W przeszłości istniało wiele projektów muzycznych, którymi sterowała „ukryta ręka”; Malcom McLaren z Sex Pistols, Damon Albarn z Gorillaz, nieznana tożsamość Sleep Tokena, niezapomniany dramat kryjący się za Milli Vanilli, a do pewnego stopnia nawet charakteryzacja ukrywająca prawdziwe twarze Kiss.  W historii przemysłu muzycznego istniały legiony zewnętrznych producentów i muzyków sesyjnych, którzy tworzyli płyty, o których słuchacze byli święcie przekonani, że zostały napisane i nagrane przez jego ukochany zespół. Po demaskacji taka pigułka zazwyczaj była dla fana trudna do przełknięcia, ale patrząc z perspektywy czasu czuje się ulgę, bo tworzyli ją konkretni ludzie. Teraz, w XXI wieku, mamy do czynienia z nowym narzędziem zwanym sztuczną inteligencją.

Mniej więcej rok temu głośno zrobiło się o  Hail Darkness, okultystycznym trio z gorącej Arizony, które wydało płytę „Death Divine”. Krążek z miejsca otrzymał entuzjastyczne recenzje, a członków kapeli posądzano, że są wnuczkami i wnukami osób siejących ferment w latach sześćdziesiątych, których to rodzice zostali spłodzeni w czasie rewolucji Dzieci Kwiatów. Trio łączyło w sobie ciężar Black Sabbath z klimatem okultyzmu z debiutanckiej płyty Coven podkreślony totalnym odlotem Jefferson Airplain. Szczerze powiem, że i mnie podobał się klimat tego albumu z gęstym fuzzem przywodzącym na myśl odgłos grzebienia jeżdżącego po diablej sierści słyszany po zażyciu LSD podczas czarnej mszy w San Francisco w epoce hipisów. Podobał mi się też image zespołu żywcem wyjęty z tamtych czasów, no i panna Jez Carter o urodzie aniołka Charliego ze świetnym głosem. Jak widać Hail Darkness miało wiele plusów.

„Death Divine” został wydany własnym sumptem przez ich własną wytwórnię Vatican Records 15 sierpnia 2024 roku i zawiera dziesięć utworów ukazujących ich muzyczne wpływy w tym psychodelię, doom i folk rock tworząc retro magiczną/kosmiczną podróż.

Utwór otwierający, „Luciferan Dawn”, przenosi prosto w serce klimatu – mieszankę wczesnego Black Sabbath i Blood Ceremony otulone, a raczej zanurzone w lekko błotnistym miksie z lat 70-tych.  „Cult Of The Serpent Risen” ze względu na niesamowicie podobne wokale jeszcze bardziej przypomina „The Old Ways Remain” Blood Ceremony. Jest tu jeszcze parę innych proto metalowych utworów wyskakujących prosto z kart historii rocka nawiązujących na przykład do Iron Butterfly. Dla urozmaicenia wpleciono kilka łagodniejszych, gotycko folkowych ballad takich jak półakustyczny numer „Eyes White Black Soul” o eterycznym klimacie w stylu „Changes” Black Sabbath. Podsumowując,  brzmi to autentycznie i mogłoby równie dobrze pochodzić z mojej starej kolekcji winyli. No właśnie – „mogłoby” gdyby nie pewne „ale”…

Trzy tygodnie po jego wydaniu i po otrzymaniu generalnie bardzo pochlebnych recenzji zespół przyznał na Linktree, że Hail Darkness to projekt wygenerowany przez… AI (sztuczną inteligencję)! W środowisku muzycznym zawrzało. Sami zainteresowani twierdzili, że był to „tylko” eksperyment, ale wielu nazywało to oszustwem, inni przestępstwem. Zakres eksperymentu/projektu/oszustwa był dość rozległy. Zatrudnili firmę PR do promowania swojego produktu bez ujawniania prawdy o przedsięwzięciu i o wytwórni  Vatican Records, która de facto nie istniała. Jednym z efektów promocji było to, że album można było posłuchać i kupić na Bandcampie. Gdy oszustwo wyszło na jaw wspomniana firma czując się oszukana natychmiast wycofała się z tego pomysłu słusznie uważając, że generowana przez sztuczną inteligencję muzyka zalewająca wszelkie platformy szkodzi ciężko pracującym muzykom i artystom.  Ktokolwiek stoi za Hail Darkness, to albo diaboliczni żartownisie, albo geniusze. A może jedno i drugie. W swoim oświadczeniu zwierającym ponad dwa i pół tysiąca słów dziewiętnaście razy użyli słowo „eksperyment”, dwanaście „projekt”, ale ani razu „żart” w jakiejkolwiek odmianie. Nie jestem pewien, czy list został napisany przez sztuczną inteligencję, czy przez prawdziwą osobę, ale użyto tu standardowego języka angielskiego, więc obstawiam drugą opcję – przynajmniej tak chce nam wmówić Matrix… Reszta listu rozwodzi się nad ich metodologią, porusza kwestie etyki i moralności, oraz, co dziwne, wyjaśnia, dlaczego wybrali doom metal. Poza oczywistym powodem, że cieszy się on ogromną popularnością  jest w tym drugie dno – łatwiej go naśladować.

Podzieliłem się tą historią w gronie znajomych i przyjaciół, która wywołała różne emocje i zdania. Z jednej strony niektórzy byli pod wrażeniem jakości produkcji, na którą bardzo łatwo się nabrać. Z pewnością brzmi ona lepiej niż „niektóre ludzkie g…” (jak mówi zaprawiony w takich dyskusyjnych bojach jeden z rozmówców), które codziennie słyszymy czy to w radiu, czy telewizji. Skoro proces sztucznej inteligencji stworzył album, który wszyscy kochają, to dlaczego nie mielibyśmy go słuchać.? Ktokolwiek stworzył program AI powinien zostać okrzyknięty muzycznym geniuszem – on/ona odkrył(a) zupełnie nową i nowatorską metodę łączenia nut w przyjemny sposób. Inni byli bardziej sceptyczni, choć potwierdzali, że sztuczna inteligencja niewątpliwie jest użytecznym narzędziem w procesie twórczym, ale nie służy do całkowitego pozbycia się prawdziwych muzyków. Na przykład Gorillaz nie byli „prawdziwym” zespołem jako takim, lecz wirtualnym „tworem” stworzonym w 1998 roku przez Damona Albarna z Blur i artystę Jamiego Hewletta, składającym się z czterech fikcyjnych członków zespołu, których muzyczny świat opierał się wyłącznie na kreskówkach, teledyskach, wywiadach i komiksach. Ich muzyka powstała przy współpracy z szeroką gamą znanych artystów, a Albarn był jej jedynym stałym członkiem. Idźmy dalej. W stosunkowo prostej kwestii okładek albumów generowanych przez AI pojawiło się wiele głosów niezadowolenia. Przykład – najnowsza okładka Deicide, która została sztucznie wygenerowana. 

„Kupię waszą płytę jeśli zmienicie okładkę!” – grzmieli niezadowoleni fani i domagali się, by do współpracy ponownie zaprosić polskiego grafika, Zbigniewa Białka, który zaprojektował im poprzedni krążek, „Overtures Of Blasphemy”.

Jednym z interesujących pytań w naszej dyskusji było: „Gdzie to się zaczęło?” Czy to był pierwszy raz dekady temu, kiedy ktoś stworzył cały album na syntezatorze? Hm, zasadniczo może i tak, z tym, że zasiadł przy nim człowiek z krwi i kości, który musiał grać i/lub go programować. Ileż to razy widzieliśmy klawiszowca na scenie z laptopem wyzwalającym sample i tym podobne dźwięki. Drugim kluczowym pytaniem było: „ Gdzie to się kończy?” Od czasu wynalezienia gramofonu przez Thomasa Edisona w 1877 roku technologia rozwija się w nieprzerwanym procesie. Kiedy sztuczna inteligencja nabrała rozpędu, w wielu branżach zapanował płacz i zgrzytanie zębów. Większość ludzi martwiła się, że w krótkim czasie zostaną wyrzuceni z pracy, stracą dach nad głową. Ci bardziej przedsiębiorczy zamiast narzekać poświęcili czas na jej opanowanie i ostatecznie całkiem nieźle sobie radzą. Co więcej, debata o AI dostarczyła świetnego materiału na podcasty, konferencje i, ośmielę się to powiedzieć, eksperymenty. Chodzi mi o to, że zawsze będą zmiany, do których trzeba się dostosować. Świat się dla nas nie zatrzyma, nie zrobi pauzy. Kluczowa różnica polega na tym, że choć automatyzacja zastąpiła wielu ludzi, nigdy nie zastąpiła procesu twórczego. Aż do teraz. Sięgając czasów perskich, greckich tudzież rzymskich pisarzy i artystów, a nawet malowideł jaskiniowych (!), sztuka była tworzona przez ludzkie ręce. Przejście z winylowych płyt na kasety, płyty CD, streaming, nawet przejście z muzyków zgromadzonych w dużym studiu nagraniowym na nagrywanie zdalne rzeczy te wydawały się dziwne i być może niekomfortowe, ale w aspekcie twórczym wszystkie one wciąż zawierały pierwiastek ludzki. Co prawda zawsze możemy znaleźć przytulną niszę i żyć przeszłością, ale czy to aby naprawdę o to chodzi..?

Uważam, że w przyszłości sztuczna inteligencja MUSI zostać jasno określona w jakim stopniu została wykorzystana. Jest to dokładnie tak samo jak potrzeba znajomości zawartości tłuszczów nasyconych, soli, numerów E (pamiętacie je jeszcze?) w produktach spożywczych, czy procentowa zawartość alkoholu w napojach. Jakaś globalna skala, która nie tyle powinna, co MUSI być „podana na boku puszki”, aby ostatecznie to konsument dokonał wyboru! Każde „pożyczenie” ludzkiego głosu przez AI MUSI uzyskać zgodę osób, których to dotyczy, a „jasność nadzoru” tego procesu będzie tu jak zwykle kluczowa.

Czy w tej sprawie istnieje granica, którą należy wyraźnie wyznaczyć i której należy się trzymać..? Czekam na odpowiedzi. I proszę udzielać je pocztą elektroniczną oświadczając, że nie jest się robotem.

A wracając do Hail Darknes – skoro kurtyna opadła nie ma mowy, aby obiektywnie zrecenzować ten album. Moim zdaniem ich muzyka brzmi jak połączenie kiczowatych zespołów grających okultystyczny metal z  tekstami mającymi z nim tyle wspólnego, co poezja magnesu wieszanego na lodówce. Podsumowując króciutko – dla mnie płyta jest do bani!  I tak jak w przypadku afery z firmami PR-owymi, wstydem jest oszukiwać ludzi promujących undergroundowe, często niedoceniane zespoły rockowe, którym trudno przebić się przez tamę z wodą zanieczyszczoną fekaliami. Czy w takim razie metal generowany przez sztuczną inteligencję powinien być odrzucany i piętnowany? Nie. Czy powinien zostać wyniesiony do rangi osobnego podgatunku? Raczej nie. Powinniśmy po prostu pozwolić mu działać i poczekać jak poradzi się z nim rynek. Metal Archives już zajęło stanowisko – żadna muzyka generowana przez AI nie będzie dostępna na ich platformie. Czy większość fanów rocka i metalu zajmie podobne stanowisko? To już pokaże czas.

Niektórzy sądzą, że współczesny rock progresywny to Dream Theater, Opeth, Porcupine Tree, czy Transatlantic, podczas gdy w rzeczywistości istnieje cały podziemny świat prog rockowych zespołów. Niektóre z nich, porównywalne poziomem do wielkich klasyków, dają naprawdę wiele satysfakcji. Phideaux jest dla mnie jednym z tych wyróżniających się zespołów. Dla tych, którzy jeszcze się z nim nie spotkali podpowiem, że jego symfoniczny rock opiera się na niezwykle pięknych utworach przesiąkniętych muzyką klasyczną ze sporą dawką folku. Takich, które trzymają w napięciu przez tygodnie.

Mózgiem zespołu jest Xavier Phideaux, na co dzień reżyser i producent filmowy, w wolnym czasie z pasją poświęcający się tworzeniem albumów z muzyką progresywną nazywany też „poetą prog rocka”. Pierwsze daje mu pieniądze, drugie artystyczną realizację, za którą należą mu się wielkie podziękowania. Skład grupy bywa dość obszerny,  momentami liczył siedemnaście osób, ale z drugiej strony nie ma się czemu dziwić. Choć lider jest multiinstrumentalistą ktoś musi obsługiwać barokowe sekcje orkiestrowe złożone ze skrzypiec, altówek, fletów, trąbek, obojów, klarnetów, wiolonczel i każdego innego instrumentu, który w zależności od potrzeb wydaje się niezbędny. Gitary akustyczne, sekcje dęte i organy obracają wokół genialnych, chwytliwych i emocjonalnych melodyjnych partiach wokalnych. Trzeba przyznać, że Xavier ma niezwykle ciepły głos pomagający utrzymać wysoki poziom wspierany przez gościnne wokalistki: Molly Ruttan,  Ariel Farber,  Lindy Ruttan Moldawsky, a przede wszystkim Valerie Gracius, bez której trudno wyobrazić sobie Phideaux.

Filozofia zespołu jest prosta: tworzyć tajemniczą i melodyjną muzykę z czystej miłości do… muzyki. W latach 2003-2020 zespół wydał dziesięć albumów. Wszystkie świetne i gorąco polecane tym, którzy kochają łagodniejszą stronę psychodelicznego prog rocka z naciskiem na folkowe melodie. Ta muzyka ma nieskończoną magię, która dziś nie pojawia się zbyt często.

Kilka lat temu będąc w londyńskim sklepie z płytami (wtedy jednym z największych w Europie) szukałem na półkach coś, czego jeszcze nie znałem. Moją uwagę zwróciła minimalistyczna okładka albumu „Snowtorch” przypominająca wczesne grafiki Tangerine Dream. Jak się potem okazało, była to ósma w dyskografii płyta Phideaux. To był fuks jaki trafia się szczęśliwcowi, który przypadkiem wkładając rękę do wody wyławia ostrygę z perłą w środku. Już po pierwszym przesłuchaniu wiedziałem, że kupiłem dokładnie to, czego szukałem. Perłę.

Gdyby ktoś przeniósł klasyczną muzykę progresywną do współczesności i połączył na przykład „Thick As A Brick” Jethro Tull z włoską muzyką progresywną powstałby album taki jak ten. I tak sobie myślę, że jeśli w chwili jego tworzenia czuwała nad nim jakaś Muza z pewnością była natchniona – tak wysoka jest jego jakość i magia. Intelektualny w swej istocie koncept liryczny z silnym duchowym, niemal religijnym akcentem (bez żadnych oczywistych punktów odniesienia) powinien zadowolić najbardziej wybrednych miłośników gatunku. Ci zaś, którzy oczekują smoków, czarodziejów, jednorożców, elfów tudzież latających peleryn mogą poczuć się zawiedzeni – tych elementów próżno szukać na tej płycie. Teksty na „Snowtorch”, złożone, ale nie banalne łączą opowieść o Ziemi z niezwykle poruszającą historią  o życiu i śmierci. To także opowieść o parze, która ze wszystkich sił stara się rozstać, ale tak naprawdę nie może bez siebie żyć. 

Znawcy twórczości Phideaux Xaviera i jego współpracowników od razu zauważą, że pomysły kompozycyjne są tu śmielsze i co więcej, brzmienie jest bardziej agresywne nie tracąc przy tym muzykalności. Podstawą albumu jest tytułowa suita podzielona na dwie części trwająca w sumie trzydzieści sześć minut. Pierwsza, składająca się z czterech motywów z autonomicznymi tytułami, charakteryzuje się wspaniałą sekwencją muzyczną płynącą jak rześki strumyk na przedwiośniu. Utwór, będący ucztą dla uszu i wyobraźni oferuje tyle różnorodności i dynamiki ile tylko można sobie wymarzyć. Mnóstwo tu harmonii i kontrapunktów budzących niepohamowany zachwyt wyczarowanych przez znakomitych muzyków. Ich indywidualne umiejętności w połączeniu z zaangażowaniem robią wrażenie, a jednym z bardzo ważnych czynników scalających to wszystko jest wokal samego Xaviera. Co prawda nie dysponuje on największą skalą głosu, ale ma wyjątkowo ciepły, serdeczny ton tak rzadko spotykany w rocku progresywnym. Ja się w nim zakochałem! Zresztą trzeba obiektywnie przyznać, że każda wokalna sekwencja na płycie jest absolutnie hipnotyzująca i za każdym razem sprawia przyjemność.

O ile pierwszą część „Snowtorch” zdominowały klawisze i dęte drewniane, to w drugiej gitary są bardziej wyeksponowane i brzmią znacznie ostrzej. Solówka w finale to już absolutny majstersztyk! Akustyczna gitara, ciężki riff towarzyszący keyboardowi, oraz wszechobecna perkusja zapobiegają nudzie (słowo klucz tego utworu). Poza tym uwielbiam liryczne tematy, więc za każdym razem, gdy słyszę „These words, these beautiful vovels…” wpadam w nastrój jaki może we mnie wprowadzić tylko wyjątkowa muzyka.

Obie części przedziela nieco mniej awanturniczy „Helix”. Nie tak imponujący jak potężna epopeja, ale przyjemny, kojący, radosny i wyciszający umysł, który doskonale sprawdza się w kontekście całego albumu. Zaczyna się zachwycającym Hammondem, smutnymi skrzypcami i wznoszącymi się akordami gitary. Piękno pejzażu dźwiękowego potęguje śpiew Ariel Farber, do której dołącza się absolutnie czarująca Valerie Gracious. Jej krystalicznie czysta intonacja mrozi mi serce, gdy melodyjnym tonem błaga: „powiedz mi jak pozbyć się żalu, szklanka jest już w połowie pusta, zbawienie w ostatnim papierosie, może w końcu zechcę zapomnieć, lub zatracić się w przypływie beznadziei…” Mimo wszystko utwór kończy się radosną sekcją klawiszy, które spinają dźwięki fortepianu finalizując główny motyw. Miałem obawy, czy nie będzie to tak zwany „wypełniacz” wciśnięty między epickie utwory, ale szybko się one rozwiały. „Helix” daje nie tylko trochę wytchnienia, ale idealnie wpasowuje się w album, który wydaje się jeszcze bardziej spójny.

Zespół zdecydował się zakończyć album najkrótszą, ledwie dwuminutową kompozycją bez tytułu stanowiącą epilog tej fantastycznej podróży.  Melodia to w zasadzie odświeżony motyw z „Helix” z naciskiem na irlandzkie brzmienia skrzypiec. Jego lekki charakter z radosną nutą stanowi ostry kontrast z typowymi utworami zespołu zmywający mrok namiętnych uczuć, które się z nich wylewają. 

Phideaux to zespół zbudowany na przyjaźniach trwających wiele lat i jeden z najlepszych (jeśli nie najlepszy) amerykańskich zespołów współczesnego rocka progresywnego. Jestem wdzięczny za pracę jaką wykonali i nadal wykonują i jako słuchacz, chcę podziękować mu za udowodnienie, że melodyjne podejście do prog rocka nie umarło i nie umrze. „Snowtorch” jest jednym z tych albumów, który nigdy mi się nie znudzi i spowodował, że sięgnąłem po jego wcześniejsze płyty na czele z  „Chupacabras”, „Doomsday Afternoon” i „Number Seven”. Sam w sobie album mroczny. Ale „mroczna muzyka” to coś więcej niż prezentowanie takich klimatów. To rodzaj sztuki, która pomaga ludziom lepiej docenić życie i jego radość. I Xavier w genialny sposób to pokazał.

W ciągu ostatnich dwóch dekad Francja ugruntowała swoją pozycję jednego z epicentrów światowej awangardy muzycznej. Broniąc własnej kultury sprzyjała rozwojowi znakomitych muzyków nie bojących się eksperymentować, co uczyniły z niej żyzną przestrzeń dla nowych trendów. I tak, od szeroko rozpowszechnionej muzyki elektronicznej duetu Daft Punk, przez elegancję i delikatność dream popu M83, po radosnego ducha Justice, trip-hopu Chinese Man, czy fuzję reggae Mano Negry (później na własną rękę jako Manu Chao), udało się Francji stworzyć własną scenę zdominowaną do tej pory głównie przez anglosaski przemysł. Wysoki odsetek ludności afrykańskiej zamieszkującej kraj (spuścizna po tamtejszych byłych koloniach) w kontekście muzycznym jest nie do przecenienia. Wpływy afrykańskie są ewidentne, choć akurat w tym przypadku nie mówię o byłej kolonii francuskiej, lecz o Etiopii – kraju w Rogu Afryki, który poza 17-letnią okupacją Włoch pod koniec XIX wieku jako jedyny uniknął kolonizacji i który bez przystawienia pistoletu do głowy przyjął chrześcijaństwo. Etiopia to także kraj, który stworzył unikalną formę jazzu zmieszanym z rdzennymi etnicznymi wpływami, z gwiazdami takimi jak Mahmoud Ahmed i Mulatu Astatke, do których dopisałbym kwintet uKanDanZ. 

Ten muzyczny projekt (czasem pisany jako UkanDanz, lub Ukandanz) powstał w Lyonie w 2006 roku utworzony przez czterech muzyków z wykształceniem jazzowym: gitarzystę, basistę, perkusistę i saksofonistę wywodzących się z miejscowych metalowych grup bliskich rockowi progresywnemu: ni (pisany z małej litery) i PoiL. W założeniu projekt miał być mieszanką  rockowej awangardy, punku i noise’u. Podróż do Etiopii sprawił, że postanowili nadać jej afrykańskie brzmienie. W Addis Adebe spotkali charyzmatycznego wokalistę Asnake Guèbrèyèsa, którego zwerbowali do składu. Guèbrèyès okazał się nie tylko znakomitym frontmanem, ale szybko stał się także liderem zespołu.

Debiutancki album „Yetchalat” (2012)zwrócił uwagę nie tylko krytyków i undergroundową publiczność, ale też organizatorów różnych festiwali, w tym festiwalu Rock In Opposition. Fantastyczny występ w Le Garric w 2015 roku odbił się we Francji szerokim echem i otworzył drzwi dużych scen. Zagmatwane linie melodyczne gitary i saksofonu tenorowego podsycane przez potężną sekcję rytmiczną wciągają muzykę w strefę wysokiej intensywności od której trudno się powstrzymać siedząc jedynie  w fotelu. Pozbawiona radości etykieta avant rocka jaką przykleili im krytycy tak często spotykana w zespołach RIO (Rock In Opossition) jakżeż sprzeczna jest z ich muzyką. Prawdziwą tajną bronią uKanDanZ okazał się wokalista. W agresywną, porywającą muzykę Guèbrèyès wplata niewiarygodnie złożone linie melodyczne czerpiąc inspiracje z tradycyjnych utworów etiopskich. Z gardłowym głosem, szalonymi trelami i imponującą swobodą poruszania się w obrębie wybranej skali (lub skal) w kontekście progresywnego rocka jego wokal brzmi naprawdę wyjątkowo. Potwierdził to ich drugi album „Awo” z 2016 roku. Album pełen energii, album rytmiczny i dziki. Z etiopskimi melodiami i zawsze z saksofonem i jeden z najlepszych przykładów jak różne gatunki muzyczne można genialnie połączyć, by ze starych rzeczy stworzyć coś nowego. 

Tutaj każdy utwór wyróżnia się na swój sposób i tak naprawdę trudno mi wskazać ten ulubiony. Pierwsze co mnie zachwyca, to mocna instrumentacja i fenomenalny, pełen pasji wokal, a wibrujące riffy i saksofon z pokładami nieokiełznanej energii powodują zawrót głowy. W swoich ciasnych trzydziestu dziewięciu minutach zawartych na „Awo” uKanDanZ przebija się przez wysokooktanowe i ulotne fragmenty takie jak w brzmiącym bardzo awangardowo „Tchuhetén Bestsèmu” z fantastyczną solówką gitarową, lub w osadzonym w hard rockowej stylistyce „Endé Yerusalèm”. Ten hard rockowy styl z przesterowaną gitarą i basem do granic możliwości został idealnie dopracowany w „Sêwotch Men Yelalu” wspaniale akompaniując silnemu, charakterystycznemu wokalowi Guèbrèyèsa. Brzmi to tak jakby Alice In Chains i Jane’s Addiction przeniesieni w samo serce Rogu Afryki dodali w ostatnich dwóch genialnych minutach pełną pasji solówkę saksofonową. Dla mnie cudo! Owa intensywność narasta osiągając stan euforii w mrocznym „Lantchi Biyé”. To być może najbardziej „brudny” i „lepki” utwór nawiązujący do klasycznego ciężkiego rocka lat dziewięćdziesiątych. Jeśli melodyjny model pierwszego utworu wydawał się nawiązywać do klasycznego hard rocka, tym razem czuć tu bardziej ducha lat dziewięćdziesiątych, w którym z pozoru słodki saksofon podskórnie naładowany jest furią.

Zainteresowanie tradycyjnymi afrykańskimi pieśniami przypominające arabskie pieśni wykonywane w meczetach, w którym Guèbrèyès zdaje się błagać bóstwo kumuluje się „Gela Gela”. Gdyby nie banalny początek, to za sprawą wyeksponowanego basu kawałek ten klasyfikowałby się jako post punk, lub indie rock. Najbardziej zaskakujące jest jednak to, jak uKanDanZ decydują się zakończyć „Awo”. Zamiast kontynuować fragmenty narastającego napięcia i energetycznych burz, prezentują „Ambassel To Brussel” – dwunastominutowy utwór progresywnego rocka brzmiący jak jeden z cięższych i bardziej jazzowych epików King Crimson, w którym na końcu triumfuje i tak Matka Afryka. Tak mogą grać jedynie cyrkowi akrobaci!

Tym, co wyróżnia uKanDanZ na tle innych zespołów jazz rockowych, to dynamika naturalnie wpisana w ich styl, a także pełne pasji etiopskie wokale Guèbrèyèsa. Szkoda, że nie udało mi się zrozumieć i zgłębić żadnego tekstu napisanego po amharsku. W ostatecznym rozrachunku liczy się jednak wspaniała, poruszająca umysł i serce muzyka porywająca również do tańca, o czym pośrednio sugeruje nazwa formacji jako żywo kojarząca mi się z rozrywkowym programem telewizyjnym „You Can Dance”…

Dla uzupełnienia dodam, że oprócz Asnaqé Gèbrèyèsa projekt ten tworzyli: basista Benoît Lecomte, gitarzysta Damien Cluzel z ni, saksofonista Lionel Martin i perkusista z PoiL, Guilhem Meier.

Patrząc na rok 2016, w który swoje płyty wydali tak uznani artyści jak Disturbed, Radiohead, Metallica, Cage The Elephant, Red Hot Chilli Peppers, Ghost i wielu innych produkt uKanDanZ okazał się jednym z najciekawszych. Pozycja do odkrycia, którą gorąco polecam!

Gdy muzycy z ważnych zespołów jednoczą się zwykliśmy nazywać ich „supergrupą”. A taką zapewne jest The Chronicles Of Father Robin. Jeśli ktoś do tej pory nie zetknął się z tą intrygującą nazwą, nie ma czego się wstydzić. Sam natknąłem się na nią całkiem niedawno za sprawą trzypłytowego wydawnictwa „The Songs And Tales Of Airoea” z 2023 roku.

The Chronicles Of Father Of Airoea to owoc współpracy artystów z różnych norweskich zespołów eksperymentalnych i progresywnych, takich jak Wobbler, White Willow, Tusmørke, Jordsjø, In Lingua Mortua, Samuel Jackson Five. Czasem jest tak, że artysta potrzebuje sporo czasu na stworzenie albumu, ale nie spotkałem się nigdy z przypadkiem, aby ktoś spędził nad nim ponad trzydzieści lat! Tak! Trzydzieści lat na stworzeniu epickiej trylogii – wyimaginowanej historii Ojca Robina, poświęcając temu swój czas i prywatne życie.

Projekt albumu koncepcyjnego zawsze niesie jakieś ryzyko, a w przypadku potrójnego wydawnictwa kompletnie nieznanego zespołu ryzyko jest zwielokrotnione. Jego początki sięgają pomysłów zebranych w 1993 roku przez ówczesnych licealistów: Andreasa Wettergreena, Jona André Nilsena i Henrika Harmera. Połączyła ich fascynacja baśniami ludowymi, nordycka mitologia, literatura fantasy i zbiór rockowych płyt rodziców z lat 70-tych. Z biegiem czasu do pomysłu dołączali inni muzycy. Dzieląc się swoimi odkryciami przyjaciele stopniowo snuli własne wątki, nakładając na siebie nowe kolory niczym patchwork. Dzięki długim jam session, a następnie precyzyjnym aranżacjom wypracowali system, w którym każdy utwór wiązał się z pozostałymi. Holistyczna impulsywność i idee, altruistyczna przyjaźń, muzyka, fantazje i spójna koncepcja – wszystko to stopiło się w jednym garnku. Andreas Wettergreen: „Wiele rzeczy, które przydarzyły nam się w życiu, przełożyło się na losy głównego bohatera, Ojca Robina. Z biegiem lat zaowocowało to historią, w którą jako kolektyw wnieśliśmy w nią ogromny wkład. Częściowo wyjaśnia to, dlaczego zajęło nam to tyle czasu.”  The Chronicals… niczym młode wino, na początku cierpkie i kwaśne po latach dojrzewania w dębowych beczkach ukrytych w mrocznych głębinach lasu Eleision w końcu osiągnęło swój pełny smak. Całość, w formie boxu zatytułowanym „The Songs And Tales Of Airoea” został wydany przez Old Oak Records.

Limitowana, pudełkowa edycja to trzy płyty winylowe w kolorach zielonym, niebieskim i pomarańczowym, które w mgnieniu oka szybko zniknęła z półek. Ale spokojnie – wytwórnia zadbała o wersje kompaktowe, które ukazały się pojedynczo trochę później. Każda z płyt, zwana „Księgą”, ma swoją okładkę, swój tytuł i podtytuł. Wszystkie mają po sześć utworów tworząc w sumie dzieło złożone z osiemnastu nagrań i opowiadają o Ojcu Robinie z Rady Starszych Ciemnozielonych i historię jego podróży po krainie Airoea. Nie wiedząc o sobie prawie nic bohater musi odkryć zarówno siebie jaki i świat. Ta podróż, pełna niebezpieczeństw, wyzwań, tajemnic i cudów prowadzi przez różne rejony świata – w głąb lasów i jałowych pól lądowego kontynentu, w głębinę Morza Ayrouhr i w góry, do Krain Chmur. Księga Pierwsza jest folkowa, organiczna i przyziemna; druga, bardziej marzycielska i płynie jak woda; trzecia, zwiewna, lekka i radosna. 

Book I: „The Tale Of Father Robin (State Of Nature)”.

Po włączeniu płyty spodziewałem się długich utworów, tymczasem dwa pierwsze: „Prologue” i „The Tale Of Father Robin”, trwają łącznie zaledwie dwie minuty z sekundami i trochę mnie zdezorientowały. Pierwszy to odgłosy wiatru, deszczu, szumu fal, kroków, otwierania drzwi… Nieco bardziej treściwy drugi okazuje się skoczną folkową piosenką ze średniowiecznym akcentem. Obawy zostają rozwiane w ciągu pięciu sekund od rozpoczęcia „Eleison Forest”. Ten utwór to niesamowita i intensywna jazda bez trzymanki pełna świetnych analogowych klawiszy, w tym melotronu i organów Hammonda. Mocny początek stabilizuje flet i muszę przyznać, że stanowi on ważną część brzmienia albumu… „The Death Of The Fair Maiden”, jedno z dwóch 8-minutowych nagrań,  ma bardzo tradycyjną angielską melodię pokroju Steeleye Span czy Fairport Convention. Zachwycający akustyczny motyw utrzymany głównie w średnim tempie, kończy się szybkim, energicznym fragmentem, który z pewnością przywoła na myśl „Lady Fantasy” Camel. Bardzo mi się podoba! Centralnym punktem albumu, przynajmniej sądząc po jego długości (piętnaście i pół minuty) jest „Twilight Fields” przywołujący obrazy legend i starych ludowych baśni z ciemnym lasem, otwartą polaną rozświetloną blaskiem ogniska i pogańskim czarodziejem rzucającym zaklęcia nad dymiącym kotłem. Całość zamyka „Unicorn” z melancholijnym początkiem, który po trzech minutach nabiera blasku, by zakończyć to wszystko mocnym przytupem.

Księga Pierwsza to prawdziwa kapsuła czasu klasycznego progresywnego brzmienia. Z folkowymi fragmentami nawiązującymi do Genesis lat 70-tych, ze znakomitymi, progresywno rockowymi klawiszami (z akcentem na „rock”) w stylu klasycznego Yes. A wszystko to w połączeniu z rozbudowanymi improwizacjami współczesnych zespołów takich jak King Gizzard & The Lizard Wizzard i Wobbler.

Po wysłuchaniu pierwszej części trylogii, którą uważam za najlepsze, co w progresywnym rocku usłyszałem od 1978 roku, nie czekając by emocje i podekscytowanie opadły do odtwarzacza szybko włożyłem drugą płytę.

Book II: „Ocean Traveller (Metamorphosis)”.

Podczas gdy księga pierwsza opisywała krainę Airoei – wzgórza, doliny, lasy, itd. –druga koncentruje się na szlakach wodnych tego królestwa. Wyraźną różnicę tonalną i barwową między tymi dwoma płytami słychać choćby w „Over Westwinds”  z eterycznym kyrie eleison śpiewanym do delikatnej gitary akustycznej i „Orias And The Underwater City” z bujnymi klawiszami opisującymi podwodne miasto. I ja doceniam ten wysiłek. Ta urokliwa, choć nieco senna atmosfera zmienia się wraz z nadejściem radosnego i energicznego „Ocean Traveller” z riffami i z pojawiającym się dość niespodziewanie rytmem walca nadając mu zwiewną lekkość. Druga połowa płyty jest znacznie cięższa choć zaczyna się od pozornie spokojnej „Lady Of Waves”. W miarę rozwoju sytuacji nabiera on mocy i tempa, a hard rockowa sekcja w finale jest najbardziej ekscytującym momentem na tym dość spokojnym do tej pory albumie. Ciężkie tony kontynuowane są w „Green Refreshments”; swobodne wykorzystanie melotronu i fletu w kontraście do partii gitarowych przywodzi na myśl Anekdoten. Księga kończy się energicznym i optymistycznym „The Grand Reef” z dużą ilością organów, fletu i gitary z folkowym akcentem. W środku pojawia się radosne, tak bardzo przeze mnie uwielbiane wakemanowskie syntezatorowe solo. Mocny sposób na zakończenie albumu.

Podsumowując: druga księga jest bardziej wyciszona, skupiona, potrzebuje trochę czasu na rozkręcenie się, ale potem jest już bosko. Czułem, że prowadzi ona do drzwi, za którymi będą się dziać rzeczy wielkie.

Book III: „Magical Chronicle (Ascension)”.

Zaczyna się z wysokiej półki, gdyż „Magical Chronicle” z cudownymi harmoniami wokalnymi to prawdziwy hit na tej płycie. Iście osobliwa mieszanka klasycznego Gentle Giant i Yes z symfonicznymi elementami współczesnego prog rocka. W moim odczuciu jest to najbardziej energetyczny i najbardziej progresywny utwór tej trylogii i jednocześnie hołd złożony przeszłości. Zdecydowanie spokojniejszy jest „Skyslumber”; kojące gitary akustyczne i stonowany wokal Andreasa Wettergreena wciągają w senną dolinę, którą prawdopodobnie każdy z nas chciałby odwiedzić… To samo dotyczy ballady „Cloudship”, która zabiera nas w podróż, chociaż to statek z chmur.  To dość spokojny utwór, który ma oniryczny klimat „And You And I” Yes z podobną grą na gitarze akustycznej w stylu Steve’a Howe’a i „Olias Of Sunhillow” Jona Andersona. Jest tu magia opowieści leśnej wróżki, w których można zasłuchać się na amen… Prawdziwie fantastyczną psychodeliczną jazdę progresywną odnajdziemy za to w „Empress Of The Sun”, gdzie potężne pasaże z burzliwym gitarowym groov’em przeplatają się z lirycznymi sekwencjami w towarzystwie keyboardu i fantastycznej sekcji rytmicznej, która fenomenalnie podkreśla każdą jej część. Szkoda, że trwa to tylko pięć minut… Delikatny motyw na akustycznej gitarze rozpoczyna  „Lost In The Palace Gardens” będący ostatnim nagraniem tego albumu i całej trylogii. Zespół powraca do folkowego brzmienia i robi to znakomicie. I właśnie takiego zakończenia oczekiwałem. Nie bombastycznego, dramatycznego, ale delikatnego, optymistycznego i zapadającego w pamięć na długo po wybrzmieniu ostatniego dźwięku.

Trzecia księga, lekka, zwiewna i radosna nie zawiodła moich oczekiwań. Szkoda tylko, że  taka krótka. No bo kto dzisiaj nagrywa półgodzinne płyty? Chociaż z drugiej strony, mniej znaczy więcej…

Jak widać „The Songs And Tailes” to bardzo zróżnicowana trylogia. Lśni wszystkimi barwami muzycznej tęczy: od subtelnego folku, naznaczonego dźwiękami fletu po ciężki progres. Od szybkiej tanecznej sekcji rytmicznej po powolne i majestatyczne organy Hammonda tudzież inne instrumenty klawiszowe. Wielowarstwowe kompozycje ze względu na tendencję do muzycznych wędrówek przez nierealne pejzaże dźwiękowe, a także nieco jazzowe wpływy mają w sobie coś onirycznego. Pomimo tego, że mamy tu sporo muzyki do słuchania jej przystępność jest zadziwiająco duża. A nad wszystkim góruje niepohamowana, komunikatywna ekspresja wokalisty, którego głos prowadzi całą historię i niezaprzeczalnie stanowi jeden z jego najmocniejszych znaków rozpoznawczych. No i najważniejsze: tu NIE MA NUDY!

W dobie streamingu i cyfrowego pobierania muzyki można się zastanawiać skąd bierze się niesłabnąca popularność pudełkowych zestawów (tzw. boxów) na nośnikach fizycznych, stale rosnących pod względem rozmiaru i zakresu. Pewnie nikt nie wie, ale śmiało można powiedzieć, że wciąż są tacy, którzy uważają, że proces uzyskania zestawu jedynek i zer na urządzeniu elektronicznym nie może się równać podekscytowaniu jakie towarzyszy w trakcie otwierania pudełka ulubionego artysty i radosnego odkrywania bogactw, jakie w nim się kryją. Fani Gentle Giant, Jethro Tull, Pink Floyd, Genesis i innych z pewnością to potwierdzą. Skoro takie kolekcje przez lata nieuchronnie określano mianem „świętych Graali”, to box  Black Widow musi być „Arką Przymierza”.

Decydując, co  umieścić na okładce tego zestawu, Grapefruit nie unikał podkreślania tego, z czego Black Widow są najlepiej pamiętani: ich niesławnego show. Niecodziennie zdarza się, aby zespół w kulminacyjnym momencie swoich koncertów dokonał satanistycznego poświęcenia nagiej dziewicy na scenie. Takie zachowanie prawdopodobnie i dziś wywołałoby poruszenie, ale w pruderyjnej Wielkiej Brytanii w 1970 roku wywołało wystarczająco dużą burzę, by trafić na czołówki gazet i to nie tylko brukowej. Owa „sława” przyćmiła muzykę zespołu, więc ta cudownie kompletna antologia może to zrekompensować. Chociaż muzyka w tym zestawie ujrzała już światło dzienne, to po raz pierwszy została zebrana w całość pozwalając nam prześledzić wzlot i upadek zespołu. Oprócz trzech oficjalnych albumów studyjnych ten sześciopłytowy zestaw zawiera debiutancki album pod nazwą Pesky Gee!, pierwszą wersję debiutanckiego albumu, materiał na czwartą płytę (wydaną po latach jako „Return To The Sabbat” i „Black Widow IV”), zapis występu w niemieckiej telewizji, oraz koncert w Mediolanie. Przyjrzyjmy się zatem bliżej i sprawdźmy, czy Black Widow skrywało w sobie coś więcej niż nagie dziewice…

Historia Black Widow rozpoczęła się w 1966 roku, kiedy wokaliści Kay Garrett i Basil Francis połączyli siły z grupą lokalnych muzyków z Leicester, tworząc zespół soulowy, któremu nadali nazwę Pesky Gee! Uwaga: wykrzyknik (!) jest częścią nazwy, a nie ekscytacją z mojej strony. Ta raczej mało znana nazwa była tytułem instrumentalnego utworu obecnie zapomnianej grupy Broodley Hoo. W połowie 1967 roku Basila Francisa zastąpił wokalista i gitarzysta Kip Trevor, a Pesky Gee! wraz z rodakami z Leicester, The Farinas (przekształcili się wkrótce w Family) zaczęli flirtować z blues rockiem i psychodelią. Na początku 1969 roku wydali debiutancki singiel „Where In My Mind”. Nie odniósł sukcesu, ale przynajmniej Pesky Gee! mieli obrany kierunek. Co więcej, porażka singla doprowadziła do kilku zmian w składzie, które utorowały drogę w późniejszej ewolucji Black Widow.

Gitarzystę Chrisa Dredge’a zastąpił Jim Gannon, a Jess „Zoot” Taylor został zatrudniony jako klawiszowiec akurat na czas jedynego albumu Pesky Gee!. W typowym stylu lat 60-tych został on nagrany w ciągu czterech godzin w środku nocy. Clive Jones wspominał, że byli tak podekscytowani i nie pamięta, czy zapłacili za czas spędzony w studiu jego właścicielowi. Album ukazał się w czerwcu 1969 roku.  Miał być albumem o tym samym tytule, ale wytwórnia, Pye Records, była zdezorientowana werbalnym przekazem nazwy zespołu i po wydrukowaniu okładek zespół był zaskoczony, gdy odkrył, że ich album otrzymał tytuł „Exclamation Mark” (z ang. wykrzyknik). Hmm… niesamowite. Ten album jest pierwszą pozycją tego boxu. Przyjemnym, choć nietypowym, dziełem. Niezwykłym, ponieważ składa się wyłącznie z coverów, które były stałym elementem repertuaru wielu obiecujących zespołów tamtej epoki utrzymany w psychodelicznym stylu.

Korzenie soulu i R&B Pesky Gee! są wyraźnie widoczne w ich wersjach „Pig Foots” (utworu, który w tamtym czasie był podstawą setlisty Georgie Fame’a w klubach „The Marquee” i „Flamingo”), oraz „A Piece Of Heartbreak” napisany specjalnie dla zespołu przez Malcolma Rabbitta, ich mentora. Ośmiominutowa wersja „Season Of The Witch” Donovana z cudownie marzycielskim wokalem Kay Garrett i grą na organach Gerry’ego Taylora jest bluesowa i zmysłowa, zaś „Peace Of Mind” Family (z albumu „Music In A Doll’s House„ z 1968 roku ) w ich wykonaniu jest zadziwiająco wierna oryginałowi. Gdzie indziej interpretacja utworu „Born To Be Wild” Steppenwolf jest pomysłowa i zyskuje nieco oryginalności dzięki riffowi granemu zarówno przez gitarę jak i saksofon, a wersja „Where Is My Mind” Vanilla Fudge, która stała się pierwszym singlem Pesky Gee! to orzeźwiający kawałek ponurej psychodelii. Najlepsza jest jednak oszałamiająca wersja „Piece Of My Heart” Ermy Franklin. Znacznie bardziej powściągliwa niż ta ogólnie znana z wykonania Janis Joplin i Big Brother And The Holding Company, której już nikt nie przebije. Utwór najbardziej wskazujący co do przyszłego kierunku Black Widow to „Another Country” Rona Polte’a, który w centralnej części posiada ładne organowe solo w stylu The Doors.

Pomimo interesującej instrumentacji i zgrabnego podwójnego wokalu, płyta była dość przeciętnym dziełem, a słaba sprzedaż sprawiła, że zostali przez Pye bezceremonialnie porzuceni. Nadszedł czas, aby Pesky Gee! się odrodzili. Pomysł wyszedł od perkusisty Clive’a Boxa, który zaraził ich wszelkimi kwestiami związanymi z okultyzmem, horrorami wytwórni Hammer, powieściami grozy Denisa Wheatleya, czy postacią Alexa Sandersa – arcykapłana neopogańskiej religii wicca. Oczywiście w świecie muzyki Black Sabbath rzucił już na ring swój kapelusz okultystycznymi tekstami na debiutanckim albumie. Pytanie było, kto następny? Pesky Gee! nie było nazwą pasującą do opisu, więc zdecydowali się na zmianę nazwy i kierunku. Tak narodziła się Czarna Wdowa. Pod tą nazwą po raz pierwszy wystąpili w listopadzie 1969 roku Zabrali się do pisania nowego materiału z tekstami gitarzysty, Jima Gannona. Niestety, album, którego koncept skupiał się wokół satanistycznych rytuałów nie wyszedł poza fazę demo. Pewien wpływ na to miało odejście wokalistki i założycielki, Kay Garrett, która wyszła za mąż. Jej strata była dotkliwa; z pewnością wiele z kulminacyjnych momentów albumu Pesky Gee! skupiało się wokół jej wokalu. Jednak biorąc pod uwagę cięższą zawartość nowego materiału, być może słuszne było, aby Kip Trevor przejął rolę głównego wokalisty i frontmana. Taśmy demo leżały nietknięte do 1998 roku, kiedy to zostały odkurzone i wydane jako „Return To The Sabbat” przez brytyjską wytwórnię Mystic Records. I to on stanowi drugą płytę tego zestawu.

Demo zostało przerobione przez zreformowany zespół, a jego rezultatem był album „Sacrifice”, pierwszy pod nową nazwą i pierwszy dla wytwórni CBS wydany w 1970 roku. Szereg wydarzeń (o których za chwilę) sprawiło, że stał się on najlepiej sprzedającą się płytą w kanonie Black Widow osiągając 34 miejsce na brytyjskiej liście albumów. Podczas gdy okultystyczne tematy mogły sprawić, że niewtajemniczeni spodziewali się ciężkiego proto-metalu w stylu Black Sabbath zwłaszcza, że oba zespoły przez krótki czas miały tę samą ekipę zarządzającą, „Sacrifice” okazało się czymś w rodzaju zaskoczenia. Mimo, że został napisany przez gitarzystę, jest prawie pozbawiony gitarowych riffów i długich solówek. Zamiast tego saksofon i klawisze mają tendencję do przejmowania inicjatywy. Złożoność i długość kompozycji nadają im progresywny charakter, ale jest też silny jazz rockowy podtekst przypominający Colosseum. Pomimo mrocznych tekstów, muzyka pozostała ciekawa, jasna i pogodna.

Leitmotivem prawie wszystkich albumów Black Widow było to, że otwierało i zamykało je dwa najdłuższe utwory. Tak też jest  i w przypadku. Otwieracz, „In Ancient Days”, ma atmosferyczne organowe intro, po którym rytmiczna sekcja wokalna została wzmocniona zmysłowym saksofonem. To duży krok naprzód w porównaniu z Pesky Gee! Jedenastominutowy utwór tytułowy otwiera i zamyka się zaraźliwym boogie, który dla moich uszu brzmi jak prototyp „Easy Livin’ ” Uriah Heep. Długa środkowa część daje przestrzeń Taylorowi (flet) i Jonesowi (organy) na ich solówki. Bardzo imponujący i dla wielu chyba najlepszy utwór zespołu. Pomiędzy tymi dwoma klamrami znajduje się pięć utworów. „Attack Of The Demon” z bolesnym wokalem Trevora, który deklaruje „wszystkie moje grzechy pozostawiły mnie w piekle” jest najmocniejszym z nich. A potem jest „Come To The Sabbat”, prawdopodobnie najbardziej znana piosenka, którą wykonało całkiem sporo zespołów. Otwierający flet nad plemiennymi bębnami jest z pewnością uderzający i dziś można by go określić jako nordycką muzykę folkową. Skandowany refren również zapada w pamięć, chociaż optymistyczne zwrotki brzmią bardziej jak taniec wokół słupa Majów z albumu Steeleye Span niż z Szatanem! Naprawdę nie ma tu złego utworu i nie jest zaskakujące, że osiągnął tak wysoką pozycję na listach przebojów.

Jednym z fascynujących aspektów tego zestawu jest to, że można porównać wydaną wersję „Sacrifice” z oryginalną wersją demo. Widoczną różnicą jest oczywiście obecność głosu Kay Garrett, nawet jeśli był użyty oszczędniej niż się można było spodziewać. Jedynym utworem, w którym śpiewa główną partię wokalną, jest „Seduction”, która zdecydowanie pasuje do kobiecego głosu. Drugim jest „Come To The Sabbat”, gdzie wokalna wymiana między nią, a wokalistą ma sens ponieważ w tej historii występuje i kobieta i mężczyzna. Utworem lepszym na demo wydał mi się „In Ancient Days”; początkowy nastrój organowy był nieco cichszy, bardziej tajemniczy, a sam utwór dłuższy z imponującym, rozbudowanym solo saksofonu.

Być może sukces albumu nie byłby tak spektakularny, gdyby nie popularność ich występów na undergroundowej scenie. Chociaż muzycy nie wierzyli w okultyzm i używali satanistycznych tekstów jako przynęty, nie powstrzymało ich przed pójściem na całość. Choreografię przygotowali członkowie Leicester Phoenix Theatre Company. Przedstawienie osiągało punkt kulminacyjny, gdy młoda naga dziewczyna reprezentująca żeńskiego demona Lady Astorath (często grana przez Maxine Sanders, żonę Alexa Sandersa) po symulowanym seksie z frontmanem zespołu, Kipem Trevorem, jako krwawa ofiara zostaje złożona na ołtarzu.  W 1970 roku takie widowisko przyciągało tłumy. Jak przyznaje pouczający i zabawny esej dołączony do boxu był to: „przeróżny wybór nastoletnich headbangerów, brygad moralności, religijnych fanatyków i dziennikarzy, którzy mieli nadzieję natknąć się na kolejne nagie i/lub neopogańskie skandale”. Nie mniej sprawy dla Black Widow układały się w tym okresie naprawdę dobrze. Reputację zespołu wzmocniły triumfalne występy na dwóch festiwalach w 1970 roku – niewielkim Whitsun Festival w Plumpton i ogromnym na Isle Of Wight. W obu przypadkach punktem kulminacyjnym koncertu był „Come To The Sabbat” szybko stając się znakiem rozpoznawczym zespołu. Ten niezwykle optymistyczny numer, który został opisany jako „…muzyczne połączenie Jethro Tull i „The Weaver’s Answer” Family” (i ja bym się z tym zgodził), zyskał popularność dzięki umieszczeniu go na bestsellerowym albumie kompilacyjnym CBS, „Filter Your Head With Rock”. Tak więc, chociaż jego  singlowa wersja nigdy nie została wyemitowana w Radio BBC, była na tyle przystępna, że stała się nieodłącznym elementem studenckich klubów młodzieżowych, gdzie (jak można się było spodziewać) wikariusze nie zaglądali.

Konsekwencje zabójstw Charlesa Mansona określanych jako „morderstwa Czarnej Magii” oznaczało koniec flirtu zespołu z satanizmem. Rozgłos, który odegrał tak kluczową rolę w jego popularyzacji zaczął działać na ich niekorzyść. Odmówiono im wjazdu do Stanów Zjednoczonych, mieli trudności z rekrutacją młodych dziewcząt do udziału w koncertach. Odejście od okultystycznej symboliki nie obyło się bez problemów. Perkusista Clive Box i basista Bob Bond sprzeciwiali się tej zmianie. W efekcie zostali zastąpieni odpowiednio przez Romeo Challengera (później w Showaddywaddy) i Geoffa Griffitha.

Czas było iść naprzód. Następca „Sacrifice” nazywał się po prostu „Black Widow” i ukazał się w grudniu 1970 roku.

Otwiera się obiecująco nagraniem „Tears And Wine”, czymś w rodzaju wolnego, bluesowego utworu, który zawiera długie gitarowe solo. Ten podniesiony profil gitary Gannona tutaj i gdzie indziej odbywa się kosztem saksofonu/fletu i pracy organów, a końcowy wynik jest taki, że oprócz utraty lirycznego wpływu okultyzmu, oryginalność ich muzyki również została zmniejszona. „Black Widow” nie dość, że ma (delikatnie mówiąc) fatalną okładkę brzmi jak przeciętny blues rock z początku lat 70-tych. Już po kilku minutach słuchania uświadomiłem sobie, że chyba słucham innego zespołu, a muzyka trąci banałem. Zgoda, jest kilka przyzwoitych momentów jak mistyczny „Mary Clark” (pozostałość po sesji „Sacrifice”), zaskakująco punkowy „Wait Until Tomorrow”, czy utwór zamykający płytę, „Legend Of Creation”. Ale jak na możliwości zespołu to zbyt mało.

Coś jednak było na rzeczy skoro główny autor piosenek, Jim Gannon, opuścił zespół w 1972 roku zastąpiony przez Johna Culleya. To właśnie w tym zmienionym składzie nagrali kolejny album o jakże mało oryginalnym tytule „Black Widow III”(piąta płyta boxu).

W pewnym sensie był to zaskakujący powrót do formy i pomimo tego, że część krótszego materiału nawiązuje do stylu końca lat 60-tych, saksofon, flet i organy znów są widoczne, a dłuższe utwory mają silny progresywny charakter. Najważniejszy moment to otwierający, trzyczęściowy utwór „The Battle”, który ma mocne melodie, dobry kontrast między głośniejszymi i cichszymi sekcjami, oraz niezwykły finał z falami akordów Hammonda prowadzącymi do potężnej solówki gitarowej, gdzie Sulley pokazuje, że jest o klasę lepszy od Gannona. Otwierające go harmonijne wokale mogłyby pochodzić z ust Andersona, Howe’a i Squire’a, a nie Trevora, Griffitha i Culleya (żart). Również imponujący jest ekscentryczny „King Of Hearts” i przesiąknięty organami „Old Man” brzmiący jak wczesny Barclay James Harvest. Ogólnie rzecz biorąc, „Black Widow III” nie może równać się z „Sacrifice”, ale jest tu wiele dobrego materiału, który warto poznać.

Jakoś nie mogę oprzeć się wrażeniu, że w innym dniu, z wiatrem wiejącym w żagle płyta mogła być tą JEDYNĄ. Ale nie była. Po słabej  sprzedaży w połowie 1972 roku CBS rozwiązało kontrakt. I to w zasadzie był koniec. Co prawda zespół dzielnie brnął dalej i nagrał materiał na potencjalny czwarty album, ale materiał nie wzbudził zainteresowania żadnej firmy i na początku 1973 roku rozpadł się.

To jednak nie był koniec Black Widow. W 1998 roku Mystic Records przejęło te taśmy na potrzeby planowanego albumu i wydało je jako „Black Widow IV”, który wraz ze stosem dem i nagraniami dwóch występów na żywo stanowi szóstą płytę zestawu.

Zaczyna się od „Sleighride”, przeróbki tematu przewodniego „Trojki” Prokofiewa tyle, że  ten radosny temat w wykonaniu Czarnej Wdowy brzmi tandetnie i nudno. W pozostałych utworach większy nacisk położono na melodyjność i instrumentalną stronę. Sielankowy „More Than A Day” to dobry utwór, ale równie dobrze mógłby zostać napisany przez Fairport Convention. Jedynym miłym zaskoczeniem pośród przeciętności jest „The Waves”; ma świetną melodię i porywający refren podparty potężnymi akordami Hammonda. Jest to jeden z najlepszych utworów napisanych przez Black Widow. Niestety, ta jedna wybitna piosenka nie wystarczyła, by album się obronił. Ale to co najlepsze na tej ostatniej szóstej w zestawie płycie jest na samym końcu. Koncertowa wersja „Sacrifice” dla niemieckiej telewizji daje interesujący wgląd w grę zespołu na żywo. Najbardziej godne uwagi to piętnastominutowa wersja „In Ancient Days” zawierająca fantastyczne, długie solo saksofonowe, oraz porywająca wersja utworu tytułowego. Czuć energię zespołu i entuzjazm publiczności. Szkoda, że koncertowe nagrania z maja 1971 roku z Teatro Lirico w Mediolanie są już dużo słabszej jakości przeznaczone bardziej dla zagorzałych fanów niż dla osób, które interesują się zespołem pobieżnie.

Black Widow to zespół, po którym wiele sobie obiecywano, a który ostatecznie osiągnął mniej, niż na to zasługiwał. Prawdopodobnie wynika to z pecha i przepełnienia rynku rockowego lat 70-tych. Szkoda, bo stworzyli wiele świetnej, wciąż aktualnej muzyki, która czeka na ponowne odkrycie. Dzięki  firmie Grapefruit/Cherry Red wszystko to jest doskonale udokumentowane w obszernej, 40-stronicowej książeczce dołączonej do sześciu płyt. Ta antologia to nie tylko fascynujący wgląd w krótką karierę Black Widow, ale i czasy, w których żyli. Polecam!