Emocje jakie towarzyszą mi przy otwieraniu płyt nieznanych wykonawców są tak samo ekscytujące jak wchodzenie do świeżo odkrytych grobowców przez archeologów. Nigdy nie wiadomo, co można znaleźć w środku. Bywa, że z niektórymi albumami trzeba się „zaprzyjaźnić” (czyt. odsłuchać kilka razy), inne wchodzą do głowy już po kilku nutach – szybko i gładko jak parówka do hot doga. W większości przypadków stają się pozycjami, po które sięgam z wielką przyjemnością. Tak jest w przypadku poniższych płyt spod znaku ciężkiego rocka z jego różnymi odcieniami. Gdyby w epoce zostały wydane i należycie wypromowane pewnie miałyby swoje miejsce w muzycznym kanonie. A tak, czekając na ponowne odkrycie, stoją do niego w kolejce.

BARE SOLE „Flash” (1969)

Bare Sole grający surowego, psychodelicznego hard rock i ciężkiego bluesa w 1969 roku był najgłośniejszym zespołem z Hull. Kwartet, który tworzyli wokalista i gitarzysta rytmiczny Rich Foster, perkusista Ron Newlove, gitarzysta prowadzący Dave George i basista Brian Harrison powstał z popiołów lokalnej grupy beatowej The Combine. Krótkie istnienie Bare Sole to klasyczny przykład jak trudno było przebić się komuś z dalekiej prowincji. Co prawda Mick Ronson i Robert Palmer zyskali sławę poza rodzinnym Hull, ale Bare Sole nie mieli tyle szczęścia. Jedyne co im się udało to zagrać kilka koncertów poza rodzinnym miastem u boku Family, Status Quo, The Move i Small Faces. Z pomocą producenta Keitha Herda, oraz entuzjastycznie nastwionego do nich lokalnego hodowcę drobiu pod koniec 1969 roku wzięli udział w jednej ognistej sesji nagraniowej w studiach Fairview, w której uchwycili swoje garażowe brzmienie. Pełen nadziei menadżer grupy wysłał taśmy do Decca Records. Niestety wytwórnia nie była skłonna inwestować w zespoły, które nie miały zamiaru podążać za muzycznymi, progresywnymi trendami i odmówiła przesłuchania. Prawdopodobnie zbyt „prymitywny” ich zdaniem materiał nie pasował do  wyrafinowanych, eleganckich studiów w West Hampstead, lub w De Lane Lea. Mniej więcej w tym samym czasie zespół ruszył na trasę po amerykańskich bazach lotniczych w Niemczech Zachodnich. W trakcie jej trwania Ron Newlove wziął ślub ze swoją dziewczyną i wrócił do Hull, co w konsekwencji doprowadziło do rozwiązania zespołu. Na szczęście Keith Herd miał na tyle przezorności, że zachował oryginalne taśmy, które po blisko czterech dekadach w końcu ujrzały światło dzienne. Ich uwodzicielska, pełna energii muzyka z eksplodującymi dawkami gitarowego fuzzu z użyciem wah-wah i organami Farfisa naznaczona była arogancką pogardą dla wszystkiego, co wówczas było aktualne i postępowe. Tę butną postawę tłumaczyć można młodzieńczym pędem i entuzjazmem, którą szczególnie uchwycili w „Jungle Beat”, najbardziej energicznej i anarchistycznej formie z przesterowanymi solówkami i wyjątkowo rozemocjonowaną perkusją, Szkoda, że żadne nagranie z tej sesji nie wyszło poza Hull i nie zostało wydane. Takie kawałki jak tytułowy „Flash” z gorącą hendrixowską gitarą, świetny „Soul Blues”, mroczny „Let’s Communicate”, czy wspomniany „Jungle Beat” powinny dostać drugie życie.

ELECTRIC FUNERAL „The Wild Performance” (1970)

Szwajcarski Electric Funeral nigdy nie trafił do studia i nic nie nagrał, a mimo to w swoim kraju ma status zespołu kultowego. Grupa powstała pod koniec lat 60-tych z inicjatywy Ediego Hirta (perkusja), Pierrota Wermeille’a (bas), Alaina Christinaza (gitara) i Dominique’a Bourquina (wokal). Inspirowali się Deep Purple, Black Sabbath, Led Zeppelin… Zasłynęli z głośnych  i potężnych koncertów grając przy baterii gigantycznych kolumn i wzmacniaczy Marshalla. Prawdopodobnie zbyt ciężkie brzmienie odstraszyło tamtejsze wytwórnie płytowe, bo żadna nie odważyła się podpisać z nimi kontraktu. Tak więc „The Wild Performance” składa się jedynie z ocalałych, prywatnych taśm z występów i prób nagranych w 1970 roku. Nie skażone studyjną produkcją bardzo surowe utwory to jedyne świadectwo ich „brutalnego” brzmienia. Po raz pierwszy wydano je w limitowanym nakładzie dwustu egzemplarzy na winylu w 1991 roku. Rzecz jasna dźwięk daleki jest od obowiązujących norm, ale nie zapominajmy z jakich źródeł pochodzi. Rozszerzona edycja po masteringu z czterema zabójczymi utworami bonusowymi z tego samego okresu wygrzebanymi z archiwum zespołu ukazały się w 2019 roku. Poza pierwszym nagraniem, „People”, trwającym dwie i pół minuty pozostałe oscylują w granicach od pięciu do dziesięciu minut. Zabójczy „You Can Help” (proto punk á la Electric Eels!), „My Destiny” (jedyny z 1973 roku) i alternatywna wersja „To Be One” to nagrania, które zwróciły moją uwagę podczas pierwszego odsłuchu, ale pozostałe są równie fantastyczne. Electric Funeral mógł w epoce mocno namieszać na europejskiej scenie i śmiało konkurować z brytyjskimi hard rockowymi zespołami. Kryminalne pominięcie go przez branżę to jedno z największych rozczarowań tamtych lat.

LUIGI ANA DA BOYS „Feeling The Ceiling” (1978)

Jeśli ktoś lubi, tak jak ja, rozpływać się w długich zabójczych solówkach na dwie gitary prowadzące to trafił pod dobry adres. Album „Feeling The Ceiling” pierwotnie wydany w 1978 roku uchwycił istotę epoki początku dekady lat 70-tych oddając ducha legendarnych zespołów takich jak Wishbone Ash i Thin Lizzy. Grupa muzyków znana jako Luigi Ana Da Boys prowadzona przez wyjątkowego gitarzystę Duncana McFarlane’a wyłoniła się ze sceny pub rocka w samym sercu West Yorkshire, w Leeds. Skąd dość oryginalna nazwa zespołu? Jej pochodzenie wyjaśnił sam Duncan  McFarlane w jednym z wywiadów do jakiego udało mi się dotrzeć: „Któregoś wieczoru po próbie poszliśmy na kolację do włoskiej restauracji i przy okazji omawialiśmy kwestię nazwy zespołu. Było kilka pomysłów, ale nic nadzwyczajnego. W pewnym momencie usłyszeliśmy kucharza krzyczącego co chwili z kuchni: „Luigi, ana da boys!” Spojrzeliśmy na siebie i pomyśleliśmy: „Czemu nie?” Początkowo żartowaliśmy z tego, ale się przyjęło.” Album został nagrany w lokalnym Petal Studios  i wytłoczony jako private press  w nakładzie 1000 sztuk. Ponieważ nie mieli pieniędzy na wydrukowanie okładki każdą płytę pakowali w białą kopertą z ręcznie napisaną nazwą zespołu i tytułami utworów. Jedna z kopii trafiła w ręce Johna Peela, który zachwycony tym co usłyszał zagrał kilka ich numerów w swojej radiowej audycji. Popularność kwartetu, w którym oprócz lidera grali: Dave Roberts (bg. voc), Geoff Taylor (g) i Rob Steeles (dr) była lokalna i nie wyszła poza granice hrabstwa. Niedługo po tym zespół się rozpadł, a na jego miejsce powstał Duncan McFarlane Band. Płyta „Feeling The Ceiling” znalazła się w książce Hansa Pokory, której autor dał cztery gwiazdki! I nie przesadził, bo jak na „prywatne tłoczenie” płyta brzmi świetnie, nie wspominając o muzyce. Każdy utwór jest tu absolutnym majstersztykiem, a otwierający ją, dziesięciominutowy „Horror Suite” wart jest każdych pieniędzy! Album był kilkakrotnie wznawiany. Ostatni raz w 2024 roku przez hiszpański Sommor, ale w limitowanej wersji i tylko na winylowym krążku. Przy odrobinie szczęścia można stać się posiadaczem płyty kompaktowej z 2001 roku – kupiłem taką parę lat temu na ebayu za naprawdę niewielkie pieniądze.

CHICKEN BONES „Hardrock In Concert” (1975)

Opuszczamy ponownie Wyspy Brytyjskie, by przenieść się do małego niemieckiego miasteczka  Bönen położonego w Zagłębiu Ruhry, gdzie w 1973 roku powstał Chicken Bones. W twórczości zespołu można dostrzec silne wpływy brytyjskiego hard rocka i bluesa przełomu lat 60/70 z dodatkiem elementów progresywnych. Mimo to grupa wcale nie brzmi jak tania kopia kogokolwiek stamtąd. Jego kreatywność przejawia się w instrumentalnych improwizacjach z szerokim wachlarzem solówek. Debiutancki i zarazem jedyny album, „Hardrock In Concert”, niektórzy uznają za przykład wczesnego metalu, choć ja nie do końca się z tym zgadzam. W kraju, gdzie w tym czasie niepodzielnie rządził krautrock uważano ich za „mało istotny zespół”. Z biegiem lat to się zmieniło. Ludzie odkryli, że Chicken Bones byli o wiele lepsi niż wcześniej sądzono, a płyta stała się jedną z najbardziej poszukiwanych przez kolekcjonerów nie tylko z Niemiec. Powiem więcej. W książce braci Freeman „The Crack In The Cosmic Egg” będącą tak naprawdę kompleksową encyklopedią krautrocka, longplay znalazł się wśród dwóch i pół tysiąca omawianych płyt! W notce autorzy napisali o zespole, że „(…) byli bardzo kreatywni i często zbliżali się do May Blitz, wczesnego UfO i Wishbone Ash z mnóstwem kwiecistych gitarowych opracowań.” Pomimo tytułu nie jest to ani koncert, ani klasyczny hard rock; w mojej opinii to cudowny, wrażliwy, oparty na gitarze progresywny rock. Nagrany pod koniec 1975 roku w składzie: Rainer Geuecke (gitara, wokal), Himar Szameitat (gitara rytmiczna), Werner Hoffmann (bas) i Wolfgang Barak (perkusja) został wydany w maju 1976 jako private press w nakładzie trzystu egzemplarzy.

Nagrania zostały wykonane na żywo w studiu, lub (co jest bardziej prawdopodobne) w… stodole! Jak na prywatne tłoczenie ma doskonałe, dobrze wyważone brzmienie. Mamy tu sześć bardzo ciężkich utworów w heavy progresywnej tradycji z początku lat siedemdziesiątych opierających się na gitarze, basie i perkusji. Większość jest instrumentalna i daje Rainerowi Geuecke mnóstwo okazji do zaprezentowania swoich umiejętności. Zaczyna się od wspaniałego „Feeling” z fantastycznym gitarowym solo, po którym zespół nabiera szaleńczego tempa w kapitalnym „I’m Falling”. Dwa kolejne i zarazem najdłuższe utwory wydają się tu najważniejsze: wybitny „Water”, z szumem morza i piękną gitarą akustyczną jest najbardziej progresywnym utworem na płycie, a dziesięciominutowy hard rockowy „Factory Girl” rozwala system. Kompaktowa reedycja z 2016 roku zawiera dodatkowo pięć nagrań zespołu Revanche założonego przez Rainera Geuecke’a po rozpadzie Chicken Bones. Proszę mi wierzyć – brzmią równie interesująco . Zwracam uwagę na sensacyjny „Memory Of Dreams” i cudnej urody „Return Of The Past”. Dla fanów gatunku rzecz obligatoryjna!

Do tematu płyt i zespołów czekających w kolejce do muzycznego kanonu jeszcze wrócę. Ci, którzy mnie znają wiedzą, że mam w rękawie jeszcze kilka asów i z wielką przyjemnością wyłożę je na stół. Bądźcie cierpliwi i czujni.

Miłośnikom rocka progresywnego trudno dziś uwierzyć, że taki zespół jak Wally założony przez wokalistę i gitarzystę Roya Webera w 1971 roku w kurorcie Harrogate  (Yorkshire) na północy Anglii mógł zostać w epoce niezauważony. Fakt, obfitość i niezliczona liczba zespołów przewijających się wówczas przez planetę oznaczała, że przy tak dużej podaży i popycie nie marnowano czasu na dyskusje kogo wspierać, a komu dać wolną drogę. Jednym poszczęściło się bardziej, innym mniej, lub w ogóle. Początki sekstetu przypominają historie tym, którym się poszczęściło. Przynajmniej na początku. Jak mało który ten zespół potrafił perfekcyjnie wykonać każdą rzecz jaka wpadła mu w ręce. Roy Webber przyznał, że był zafascynowany zespołami The Eagles, The Byrds i Joni Mitchell, basista i gitarzysta Paul Middleton kochał bluesa i inspirował się Robertem Johnsonem, a skrzypek Pete Sage był prawdziwym dzieckiem sceny folkowej. Czy z takiego połączenia mogło się wykluć coś fascynującego..?

Wally narodził się w piwnicy domu Webbera, do której często zaglądał Middleton chcący grać wyłącznie bluesa, podczas gdy Roy szukał członków do zespołu country & western. „Konflikt” interesów został zażegnany, gdy dołączyli do nich kolejni muzycy. Nazwa grupy wzięła się od… ogórków kiszonych potocznie nazywanych „wallies”, którymi zajadał się ich pierwszy gitarzysta, Jim Slade. Początkowo uznawali to za  żart, ale kiedy przyszło im zadebiutować w Cotton Castle w Harrogate, a do głowy nie przychodził żaden inny pomysł kości zostały rzucone. Tuż potem wyruszyli w długą trasę po całej Anglii grając głównie w lokalnych pubach. Rok później wylądowali w samym centrum Londynu występując u boku Cockney Rebel. Tam zobaczył ich Rick Wakeman. Zachwycony tym co usłyszał i co zobaczył obiecał, że w przyszłości mogą liczyć na jego pomoc. I słowa dotrzymał. Tymczasem muzycy wzięli udział w konkursie amatorskich zespołów zorganizowanym przez magazyn muzyczny „Melody Maker” pod nazwą „New Act”.  Stawka była wysoka – zwycięzca otrzymywał w nagrodę pięćset funtów, oraz profesjonalną sesję nagraniową z możliwością wydania albumu. Wally dotarli do finału, ale przegrali w zorientowanym na Yes zespołem Druid (nawet wokalista przypominał Jona Andersona), co dobitnie słychać na dwóch (skądinąd fajnych) albumach „Toward The Sun” (1975) i „Fluid Druid” (1976). Mimo, że nie wygrali zwrócili uwagę jednego z jurorów, Boba Harrisa, gospodarza popularnego programu muzycznego Old Gray Whistle Test nadawanego przez Telewizję BBC2. Harris zapewnił im kontrakt z wytwórnią Atlantic Records. Z perspektywy czasu Webber przyznał, że błędem było dołączenie do dużej firmy tak wcześnie. Ale kto mógłby odrzucić kontrakt, który dawał perspektywę kariery w Ameryce..?

We wrześniu 1974 roku ukazał się album firmowany nazwą zespołu, którego producentem byli Harris i… Rick Wakeman.

Na przestrzeni lat wiele gatunków muzycznych łączyło się z rockiem: jazz, blues, funk, folk, psychodelia, symfonic, progresja… Takie kombinacje wydają się dziś naturalne i cieszą się dużą popularnością. Z drugiej strony są też inne, które niechętnie są akceptowane. Jednym z takich przykładów to połączenie rocka progresywnego z muzyką country. Trzeba przyznać, że nie jest to „naturalne”.  Wszak trudno sobie wyobrazić małżeństwo między ELP i Merle’em Haggardem. Ale jak się bardziej wgłębić tak nie jest. W rzeczywistości tę ścieżkę eksplorowali już inni nieustraszeni muzycy, jak choćby pierwszy zespół Laurie Wisefielda, Home. Zanim dołączył do Wishbone Ash Wisefield przeszedł od wiejskiego albumu „Pause For A Hoarse Horse” do absolutnie progresywnego „The Alchemist”.  Nie zapominajmy, że Cressida jako jedna z pierwszych przetarła szlak w tej dziedzinie, a Steve Howe w Yes już w 1972 roku użył „hawajskiej” gitary w „And You And I”, a później powtórzył to w „The Gates Of Delirium”. Tak więc Wally, przynajmniej na tym albumie, faktycznie potrafił sprawić, by te dwa bardzo różne gatunki współgrały ze sobą i zasadniczo wyszło im to rewelacyjnie. Nie dajmy się zwieść, że to album popowy  ponieważ potrafią grać długie, rozbudowane improwizacje i takiemu na przykład Gentle Giant mogą dać popalić. Bo właśnie wtedy, gdy myślimy, że brzmią jak country, wkracza jazz fusion tour de force i wiedzą, jak zatrzymać się zanim zrobi się nudno,

Album pokazuje, że muzycy mieli dużo do opowiedzenia. Gitara hawajska Paula Middletona i skrzypce Pete’a Sage’a odpowiadają za brzmienie faktycznie przypominające country, ale muzyka zawiera również elementy irlandzkiej muzyki folkowej nie mówiąc o genialnym wokalu. W stosunku do drugiej płyty, o której za chwilę, na debiucie są bliżej zespołu folkowego niż symfonicznego. Użycie melotronu, organów Hammonda i fisharmonii oszukało co niektórych ludzi, ponieważ jedynym utworem, który zbliża się do rocka progresywnego, jest czternastominutowy „To The Urban Man” zawierający mocne psychodeliczne efekty dźwiękowe i rozmyte warstwy gitarowe. To samo możne też powiedzieć o „The Martyr”, który otwiera płytę. Skomponowany przez klawiszowca Paula Gerretta jest jednym z wielu utworów o Joannie d’Arc, ale jedynym ośmiominutowym epikiem jaki znam. To instrumentalny lot wyobraźni płynnie balansujący między prog rockiem, a popem. Elementy salonowego klasycyzmu (fortepian, klawesyn, elektryczne skrzypce) i gitarowe, wyrafinowane progresje Pete’a Cowskera  tworzą fantastyczny pejzaż melodyczny. Następujący po nim „I Just Wanna Be A Cowboy” jest swego rodzaju nostalgiczną i wzruszającą balladą country, tyle że nie amerykańską lecz angielską w stylu Yorkshire.

Refleksyjny „What To Do” rozbrzmiewa miękkimi, elegijnymi falami. Niezwykle dobrze zaprojektowany przypomina stylem poszczególne utwory z albumu „Beyond The Beyond” grupy Fantasy wydanego w tym samym czasie (pisałem już o nim wcześniej). Smutek i piękno mglistego wybrzeża morskiego łączą się tutaj z pełnym emocji śpiewem Roya Webbera. Krótka etiuda „Sunday Walking Lady” to piękna ballada i pozdrowienie poddanych Jej Królewskiej Mości dla rówieśników z kalifornijskiego Zachodniego Wybrzeża: żartobliwa gra na skrzypcach połączona z rytmicznym echem, bez artystycznej nadętej powagi. Miejsce na „poważne rozważania” przychodzą we wspomnianym już „To The Urban Man”. Żywiołowość jego introspektywnej części jest rekompensowana przez nastrojowe fragmenty (smyczki, plus mellotron, plus gitara hawajska z długim solo), które wybrzmiewają w jego centralnej części. W ostatnim nagraniu, „Your Own Way” zespół obdarowuje nas przyjemnymi dla ucha rytmami, dźwięcznymi akustycznymi ozdobnikami i umiejętną aranżacją orkiestrową, stworzoną przez profesjonalny duet producentów, którzy wykonali kawał dobrej roboty. Kompaktowa reedycja z 2012 roku zawiera trzy dodatkowe nagrania: dwa nieznane utwory studyjne, „Yes I Would” i „Right By Me” (rozbrajający hołd dla Davida Crosby’ego, który nie wiedzieć czemu został pominięty na oryginalnej płycie), oraz wersję live „Your Own Way”. Brzmią znakomicie i bardzo dobrze wpisują się w albumowy flow.

Jeśli niektórym debiut wydawał się na pierwszy rzut oka czymś w rodzaju zlepku różnych stylów, których środek ciężkości znajdował się w granicach symfonicznego rocka progresywnego jego następca, „Valley Gardens” wydany w lipcu 1975 roku był bardziej spójny.

Elementy folkowe i country stopiły się z melodyjnym podłożem rocka progresywnego; zespół znalazł własne, niepowtarzalne brzmienie. Częściowo było to spowodowane zmianą w składzie (klawiszowca Paula Gerretta zastąpił Nick Glennie-Smith), co doprowadziło do bardziej progresywnego brzmienia zespołu. Nie bez wpływu była też wspólna trasa z Yes po USA, Japonii i Wielkiej Brytanii jaką odbyli tuż po wydaniu debiutu. Na całym albumie bas brzmi bardzo podobnie do Chrisa Squire’a, a partie syntezatorów do Ricka Wakemana, którymi można się cieszyć w mocnym utworze tytułowym, czy wypełniającym całą stronę „B” oryginalnej płyty epickim „The Reason Why”. 

Cztery utwory. Każdy ma swoją własną twarz i kolor. Punktem wyjścia jest niezwykle atrakcyjny numer tytułowy. Dłuższe intro, które brzmi jakby mogło pochodzić od Yes to wspaniałe połączenie harmonii syntezatora i mooga, hawajskiej gitary Paula Middletona i elektrycznej gitary Roya Webbera. Dźwięk szybko zmienia się jednak w gitarową melodię, która brzmi jak Dick Dale (amerykański pionier surf rocka) zmieszany z Pink Floyd. Ten niesamowicie obiecujący instrumentalny początek łączy style wielu zespołów nie wydając się przy tym klonem żadnego z nich. Kiedy wchodzi wokal, utwór nabiera jeszcze bardziej floydowskiego brzmienia, z leniwym przekazem i kosmicznymi gitarami, które są idealne dla Pink Floyd ery „Dark Side Of The Moon”. Około szóstej minuty utwór ponownie zmienia biegi wprowadzając trochę brzmienia country-proga, które sprawiło, że ich debiutancki album brzmiał tak wyjątkowo. Tym znakomitym otwarciem, które mile mnie zaskoczyło, zespół bardzo wysoko zawiesił poprzeczkę dla reszty albumu… Miłośnicy romantycznych ballad znajdą w „Nez Percé” melodyjne akordy fortepianowe, chórki w wykonaniu afroamerykańskiej diwy Madeline Bell i odgrywające bardzo ważną rolę ekspresyjne partie skrzypiec. Pod tą na pozór niepozorną warstwą odkrywam dość unikalny styl łączący folk, country western i progresywny space rock z doskonałymi harmoniami wokalnymi, które również odgrywają ważną rolę. Z kolei trzeci na płycie „The Mood I’m In” mieni się krystalicznymi dźwiękami elektrycznego fortepianu, mżącą akustyką, lirycznymi refleksjami wokalnymi Iana Glennie-Smitha (brata Nicka), ciepłymi liniami melodycznymi, rytmiczną harmonią i leniwie płynącym solem saksofonu sopranowego w końcówce utworu.

Trzyczęściowy, blisko dwudziestominutowy „The Reason Why” oparty na antywojennym poemacie Lorda Tennysona ”The Charge Of The Light Brigade” przyciąga najwięcej uwagi. To punkt centralny albumu ukazujący rozbudzone ambicje chłopaków wybierających się w astralną podróż, Zespół prezentuje tu wszystkie swoje mocne strony. Od nieskazitelnych harmonijnych wokalnych, instrumentalnych fragmentów wykorzystujących zarówno gitarę akustyczną, jak i elektryczną, bogatą orkiestrację klawiszy w urzekający sposób wykorzystując melotron, oraz skrzypiec dodających symfonicznych akcentów. Oczywiście nie brak tu gitary hawajskiej i krótkiego solo syntezatorowego prowadzących do fragmentu, w którym widać wpływy zespołu Yes, Ostatnia, space rockowa część, bliższa jest stylowi Pink Floyd, choć bez patosu –  skoczne skrzypce Sage’a pozwalają  tym razem zwrócić wzroku ku jasnej stronie księżyca…

Pomimo dobrych recenzji w prasie oba albumy sprzedały się w umiarkowanych nakładach, a ciągłe trasy koncertowe w końcu odcisnęło piętno na ich kondycji i nie mówię tu o kondycji fizycznej. Poza tym tak potężna firma jak Atlantic nie dawała następnych szans; po podliczeniu zysków i strat pozostawiła ich własnemu losowi, co ostatecznie przyczyniło się do rozpadu zespołu. Niewiele jednak osób wie, że grali dalej jako zespół towarzyszący popularnemu francuskiemu piosenkarzowi Michelowi Polnareffowi podczas trasy po Japonii w 1975 roku. Ale był to tylko epizod. Dużo ciekawsze wydają się losy muzyków po rozpadzie zespołu. Roy Webber założył firmę zajmującą się projektowaniem graficznym, pracując głównie dla Yorkshire Television, ale także dla Royal Armouries Museum. Pete Sage wyjechał do Niemiec i pracował jako inżynier dźwięku w zespole Boney M. Nick Glennie-Smith dostał propozycję, by zastąpić Ricka Wakemana w Yes. Ostatecznie został wiodącym muzykiem sesyjnym i kompozytorem ścieżek dźwiękowych. Gitarzysta Pete Cosker zmarł w 1990 roku w wyniku przedawkowania heroiny. Perkusista Roger Narraway przeobraził się w gitarzystę prowadzącego, a Paul Middleton wycofał się do North Yorkshire Dales, gdzie został stolarzem i okazjonalnie wychodził grać z Royem Webberem w lokalnym, country rockowym zespole. Z tego co słyszałem obecnie ma własną kapelę, z którą od jakiegoś czasu regularnie koncertuje. Paul Gerrett zmarł na zawał serca w 2008 roku…

Po trzydziestoletniej przerwie pozostali przy życiu członkowie oryginalnego składu plus Frank Mizen na gitarze hawajskiej i Will Jackson na gitarze w kwietniu 2009 roku wystąpili przed pełną widownią w swoim rodzinnym mieście Harrogate, co zostało udokumentowane płytą DVD „That Was Then”,  Dziesięć miesięcy później zespół wydał płytę „Montpellier”, na której znalazły się nagrania demo z wczesnego wcielenia Wally, a także nowe utwory Webbera i Middletona. Byłem bardzo ciekaw, jak zabrzmi ten nowy materiał. Gdy dostałem jego kopię okazało się, że brzmienie jest dość podobne do ich debiutu, choć skłaniał się (i to nawet bardzo) ku progresywnemu folk rockowi. Muzyka nadal jest dość mocna, co można usłyszeć zwłaszcza w otwierającym utworze „Sailor”. Podczas słuchania tego materiału grupy pokroju Iona i Clannad przeszły mi nawet przez myśl, ale jak wskazuje jeden z tytułów utworów na tym krążku: Thrill Is Gone…

Oryginalne płyty Wally są dziś trudne do zdobycia, dlatego warto zaopatrzyć się w wydawnictwo wytwórni Esoteric, która w 2019 roku wznowiła je na podwójnym kompakcie zatytułowanym „Martyrs And Cowboys. The Atlantic Recordings 1974-1975”, który z całego serca polecam!

Lata 60-te ubiegłego wieku były najgorszym czasem dla nastolatków mieszkających na przedmieściach Johannesburga w Republice Południowej Afryki. Życie było niewypowiedzianym piekłem nudy i konformizmu. Przepisy dotyczące noszenia krótkich fryzur w szkołach były bezlitosne, Beatlesi zostali wykluczeni z państwowego radia, a największą gwiazdą popu był Gê Korsten, śpiewak operowy, który pod koniec dekady wydał popowy album zawierający kilka przebojów w tym „Liefling” grany w RPA do dziś na meczach rugby. Zbawienie przyszło latem 1969 roku z Północy w postaci pięciu muzyków z długimi, rozwianymi włosami i elektrycznymi gitarami, którzy rozpalili Południową Afrykę swoim wyjątkowo porywającym blues rockiem o wysokiej zawartości oktanu. Byli największą rzeczą jaką kiedykolwiek widział ich mały świat, Establishment był wstrząśnięty. Młodzi oszaleli. To był ich Led Zeppelin, ich Black Sabbath, może nawet Rolling Stones. Nazywali się Otis Waygood Blues Band. Oto ich historia.

Wszystko zaczyna się w 1964 roku, lub około tego, w obozie dla młodzieży żydowskiej w ówczesnej Rodezji. Rob i Alan Zipper pochodzili z rodezyjskiego Bulawayo, gdzie ich tata miał ekskluzywny  sklep odzieżowy. Ivor Rubenstein był najlepszym kumplem Alana, a Leigh Sagar synem lokalnego rzeźnika. Wszyscy byli początkującymi muzykami. Alan i Ivor mieli już swój zespół i grali covery The Shadows, Rob interesował się folkiem. Uważali się za całkiem dobrych dopóki nie poznali szesnastoletniego Benny’ego Millera. Włosy jak u Beatlesów, dżinsowe spodnie i kurtka, na nogach trampki. Entuzjastycznie wychwalał zalety Boba Dylana, Chucka Berry’ego, Howlin’ Wolfa i Bo Diddleya. Na pierwsze spotkanie przyszedł z płytą nalegając, by ją wysłuchali. Był to album The Yardbirds z młodym gitarzystą o imieniu Eric Clapton. A kiedy wziął do ręki gitarę chłopaki z Bulawayo byli oszołomieni. Benny grał czarnego, pełnego bólu i cierpienia amerykańskiego bluesa wyginając i rozciągając smutne nuty jak weteran. Śpiewał jak Murzyn i płakał jak Murzyn. Rzucone przez niego ziarno padło na podatny grunt. Tak narodził się Blues Crusade.

W tym wcieleniu Benny był głównym gitarzystą, Rob śpiewał, grał na harmonijce ustnej i saksofonie, a jego młodszy brat Alan był basistą. Z kolei  Ivor i Leigh grali odpowiednio na perkusji i gitarze rytmicznej, zaś przyjęty jako ostatni, Martin Jackson, grał na flecie. Większość z nich była samoukami. Jedynie Martin miał pewne wykształcenie muzyczne; potrafił czytać z nut, nie obca była mu  teoria muzyki. Czasem korzystali z usług Kevina (nikt już nie pamięta jego nazwiska) grającego na trąbce. Dopiero później zatrudnili na stałe saksofonistę i klawiszowca w jednej osobie, Angusa McLeana. To właśnie w tym okresie (1968) Blues Crusade zaliczył jeden ze swych ważnych występów biorąc udział w corocznym konkursie „Texan Rock Band Contest” w Bulawayo. Mimo, że nie zdobyli nagrody, ani żadenego wyróżnienia tysięczna publiczność przyjęła ich występ z wielkim entuzjazmem. I pomyśleć, że jeszcze kilka tygodni temu grali dla kilkudziesięciu osób w barze Johna Butchera w Warnborough, dzieląc garderobę z podstarzałą striptizerką.

Kilka miesięcy później, gdy przygotowywali się do podobnej imprezy, tym razem na stadionie Glamis w Salisbury, ich ówczesny menadżer, Andy Vaughan zaproponował zmianę nazwy. Pomysł wpadł mu do głowy, gdy jadąc windą zauważył tabliczkę informującą, że jej producentem jest firma Waygood & Co. Przekonywał muzyków, że „Waygood” brzmi amerykańsko i będzie fajnie prezentować się na afiszach. Ba! Zamówił nawet kilka kompletów koszulek z takim nadrukiem. Rob Zipper uważał, że fajnie byłoby dodać coś jeszcze. Na przykład jakieś imię. Ze względu na oczywiste nawiązania do bluesa „Waygood Otis” byłoby w porządku albowiem wśród ich ikon byli i Otis Redding i Otis Rush. Tego dnia w Salisbury konferansjer zapowiadający ich występ po raz pierwszy użył pełnej nazwy zespołu: OTIS WAYGOOD BLUES BAND. Grupa szybko zyskała silną rzeszę fanów w Salisbury i Bulawayo i była jedną z niewielu białych kapel, które w tamtym czasie grały koncerty w czarnych miasteczkach. Ich repertuar składał się ze standardów bluesowych w połączeniu z rytmami Jamesa Browna. Byli coraz lepsi. Stary numer Deefore’a i Hitzfielda, „You’re Late Miss Kate” grany z miażdżącą głośnością i szalonym tempem był ich znakiem rozpoznawczym. Zostali poproszeni o wykonanie go na żywo w państwowej telewizji. Podczas występu poruszali biodrami, co przeciętnemu widzowi kojarzyło się to z aktem seksualnym wywołując po emisji oburzenie. „Ci goście są obrzydliwi!” –  krzyczeli. „Mają włosy jak demony, złe maniery i grają dla najgorszego  plebsu! To nie są prawdziwi Rhodes!” Rzeczywiście, nie byli. Dlatego planowali opuścić kraj tak szybko, jak to możliwe. Rob ukończył studia i miał wyjechać jako pierwszy, ale było lato, chłopcy byli młodzi i dzicy, więc ktoś wpadł na pomysł, żeby pojechać razem do Kapsztadu. Benny Miller uznał, że to nie ma sensu i odmówił wyjazdu. Reszta była gotowa. Załadowali swój sprzęt do starego vana i ruszyli w Afrykę w poszukiwaniu szczęścia.

Na południe od rzeki Limpopo wkroczyli do kraju, w którym narastała rewolucja społeczna. Na Zachodzie ruch hipisowski osiągnął swoje apogeum, ale Republika Południowej Afryki zawsze była kilka lat w tyle i trafili w sam środek tamtejszego Lata Miłości. Na przedmieściach białych dzielnic powstawały komuny, pojawiło się LSD i nie tylko… Tego dnia stadion Green Point w Kapsztadzie był wielkim zbiegowiskiem naćpanych długowłosych hipisów, którzy przybyli na wydarzenie reklamowane jako „największy w Południowej Afryce Festiwal Pop od czasów festiwalu na Wyspie Wight”. Był również konkurs, w którym na zwycięzcę czekał trzymiesięczny darmowy pobyt w lokalnym hotelu. Otis Waygood przybyli za późno, aby wziąć w nim udział, ale impresario, Selwyn Miller, na pocieszenie dał im 15-minutowy slot zaczynający się w samo południe – najbardziej upalnym momencie dnia. U ich stóp rozłożył się senny, półprzytomny tłum liczący kilka tysięcy osób. Bez zbędnych ceregieli zespół rzucił się na swój repertuar. Po dwunastu taktach wszyscy byli już na nogach. Powietrze wypełniło się pompującym twardym bluesem, zawodzącą gitarą, przesiewającym fletem i wrzeszczącym wokalem . Gdy zespół doszedł do „Fever” publika oszalała. Na koniec Rob rzucił się z wysokiej sceny w szalejący tłum. Był to jeden z pierwszych aktów „crowd surfingu”. No, może nie do końca udany, gdyż zatrzymał się na ochronnej siatce, której prawdopodobnie nie zauważył. Na szczęście poza kilkoma zadrapaniami nie odniósł innych obrażeń.

Sześć tygodni spędzonych w Kapsztadzie i okolicach było pasmem sukcesów. Spotykali po drodze prawdziwych hipisów, komuny i ich „nieprzeniknioną tajemnicę życia”. Z koncertu na koncert mieli coraz liczniejszą publiczność i większą pewność siebie. Rob ustawiał się w pozycji rockowego bohatera z rozstawionymi nogami, przechylał głowę na bok, zamykał oczy i ryczał, jakby od tego zależało jego życie. Pozostali muzycy pochylali się wpół nad gitarami niczym długowłosi rabini modlący się w blues rockowym sanktuarium. Kiedy dotarli do „Fever”, kulminacyjnym i elektryzującym momentem, publiczność była w szalonym amoku. „To było jak działanie na zmysły kijem baseballowym” – napisał nazajutrz jeden z krytyków. Oficjalna prasa pisała o nich niepochlebnie, telewizja śledziła każdy krok, choć bardziej zainteresowana była tym, co robi „zepsuta” młodzież na ich koncertach. Wbrew temu była to woda na młyn, a oficjalne media robiły im dodatkowo reklamę. Darmową.

Kiedy przyszedł czas powrotu silnik vana odmówił posłuszeństwa. Jego naprawa miała potrwać dwa tygodnie, które wykorzystali dając kolejne koncerty. Jako, że nic nie dzieje się bez przyczyny był to dar od losu. Któregoś wieczoru za kulisy klubu Electric Circus podszedł do nich schludnie ubrany mężczyzna i powiedział: „Jeśli się zgodzicie zmienię was w największą rzecz jaką widziano w RPA.”  Był to Clive Calder, który później został właścicielem największej niezależnej firmy muzycznej na świecie odpowiedzialną za sukcesy Backstreet Boys i  Britney Spears. Wtedy miał 24 lata i dopiero zaczynał działać w branży płytowej. „Jestem jednym z tych, którzy wypromowali Grand Funk Railroad w Stanach i jestem w stanie zrobić to samo tutaj z wami.” Zaoferował im 10% tantiem, najwyższą stawkę wypłacaną wtedy nieznanym artystom, trasy koncertowe po całym kraju i promocję na wysokim szczeblu. Nie było się nad czym zastanawiać. Historyczna umowa z nieznanym zespołem odbiła się szerokim echem w branży rozrywkowej. Dość szybko  EMI wypłaciła im pożyczkę na lepszy sprzęt, a w marcu 1970 roku zapewniła nagrania w swoich studiach w Johannesburgu. Dwa miesiące później gotowy album trafił do sklepów w RPA. Jego producentem był Calver, który w kilku utworach grał także na pianinie. Ze względu na okładkę płyta nazywana jest też „czarnym albumem”. Metallica i Prince też mieli swoje „czarne albumy” tyle, że dużo później.

Album, nagrany w pośpiechu w ciągu dwóch marcowych dni na czterościeżkowym starym sprzęcie jest bardziej talizmanem niż dziełem sztuki i przenosi nas do przepoconych małych klubów z początków działalności grupy. To jeden z najlepiej strzeżonych bluesowych sekretów RPA z niesamowitymi elektrycznymi i akustycznymi gitarami, z kreatywnymi solówkami, mocną sekcją rytmiczną, świetnym wokalem i bardzo kreatywnymi aranżacjami. Delikatne fragmenty grane na flecie nadają płycie nieoczekiwaną subtelność i ciepło, a pojawiające się rozbudowane jamy wnoszą psychodeliczny klimat. Warto podkreślić, że obok coverów znalazło się tu także kilka całkiem fajnych autorskich kompozycji.

Przysłowie głosi, że „Lepiej późno niż wcale”, a panna Kate nie dbała o czas i nie spieszyła się, by trafić do naszych uszu w wersji  Otis Waygood. Minęło dziesięć lat od czasu, gdy Jimmy Dee po raz pierwszy nagrał „You’re Late Miss Kate” w stylu rockabilly. Chłopaki przerobili ją na bluesowy numer nadając mu chropawy głos i ocieplili basowym brzmieniem, oraz fortepianem w stylu Jerry Lee Lewisa gorączkowo odmierzającym sekundy w oczekiwaniu na spóźnialską pannę. Mam nieodparte wrażenie, że zespół doskonale bawił się podczas jego nagrywania. Utwór pędzi w takim tempie, że aż dziw, że nie rozlali whisky, która z pewnością musiała ich napędzać (a może nie..?). Piosenka ukazała się na stronie „B” singla „Fever”. W Stanach wydała go również Columbia, ale (i tu ciekawostka) miała ona „odwrócony” tytuł: „Miss Kate (You’re Late)”…  Oryginalnie napisany przez Otisa Blackwella i Eddiego Cooleya w 1956 roku na przestrzeni lat „Fever” był coverowany przez wielu wykonawców, z których najbardziej znana jest wersja Peggy Lee z 1958 roku. Wersja, która nas interesuje ma coś z kreskówkowej „Tom i Jerry”, a raczej ze jej ścieżki dźwiękowej. Być może porównanie jest świętokradztwem, ale chodzi mi o to, że owe ścieżki dźwiękowe były genialne w opisywaniu nastroju i akcji tego, co działo się na ekranie. I właśnie to uczucie i ten nastrój Otis Waygood uchwycili w sposób mistrzowski. Jest coś kociego w tych dźwiękach. Jest zmysłowo, seksownie, wyniośle. Jest pewność siebie i jest uwodzicielsko. Ten nastrój wprowadza nas do świata słabo oświetlonych zaułków i zadymionych podziemnych spelunek, gdzie bez względu na wszystko jesteśmy w centrum uwagi.

Przerobiona przez braci Zipper tradycyjna ludowa piosenka „Watchin’ Chain” nawiązuje do ery, w której hipisi powoli stawali się muzykami rockowymi i tworzyli ciekawe dźwięki. Kojarzę ją bardziej z debiutanckiej płyt grupy Aynsley Dunbar Retaliation z 1971 roku. Moim zdaniem obie mają ten sam rockowo-folkowo-psychodeliczny klimat z tym, że wersja Aynsleya bardziej skupia się na perkusji (w końcu Dunbar był perkusistą), natomiast wersja Otis Waygood silnie eksponuje flet, a towarzyszący mu saksofon dodaje jazzowego brzmienia. Wspaniałe! Kolejnym fantastycznym numerem jest „I Can’t Keep From Crying”. Na płycie napisano, że to kompozycja Johna Renbourna, angielskiego gitarzysty znanego ze współpracy z Pentangle. Tymczasem jest to tradycyjny utwór gospel nagrany przez Blind Willie Johnsona z Willie B. Harris (jego pierwszą żoną) w 1928 roku pod tytułem „Lord, I Just Can’t Keep From Crying”. Utwór był wielokrotnie coverowany, w tym przez wspomnianego Johna Renbourna z Jacqui McShee jako „Can’t Keep From Crying” (1966). Z kolei Al Kooper zaadaptował go jako „Can’t Keep From Crying Sometimes”. Jeśli chodzi o aranżację, wersja Otis Waygood Blues Band jest bardzo podobna do tej wydanej przez Ten Years After na ich pierwszej płycie z 1967 roku. Całość z czarodziejskim fletem prowadzącym główną melodię snuje się jak poranna mgła. Romantycy tacy jak ja dostają gęsiej skórki. Cudo! Nie sposób pominąć energicznego i znakomicie wykonanego „Help Me” Willie Dixona i mocnego „Wee Wee Baby” z dętymi i świetnym gitarowym solem. Z autorskich kompozycji (głównie Roba Zippera) najbardziej przypadł mi do gustu progresywno bluesowy „So Many Ways”, oraz zamykający płytę energiczny blues „Im Happy„.

Pionierski „czarny” album odniósł wielki sukces w RPA i Rodezji. W tej części Afryki zespół stał się sławny. Calder wysłał ich w trasę nie tylko do dużych aglomeracji, ale także do małych miast i miasteczek. Jego plan był prosty i logiczny – jak najbardziej poszerzyć krąg fanów zespołu. Dzieciaki w najmniejszym osadach domagały się płyty, a to oznaczało granie wszędzie: w Kroonstad, Klerksdorp, Witbank… tam gdzie nigdy wcześniej nie widziano długowłosych dziwaków. „W tych małych miasteczkach byliśmy jak przybysze z kosmosu” – mówi perkusista Ivor. „Pamiętam, jak wjeżdżaliśmy do Platteland, w którym motocyklista z przodu i drugi z tyłu ostrzegali krzycząc: »Uwaga! Nadchodzą!” To było niesamowite.” I dodaje: „Calder sprawił, że dziennikarze jedli mu z ręki, a wszystko, co wtedy otwierałeś było Otisem.”

Muzyka zespołu zaczęła ewoluować w kierunku ciężkiego brzmienia. Riffy stały się mroczniejsze i cięższe, wkradały się elementy free jazzu. Nowe utwory takie jak „You Can Do (Part I)” były wycieczkami w rejony ludzkiej psychiki, w które zapuszczali się tylko najodważniejsi. Próbujący narkotyków flecista Martin Jackson odbył tę podróż zbyt wiele razy, doznał „kryzysu duchowego” i pod koniec roku opuścił zespół. Jego następcą został Harry Poulos, grecki bóg klawiszy zwerbowany z ruin innej legendy RPA,  Freedom’s Children. Częściowe odejście od bluesa wynikające ze zmiany stylu skłoniło ich do odrzucenia dwóch ostatnich członów w nazwie. W 1971 roku nagrali dwie znakomite moim zdaniem płyty już pod szyldem Otis Waygood, które przedstawię w osobnym artykule.

Nie spotkałem zbyt wiele amerykańskich zespołów z początku lat 70-tych grających progresywnego rocka na tak wysokim poziomie jak zespół Polyphony. Kwintet założony w 1971 roku w Virginia Beach przez Glenna Howarda (g, voc), Craiga Masseya (org, voc), Martina Ruddy’ego (bg), Christophera Sponga (dr) i Chatty Coopera (congas, percussion) rok później wydał  jedno z tych mitycznych wydawnictw, o którym wielu wiedziało, a tak niewielu posiadało. Sytuacja zmieniła się diametralnie  wraz z pojawieniem się Internetu i po części formatu płyty CD. Szaleństwo wydawania nieznanych albumów na kompaktach jaka opanowała małe, w większości nie całkiem legalne firmy, szczególnie w azjatyckiej części świata na przełomie XX i XXI wieku spowodowało, że trudno dostępny przez lata oryginalny longplay „Without Introduction” miał więcej pirackich wznowień niż sklep obuwniczy butów. Poza podstawowym składem i kilkoma drobnymi faktami praktycznie o samym zespole nie wiemy nic. Co prawda po płytowym debiucie przez jakiś czas krążyły o nim niestworzone opowieści, ale żadna nie jest na tyle wiarygodna, by je przytaczać,

Oczywisty fakt jest taki, że wszyscy byli kompetentnymi muzykami, którzy starannie przemyśleli swoją muzykę zanim nagrali ją na płytę. A grali niezwykłą odmianę quasi-psychedelicznego rocka, w której dominowały ciężkie dźwięki Hammonda, aktywna sekcja rytmiczna, świetny gitarzysta. Czego tu nie lubić? Jeśli dodamy do tego niezwykle surrealistyczne, liryczne wokale otrzymamy obraz innowacyjnego produktu rzuconego na barki bogu ducha nic niepodejrzewającego i kompletnie zdezorientowanego odbiorcę.

Pyta została nagrana pod koniec 1971 roku, ale wydana pół roku później przez małą lokalną wytwórnię Elevent Hour. Pierwsze, co rzuca się w oczy, to niesamowita okładka zaprojektowana przez Betty Cherry, malarkę mieszkającą w Nashville. Betty od lat pracowała dla wytwórni Shelby Singleton Corporation, bardziej kojarzoną pod nazwą Sun Records, gdzie współpracowała z takimi artystami jak Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Charlie Rich… Po wysłuchaniu taśmy, szukając natchnienia i inspiracji posłużyła się oryginalną metodą polegającą na… medytacji. Ponoć dzięki niej doznała wizji, na podstawie której stworzyła fantastyczny obraz. Pojawiły się na nim „cztery elementy wszechświata”: woda, ogień, ziemia i powietrze, którymi kierowała Polifonia. Wyciągnięta lewa ręka bogini wskazuje „wodę”; trzy pozostałe elementy pod różnymi postaciami znajdują się poniżej poruszając się w różnych kierunkach. Wszystko to, ubrane w psychodeliczne barwy, robi wrażenie do dziś. Na mój gust to jedna z najpiękniejszych amerykańskich okładek tamtych lat.

Nie wiem czy pamiętacie pewną plotkę, która pojawiła się na początku istnienia tria ELP. Sprawcą był dziennikarz Melody Maker, który „dla beki” puścił w świat wiadomość o zawiązaniu się supergrupy HELP. Jej nazwa miała pochodzić od pierwszych liter nazwiska muzyków: Hendrixa, Emersona, Lake’a i Palmera. Kaczka dziennikarska szybko została zdemantowana, ale dla tych, którzy wyobrażają sobie jak taki kwartet mógłby brzmieć, to Polyphony  łącząc gitarowo-psychodeliczny styl Hendrixa z symfonicznym prog rockiem ELP opartym na Hammondzie wcale nie jest takim złym porównaniem. Oczywiście ci goście nie dorównują wirtuozerii tych wielkich, co nie zmienia faktu, że to kawał znakomitego grania.

„Without Introduction” to tylko 37 minut muzyki. Ale jakiej! Długie, dynamiczne utwory ze świetnymi solówkami gitarowymi, w których dużo (oj, naprawdę dużo!) się dzieje podkreślone bardzo ładnym wokalem zadowolą najbardziej wybrednego fana wczesnego progresywnego rocka. Ze względu na obecność znakomitych partii klawiszowych skojarzenia z ELP/The Nice nasuwają się same, ale w przeciwieństwie do Brytyjczyków dostajemy tutaj potężny dźwięk gitary basowej (zgaduję: Rickenbacker?) i dodatkowego perkusistę, który swoimi „przeszkadzajkami” w stylu Santany sprawia, że i tak świetna muzyka jest jeszcze lepsza. Sama moc i duch dwóch długich kompozycji są ekscytujące i przyznam, że nie spodziewałem się tak w pełni dojrzałego albumu progresywnego rocka po amerykańskich muzykach (mówimy tu o 1971 roku!). W kontekście tego stylu warto zwrócić też uwagę na bardzo oryginalne wykorzystanie gitary slide. Yes również to próbowało (całkiem skutecznie), ale kilka lat później, na płycie „Going For The One”.

Cudowny „Juggernaut” to czternaście minut nieskrępowanego progresywnego grania opartego na organach, które walą cię w plecy jak przypadkowo spotkany, niewidziany od wieków stary przyjaciel ze szkolnej ławy. Dzieje się dużo, muzyka przyjmuje bliskowschodni klimat, bardzo często się zmienia. Po blisko dziesięciu minutach pojawia się ślicznej urody wokal z pogłosem, a do pięknej gry Craiga Masseya na organach dołącza zapadająca w pamięć sekcja rytmiczna i złowrogo brzmiąca gitara. Są ciary! Trwający zaledwie minutę z sekundami „40 Second Thing In 39 Seconds” to w zasadzie awangardowa mini improwizacją na mini Moogu. I to tyle w „temacie Marioli”… Dużo bardziej psychodelicznie i kosmicznie jest w czteroczęściowej suicie „Ariel’s Flight”. Jej atak i dynamika są nie do odrzucenia. No, może z wyjątkiem dla osób o słabych nerwach, lub kolanach… Ta muzyka improwizuje i to mocno. Bardzo mocno! Całkowicie autentyczny prog na najwyższym poziomie, z perkusistą Chrisem Spongiem uderzającym szaleńczo pod nieustępliwym Moogiem Masseya. Gdy pojawia się wokal Glenna Howarda jazzowy bas zaskakuje pauzami, a następnie szybko kontynuuje granie. Prosty, ale jakże pomysłowy zabieg. No i rzecz jasna kolejna świetna gra na organach, które w środku wchodzą w niesamowity groove. Później robi się bardziej przestrzennie, a muzyka, co jest sporą niespodzianką, zaczyna kołysać się rytmie… walca. Fantastyczny numer i moim zdaniem tour de force tego albumu… Więcej organów i gitary elektrycznej pracujących w tandemie nad szybką sekcją rytmiczną rozpoczyna bardzo progresywny „Crimson Dagger”. Mniej więcej w połowie przyjmuje on lżejsze, czarujące oblicze wieńcząc je najlepszym wokalnym wykonaniem jakie tu słyszałem. Dopiero tu i teraz czuję jego niedosyt.

Polyphony nie było zainteresowane tworzeniem przebojów i nie poszło w komercyjną drogę w przeciwieństwie do wielu innych amerykańskich zespołów progresywnych. Na płycie nie ma ani jednego momentu, który miałby zadatki na radiowym hit. Bez cienia wątpliwości „Without Introduction” to jeden z tych jednopłytowych cudów z początku lat 70-tych, po wydaniu których niecierpliwie czeka się na kontynuację. Niestety zespół i album doczekali się li tylko honorowego miejsca w galerii zapomnianych artefaktów.