog rockowe zespoły z nowozelandzkich wysp, o których wspomniałem na samym początku. Zapewniam – warto!