Na zdrowy rozum w tym historycznym dla muzyki rockowej okresie ten zespół nie miał prawa istnieć. To była epoka dla najgłośniejszych brytyjskich gwiazd jakich świat nigdy wcześniej nie słyszał. Niektóre z nich, jak The Who, istniały już jakiś czas, Inne, jak Led Zeppelin, dopiero zaczynały. I oto pod ich nosem pojawia się ktoś, kto był inny, znacznie cichszy, grający melancholijne piosenki z ważnymi, do bólu szczerymi tekstami, w których dominowały delikatne dźwięki fletów, wibrafonu, gitar akustycznych i flügelhornu. Ktoś, kto na początku nie miał w składzie nawet perkusisty, przetrwał prawie dwie dekady, wydał pięć albumów nie licząc sporo wspaniałego, niewydanego w epoce materiału, który ukazał się po jego rozpadzie. I nazywali się tak jakoś inaczej niż cała reszta: Mark-Almond.

Połączenie dwóch nazwisk założycieli był początkiem wspólnego sojuszu i dał zespołowi nazwę. Gitarzysta Jon Mark i grający na saksofonie Johnny Almond zanim spotkali się u Johna Mayalla nagrywając z nim dwie płyty („The Turning Point” i „Empty Rooms”) karierę rozpoczynali w różnych kręgach. Jon Mark zaczął muzyczną przygodę w 1963 roku, kiedy to razem ze swoim szkolnym kolegą Alunem Davisem (później w zespole Cata Stevensa) wydali folkową płytę „Relaxing Your Mind”.  W 1965 roku Jon akompaniował Marianne Faithfull na koncertach i napisał dla niej kilka piosenek. Trzy lata później, ponownie z Davisem, założył zespół Sweet Thursday. Wytwórnia Fontana wydała im singla „Getting It Together” i album sygnowany nazwą zespołu. Niestety wkrótce firma ogłosiła bankructwo i zespół się rozwiązał…

Johnny Almond zaczynał od grania w małych, nic nie znaczących zespołach. Tak było do 1969 roku kiedy to postanowił założyć własne combo, Johnny Almond’s Music Machine i nagrał dwie płyty. To, co wydarzyło się później przeszło do historii.

Do tej dwójki wkrótce dołączyli: basista Roger Sutton i klawiszowiec Tommy Eyre, ale na przestrzeni lat zespół przeszedł kilka zmian personalnych – w pewnym momencie grało w nim siedmiu muzyków. Dobre relacje między Markiem, a Almondem szybko przyniosły owoce. Podpisali kontrakt z małą wytwórnią Blue Thumb Records, z którą w 1971 roku wydali dwa albumy, z czego drugi, do którego zaprosili wspaniałego perkusistę Danniego Richmonda, człowieka grającego u Charlesa Mingusa, wzbudził spore zainteresowanie, zwłaszcza w USA. To skłoniło ich do podpisania kontraktu z Columbia Records, ważnym graczem na amerykańskim rynku. To właśnie tam, w 1972 roku, nagrali „Rising” – płytowe arcydzieło z cudowną okładką!

Ten delikatny album ze swoją stonowaną muzyką stworzoną przez anioły to mieszanka otwartych brzmień folku, rocka i smooth jazzu. Przyciąga różnorodnością nastrojów płynnie przemieszczających się od pierwszych do ostatnich sekund. W ciągu wielu lat słuchania płyt, a było ich tysiące, cenię sobie te, które wywołują u mnie różne, czasem skrajne emocje jak radość, ekscytację, głęboki smutek. Które przywołują wspomnienia i obrazy z przeszłości, powodują dreszcze i mrowienie kręgosłupa. Nie zdarza mi się to zbyt często. Raczej są to wyjątkowe przypadki, a ten był i jest jednym z nich. I tu tkwi mój problem – jak opisać uczucia, które towarzyszą mi podczas słuchania tej muzyki? Nie po raz pierwszy brak mi słów, które by to wyraziły, a uporządkowane zazwyczaj myśli kotłują się w głowie. Czuję za to coś, co określiłbym jako potok dziwnej energii, impuls przenoszący mnie do miejsc, o istnieniu których nie miałem pojęcia. Prawdziwy rollercoaster uczuć.

Już pierwszy utwór, „Monday Bluesong”, otula melancholijnym klimatem z paletą barw podkreśloną trąbką Geoffa Condona w towarzystwie kontrabasu i molowych akordów. Idealny numer do słuchania w deszczowy dzień. Czuję, jak zaczynam lewitować za nic mając ziemską grawitację osiągając błogi stan umysłu i całkowite ukojenie. Chciałbym, aby trwało  to nieskończenie, ale po czterech minutach z sekundami wszystko się niestety kończy. Osobliwy „Song For A Sad Musician” z gitarą podążającą za śpiewem Jona Marka idzie tą samą oniryczną ścieżką, w której czas zdaje się zwalniać, a wszystko poza nim staje się kruche i nieistotne. I gdy tak zatapiam się w tych osobliwych dźwiękach kolejny numer, „Organ Dinger”, przenosi mnie w inną epokę. Ta kompozycja brzmi jak baśń ze szczęśliwego dzieciństwa. Czuję tu tę rzadką, niewinną świeżość pełną dobrych intencji, oraz melancholijną nostalgię za minionymi czasami w aureoli czystości. Akustyczna gitara wspomagana prostymi, miękkimi i delikatnymi dźwiękami fletu, klawesynu i oboju wciągają, nabierają tempa, a potem przenikają w głąb mojej duszy docierając do samego serca. W smutnej historii „I’ll Be Leaving Soon” ponownie napotykamy delikatne struktury z gitarą i saksofonem, które prowadzą ten krótki utwór. Dopiero w „What Am I Living For”, jednej z najbardziej dopracowanych kompozycji, widzimy zespół grający i współpracujący ze sobą jak jeden żywy organizm. Akustyczny wstęp ustępuje miejsca organom, gitarze elektrycznej i perkusji. Emocje z przytłumionym szczęściem w końcu wzięły górę!

Na drugiej stronie oryginalnej płyty znajdują się dłuższe, bardziej rozbudowane instrumentalnie utwory. „Riding Free”, z żywszym kreolskim rytmem. zdaje się zaszczepiać w nas wolność sugerowaną przez sam tytuł. Rozwijająca się potężna, galopująca sekcja rytmiczna z wirtuozerską grą Dannie Richmonda na perkusji zajmuje tu centralne miejsce. Eksplozja dętych tworząc skomplikowane aranżacje powoduje, że perkusja jest bogatsza i bardziej zróżnicowana. Kolejny mniej oczywisty, ale wciąż doskonały numer, obok którego trudno przejść obojętnie. Po tym ośmiominutowym żywiołowym wstrząsie wracamy do punktu wyjścia. Spokojne „The Little Prince”, to kolejna opowieść o dzieciństwie osadzona w kruchej i delikatnej atmosferze. Zespół radzi sobie z tym pięknie, nasycając przestrzeń miękkim światłem, emocjami i melancholią. Na koniec zostawili najpiękniejszą perełkę, „The Phoenix”. Fortepian niosąc wątek przewodni przekazuje emocje zawarte w smutnym, nieco udręczonym tekście eksplorując różne stany emocjonalne, którego kulminacją jest błagalny chóralny śpiew. To jest moment kiedy przez moje ciało przebiega zimny dreszcz… Wykwintna elegancja, delikatność i subtelność to nie jedyne słowa, które cisną mi się na usta. Ale to nie one, a muzyka jest tu najważniejsza. Muzyka, którą trzeba po prostu posłuchać i na swój sposób przeżyć.

Johnny Almond, Tommy Eyre, Roger Sutton, Ken Craddock i Dannie Richmond w różnych latach odeszli grać do Największej Orkiestry Świata. Jon Mark przeszedł na emeryturę i osiedlił się w Nowej Zelandii. Zanim to zrobił nagrał sporo solowych płyt. Nawiasem mówiąc dwie z nich, „The Standing Stones Of Callanish” (1988) i „Land Of Merlin” (1992) zostały przeze mnie opisane (patrz Archiwa, marzec 2024). Inni, którzy przewinęli się przez zespół zniknęli bez śladu, ale to, co pozostało, to wierni odbiorcy, którzy pomimo upływu lat i zmieniających się mód wciąż fascynują się rzadkim połączeniem liryzmu, energii, wirtuozerii i wszystkiego co definiuje ich muzykę. Fanem zespołu jestem od lat, w zasadzie od czasu, gdy słowa takie jak Internet, czy płyta kompaktowa jeszcze nie istniały. Próżno było szukać jego winylowych płyt na bazarach (warszawski „bazar Różyckiego” oferował klientom wszystko, od zakrzywionego zardzewiałego gwoździa, po Kałasznikowa, ale nie Mark-Almonda!), czy na płytowych giełdach. Po raz pierwszy usłyszałem go w radiowej „Trójce” z koncertowej płyty „The Last & Live” i zakochałem się w ich eterycznym jazzie. Tak po prostu. Bez żadnej rekomendacji. Wszystkie studyjne albumy są świetne, ale to na koncertach Mark-Almond dawał nowe życie swoim starym utworom i udoskonalał je do perfekcji. Po wielu latach udało mi się w końcu zebrać niemal wszystko, co się do tej pory ukazało i jestem z tego powodu bardzo szczęśliwy. Smuci mnie jednak, że to wciąż jeden z najbardziej NIEDOCENIONYCH zespołów tamtych lat jaki znam… posłuchajcie „The City”, a zrozumiecie o czym mówię.

Przez całe lata zbierania płyt cenię sobie te, które po upływie czasu wciąż do mnie przemawiają, wywołują wspomnienia, obrazy, dają ukojenie, lub pobudzają energię. Mam nadzieję, że część tego znajdziecie w muzyce zespołów, które być może nie do końca mają poważne nazwy, ale traktują siebie i odbiorcę całkiem serio.

LEVEE CAMP MOAN „Levee Camp Moan” (1969)

Brytyjski zespół blues rockowy z końca lat 60-tych, Levee Camp Moan, powstał w Windsor w hrabstwie Berkshire. W jego skład wchodzili Frank Woodward (harmonijka, wokal), Sally Bristow (wokal, fortepian), Ian Campbell (gitara), Dave Stubbs ( bas) i Malcom Ashmore (perkusja). Swą nazwę wziął od numeru amerykańskiego bluesmana, Edwarda Jamesa „Son” House’a opowiadającego historię budowy tamy na rzece Missisipi w latach 30-tych XX wieku. Muzycy zamieszkali w domu zwanym Peacock Farm, w którym ćwiczyli zarówno standardy bluesowe Otisa Rusha, Buddy Guya, Juniora Wellsa, Muddy Watersa, Skipa Jamesa, jak i własne kompozycje. Źródłem inspiracji byli również  wykonawcy pokroju Canned Heat, Savoy Brown i Paula Butterfielda. Trzeba przyznać, że występami w Marquee, Crawdaddy, Klooks Kleek i Rikki Tik szybko zbudowali popularność wśród entuzjastów białego bluesa. Były one na tyle ciekawe, że wzbudziły zainteresowanie jednej z czołowych wytwórni płytowych, która w ostatniej chwili niestety wycofała się z podpisania kontraktu. Nie załamując się zespół wziął sprawę w swoje ręce, wynajął studio i na początku 1969 roku zarejestrował osiem utworów. Tym samym, bez jakiejkolwiek ingerencji z zewnątrz udało im się uchwycić spontaniczność, radość i ekscytację z grania bluesa. Założyli wytwórnię County Recording Services, wytłoczyli niewielki nakład płyt, które zostały sprzedane na lokalnych koncertach i rozdane znajomym. Nie muszę mówić, że dziś „Levee Camp Moan” stał się jednym z najbardziej poszukiwanych prywatnych albumów z kręgu brytyjskiego bluesa tamtych czasów. Być może pod względem produkcyjnym jest on surowy i prymitywny, ale moim skromnym zdaniem w tym oryginalnym artefakcie czuć ducha tamtej epoki. Spośród wszystkich nagrań są tu dwa tradycyjne kawałki, w tym (znakomicie zagrany) „Flood In Houston”, dwa covery („Sweet Little Angel” B.B. Kinga spowodował u mnie gęsią skórkę) i cztery bardzo udane autorskie kompozycje. Z tych ostatnich wyróżniłbym akustyczny „Disgusted Of North Acton” i fantastyczny „Walking By Myself”, w których główne partie wokalne wykonała panna Sally Bristow swoim głosem idealnie wpasowując się w bluesową stylistykę, oraz pełen improwizacji „Dump”. W 2002 roku Audio Archives wydało ten materiał na płycie CD uzupełniając go o nagrania koncertowe z Peacock Farm wiernie oddające energię zespołu. Tę wersję mam na półce i szczerze ją polecam.

LADIES W.C. „Ladies W.C.” (1969).

Choć nazwa Ladies W.C. może wydawać się prowokacyjna, śmieszna, lub niestosowna (niepotrzebne skreślić) nie ma nic wspólnego z punkową kapelą. W 1969 roku słowo punk było jeszcze nieznane, w przeciwieństwie do zespołu, który w rodzimej Wenezueli ma dziś status kultowy. Nawiasem mówiąc płytę kupiłem parę lat temu w niewielkim sklepie w artystycznej części londyńskiej dzielnicy Croydon, który oferował głównie punkowe wydawnictwa. Właściciel przybytku, wyglądający jak emerytowany członek hardcorowej kapeli z lat 80-tych (trochę podobny do Rogera Mreta z Agnostic Front, ale to na pewno nie on) nie kumał pewnie, że posiada prawdziwy rarytas i to wcale nie punk rockowy. Liderem zespołu był Adiba Casta (gitara, organy, wokal), którego wspomagali: Amerykanin Stephen Scott (wokal, bas, harmonijka ustna), Jaime Seijas (gitara) i jego brat Mario (perkusja). Styl muzyczny kwartetu oscylował między bluesem i psychodelicznym hard rockiem epoki flower power. Ich jedyny album wydany przez wenezuelski Souvenir został nagrany w dziesięć dni. Adib i Stephen opracowali aranżacje i napisali angielskie teksty. Wszystkie utwory są ich własnymi kompozycjami, co było wtedy nietypowe jak na wenezuelskie standardy, gdyż repertuar tamtejszych wykonawców zazwyczaj składał się z coverów. Również okładka była przełomowa – klasyczne zdjęcie z wizerunkiem zespołu zastąpiono zaskakującą, ale jakże trafną do nazwy zespołu ilustracją. Nowinką było też zniekształcone brzmienie gitar ze świetnym wykorzystaniem efektu wah-wah, rozbudowaną grą na harmonijce i efektami dźwiękowymi, co nadało albumowi jednolity charakter. Po raz pierwszy z muzyką Ladies W.C. zetknąłem się na kompilacji „Love, Peace & Poetry: Latin American Psychedelic Music”, na której znajdował się utwór „People”. Zapadł mi on w pamięć, gdyż zaczynał się efektem… spuszczanej wody w toalecie. Zresztą charakterystycznym elementem albumu jest seria takich mini efektów jak odgłosy straży pożarnej, oklaski, płacz niemowlaka, dzwonki, które wypełniają przerwę między utworami. I co ważne – nie są irytujące. Żywiołowość tej muzyki sprawia, że album zaskakuje kilkoma nieoczekiwanymi zwrotami akcji i słucha się go z wielką przyjemnością. Szczególne wrażenia robią na mnie te momenty, w których pojawia się gitara z fuzzem najbardziej słyszalna w nagraniu „And Everywhere I See The Shadow Of That Life” i niewiele od niego odbiegającym „Heaven’s Coming Up”. Sporadyczne ballady w delikatnym, unoszącym się psychodelicznym stylu, jak „To Walk On Water” z fletem i harmonijką ustną, oraz  utrzymana w podobnym stylu „The Time Of Hope Is Gone” z eterycznym wokalem, są urocze. Tytuł kolejnego numer, „WC Blues”, wyjaśnia wszystko, zaś finałowy i żywiołowy „I’m Gonna Be” przykuwa uwagę do tego stopnia, że boję się mrugnąć, by czegoś nie przegapić. Po wydaniu płyty zespół przestał istnieć, a album stał się cennym obiektem kolekcjonerskim ze względu na ograniczoną liczbę nakładu. Był też jednym z pierwszych wytłoczony na przezroczystym  winylu.

LOCOMOTIV GT „Locomotiv GT” (1971)

Zaskoczeni?! Nie mogłem się powstrzymać, by nie napisać o nim w tym miejscu kilku zdań. Nie ukrywam, że debiutancki album tego znakomitego zespołu od wielu lat jest w ścisłej czołówce moich ulubionych pozycji z dawnego Bloku Wschodniego. Przypomnę, że grupa powstała w 1970 roku z inicjatywy  węgierskiego czasopisma „Youyh Magazine”, aby zgromadzić w jednym zespole najlepszych muzyków kraju. Ten skład, w którym znaleźli się muzycy z Omegi, Metró i Hungária nie przetrwał długo. W 1971 roku sukces utworu „Summer Silver” dał im możliwość występu w Japonii. W grudniu tego samego roku wydali debiutancki album „Locomotiv GT”. Na Węgrzech przeszedł bez echa, ale odniósł pewien sukces w części Europy Zachodniej, zwłaszcza na Wyspach, gdzie grał z nimi Jack Bruce! W 1972 roku zostali zaproszeni na festiwal „Great Western Express” odbywający się w angielskim Lincoln występując u boku Genesis, Faces i Joe Cockera. W następnym roku nagrali drugi album „Ringasd el magad” i skomponowali muzykę do musicalu. W 1973 ukazała się ich trzecia płyta „Bummm” – zakazana na Węgrzech z powodu dezercji jednego z członków, który po występach w Stanach nie wrócił do kraju. Debiut zawiera dziesięć utworów utrzymanych w progresywnym, hard rockowym stylu. Problemem dla wielu  było to, że zespół śpiewał po węgiersku, a ja uważam to za duży plus. Album otwiera kapitalna rockowa ballada „Egy Dal Azorkért, Akik Nincsenek itt” (Piosenka dla tych, których tu nie ma), po której następuje świetny „Napba Oltozott Lany” (Dziewczyna muśnięta słońcem) z fantastycznym solo na klawiszach i świetnym riffem gitarowym. Równie znakomite „A Kötéltáncos Álma” (Marzenia rockowego tancerza) to kolejna ballada, która przechodzi w hard rockowy „A Tengelykezű Félember” w stylu Led Zeppelin. Cóż, nie będę się dalej rozwodził, bo pewnie wielu zna i pamięta tę płytę choćby z „Trójkowych” audycji redaktora Dariusza Michalskiego, a ci którzy jej nie słyszeli mają okazję, by posłuchać ją tutaj. Polecam!

BLOODY MARY „Bloody Mary” (1974)

Przez lata krążyła legenda, że ​​jedyny album Bloody Mary był trzecią płytą zespołu Sir Lord Baltimore. Wszystko to pojawiło się jakiś czas temu napędzane przez Internet za pośrednictwem blogów i stron związanych z muzyką. Oczywiście była to bzdura, o czym zapewniał perkusista Sir Lorda, John Garner. Członkowie Bloody Mary, a przynajmniej niektórzy, pochodzili z bardziej mainstreamowego zespołu Alive N’ Kickin’. Prawdopodobnie Bloody Mary był ich pobocznym projektem studyjnym mającym na celu zaspokojenie swoich rockowych ciągotek. Ze względu na ciężkie gitary, organy Hammonda i wpływy proto progowego hard rocka dla mnie Krwawa Mery brzmi jak wiele ciężkich zespołów z początku lat 70-tych. Już początek płyty zaczynający się od „Dragon Lady” z brzmieniem Deep Purple i przytłaczającą perkusją à la Captain Beyond pokazują, że nie jest to amatorskie granie. „Highway” nawiązuje do wczesnego Uriah Heep. W wykwintnej balladzie „Riddle Of The Sea” spodziewałem się nawet usłyszeć Davida Byrona(!); dźwiękowa eksplozja i emocjonalne harmonie wokalne do samego końca idealnie ją otulają. Ci faceci grali z rockowym profesjonalizmem i na pewno nie przypominają zespołu-widma… Agresywny „Free And Easy” zachowuje progresywną nutę, w którym Hammond i gitara odgrywają główną rolę. Jednym zdaniem – ciężki prog rock w swojej absolutnej chwale lat 70-tych. Ale prawdziwa uczta czeka nas dalej, albowiem siedmiominutowy „You Only Got Yourself” z potężnym organowym solo, agresywną latynoską perkusją i wokalem typu samiec alfa eksploduje niczym bomba neutronowa. Jackal, Dionysos, Birthcontrol, Murphy Blend, 2066 And Then…  jeśli wiecie, o czym mówię, to właśnie Bloody Mary. I wiele więcej! To nieustanny pokaz surowej mocy płynącej w ich żyłach uzależnionych od najlepszego hard rocka… Z kolei „Can You Feel It (Fire)” jest mutacją Titanica, Demon Fuzz i wczesnego Santany, a więc perkusyjny karabin maszynowy i mocny latynoski rock pod wysokim napięciem. Jak widać gorączka nie ustępuje i pali jak cholera! W końcu przyszedł czas na chwilę wytchnienia. „I Hear The Music Playing” z klasycznym fortepianem, intymnymi organami z nawiązaniem do Rare Bird i Procol Harum demonstruje zespołową umiejętność tworzenia wykwintnych, barokowych kawałków. A żeby nie było tak cacy, w połowie utworu wywracają go do góry nogami przywodząc na myśl Murasakiego. Kolejne mistrzostwo świata! 

Wytwórnia Guerssen znów trafiła w dziesiątkę wprowadzając na rynek kolejny łatwopalny środek wybuchowy. Album „Blood Mary” absolutnie zasługuje na honorowe miejsce pośród zapomnianych płyt z lat 70-tych.

„Ciągle słyszałem te same bzdury. Że powinienem pisać komercyjne piosenki.  Że wyglądam jak Anioł Piekieł.” Walter Rossi jak mówił, tak grał na gitarze. Był zuchwały, szczery do bólu, pewny siebie i nie znosił szajsu. Gdyby nie kilka pechowych momentów w jego drodze artystycznej i parę spalonych mostów jakie za sobą zostawił, jego dziedzictwo, poza entuzjastami klasycznego rocka w Quebecu gdzie czczą go jak boga gitary, mogłoby być bardziej znane. Nazywano go „kanadyjskim Jimi Hendrixem”, ale on dystansował się od tego stwierdzenia.

Urodził się w muzykalnej rodzinie włoskich imigrantów jako Walter Rossignulo. „Moja matka była neapolitańską Cyganką, która uwielbiała śpiewać, a ojciec, skromny cieśla, po pracy grał na gitarze” – i dodaje „Zawsze, gdy spotykali się z przyjaciółmi, wino lało się strumieniami, a dom wypełniał się muzyką.” Jeszcze w liceum młody Montrealczyk jeździł autobusem do centrum, aby występować z zespołem Soulmates w popularnych klubach, takich jak „Grand National” i „Esquire Show Bar”. To była jego pierwsza wielka szansa. Któregoś razu zapowiedziano, że w tym ostatnim wystąpić ma bluesowa kapela TV Mama. „Nigdy o niej nie słyszałem i to mnie zainteresowało.” – mówił w jednym z wywiadów. „Kiedy tam dotarłem, na korytarzu przedstawił mi się potężny czarnoskóry mężczyzna z gigantycznym afro. Powiedział, że nazywa się Buddy Miles i jest perkusistą w TV Mama, i zapytał na czym gram”. Nieznany wówczas Miles miał wyruszyć w trasę koncertową z Wilsonem Pickettem, który kompletował swój zespół. Buddy został więc w Montrealu i zaprzyjaźnił się z Walterem. Kiedy pod koniec pobytu zadzwonił do Picketta pytając kiedy ruszają z koncertami i dowiedział się, że ten wciąż szuka gitarzysty. Miles spojrzał na Rossiego i zanim się zorientował, młody gitarzysta był już w pociągu jadąc na przesłuchanie do Toronto. Pickett w połowie jednego z utworów przerwał mu i powiedział: „Chłopcze, witaj w moim zespole! Widzimy się w Nowym Jorku za dwa tygodnie.” Te dwa zdania odmieniły jego życie.

Rossi spędził z Pickettem większą część roku na trasie koncertowej. Byłby w niej dłużej, ale wezwały go rodzinne obowiązki. Jego ojciec bardzo podupadał na zdrowiu i nie mając nikogo, kto mógłby się nim zaopiekować wrócił do Montrealu. Gdy ojcu się polepszyło dołączył do zespołu Influence, z którym nagrał całkiem niezłą płytę, a nawet odbył trasę ze Steppenwolf i The Doors. Mimo pozytywnego odbioru grupa nie przetrwała długo. Gitarzysta ponownie nawiązał kontakt z Milesem, zaangażował się w jego projekt pod nazwą The Buddy Miles Express i miał swój udział w nagraniu singla „Them Changes”, który był radiowym hitem. Sielanka nie trwała długo – Miles razem z Jimi Hendrixem, i Billy Coxem założyli Band Of Gypsys i ruszyli w trasę, a Rossi znów wylądował w Montrealu. Po czasie spędzonym w blasku reflektorów była to gorzka pigułka do przełknięcia. „Powrót do Kanady był bolesny” – żalił się później dziennikarzom. „Chciałem grać i wrócić do świata, do którego byłem już przyzwyczajony. Jedynym sposobem dla mnie było założenie rockowego tria, podpisanie kontraktu płytowego i powrót do USA”. Jak powiedział, tak zrobił. Zaangażował perkusistę Mike’a Driscolla („grał ostro, a jego wyczucie czasu było nienaganne”) i swojego starego kumpla z Influence, basistę Jacka Geisingera. Trio nazwał Charlee na cześć swojego pupila, owczarka niemieckiego.

Nie trzeba było długo czekać, by ktoś ich odkrył. Najszybciej zareagowała RCA, która zarezerwowała im miejsce w swoich starych studiach na Mutual Street w Toronto, z utalentowanym inżynierem dźwięku Markiem Smithem. „ Mark był wspaniały i wiedział, jak nagrywać głośne gitary… niewielu realizatorów dźwięku w Kanadzie miało taki talent. Wcześniej byłem na wielu sesjach Jimiego Hendrixa w nowojorskich Electric Lady Studios i widziałem Eddy’ego Kramera w akcji, więc wiedziałem, że będzie dobrze.”

Niestety RCA wstrzymała się z wydaniem materiału cały rok. „Jack Feeney, ówczesny prezes wytwórni, nie rozumiał jaką muzykę tworzę” – żartował Rossi. „Kiedy po raz pierwszy usłyszał nasz album dostał biegunki. Serio!” Warto było czekać. Płyta „Charlee” to marzenie każdego miłośnika gitary, a kunszt Rossiego – surowy amalgamat Hendrixa, Robina Trowera, Leslie Westa i Jima McCarty’ego z Cactus – w pełni widoczny jest we wszystkich ośmiu utworach.

Ten nieco zapomniany album jest niesamowity. Heavy rock w najlepszym wydaniu z domieszką ciężkiego bluesa podlany do tego psychedelicznym sosem zadowoli każdego, nawet najbardziej wybrednego konesera gatunku. To jeden z najcięższych kanadyjskich albumów z początku lat 70-tych.

Trio od razu przechodzi do sedna w otwierającym płytę zwięzłym, ciężkim instrumentalnym „Wizard”, w którym nasz gitarowy bohater pozwala, by solówki swobodnie przelatywały nam nad głową. W „Lord Knows I’ve Won” Rossi dorzuca trochę boogie i gitarowe fajerwerki łącznie z jednym z najbardziej potężnych riffów w historii rocka. Trzeba go usłyszeć, żeby go pojąć… a ja zacieram ręce! „Just You And Me” ma speeda hard rockowego  Deep Purple… „A Way To Die” to blues rockowa ballada, która wyje w swoim egzystencjalnym bólu. Szkoda, że obniża ją dość płaski niestety wokal Rossiego do czego sam się zresztą przyznał. „Nigdy wcześniej nie śpiewałem… kiedy słyszałem swój głos w studio już na taśmie kręciło mi się w głowie.” No cóż – Hendrix też nie był najlepszym wokalistą… Kolejne kawałki, jak pomysłowe „Just You And Me”, jak ” Wheel Of Fortune”, czy „Let’s Keep Silent” w stylu „idziemy na całość” z dużą ilością gitarowego fuzzu nie odbiegają od normy i do końca trzymają  wysoki poziom rockowej adrenaliny. Muzycznie płyta bez wad, tylko… trochę krótka. Oj, chciałoby się więcej, dużo więcej!

W prasie muzycznej album o dziwo otrzymał doskonałe recenzje. Jednak z zarządem, który Rossi określił jako „żałosny” i stacjami radiowymi, które uważały, że „jeśli artysta, lub zespół pochodzi z Anglii, lub Stanów Zjednoczonych musi być lepszy niż kanadyjski”, Charlee nie miał żadnych szans. Myślę, że po części zawiniła też kiepska okładka niezbyt zachęcająca do jej kupna. Na nic zdały się też wspólne koncerty z New York Dolls i Joe Walshem. Dziwnym trafem płyta była bardziej znana w… Australii; na tamtejszych listach przebojów „A Way To Die” przez dwa tygodnie był nawet numerem jeden! Ale to nie wszystko. W sąsiednich Stanach album został promowany przez radiowego didżeja z Dayton w stanie Ohio, który usłyszał go podczas wakacji w Montrealu i nieustannie puszczał w swoich audycjach. W małym sklepiku, który prowadził sprzedał siedem tysięcy egzemplarzy w ciągu tygodnia! To była poważna sprzedaż zważywszy, że Dayton nie było wielką aglomeracją – jak na amerykańskie standardy miało „tylko” sto tysięcy mieszkańców. Cztery lata później amerykańska wytwórnia Mind Dust wznowiła go w zmienionej i chyba bardziej kojarzonej okładce.

Po rozpadzie zespołu, który nastąpił tego samego, 1972 roku, Walter Rossi dzielił swój czas pomiędzy opieką nad ojcem, a pracą muzyka sesyjnego. Odrzucił granie z kilkoma wykonawcami, w tym u Davida Bowie i w Three Dog Night. Po śmierci ojca, którą mocno przeżył, wydał kilka całkiem fajnych solowych płyt. Polecam debiut z 1976 roku „Walter Rossi”, na którym znalazł się instrumentalny, bardzo emocjonalny „Ripdad” (Spoczywaj w pokoju tato) – utwór poświęcony ojcu i wydany dwa lata później „Six Strings Nine Lives”. W latach 90-tych i później nagrywał z wieloma artystami i zespołami. W jednym z ostatnich wywiadów pytany o plany na przyszłość powiedział: „Szczerze mówiąc nie wiem… Nadal potrafię świetnie grać i pisać dobre piosenki… moje serce, moja pasja nigdy nie umrze. Zawsze mam szansę zrobić coś nowego.” Niestety w kwietniu 2022 roku Rossi przegrał walkę z rakiem. Z całym szacunkiem dla całej jego artystycznej spuścizny w mojej pamięci pozostanie jako twórca fantastycznego power tria Charlee, z którym nagrał jedną, ale za to kapitalną płytę.

Dwa różne zespoły z odmiennym brzmieniem i stylami, z dwóch odległych od siebie miejsc na Ziemi. Działały w podobnym czasie i choć nazywały się tak samo, jeden o drugim nic nie wiedział.

Angielsko-irlandzki Stud rozpoczął działalność na początku 1971 roku jako trio z gitarzystą i wokalistą Jimem Creganem (ex-Blossom Toes), basistą Richardem McCrakenem i perkusistą Johnem Wilsonem. Dwaj ostatni rozstali się właśnie z Rory Gallagerem, z którym tworzyli blues rockowe trio Taste pamiętane szczególnie z brawurowego występu na Wyspie Wight z 28 sierpnia 1970 roku. Podpisany w styczniu kontrakt z Deram już w kwietniu zaowocował płytą „Stud” z baśniową okładką Anne-Marie Anderson.

Wydawać się mogło, że tracąc takiego zawodnika jak Rory Gallager trudno będzie się pozbierać, a tymczasem muzyka na tym albumie okazuje się niezwykle interesująca. Przede wszystkim nie zamyka się w jednym gatunku. Muzycy prezentując wysoki poziom swoich umiejętności i wyobraźni śmiało połączyli różne style, a efekt końcowy jest pozytywnie zaskakujący. Utwory (niektóre nawet dość abstrakcyjne) pokazują eklektyzm wczesnego prog rocka. „Harpo’s Head” i „1113325” przypominają blues jazzowy jamy z długim solo perkusyjnym; melodyjne „Song” i „Turn The Pages” są bardziej spójne, a „Sail On” to zabójczy kawałek brzmiący jak Mountain. Najbardziej progresywny z nich wszystkich jest jedenastominutowy (mój ulubiony) „Horizon” podzielony na dwie części. O ile krytycy byli nim zachwyceni wyniki sprzedaży były słabe i Deram odrzucił możliwość dalszej z nimi współpracy. Dużo większy sukces płyta odniosła w Niemczech, gdzie Polydor wydał ją w zmienionej okładce.

W czerwcu do trójki muzyków dołączył były skrzypek Family, John Weider, z którym ruszyli do Niemiec. Po udanych trasach i występach w niemieckiej telewizji Stud podpisał kontrakt z wytwórnią BASF i w marcu 1972 roku wydał drugi album, „September”.

Nagrany w londyńskim Command Studio, ponownie z Billym Kennedym jako producentem znacznie różnił się od debiutu. Utrzymany w średnim tempie rockowy „Good Things”, oraz ballady takie jak „Corner”, „Samurai” i „Five To Mid-Day” porzuciły folkowe i jazz rockowe skłonności debiutu na rzecz znacznie bardziej komercyjnego brzmienia. Podobnie jak na debiucie, głos głównego wokalisty, Jima Cregana, pozostał pozycją „trafioną” albo „chybioną”. Jego ograniczona i delikatna skala została wystawiony na ciężką próbę w „God Knows”, ale dużo lepiej radził sobie z szybszymi numerami. Warto też zauważyć, że spośród dziesięciu utworów połowę stworzył nowy nabytek zespołu, John Weider, w tym wyróżniający się moim zdaniem blues rockowy „Life Without Music”. Mimo wszystko szkoda, że album ukazał się tylko w Niemczech przez co jego globalny zasięg znacznie się zmniejszył.

Aby wywiązać się z kontraktu wobec BASF cała czwórka stawiła się raz jeszcze do londyńskiego Command Studio, aby dokończyć to, co zapowiadano jako występ na żywo. Zaraz potem zespół się rozpadł. Nagrany przed skromną publicznością „Goodbye Live At Command” został wydany „pośmiertnie” rok później i zawierał pięć utworów, po dwa z każdej płyty, oraz jeden nowy, „Big Bill’s Banjo Band”.

Po rozwiązaniu muzycy nie porzucili grania. Jim Cregan dołączył do Family, grał także w Cockney Rebel i u Roda Stewarta. Richard McCracken zasilił Spancer Davis Group, zaś John Wilson dołączył do Brush Shiel przemianowany później na Skid Row. Po osiedleniu się w Belfaście został muzykiem sesyjnym i od czasu do czasu wspomagał różnych artystów na koncertach.

W przeciwieństwie do brytyjsko-irlandzkiego imiennika, amerykański Stud przez wiele lat pozostawał zagadką (jego członkowie ukrywali się pod  pseudonimami) i przez dekady nie udawało się odnaleźć ani ich, ani prywatnie wytłoczonego w 1975 roku albumu w nakładzie dwustu egzemplarzy, z których zachowało się kilka sztuk.

Teraz już oficjalnie wiemy, że zespół został założony w 1974 roku w Houston. To, co wyróżniało ich spośród innych działających w mieście kapel (poza determinacją i chęcią grania ponad wszystko) było brzmienie stworzone przez młodych utalentowanych muzyków. Na szczególną uwagę zasługuje 17-letni Tim Williams, zręczny gitarzysta o fantastycznie brudnym brzmieniu gitary, który wyrósł jak grzyb na znoszonych butach Blue Cheer. Towarzyszyła mu zabójcza sekcja rytmiczna podszyta brutalnymi riffami basu Paula Eakina i bardzo solidna perkusja George’a Lashera będąca ucieleśnieniem czystego rocka. Chemia między nimi narodziła się od pierwszego i dość nieoczekiwanego spotkania. Paul Eakin: „Tim i ja przyjaźniliśmy się od jakiegoś czasu i lubiliśmy razem grać. Pewnego sobotniego wieczoru jadąc moim samochodem przełączaliśmy stacje radiowe szukając czegoś fajnego do posłuchania. Znaleźliśmy stację grającą zajebistego rocka i im dłużej słuchaliśmy, tym bardziej podobały nam się piosenki i prowadzący DJ. Nigdy wcześniej jej nie słyszeliśmy. Postanowiliśmy do nich zadzwonić i podziękować za tak fajną muzykę. Spodziewaliśmy się usłyszeć automatyczną sekretarkę, lub kogoś z recepcji, ale telefon odebrał prowadzący audycję. Okazało się, że był sam i lubił rozmawiać ze słuchaczami. Poza tym grał na perkusji i dobrze śpiewał!” Tym DJ-em był George Lasher, który dzięki pracy w stacji radiowej miał masę znajomych w branży muzycznej. Miał też pomysł na brzmienie zespołu i wizję albumu. To był idealny scenariusz dla młodych muzyków. Po wielu próbach zdecydowali, że są gotowi wyjść na scenę, grać i nagrać płytę. Pozostała kwestia nazwy zespołu. George Lasher: „Nie mogła ona być nachalna, ani seksualna. Ćwiek w ścianie jest symbole siły i jej wsparcia. Diamentowy ćwiek w płatku ucha pięknej kobiety to kwintesencja dobrego smaku. Rasowy ogier emanuje zarówno siłą, jak i zmysłowością. Chcieliśmy, aby nasza muzyka była mocna, piękna i zmysłowa jak tabun dzikich pędzących koni. I chyba dobrze wybraliśmy.„

W lipcu 1974 roku podpisali kontrakt z mało znaną, ale solidną wytwórnią Barons z Rosenberga w Teksasie, której największym sukcesem okazały się płyty… czeskiego zespołu grającego polkę. No cóż, jaka wytwórnia taki Elvis… Studyjna ekipa okazała się całkiem fajna i przyjazna, mieli dobrą organizację i świetny sprzęt. Był tylko jeden problem – za cholerę nie wiedzieli jak wyprodukować płytę rockowego zespołu. To nie był ich groove! Producent nagrań i inżynier podchodzili do nich i pytali jak mają ich zmiksować, co poprawić, ulepszyć, zmienić. Tim Williams: „Mieliśmy mnóstwo pomysłów i byliśmy na tyle optymistyczni, że wierzyliśmy w ten projekt.” Paul dodaje: „Kiedy podpisaliśmy z nimi kontrakt, mieliśmy na myśli, że nagramy dla nich materiał na cały album. Oni go wytłoczą, a potem pomogą w promocji.” A jak wyszło? Cała trójka za wszystko zapłaciła z własnej kieszeni, a niewielki nakład bez okładki rozdali rodzinom i znajomym. To co zostało rozprowadzali podczas niedzielnych koncertów, kilka sztuk wysłali do różnych stacji radiowych i wytwórni płytowych. Nikt się nie odezwał. Zniechęceni brakiem jakiejkolwiek reakcji rozwiązali zespół.

Cztery dekady później jeden z ocalałych egzemplarzy wpadł w ręce ludzi z hiszpańskiej wytwórni Out-Sider, która wydała go po raz pierwszy na płycie w bardzo małym, limitowanym nakładzie w czarnej okładce z czerwonym napisem STUD. Nie było szans, by ją wtedy dostać. Dziesięć lat później, w 2025 roku wznowiono ją na winylu i kompakcie w większym nakładzie i lepszym dźwiękiem. Opłacało się czekać!

Moim zdaniem każde power trio dysponujące skromnym jakby nie patrzeć instrumentarium aby zaciekawić słuchacza powinno muzykę tak zróżnicować, by każda jej część łącznie z brzmieniem była jak ciężarówka uderzająca czołowo w mur. I tak jest w tym przypadku. Grają z lekką swobodą i wyobraźnią, co pozwala im płynnie lawirować szczególnie w dłuższych, jamowych fragmentach. Tim Williams, gitarowy wirtuoz sprzężony z sekcją rytmiczną działającą jak dwuosobowy metronom tworzący prawdziwy muzyczny detonator zasypuje nas znakomitymi solówkami. Mocne hard rockowe numery takie jak „Jim/Blues” i „Woman Like You” sugerują, co mogłoby się wydarzyć, gdyby wpakować ich razem z The Stooges z czasów „Fun House” do furgonetki The Groundhogs. Z drugiej strony, radosny, a jednocześnie zabójczy boogie rock „Captain Boogie” sugeruje pokrewieństwo z Grand Funk. Zaskakujące zwroty akcji dostajemy w dwóch porywających i najdłuższych utworach: ostrym, 12-minutowym psychodelicznym jamie „Stud” i w imponującym, dwie minuty dłuższym, ciężkim progresywnym „The War Song”. Cieszę się, że ten odnaleziony po wielu latach teksański rarytas dumnie stoi obok innych ciężkich artefaktów z zapomnianej epoki.