Nagranie albumu „Exile On Main Street” zespołu Rolling Stones od początku było szemraną sprawą. Proces nagrywania odbywał się między innymi w piwnicy rezydencji Nellcôte na Lazurowym Wybrzeżu we Francji niedaleko Nicei (własność Keitha Richardsa) i, co dziś już nie jest tajemnicą, wspomagany sporą ilością heroiny i szeregiem  różnej maści pasożytniczych typów uzależnionych od opiatów przewijających się non stop przez lokal. Ten klasyczny krążek z 1972 roku uchwycił ich w najlepszym, hedonistycznym wydaniu. Nic więc dziwnego, że jego okładka poruszała podobne tematy. „Ogólny ton tamtych czasów był anarchiczny” – wyjaśnił projektant John Van Hamersveld. „Dilerzy narkotyków, dziwacy i szaleńcy, którzy pozostali z lat 60-tych – wszyscy buntowniczy i zdeformowani”. Można śmiało powiedzieć, że z tą płytą Stonesi żegnali się z epoką „flower power” kierując się w stronę następnej dekady eksponując bardziej rockowe brzmienie. 

Hamersveld spędził poprzednią dekadę ciesząc się ogromnym powodzeniem jako artysta pop, a jego najsłynniejszym dziełem jest bez wątpienia plakat, który stworzył do dokumentu o surfingu ” The Endless Summer” z 1966 roku. Był również twórcą plakatu z uśmiechniętą twarzą zwaną Grinning Johnny. Dla fanów The Rolling Stones było to o tyle istotne, że rysunek zainspirował Johna Pasche, twórcę kultowego logo Stonesów w kształcie języka. 

Do współpracy nad projektem okładki zaprosił szwajcarskiego fotografa Roberta Franka. Choć powszechnie uważa się że to kolaż, główne ujęcie było w rzeczywistości fotografią ściany salonu tatuażu przy Route 66, zrobioną przez Franka w 1950 roku. Mamy tu całą galerię przeróżnych postaci: tancerek i akrobatów, kuglarzy i magów, karłów i ludzkich potworów, łotrów i banitów. Jej brzydota kłuła w oczy. Trudno było o bardziej odrażającą w tym czasie. Aby podkreślić kluczową kwestię – że niesławni, uzależnieni od narkotyków i skazani na wygnanie z powodu podatków Stonesi byli takimi samymi outsiderami jak cyrkowe dziwolągi – na odwrocie umieszczono ich zdjęcia tworząc podobny kolaż. Kiedy ówczesny menedżer Stonesów, Marshall Chess, poprosił Van Hamersvelda o wybranie zdjęcia z tego kolażu w celach promocyjnych, wybór był oczywisty. „Powiedziałem: Dlaczego nie weźmiemy gościa z jajami w ustach?” To najbardziej niesamowite zdjęcie, jakie kiedykolwiek widziałem”.

Wygląda na to, że sami Stonesi byli z niej zadowoleni ponieważ zatrudnili Franka do sfilmowania ich trasy koncertowej po USA w 1972 roku. Według Micka Jaggera odzwierciedlała zespół w roli banitów używających bluesa jako broni przeciwko światu, ale też ukazywała poczucie radosnej izolacji i uśmiech wobec przerażającej, nieznanej przyszłości. Jak czas pokazał okładka miała wpływ na kolejne pokolenie anarchistów. W 1984 roku były frontman Sex Pistols, John Lydon, który współpracował ł z Van Hamersveldem nad okładką longplaya „This Is What You Want… This Is What You Get” zespołu PIL, przyznał, że ukształtowała ona wizerunek punku. 

Podsumowując krótko ten album zacytuję Davida Hutcheona, który w swej książce o 1001 muzycznych albumach napisał: „Jeśli lubisz rock, całe jego DNA jest tutaj. Nie wszystko, co słyszy się o tej płycie jest prawdą, ale trzeba uwierzyć w legendy. Stonesi już nigdy tak dobrze się nie toczyli.”

Zupełnie inaczej toczyła się historia okładki innego wiekopomnego dzieła końca lat 70-tych, która budzi zachwyt do dziś. A zaczęła się dość przypadkowo. Pewnego wieczoru Roger Waters zasiadł przed telewizorem i po obejrzeniu animowanego filmu „Long Drawn-Out Trip” o amerykańskim społeczeństwie autorstwa brytyjskiego rysownika Geralda Scarfe’a z entuzjazmem krzyknął do siedzącego obok niego Nicka Masona: „Musimy mieć tego gościa na pokładzie. On jest kurewsko dobry!”

Był rok 1971. Pink Floyd dopiero mieli stać się powszechnie znaną marką. Kultowe okładki albumów, łączące ich nazwę z elementami wizualnymi, takimi jak pryzmat, mężczyzna w płomieniach ściskający dłoń i unosząca się różowa świnka były kwestią przyszłości. Więź z rysownikiem nawiązała się właśnie wtedy, a osiem lat później osiągnęła apogeum tworząc jeden z najwspanialszych efektów wizualnych  w historii rocka –  „The Wall”.

Scarfe dorastał jako chorowite dziecko, cierpiąc na przewlekłą astmę: „Spędzałem dużo czasu w szpitalu, a w łóżku nie miałem nic do roboty poza rysowaniem i czytaniem. Rysowanie stało się moim sposobem wyrażania siebie, przelewania myśli i lęków na papier. I przypuszczam, że nadal to robię: rysuję rzeczy, których się boję”. Jego pogląd na świat i ludzi, którzy go zamieszkiwali, ukształtowały doświadczenia z surowym personelem medycznym tamtych czasów: „Nie ufam autorytetom, zawiodłem się na lekarzach. Miałem kilka wątpliwych metod leczenia. Był taki jeden, osteopata, który bił mnie po karku, bo uważał, że mam przesunięte kręgi.” Inny incydent dotyczył pielęgniarza, który lał go zimną wodą, „…czułem jakby kroił mnie żyletką, przecinał mi plecy i pośladki”. Nic dziwnego, że rozwinął w sobie nieufność do ludzi w ogóle, a dorastając, skupił ją na politykach.

Swoją karierę rozpoczął jako karykaturzysta polityczny w latach 60-tych pracując dla magazynów satyrycznych, takich jak „Private Eye” i „Punch”, a później publikując karykatury w bardziej uznanych „Daily Mail”, „Sunday Times”, „Time Magazine”… Jednym z jego słynnych rysunków był starzejący się Winston Churchill, niegdyś symbolu angielskiej siły i wytrwałości. „Usiadłem ze szkicownikiem w Izbie Reprezentantów. To, co zobaczyłem, to zgrzybiały i chwiejny wrak człowieka, a nie buldog polityczny”. Niestosowny rysunek został odrzucony przez „Sunday Times” – gazeta obawiała się, że żona Churchilla, Clemmie, poczuje się urażona. „Private Eye” nie miał takich obaw i umieścił go na swej okładce.

W 1966 roku został wysłany przez „Daily Mail” do Wietnamu. Gazeta, nie mając pojęcia, co z nim zrobić, pomyślała: „Skoro jest okrutnym, groteskowym artystą, wyślijmy go w okrutną, groteskową sytuację.” Scarfe do tej pory oglądał wojnę tylko w telewizji i było to jego pierwsze życiowe doświadczenie. Nawet dla tego niezwykle dosadnego rysownika Wietnam był bardziej groteskowy, niż którykolwiek z jego rysunków: „Naprawdę miałem wielkie trudności z rysowaniem. To było trudne i nie do zniesienia. Krew i martwe ciała, niekompetencja i głupota…”

Scarfe przyznaje, że gdy Mason i Waters skontaktowali się z nim nie miał pojęcia ani o Pink Floyd, ani o ich muzyce. Właśnie pracowali nad nowym albumem, początkowo zatytułowanym „Eclipse”. Zaprosili go na koncert, z którego wyszedł całkowicie odmieniony: „Byłem zachwycony ich muzyką. Zaprosili mnie do „The Rainbow” w Finsbury Park. Pod względem teatralnym było to ekscytujące.” Potencjał wizualny był dla niego równie uderzający jak muzyka, która wkrótce miała ukazać się jako „The Dark Side Of The Moon”. Zespół najpierw zatrudnił go, aby dodał swoje rysunki do fanzinowego komiksu z trasy koncertowej 1974 roku. Niewielu gwiazdom rocka spodobałby się groteskowy portret z książeczki, ale w tamtym czasie Pink Floyd, a zwłaszcza Waters, zaczęli wyrabiać sobie cyniczny pogląd na świat.

Po wydaniu płyty „Animals” stworzył kilka klipów, które towarzyszyły niektórym utworom wykonywanym podczas trasy. „Powiedziałem Rogerowi: »Nie możemy po prostu wplatać filmu w cokolwiek zechcesz. To musi pasować do utworu«. Ale on miał taką teorię, że jeśli zestawisz utwór z obrazem, mózg znajdzie sposób na nawiązanie połączenia”. Oto klip, który stworzył jako tło do koncertowego wykonania „Welcome To The Machine”.

„Dogadywaliśmy się  całkiem dobrze.” – ciągnie dalej- „Mieliśmy ten sam ironiczny/sardoniczny pogląd na świat. Myślę, że mi ufał i w żaden sposób nie próbował narzucać mi cokolwiek. Wyznawał filozofię, że jeśli zatrudniasz artystę, nie próbuj zmieniać tego, co robi.” Stworzenie ceglanego tła było dość proste dla artysty o takich umiejętnościach jak Scarfe. Chociaż… „To prosta siatka i jej zrobienie nie zajęło dużo czasu, ale…” – śmieje się i dodaje –„próbowaliśmy ją na różne sposoby; były ciemne czarne linie, były miękkie szare, duże cegły, małe cegły…” I kontynuuje: „Napis na okładce został napisany przeze mnie bardzo szybko. Myślę, że w dzisiejszych czasach zrobiłbym to z większym rozmachem. Martwiliśmy się bardziej o to, czy okładka nie ucierpi na czystości i prawie chcieliśmy zrezygnować z logo na froncie, ale wtedy ​​nikt nie wiedziałby, co to za album, więc logo zostało umieszczone na osobnym kawałku celofanu wewnątrz folii termokurczliwej. Po otwarciu logo odpadało i otrzymywaliśmy album w czystej bieli”.

Choć głównym celem była okładka od początku wiedział, że będzie musiał zmierzyć się z projektem multimedialnym, który zajmie mu kilka lat. „Roger powiedział wtedy: »Zrobimy film, nagramy płytę i zrobimy z tego show«. I, trzeba przyznać, wszystkie trzy się spełniły”. Znalezienie odpowiednich wizualizacji, które przedstawiłyby głównych bohaterów fabuły okazało się największym wyzwaniem. Prawa strona wewnętrznej rozkładówki albumu przedstawia ich wszystkich narysowanych w dobrze znanym stylu groteskowych karykatur matki, nauczycielki, dziewczyny i sędziego.

Ta ostatnia postać znalazła się na samym dole nieprzypadkowo. „Z moich doświadczeń z sędziami wynika, że ​​służba prawa to chytra sprawa i zawsze popełniają błędy, więc dla mnie prawo było dupkiem i tyle”. Postacie te miały żywotność znacznie przekraczającą oczekiwania twórcy ze względu na ich wieloletnie wykorzystywanie jako 9-metrowych kukieł w koncertach zespołu i solowych Watersa. Kolejnym kultowym elementem wizualnym, który pojawił się w wewnętrznej rozkładówce albumu, były maszerujące młoty. Młot to siła ucisku, siła faszystowska, kontrolująca i bardzo, bardzo twarda.

Nauczyciel, podobnie jak sędzia, nie radził sobie ani w szkole, ani w domu, co Scarfe fenomenalnie oddał to piórem i atramentem. Jego pogarda dla edukacji publicznej przewyższa nawet pogardę Watersa. „W tamtych czasach – wspomina Scarfe – szkoły miały na celu wychowanie obywatela pasującego do określonej grupy społecznej. Nienawidziłem tego systemu!”

Na potrzeby koncertów „The Wall”, w 1980 roku Gerald Scarfe stworzył klipy animacyjne, które były wyświetlane każdej nocy na świeżo wybudowanej ścianie. Ten, który stworzył na potrzeby fragmentu „The Trial”, uosabia wszystkie główne postacie, które narysował wcześniej na okładkę, w jednym, genialnym klipie. Doskonale komponuje się on z kabaretowym zakończeniem albumu, zaaranżowanym przez Michaela Kamena.

Może to się wydawać dziwne, ale wśród wszystkich wspaniałych rysunków wewnątrz albumu, to właśnie teksty piosenek wydały mi się najbardziej fascynujące i spędziłem nad nimi godziny posiłkując się lupą (odczytać je trudniej niż recepty). Częściowo wynikało to z potrzeby zrozumienia, o czym jest cała historia, ale w przeciwieństwie do większości albumów, ich wygląd wywiera bardzo silny wpływ wizualny. Scrafe napisał je ręcznie, używając tej samej techniki, zanurzając stalówkę w czarnym atramencie i pozwalając, by płyn zdziałał swoją magię na papierze. Dodaje to emocji tekstom, gdy czytasz je w czasie słuchania muzyki. Tak właśnie wyglądają na znakomitej trzeciej stronie, zakończonej utworami „Hey You” i „Comfortably Numb”.

Zapytany o to, co w połączeniu muzyki i obrazu z „The Wall” podoba mu się najbardziej, Scarfe wskazał na początek drugiej strony albumu: „Mój ulubiony utwór to „Goodbye Blue Sky”, liryczny, poetycki utwór, w którym rysunki – gołąb eksplodujący w niemieckiego orła, który z kolei zmienia się w coś w rodzaju wodza – w dużej mierze zaczerpnięte są z moich własnych wspomnień i uczuć”. Obraz kawałków spadających z brytyjskiej flagi, odsłaniających krzyż, jest genialny. Przyznam, że oglądając po raz pierwszy cały film, ten fragment wstrząsnął mną najbardziej.

Współpraca obu artystów trwała długo po zakończeniu prac nad albumem. Kolejnymi krokami były animacje,  gigantyczne kukły do ​​występów na żywo, a w końcu film wyreżyserowany przez Alana Parkera. „To były trzy najbardziej pracowite dla mnie lata. Okładka to bułka z masłem.” – żartował Gerard Scarfe. Ta „bułka z masłem” to arcydzieło sztuki użytkowej. Jej minimalizm jest genialny, a jej siła tkwi w prostocie i głębokiej spójności z ambitnym, dwupłytowym dziełem Pink Floyd.