Kiedy zaczynałem tworzyć tego bloga archeologia muzyczna była dla mnie (i pewnie dla wielu też) pewnym rodzajem zabawy w odnajdywaniu zapomnianych zespołów i ich nagrań: zagubionych taśm, niewydanych płyt, domowych dem, acetatatów… Dziś to dochodowy biznes, którym zajęli się profesjonaliści z Rise Above Relics, Guerssen, Sommor, Bright Carvings i kilku innych, a płytowe rarytasy takie jak T2, Morly Grey, My Blitz, Morgen, Tonton Macute weszły na stałe do kanonu szeroko pojętego rocka. Nie sposób objąć wszystkich artefaktów i Świętych Graali , jakie w ostatnich latach zostały odkopane i uratowane, więc z tej góry lodowej chciałbym uszczknąć mały, malusieńki odłamek, którymi się zachwyciłem. Niektóre, jak choćby Incredible Hog, Cycle, Barnabus, Levee Camp Moan, Bloody Mary mam już na półce i były tu przedstawione. Inne, wydane jedynie na winylach, czekają na kompaktową wersję. W tym wycinku brytyjskiego rockowego undergroundu będzie można naprawdę się zanurzyć, a nawet pójść jeszcze głębiej – w stronę płyt, które nie tyle nie zrobiły „kariery”, ile właściwie nigdy nie dostały szansy, żeby zaistnieć. Jest tego trochę dlatego ograniczę się do krótkich komentarzy. Tę pierwszą część zatytułowałem „UKRYTE PŁYTY”.

CASTLE FARM „The Studio Sessions 1971-72”

Castle Farm grali ciężki, gitarowy blues rock z elementami glam i proto-metalu. W 1972 roku samodzielnie wydali singiel we własnej wytwórni Farm Records i pozostawili szereg niepublikowanych nagrań studyjnych z lat 1971–72. Szczególnie podoba mi się konfiguracja dwóch gitar: na gitarze slide grałGram „Tex” Benike, do którego dołączył John Aldrich z bardzo czystą, melodyjną gitarą prowadzącą. Wyszło z tego coś pomiędzy wczesnym Wishbone Ash, bardziej cięższymi bluesowymi kuzynami Free i Savoy Brown, oraz wczesnym hard rockiem. Zespół koncertował z Rory Gallagherem, Deep Purple, Atomic Rooster i Climax Blues Band. Płyta bez wątpienia spodoba się fanom ciężkiego blues rocka i jeśli Wasza półka ma być kroniką brytyjskiego podziemia, Castle Farm pasują idealnie.

GRIT „Grit” (1972).

A to coś wręcz niewiarygodnego. Grit powstał w Islington w 1970 roku. W grudniu 1972 nagrał trzy dema, ale nie znalazł wytwórni i rozpadł się rok później. Przez dziesięciolecia nagrania praktycznie nie istniały w świadomości kolekcjonerów. W 2015 roku Hans Pokora znalazł w Niemczech acetat, z którego wykonano zaledwie dwie kopie (czasem podaje się, że trzy). Płyta została uznana za jedną z największych rzadkości w jego słynnym katalogu. Późniejsze poszukiwania doprowadziły do odnalezienia gitarzysty Franka „Spidera” Martineza i jego taśm-matek. I tutaj muzycznie robi się naprawdę ciekawie. Cream, Hendrix, Mayall, ciężki blues, fuzz, proto-metal, a przy tym bardzo mocne, w stylu Roberta Planta wokale. „Drive The Stake Into The Ground” i „The Child And The Drifter” pokazują zespół, który mógł nieźle namieszać na ówczesnej scenie, a przy odrobinie szczęścia naprawdę zaistnieć. To może być jedna z większych niespodzianek tej listy. Idźmy jednak dalej.

ASGARD „Trivialities” (1970).

Tu już schodzimy do muzycznej archeologii. I od razu uwaga: to nie jest Asgard z Plymouth, który pojawił się na tym blogu rok temu z płytą „In The Ream Of Asgard”. TEN Asgard był trzyosobowym zespołem z Coventry, który początkowo pozostawał pod wpływem wczesnych Pink Floyd i Velvet Underground, ale szybko zaczął rozwijać własną, bardziej eksperymentalną odmianę proto-progu. W 1970 roku nagrali trzy utwory na jednostronnej, 12-calowej płycie acetowej.  I to wszystko, co po nich pozostało. Jeśli słyszeliście jedyny album Captain Marryat i się podobał, to ten również nie pozostawi nikogo obojętnym. Świetny duet organów, basu i perkusji z efektownym mellotronem w ostatnim utworze. Jedyny zachowany egzemplarz acetatu przeleżał w garażu basisty przez kilkadziesiąt lat; jego powierzchnia była nawet częściowo odłupana i wymagała rekonstrukcji. „Trivialities”, „Month” i „Sunrise” zostały wreszcie wydane i to dopiero w 2025 roku. Nie jest tak ciężkie jak Grit, czy Heavy Rain, o którym za chwilę, ale jako dokument londyńsko-coventryjskiego undergroundu przełomu lat  1969/70 jest fascynujący.

JODO „Guts” (1971)

Tu mam coś, co nie jest „unreleased”, ale umieszczam, bo szkoda o nim nie wspomnieć. Jodo wydało swój jedyny album w 1971 roku i, tu rzecz absurdalna, płyta nie została wydana w Wielkiej Brytanii. Ukazała się tylko w USA i Nowej Zelandii, w bardzo tajemniczej szacie graficznej. Dopiero współczesna reedycja przywróciła ją kolekcjonerom. Mamy tu hard rocka, bluesa i proto-metal, z gitarą Roda Alexandra. Co ciekawe, skład i historia zespołu łączą się z takimi nazwami jak Deep Purple, Green Bullfrog, Jasper i Killing Floor. Płytę wyprodukował Derek Lawrence, a nagrywał ją Martin Birch — późniejszy legendarny realizator Black Sabbath, Deep Purple i wielu innych. Polecam tym, którzy jeszcze tego nie znają. Gram ją często w bluesowe piątki.

CARGO „Delivering The Goods” (1973)

Jeśli lubicie May Blitz, T2, Grannie i cięższy odłam brytyjskiego prog rocka, koniecznie zapamiętajcie tę nazwę. Cargo (nie mylić z holenderskim zespołem o tej samej nazwie) nagrali w 1973 roku w Zella Studios materiał zatytułowany „Delivering The Goods”. Powstało zaledwie kilka acetatów, a według obecnego wydawcy znana jest tylko jedna, w miarę dobrze zachowana kopia. Zespół był o krok od podpisania kontraktu z Island, lecz wytwórnia mająca swoje plany zainteresowana była jedynie wokalistą i perkusistą, co doprowadziło do odrzucenia propozycji. I tutaj zaczyna się prawdziwa magia. Cargo mieli dwie gitary, saksofon, ciężką sekcję rytmiczną i wokalistę stylizowanego na Roberta Planta. Do tego wpływy Gentle Giant, ELP i Yes. W efekcie powstała muzyka, która potrafi w ciągu kilku minut przejść od bluesowego riffu do niemal jazz-rockowego chaosu. Andrew Clyde, mózg zespołu, opowiadał, że w studio każdy numer mogli zagrać tylko raz stąd pewne potknięcia, co działa tylko na ich korzyść. „Tea & Toast”, „The Swoop”, czy „Elements” pokazują zespół, który mógłby spokojnie znaleźć się w katalogu Vertigo. To jedna z tych płyt, przy których zachodzę w głowę jakim cudem nikt tego nie wydał!

STONED ROSE „From Dawn To Jane” (1970-71)

To może być dla wielu prawdziwe odkrycie. Stoned Rose z Preston wyrośli z grupy Five Steps Beyond. Działali w latach 1970–71, grali heavy progresywnego psych rocka i proto-metal. Współpracowali z londyńską agencją Nemesis, na scenie występowali ze Stray i May Blitz. Najgorsze jednak jest to, że w epoce zespołowi nie udało się wydać choćby jednej płyty. Materiał został odnaleziony na rzadkich acetatach, w firmie Deroy, oraz na taśmach demo. Dopiero współczesna rekonstrukcja stworzyła z tego pełny album. Muzyka jest znakomita. Gitara Pete’a Hughesa potrafi być brudna, ciężka i niemal metalowa, ale zaraz potem zespół skręca w stronę psychodelii. „From Dawn To Jane”, „October The Ruler Of Time” i szczególnie „11th Hour Sour” mają ten charakterystyczny klimat brytyjskiego undergroundu z początku lat 70-tych jaki uwielbiam. Koniecznie dopiszcie do swojej listy zakupów!

FLOOD „A New Way Of Living” (1972?}.

Ta nazwa zasługuje na szczególną uwagę. Flood był zespołem z Devon, działającym około 1972 roku. Grali progresywnego rocka opartego na ciężkich gitarach z fuzzem, z mocną sekcją rytmiczną i partiami delikatnego fletu. Przez około dwa lata intensywnie koncertowali, m.in. jako support dla Genesis i Hawkwind. Ich materiał studyjny nagrany prawdopodobnie w latach 1972-73 został odzyskany z acetatów. I tutaj mamy piękną rzecz: nie jest to kolejny zespół próbujący kopiować Black Sabbath. Flood są znacznie bardziej melodyjni, przestrzenni, progresywni i zachowują tę specyficzną brytyjską surowość. Jeśli lubicie momenty, w których hard rock zaczyna przeobrażać się w progresywny rock koniecznie ich posłuchajcie! Płyta ukazała się w 2026 roku (na razie tylko na winylu) i zawiera pięć znakomitych nagrań z czego dwa trwają dziesięć i i dwanaście  minut.

CLOWN „Lord Of The Ringside” (1970-71).

Warto czasem zrobić krok w bok od hard rocka i skierować się w stronę heavy progressive. Wtedy otwiera się cała kolejna szuflada zapomnianych zespołów. Clown z Plymouth powstali w 1970 roku i byli sześcioosobowym zespołem progresywnym. Zdołali wydać tylko jeden singiel, „Lord Of The Ringside” nagrany w październiku 1971 roku i wydany rok później przez CBS. Szczęśliwie podczas tej samej sesji zespół nagrał sześć kolejnych utworów. Miały one trafić na nadchodzący album studyjny tej samej wytwórni, który niestety nigdy nie został sfinalizowany. Grecka wytwórnia Anazitisi Records po raz pierwszy wydała ten materiał w 2020 roku uzupełniając go dodatkowymi nagraniami ze stycznia 1971 roku. To już nie jest Sabbathowy ciężar. Raczej bardziej wczesny prog z gitarą, organami o psychodelicznym posmaku, ale mocno zakorzeniony w brytyjskim rocku przełomu dekad. Wszystkie dwanaście utworów zostały starannie odrestaurowane i zremasterowane. Utwór zamykający album, „Ed Welch”, pochodzi z częściowo zniszczonej taśmy, ale ponieważ był to jeden z ich najlepszych kawałków i doskonały przykład potężnej mocy koncertowej Clown, jego członkowie naciskali wydawcę, aby znalazł się na tej płycie. Udało się, choć spece od rekonstrukcji nieźle się nad nim natrudzili.

HEAVY RAIN „Heavy Rain” (1973).

To chyba mój numer jeden tej części. Heavy Rain pochodzili z Blackpool i zaczynali jeszcze pod koniec lat 60-tych jako ciężki zespół bluesowy. W 1973 roku, już jako trio, pojechali do Londynu i nagrali cały album, który nigdy nie został wydany. Zrobiono zaledwie kilka metalowych acetatów; dziś znana jest tylko jedna kopia tego niezwykle rzadkiego artefaktu. Dobra wiadomość jest taka, że zachowały się również trzy dodatkowe nagrania studyjne z 1972 roku. Muzycznie jest tu dokładnie to, co tygryski lubią najbardziej: fuzz, wah-wah, blues, ciężar, psychodelia i proto-metal. Słychać UFO, Pink Fairies, Hawkwind, chwilami wczesny Sabbath, ale zespół jest mocno zakorzeniony w bluesie. Najbardziej intrygują mnie „Thrutch in B”, „Lost Woman” i „Rising Of The Tide”. Jest też cover Pink Floyd, „Set The Controls For The Heart Of The Sun”! To nie jest wypolerowany hard rock. To muzyka ludzi, którzy weszli do studia z gitarą podłączoną do wzmacniacza i powiedzieli: „Zobaczymy, jak daleko możemy posunąć się z mocnym dźwiękiem.” Posunęli się daleko. Mus!

PS. W drugiej części, roboczo zatytułowanej „JEDEN ACETAT I KONIEC”, do podziemnych tuneli zejdę poziom niżej. Tu łopatkę, szpachelkę i miotełki przydatne do usuwania wierzchniej warstwy ziemi zamienię na kilof. Tak więc, ciąg dalszy nastąpi…

Mój serdeczny przyjaciel powiedział kiedyś, że z muzyki folkowej najbardziej podobają mu się… okładki płyt. Fakt. Zazwyczaj bywają kolorowe,  baśniowe i przyciągają wzrok. Tyle, że idąc tym tropem można przegapić naprawdę znakomite rarytasy. Kiedy w sklepie w dziale „folk” zobaczyłem dwie płyty kompletnie nic mi nie mówiącej formacji Catherine Ribeiro & Alpes poczułem dziwny dreszcz i w głowie szept: „kup je”. Obie okładki wcale nie były jak z opowieści z mchu i paproci. Przeciwnie, były na nich zdjęcia hipisowskiego zespołu i, nie powiem, przyciągały oko. Wracając do domu miałem tylko nadzieję, że nie kupiłem kota w worku. Kota to ja dostałem, gdy je przesłuchałem!

Twarzą zespołu była Catherine Ribeiro. Jej rodzice, imigranci z Portugalii, osiedlili się w Lyonie. Tam też urodziła się Catherine. Karierę zaczynała jako modelka, zagrała u Jean-Luc Godarda główną rolę w filmie „Karabinierzy” i kilka epizodów u Felliniego. Swego przyszłego partnera, gitarzystę Patrice’a Moullet poznała zanim zaczęła śpiewać. Moullet był nie tylko znakomitym gitarzystą, ale także konstruował instrumenty muzyczne, w tym Cosmofon (zwany elektryczną lirą), Orgolię (duże metalowe skrzypce) i Percufon (mechaniczna maszyna rytmiczna). Podobnie jak John Cale i Holger Czukay ukończył konserwatorium muzyczne. To on odkrył wokalny talent Catherine. Gdy pod koniec 1968 roku założył zespół 2Bis przemianowany potem na Alpes poprosił, by została w nim główną wokalistką.

„Âme debout” z 1971 roku była ich trzecią płytą jeśli wliczyć album 2Bis z 1969 roku. Melodie są tu hipnotyzujące, idealnie pasujące do unikalnego stylu wokalnego Ribeiro. Jej głos ma w sobie coś z kobiety, która zbyt długo milczała i nagle odkryła, że może krzyczeć. Nie jest to jednak krzyk przypadkowy. Za nim stoi doświadczenie aktorki, poetki, kobiety, która doskonale rozumie teatralną siłę gestu, pauzy i nagłego wybuchu. A Alpes z organami Patrice’a Lemoine, perkusją Claude’a Thiebaut, gitarą i niezwykłymi instrumentami Moulleta budują dla niej przestrzeń, która  w 1971 roku musiała brzmieć wprost nieziemsko. I podobnie jak inne wydawnictwa Alpes mamy tu  idealne połączenie poetyckich nastrojów z muzycznym geniuszem Moulleta, który wykraczał poza ramy sztuki kompozytorskiej.

Tytułowy utwór otwierający płytę jest ich pierwszym manifestem. Rytm jest hipnotyczny, pulsujący, chwilami przywodzący na myśl muzykę orientalną. Moullet dokłada swoją gitarę i niezwykłe brzmienia, a Ribeiro zaczyna śpiewać tak, jakby każde słowo było wyrywane z wnętrza. Nie ma tutaj klasycznego piękna. Jest piękno walczące o własne istnienie. Ribeiro potrafi w jednej chwili przejść od spokojnego śpiewu do głosu, który wydaje się rozrywać kompozycję od środka. I to jest fascynujące. Muzyka nie próbuje jej uspokoić. Alpes pozwala jej płonąć. Gdy słucham tego utworu, mam przed oczami kobietę stojącą samotnie pośrodku ogromnej, pustej przestrzeni. Wiatr rozwiewa jej włosy, ziemia drży pod stopami, ale ona nie klęka. Nie klęka bo to „dusza stojąca” (fr. Âme debout). Po „Âme debout” dostajemy ciszę po krzyku. „Diborowska” (nazwa wzięta od terminalowej stacji kolejowej) jest delikatniejsza i bardziej melancholijna. To piękna, pasterska ballada z uwodzicielskimi głosami w poetyckim wymiarze. I zaraz po tym Catherine znika zostawiając nas z „Alpes 1”. Gitara i niezwykłe instrumentarium tworzą coś co przypomina muzykę dochodzącą z bardzo wysoka. Tytuł jest zresztą dość przewrotny, bo to nie są Alpy, które można oglądać i zdobywać. To są góry samotności. Miejsca w których człowiek jest sam. „Alpes 2” rozwija tę ideę jeszcze dalej, ale tym razem pojawia się większy niepokój. Co ciekawe, właśnie tutaj Ribeiro powraca do muzyki nie jako tradycyjna wokalistka, lecz jako dodatkowy instrument — jej wysoki wokal bardziej przypomina wołanie z jaskiń, niż śpiew.

Po takich dwóch częściach potrzeba nam chwili oddechu. Nieco ponad minutowy „Alpilles” jest jak otwarcie okna, po którym następuje jeden z najpiękniejszych momentów całego albumu, „Aria populaire”. Catherine śpiewa tutaj bez słów, bo „Aria populaire” ich nie potrzebuje. Gitara akustyczna prowadzi melodię, a głos wokalistki unosi się nad nią jak bezsłowna modlitwa. To chyba mój ulubiony rodzaj muzycznej magii. Ten kiedy artysta przestaje opowiadać, a zaczyna przeżywać. Jest w niej coś jeszcze. Nadzieja. Bardzo mała. Bardzo krucha. Ale obecna… Ponad trzyminutowy „Le Kleenex, Le Drap De Lit Et L’étendard” (cóż za tytuł: „Chusteczka higieniczna, prześcieradło i sztandar”) muzycznie jest z kolei jednym z najciemniejszych fragmentów płyty. Powolne, zawodzące organy tworzą funeralne tło. Ribeiro śpiewa nad nim z niezwykłą powściągliwością, a całą tę atmosferę porównać można do wczesnych, mrocznych dokonań Nico. Trzy przedmioty z tytułu mogą wydawać się przypadkowe, groteskowe, nawet banalne. I właśnie w tym tkwi siła. Życie człowieka składa się przecież z rzeczy wielkich i zupełnie błachych.  Ale Catherine nie potrzebuje wielkich symboli. Ona potrafi zrobić poezję z przedmiotów leżących na łóżku, a zwyczajny pokój zamienić w kaplicę. I na koniec „Dingue”. Po całej tej podróży przez rozpacz, pamięć, samotność i przestrzeń wokalistka wraca do formy bardziej piosenkowej. Gitara prowadzi sprężysty, niemal taneczny rytm, a ona zaczyna igrać ze słowami. Pod tą pozorną lekkością kryje się jednak coś bardzo poważnego. Bunt przeciwko normalności. Ribeiro nie chce być spokojna. Nie chce być grzeczna. Nie chce dopasować własnej duszy do świata, który wymaga od nas, żeby zachowywał się rozsądnie nawet wtedy, gdy wszystko w środku krzyczy. I dlatego zakończenie „Dingue” jest tak cudownie przewrotne. Po tych wszystkich mrocznych pejzażach nie dostajemy pojednania. Dostajemy szaleństwo. Ale może właśnie ono jest formą wolności. Trudno wymyślić lepsze zakończenie.

Wydany rok później „Paix” uważany jest za najbardziej progresywny album spośród wszystkich jakie nagrali. To jedna z tych płyt, których właściwie nie da się „tylko” słuchać. Trzeba się w nią zanurzyć. I mam wrażenie, że po kilku kolejnych odsłuchach zaczyna się ona otwierać coraz bardziej. Tak jak osobliwy obraz – im bardziej się w niego wpatrujemy, tym więcej dostrzegamy szczegółów, których wcześniej nie zauważyliśmy. Skład Alpes odrobinę się zmienił – odszedł Claude Thiebaut, a jego miejsce zajął Jean-Sébastien Lemoine. Na przestrzeni całej działalności zespołu rotacja składu będzie czymś tak naturalnym jak wschody i zachody słońca. I to, że nad każdym z nich stoi Catherine Ribeiro.

Pierwsze minuty albumu mogą nieco zmylić. „Roc alpin”, który prezentuje lekko folkowy klimat jest najbardziej pogodnym fragmentem całej płyty. Pojawia się rytm, gitara, organy, charakterystyczne brzmienie cosmophone’u. Wokalistka nie śpiewa słów. Ona ich nie potrzebuje. Jej „la-la-la” potrafi być bardziej wymowne, niż całe strofy. Melodia ma w sobie coś archaicznego, niemal średniowiecznego, ale rytm i sposób prowadzenia głosu przenoszą ją w sam środek psychodelicznych lat siedemdziesiątych. „Roc alpin” otwiera nam drzwi. Jeszcze nie wiemy dokąd prowadzą… Z lekkiego, niemal tanecznego początku przechodzimy do niezwykle intymnej pieśni, „ Jusqu’a Ce Que La Force De T’aimer Me Manque” (Dopóki nie zabraknie mi siły, by cię kochać). Gitara akustyczna prowadzi utwór z zadziwiającą delikatnością, a organy tworzą wokół niej mglistą, psychodeliczną aurę. Głosy Catherine staje się bardziej elastyczny, namiętny i melancholijny nie pozwalając tej „piosence” stać się zwyczajną balladą. Zauważmy, że jej śpiew jest pełen napięcia. To nie jest deklaracja: „kocham cię”. To raczej „będę cię kochać, jak długo będę miała na to siłę”. A to już zupełnie inna historia. U  Ribeiro nie ma eterycznej niewinności. Jest zmysłowość podszyta lękiem. W tym zdaniu pojawia się cień przyszłego rozstania. Miłość nie jest triumfem. Jest wysiłkiem. Czymś, co trzeba codziennie podtrzymywać, niczym płomień chroniony dłońmi przed wiatrem. Słuchając refrenu zawsze dopadają mnie emocje – ściska mnie w gardle… Muzyka wyprzedza tutaj swoją epokę. Połączenie akustycznej gitary, głosu i rozmytych organów ma w sobie coś, co wiele lat później odnajdziemy w dream popie. A potem mamy tytułowe „Paix” –  prawie szesnaście minut modlitwy o świat, który jeszcze nie istnieje. I tutaj zaczyna się właściwa podróż. Nie jest to jednak kompozycja rozwijająca się według klasycznych zasad rocka progresywnego. Nie ma tu wyraźnego początku, kulminacji i zakończenia. Jest narastanie. Najpierw pojawia się dron organów Farfisa – powoli i niepostrzeżenie. Dołącza percuphone, dźwięk zaczyna pulsować. Cosmophone dodaje swoje dziwne, metaliczne, niemal pozaziemskie brzmienie. I nagle orientujemy się, że jesteśmy już gdzieś indziej. Nie w sali koncertowej. Nie w studiu, a gdzieś w kosmicznej próżni. Sama muzyka przypomina rytuał odprawiany na jakimś pustkowiu odległej planety. Ribeiro wchodzi dopiero po pewnym czasie. Jej głos nie tyle „śpiewa”, co przecina przestrzeń. A kiedy zaczyna wznosić się ku krzykowi, muzyka wokół niej również zaczyna tracić swoje granice. Organy stają się bardziej szalone. Percussion nabiera charakteru transowego. Cosmophone zaczyna przypominać jakiś instrument pochodzący z innej cywilizacji. Jedną z najbardziej niezwykłych rzeczy w tym nagraniu jest to, że tracimy poczucie, gdzie kończy się kompozycja, a zaczyna improwizacja. Muzyka zdaje się oddychać własnym życiem. I mam dziwne wrażenie, że to nie my jej słuchamy, ale ona nas.

A potem otrzymujemy jeden z najbardziej niezwykłych utworów francuskiej muzyki progresywnej początku lat siedemdziesiątych, „„Un jour… la mort” – dwadzieścia pięć minut rozmowy ze śmiercią. Nie do opisania piękno. Zawieszone między jawą, a snem. Muzyka zmienia się odkrywając kolejne warstwy, bardziej niespokojne partie gitary, rytmiczne pulsowanie, narastające napięcie. Potrafi być majestatyczna, niemal kosmiczna, by za chwilę stać się surowa i nerwowa. Raz przypomina medytację, za chwilę rytuał, a potem wpada w psychodeliczny trans. Ribeiro przechodzi przez te wszystkie stany emocjonalnie. Nie romantyzuje śmierci. Nie przedstawia jej jako pięknego przejścia do innego świata. Śmierć jest tu obecna, stoi obok. Czasami jest groteskowa i absurdalna. Czasami przerażająco bliska. I ta niejednoznaczność sprawia, że utwór jest tak przejmujący. Nie wyobrażam sobie, by ktoś inny mógłby to zaśpiewać. Catherine śpiewa tak jakby nie istniała granica pomiędzy głosem, a ciałem. Potrafi być delikatna, krucha, by chwilę później osiągnąć poziom intensywności graniczący z bólem. Porównanie jej do innych wokalistek nie ma sensu. Cokolwiek by nie zaśpiewała zawsze będzie to Ribeiro.

Dla mnie „Paix” należy do tych bardzo nielicznych płyt początku lat siedemdziesiątych, które brzmią jakby nie należały do żadnej epoki.  Ma zaledwie cztery utwory i około 46 minut muzyki. A jednak wydaje się ogromna. I to nie dlatego, że jest skomplikowana. Krytycy umieszczają ją pomiędzy progresywnym folkiem, avant rockiem, psychodelią i space rockiem, ale wszystkie te etykiety biorą w łeb już po kilku pierwszych minutach. To muzyka na granicy światła i głębokiej otchłani. Mam wrażenie, że słucham nie czegoś, co zostało stworzone na początku lat siedemdziesiątych, lecz gdzieś ponad czasem.

Zarówno „Âme debout” jak i „Paix” ukryte przed światem tras koncertowych pomimo ważnych przesłań nie wydają się przypisane do ruchu hipisowskiego. Są dziełem partyzantów, którzy właśnie zeszli z alpejskich wzgórz, gotowi zaatakować nasze zmysły. Polecam słuchać je wieczorami, koniecznie na słuchawkach dzięki czemu odkryjemy różne smaczki, których raczej nie wyłowimy z kolumn głośnikowych.

Japoński zespół Olive jest jednym z bardziej tajemniczych na jaki trafiłem przez wszystkie lata poszukując ukrytych rarytasów. Zostawił po sobie jeden album po czym ślad po nim bezpowrotnie zaginął. Co więcej, informacje o samych muzykach są niezwykle skąpe, różne źródła podają odmienne fakty, co dodatkowo utrudnia stworzenie jednoznacznej dokumentacji. Wiadomo, że Olive działał w połowie lat 70-tych i w zasadzie był muzycznym projektem duetu składającego się z wokalistki Keiko Ohtsuki i gitarzysty Masamitsu Nakanowatari. Podczas nagrań dołączyli do nich zaproszeni muzycy: drugi gitarzysta Toshikazu Ishijima, basista Kiyoshi Hagono, perkusista Kazumori Kawamura, oraz klawiszowiec Ken Miyazawa. To ważne, ponieważ słuchając płyty odnosi się wrażenie, że to gitary są jej głównym językiem, a nie wszechobecne zazwyczaj klawisze. Te ostatnie są tu raczej kolorowym podkładem na malowanym obrazie.

Płyta „Olive” [*] to absolutnie niezwykle interesujące znalezisko należąca do tych, które otarły się o całkowite wymazanie z kart światowej historii muzyki. I od razu powiem: to pozycja, którą warto potraktować nie tylko jako kolekcjonerską ciekawostkę, ale jako bardzo osobliwy dokument japońskiego undergroundu tamtych lat. Nie jest arcydziełem na miarę Far East Family Band czy najbardziej znanych dokonań Carmen Maki, ale ma coś, czego wielu znacznie bardziej dopracowanym płytom brakuje: atmosferę zagubienia, samotności i niepokoju. Ukazała się w 1976 roku [**] nakładem wytwórni Studio-3 Records i zawiera osiem kompozycji trwających pięćdziesiąt sześć minut, co jak na płytę winylową było wtedy imponującym czasem.

Są płyty, które próbują opowiedzieć jakąś historię. Są też takie, które nie opowiadają niczego — one po prostu tworzą miejsce, do którego słuchacz zostaje wpuszczony. „Olive” należy do tej drugiej kategorii. Już od pierwszych minut ma się wrażenie, że muzycy nie próbują udowodnić światu, iż potrafią grać progresywnego rocka. Nie ma tutaj tej charakterystycznej dla wielu zespołów z epoki potrzeby epatowania techniką. Zamiast tego jest pewnego rodzaju surowość i półmrok. Muzyka balansuje pomiędzy hard rockiem, psychodelią, ciężkim prog rockiem i momentami symfoniczną przestrzenią. Pojawiają się długie partie instrumentalne, gitarowe pojedynki, organy, ciężka sekcja rytmiczna i Mellotron. A nad tym wszystkim unosi się głos Keiko Ohtsuki. I właśnie on sprawia, że Olive przestaje być kolejną interesującą płytą hard-progowego undergroundowego zespołu. Jej śpiew jest wysoki, teatralny, chwilami operowy, ale równocześnie bardzo japoński w sposobie prowadzenia frazy. Zderzenie tego głosu z ciężkimi gitarami tworzy niezwykłe napięcie. Nie zawsze jest to połączenie całkowicie harmonijne — niektórzy mogą go uznać za najbardziej kontrowersyjny element płyty — ale właśnie dzięki temu album ma własną tożsamość.

Całość rozpoczyna się niezwykle sugestywnie od utworu „Pierrot”. Najpierw pojawia się Mellotron, brzmiący jak samotna wiolonczela dochodząca z oddali. To bardzo dobry zabieg, ponieważ zanim jeszcze pojawi się właściwy rockowy ciężar muzycy tworzą teatralną przestrzeń. I wtedy wchodzi głos Keiko zaczynając przedstawieni na pustej scenie. Pierrot – klaun, który przestał się śmiać i którego twarz przykrywa maska – jest jednym z najbardziej klasycznych symboli rozdźwięku pomiędzy tym, co pokazujemy światu, a tym, co naprawdę czujemy. I właśnie tak brzmi ta kompozycja. Gitary nie są jeszcze agresywne. Raczej krążą wokół wokalu, pozostawiając dużo miejsca na atmosferę. Technicznie to świetny początek: Mellotron plus głos plus gitara tworzą przestrzeń, którą stopniowo zagęszcza rytm. To nie jest utwór, który chce zachwycić od pierwszego riffu. On chce wciągnąć słuchacza do środka.

„Densetsu” oznacza „Legendę” i rzeczywiście ma w sobie coś archaicznego. Tutaj Olive zaczynają już mocniej pokazywać swoje progresywne oblicze. Gitary są bardziej zdecydowane, a sekcja rytmiczna zaczyna budować napięcie. Kompozycja ma kilka wyraźnych zmian nastroju i pokazuje, że Nakanowatari oraz Ishijima potrafili myśleć o gitarze nie tylko jako o instrumencie riffowym. Jeden grający obok drugiego tworzą rodzaj gitarowego dialogu. To bardzo charakterystyczne dla płyty: muzyka nie zawsze rozwija się według klasycznych zasad progresywnego rocka. Czasami bardziej przypomina psychodeliczną improwizację, w której temat jest zaledwie punktem wyjścia. „Densetsu” ma więc charakter opowieści, ale nie opowieści linearnej. To raczej wspomnienie czegoś, co wydarzyło się dawno temu i czego nikt już dokładnie nie pamięta. Tuż po nim „Kuro no Miwaku”, jeden z najbardziej interesujących fragmentów całego albumu. Już sam tytuł, „Czarna pokusa” sugeruje zejście w ciemniejszy obszar. I muzyka rzeczywiście robi się cięższa. Tutaj najlepiej słychać hard rockowe korzenie zespołu. Gitary nabierają masy, bas staje się bardziej wyrazisty, a perkusja zaczyna prowadzić muzykę w stronę ciężkiego rocka. W pierwszej części Olive osiągają bardzo ciekawą równowagę pomiędzy progresją i psychodelią. Potem jednak następuje charakterystyczne dla tego albumu odejście od jednej stylistyki. Zespół potrafi nagle przejść w bluesujący fragment jakby muzycy podczas sesji pozwolili sobie na spontaniczne odejście od pierwotnego planu. I właśnie tutaj najlepiej widać zarówno siłę, jak i słabość Olive. Siłą jest spontaniczność, słabością, brak kompozycyjnej dyscypliny. Tylko czy ja naprawdę chciałbym, aby ta płyta była bardziej uporządkowana..? Nie. Jej urok polega właśnie na tym, że sprawia wrażenie nagrania znalezionego w zakurzonej piwnicy, a nie dopieszczanego miesiącami albumu.

„Toki wa Kaze no Youni” jest jednym z najpiękniejszych momentów płyty. Sam tytuł, „Czas płynie jak wiatr” jest niezwykle poetycki. I trudno wyobrazić sobie lepszą nazwę dla tej muzyki. Kompozycja jest bardziej przestrzenna, mniej agresywna, a wokal Keiko nabiera niemal lamentacyjnego charakteru. Tutaj najlepiej działa kontrast: delikatny i eteryczny głos versus ciężki ziemisty zespół. To właśnie w tym przeciwieństwie Olive znajdują swoją najciekawszą estetykę. Nie chodzi nawet o to, że wokalistka śpiewa „ładnie”. Jej głos nie jest typowym rockowym wokalem. Czasami brzmi jak głos aktorki występującej w tradycyjnym teatrze japońskim. I właśnie dlatego ten utwór ma tak osobliwy klimat. Jak spotkanie starej Japonii i zachodniego rocka lat siedemdziesiątych.

I oto Olive wchodzą w najciemniejszą część swojej podróży. „Masoukyoku” (Muzyka diabła”) jest jednym z najcięższych i najbardziej rozbudowanych utworów albumu. Nakanowatari dostaje więcej przestrzeni. Jego gra jest daleka od finezyjnego prog rockowego popisu. To gitarzysta instynktowny, mocno osadzony w hard rocku. Słychać w nim ducha Deep Purple i Uriah Heep, choć Olive nie kopiują tych zespołów bezpośrednio. Najciekawsze są partie instrumentalne. Gitara i organy zaczynają się wzajemnie ścigać pod niebiosa, podczas gdy bas i perkusja utrzymują całość na ziemi. I nagle pojawia się wrażenie, że tytuł rzeczywiście ma sens. To muzyka, która nie brzmi jak opowieść o diable. Ona brzmi jak muzyka człowieka, który go spotkał.

Po kilku długich ciężkich fragmentach tytułowa kompozycja działa jak chwila odpoczynku. Jest krótsza i bardziej skupiona. Ale ten odpoczynek jest pozorny. Wokół głosu powstaje atmosfera pewnej melancholii, a zespół nie próbuje budować wielkiej kulminacji. Tytuł „Olive” można potraktować jako nazwę zespołu, ale także jako symbol. Po wcześniejszej „czerni”, „diable”, „legendzie i „upływie czasu” pojawia się nagle słowo będące jednocześnie imieniem, kolorem, rośliną, symbolem pokoju. To bardzo ciekawy środek albumu. Jakby po całej tej psychodelicznej podróży nagle ktoś otworzył okno wpuszczając świeże powietrze i pierwsze, nieśmiałe promienie porannego słońca… Emocjonalne centrum albumu odnajdujemy w „Isho”. W języku japońskim isho to testament. I muzyka rzeczywiście brzmi jak pożegnanie. Nakanowatari ponownie dostaje dużo przestrzeni gitarowej, ale tym razem jego instrument nie jest tylko narzędziem ciężkiego rocka. On zaczyna przemawiać. To jeden z tych utworów, w których techniczna niedoskonałość nagrania paradoksalnie pomaga muzyce. Brzmienie jest nieco przybrudzone, przestrzeń nie zawsze idealnie rozdzielona, a wokal nie został wygładzony studyjnymi sztuczkami. Dzięki temu wszystko brzmi naturalnie. Po ludzku. Osobiście odbieram to nagranie jako list napisany przez człowieka, który wie, że już nie będzie miał okazji napisać następnego. I pewnie dlatego ta kompozycja zostaje mi długo w pamięci… Płytę kończy instrumentalny „Shinkirou” (Miraż). Bardzo trafne zakończenie. Po całym albumie pełnym głosu Keiko nagle zostajemy sami z gitarą, klawiszami i sekcją rytmiczną. To nie jest wielki finał. Raczej rozpływa się w powietrzu, jak obraz widziany na rozgrzanej autostradzie. I dlatego ostatnia nuta pozostawia pewien niedosyt. Ale jest to niedosyt piękny. Bo przecież mirażu nie można dotknąć, ani go sobie zatrzymać.

Najważniejszą postacią w Olive bez wątpienia jest Masamitsu Nakanowatari. Nie jest wirtuozem w rozumieniu późniejszego rocka progresywnego. Nie imponuje szybkością, ani technicznym perfekcjonizmem. Jego największą zaletą jest brzmienie i wyczucie nastroju. Gra ciężko, momentami brudno, czasami wręcz garażowo. I właśnie dlatego jego partie tak dobrze współgrają z wokalem Keiko. Drugi gitarzysta, Toshikazu Ishijima, jest bardzo ważnym elementem brzmienia. Dzięki obecności dwóch gitar Olive nie brzmią jak klasyczny power trio z klawiszami. Gitary tworzą szeroką płaszczyznę, w której jedna może przejąć riff, druga odpowiedzieć frazą, a następnie razem przejść w improwizację. Bas Kiyoshi Hagono nie próbuje wychodzić na pierwszy plan. I dobrze. Hagono wykonuje niezwykle ważną pracę: utrzymuje tę chwilami chaotyczną muzykę w ryzach, a w cięższych fragmentach jego partie stają się fundamentem dla gitar. Perkusja jest surowa i pozbawiona przesadnej ornamentyki. Kazumori Kawamura nie próbuje być drugim Carlem Palmerem. Gra funkcjonalnie, ciężko i momentami bardzo psychodelicznie. To właśnie jego prostota powoduje, że gitarowe improwizacje oddychają swobodnie. Klawisze Kena Miyazawy pełnią stosunkowo dyskretną rolę. To on dodaje albumowi progresywnego, niemal symfonicznego koloru. Mellotron na początku płyty jest jednym z jej najbardziej pamiętnych momentów. Z kolei organy w cięższych partiach zbliżają Olive do estetyki Deep Purple i Uriah Heep. I na koniec wokalistka, Keiko Ohtsuka. Tutaj trzeba być ostrożnym. Jej głos można pokochać, albo znienawidzić. Nie ma nic pomiędzy. Nie jest rockowy i pewnie dlatego jest tak fascynujący.

Technicznie płyta jest produktem swojego czasu. Nie należy oczekiwać przestrzenności i separacji instrumentów znanej z późniejszych realizacji progresywnych. Brzmienie jest miejscami surowe, nieco zamglone i nierówne. Paradoksalnie działa to na korzyść albumu. Najważniejszym elementem jest relacja: gitara, głos, organy, sekcja rytmiczna. Nie jest to coś w stylu Yes, czy Genesis. Znacznie bliżej mu do hard rocka, ciężkiej psychodelii, proto-proga i space rocka. Może dlatego porównania z Carmen Maki & Oz pojawiają się tak często. Nie jest to też album zespołu, który marzy o stadionach. Brzmi jak muzyka kilku osób zamkniętych w pomieszczeniu, którzy próbują stworzyć coś własnego, nie bardzo przejmując się czy ktokolwiek poza nimi tego potrzebuje. Jest w niej noc, dym, puste ulice, zamglone światła, tradycja starej Japonii, melancholia, erotyczne napięcie i pewien rodzaj egzystencjalnego niepokoju. A przy tym wszystkim pojawia się coś jeszcze. Poczucie przemijania. „Toki wa kaze no youni”, „Isho”, „Shinkirou” – czas. pożegnanie i zniknięcie. Wygląda to jak nieświadoma trylogia. I kiedy po ostatnim utworze zapada cisza, nagle okazuje się, że cały album można odczytać właśnie jako opowieść o czymś, co istniało przez chwilę.

Niezwykłe jest to, że płyta przez lata nie doczekała się reedycji ani na winylu, ani na CD, przez co stała się jednym z najbardziej poszukiwanych artefaktów japońskiego undergroundu. Mam nadzieję, że doczekamy się jej oficjalnego wydania  jeszcze za naszego życia. Album jest zbyt dobry, aby znany był tylko osobom pobierającym pliki i szukającym go na YouTube. Jak na razie od kilku dosłownie dni mam nieoficjalny kompakt, który jak na „pirata” o dziwo brzmi doskonale. W tym miejscu chciałbym też bardzo podziękować mojemu stałemu Czytelnikowi mojego bloga, Januszowi N. dzięki któremu jakiś czas temu mogłem poznać tę płytę. Drogi Januszu, gdyby nie Ty dziś tego wpisu pewnie by nie było. Dziękuję.

[*] Niektóre źródła (np. Discogs) zapisują tytuł płyty jako „Olive First Album” – jakby istniał  jeszcze „Second Album”, a może i „Third Album”… [**] Powszechnie przyjmuje się, że data jej wydania to rok 1976. Nie wiadomo skąd pochodzą te dane – nie ma ich nawet na oryginalnej płycie. Na wspomnianym już Discogs jest kilka innych albumów wytwórni Studio-3, ale i one nie posiadają dat wydania. Tak więc „Olive” równie dobrze mógłby pochodzić z 1979, lub 1980 roku szczególnie biorąc pod uwagę ówczesny boom na progresywnego rocka w Kraju Kwitnącej Wiśni. Ale tym niech się już zajmą profesjonalni badacze i archiwiści.

Jest połowa lat 70-tych. Wielki sen progresywnego rocka zaczyna już powoli gasnąć. Punk stoi za drzwiami, muzyczny przemysł coraz mniej interesuje się długimi suitami i rozbudowanymi kompozycjami.  Ale gdzieś na przedmieściach Paryża grupa nastoletnich przyjaciół z liceum dzieląca wspólne uwielbienie do Genesis, Yes, Pink Floyd i King Crimson wierzy, że można stworzyć muzykę większą od swych idoli. W końcu postanowili  wyjść poza fandom i założyć własny zespół. Owi muszkieterowie o otwartych umysłach to Olivier Marina (g, voc), Alain Yvorra (bg), Benoît Reeves (dr), oraz Henry-Jean Aubin (org. violin). Nazwa zespołu niesie w sobie cząstkę jego historii: Skryvania została wybrana na cześć dziewczyny jednego z tych chłopaków. Mały intymny szczegół doskonale oddający młodzieńczego, naiwnego, ale jakże szczerego ducha stojącego za jedynym albumem jaki wydali w 1978 roku.

Zaczynając od grania coverów stopniowo budowali własny repertuar i wypracowali swój styl. Brzmienie Skryvanii to gęsta tkanina utkana z progresywnego rocka wzbogacona psychodelicznymi podtekstami i ciężkim space rockiem. Cechą dominującą w ich muzyce były hipnotyczne klawisze, które zapewniały całą paletę barw. Organy, syntezatory i skrzypce tworzyły przestrzeń wyczarowując oniryczną atmosferę przypominającą swych rodaków z Pulsar i niemieckiego Novalis. Równoważenie tych eterycznych faktur możliwe było dzięki rockowej gitarze. Olivier Marina nie próbuje kopiować liryzmu Steve’a Hacketta, czy Andy Latimera. Jego gra ze skłonnościami do budowania napięcia poprzez długie frazy jest ostrzejsza, bardziej spontaniczna, momentami wręcz hard rockowa przywodząca na myśl Hendrixa i Jimmy Page’a. Bas Yvorra jest fundamentem całej tej konstrukcji. Jego instrument często prowadzi muzykę równie mocno jak gitara solowa. Znakomitym motorem zespołu okazał się Reeves, którego gra na perkusji pełna jest rytmicznych zmian dzięki czemu długie kompozycje nie rozpadają się na luźne epizody.

Pod koniec 1977 roku zgromadzili wystarczająco dużo materiału by nagrać płytę. W tym samym okresie w zespole nastąpiła dość znacząca zmiana: odszedł Aubin, a jego miejsce przy czarno-białych klawiszach zajął Harold Bakobza. Pomimo ograniczeń finansowych, które uniemożliwiały dostęp do profesjonalnego studia grupa znalazła nieocenionego sojusznika w osobie Phillippe de Magnée, znanego prezentera radiowego i realizatora dźwięków. De Magnée nie tylko pełnił funkcję producenta i mentora, ale także osobiście sfinansował cały projekt działając jak katalizator bez którego album prawdopodobnie nigdy by nie powstał. Zresztą został on wydany przez jego własną wytwórnię D.M. Recordings w limitowanym, ręcznie numerowanym nakładzie trzystu egzemplarzy. Z wyboru, a może z młodzieńczej naiwności zespół nie zabiegał o promocję radiową, ani o rozgłos w prasie muzycznej koncentrując się wyłącznie na swojej działalności koncertowej. Rezultat: całkowita anonimowość komercyjna. Od tamtej pory  oryginalne wydanie stało się artefaktem francuskiego progresywnego undergroundu.

Okładka płyty przedstawiająca zespół jako uskrzydloną istotę, która obala swoich idoli pod postacią myszy i przejmuje ich tron jest bardzo symboliczna. Ta grafika nawiązująca do Rogera Deana mówi wszystko o tych ambitnych, nieustraszonych, zuchwałych i głodnych sukcesu nastolatkach.

Są płyty, które słucha się dla perfekcji. Są też słuchane dla samej literackiej historii. I wreszcie istnieją albumy, które mają w sobie coś znacznie trudniejszego do uchwycenia — atmosferę utraconego świata. „Skryvania” należy właśnie do tej ostatniej kategorii. Dla mnie to podróż przez krainę, w której czas zatrzymał się między baśnią a snem stworzona przez bardzo młodych ludzi. I właśnie to słychać. Nie dojrzałość. Nie doświadczenie. Marzenie. Zespół gra tak jak grają muzycy przekonani, że muzyka może otworzyć drzwi do innego wymiaru. Ich utwory są pełne zmian nastroju, nagłych eksplozji, organowych chmur, syntezatorowych przestrzeni, gitarowych uniesień i rytmicznych komplikacji. Czasami przypominają młodych uczniów kształcących się u  Yes i Genesis, chwilami zaglądają w stronę King Crimson, ale mają też własną, bardzo francuską melancholię. Nad wszystkim zaś unosi się charakterystyczne, lekko archaiczne brzmienie. Produkcja nie jest profesjonalna; album praktycznie powstał dzięki entuzjazmowi de Magnée. I paradoksalnie ta techniczna niedoskonałość dzisiaj jest częścią tej legendy.

Album zaczyna się opowieścią o miłości, która od początku skazana jest na tragedię. Epicki „Tristan et Yseult” przywołuje legendę o Tristanie i Izoldzie. Ale Skryvania nie próbuje jej opowiadać słowami. Zamiast tego tworzy muzyczny pejzaż średniowiecznej baśni. Początek jest niemal teatralny. Klawisze budują przestrzeń, gitara pojawia się niczym narrator, a całość stopniowo nabiera rozmachu. W pewnym momencie kompozycja zaczyna przypominać procesję zmierzającą ku nieuchronnemu przeznaczeniu. To właśnie tutaj najlepiej słychać fascynację Genesis. Gitara Oliviera Marina ma jednak więcej rockowej ostrości niż instrument Steve’a Hacketta, natomiast partie klawiszowe tworzą tę charakterystyczną dla Londyńczyków symfoniczną mgłę. Pojawia się również wokal — teatralny, niemal aktorski, daleki od klasycznego rockowego śpiewania. Nie jest on najważniejszym elementem utworu. Jest kolejnym instrumentem, który dopowiada historię. „Tristan et Yseult” ma w sobie coś z muzycznej tragedii. Najpierw jest oczekiwanie, potem zachwyt, następnie coraz większe napięcie i wreszcie poczucie, że nad pięknem tej historii od początku krąży cień. Te jedenaście minut czystej prog rockowej wspaniałości ukazują niezwykłe umiejętności techniczne, oraz kompozytorskie ambicje kwartetu. Jest to szczególnie imponujące w przypadku nastolatków nagrywających przy tak ograniczających środkach technicznych i budżetowych. To tylko początek albumu, a już mamy jeden z jego najpiękniejszych momentów.

Po jedenastu minutach romantycznego dramatu następuje gwałtowne przebudzenie. „Raid” jest krótszy, bardziej agresywny i zdecydowanie bardziej rockowy. Gitara wysuwa się na pierwszy plan, rytm przyspiesza, a klawisze przestają być jedynie tłem. To hard-progowa Skryvania. Marina gra tutaj znacznie ostrzej. Jego gitara ma w sobie coś z ciężkiej rockowej tradycji przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Jednocześnie Benoît Reeves pokazuje, że nie jest typowym perkusistą akompaniującym gitarzyście. Jego gra jest ruchliwa, pełna drobnych przejść i zmian akcentów. Gwałtowny, nerwowy i niepokojący „Raid” brzmi jak krótki pościg po ruinach świata przedstawionego w pierwszym utworze. Zaraz potem otwierają się drzwi do zamku Orfeusza. „Le Château D’Orphée” pokazuje swoją najbardziej francuską twarz zespołu. Klawisze tworzą niemal baśniową scenografię, natomiast gitara snuje się między nimi jak samotny wędrowiec. Jest w tym utworze coś bardzo filmowego. Można odnieść wrażenie, że muzycy nie komponują piosenki, a malują obraz. Nie jest to jednak spokojna ilustracja. W jego wnętrzu kryje się napięcie. Muzyka raz wznosi się ku symfonicznym przestrzeniom, by chwilę później zejść w bardziej mroczne rejony. To właśnie tutaj można usłyszeć jak Skryvania zgrabnie łączy symfonicznego rocka z psychodelią i space rockiem. Słuchając tego utworu, mam wrażenie, że tytułowy zamek nie jest budowlą. Jest stanem świadomości.

Druga strona zaczyna się jak otwarcie nowego aktu. „Intro” jest krótkie, ale niezwykle istotne. Po baśniowej przestrzeni pierwszej strony muzyka zaczyna nabierać bardziej abstrakcyjnego charakteru. Klawisze przygotowują grunt pod największą kompozycję albumu. To nie tyle samodzielny utwór, ile otwarcie drzwi. I za tymi drzwiami znajduje się „Epopée” – serce całej płyty.

Jeżeli miałbym wskazać jeden utwór, który najlepiej pokazuje, czym mogła stać się Skryvania, gdyby dostała profesjonalne warunki i kilka następnych lat, wskazałbym właśnie na „Epopée”. Jego rozmach jest tu imponujący. Mamy potężne partie klawiszowe, zmiany tempa, gitarowe eksplozje, rytmiczne komplikacje i momenty niemal symfoniczne. Henry-Jean Aubin i Harold Bakobza  tworzą wielowarstwową przestrzeń, podczas gdy Alain Yvorra nie ogranicza się do podtrzymywania rytmu. Jego bas jest melodyczny, często wysuwa się do przodu i prowadzi muzykę razem z gitarą. A Benoît Reeves? To chyba największa niespodzianka. Ma coś z Billa Bruforda, szczególnie w sposobie gry w jaki perkusja nieustannie komentuje to, co robią pozostali muzycy. „Epopée” jest jednak przede wszystkim opowieścią bez słów. Ma w sobie poczucie wyprawy, heroizmu, odkrywania nieznanego. A jednocześnie — i to jest szczególnie piękne — czuje się tutaj młodzieńczą wiarę, że przed człowiekiem istnieje jeszcze nieskończona przestrzeń możliwości. I wtedy następuje zakończenie. „Final” jest bardziej monumentalny niż sugeruje tytuł. Zamiast prostego podsumowania otrzymujemy ostatnią podróż. Klawisze i gitara prowadzą muzykę ku coraz większemu napięciu. Reeves buduje rytmiczną konstrukcję, a Yvorra nadaje jej ciężar. Jest tutaj coś z kina drogi, w której bohater odchodzi w dal, a kamera powoli się oddala. I kiedy utwór się kończy, pozostaje uczucie niedosytu. Nie dlatego, że album jest niepełny, ale dlatego, że czujemy, że ta historia mogłaby trwać znacznie dłużej. Po wybrzmieniu ostatniego dźwięku zawsze sobie myślę: jakim cudem coś takiego mogło przejść niezauważone..?

A potem jest tylko cisza. I chyba właśnie ona jest największą wartością „Skryvanii”.

Pod względem produkcji płyta nie jest doskonała. Momentami wręcz bolesna. Instrumenty potrafią się ze sobą zderzać, niektóre partie giną, a brzmienie nie posiada tej przestrzenności, którą znamy z profesjonalnych nagrań Yes, czy Genesis. Ale paradoksalnie właśnie dlatego album ma tak niezwykłą atmosferę. Słychać w nim ludzi. Nie produkt studia. Nie perfekcyjnie wyprodukowaną maszynę do tworzenia progresywnego rocka. Słychać czterech, pięciu młodych muzyków, którzy mieli ogromne ambicje, ograniczone środki i bardzo dużo wyobraźni. Ich fascynacje są oczywiste i dość czytelne. Ale nie odbierają muzyce szczerości. I dlatego „Skryvania” brzmi trochę jak sen o wielkim progresywnym dziele. Sen, który udało się przenieść taśmę. I tylko tyle. A może dla tych chłopaków aż tyle.

Dzisiaj trudno uwierzyć, że album takiego zespołu mógł niemal całkowicie zniknąć. Zbiegiem lat oryginalne kopie stały się jednym z najbardziej poszukiwanych artefaktów francuskiego undergroundowego progresywnego rocka. Współczesne źródła kolekcjonerskie podają ceny oryginałów przekraczające trzy tysiące euro! Ale najpiękniejsze w tej historii jest to, że po wielu latach album przestał być wyłącznie kolekcjonerską ciekawostką. Reedycje pozwoliły ponownie usłyszeć tę muzykę, a wydanie PQR-Disques z 2023 roku zostało przygotowane na podstawie oryginalnych taśm uzupełnione materiałem bonusowym. Zespół nie zdołał jednak rozwinąć swojej kariery – rozpadła się latem 1979 roku. I tutaj historia robi się trochę smutna, bo „Skryvania” brzmi jak początek, a nie koniec. Słuchając tej płyty, trudno nie zastanawiać się, co by się wydarzyło, gdyby ci młodzi muzycy nagrali kolejne albumy, dostali profesjonalnego producenta i kilka lat na dojrzewanie. Być może powstałaby z tego jedna z ważniejszych francuskich progresywnych grup. Ale tego nie dowiemy się nigdy.

Osobiście cenię sobie tę płytę bardzo wysoko. Nie za produkcję. Nie za techniczną perfekcję. I nie za oryginalność. Cenię za atmosferę. Za emocje. Za wyobraźnię. To płyta, która wymaga od słuchacza pewnej cierpliwości, może parokrotnego przesłuchania. A wtedy odkrywa się szczery do bólu album. Bo nad całością unosi się coś, czego nie można wyprodukować, ani kupić za żadne pieniądze: młodzieńczą wiarę, że można stworzyć własny świat za pomocą kilku instrumentów, taśmy magnetofonowej i odrobinę wyobraźni. I chyba właśnie dlatego „Skryvania” po tylu latach wciąż żyje. To nie jest zapomniana płyta dlatego, że była słaba. To zapomniana płyta dlatego, że świat nie zdążył jej wtedy usłyszeć. Kiedy się kończy przychodzi cisza i chwila zadumy. I chyba właśnie one są największą wartością „Skryvanii”.

Oto nowy dodatek do rozdziału o zapomnianych perełkach ciężkiego rocka poświęcony zespołom, dla których osiągnięcie muzycznego Eldorado, tudzież Ziemi Obiecanej szybko się skończyło. Z głębokim żalem powiem, że dla niektórych za szybko. Do kategorii „wspaniałych przegranych” bez wątpienia zaliczyć można brytyjskie power trio o dość enigmatycznej nazwie CWT.  Nie jest to żaden akronim, a nazwa starej angielskiej jednostki miary „centweight” (w skrócie cwt), powszechnie używanej w hodowli zwierząt, co odpowiadało około 112 funtom; mówiąc po ludzku było to dokładnie 50,81 kg. Ich jedyny album „The Hundredweight” wydany w 1973 roku przez niemiecki Kuckuck Records pozostaje do dziś fascynującym artefaktem ciężkiego progresywnego rocka z psychodelicznymi i bluesowymi podtekstami niezwykły nie tylko ze względu na muzyczną treść, ale też na okoliczności jego powstania. Nie zgłębiając się w dość tajemniczą historię powiem tylko, że trio zostało utworzone przez perkusistę Colina White’a wywodzącego się ze sceny Cantenbury, który dobrał sobie basistę Petera Kirka i gitarzystę Grahama Jonesa. Początkowo działali pod nazwą Fireweed. Idąc śladami wielu brytyjskich progresywnych i hard rockowych zespołów zadomowili się w Niemczech, gdzie znaleźli bardziej chłonną publiczność. Zapewne ten czynnik spowodował, że płyta jaką wydali tylko w Niemczech przez długie lata była nieznana na Wyspach. Zespołem zarządzał były menadżer The Rolling Stones,  Andrew Loog Oldham. Za produkcję odpowiadał Adrian Millar, kolejna znana postać krążąca wokół brytyjskiej sceny heavymetalowej, oraz Cy Payne odpowiedzialny za aranżację instrumentów… dętych. Proszę nie prychać, ani się nie oburzać. To właśnie on jest jednym z kluczy do zrozumienia tej muzyki. Bo gdyby „The Hundredweight” był tylko albumem trzyosobowego zespołu hard rockowego, prawdopodobnie pozostałby jednym z wielu zapomnianych dokumentów epoki. Tymczasem Payne ciężkie brzmienie CWT wzbogacił o wybitną sekcję dętą w duchu Motown rozszerzając dźwiękową paletę daleko poza konwencjonalny schemat hard rocka. Powstała muzyka dziwna, czasem nieco niezgrabna, ale niezwykle charakterystyczna. W muzycznym krajobrazie tamtych czasów płyta była prawdziwą anomalią i pewnie z powodu tej fuzji trio czasami klasyfikowano jako progresywne. Pewną i nie do końca wyjaśnioną tajemnicą jest sprawa wokalisty, którego trio zaangażowało na poczet tego albumu. Nie ma go w opisie oryginalnej płyty. Niektóre źródła podają, że był nim Charlie Jardine przyjaciel Jonesa. Inne wskazują na Bobby Harrisona, który przewinął się przez Procol Harum w początkach działalności. Ktokolwiek nim był zrobił świetną robotę. Jego chropowaty, agresywny, bluesowy głos plasuje się gdzieś między Rodem Eavansem i Chrisem Farlowe’em. Chwilami przypomina mi młodego Dio, choć oczywiście bez jego późniejszej teatralności. I właśnie ten wokal sprawia, że CWT nie brzmi jak jakiś kolejny heavy progowy zespolik.

Zdjęcie na okładce albumu przedstawiające mroczny i ponury obraz nagrobków gotów był przyciągnąć fanów heavy, trash i doom metalu, którzy pojawią się dekadę później. I rzeczywiście – „The Hundredweight” spełnia ich oczekiwania.

Album otwiera „Widow Woman”, który od pierwszych sekund pokazuje, że CWT nie zamierzało bawić się w subtelności. Gitara Jonesa wchodzi ciężko, niemal fizycznie. Jest w niej coś z brytyjskiego blues rocka, ale także z rodzącego się heavy metalu. To nie jest jeszcze metal w znaczeniu, jakie nadały temu słowu Black Sabbath, czy później Judas Priest. CWT pozostaje zakorzenione w bluesie. Ale blues ten został przepuszczony przez wzmacniacz ustawiony na granicy eksplozji. To otwarcie pokazuje, że trio gra swobodnie i z wyczuciem. Wokalista ze swoim chropowatym głosem nie śpiewa z elegancją Roberta Planta, ani z teatralnością Arthura Browna. Jego wokal jest bardziej szorstki, ziemisty, niemal uliczny. A potem pojawiają się dęciaki. I nagle ciężki riff otrzymuje zupełnie inną perspektywę. Brass nie jest tutaj ozdobnikiem. Wchodzi w dialog z gitarą, tworząc coś w rodzaju hard rockowego soulu. To właśnie ta sprzeczność – ciężar gitar i taneczność sekcji dętej będzie jedną z najważniejszych cech całego albumu. Krótko mówiąc, „Widow Woman” jest znakomitym otwarciem: brudnym, mocnym i pełnym charakteru. Tytuł drugiego nagrania, „Take It Slow” jest nieco przewrotny, bo trio wcale nie zamierza zwalniać. Utwór oparty na pulsującym basie i charakterystycznym gitarowym frazowaniu pokazuje jego bardziej bluesową twarz. Tutaj szczególnie dobrze słychać, że CWT nie był zespołem nastawionym na wirtuozerię. Jego siła tkwiła w groove’ie. Kirk gra tu bardzo ważną rolę. Nie jest basistą, który próbuje za wszelką cenę wysuwać się na pierwszy plan. Jego partie są zwarte, mocne i doskonale sklejają gitarę z perkusją White’a. Z kolei White gra oszczędnie, ale zdecydowanie. Nie ma tutaj skomplikowanych progresywnych konstrukcji znanych z późnego Yes, czy King Crimson. Perkusja ma przede wszystkim napędzać ciężką machinę. I robi to wyśmienicie. „Roly Pory” – tu robi się ciekawiej, bo „Roly Pory” należy do utworów, w których CWT zaczyna wychodzić poza zwyczajną formułę hard rocka. Gitara Jonesa nadal pozostaje fundamentem, ale rytm staje się bardziej ruchliwy, a aranżacja nabiera niemal jazz-rockowego charakteru. I znowu pojawiają się dęciaki. To właśnie tutaj można najlepiej zrozumieć, dlaczego „The Hundredweight” wymyka się prostemu określeniu „hard rock”. CWT gra ciężko, ale nie jest zespołem jednowymiarowym. Ich muzyka ma funkowy nerw, bluesową podstawę i progresywną skłonność do zmiany nastroju. Jones jest przy tym bardzo ciekawym gitarzystą. Nie jest wirtuozem w rodzaju Ritchiego Blackmore’a, ale ma coś, czego nie można nauczyć się z podręcznika: własny styl. W ten surowy hałas znakomicie wpisuje się genialnie wykonany cover Love, „Signed DC”. Wybór tej kompozycji jest bardzo znaczący. Oryginał miał w sobie melancholię, psychodelię i kruchość. CWT bierze tę piosenkę i robi z niej coś znacznie cięższego. To trochę tak, jakby delikatny kwiat został wsadzony w ziemię pokrytą popiołem. Gitara otrzymuje większy ciężar, rytm zostaje utwardzony, a głos wokalisty nadaje całości ponury, niemal desperacki charakter. Subtelne dodatki jak flet i dzwonki wzbogacają aranżację nawiązując do klimatów Gravy Train. Paradoksalnie, to jeden z najbardziej emocjonalnych momentów albumu. Bo pod całą tą warstwą ciężkiego rocka pozostaje samotność i poczucie przegranej.

Jeżeli ktoś chciałby pokazać komuś, czym było wczesne brytyjskie heavy rockowe podziemie, „Steam Roller” byłby znakomitym wyborem. To najcięższy moment albumu, przy którym ręka automatycznie wędruje do pokrętła głośności. Riff, jeden z tych zapomnianych proszący się o ponowne odkrycie jest potężny, niemal pierwotny, a wokalista śpiewa tak jakby gardło szlifował grubym papierem ściernym. Jest tutaj coś, co rzeczywiście pozwala zestawiać CWT z amerykańskimi grupami pokroju Cactus,  czy Sir Lord Baltimore. Takie porównania pojawiają się również w opisach współczesnych reedycji albumu. Ale CWT ma korzenie brytyjskie i jest brytyjski. Jego ciężar nie jest jeszcze metalową brutalnością. To blues, który właśnie odkrył, że może być ciężki. White wali w bębny z ogromną siłą, Kirk buduje fundament, a Jones wydobywa z gitary riff, który wydaje się niemal materialny. „Steam Roller” jest właśnie tym walcem drogowym, który sugeruje tytuł. Nie jedzie szybko. Po prostu miażdży wszystko, co znajdzie się na jego drodze. To nagranie zapowiada późniejsze zmiany w heavy rocku, co czyni go jednym z najbardziej przyszłościowych utworów na płycie. Po „Steam Roller” zespół robi rzecz bardzo rozsądną — pozwala słuchaczowi odetchnąć. „Simon’s Effort” jest krótszy, bardziej zwarty i mniej monumentalny. Ma w sobie coś z blues rockowego jamu jednocześnie pokazuje, jak znakomicie to trio funkcjonuje. Szczególnie ważny jest tu Kirk. Jego bas nie pełni wyłącznie funkcji rytmicznej – jest jednym z głównych instrumentów melodycznych. Dzięki temu Jones może pozwolić sobie na swobodniejsze frazy gitarowe. Z kolei White zachowuje fantastyczną dyscyplinę rytmiczną utrzymując całość w ryzach nie pozwalając, by ten fajny kawałek się rozjechał. Tuż po nim pojawia się „Mind Cage”, jeden z najbardziej interesujących utworów. Jest bardziej psychodeliczny, mroczny i niepokojący. Właśnie tutaj CWT najbardziej zbliża się do heavy psych/prog rocka. Gitara zaczyna pełnić nie tylko funkcję riffową, ale również kolorystyczną. Organy dodają muzyce głębi, a całość nabiera niemal klaustrofobicznego charakteru. Tytuł („Klatka umysłu”) dobrze oddaje atmosferę utworu. To utwór o zamknięciu. O człowieku uwięzionym we własnej głowie. I choć teksty CWT nie należą do najbardziej literacko wyrafinowanych, muzyka potrafi powiedzieć tutaj więcej niż słowa. Powtarzalność riffu staje się niemal metaforą psychicznego zamknięcia. To jeden z tych momentów, w których forma zaczyna ilustrować treść. I na koniec „Mephisophales”, najdłuższy kawałek albumu. Ponad pięć minut. Brzmi jak finał całej podróży: ciężki, mroczny, momentami niemal demoniczny. Sam tytuł przywołuje oczywiście postać Mefistofelesa, a więc figurę kuszenia, ciemności i paktu zawartego za cenę własnej duszy. Muzyka doskonale pasuje do tej symboliki. Gitara jest bardziej agresywna, sekcja rytmiczna nabiera ciężaru, a dęciaki zamiast rozjaśniać muzykę, potrafią ją dodatkowo zaciemnić. Cy Payne nie traktuje instrumentów dętych jak dekoracji. W rękach mniej pomysłowego aranżera mogłyby one zniszczyć ciężar zespołu. Natomiast tutaj często go podkreślają. Powstaje osobliwa hybryda: heavy rock spotyka soul, a blues psychodelię. „Mephistophales” nie jest kompozycją tak rozbudowaną jak wielkie finały progresywnego rocka tego okresu, ale ma coś ważniejszego: atmosferę. I właśnie atmosferą kończy się „The Hundredweight”.

W tym miejscu pozwolę sobie napisać kilka słów o głównych aktorach tych nagrań. Centralną postacią w CWT wydaje się być Graham Jones. Jego gitara nie jest wycyzelowana i perfekcyjna. Jest szorstka, brudna, czasami wręcz prymitywna, ale dzięki temu doskonale pasuje do całego materiału. Cichym bohaterem płyty jest Peter Kirk. Jego bas jest mocny, ale nie przesadnie efektowny. Doskonale rozumie, że w trzyosobowym składzie gitara basowa musi jednocześnie pełnić funkcję fundamentu i spoiwa. Co ważne, w szerszych opisach Kirk powiązany jest również z klawiszowym kolorytem zespołu, ale na okładce organy i fortepian przypisane są Jonesowi… Colin White gra tak jak powinien grać perkusista power tria: mocno, prosto i bez kompleksów. Jego perkusja nie próbuje konkurować z Bonhamem czy Wardem. Jest jednak bardzo skuteczna. Dzięki niej riffy mają ciężar, a spokojniejsze fragmenty nie tracą pulsacji. No i na koniec Cy Payne – człowiek, który nadał CWT najbardziej rozpoznawalną cechę. Bez jego aranżacji „The Hundredweight” byłoby konwencjonalną płytą hard rockową. Z jego udziałem stała się czymś naprawdę wyjątkowym: heavy rockiem z soulową duszą.

Historia CWT nie skończyła się jednak wraz z tą płytą. Pracując nad drugim albumem cała trójka zaangażowało się w zupełnie inny projekt. To miała być fucha po godzinach, a okazała się końcem ich krótkiego istnienia. Adrian Millar poprosił, by wsparli wokalistę Davida Kubinca, byłego członka Piece Of Mind i The World Of Oz. Projekt przekształcił się w The Rats. Była to już zupełnie inna stylistyka — glam rockowa i bardziej nastawiona na rynek. Co interesujące, historia The Rats była pełna zmian personalnych, a część muzyków pojawiających się później na zdjęciach w ogóle nie uczestniczyła w nagraniach. Te ostatnie dziwnym trafem zaginęły, płyty nie wydano, a The Rats się rozwiązali. Kilka dekad później odnalezione taśmy opublikowano na albumie pod dość dziwnym tytułem „Second Long Player Record”.

CWT pozostaje więc czymś w rodzaju migawki. Trzy osoby. Jedna płyta. Osiem utworów. Niewiele ponad trzydzieści minut muzyki. I koniec. Ale ten testament jaki po sobie pozostawili to fascynujący i niedoceniony dokument skrajnych rubieży brytyjskiego heavy rocka pokazujący jak fascynujący był on na początku lat 70-tych. W czasie, kiedy powstawały wielkie dzieła King Crimson, Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Yes, a Black Sabbath i Deep Purple definiowały ciężar gatunkowy hard rocka istniały dziesiątki zespołów poruszających się pomiędzy tymi światami. CWT należało właśnie do nich. Nie byli tak ciężcy jak Black Sabbath. Nie byli tak progresywni jak Yes. Nie byli tak psychodeliczni jak Pink Floyd i nie byli soulowi jak zespoły Motown. Ale jak nikt inny potrafili połączyć wszystko po trochu łącząc blues, psychodelię, proto-metal, soulowy brass rock i progresywne ambicje. I właśnie dlatego „The Hundredweight” przetrwał próbę czasu. Zdaję sobie doskonale sprawę, że jest niedoskonały, momentami surowy, chwilami nieco chaotyczny. Ale za to niezwykle szczery. Nie ma tutaj kalkulacji. Jest gitara, potężny bas, perkusja, chropowaty głos i dziwacznie piękna sekcja dęta. Nie jest to arcydzieło brytyjskiego rocka. Raczej mały, ukryty klejnot jego historii. Akceptowany jako manifest artystyczny nagradza uważne słuchanie głębią, charakterem i nieoszlifowanym urokiem. A to są cechy, które posiadają tylko prawdziwe undergroundowe relikwie.

Początek lat 70-tych był tak płodnym okresem dla brytyjskiego undergroundowego folku, że wiele znakomitych albumów zdołały umknąć uwadze. Płyta „Dreaming With Alice” pierwotnie wydana w 1972 roku należy do tych, które z biegiem lat urosła do rangi legendy gatunku. To typ albumu bardziej przeżywany niż słuchany – delikatny, pełen dziecięcej wyobraźni, psychodelicznej poezji i melancholii; podobny do tego co Incredible String Band nagrał w tym samym czasie. Mark Fry, mający wówczas dziewiętnaście lat, nagrał go podczas pobytu we Włoszech, gdzie studiował malarstwo.

Urodzony i wychowany w Essex był przede wszystkim artystą malarzem. Jego obrazy skłaniały się ku abstrakcji, która tak jak muzyka ma taką samą formę. W jego duszy te dwie struny biegły równomiernie. W malarstwie był pod wpływem futurystycznych idei; w  muzyce fascynował go folk i glam rock. Laura Papi, przyjaciółka rodziny słysząc jego piosenki zachęciła go do nagrania albumu. Jesienią 1971 roku wspólnie wybrali się do Rzymu, gdzie udało im się dostać na przesłuchanie we włoskim oddziale RCA. Chłopięcy śpiew i niewinny wygląd oczarował przesłuchującą go komisję. Mark wyszedł stamtąd z kontraktem z IT Dischi, małym oddziałem RCA. Sprawy zaczęły się komplikować, gdy okazało się, że studio i producent dalekie są od przyjętych standardów. Realizator dźwięku, pasjonat wędkarstwa bardziej zainteresowany był łapaniem ryb na muchy niż nagrywaniem. Mark Fry: „Kiedy zapalało się czerwone światło i zaczynałem grać, kładł nogi na mikserze i znikał za podręcznikiem wędkarskim.” Na szczęście dzięki kilku anonimowym szkockim muzykom, którzy mieli prowizoryczne studio w rzymskiej piwnicy udało im się nagrać całość składającą się na „Dreaming With Alice”. Anonimowi wówczas muzycy okazali się członkami zespołu Middle Of The Road, którego pamiętany z takich hitów jak „Yellow River”, „Sacramento”, „Soley, Soley”, „Chirpy Chirpy Cheep Cheep”… Praca w domowym studiu z dwoma czterościeżkowymi magnetofonami szpulowymi, pozwoliło Markowi na połączenie wizji w onirycznym, zwiewnym stylu. Wytłoczona w niewielkim nakładzie płyta z okładką, na której widać go z młodszym bratem Wild’em początkowo przeszła bez echa i w zasadzie poza jego twórcą dla wielu pozostała nieosiągalnym arcydziełem. Trzy dekady później ponownie odkryta stała się jednym z najcenniejszych dzieł brytyjskiego psychodelicznego folku.

Niektóre płyty przypominają pamiętnik. Inne są niczym zbiór opowiadań. „Dreaming With Alice” jest snem – snem, którego logika nie poddaje się rozumowi lecz intuicji. Mark Fry nie opowiada historii w tradycyjnym sensie. Buduje raczej świat utkany z symboli, dziecięcych skojarzeń, literackich odniesień i psychodelicznych obrazów, w którym rzeczywistość przenika się z fantazją równie naturalnie jak światło z cieniem. To mistyczny trubadur, którego stonowany styl przypomina dym z fajki Gąsienicy z „Alicji w Krainie Czarów”. Zresztą już sam tytuł przywołuje nieuniknione skojarzenie z Alicją Lewisa Carrolla. Jednak Fry nie adaptuje klasycznej baśni. Tworzy własną Alicję – bardziej eteryczną niż konkretną, będącą uosobieniem utraconej niewinności, młodości i wyobraźni. Powracające pomiędzy utworami krótkie fragmenty tytułowej kompozycji działają niczym kolejne strony poetyckiego pamiętnika, lub ścieżki odnajdywane podczas wędrówki przez zaczarowany las. Ale co by nie mówić największą siłą tego albumu są teksty. Fry nie tworzy klasycznych narracji. Posługuje się obrazami przypominającymi senne wizje, gdzie samotna Kleopatra może siedzieć przy świątecznym cieście, Salome pojawia się na szklanej górze, a historyczne i literackie postacie spotykają się poza czasem. Nie chodzi tu jednak o surrealizm dla samego efektu. Te obrazy symbolizują przemijanie, samotność i tęsknotę za światem dziecięcej wyobraźni, który nie zna jeszcze granicy między prawdą a fantazją. Każda metafora zdaje się otwierać kolejne drzwi zamiast je zamykać.

Muzyka jest równie ulotna jak teksty. Bardziej malowana niż komponowana. Malownicze melodie zabierają nas w podróż na angielską wieś w łagodny wiosenny poranek do baśniowego świata. W tym kolorowym śnie można się zagubić tak bardzo, że nie chce się wracać do szarej rzeczywistości. Ta muzyka grzeje jak płomień miłości w sercu. Akustyczna gitara stanowi fundament całego albumu, lecz wokół niej wyrastają delikatne flety, lutnia, mandolina, ozdobniki grane na sitarze, subtelne pogłosy i psychodeliczne efekty studyjne. Wszystko zostało nagrane z niezwykłą oszczędnością, pozostawiając dużo przestrzeni dla ciszy. Ta cisza jest równie ważna jak dźwięki. Głos Frya nie imponuje skalą ani techniką. Jest kruchy, niemal szeptany, jakby bał się zburzyć delikatny świat własnych wizji. I chyba dzięki temu wszystkie piosenki brzmią niezwykle intymnie, a każdy kolejny wers jest jak nowy fragment snu prowadzący coraz głębiej do świata Alicji. Takie traktowanie piosenek zmienia „Dreaming With Alice” z dobrego folkowego albumu w mityczny acid folkowy kamień węgielny wszelkiej psychodelii oscylując gdzieś pomiędzy erotycznym mistycyzmem Donovana, a leśną paranoją Comusa.

Płyta zaczyna się od „Dreaming With Alice (Verse 1)”. To pierwsza z ośmiu część motywu rozciągnięta na cały album grana na gitarze akustycznej wspierająca refleksyjną, oniryczną melodię. Ten sen szybko nabiera cech koszmaru wraz z „The Witch”. Pierwsze wielkie arcydzieło albumu. Kompozycja zbudowana na okrągłym riffie gitarowym rozwija się powoli, hipnotycznie, wykorzystując repetycje i subtelnie narastające napięcie. „Czarownica patrzy przez moje okno / Jej zimny oddech zostawia ślad na szybie” – śpiewa Fry, co brzmi jak cicha inwokacja do sukkuba [*] z letniego wieczoru. Bicie serca na bębnie basowym sugeruje palpitacje strachu, podczas gdy gitara basowa dudni głównie na jednej nucie. Improwizacje na sitarze i flecie pomagają poprowadzić ten cudownie urzekający utwór czyniąc go niezbędnym elementem psycho folku. Tekst przedstawia wiedźmę nie jako postać grozy, lecz strażniczkę tajemnicy. To archetyp kobiecej intuicji i natury. Fry nie ocenia swojej bohaterki — pozwala jej istnieć jako część magicznego świata. „Song For The Wilde” to łagodniejsza propozycja dedykowana młodszemu bratu (temu z okładki). Delikatna melodia przypomina muzyczny list napisany z ogromnym szacunkiem. Akustyczne granie palcami wspierane jest przez prymitywne bongosy, a psychodeliczna nuta wyczuwalna jest w podwójnym mocno rozsynchronizowanym wokalu i pojawiającej się na zakończenie gitarze z wah wah. Jedna z najbardziej poetyckich kompozycji, „Roses For Columbus”, w którym Kolumb staje się symbolem odkrywcy nie nowych lądów, lecz ludzkiej duszy opiera się na pięknej, opadającej sekwencji akordów z ładną akustyczną melodią i subtelnym fletem. Róże oznaczają zarówno piękno, jak i kruchość marzeń. Fry zdaje się pytać, czy największe podróże odbywają się naprawdę na mapach, czy raczej we wnętrzu człowieka. Na końcu pojawia się wspaniałe outro, w którym bongosy zaczynają grać bardziej rockowo, bas staje się cięższy, a mruczane głosy nucą bezsłowną melodię. Te same głosy pojawiają się w „A Norman Soldier”. Tytułowy żołnierz nie jest bohaterem wojny. Przeciwnie. Jest zagubionym człowiekiem uwikłanym w historię. Fry pokazuje, że za wielkimi wydarzeniami zawsze stoją jednostki noszące własne lęki i tęsknoty.

„Lute And Flute” jest tu najbardziej pastoralnym fragmentem płyty. Instrumenty stają się równorzędnymi narratorami. Tekst schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca atmosferze przypominającej średniowieczne ogrody i renesansowe miniatury. Melancholijny „Down Narrow Streets” z opadającą melodią, idealnym dwunutowym riffem fletowym i swobodnymi wokalami w całej swojej prostocie jest piękny. Wąskie uliczki są metaforą pamięci. Każdy zakręt prowadzi do kolejnego wspomnienia, a narrator wydaje się szukać miejsca, którego być może nigdy nie było. Utwór cichnie po trzech minutach, ale mógłby trwać trzy razy dłużej. Tuż po nim pojawia się ponad ośmiominutowy „Mandolin Man”. Kulminacja całego albumu. Tytułowy mandolinista jawi się jako wędrowny bard. Ktoś, kto zachowuje opowieści świata i przekazuje je kolejnym pokoleniom. Powolnie rozwijająca się melodia tworzy prawdziwy trans. Instrumenty płyną niczym rzeka, a tekst staje się zaklęciem. Zaczyna się jazzowym riffem w stylu Berta Janscha, a potem nabiera bardziej rockowego charakteru z prawdziwą perkusją, elektryczną gitarą z efektem wah wah i rozciągniętymi harmoniami. Jak dla mnie to jedna z najpiękniejszych kompozycji brytyjskiego acid folku. Ostatnie dwie zwrotki „Dreaming With Alice” stanowią sprytne połączenie biblijnej symboliki z poprzednich zwrotek z samą „Alicją w Krainie Czarów”, ponieważ Salome zostaje porównana do Czerwonej Królowej [**]. Ostatnie słowa zawieszone są na zapętlonym riffie gitary akustycznej, podczas gdy głos Marka pobrzmiewa w tę i z powrotem w spektrum stereo dając ekstremalnie psychodeliczny efekt. Płytę kończy „Rehtorb Ym No Hcram”. Już sam tytuł zapisany wspak („March On My Brother”) zapowiada całkowicie odrealniony finał. Taśma puszczona od tyłu i eksperymentalna forma są jak sen rozpływający się o świcie. To muzyczny odpowiednik przebudzenia kiedy obraz zanika pozostawiając jedynie wspomnienie emocji.

„Dreaming With Alice” nie jest albumem, który imponuje wirtuozerią czy rozbudowanymi aranżacjami. Jego siła tkwi gdzie indziej – w atmosferze. Mark Fry stworzył dzieło niezwykle młodzieńcze, ale zarazem zadziwiająco dojrzałe w swojej poetyce. Jego teksty nie opowiadają historii, lecz otwierają przestrzeń dla wyobraźni słuchacza. Każda piosenka przypomina akwarelę: kilka delikatnych pociągnięć pędzla wystarcza, by powstał świat pełen barw, choć żadna nie jest namalowana wyraźną linią.

Po latach łatwo zrozumieć, dlaczego album osiągnął status kultowy. To jedna z tych płyt, które nie starzeją się bo nigdy nie należały do konkretnej epoki. Ona dryfuje poza czasem  i słucha się jej jak starą księgę znalezioną na zakurzonym strychu – z każdą kolejną lekturą odkrywa się nowe symbole, nowe znaczenia i nowe odcienie melancholii. W świecie pełnym hałasu pozostaje cichym szeptem i właśnie dlatego do dziś brzmi tak przejmująco. Trudno znaleźć drugi taki album, na którym dziewiętnastoletni autor potrafiłby z taką naturalnością połączyć psychodelię, angielski folk i poezję inspirowaną Blake’em, Carroll’em, czy Wildem nie popadając przy tym ani w pretensjonalność, ani w naśladownictwo. To dzieło stworzone przez artystę-malarza, który wykorzystał moment swojego muzycznego geniuszu w sposób perfekcyjny.

[*] sukkub – żeński demon z dawnych wierzeń przybierający postać pięknej kobiety, która nawiedzała mężczyzn podczas snu i wysysała z nich wszelkie siły witalne doprowadzając do śmierci… [**] Czerwona Królowa – postać często mylona z Królową Kier, gniewną, impulsywną władczynią z „Alicji w Krainie czarów”. Tymczasem Czerwona Królowa to figura szachowa z drugiego tomu książki, „Po drugiej stronie lustra”, bardziej opanowana, z którą Alicja rozmawiała o zasadach panujących w owym świecie.