Są płyty, które trafiają w swój czas, i są takie, które zdają się istnieć poza czasem. „Depois Do Fim” brazylijskiej grupy Bacamarte należy do tej drugiej kategorii. Choć nagrany w 1977 roku ukazał się w 1983 kiedy rock progresywny był przez wielu uznany za gatunek skostniały. Tak czy siak jego muzyka jeszcze dziś brzmi mi w uszach niczym zagubiony skarb ze złotej ery progresywnego rocka; bogaty muzyczny gobelin z majestatycznymi klawiszami i porywającym fletem. Pełen muzycznych niuansów i poetyckiego rozmachu. Co ważne, ten zespół nie był imitacją ani włoskich, ani brytyjskich prog rockowych zespołów jak głosili „profesjonalni” dziennikarze popołudniówek. Bacamarte był na tyle oryginalny, że stworzył coś nostalgicznego i jednocześnie świeżego, czego w 1977 roku ze świecą szukać.

Wszystko zaczęło się trzy lata wcześniej, gdy multiinstrumentalista Mário Neto rozpoczął karierę u boku trzech szkolnych kolegów z Rio de Janeiro. Przez zespół mający różne nazwy przewinęło się sporo osób i dopiero w 1977 roku skrystalizował się jego klasyczny skład. Oprócz Mário byli to: Sérgio Villarim (klawisze), Delto Simas (bas), Mr. Paul (instrumenty perkusyjne), Marcus Moura (flety i akordeon), oraz Marco Veríssimo (perkusja). Kilka miesięcy później dołączyła do nich wokalistka Jane Duboc. Udział w programie Rock Concert w telewizji Globo zapewnił im fundusze na nagranie demo co mogło być dobrym startem do dalszej kariery. Niestety. grupa nie uzyskała żadnego wsparcia, ani zainteresowania ze strony jakiejkolwiek wytwórni płytowej. Powód? Ich tradycyjne, prog rockowe brzmienie wyszło z mody, a to nie gwarantowało zysków. Nagrania z demo z 1977 roku ukazały się dopiero sześć lat później, na płycie „Depois Do Fim”. Co ciekawe, innowacyjny jak na swoje czasy album charakteryzował się brzmieniem całkowicie odmiennym od wczesnych lat 70-tych. Indywidualny talent każdego członka zespołu, oraz piękny wokal Jane sprawiły, że Bacamarte porównywano do Curved Air i Renaissance, dwóch ikon brytyjskiego rocka lat 70-tych.

Faktycznie, „Depoise Do Fim” to album niezwykły. Nie imponuje monumentalnością na wzór gigantów gatunku. Zamiast tego urzeka subtelnością. Flety, fortepian, gitary akustyczne i elektryczne, oraz krystaliczny głos Jane splatają się tutaj w muzyczną opowieść przypominającą sen o świecie, który właśnie przemija. Nic dziwnego, że przez wielu fanów progresywnego rocka album ten uznany jest za jedno z najwybitniejszych dzieł gatunku spoza Wysp Brytyjskich. Otwiera je kompozycja „UFO”, która od pierwszych sekund zdradza jak ambitnym byli zespołem. Delikatna gitara akustyczna wprowadza nas w przestrzeń pełną barokowych ozdobników, po czym utwór rozwija się w wielobarwną symfoniczną suitę z fletami nadając melodii posmak rytualnej muzyki Indian Guarani. To muzyka pełna ruchu i światła, gdzie każda zmiana tempa i tematu wydaje się naturalna niczym kolejne obrazy przesuwające się za oknem pociągu. „UFO” jest zaproszeniem do świata Bacamarte – świata, w którym techniczna biegłość nigdy nie przesłania melodii.

Pierwsze pojawienie się głosu Jane Duboc w „Smog Alado” jest jednym z najpiękniejszych momentów całej płyty. Jej śpiew nie dominuje muzyki – unosi się ponad nią jak mgła nad tropikalnym krajobrazem. Kompozycja łączy symfoniczny rozmach z folkową delikatnością. W tych kilku minutach zawiera więcej emocjonalnej głębi niż wiele progresywnych epopei trwających po dwadzieścia i więcej minut. Tuż po nim pojawia się „Miragem”. Jak sugeruje tytuł (Miraż), utwór migocze, pojawia się i znika. Flet prowadzi narrację niczym przewodnik po pustyni wspomnień, podczas gdy klawisze i acidowe gitary budują iluzję odległych horyzontów. To jedna z najbardziej malarskich kompozycji albumu, pełna subtelnych odcieni i niedopowiedzeń z elektryzującym finałem. Krótki, wręcz eteryczny „Pássaro de Luz” (Ptak światła) przelatuje przez album niczym promień słońca przebijający się przez chmury. Jego delikatność pokazuje, że Bacamarte doskonale rozumiało znaczenie ciszy i przestrzeni. Nie wszystko musi być rozbudowaną suitą – czasem wystarczy minuta lub dwie, by było pięknie.

Jeszcze krótszy miniaturowy pejzaż, w którym zespół sięga po elementy muzyki ludowej i kameralnej odnajdziemy w „Caño”. To muzyczny oddech przed kulminacją albumu. Jak niewielki szkic wykonany przed stworzeniem wielkiego obrazu. Bo co by nie mówić, sercem albumu pozostaje jednak dziewięciominutowa perła, „Último Entardecer”  często wskazywana jako najwybitniejszy utwór Bacamarte. Już sam tytuł  (Ostatni zmierzch) niesie w sobie poetycką nostalgię poruszając takie tematy jak śmierć, szaleństwo i nadzieja. Utwór rozwija się powoli, cierpliwie, jak zachód słońca nad oceanem. Zdobią go piękne syntezatory, gitarowe pasaże i wzniosłe dźwięki fortepianu. Partie wokalne Jane Duboc są tutaj wyjątkowo poruszające, a gitarowe sola Mário Neto należą do tych momentów, które pozostają w pamięci długo po wybrzmieniu ostatniej nuty. Muzyka zdaje się opowiadać o końcu pewnej epoki, ale nie w tonie rozpaczy – raczej pogodzonej refleksji. To progresywny rock jako sztuka kontemplacji. Następujący tuż po nim „Controvérsia” na pozór może wydawać się wypełniaczem, ale pamiętajmy, że muzycy to Brazylijczycy z krwi i kości, którzy nade wszystko kochają bawić się, a taniec i żywiołową muzykę mają wpisane w swoje DNA. Ten króciutki kawałek rozpoczynający się rytmem bossa novy ewoluuje w tętniące życiem jam session dodając albumowi zróżnicowanego rytmu i przyczynia się do jego różnorodności. Całość zamyka w sposób idealny utwór tytułowy. Nie jest triumfalnym finałem, ani dramatycznym wybuchem emocji. To raczej epilog. Muzyka płynie spokojnie, jakby próbowała odpowiedzieć na pytanie zawarte w samym tytule: co pozostaje „po końcu”..? Odpowiedź Bacamarte wydaje się prosta. Pozostaje piękno. Pozostaje pamięć. Pozostaje muzyka.

W moim odczuciu „Depois Do Fim” to album wyjątkowy. Nie tylko dlatego, że powstał w czasie niesprzyjającym progresywnemu rockowi. Jego prawdziwa wartość tkwi w niezwykłej równowadze pomiędzy techniczną maestrią, a emocjonalną szczerością. To płyta pełna światła, subtelności i melancholii. Płyta, która brzmi jak list wysłany z równoległego świata. Świata, gdzie lata siedemdziesiąte się nie skończyły. W historii progresywnego rocka istnieje wiele arcydzieł. Jednak niewiele z nich potrafi zachwycać taką lekkością i wdziękiem jak „Depois Do Fim” – brazylijska opowieść o końcu, która w rzeczywistości okazała się początkiem. Początkiem legendy.

Marquee Club, CBGB, Zeleste, Middle Earth, UFO, The Cavern… Historyczne dla muzyki miejsca, które powinny być chronione jako obiekty Światowego Dziedzictwa Kulturowego. Ale chciwość rynku nieruchomości pożerała je niczym nieustępliwy drapieżnik, która za nic ma święte miejsca. Wyobrażacie sobie, co by było, gdyby zrobili to samo ze wszystkimi zamkami, katedrami i innymi zabytkami na całym świecie..?

Pochodzący z Ormskirk w Hrabstwie Merseyside (rzut beretem od Liverpoolu) Caliban był hard rockowym zespołem, który nie wydał żadnych oficjalnych nagrań. Jego kariera rozpoczęła się w poprzedniej dekadzie gdzie latach 1963-1967 roku jako The Rebels grali intensywne koncerty na scenach w całej Wielkiej Brytanii.  Po jego rozpadzie, na jego gruzach Roy Smith (wokal prowadzący, gitara), Keith Hubbard (gitara prowadząca, wokal), Ray Chapman (gitara basowa, wokal) i Chris Kenny (perkusja, wokal) założyli w 1971 roku nowy zespół o świeżym brzmieniu i stylu. Rock’n’rollowe korzenie i wygoda psychodelicznego, hard rockowego brzmienia plasują ich w lidze podobnej do Stackwaddy czy Third World War. Według notce na tylnej okładce, z którą się zgadzam, byli swego rodzaju proto punkową kapelą, gdzieś pomiędzy The Who, a Deep Purple (niektórzy twierdzą, że bardziej w stronę tego pierwszego).

Już pierwszy występ w liverpoolskim Ba’ Ba’ Lou Club został świetnie przyjęty, ale to trzytygodniowa trasa po Danii scaliła zespół. Przez następny rok mieli swoją wierną, stale powiększającą się publiczność. W słynnym Cavern po raz pierwszy pojawili się 19 stycznia 1973 roku, wracając tam jeszcze pięć razy. Właściciel klubu, Roy Adams, widząc jak entuzjastycznie reaguje na nich publiczność zaprosił ich do występu w czwartek 27 maja 1973 roku. Data nie była przypadkowa. Stary, oryginalny Cavern Club zamykał na zawsze swoje podwoje następnego dnia. Ten wieczór miał być czymś wyjątkowym. Caliban zagrali zabójczy set obok innych zespołów z Merseyside; Strife, Wardog, Bilf Slat, Harpoon (wkrótce Nutz, a potem Rage), Supercharge i gościem z Londynu, grupą Hackensack. Impreza trwała do 6 rano. Kilka godzin później do głosu doszła niszczycielska siła. Żegnaj marzenie, żegnaj pomniku muzyki, który, jak wiele innych, nigdy nie powinien zostać tknięty.

Całonocna sesja została nagrana w mobilnym studiu The Rolling Stones. I z tej niezapomnianej nocy pochodzą te wyjątkowe nagrania zamieszczone na płycie „Live At The Last Of The Cavern 1973”. To już coś.

Zespół gra tutaj bezkompromisowego hard rocka z ciężkimi szaleńczymi riffami oddające jego rock and rollowe korzenie zapowiadając przy tym czysty brytyjski epos punka. „It’s Taken So Long” wpada z hukiem jak granat zaczepny z twardym garażowym rytmem wykonany z furią podobną do wczesnych The Who, Deviants, czy Edgar Broughton Band.  Znakomita rozgrzewka i dobry początek! „God Damn My Soul” rozwija się w ciężkim, psychodelicznym stylu, z hendrixowskim wah-wah i muskularnymi aranżacjami. Niczym progresywny MC5, z niepohamowaną energią wokali i instrumentów prze do przodu jak rozjuszony tur. Ci goście na żywo byli powalający. Można to odczuć także w „Hard Bitten Woman”, gdzie ściskają mózg w zabójczym połączeniu Pink Fairies i The Pretty Things. Słynny „She’s Not There” The Zombies brzmi żrąco, lizergicznie i sprawia wrażenie, jakby powstał w 1968 roku. Jego ostra jak brzytwa ekstremalnie acidowa nuta przypomina tę z utworów Johna Cipolliny i Deke’a Leonarda z Man. I właśnie dzięki Man, Quicksilver Messenger Service, czy Mighty Baby psychodeliczny „Up Yer Khiber” zbliża się do tego wszystkiego, w postaci halucynogennego, instrumentalnego utworu pełnego hipisowskiego napięcia. Idźmy dalej, bo oto „NOB” nurkuje jak szalony kamikaze. Sekcja rytmiczna napędzana amfą i narkotycznym, toksycznym opakowaniem godna jest jam session  Micka Farrena i jego kumpli z The Deviants. Ośmiominutowa, mocno zmieniona wersja „I Just Wanna Make Love To You” Muddy Watersa z krwawym fuzzem, acidowymi orientalizmami i paranoicznym surowym transem rozwaliłyby stare mury The Cavern zanim zrobi to kilka godzin później potężna kula użyta do wyburzania! Ekipa rozbiórkowa Caliban zadała ostateczny cios bisem „A Hundred Years Old”, w którym połączyli swoją żółć z freak beatowym brzmieniem na bardzo wysokim poziomie.

Zanim Caliban przestał istnieć (rozwiązał się w 1974) dużo koncertował, a ich występy otwierały znakomite, wtedy jeszcze mało znane zespoły takie jak Judas Priest, Gravy Train i Cockney Rebel. Ten album, który traktować można jako unikatowy dokument jest bezcenny. Miło mi też donieść, że ich wcześniejsze studyjne dema z lat 1971-1973, surowe i bardzo ciężkie zachowane w niezłym stanie doczekały się w końcu publikacji na kompaktowej  płycie „Insane Mentality” wydanej przez Seelie Court w 2021 roku.

Przenieśmy się teraz w inne miejsce i czas. Barcelona, tak jak i cała Hiszpania u schyłku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku przypominała kocioł, w którym kipiały skrajne emocje. Świeżo odzyskana wolność polityczna zderzała się z szarością robotniczych przedmieść rodząc potrzebę nowej nieskrępowanej ekspresji. To właśnie z tego twórczego fermentu, w przemysłowym pejzażu L’Hospitalet de Llobregat pod Barceloną, narodziła się formacja Rockcelona.

Byli surowi, nieokiełznani i autentycznie groźni, ale z ciężkim psychodelicznym podtekstem typowym dla końca lat 60-tych. Powstali w 1977 roku – w roku zero punka, który, czy im się to podobało, czy nie, miał na nich wpływ. Choćby tylko duchem i postawą. Początkowo używali pseudonimów. I tak wokalista i założyciel to „Freddy” (wł. Alfredo Valcárcel), basista „Javi” (Javier A. Latorre), gitarzysta prowadzący „Alberto” (Albert Balsells), gitarzysta rytmiczny „Tony” (Antonio Cruz) i perkusista „Kiko” (Francisco Aparicio). W muzyce zespół łączył ostre gitarowe brzmienie z  ognistymi tekstami śpiewanymi po hiszpańsku i po angielsku. Podczas swojego dwuletniego istnienia występowali głównie w Barcelonie, w tym na prestiżowym festiwalu 12 Hours Of Barcelona Rock w 1978 roku. Jedyną płytę jaką nagrali była „La Bruja” (Wiedźma), wydana rok później przez wytwórnię Columbia/Private Records.

Ten krążek to dzieło surowe, drapieżne i fascynujące w swojej stylistycznej niejednoznaczności. Już od pierwszych taktów utworu tytułowego staje się jasne, że Rockcelona nie szuka kompromisów. Muzyczna zawartość albumu to gęsty, wręcz duszny koktajl, w którym klasyczny hard rock miesza się z prowokacyjną estetyką glamu oraz nadchodzącą, niszczycielską falą wczesnego punka. Zespół balansuje na krawędzi tych gatunków z rzadko spotykaną, instynktowną zuchwałością. Brzmienie jest szorstkie, pozbawione studyjnego blichtru, co tylko potęguje autentyczność nagrań. Gitary tną przestrzeń z chirurgiczną bezwzględnością, opierając się na ciężkich, brudnych riffach, które zapadają w pamięć. Dramatyczną osią albumu jest jednak wokal Alfredo Valcárcela. Jego głos to instrument buntu – chropowaty, pełen ekspresji, przechodzący od knajpianej melodeklamacji do rozpaczliwego krzyku. W tytułowej kompozycji brzmi niczym rockowy szaman, rzucający zaklęcie na słuchacza, podczas gdy sekcja rytmiczna napędza utwór z niemal plemienną hipnotycznością. Z kolei utwory śpiewane po angielsku, jak melancholijny, a zarazem drapieżny „Sad Man”, ujawniają drugie oblicze formacji – tęsknotę za anglosaskim, wielkoformatowym rockiem stadionowym, przefiltrowaną jednak przez hiszpański temperament i miejski brud.

Są płyty, które po prostu się słucha. Są też takie, które otwierają przed słuchaczem ciężkie, okute w żelazo bramy i zapraszają do świata istniejącego poza czasem. Płyta „Quasimodo” brazylijskiego zespołu Quaterna Requiem należy właśnie do tej drugiej kategorii. To nie tyle album progresywny, to muzyczna katedra, monumentalna budowla z dźwięków, w której każdy motyw, każda melodia i każdy akord stają się kamiennym filarem podtrzymującym ogromną opowieść inspirowaną powieścią Victora Hugo „Katedra Marii Panny w Paryżu”, w Polsce bardziej znana pod tytułem „Dzwonnik z Notre-Dame”. Muzyczna katedra zbudowana z marzeń, historii i nieprzemijającego piękna; wielowątkowa opowieść o miłości, zdradzie, buncie, a przede wszystkim o odkupieniu. Aby przekuć to na współczesną muzykę rockową trzeba mieć talent. Wybitny talent. A tego nie można odmówić grającej na klawiszach wykształconej klasycznie osobie jaką jest Elisa Wierman. Łącząc klasyczne motywy, barokowe aranżacje i typowo progresywną muzykalność, Elisa tka dźwiękową mozaikę wykorzystując bogaty arsenał czarnobiałych klawiszy (organy kościelne, niedoceniany w progresywnym rocku klawesyn, wszechobecny melotron, baterię syntezatorów), który zwali z nóg niejednego fana. Oczywiście wspomagane jest to przez znakomitych muzyków grających na gitarach elektrycznych i akustycznych, basie, perkusji, średniowiecznym krumhorcie i flecie. Autorem okładki jest perkusista, Claudio Dantas, współzałożyciel zespołu.

Całość otwiera się (dosłownie) od symfonicznej „Fanfare”. Klawisze przywodzą na myśl Wakemana, lub Emersona (w  tej kolejności i w całej ich okazałości), z linią basu  Squire’a i perkusyjną mocą zbliżoną do Palmera. Wysublimowany sposób na powrót do historii w odrodzeniu progresywnego rocka lat pierwszej połowy lat 90-tych. Prawdziwe bogactwo albumu ujawnia się jednak w ponad trzynastominutowym „Os Reis Malditos”. Utwór rozwija się powoli, niczym średniowieczna kronika. Delikatne partie fletu i klawesynu przeplatają się z pełnymi rozmachu fragmentami symfonicznego rocka. Muzycy nie spieszą się z opowiadaniem historii – pozwalają jej oddychać, dojrzewać i nabierać znaczenia. W tych dźwiękach pobrzmiewają echa włoskiego rocka progresywnego, ale także ducha klasycznych albumów Yes, czy Genesis. Nie można pominąć ani jednego szczegółu w tej doskonałej kompozycji, którą można porównać do utworów grupy Gryphon. Krótsza „Aquintha” przynosi nieco więcej światła. To pełen melodyjnego wdzięku utwór oparty na znakomitych partiach syntezatorów i żywej sekcji rytmicznej z powalającym Fabio Fernándezem na basie. Muzyka zdaje się płynąć swobodnie zachowując równowagę pomiędzy techniczną biegłością, a emocjonalną szczerością. Tuż potem pojawia się „Irmãos Grimm”, kompozycja, która niczym baśń prowadzi nas przez świat legend i fantazji. Jest w niej coś z dziecięcego zachwytu, ale także melancholii dawnych opowieści. Gitary subtelnie malują kolejne obrazy, podczas gdy klawisze budują rozległe, niemal filmowe tła.

Kulminacją całości pozostaje jednak niemal czterdziestominutowa suita „Quasimodo”, która mogłaby być wydana jako odrębna płyta. Dzieło imponujące rozmachem i odwagą. Poszczególne części prowadzą słuchacza przez losy książkowych bohaterów Victora Hugo, a wplecione w muzykę chorały gregoriańskie śpiewane przez autentycznych mnichów z Katedry Notre-Dame nadają całości niezwykłej autentyczności. Muzyka staje się tutaj teatrem, liturgią i opowieścią jednocześnie. Od mistycznych fragmentów pełnych zadumy, po dramatyczne kulminacje. Suita, która nieustannie zachwyca całym bogactwem pomysłów. Suita, w której czuć zapach kadzidła i palących się świec, snujących się cieni po zimnych murach, czającą się śmierć…

Największą siłą „Quasimodo” jest jej atmosfera. Quaterna Requiem nie tworzy muzyki dla żyjącego w ogromnym pośpiechu współczesnego świata. To album wymagający skupienia, cierpliwości i wyobraźni. W zamian oferuje podróż do średniowiecznego Paryża, gdzie dźwięk dzwonów miesza się z modlitwą mnichów, a w cieniu zimnych i wilgotnych korytarzy Notre-Dame rozgrywa się dramat odrzuconego dzwonnika. Ten album pozostaje jednym z najbardziej fascynujących osiągnięć południowoamerykańskiego rocka progresywnego lat dziewięćdziesiątych. Album pełen patosu, ale bez zbytniej przesady; wirtuozerii, lecz pozbawiony pustego popisu.

Muszę przyznać, że „Quasimodo” to wyjątkowo wdzięczny materiał do opisywania — pełen barwnych obrazów, muzycznego rozmachu i atmosfery, która zachęca do bardziej literackiego języka. Z drugiej strony zamiast kwiecistego opisu wystarczy, że uruchomimy swą wyobraźnię, a muzyka sama nas poniesie. Tak po prostu.

Niektóre płyty przychodzą do słuchacza w swoim czasie. Inne muszą czekać dziesięciolecia, aż ktoś zetrze z nich kurz historii. Tak jest i w tym przypadku. To muzyczny list z epoki, w której rock progresywny i zupełnie odmienne gatunki przenikały się bez granic, a ambicja twórcza była równie ważna jak sama melodia.

Niech nikogo nie zmyli nazwa tego znakomitego, dziś niestety zapomnianego zespołu, ani okładka jego jedynej płyty. To nie jest band grający covery The Rolling Stones jakich było, jest i pewnie będzie wiele. Jedyne co ich łączyło to wytwórnia płytowa, Satisfaction to sekstet o niezaprzeczalnej sile i mocnych fundamentach, który przetrwał tylko rok, ale swój czas wykorzystał najlepiej jak mógł. W jego składzie znaleźli się: Lem Lubin (gitara basowa, gitara akustyczna, wokal), Bernie Higginson (perkusja, wokal), oraz Derek Griffiths (gitara prowadząca, wokal), wcześniej członek Artwoods, a później Asgard i Dog Soldier. Ten rockowy skład wspierała silna sekcja dęta, na której opierało się ich brzmienie. Tworzyli ją: Nick Newall (saksofon, trąbka, flet), John Beecham (tuba, puzon) i Mike Cotton (trąbka, flugelhorn, kornet, harmonijka, wokal) – mózg zespołu i jego założyciel.

Brass rock (zwany też horn rock) to gatunek, o którym rzadko się mówi, ale na przełomie lat 60 i 70-tych był to wielki biznes. Łączył w sobie elektryzującą surowość, porywające rytmy i charakter muzyki rockowej z techniczną wirtuozerią, płynnością chromatyczną i instrumentacją jazzową Jednym z najlepszych albumów tego gatunku tamtych lat była płyta „Satisfaction” wydana w styczniu 1971 roku. Nie byłoby jej gdyby nie ciężko pracujący Mike Cotton. Nie sposób opisać w kilku zdaniach jego bogatą drogę artystyczną, która zaczęła się pod koniec lat 50-tych. Zaczynał od jazzu, potem był rhythm and blues, koncertował z Beatlesami i z amerykańskimi wykonawcami takimi jak Solomon Burke, Gene Pitney, Four Tops i Stevie Wonder. W połowie lat 60-tych powołany przez niego Mike Cotton Sound był najpopularniejszym brytyjskim zespołem soulowym. Pojawienie się psychodelii i muzyki undergroundowej spowodowało, że soul nie był już atrakcją na Wyspach. Grupa rozpadła się, a Mike został cenionym muzykiem sesyjnym. Do czasu. Gdy w 1970 roku zauważył zmieniający się klimat muzyczny, zebrał swoich byłych muzyków i obrał nowy, progresywny kierunek. Nowo powstały zespół, choć inspirowany jazzem, miał zdecydowanie mocniejsze, rockowe brzmienie. Jeszcze tego samego roku, grupa podpisała kontrakt z Decca i nagrała tę jedną płytę.

Krążek został wyprodukowany przez młodego Davida Hitchcocka, który później wyprodukował klasyczne albumy dla Caravan, Genesis, Camel, East Of Eden, Curved Air i wielu innym. Ten znakomity album zawierał różnorodne brass progowe utwory z wieloma zmianami tonacji, tempa, ciekawymi rozwinięciami i dobrymi solówkami. Mamy tu wolne, melodyjne ballady i groove jazzowe kawałki z różnymi elementami, także klasycznymi. Jest tu psychodelia, blues, funk i motywy wschodnie. Kompozycje są złożone, zaś bogate aranżacje zawierają mnóstwo instrumentów dętych, fletu, potężną perkusję, rytmiczne linie basowe i ciężkie psychodeliczne gitary, które razem z wokalami tworzą niekonwencjonalne brzmienie. Wszystko to wykonane jest z wielką wirtuozerią i swobodą.

Najwyższej klasy kompetencje zespołu widoczne są już od pierwszego utworu „Just Lay Back And Enjoy It” z bogatym brzmieniem dętych i gitarowym riffem w swingującym stylu. Porównania do Chicago Transit Authority, Blood, Sweat & Tears, CCS, czy IF narzucają się automatycznie. Choć zaczyna się „festiwalowo” numer przybiera bardziej poważny obrót, z fletem i elementami progresywnego jazzu, o Cream’owej gęstości. Derek Griffiths zaimponował mi doskonałym, potężnym blues rockowym solem. Akustyczny, folkowy początek „She Follows The Band” i późniejsza sekcja wokalna z pięknymi tonami fletu przywodzą na myśl rustykalne brzmienie Canterbury aczkolwiek idealnie pasuje też do Jethro Tull… Wybuchowa sekcja rytmiczna z mistrzowską perkusją a la Keith Moon lśni w „Cold Summer”. W połączeniu z bardzo subtelnie zaakcentowaną sekcją dętą tworzą niezrównaną siłę brzmienia. A kiedy gitara zaczyna grać swoje to już kwintesencja najwspanialszego progresywnego rocka i hard bluesa jaki można sobie tylko wymarzyć. Pomyślcie o zespole Keef Hartley Band, a będziecie wiedzieć o co mi chodzi. Mówiąc krótko – wyjątkowy i znakomity numer. Minimalistyczna gitara, używana niemal wyłącznie jako instrument rytmiczny w „Sharing” w połączeniu z wokalem tworzy ponurą atmosferę. Jeśli jakiś idiota przyjdzie i powie wam, że „progresywny blues nigdy nie istniał” (mi się to przydarzyło) puśćcie mu ten utwór, a zamkniecie mu usta na wieki. Mam wrażenie, że ten fantastyczny kawałek prezentuje prorocze podejście do jednej z najsłynniejszych części „Tubular Bells”. Czyżby Mike Oldfield miał tę płytę w swojej kolekcji..? Wcale bym się nie zdziwił, ale głowy za to nie dam.

„Call You Liar, Liar”, to zarówno hard rockowe, jak i swingujące brzmienie dętych blaszanych. Mówiąc bardziej obrazowo to smakowity koktajl Rolling Stonesów, Pete’a Browna & Piblokto! i IF. Na sześciu strunach Griffiths prezentuje w nim pełnię swej nekromantycznej mocy co oznacza, że Satisfaction to siła, z którą trzeba się liczyć. W „You Upset The Grace Of Living When You Lie” wszystko się uspokaja choć sam utwór nie jest powolny. Sekcję rytmiczną początkowo obsługuje perkusja. W środku pojawia się cicha część grana przez wyjątkowy saksofon po czym energia znów narasta. Ten saksofon stawiam w jednym rzędzie z Tonton Macoute, Mogul Trash i Samurai. Kompozycyjną perfekcję dzieli sześciu członków, którzy są niesamowicie zgrani. „Just Like Friends” to mistrzowski przykład łatwej w odbiorze melodii (prawie AOR, gdyby w tamtych czasach ten gatunek istniał) i gitarowych riffów w stylu Deep Purple. Dęte nadają mu niezbędnego napędu i wkraczają na terytorium elektryzującego, potężnego brzmienia. Płytę kończy „Go Through Changes” i jest jak połączenie wczesnego Chicago z Vanilla Fudge, Hendrixem i Cream. Szczególnie warta uwagi jest partia gitary, która na około półtorej minuty przed końcem wybucha krótkim, hałaśliwym gitarowym szaleństwem, oraz trąbka, której nie sposób przeoczyć.

Do promocji płyty Decca posłużyła się taką oto humorystyczną reklamą…

Po premierze recenzenci nie kryli zachwytów. „Zespół, o którym będziemy słyszeć częściej” – napisał  Disc & Music Echo 6 lutego – „Na „Satisfaction” (ciekawa okładka) prezentuje pełne profesjonalne brzmienie.” Record Mirror nazywał ich „… dobrym, zgranym zespołem z kilkoma zaskakująco wrażliwymi harmoniami wokalnymi. Są momenty, w których skręcają w świat muzycznie nieprawdopodobnych dźwięków – i są one wyłącznie dźwiękami Satisfaction”. Z kolei dziennikarz Melody Maker poszedł na całość: „Wywieście więcej flag. Oto zespół, którego narodziny możemy z dumą ogłosić całemu światu!” Na koniec zapytał: „Czy to będzie rok Satisfaction?” Mając potencjał do grania hard rocka można było przypuszczać, że czeka ich świetlana podróż przez całe lata 70-te, ale jak pokazał czas oni woleli wysiąść z tego pociągu już na pierwszej stacji.

Po odbyciu trasy promocyjnej i wydaniu dwóch singli (które niestety przepadły bez śladu) sekstet rozpadł się jesienią 1971 roku. Szkoda, bo mieli jeszcze trochę materiału na drugi album – siedem autorskich utworów plus dziewięciominutowy cover. Nagrania przeleżały w archiwum aż do roku 2014. Odkryte przez Richarda Searle’a z Acid Jazz Records ukazały się pod tytułem „…Three Ages Of Man”.

Płytę otwiera „My Fixation”, rozbudowana, niemal ośmiominutowa kompozycja, która od pierwszych taktów pokazuje siłę zespołu. Potężne dęciaki współistnieją tutaj z gitarową ekspresją Dereka Griffithsa, tworząc muzykę pełną napięcia i swobody. Utwór rozwija się niespiesznie, ale nie traci energii – przypomina najlepsze momenty wczesnego jazz rocka spod znaku Chicago i Blood, Sweat & Tears. Po nim następuje krótkie „Don’t Turn Away”, subtelne i niemal folkowe. To jeden z tych fragmentów, które pozwalają odetchnąć przed kolejną muzyczną podróżą. Prostota aranżacji uwypukla melodyjność i pokazuje bardziej refleksyjne oblicze zespołu. Prawdziwą perełką jest jednak „House Of The Rising Sun”. Zamiast kolejnej interpretacji słynnego standardu otrzymujemy dziewięciominutową instrumentalną wyprawę. Flet Nicka Newella prowadzi słuchacza przez muzyczne pejzaże, a końcowa część utworu staje się niemal psychodeliczną improwizacją. Ta odważna reinterpretacja, która nie próbuje konkurować z klasyczną wersją The Animals, lecz buduje własny świat budzi mój podziw i szacunek. Tytułowy „Three Ages Of Man” stanowi chwilę zadumy. Krótki, akustyczny i niemal kameralny, brzmi jak muzyczny szkic filozoficznej refleksji nad ludzkim losem. Właśnie takie kontrasty sprawiają, że album zachowuje świeżość mimo upływu lat.

„Don’t Rag The Lady” ma bardziej bardziej rockowy charakter. Dęciaki nie są tu ozdobnikami – są integralnym elementem narracji nadając kompozycji niemal teatralny rozmach. Następnie pojawia się „One Man Band”, jedna z najbardziej melodyjnych kompozycji na albumie. W jej pozornej prostocie kryje się niezwykła elegancja. To piosenka, która mogłaby funkcjonować samodzielnie jako klasyczny singiel, gdyby nie została odstawiona na półkę. Najbardziej bezpośrednim i energetycznym fragmentem płyty jest „Liar Liar”. Mocniejszy riff, cięższa sekcja rytmiczna i bardziej zdecydowany wokal sprawiają, że utwór wyróżnia się na tle całego materiału. To moment, w którym jazz rockowe ambicje ustępują miejsca czystemu rockowemu żywiołowi. Album zamyka „My Fixation – Reprise”, powrót do motywów otwierających płytę. Ta dziewięciominutowa kompozycja stanowi godne zwieńczenie całości. Rozwija pomysły z początku albumu nadając im bardziej epicki charakter i pozostawiając słuchacza z poczuciem domkniętej opowieści.

Zarówno „Satisfaction” jak i „Three Ages Of Man” nie są jedynie archiwalnymi ciekawostkami. To fascynujące świadectwa czasu, gdy muzycy nie bali się łączyć rocka, jazzu, bluesa i progresywnych eksperymentów. Choć momentami zdradzają swoje korzenie i młodzieńczą przesadę, właśnie w tym tkwi ich urok. Po latach brzmią jak odnalezione rozdziały historii brytyjskiego jazz rocka – rozdziały, który zdecydowanie zasługiwały na publikację. Skarby dla miłośników ambitnego rocka z dętym rozmachem i progresywną wyobraźnią.

Derek Griffiths, z powodów znanych tylko jemu, dołączył do twórców przeboju „Yellow River”, czyli do zespołu Christie. Mike Cotton zabrał ze sobą sekcję dętą i przyłączył się do The Kinks nagrywając albumy „Muswell Hillbillies”, „Everybody’s In Show-Biz”, oraz „Preservation Act 1”. Wystąpił również na płycie Caravan „Waterloo Lily”, a następnie wrócił do grania jazzu. Mimo sędziwego wieku (12 sierpnia tego roku skończy 87 lat) czuje się doskonale i od czasu do czasu pojawia się na scenie.

O Rufus Zuphall założonym w 1969 roku w Aachen (Akwizgran)  mówi się, że był „niemiecką odpowiedzią na Jethro Tull”, lub jego „młodszym bratem.” Hm… czy każdy zespół, w którym dużą rolę odgrywa flet musi być z urzędu porównywany od ekipy Iana Andersona, a ten z dominującym brzmieniem organów do Uriah Heep, lub Deep Purple..? Inni zaszufladkowali go do wczesnego krautrocka, choć moim zdaniem Rufus Zuphall był na tyle oryginalnym zespołem, że wymykał się różnym klasyfikacjom. Jedno jest pewne – jego muzyka z melancholijnymi i hipnotycznymi melodiami ze skłonnościami do jamowania (próbkę takiego grania dostaniemy na debiutanckiej płycie) była hybrydą progresywnego rocka (momentami bardzo ciężkiego) i psychodelicznego folku z bluesowymi i jazzowymi naleciałościami. Jeśli ktoś naprawdę upiera się do porównań z Tull, to wskazałbym na ich debiutancką płytę „This Was”. Tyle w „temacie Marioli”. Grupa powstała w 1969 roku w Aachen (Akwizgran), rzut beretem od Belgii i Holandii, a założyli ją flecista Klaus Gülden, gitarzysta i główny wokalista Günter Krause, basista Helmuta Lieblang i perkusista Udo Dahmen. Na starcie grał z nimi wykształcony w szkole muzycznej pianista, ale zrezygnował dość szybko i skupił się na muzyce klasycznej.

O zespole zrobiło się głośno po koncercie na Festiwalu Jazzowym w belgijskim Bilzen w 1970 roku, gdzie przed trzydziestotysięczną publicznością wystąpili obok Cata Stevensa, Black Sabbath i May Blitz. Sporo koncertował w Holandii, gdzie zyskał wcale nie małe grono fanów. Być może to sprawiło, że debiutancki album „Weiß der Teufel…” nagrali za własne pieniądze właśnie tam, w małej wytwórni Good Will. Jego minimalistyczny nakład zyskał status legendy i to wcale nie ze względu na swoją rzadkość.

Płytę zaczyna „Walpurgisnacht”. Ten pełen gitarowego fuzzu i mocnego pogłosu rockowy blues ze świetnym wokalem i fletem, zdaje się krzyczeć „Hej! Jest rok 1969!” i uderza między oczy. Mimo, że trwa tylko trzy minuty jest pełen kontrastów i zmian tempa tak, że aż w głowie się kręci…  Bardziej akustyczny i pełen dobrych wibracji „Knight Of Third Degree” to numer z dominującym fletem i tablą. Przewijające się elementy hiszpańskiej i średniowiecznej muzyki w połączeniu z metaforycznym tekstem czynią go jednym z ciekawszych na płycie. Potem robi się jeszcze lepiej bowiem następne utwory z ekscytującymi instrumentalnymi partiami są bardziej złożone. Szczególnie gra na flecie sprawia, że ​​ta płyta jest czymś więcej niż kolejnym psycho-progresywnym albumem. Za sprawą niestrudzonego Klausa Guldena ​​„Spanferkel” brzmi zaskakująco podobnie do debiutu Osanny (LP. „L’Uomo”). Jedynym problemem jest jego pewna powtarzalność i to, że jest zbyt krótki.  Godne uwagi jest też solo na flecie we „Freitag”, w którym Gulden w jednej trzeciej utworu niemal niezauważalnie przechodzi na flet prosty, a następnie wraca do poprzecznego. No a popis Güntera Krause grającego szaloną gitarową solówkę to wisienka na torcie. 

 Siedemnastominutowy utwór tytułowy kryje wiele niespodzianek: zaskakująco powściągliwe (krótkie) solo perkusyjne tuż na początku, cytat z „Summertime” Gershwina, oraz solówkę, w której Gulden kompletnie szaleje. W pewnym sensie ten improwizowany jam jest podsumowanie całej płyty, na którą złożyło się wiele elementów. I, co by nie mówić, wyszedł z tego wspaniały i emocjonalny rockowy epos. 

Obiektywnie patrząc płyta ma swoje wady i zalety, nie od razu wpada w ucho, ale (paradoksalnie) to właśnie stanowi o jej atrakcyjności. Zespołowi nie chodziło o perfekcję – bardziej o emocje, które niemiecka młodzież długo w sobie tłumiła. Warto postarać się o kompaktową reedycję z 2004 roku, która zawiera blisko czterdziestominutowy zapis ich pożegnalnego koncertu w Aachen z czerwca 1972 roku. Take bonusy to ja kocham.

Niedługo po wydaniu „Weiß der Teufel…” Helmut Lieblang opuścił kolegów, a jego miejsce zajął Manfred Spangenberg. Do zespołu dołączył także drugi gitarzysta, Thomas Kittel, który grał także na klawiszach. Tę ostatnią umiejętność wykorzystano w trakcie nagrywanie drugiego albumu. Podczas pierwszej wizyty w studio Dietera Dierksa przypadkiem natknęli się na mellotron stojący gdzieś w kącie, skorzystali z okazji i włączyli go do swojego instrumentarium. Zespół miał już podpisany kontrakt z legendarną wytwórnią Pilz, która odkryła go przypadkiem w… radiowej audycji. Los czasem bywa naprawdę łaskawy. Ale nie wszystko wyglądało tak różowo. Byli pod presją, gdyż płytę musieli nagrać i zmiksować w ciągu tygodnia. Zrobiono to na przełomie lipca i sierpnia 1971 roku. Album „Phallobst” trafił do sklepów dwa miesiące później. Jego rozkładana okładka przedstawiająca zgniłą gruszkę pożeraną przez robaki jest jedną z najbardziej niesmacznych okładek tamtych czasów. Równie niesmacznie wyglądają robale z twarzami muzyków na jej tylnej stronie. Oczywiście, sami zainteresowani wcześniej nie widzieli projektu, więc możemy tylko wyobrazić sobie ich miny, gdy gotowy produkt trafił im do rąk.

Pomimo ograniczonego czasu zespół go nie zmarnował. Słowa uznania należą się Dieterowi Dirksowi za genialny miks, dokładnie taki, jaki zespół sobie wymarzył. W stosunku do debiutu album wydaje się bardziej zwięzły, utwory są krótsze i nie przekraczają sześciu minut. Muzycznie niewiele się zmieniło (bo i po co?) – wciąż dominuje urzekający, psychodeliczny prog rock z elementami folku i bluesa z ognistymi gitarowymi solówkami, płonącym fletem, akustyczną wirtuozerią i wspaniałym brzmieniem mellotronu wyłaniającym się z piekielnych głębin. Wokal jest cichy, czasem zniża się do szeptu i brzmi mrocznie. Ale nie dziwmy się – ten album pełen jest starogermańskich i staroangielskich mrocznych, mistycznych klimatów. Kiedy go słucham podnosi mnie na duchu i poprawia humor. I taka jest między innymi rola muzyki – ma poprawiać nastrój, a nie wpędzać w rozpacz. Co ważne, nie ma tu wypełniaczy. Wszystkie kompozycje są fantastyczne i nie sposób wyróżnić jednej, czy dwóch. Zaczyna się od genialnego „Closing Time”, psych rockowego utworu o „kupcu sprzedającym pokój” utrzymanego w szybki tempie, ale dla kontrastu zaśpiewany cicho, spokojnie i hipnotyzująco. Znakomity początek, który otwiera drogę dwóm następnym instrumentalnym numerom, „Wenn Schon, Denn Scon” z ładnym basowym intro i magicznym „Schupfner”. W tym ostatnim, jak i w „Makröjel” flet Güldena, oraz partie gitarowe Krause i Thomasa Kittela wchodzą w porywające, progresywne dialogi, którymi można się tylko zachwycać. Godnym największej uwagi jest  także „Waste Land” – mroczna, melancholijna ballada w tonacji molowej, w której gitara akustyczna i powtarzalny motyw fletu budzi skojarzenia ze starymi, angielskimi kołysankami. Słucha się tego wybornie!

Pozostałe utwory trzymają wysoki poziom. W „Pricket Pit” pojawiają się mocarne gitarowe riffy, zaś „Portland Town” to genialna, ciężka, podszyta mellotronem aranżacja tradycyjnej pieśni folkowej, która stała się ich koncertowym hitem. Finałowy „I’m On My Way” nie miał prawa się tu znaleźć. Zespół uważał, że jest jeszcze niedopracowany. W zasadzie to szkic, demo wymagające szlifu i poprawek, które po nagraniu zostało przez nich odrzucone. Wytwórnia umieściła go na płycie bez ich wiedzy, o czym dowiedzieli się po fakcie. Nie był to jedyny problem jaki z nią mieli. Studio w którym nagrywali było w trakcie remontu, stąd pośpiech, o którym już wspomniałem. Na dodatek właściciele wytwórni za plecami zespołu namawiali Krause’a do odejścia z grupy obiecując zrobić z niego niemieckiego Neila Younga. Były też i inne grzechy, ale je przemilczę…

W 1971 roku  w muzyce wiele się działo i zespołom takim jak Rufus Zuphall najbardziej zależało na tworzeniu świetnej muzyki, a nie na zbijaniu fortuny. Album ma swoje drobne wady – część utworów w końcówkach została mechanicznie wyciszona (tzw. fade-out), co głównie wynikało z mało komfortowych warunków w studiu. Mimo to, „Phallobst” broni się fenomenalnym wykonaniem i niesamowitym klimatem. To jedna z tych mniej znanych perełek wczesnych lat 70-tych i godna polecenia pozycja nawet dla wymagającego fana klasycznego rocka.

Niektóre wznowienia posiadają różne bonusy, w tym utwory z przygotowywanego, ale nigdy nie wydanego trzeciego albumu „Avalon And On”. Reedycja wytwórni Long Hair zawiera drugą część pożegnalnego koncertu z Aachen, tak więc jest w czym wybierać.