Pochodzący z Houston w Teksasie The Red Crayola był jednym z największych zespołów psychodelicznych lat 60-tych, a dla bardzo wielu nawet czymś więcej – zespołem wszech czasów. Od ponad pięćdziesięciu lat wciąż jest aktywny, co czyni go jednym z najdłużej działających zespołów undergroundowego rocka. W epoce grali niezwykle dziką, momentami kakofoniczną muzykę wyprzedzającą swoje czasy o dekady wliczając w to ekspresjonistyczny niemiecki rock, czy amerykańską nową falę. Ich „freak outs” były bliższe free jazzowi spod znaku Johna Coltrane’a niż rock and rollowi. Grupa powstała pod koniec 1966 roku założona przez anarchistycznego studenta Fredericka Barthelme, siedemnastoletniego hipisa znającego jak mało kto miejscową scenę psychodelicznego rocka Steve’a Cunninghama, oraz przez młodego intelektualistę i muzycznego wizjonera, Mayo Thompsona.

Na Uniwersytecie St. Thomas,  z małymi przerwami Mayo studiował jednocześnie prawo, filozofię, literaturę angielską, amerykańską i historię sztuki. Oprócz tego był entuzjastą free jazzu, fascynował się twórczością Edgara Varese’a i Johna Cage’a,  z pełnym szacunkiem i podziwem patrzył na muzykę Franka Zappy jednocześnie poddając się wpływom teksańskiego psychodelicznego garage rocka z jego głównym przedstawicielem, 13th Floor Elevator. Na tej samej uczelni spotkał się z Rickiem Barthelmem z wydziału architektury. Inspirując się dziełami francuskiej nowej fali próbowali nakręcić film. Gdy zapał minął rozbili swoje kamery i postanowili związać swoją przyszłość z muzyką zakładając Red Crayola. Najmłodszy z nich, basista Steve Cunningham wystąpił wcześniej na psychodelicznym folkowym albumie „Holy Music” zespołu Malachi grając na… harfie. Skąd w ogóle wzięła się nazwa zespołu? Historia głosi, że w lipcu 1966 roku Barthelme w towarzystwie Thompsona krążył po ulicach Los Angeles swoim nowo kupionym Blue Fiatem z Thompsonem. Na jednej z ulic dostrzegli reklamę słynnej firmy produkującej kredki dla dzieci i doszli do wniosku, że tak nazwą swój zespół. Nazwa miała być postrzegana jako parodia  modnych kalifornijskich zespołów psychodelicznych z tamtej epoki.

Fascynująca i mroczna synteza heterogenicznych dźwięków okazała się awangardową muzyką awangardowego zespołu. Na początku byli określani jako grupa psychodeliczna, być może ze względu na oszałamiający miks stereo na debiutanckim albumie robiący wrażenie jakby nagrali go rutynowo palący trawkę ćpuni. W głębi duszy byli jednak intensywnie polaryzującym zespołem, który za swoją misję uznał pchanie rocka do granic możliwości nawet jeśli niektóre ich aspekty wydawały się akademickie i naiwne. Z drugiej stronu uosabiali pre-punkowy ruch, a więc zbuntowaną młodzież pragnącą przekraczać wszelkie możliwe granice, podważać reguły, wywoływać konflikty… We wczesnym okresie na koncertach czerpali przyjemność z testowania, jak daleko mogą posunąć się w destrukcji zanim ktoś odłączy im prąd, lub rozpocznie rozpierduchę. Często zapraszali na scenę osoby z widowni, by robiły hałas grając na wszystkim (na przykład samochodowym klaksonem), co nie było instrumentem. Ostatecznie stało się to rutyną. Zdając sobie sprawę, że w tym czasie dołączyło do nich zbyt wiele osób, postanowili zachować oryginalny, trzyosobowy skład, a każda nowa osoba jak się u nich pojawiała stawała się częścią grupy, której Thompson nadał nazwę The Familiar Ugly.

Fama o bombardującym bary zespole, któremu nigdy nie pozwolono grać w tym samym klubie dwa razy szybko obiegła Houston i okolice, a ich rockandrollowe brzmienie przywodzące na myśl bardziej Franka Zappę i Velvet Underground niż Beatlesów i Stonesów rozpalało wyobraźnię. Ich dziwne występy zgromadziły tłumy, które były oczarowane zespołem — nigdy wcześniej nie widzieli czegoś podobnego. Po podpisaniu kontraktu z International Artists zespół zaczął wędrować po całym Teksasie. Niedługo potem zdecydowali się na opracowanie albumu. Legenda głosi, że podczas wspólnego koncertu z  13th Floor Elevators, Mayo zaprosił całą publiczność do studia, gdzie następnego dnia mieli rozpocząć nagrania. Każdy chętny miał przynieść ze sobą coś, czym można będzie hałasować. Tak oto 1 kwietnia (w Prima Aprilis!) 1967 roku ponad 50 osób, w tym przypadkowy motocyklista ze swoim Harleyem Davidsonem weszło do studia zdezorientowanego Walta Andrusa, aby wziąć udział w nagraniu jednego z najdziwniejszych albumów wszech czasów. Gotowy produkt ukazał się w czerwcu pod tytułem „The Parable Of Arable Land”. Okładkę zaprojektował i wykonał George Banks, nieformalny menadżer 13th Floor Elevators. Fama głosi, że do jej malowania użył kolorowych flamastrów, a nie kredek Crayola.

Album został wydany bez rozgłosu jeszcze przed pierwszą płytą Pink Floyd, a mimo to zapisał się w historii jako jedno z najbardziej ponadczasowych dzieł awangardowej muzyki rockowej. Trudno określić, czy muzyka na płycie była wynikiem intelektualizmu, niekompetencji, czy koszmaru wypełnionego narkotykami. Bohaterem i narratorem tego antywojennego krążka jest młody, pełen entuzjazmu pilot wojskowego myśliwca, który po strąceniu samolotu błąka się po pustkowiu rozmyślając o stracie maszyny. Z upływem czasu zmienia mu się perspektywa, zaczyna inaczej patrzeć na wojnę i jej bezsens.

Całość składa się z sześciu utworów, z których każdy przedzielony jest instrumentalnymi łącznikami mającymi wspólny tytuł „Free Form Freak-Out”. Te instrumentalne, improwizowane fragmenty oprócz tego, że mają wyzwalający (prawie dionizyjski) sens, stanowią także swego rodzaju anarchiczny i pierwotny ołtarz dla przeplatających się z nimi pieśniami. W całości „Free Form Freak-Out”  uważany jest za jeden z najbardziej ekstremalnych utworów swobodnej  improwizacji, w którym bierze udział ponad pięćdziesiąt osób(!) tworzących pejzaż dźwiękowy, w którym żaden dźwięk nie jest skąpy. The Familiar Ugly grał na łyżkach, butelkach Coca-Coli, dzbankach, smyczku, harmonijkach, piłach tarczowych, fletach piccolo, kazoo, przemysłowych elektronarzędziach, wiertarkach, dzwonkach, kamieniach, balonach, młotkach. Ba, pojawia się i ryczący Harley!  Można tu też usłyszeć członka Ugly, który przyniósł stare nagranie „Buddy Bolden Blues” Jelly Roll Mortona. Jest to interesujące, ponieważ Buddy Boldena powszechnie uważa się za prekursora jazzu, co tworzy bardzo postmodernistyczny efekt – oto raczkujący jazz z początku XX wieku spotyka się pół wieku później z awangardowym free jazzem. Poza tym każdy utwór noise na ogół jest rozdrobniony, pozbawiony riffów Chucka Berry’ego, akordów barre i 12-taktowych struktur bluesowych iż wydaje się niemożliwe, a nawet absurdalne, żeby można uznać to za rock and roll. Producent płyty, Lelan Rogers (starszy brat piosenkarza, Kenny Rogersa) wspominał, że przeniesienie Familiar Ugly na taśmę było wyzwaniem. „Ugly, podobnie jak Mothers Of Invention Zappy, to było coś, co trzeba było jednocześnie zobaczyć i posłuchać. Ciągle zadaję sobie pytanie, dlaczego nikt nie zadał sobie trudu, by zachować ich historię. zrobić nagrania?” Mimo obaw Lelan podołał temu zadaniu perfekcyjnie.

Otwierający płytę pierwszy freak-out jest niemal bezpośrednim prekursorem muzyki industrialnej i dźwięków japońskiej sceny noise, które miały pojawić się wiele lat później. Włosy w uszach obumierają paląc się przy każdym uderzeniu w talerze, podczas gdy lunatyczne partie gitary stanowią interludia do następnej piosenki. Pełna napięcia i mechaniczna natura drugiego freak-out przypomina mi muzykę do amerykańskiego horroru science fiction „The Thing” Johna Carpentera z 1983 roku z Kurtem Russelem w roli głównej (polecam jeśli ktoś lubi horrory, a szczególnie Kurta Russela), podczas gdy trzeci kojarzy się z występem zespołu na środku placu budowy z wiertarkami elektrycznymi, które wyją jak pneumatyczne młoty. Mimo wszystko kocham je – tworzą taką atmosferę, że kiedy tak imponujący kawałek jak „Hurricane Fighter Plane” wyłaniający się z błota brzmi niezwykle solidnie i pewnie. Ta piosenka mogłaby uchodzić za jedną z najlepszych rockowych piosenek wszech czasów, gdyby nie „War Sucks”. Szczerze mówiąc ta druga jest tak doskonała, że nie potrafię nawet powiedzieć, gdzie się kończy, a gdzie zaczyna.  Ale po kolei.

„Hurricane Fighter Plane” to szczyt anachronizmu – jeśli przeczytać tekst i wystarczająco mocno zmrużyć oczy, można by uznać go za piosenkę miłosną. Powtarzalna linia basowa zmieszana z minimalistycznymi liniami organowymi (gościnnie grał na nich lider 13th Floor Elevators, Roky Erickson) i gitarami podawanymi przez komory pogłosowe z lekko opóźnionym dźwiękiem zapowiadają narodziny ponurego post-punku i nowej, neuro-romantycznej fali. Piosenka lśni jak psychodeliczny sen z nałożonymi na siebie partiami perkusji. Gitara rytmiczna brzmi niczym śmigło samolotu, podczas gdy bas i perkusja łączą się w mechanicznym groove, podobnym do ogromnego myśliwca z II wojny światowej szybującego po niebie. „Hurricane…” to ten typ utworu, z którego  można zrobić najgorszy z możliwych coverów, a i tak będzie dobrze brzmiał… Jakby z piekła rodem folkowo bluesowy „Transparent Radiation” postrzegać można jako antywojenną piosenkę. Estetycznie pasuje do apokaliptycznego filmu przedstawiającego świat po wojnie nuklearnej z niezliczoną liczbą osób ubranych w chromowane kombinezony ochronne chodzące po skażonej ziemi z klikającymi licznikami Geigera. Podczas, gdy gitara jest ledwo słyszalna, twarda przesycona pogłosem harmonijka Roky’ego Ericksona prowadzi nas przez zmysłowość, której nie sposób wyjaśnić.  Dla mnie „Transparent…” jest jednym z najlepszych psychodelicznych kawałków jaki znam, a już na pewno  wyróżnia się jako jeden z najbardziej ekscentrycznych utworów psychodelicznego rocka, który w epoce mógłby zawstydzić samego Syda Barretta z Pink Floyd… Tzw. angry rock to najbardziej agresywny styl muzyki, który eksplodował w drugiej połowie lat 70-tych za sprawą punk rocka. Gdyby szukać jego korzeni, to „War Sucks” można śmiało uznać za jeden z najwcześniejszych przykładów autentycznej, nieskażonej rockowej wściekłości. Red Crayola wyprzedzili w tej grze o kilka lat nie tylko proto punkowy The Stooges i MC5, ale także (i to o całą dekadę) Sex Pistols. Napisany przez Thompsona i Barthelme’a podczas szalejącej wojny w Wietnamie jest prawdopodobnie jednym z najlepszych utworów połowy lat 60-tych. To właśnie w tym momencie zbiorowy pomysł i eksperyment albumu osiągają swój szczyt, a wolna forma freak-outu wtapia się w całość tak naturalnie, że rozróżnienie między piosenką a hałasem staje się praktycznie niezauważalne. Lelan Rogers zasugerował, aby zamienili standardowy rockowy rytm na plemienne bębnienie, które naśladowało dźwięki maszerującej armii przez co Barthelme brzmi jakby to Moe Tucker z The Velvet Underground siedział za bębnami, co wiele mówi jak kluczową rolę odegrał Rogers w produkcji płyty. Tekst, zresztą nie tylko tej piosenki, jest pełen pasji, emocjonalny i szczery, ale napisany w sposób dziecinny i amatorski, z użyciem rymów i hipisowskiego slangu. Uproszczony i prosty dwuwyrazowy refren „war suks” zawęża wiele antywojennych nastrojów epoki, ale kiedy mówiło się to w 1967 roku naprawdę tak się myślało. I nie było to oświadczenie, które można było rzucić ot tak sobie, lekko. Było kontrowersyjne i tak jak brzmienie samej piosenki waliło obuchem między oczy. Użyte w tytule słowo „suck” brzmiało niegrzecznie i pruderyjnie, co było jednym z powodów, dla których piosenka została zakazana i straciła szansę, by stać się hipisowskim hymnem. Zakaz przyczynił się także do braku reklamy albumu w prasie i stacjach radiowych. Poza odniesieniami do ówczesnego prezydenta Lyndona B. Johnsona, nastrojami przeciwko inwazji na Wietnam, a także prowokacyjnym wersetem dotyczącym bezczynności Boga w tej kwestii album nie był emitowany, a ci, którzy go nadawali, ryzykowali utratę pracy.

W „Pink Stainless Tail” Mayo Thompson zamienia zniekształconego Stratocastera Fendera na brzęczącą dwunastostrunową gitarę nawiązując tym samym do popowego brzmienia The Byrds. To trafne porównanie, ponieważ Red Crayola zaczynał jako garażowy zespół rockowy, spędzając wiele czasu na coverowaniu „Eight Miles High”, „House Of The Rising Sun”, czy przyspieszonej wersji „Hey Joe”. Rozpustne teksty Thompsona w połączeniu z jego kultowym stylem tworzą prawdziwą psychodeliczną przygodę. Dodatkowo perkusyjne talerze przypominają o zasianych nasionach punk rocka – prawdziwej sile tego albumu. Z kolei tytułowe „Parable Of Arable Land” to hołd dla Johna Cage’a, czyli eksploracja świata muzyki konkretnej, wczesnego dźwiękowego kolażu, czyli coś, co brzmi jak kuchenne sztućce, skrzypiące drzwi, paczka strun gitarowych wyjmowana z opakowania, trzaski mikrofonu… Stworzyć taki utwór w 1967 roku, w czasach taśm szpulowych, które trzeba było ciąć i sklejać było piekielnie trudnym zadaniem. W pewnym sensie zaskakujące jest, że wytwórnia płytowa pozwoliła umieścić go na albumie, ale zespołowi, który odważnie łączył hałas i piosenkę dozwolone było wszystko… Zamykający album utwór „Former Reflection, Enduring Doubt” napisany w całości przez Steve’a Cunninghama wydaje się absolutnie niezbędny w tym całym zestawie. Jest to jedna z najbardziej tajemniczych piosenek, jakie kiedykolwiek wyprodukował zespół. Potrzebuję tej piosenki jak codziennej porannej kawy. Jest uspokajająca i zarazem niepokojąca. Ma hipnotyzujący wokal i wspaniały tekst nawiązujący do Boga i nieudanej próby uratowania innego człowieka. Jest tu wiele do rozpakowania. Niektórzy twierdzą, że odnosi się ona do całego albumu, w którym narrator nie pamięta wszystkich wydarzeń jakie miały miejsce i teraz umiera z powodu napromieniowania. Stonowana gitara i niesamowita harmonijka ustna (tym razem nie Erickson, ale Thompson) tworzą coś ujmującego i niezwykłego. Anielskie doświadczenie, które doskonale scementowało ideę albumu. Oto z brzydkiego, maniakalnego hałasu Familiar Ugly wyłania się głos nucący cudną pieśń przynosząc idylliczne obrazy będące apoteozą  piękna. Jak gąsienica w metamorfozie, jak Feniks odradzający się z popiołów…

Co by nie mówić i co by nie pisać o tej płycie jedno jest pewne: „The Parable Of Arable Land” pozostaje nie tylko jednym z najbardziej szokujących, ale też jednym z najlepszych albumów w historii muzyki rockowej. Uważany za wizjonerski i wpływowy zapowiadał industrial, noise, punk rock, nową falę, post rock, jednocześnie granicząc z tuzinem innych gatunków, które dopiero miały powstać. Absolutnie zasługuje na to, by znaleźć się w każdej kolekcji płyt, na każdej liście wszech czasów i to nie tylko ze względu na przełomowe brzmienie i historyczne znaczenie. Jeśli ktoś zdecyduje się w niego zagłębić niech czyni to powoli, a wówczas (jestem o tym przekonany) powróci do jego cierniowych ramion nie raz, nawet nie dwa.

Druga płyta, „God Bless The Red Krayola And All Who Sail With It” (maj 1968) jak i kolejne wyszły pod lekko zmienioną nazwą, Red Krayola. Po wydaniu debiutu producent kredek „Crayola”, firma Binney & Smith zażądała zaprzestania działalności, lub zmianę nazwy. Mayo Thompson: „Nastraszyliśmy naszych wydawców, że od teraz każda następna płyta będzie wydawana pod inną nazwą. A oni na to „O, nie…”

Ze swej strony polecam kompaktową reedycję albumu z 2011 roku wydaną przez brytyjską wytwórnię Charly Records, która wyciągnęła wszystkie asy z rękawa prezentując zremasterowaną, dwupłytową jego edycję zarówno w miksie stereo, jak i mono. Płyta pierwsza (wersja stereo), zawiera sześć dodatkowych nagrań, w tym dema i odrzuty z sesji „Parable…”, natomiast druga (miks mono) pomija fragmenty z Familiar Ugly. Ot, taki ukłon w  stronę tych, którzy chcą posłuchać jedynie samych piosenek. Dodana do tego 16-stronicową książeczkę z doskonałymi notatkami Paula Drummonda utwierdza mnie w przekonaniu, że to jak do tej pory najlepiej brzmiąca i najbardziej atrakcyjna wersja tego albumu.

John Morgan to legendarna postać w walijskim folklorze znana ze swoich magicznych zdolności i przebiegłej natury. Sprytem i odwagą przechytrzał swoich wrogów. Pomagając potrzebującym i ubogim stał się symbolem zwycięstwa słabszego nad silniejszym. Ot. taka ciekawostka, która poza zbieżnością imienia i nazwiska nie ma nic wspólnego z wokalistą i klawiszowcem Johnem Morganem i jego zespołem The Spirit Of John Morgan.

Morgan nie tylko miał dobry głos, ale także znakomicie grał na organach i fortepianie. Już w młodym wieku Albert Ammons, Pete Johnson i Meade Lux Lewis byli dla niego wzorem do naśladowania. W połowie lat 60-tych był tak mocno zafascynowany osobą Grahama Bonda i jego grupą, że w końcu sam postanowił założyć zespół. W 1968 roku klawiszowiec skupił wokół siebie trzech młodych muzyków. Pierwotnie byli to basista Phil Shutt, gitarzysta Mike Dolan i perkusista Mick Carless. Dwaj ostatni długo miejsca nie zagrzali; kilka miesięcy później Carless, Dolan i jego brat Steve założyli w Birmingham znakomity Hard Meat (pisałem o nim w maju 2023). Ich miejsce zajęli odpowiednio: Don Whitaker i Mick Walker. Pierwsze koncerty odbyły się w legendarnym londyńskim klubie Marquee, gdzie dostrzegł ich przyszły założyciel firmy Chrysalis, Ellis Wright. To on skierował ich do Dave’a Robsona mającego pod swoimi „skrzydłami” m.in. Ten Years After, Jethro Tull i… Marmalade.
Robson zapewnił im kontrakt z wytwórnią Carnaby Records, dla której we wrześniu 1969 roku, w studiach Olympic Sounds nagrali debiutancki album wydany miesiąc później, poprzedzony singlem „Train For All Seasons”.

Duch i esencja zespołu zakotwiczona jest w rhythm and bluesie i czystym bluesie podporządkowany przez wspaniałe organy Morgana (pojawia się też fortepian i… klawesyn) nadające mu progresywną atmosferę, co przyciągało też miłośników tego stylu. I choć w ich żyłach płynie R&B i blues kwartet stworzył na tej płycie różnorodny kolaż z potężnymi rytmami, w którym jest miejsce na rock and roll, garage, psychodelię, a nawet próbka jazzowego ragtime’mu. Płyta pełna mocnych i mrocznych numerów wciąga od pierwszego momentu, a każdy jest inny. Otwiera ten set groźny w swojej intensywności „I Want You” Grahama Bonda z organami Morgana wyczarowującym widmo czegoś ulotnego i nieznanego, od którego nie ma ucieczki. Jego fenomenalne umiejętności doskonale słychać w „Honky Tonk Train Blues” Meade’a „Lux” Lewisa. Bajecznie mistrzowskie fortepianowe boogie woogie przenosi nas na Dziki Zachód, gdzie w obskurnym przybytku dumnie zwanym „Saloon” wypełnionym podejrzanymi typami cuchnącymi tanią whisky pianista z papierosem w ustach pod zadymioną lampą nie bacząc na nic, ani na nikogo wali w te swoje czarno-białe klawisze jakby od tego miało zależeć jego życie. Równie niezwykła jest też adaptacja „Shout For Joy” Alberta Ammonsa, a swą wielkość i talent, tym razem w grze na organach, lider potwierdził w interpretacji ostatniego na tej płycie coveru „The Yodel” Big Johna Pattona.

Choć covery są fantastyczne kwartet zaprezentował także własne, nie mniej fascynujące numery równej jakości. Bardzo podoba mi się „Shes Gone” z miękką jazzową gitarą i organowymi ozdobnikami. Szkoda tylko, że w końcówce został wyciszony, bo fajnie się rozwijał. Następujący po nim mroczny, niesamowicie porywający „Orpheus And None For Ye” z zabawnymi odgłosami dżungli przywodzi na myśl (przynajmniej na początku) Spencer Davis Group. Wijąca się jak wąż boa gitara z podkładem klawiszy tworzy psychodeliczny nastrój, który osobiście uwielbiam. Jest tu też instrumentalny „The Yodel” z „człapiącą” perkusją, oraz utrzymany w konwencji rock and rolla ’Ride On”. Jednak to ostatni, dziesięciominutowy epicki „Yorkshire Blues” jest sercem tego albumu. Przeniesiony przez zespół blues z Delty Missisipi na północ Anglii równie przekonująco dowodzi, że życie jest tak samo trudne w angielskim młynie, jak i na polach bawełny amerykańskiego  Południa. Tym razem chylę czoło przed Donem Whitaker’em i sekcją rytmiczną. Są boscy!

W ośmiu piosenkach trwających 40 minut kwartet stworzył zdumiewający zestaw na pozór prostych utworów zdolnych zadowolić fanów szeroko pojętego rocka. Kompaktowa reedycja zawiera bonus, niemożliwy do znalezienia dziś singiel z 1971 roku, „The Floating Opera Show”. To może być dodatkowy argument dla kogoś, kto jeszcze waha się przed zakupem tego naprawdę znakomitego albumu.

Pokrewieństwo grupy z Grahamem Bondem było widoczne nie tylko w autorskich utworach, ale też w występach, co świadczyło o innowacyjnym podejściu do muzyki i dużych umiejętnościach całej czwórki. Pomimo mizernego nakładu (500 egzemplarzy, choć obiecano 5000, co zniesmaczyło zespół)) debiut zebrał kilka pochlebnych recenzji i uznanie fanów, więc Carnaby nie miało żadnych obiekcji, by wydać im drugi album, „Age Machine”, który w sklepach pojawił się w grudniu 1970 roku. Szczerze powiem, że gdybym nie znał pierwszej płyty, drugą omijał bym szerokim łukiem. Dlaczego? Okładka! Konia z rzędem temu, kto mnie przekona, że ma ona coś wspólnego z zespołem blues rockowym! No, ale jak wiemy szata graficzna nie jest wykładnikiem muzycznej zawartości płyty. I całe szczęście.

„Age Machine” wydaje się być mniej kochany przez krytyków. Słusznie i niesłusznie. Mając wszelkie predyspozycje, aby stać się elitarnym zespołem większość miała nadzieję, że „dwójka” osiągnie co najmniej poziom debiutu. Spodziewano się odważnego dynamicznego brzmienia i ogromnej energii skłaniającej się ku wczesnemu prog rockowi, lub że wydadzą „album gatunkowy” z barbarzyńską euforią, a może i nawet dawką „kwasu”. Tymczasem pojawiły się tu numery lżejsze, bardziej żwawe i radosne choć wdzięk i energia minionych lat wciąż jest tu obecna. Te piosenki wcale nie są złe czego przykładem „Golden Rollin Bell”, skoczny „Putney Breakdown„, przebojowy „Friend Of Jesus”, czy pop rockowy „Won’t You Come Home”. Ale jeśli szukać czegoś więcej, czegoś bardziej złożonego odnajdziemy tu nagrania, do których ja osobiście chętnie wracam i które na dobrą sprawę ratują album. Fantastycznie wykonany i zaśpiewany z fajną chrypką w głosie tytułowy utwór przypomina mi „Boogie With Stu” Zeppelina, co już jest jakąś nobilitacją. Od delikatnych dźwięków fortepianu zaczyna się instrumentalny „Lost Nirvana”, ale gdy po chwili na plan pierwszy wysuwają się organy z sekcją rytmiczną mam wrażenie jakbym słyszał przerobioną wersję „Repent Walpurgis” Procol Harum tyle, że zagraną w szybszym tempie. Z kolei „Seventh Dawn” to już rock progresywny w swej najczystszej postaci umiejscowiony gdzieś pomiędzy ELP (klawisze) i Van Der Graaf Generator (sekcja rytmiczna z saksofonem). Te nagrania warte są każdych pieniędzy. A gdy na koniec zespół serwuje nam w „Putney Breakdown„ szalone boogie myślę sobie, że tak naprawdę nic tu nie zginęło, mięso nadal jest między kośćmi. Podsumowując, „Age Machine” ma swoje własne „coś”. I choć nie stał się kultowy ma swój urok.

W latach 60-tych Whisky A-Go-Go mieszczące się przy  8901 Sunset Blvd w Clark, w West Hollywood, stało się głównym miejscem spotkań muzyków i hipsterów. Było na tyle modne, że uwieczniono je w filmie „Absolwent” z 1967 roku, kiedy to Benjamin grany przez Dustina Hoffmana wybiega z tego przybytku. Pierwszą sensacją, która wyszła z klubu wkrótce po jego otwarciu (styczeń 1964 roku) był Johnny Rivers i to właśnie wtedy klub zapoczątkował cały „trend” polegający na tym, że dziewczyna w mini spódniczce tańczyła nad tłumem w klatce. W jakiś sposób Whisky stało się fajnym miejscem dla mniej i bardziej znanych zespołów, w tym także dla pochodzącego z Minneapolis kwintetu GYPSY, który grał tu niemal ze wszystkimi jacy się pojawiali przez cały 1969 rok. Ale zanim to nastąpiło cofnę się nieco w czasie.

Ciekawą postacią w zespole był znakomity gitarzysta James Johnson. Był też świetnym autorem piosenek. Wystarczy wspomnieć, że Ray Charles, jak i Guitar Slim nagrali jego piosenkę „Too Hard To Love You”, a The Fifth Dimension umieścił jego dwa utwory na albumie „Earthbound”. Johnson dorastał w Waterloo w stanie Iowa i przeprowadził się do Minneapolis w 1954 roku w wieku 12 lat. Niedługo potem pierwsza fala rock and rolla dotarła do miasta i odmieniła jego życie. Pierwszą gitarę wziął do ręki w wieku 15 lat. W 1964 roku założył garażowy zespół The Underbeats w składzie które znaleźli się między innymi James „Owl” Walsh (org, voc) i Enrico Rosenbaum (g. voc). Do 1968 roku nagrali osiem singli spośród których „Footstompin’,” „Annie Do The Dog” i „Book Of Love” stały się lokalnymi hitami. Byli jedną z kilku lokalnych grup wybranych do supportowania Beatlesów 21 sierpnia 1965 roku na Met Stadium w Bloomington. W holu na rozgrzewkę zagrali kilka swoich piosenek. Gdy skończyli zza drzwi wyłonił się Ringo Starr, pogratulował im „występu” i rzucił: „Do zobaczenia później koledzy”. Niestety promotorzy trasy nie pozwolili ani im ani żadnemu innemu wykonawcy wystąpić na scenie przed liverpoolską czwórką, a historyjka stała się anegdotą opowiadaną przez lata. Rok później Johnson został powołany do armii i wysłany do Wietnamu gdzie przebywał przez półtora roku. Po powrocie przekonał Rosenbauma i Walsha do przeprowadzki do Los Angeles. Gdy dołączyli do nich perkusista James Epstein i basista Doni Larson odeszli od grania popowych piosenek i rozwinęli brzmienie na bardziej progresywny, jazzowy rock. Zmienili też nazwę na Gypsy. W klubie Whisky A Go Go Johnson poznał wiele znanych osób. Można powiedzieć, że znał każdego kto tam wystąpił, od Randy Meisnera z The Eagles po Jimi Hendrixa (rok później Hendrix spytał Johnsona czy nie gniewa się, że swój nowy zespół nazwał Band Of Gypsys). Skromny muzyk nie obnosił się z tym. Przeciwnie. Martha Raye, popularna aktorka komediowa i piosenkarka była jego przyjaciółką, o czym wiedzieli jedynie najbliżsi. Tuż obok mieszkali Leno i Rosemary LaBianca, do których wpadał na herbatkę i którzy zostali zamordowani przez bandę Mansona 9 sierpnia 1969 roku…

Popularność jaką zespół zyskał wśród młodzieży zwróciła uwagę kilku wytwórni płytowych, z których najpoważniejsze oferty złożyli im Atlantic Records i początkujący Metromedia Productions. Wybrali tę drugą. Dlaczego..? Mając sporo autorskiego materiału właściciel firmy zgodził się wydać go na podwójnym albumie na co Atlantic nie do końca pomysł aprobował. Całość została nagrana  w Devonshire Studios w North Hollywood i wydana w sierpniu 1970 roku pod tytułem „Gypsy” z piękną okładką, reprodukcją obrazu „Zodiaque” czeskiego artysty Alfonsa Muchy żyjącego na przełomie XIX i XX wieku.

Powiedzieć, że to dobry album to jakby nic nie powiedzieć.  Jest lata świetlne poza typowymi debiutami wyprzedzając konkurencję o kilka lat. Kansas i Styx będą stąpać po tym samym gruncie pół dekady później, ale bardziej pretensjonalnie. Pamiętam szum jaki wywołała debiutancka płyta Boston. Gypsy nigdy takiego nie miał. A zasługiwał na to bardziej niż oni, czy ktokolwiek inny w tym czasie. Nieskazitelne harmonie wokalne, harmoniczna gra na gitarze w (chyba) skali eolskiej były po prostu genialne. Wszystkie piosenki opowiadały historię, a historie były cudowne. Album poznałem z kasety przywiezionej przez „wujka z Ameryki” mojego kolegi, który odstąpił mi ją za free twierdząc, że to nie jego klimaty. Później przekonywałem do niego wszystkich moich przyjaciół. Wielu do dziś mi za to dziękuje.

Grupa mogła skończyć na Zachodnim Wybrzeżu z brzmieniem „z domieszką jazzu”, ale była zespołem z Minnesoty. Ten ich debiut to klasyczny rock w najlepszej formie absolutnego piękna prowadzący nas przez paletę bogatych obrazów. Nie ma tu utworu, do którego nie chce się wracać i wielokrotnie odtwarzać! Większość muzyki została skomponowana i napisana przez Enrico Rosenbauma, który co prawda nie był wirtuozem gitary, ale miał swój styl płynnie łącząc jazz, delikatną psychodelię i odrobinę funku, co nadało każdemu numerowi bardzo amerykańskie brzmienie. Zresztą praca zespołu jest tak imponująca, że ​​trudno wyróżnić konkretnego muzyka chociaż gra na klawiszach Jamesa Walsha (głównie Hammond B3) jest szczególnie pomysłowa. Pierwsza płyta zawiera żywą, solidną muzykę z dużą ilością instrumentów perkusyjnych, za co odpowiada zaproszony do studia Preston Epps grający na bongosach. Nie chcę szczegółowo omawiać każdej kompozycji, ale o kilku parę słów powiem. Niektórzy mówią, że utwór „Gypsy Queen (Part I & Part II”, który otwiera tę płytę to standard na miarę muzycznego Oskara. Ładna melodia napędzana płonącą gitarą Johnsona i organami Walsha z nutą latynoskiej perkusji oraz wokalnymi harmoniami to wzorcowy przykład progresywnego popu, który powala! Wydany na singlu stał się w Stanach ich największym hitem. Nawet gdyby go nie było na tym albumie to i tak pozostałe numery sprawiają, że warto go mieć! „The Third Eye”, „Man of Reason” i „I Was So Young” są solidne, energetyczne, z dużą ilością soulu i porywających rytmów, a „Dream If You Can” to  już czysta kwintesencja miękkiej psychodelii wczesnych lat 70-tych. Złowieszcze intro z melotronem w „Decisions” przypomina King Crimson z tego okresu. Wokale w stylu Paula Kantnera zapadają w pamięć, ale to melodyjne, naprawdę niesamowite solo gitarowe kradnie show. W końcówce powraca niepokój z intro, pojawia się kojący wokal i chrupiący riff gitarowy. Ależ to jest numer!

„The Vision” z drugiej płyty to kolejny ukryty klejnot mający kilka rzeczy na swoją korzyść. Po pierwsze: oszałamiająca gitara slide Johnsona podkreślona latynoską perkusją. Po drugie: fascynujący głos Walsha – brzmi jak najlepsza wersja Stephena Stillsa. Po trzecie: opiera się to na bardzo delikatnym wokalu z elegancką i smaczną grą na pianinie i tekstem o tym, że mężczyźni są sobie równi. Moim zdaniem to jeden z najlepszych utworów na drugim krążku choć zespół, niczym wytrawny gracz w pokera, prawie na sam koniec gry wyciąga asa z rękawa. Mam tu na myśli 11-minutową suitę „Dead And Gone” gdzie wszyscy dają popis swoich wielkich możliwości. Jest to najbardziej eklektyczny utwór na tym albumie obejmujący i folk i rockową psychodelię i progres, a nawet pop. Ja go uwielbiam! Co ciekawe, pomimo swej długości często był grany w stacjach radiowych. W komercyjnych czasach jakie mamy obecnie trudno to sobie wyobrazić, ale ja z tego byłbym bardzo zadowolony. Album kończy „Tomorrow Is The Last To Be Heard” z odpowiednio wykorzystaną orkiestracją robiącą (po raz kolejny zresztą) wielkie wrażenie. Kościelne organy Walsha nadały otwarciu posmak Uriah Heep, ale ja ten utwór kocham za fantastyczne solo gitarowe jakie się tam pojawiło! Zresztą co ja mówię – kocham nie tylko to solo, ale wszystko co jest na tych dwóch płytach. Płytach jakby specjalnie stworzonych dla mnie (przepraszam za swój egoizm).

Drugi album, „In The Garden”, wydany w sierpniu 1971 roku, a  wyprodukowanym przez Clarka Burroughsa przyniósł dwie zmiany personalne. Nowym perkusistą został Bill Lordan, a basistą Willie Weeks. Wcześniej za udział w nagraniach podziękował im Preston Epps, którego zastąpił były perkusista Blues Image, Joe Lala. Czy w muzyce Gypsy coś się zmieniło? Moim zdaniem niewiele. Zniknęły co prawda aranżacje smyczkowe, ale to wciąż bardzo interesujący i wysoce atrakcyjny proto-prog z większą ilością organów i bardziej psychodelicznym brzmieniem gitary, a charakterystyczną dla grupy infleksyjną perkusję, oraz brzmienie ocierające się o world music zastąpiono bardziej bezpośrednim, ciężkim rockowym klimatem.

Obrazowo mówiąc muzyka na tym albumie jest mniej awanturnicza niż na debiucie, ale co się dziwić skoro płyta trwa zaledwie 37 minut, a jej jedną trzecią wypełnia czysty w swej postaci prog rockowy „As Far As You Can See (As Much As You Can Feel)”. Ten wybitny utwór z kilkoma zmianami tempa i nastroju wypełniony ciężkimi organami i lekko przesterowaną gitarą brzmi rewelacyjnie, a 12 minut z sekundami upływa jak z bicza strzelił! Z kolei „Around You” otwierający płytę ma latynoski smak charakterystyczny dla grupy Santana, zaś „Reach Out Your Hand” przypomina mi południowy rock Allman Brothers. Szkoda, że zniknęły gdzieś piękne harmonie wokalne z pierwszego albumu. Na szczęście zespół wskrzesił je w ich najpiękniejszej, dwuczęściowej piosence „Here In The Garden” i myślę, że Crosby Stills And Nash jeśli ją słyszeli na pewno je docenili. W ten sielankowy nastrój wdarło się perkusyjne solo ukazujące kunszt Lordana, który wkrótce nawiąże ścisłą współpracę z Robinem Trowerem. Blues rockowa ballada „Blind Man” pozwala odkryć jak silny głos miał Rosenbaum mogący w każdej chwili zastąpić Walsha. „Time Will Make It Better” to kolejny utwór z fortepianem, który zamyka płytę. Była to kompozycja (jedna z dwóch) napisana przez Walsha z optymistycznym tekstem i choć na tle całości wydaje się jakby nieco zagubiona w sumie jest ładna.

Gdyby zespół zaczął karierę w dużej wytwórni, a nie w niskobudżetowej Metromedii, której brakowało doświadczenia w promowaniu swoich wydawnictw, mógłby odnieść wielki sukces. W porównaniu do większości albumów z tego okresu, dwie pierwsze płyty Gypsy nic nie straciły ze swej oryginalności i świeżości, a ich słuchanie wciąż sprawia mi wielką przyjemność.

Po wydaniu „In The Garden” grupa przeszła pod skrzydła RCA, dla której nagrała dwie kolejne, pop rockowe, płyty: „Antithesis” (72) i „Unlock The Gates” (73), którym (mówiąc delikatnie) brakowało iskry poprzedników. Rozpadli się wkrótce po wydaniu tej ostatniej będąc ofiarami zmieniających się czasów i gasnącego zaangażowania w tworzeniu bardziej ambitnego materiału. Co prawda Walsh w różnych wcieleniach próbował przywrócić do życia zespół pod nazwą The James Walsh Gypsy Band, ale był to łabędzi śpiew. Z oryginalnego składu do Największej Orkiestry Świata odeszło już trzech podstawowych „Cyganów”. Enrico Rosenbaum zmarł 10 września 1979 roku; Jim Johnson dokonał swego żywota w hospicjum (rak krtani) 26 wrześnie 2019 przeżywszy 76 lat; James „Owl” Walsh zmarł w szpitalu w Minneapolis (niewydolność serca) 4 marca 2023 mając 74 lata.

I jeszcze jedno. Grupa nie ma nic wspólnego z brytyjskim zespołem o tej samej nazwie założonym w 1968 roku, który nagrał dwa albumy dla wytwórni United Artists w Wielkiej Brytanii.