Gobeliny, wcześniej zwane arrasami, to artystyczne, dekoracyjne tkaniny naśladujące obrazy, których świetność przypadała na wiek   XVIII.  Do ich tkania używało się  barwnych nici, również złotych i srebrnych. Londyński kwintet DRY ICE jest jednym z tych zespołów, który miał wpływ na tkanie rockowego gobelinu. Grali na jednej scenie z takimi wykonawcami jak The Who, Spooky Tooth, Taste, The Groundhogs, King Crimson, Pink Floyd. Wszyscy oni odnieśli sukces. W przeciwieństwie do DRY ICE, który dziś znany jest jedynie garstce fanom i muzycznym maniakom-archiwistom.

Początki zespołu sięgają 1968 roku i przez dwa lata działalności trzykrotnie zmieniał skład. Grupę utworzyli dwaj muzycy: gitarzysta Paul Gardner (ex-Jack’s Union), oraz perkusista Terry Sullivan. Oprócz nich w trzecim i ostatnim składzie znaleźli się: Jeff Novak (voc), Chris Hyrenwicz (g) i John Gibson (bg). Jeśli wierzyć plotkom nazwa grupy powstała podczas śniadania w jednej z restauracji w londyńskiej dzielnicy Camden po całonocnym i wyczerpującym występie. Nie wiem co miał na myśli jej pomysłodawca, Nick Butt, producent muzyczny i przyjaciel muzyków, ale nazwa została przyjęta. Przełomem dla kapeli było zaproszenie na Royall Albert Hall Festival wiosną 1969 roku. Dali tak energetyczny koncert, że chwilę po tym do garderoby zapukał Simon Stable, właściciel Stable Records wykładając na stół zaliczkę i kontrakt na nagranie płyty. On także przedstawił zespół Ianowi McDonaldowi z King Crimson, który potem gościnnie zagrał na flecie w nagraniu„Lalia„, jednym z utworów nagranym w IBC Studios w Portland Place w Londynie przygotowywanym na dużą płytę.

Nagranie całego materiału trwało niecałe dwa dni i mimo, że zespół był doskonale zgrany, praca była wyczerpująca. Kiedy nagrania dobiegły końca Simon Stable stwierdził, że żaden z tych ciężkich numerów nie nadaje się na singla. Producent nagrań, Mike Dolan zasugerował piosenkę „Walking Up Down Street” grupy Hard Meat, ale propozycja nikomu nie przypadła do gustu. Poproszono więc Gardnera, by napisał coś, co mogłoby pomóc wypromować dużą płytę. Zrobił to w 10 minut i tym sposobem 4 maja 1969 roku nagrano „Running To The Convent” w Trident Studios w londyńskim Soho. Singiel został wydany przez B&C Records w listopadzie. Ten gorący rocker w duchu The Who przechodzący od łagodnej, stonowanej gitary po ładną, rozmytą solówkę miał potencjał hitu i często grany był w Radio 1. Dziś ta mała płytka jest rarytasem i jak mówi  Paul Gardner z typowo angielskim humorem „rzadsza jest niż ząb kury”.

Z niewiadomych przyczyn nigdy nie doszło do wydania dużej płyty. Przyczyniło się to do rozwiązania grupy pod sam koniec 1969 roku. Terry Sullivan dołączył wkrótce do grupy Renaissance z Annie Haslam na pokładzie, zaś Paul Gardner utworzył znakomitą kapelę Pluto (o której już pisałem) grającą ciężkiego progresywnego rocka. Taśmy-matki z nagraniami DRY ICE pokryte kurzem przeleżały na magazynowej półce prawie pięćdziesiąt lat nim ludzie z Morgan Blue Town szczęśliwie dokopali się do nich i dokładnie 28 września 2018 roku wydali PO RAZ PIERWSZY(!) na płycie kompaktowej.

Nie muszę mówić, że warto było czekać, albowiem cały materiał jaki się tu pojawił jest doskonałym dokumentem brytyjskiego hard rocka i ciężkiej (momentami nawet bardzo ciężkiej) psychodelii późnych lat 60-tych . Nagrania brzmią niesamowicie dzięki pracy jaką Pete Reynolds włożył w remastering. Czternaście utworów trwają blisko 54 minuty. W środku dołączona jest 12-stronicowa książeczka z notatkami Paula Gardnera, zdjęciami wszystkich trzech wcieleń zespołu, ulotkami z koncertów, prasowymi wycinkami…

Autorem wszystkich kompozycji był Paul Gardner, ale to drugi gitarzysta, Chris Hyrenwicz, skradł mi serce i to już w otwierającym płytę nagraniu „Clear White Light”. To jest po prostu gitarowe dzieło, w którym jego gitara solowa przez trzy i pół minuty unosi się lekko nad ciężkim beatem, a dwie solówki zagrane przez niego z wielką mocą z miejsca przykuwają uwagę… „She Gave” zawiera smaczne intro wah wah. To tripowy kawałek ze wspaniałym wokalem Novaka, imponująco kołyszącą perkusją Sullivana i sfuzzowaną gitarą napędzającą ostatnie czterdzieści sekund… „Fake It” to kolejny, pełen fuzz’ów numer, w którym gitara prowadząca ryczy nad intensywnie pracującą sekcją rytmiczną… Jedyny cover na tej płycie, „It’s All Over Now, Baby Blue” Boba Dylana różni się od reszty materiału tym, że jest nieco łagodniejszy. To jedno z dwóch nagrań śpiewanych przez Gardnera, którego wokal tak nawiasem mówiąc bardzo przypomina Dylana… Trwające pięć i pół minuty „China House” opowiadające o prostytutce, córce azjatyckiego dżentelmena miało być idealnym zakończeniem longplaya. Takie przynajmniej było założenie. Utwór kołysze się od gitarowego fuzzu, zaś w drugiej połowie Hyrenwicz popisuje się jedną z najlepszych solówek… Dwa kolejne nagrania podtrzymują gorącą atmosferę. „Falling Down”, czyli lament porzuconego kochanka i „Good Friday” nawiązujący do wydarzeń biblijnych skrzą się od sprzężeń, gitarowych efektów i mocno sfuzzowanych gitar. Uspokojenie przynosi „Lalia”. Pięciominutowy, akustyczny numer zaśpiewany przez Gardnera z solówką na flecie zagraną przez Iana McDonalda doskonale wpisuje się w opowieść o zmaganiach życiowych młodego człowieka… Na zakończenie mamy „Nowhere To Go” (strona „B” singla) w stylu The Kinks i przejmujący apel chłopaka uzależnionego od heroiny do swej dziewczyny, czyli „Untitled ’67” z ciężkim groovem i kolejnym gitarowym fuzzem. W tej ostatniej smutna melodia podkreślona została przez wspaniałe harmonie wokalne z towarzyszącą do samego końca solówką Chrisa.

Ale to nie koniec niespodzianek. Ludzie z Morgan Blue Town dotarli do trzech kolejnych, ukrytych przed światem nagrań. Pierwszy z nich, „Ashes” to nagranie demo, które z braku czasu nie zostało dopracowane w dwudniowej sesji studyjnej. A szkoda, bo tkwi w tym czterominutowym kawałku wielki potencjał, a to dzięki wspaniałej melodii i sporej ilości gitarowych solówek. Z kolei wersja demo „Running To Convent” jest o ponad minutę dłuższa od tej oficjalnej, a cover Dylana „It’s All Over. Now, Baby Blue” ma alternatywny miks.

Mamy tu więc całe zarejestrowane dziedzictwo DRY ICE – grupy, która była tak blisko zrobienia kariery, a która tak niespodziewanie się od oddaliła. Zostawili po sobie zalążek albumu, doskonały singiel i wspomnienia dziesiątek potężnych, surowych i klimatycznych koncertów przekazywanych w ustnych opowieściach kolejnym pokoleniom. A te, utrwalone we wspomnieniach zostaną tam na zawsze. I choć nie zrewolucjonizowali muzyki, zasłużyli sobie na więcej niż jeden, lub dwa ściegi w lewym dolnym rogu „rockowego gobelinu”, który wciąż jest tkany.

PS. Na YouTube jak na razie znaleźć można tylko trzy nagrania DRY ICE: obie strony singla i utwór „Clear White Light”. Problem w tym, że są one bardzo kiepskiej jakości. Nagrania z płyty CD brzmią o całe niebo lepiej.

Korzenie pochodzącego z Long Island w stanie Nowy Jork kwintetu VALHALLA wywodzą się z zespołu Yesterday’s Children (nie mylić z zespołem z Prospect o tej samej nazwie, o którym już pisałem), z którym gitarzysta Don Krantz i wokalista, Bobby Hulling nagrali w połowie lat 60-tych singla dla Pickwick Records (można znaleźć go na YouTube). Don i Bobby spotkali później grającego na klawiszach Marka Mangolda, ten zaś sprowadził basistę Ricka Ambrose’a i perkusistę Eddiego Livingstona. Tak powstała grupa Euphoria, która ostatecznie przekształciła się w VALHALLĘ.

Zaczynali od grania coverów w klubach na Long Island otwierając koncerty Johna Sebastiana, The Buddy Miles Express, Lifetime… Menedżer Jim Fowley naciskał, aby zaczęli pisać i wykonywać własny materiał. Dostrzeżeni przez ludzi z United Artists podpisali kontrakt czego owocem była płyta zatytułowana „Valhalla” wydana w 1969 roku z okładką przedstawiającą tonący statek Wikingów w płomieniach. W skandynawskich wierzeniach Valhalla była rajską krainą osiągalną jedynie dla bohaterskich Wikingów z honorem ginących w bitwach.

Krążek zawiera dziesięć nagrań, w których wszechobecna atmosfera 1969 roku przemyka po nich tam i z powrotem pomiędzy wczesnym ciężkim prog rockiem, psychodelią, amerykańskim garage rockiem i  hipisowskim folk popem. Brzmi to czasem komercyjnie, innym razem bardziej nowatorsko, Ten szalenie eklektyczny romans przypomina Vanilla Fudge, Deep Purple, Procol Harum, Room, Iron Butterfly, czy Steppenwolf. I choć orkiestrowe aranżacje w lżejszych nagraniach nadają albumowi pompatycznego charakteru trzeba uczciwie przyznać, że VALHALLA był ciężkim psych-bluesowym zespołem i ten wpływ można odczuć. Jego muzyka opiera się w dużej mierze na różnorodnych psychodelicznych smaczkach z silnie dudniącym Hammondem, ciężką, przesterowaną gitarą, mocną sekcją rytmiczną i potężnym wokalem. Bobby Hulling przypomina skrzyżowanie Marka Steina z Vanilla Fudge i Douga Ingle’a z Iron Butterfly, chociaż w tych bardziej bluesowych bliżej mu do Keitha Relfa z Yardbirds.

Płytę otwiera zabójczo ciężki rocker „Hard Times” napędzany do spółki przez organy Hammonda z miażdżącym brzmieniem gitary Krantza i szorstkim wokalem. Jego brutalny urok ma klimat późnych lat 60-tych, który się kocha, albo nienawidzi; często nagranie to ukazuje się w proto-metalowych miksach na YouTube… Główna melodia w „Conceit” jest bardzo chwytliwa i choć utwór zaczyna się w wolnym i spokojnym tempie rozwija się dalej w ciężki kawałek z gitarową solówką zawierającą wspaniałą mieszankę przesteru z użyciem efektu wah-wah. Z kolei najwolniejszy kawałek na tej płycie, balladowy „Ladies In Waiting” zagrany na pianinie to oda do kobiet, które wychodząc za mąż nie mają dzieci. Coś mi się wydaje, że tekst „Matko niczego, owoce Twojego łona poszły na marne” nie przypadły paniom do gustu… Przeszywające organy Mangolda, gitara Krantza i szalone bębnienie Livingstona w „I’m Not Askin” pokazują grupę w ich najcięższym, blues-rockowym wydaniu, za to „Deacon” jest tylko prostą popową piosenką ery dzieci-kwiatów, która pasowałaby do musicalu „Hair”. Sporym zaskoczeniem jest jazzowe intro w „Roof Top Man”, które szybko przekształca się w ciężki rockowy numer z dużą ilością gitarowego fuzzu. Zachwycają mnie dwa progresywne kawałki. Pierwszy z nich, „JBT” z czystą gitarą, delikatniejszym brzmieniem organów i rozmytym gitarowym solo w końcówce klimatem przypomina wczesny Deep Purple. Z kolei kończący płytę, epicki  „Overseas Symphony” oparty na orkiestrowo symfonicznym brzmieniu łączy się z ciężkim, psychodelicznym prog rockiem.

Wszystkie utwory z tego albumu nagranego w dwa dni zapadają w pamięć i choć nie jest łatwo znaleźć go na CD koniecznie powinien  stanąć na półce obok płyt Iron Butterfly i Vanilla Fudge!

To samo mogę powiedzieć o następnej płycie nagranej przez zespół WHALEFEATERS. Ta pięcioosobowa grupa została założona w 1969 roku w Cincinatti (Ohio) stając się sztandarową formacją tamtejszej sceny rockowej. W 1970 roku podpisali kontrakt z wytwórnią Nasco z Nashville. Longplay zatytułowany po prostu „Whalefeathers” wydany w 1971 roku, był drugim (i ostatnim) krążkiem w ich krótkiej historii. Nagrali go będąc już kwartetem, który tworzyli Leonard LeBlanc (bg, voc), Michael Jones (g, voc), M. E. Blackomon (org, voc) i Steven Bacon (dr).  Ciekawostką jest to, że płyta miała inną okładkę w Stanach i inną w Anglii.

Amerykańska przedstawiała niezbyt estetycznie wyglądające zagracone pomieszczenie gospodarcze z różnym sprzętem.  Brytyjska wersja wydana przez  Blue Horizon była bardziej kolorowa z wielkim, niebieskim wielorybem. Po raz  pierwszy ta druga i piękna okładka ukazała się na kompaktowej reedycji szwedzkiej wytwórni Flawed Gems w 2015 roku. Oczywiście w środku znalazła się też amerykańska grafika.

Płyta zachwyca nie tylko treścią, ale też Hammondem siejącym spustoszenie, który powoduje, że wpadam w muzyczny trans. Jej surowe brzmienie z mnóstwem solowych partii organowych, gitarowych zagrywek opartych na bluesie i uduchowionym wokalem jest mieszanką stylów zainspirowanych Cream, Vanilla Fudge, Procol Harum.  Z pośród sześciu nagrań jedynie dwa są autorskimi kompozycjami, reszta to covery. Na pierwszy ogień idzie „World Of Pain” i od razu powiem, że to jedna z najlepszych przeróbek utworu Cream jaką do tej pory słyszałem; potężny rocker z ostrymi gitarami, z wciskającym się w sam środek Hammondem i bluesowym finałem. Tuż po nim mamy klasyczny, ciężki, blues rockowy standard Raya Charlesa „I Don’t Need No Doctor”. Przerabiany przez Chocolate Watch Band, Humble Pie i wielu innych został przez zespół zagrany odważnie i żywiołowo. Najmniej znanym coverem w zestawie jest „Bastich” skomponowany przez Steve’a Cataldo, który ze swoim bostońskim zespołem Saint Steven wydał go w 1969 roku na ciekawym, psychodelicznym albumie w duchu pokolenia epoki Woodstock. To jeden z dwóch najbardziej progresywnych utwór na tej płycie. Z kolei najbardziej znana piosenka, „Pretty Woman” Roya Orbisona została przerobiona na dynamiczny blues rock z potężnie bijącym perkusyjnym rytmem i szalejącą gitarą. Tylko trzy i pół minuty, a ileż dźwięków i fantastycznej jazdy całego zespołu! To tyle jeśli chodzi o covery… „It’s A Hard Road (Back Home)”, autorska kompozycja basisty LeBlanca to poruszający powolny blues zagrany na pianinie, gitarze elektrycznej i organach z dużą ilością solówek. Ponad 10-minutowy „Shadows” klawiszowca Eda Blackomon’a przynosi najbardziej progresywne emocje. Z długimi, jamowymi solówkami każdego z muzyków, z niekończącym, uciekającym Hammondem, tlącymi się gitarami, mruczącym gęstym basem, miażdżącymi atakami perkusji. Ten kawałek przedstawia najbardziej dzikie i niespokojne oblicze zespołu i jest smakowity!

WHALEFEATHERS rozpadli się dwa lata po wydaniu tego albumu, ale w tym czasie zdążyli zagrać u boku tak znanych zespołów, jak Allman Brothers, Edgar Winter, Grand Funk Railroad, Badfinger… Pozostawili po sobie dwa albumy, z których ten ostatni w kręgach amerykańskich fanów wciąż cieszy się wielkim poważaniem. Popyt na reedycje przez ostatnie lata nadało grupie status mało znanego, lecz mocno poszukiwanego rockowego zespołu. Fani ciężkiego Hammonda, zabójczej gitary z lekkim psychodelicznym smakiem, dużą dawką bluesa i wczesnych prog rockowych dźwięków znajdą tu coś dla siebie. Co by nie mówić, ten energetyczny i uzależniający album wart jest poznania!

Brytyjski zespół TUCKY BUZZARD w swojej krótkiej historii (1969-1973) wydał pięć ambitnych albumów odznaczających się twórczą kreatywnością. Producentem czterech z nich był basista The Rolling Stones, Bill Wyman; drugi i trzeci wydała jedna z największych amerykańskich wytwórni na świecie Capitol Records, dwa ostatnie Purple Records należąca do Deep Puprle. Choć komercyjnie grupa nie odniosła spektakularnego sukcesu to pod względem talentu TUCKY BUZZARD stali na szczycie, a muzycy śmiało czerpali inspiracje z bogatego wachlarza muzycznych stylów. I choć kołyszące kompozycje mające sporo drapieżnych riffów i zapadające w pamięć melodyjne ballady mogą kojarzyć się z  The Who, Rolling Stones, Deep Purple i Moody Blues zachowują swoje rozpoznawalne brzmienie. Wynikało to zapewne z faktu, że trzech członków zespołu – gitarzysta Terry Taylor, basista Dave Brown i klawiszowiec Nicky Graham wywodzili się z psychodelicznej formacji The End, której początki sięgały 1965 roku i byli już ze sobą świetnie zgrani.

Do tej trójki dołączył wokalista Jimmy Henderson i perkusista Paul Francis. Ten ostatni w połowie sesji nagraniowej debiutanckiego albumu niespodziewanie odszedł do heavy rockowej kapeli Fuzzy Duck. Na szczęście Francis szybko został zastąpiony przez Chrisa Johnsona. Swą uroczą nazwę wzięli z książki dla dzieci „Uncle Sam” autorstwa Joela Chandlera Harrisa. Głównym bohaterem bajki był Br’re Rabbit (Brat Królik), który miał  przyjaciela-myszołowa o imieniu Tucky.

Kiedy 15 lipca  2016 roku ukazał się box zawierający wszystkie albumy na CD w oryginalnych okładkach w formie miniaturowych płyt winylowych (card sleeve) z 32-stronicowym bookletem nie wahałem się ani minuty. Kupiłem go od ręki.

Od samego początku mentorem zespołu i producentem płyt był Bill Wyman, który z muzykami znał się od czasów The End.  Ze względu na trasę koncertową z The Rolling Stones Wyman nie uczestniczył w nagrywaniu debiutanckiej płyty, która zrealizowana została pod koniec  1970 roku w Madrycie. Zespołowi towarzyszyła tamtejsza Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Waldo De Los Rios. Producentem płyty był Rafael Trabucchelli, jedna z najważniejszych postaci z kręgu ówczesnej hiszpańskiej muzyki, dyrektor muzyczny wytwórni Hispavox. To właśnie ona wiosną 1971 roku wydała album zatytułowany „Coming On Again”.

TUCKY BUZZARD powszechnie postrzegany jest jako zespół hard rockowy, ale debiut nie dość, że zawierał ostatnie ślady The End to w niesamowity sposób romansował z innymi gatunkami muzycznymi, a wyrafinowane orkiestrowe aranżacje nadały całości progresywnego charakteru. Struktura wielu kompozycji zbudowana jest na szerokiej palecie stylów i zmianie temp. Słychać to choćby w 14-minutowym, wieloczęściowym nagraniu „Suite” zawierającym segmenty ciężkiego rocka (dwuczęściowe „Coming On Again”), delikatną, filigranową gitarę akustyczną („For Maryse”), czysto rockowy „Over The Hill”, z riffem przypominającym „Living Loving Maid” Led Zeppelin, balladą w stylu Johna Lennona („Bellieve Me”) i w bujnym jak u The Moody Blues cudownym, orkiestrowym zakończeniu („Here I Am”). W innych numerach też jest ciekawie. Gitara slide pojawia się w „You Never Will” nawiązując do southern rocka, „Free Ticket” do jazz rocka, a „Lady Fair” to znakomity psychodeliczny pop.

Nowy kontrakt z Capitol Records pchnął zespół w zdecydowanie cięższy brzmieniowo kierunek. W czerwcu tego samego 1971 roku, a więc zaledwie kilka miesięcy po debiucie ukazał się krążek pod wszystko mówiącym tytułem „Tucky Buzzard” nagrany tym razem na Wyspach w londyńskim Olympic Studios.

Płyta, skierowana głównie do amerykańskich odbiorców ukazała się tylko w USA. Pierwsze wydanie miało limonkowo-zielony (a nie tradycyjny czerwony) label Capitolu. W Wielkiej Brytanii krążek ukazał się dopiero w… 2002 roku(!) wyłącznie na płycie CD. Zestaw otwiera „Time The Will Be Your Doctor” utwór napisany przez pierwszego perkusistę zespołu, Paula Francisa, który również znalazł się na debiucie Fuzzy Duck.  W utworze „My Friend” gościnnie pojawił się gitarzysta Stonesów, Mick Taylor, a w „Whisky Eyes” i „Rolling Cloud” Bobby Keys i Jim Price na saksofonach. Całość jest przykładem najlepszego hard rocka wczesnych lat 70-tych w których dominują organy Hammonda i fajne gitarowe riffy atakujące z furią w sam środek pomiędzy acid rockową dzikością lat 60-tych, a nadchodzącym grzmotem heavy metalu („Whiskey Eyes”, „Gu Gu Gu”). Muzycy odnajdywali się też i w innych stylach takich jak funk rock („Stainless Steel Lady”), czy południowoamerykańskim boogie („Pisces Apple Lady”). Nie mogło też zabraknąć ballady w stylu The Who („My Friend”), zaś słodkie zagrywki Terry’ego Taylora w stylu Petera Greena z wokalem Jimmy’ego Hendersona brzmiąc jak Pink Floyd z „Meddle” i rozkładają mnie na łopatki („Sally Shotgun”).

Siła brzmienia przyciągnęła uwagę Davida Bowie. Po usłyszeniu zespołu na żywo zapytał jak udało im się osiągnąć taką potęgę dźwięku. Chcąc stworzyć podobny efekt wkrótce zatrudnił inżyniera Kena Scotta, który pomógł mu ukształtować brzmienie Ziggy Stardusta.

Jeśli Bowie myślał, że TUCKY BUZZARD brzmi głośno, to co by powiedział na temat następnej płyty „Warm Slash”, która swym powerem zbliżyła się do Deep Purple na odległość ćwierćnuty?

Longplay wydano w Stanach w listopadzie 1971 roku (ależ ludzie z Capitolu narzucili tempo!) podczas gdy na Wyspach ukazał się w lutym roku następnego. Pomimo niezręcznego tytułu, niemal dosłownie zobrazowanego tylną stroną okładki (Bill Wyman stojący pod drzewem załatwia fizjologiczną potrzebę) należy on do ścisłej czołówki hard rockowych krążków pierwszych lat 70-tych. Muzycy bez żalu pożegnali funkowy groove i amerykański soft rock. Nawet „wyjący” falset Hendersona zbliżony jest do Iana Gilana. Potężny dźwięk Hammonda cudownie współgra z zadziornymi gitarowymi riffami do spółki z ciężką sekcją rytmiczną. Już otwierający, blues rockowy „Mistreating Woman” zapowiada, że czeka nas ostra i szalona jazda bez trzymanki po muzycznej autostradzie. Potwierdzają to następne fantastyczne numery takie jak „(She’s A) Striker”, czy „Feel You In”. Z kolei 8-minutowy, mocarny „Wich Way, When For Why” zawiera elementy progresywne. Czyżby wpływ na to miały wspólne występy z Deep Purple i Uriah Heep po Ameryce..?  W ciężkim jak ołowiana mgła „Heartbreaker” pojawia się harmonijka ustna, zaś początkowo progresywny „Sky Baloon” przekształca się w mocarny power rock. Słuchając tego albumu można by pomyśleć, że mamy do czynienia z zupełnie innym zespołem.

Spotkanie z Ritchie Blackmorem i spółką dodatkowo zaowocowało podpisaniem przez TUCKY BUZZARD kontraktem z nowo powstałą wytwórnią Purples Records. Firma założona przez kierownictwo Deep Purple wydała im kolejne dwie płyty. Pierwsza, „Allright In The Night”, ukazała się w maju 1973 roku.

Mick Jagger stwierdził, że „(…) to najlepszy album Rolling Stones, którego Stonesi nie nagrali”. I w zasadzie to krótkie stwierdzenie mogłoby posłużyć za całą recenzję. Fakt, przysłuchując się gitarowym riffom mam nieodparte wrażenie, że w każdym nagraniu słyszę Keitha Richardsa i te charakterystyczne, zagrane z pazurem jego niezapomniane zagrywki. Byłbym bardzo niesprawiedliwy gdybym wyróżnił ponad inne utwory taki na przykład bagnisty „All I Wants Is Your Love”, czy żeglujący w kierunku portu o nazwie Hard Rock przebojowy „Gold Medalions”  wydany na singlu wspólnie z „Fast Bluesy Woman”. Wszystkie osiem kompozycji trzymają ten sam, bardzo wysoki, nie dla wszystkich osiągalny poziom kompozytorski i wykonawczy z niezłym wachlarzem rytmów i stylów. Po jego wysłuchaniu aż chce się ryknąć „Long Live Rock’N’Roll!!!”. Szkoda, że ten znakomity krążek trwa niecałe 34 minuty…

Pomimo radości i pozytywnych emocji jakie towarzyszyły muzykom podczas nagrywania nowego materiału, longplay „Buzzard” wydany w październiku 1973 roku okazał się ostatnim dziełem zespołu.

Nagrań dokonano w legendarnym The Rolling Stones Mobile Studio na południu Francji. Grupę wspomagało kilku gości, m.in. Tony Ashton (Ashton Gardner & Dyke) na organach Hammonda, Bill Wyman fortepian, Paul Kendrick (Czar, Tuesday’s Children) gitara rytmiczna. I znów dostaliśmy kolejny, znakomity krążek, na którym muzycy dali z siebie wszystko okazując się przy tym pewną odwagą. Mam tu na myśli utwór otwierający album – znak towarowy Bo Diddleya „Who Do You Love?” Powolny rytm podporządkowali kąsającą jak u kobry  bluesową gitarą, dudniącym basem i bezwzględną perkusją, który przechodzi w zagrany w szybkim tempie rockowy utwór. Pojawił się tu też charakterystyczny „krowi dzwon”chętnie wykorzystywany w latach 70-tych przez różne kapele rockowe. Grupa konsekwentnie kroczyła obraną drogą zaczynając w stylu Stonesów („Run In The Mornin'”) i Mott The Hoople („Hanging On In There (Waiting For You To Come)”, przez ulubiony rock’n’roll Dave’a Edmundsa („Superboy Rock N’ Roller-„73”) zachwycając przy okazji podwójną grą dwóch gitar w stylu Wishbone Ash („Bo-Bo’s Hampton”) kończąc łagodnym, prog rockowym klimatem („Shy Boy”).

Przygoda z Purple Records zakończyła się dość nieoczekiwanie. Plotka głosi, że wytwórnia od początku nie zamierzała promować zespołu wykorzystując ją jako „odpis podatkowy”. Ale kto by tam wierzył w plotki… Nie mniej dla TUCKY BUZZARD to był nokaut, po którym grupa już nigdy nie podniosła się na nogi. Bill Wyman kontynuował współpracę z gitarzystą Terry Taylorem w swoich zespołach: Willy And The Poor Boys i Bill Wyman’s Rhythm Kings. Na szczęście dzięki boxowi „The Complet” całą ich muzykę możemy bez problemu odsłuchać dziś z oczyszczonych płyt CD. Jest to wygodny i najszybszy sposób na złapanie kontaktu z zespołem, który w złotej erze hard rocka niczym myszołów wysoko szybował po muzycznym niebie, przez co cała rzesza miłośników gatunku przegapiła jego loty.

Kim była tajemnicza Juicy Lucy? Gitarzysta Glenn Campbell pytany o to jedynie uśmiechał się tajemniczo i nabierał wody w usta. Prawdopodobnie nazwa grupy nawiązuje do powieści walijskiego pisarza Leslie Thomasa, „Virgin Soldiers”, w której pojawia się prostytutka Juicy Lucy. Zespół, który nosił jej imię i nazwisko był jednym z najbardziej szanowanych spośród wielu, które wypłynęły w okresie boomu białego brytyjskiego bluesa. Ich debiutancki album ” Juicy Lucy” wydany przez Vertigo w 1969 roku zasłynął ze słynnej rozkładanej okładki, przedstawiającą pulchną, nagą damę pokrytą winogronami, bananami i na wpół zjedzonym melonem. Apetyczny widok – raz widziany, nigdy nie zapomniany.

Korzenie JUICY LUCY sięgają innej, znakomicie zapowiadającej się w połowie lat 60-tych grupy The Misuderstood gorąco popieranej przez Johna Peela. Powodem tego entuzjazmu po części była postać Glenna Campbella. Pomijając fakt, że był wirtuozem elektrycznej gitary hawajskiej (ang. steel guitar) jego amerykański, wyluzowany styl i poczucie humoru stanowiły kontrast dla wielu brytyjskich praktyków bluesa, którzy uważali, że aby zostać uznanym za  prawdziwego bluesmana trzeba przeżyć prywatne piekło, być cierpiętnikiem i rozpowszechniać przesłanie o ciężkim znoju życia. Po rozwiązaniu The Misunderstood ani Campbell ani wokalista Ray Owen nie dostali pozwolenia na pracę i musieli opuścić Wielką Brytanię. Glenn wrócił na brytyjską ziemię dwa lata później, ściągnął Owena i utworzył JUICY LUCY. W pierwszym składzie oprócz nich znaleźli się: Neil Hubbard (ex-Graham Bond And Bluesology, gitara), Chris Mercer (ex-John Mayall’s Bluesbreakers, saksofon, fortepian), Keith Ellis (ex-Kobas i Van Der Graaf Generation, bas) i Pete Dobson (perkusja). Zespołem zarządzał kontrowersyjny i energiczny Nigel Thomas, będący w tym czasie także menadżerem Joe Cockera.

Biorąc pod uwagę jak bardzo pod górę miał Campbell z poprzednią grupą tym razem droga do kariery zaczęła się obiecująco. Wydany we wrześniu 1969 roku singiel „Who Do You Love”/”Walking Down The Highway” trafił na brytyjską listę Top 20 ostatecznie plasując się na niej na wysokim, czternastym miejscu.

Strona „A” singla to kompozycja Bo Diddleya z 1956 roku, chętnie coverowana przez rzeszę znakomitych wykonawców (nie tylko bluesowych) przez wiele dekad. Po drugiej stronie małej płyty znalazł się blues rockowy, całkiem zgrabny oryginalny numer autorstwa Mercera, Campbella i Owena. Wykonany na żywo „Who Do You Love” w telewizyjnym programie „Top Of The Pops” kipiał energią, a brawurowo grający na swym instrumencie lider dosłownie wymiatał na scenie.

Singiel był forpocztą debiutanckiego albumu, który z apetyczną modelką Zeldą Plum na okładce ukazał się 1 października 1969 roku. Zawarta na nim muzyka była oryginalną mieszanką bluesa, hard rocka, psychodelii i garażowego rocka z saksofonowymi solami. Takie koktajle były zazwyczaj dostarczane do Europy zza Oceanu, a oni dzięki Campbellowi pokazali swoje amerykańskie bluesowe korzenie. Płyta „Juicy Lucy” brzmiąca jakby była  nagrana przez rasowy bluesowy zespół amerykański od pierwszych akordów została ciepło przyjęta na Wyspach. Nic dziwnego skoro w składzie znaleźli się znakomici muzycy. Obok lidera moją szczególną uwagę zwraca drugi gitarzysta Neil Hubbard i sekcja rytmiczna Pete Dobson–Keith Ellis. Z kolei Owen bez wysiłku osiąga głos 70-latka, któremu inni mogli tylko pozazdrościć. Słychać to doskonale choćby w „Just One Time”, oszałamiającym country-bluesowym kawałku, w którym wokalista na tle psychodelicznego saksofonu Normana Mercera hipnotyzuje swym głosem. Owen jest także współtwórcą „Mississippi Woman”, płonącego blues rocka otwierającego album. Ciężki rocker „She’s Mine She’s Yours” z krzyczącą gitarą Hubbarda przypominający mi nieco „Outside Woman Blues” Atlanta Rhythm Section co absolutnie nie jest z mojej strony żadnym zarzutem. Z kolei „Chicago North-Western” ma świetną melodię, zaskakująco miłe harmonie wokalne i fajną, liryczną treść (piosenki o pociągach są zawsze fajne). Coś mi się wydaje, że twórcy tego kawałka, Hubbard i Campbell, puścili oko w stronę Neila Younga. Na tym tle „Train” na pozór wydać się może komercyjnym kawałkiem. W rzeczywistości prosty rytm to paliwo dla hard rockowego coveru Buddy Milesa z ostrym saksofonem i gwiezdnym gitarowym riffem, a zaczynający się jak akustyczny utwór country, „Are You Satisfied”, przechodzi w hipisowską, hipnotyczną piosenkę z okolic San Francisco.

Tym albumem muzycy JUICY LUCY włamali się do pierwszego szeregu brytyjskiego blues rocka stając mocno, ramię w ramię obok takich gigantów jak Fleetwood Mac, Savoy Brown, Chicken Shack, Bluesbrakes Johna Mayalla, Mimo pierwszych sukcesów zespół wkrótce opuścił wokalista Ray Owen, gitarzysta Neil Hubbard, oraz perkusista Pete Dobson. Zwykle po utracie głównych uczestników większość zespołów przestaje istnieć, ale nie JUICY LUCY. „Nowa krew”niespodziewanie przyszła  od grupy Zoot Money w postaci wokalisty Paula Williamsa i gitarzysty Micky Moody’ego. Po nich przyszedł Rod Coombes (ex-The Jeff Beck Group i Triffle), który zasiadł za bębnami. W  zaktualizowanym składzie we wrześniu  1970 roku zespół wydał drugą płytę „Lie Back And Enjoy It”.

Płyta okazała się zaskakująco dobra, w niczym nie ustępująca debiutanckiemu albumowi. Powiem więcej – to tutaj osiągnęli szczyt, a zespół nigdy nie brzmiał mocniej. Dynamiczna twarz z okładki sugeruje, że możemy spodziewać się ostrej muzyki, co z kolei kłóci się z jego tytułem (w wolnym tłumaczeniu „Leż i wyluzuj”), ale grupie udało się zachować indywidualność, konsekwentnie stosując to samo niestandardowe podejście do blues rocka jak w przypadku poprzednika. Na dziewięć kompozycji tylko trzy nie są autorskimi utworami wyróżniając się znakomitymi aranżacjami. To właśnie na tym albumie znajduje się prawdopodobnie najlepszy cover utworu Franka Zappy „Willie The Pimp” jaki znam. Oszałamiająca gitara Campbella zrywa papę z dachu, a gardłowy głos Paula Williamsa jest niezwykle ekspresyjny. Gorącego żaru dostarcza także nagranie otwierające całość, „Thinking Of My Life” z krótkimi i treściwymi solami basu, perkusji i saksofonu… Willie Dixon podarował  „Built For Comfort” Howlinowi Wolfowi w dowód szacunku i przyjaźni. W wykonaniu JUICY LUCY z typowo klasyczną, bluesową aranżacją ma groove Humble Pie i kiedy mam ochotę na brytyjski blues bez wahania sięgam po ten kawałek. Piosenka „Pretty Woman” Paula Williamsa została wydana na singlu promującym album i od razu można usłyszeć dlaczego – jest chwytliwa jak zimowe przeziębienie w Suwałkach! Numer „That Woman’s Got Something” kopie świetnym brzmieniem chicagowskiej gitary i przez te wszystkie lata zdążył zagościć na niejednej bluesowej składance z lat 70-tych. Micky Mood okazuje się świetnym (w erze bluesowego boomu na Wyspach bardzo niedocenianym)  gitarzystą dotrzymującym kroku liderowi. Zresztą to samo można powiedzieć o pozostałych muzykach – wszyscy bez wyjątku trzymali wysoki poziom wykonawczy. Odczyszczona i pięknie brzmiąca kompaktowa wersja Esoteric z 2010 roku zawiera bonusowy utwór „I’m A Thief” (strona „B” singla „Pretty Woman”) przypominający Atomic Rooster z okresu „Made In England”. Ma on w sobie to „coś” z Vincenta Crane’a i Chrisa Farlowa i dowodzi, że grupa była eklektyczną kapelą przechodzącą w różne obszary stylów łącząc je w spójną całość.

Trzeci album „Get A Whiff A This” z 1971 roku był już znacznie bliższy hardrockowi niż dwa poprzednie, jednak komponent bluesowy nadal pozostawał podstawą ich pracy. Według wszystkich  muzyków jacy przewinęli się przez grupę, głównym ogniwem formacji był Glenn Ross Campbell i jego gitarowy styl, ale i on wkrótce opuścił zespół. Czwarty album studyjny „Pieces”, wydany rok później pomimo uczestnictwa w nagraniu sekcji rytmicznej Blodwyn Pig w osobie basisty Andy’ego Pyle’a i perkusisty Rona Berga, okazał się zdaniem krytyków muzycznych najsłabszy. Wkrótce potem JUICY LUCY, nie mieszcząc się już w pierwszej lidze brytyjskiego blues rocka, przestał istnieć.

Kwartet MARY BUTTERWORTH z Południowej Kalifornii powstał podczas burzliwej wiosny 1968 roku. Wszystko wskazuje na to, że swą nazwę wzięli od imienia i nazwiska jednej z najsłynniejszych  fałszerek pieniędzy i papierów wartościowych żyjącej na przełomie XV i XVI wieku w kolonialnej Ameryce w okolicach Rhode Island. Do swego niecnego procederu zaangażowała całą, dość liczną rodzinę. Władze od lat podejrzewając ją o nielegalną działalność, wytoczyły jej proces, ale z braku twardych dowodów sprytna Mary nigdy nie została skazana.

Nie wiem, co mnie skusiło do kupienia tego albumu? Nigdy wcześniej nie słyszałem ani nazwy zespołu, ani ich muzyki. Nawet okładka wyglądała na domowej roboty. Odręczny rysunek w czerni i bieli z wielkim facetem wyglądającym jak potwór, pająkiem z gałką oczną na plecach, gąsienicą czołgającą się na karniszu. Z tyłu małe zdjęcia członków grupy: Michael Hunt (perkusja, wokal), Mike Eachus (Hammond), Michael Ayling Brewer (bas, flet, wokal) i Jim Giordano (gitara) „zamknięci” w małych ramkach. Do tego intrygujący, ręcznie wykaligrafowany i kompletnie niezrozumiały dla mnie napis “To raise vp ye hellish shade of Ag, whom ye scribe rendereth as ye Toad’s bvtler, invoke 1st ye IIVII daemons.”  Zaufałem swojej intuicji, która natrętnie podpowiadała „Bierz to!” Wziąłem i… uff.  Nie zawiodłem się!

Po roku występów w całym regionie i miejscach takich jak Marina Palace w Seal Beach muzycy  postanowili nagrać album. Dysponując niewielkim budżetem nagrali, wyprodukowali i wydali go w mikroskopijnym nakładzie. Tak niskim, że rozprowadzano go jedynie wśród fanów i przyjaciół. Żaden egzemplarz nie trafił do sklepów i cały nakład zniknął tak szybko, jak się pojawił. Podobnie jak zespół, który rozpadł się wkrótce po jego wydaniu i nigdy więcej nie pokazał się na kalifornijskiej scenie. Po kilku dekadach wiadomość o albumie dotarła do kolekcjonerów płyt winylowych i fanów muzyki końca lat 60-tych. Gdzieś w Europie (wiem gdzie, ale nie będę tutaj promował piractwa) wydano bootlegową wersję winylową; legenda jedynej płyty kwartetu MARY BUTTERWORTH szybko rosła windując cenę oryginalnego LP do dwóch tysięcy dolarów! W 2003 roku jedna z piosenek z tego albumu, „Feeling I Get”  znalazła się w oskarowym filmie Sofii Coppoli „Lost In Translation” (u nas wyświetlany pod tytułem „Między słowami”) z udziałem Billa Murraya i boskiej Scarlet Johansson. W latach 1998-2016 kompaktowe płyty jakie ukazywały się na rynku (nie wszystkie zremasterowane) były drogie i zazwyczaj limitowane od 500 do 1500 sztuk.

Znawcy tematu twierdzą, że ten winyl idealnie odsłuchuje się na starym, lampowym sprzęcie. Co prawda produkcja nie jest najlepsza (czemu nie można się dziwić) za to muzyka jest przednia! Nie słyszę tu ani jednego słabego kawałka. Bardzo psychodeliczne, oparte na bluesie kawałki są świetnie zaaranżowane, świetnie zagrane i… piękne. Po prostu. Mocna sekcja rytmiczna, elektryczna gitara współbrzmiąca z Hammondem, a do tego okazjonalne partie fletu i saksofonu („Phaze II”, „Optional Blues”, „Make You Want Me”) nadają muzyce nieco progresywnego charakteru. No a kończący płytę, dziewięciominutowy, improwizowany jam „Week In 8 Days” to sama w sobie wisienka na torcie. Teksty dotyczą głównie dziewczyn, ale na Boga, o czym innym mają śpiewać młodzieńcy wchodzący w dorosłe życie…?! Szkoda, że jest tu jedynie sześć kawałków trwające w sumie 30 minut. Ktoś powie „Mało!” No cóż, czasem mało znaczy więcej…

MUTZIE to kolejny zapomniany, absolutnie znakomity zespół grający bezkompromisowego hard rocka z psychodelicznymi naleciałościami. Założył go pod koniec lat 60-tych w Detroit świetny gitarzysta Eric „Mutzie” Levenburg, którego wspierali bracia: Barry na basie i Andee na klawiszach, oraz ich kuzyn, perkusista Marc White. Popularność w swoim rodzinnym mieście zyskali dzięki wspólnym występom z Johny Winterem, The Allman Brothers Band i Alice Cooperem. W 1970 roku nagrali płytę „Light Of Your Shadow”, którą wydała mała wytwórnia Sussex z Los Angeles.

Siedem kompozycji na tym albumie w niesamowity sposób łączy ciężki acid rock, psychodelię i bluesa z elementami jazzu i funku oparte na kapitalnej gitarze, mocarnej sekcji rytmicznej i niewiele im ustępujących organach. Fantastycznym pomysłem było włączenie silnej 5-osobowej sekcji dętej składającej się głównie z saksofonów (sopranowy, barytonowy, basowy, oraz tenorowy), oboju i flecie. Tych, którzy nie przepadają za dętymi uspokoję – nie zdominowały one płyty, a „jedynie” wzbogaciły jej brzmienie. Całość zaczyna się od ciężkiego, porywającego „Highway” z wściekle atakującą gitarą na sterydach. Tytułowy, dwuczęściowy utwór to psychodeliczny tour de force pełen kwasu i (szczególnie) zabójczych organów. Coś czuje, że muzycy przebywając w studio przez te kilka dni prawdopodobnie wspomagali się LSD i innym używkami, choć trzeba przyznać, że efekt końcowy wyszedł im fantastycznie.  W każdym bądź razie dziesięć minut mija jak z bicza strzelił… „Cocaine Blues” jest znacznie lepszy od nieśmiertelnego „Cocaine” Erica Claptona; bas z organami Hammonda wypruwają mi głośniki w „Jessie Fly”. Z kolei ciężkie „Beacouse Of You” i „The Game” oparte na mocnych gitarowych riffach mają fajne melodie, zaś „Daily Cycle” z powracającymi organami przekonuje mnie, że to był bardzo dobry zakup!

Muszę powiedzieć, że ten album jest lepszy od niejednego „stonera”. Jedyne do czego mógłbym się czepić to okładka płyty. Nie mogę jej w żaden sposób „rozgryźć” i kompletnie nie pasuje mi ani do muzyki, ani do charakteru zespołu. Czy był to jeden z powodów, że płyta nie sprzedała się dobrze? Trudno stwierdzić, ale tuż po jej wydaniu zespół MUTZIE rozwiązał się. Z tego co udało mi się ustalić lider grupy, Eric (a właściwie Eugene) Levenburg, ma się dobrze i mieszka do dziś na Upper Michigan (Górny Półwysep w Ameryce Północnej otoczony jeziorami Huron, Michigan i Jeziorem Górnym). Los reszty muzyków jest mi nieznany. A płytę polecam nie tylko maniakom ciężkich brzmień wczesnych lat 70-tych!

Album „Candle For The Judith” dla jednych jest jedynym albumem grupy THE WAY WE LIVE, dla innych pierwszą płytą zespołu TRACTOR. Tak naprawdę nie warto o to kruszyć kopii, czy dzielić włosa na połowę. Album jest jednym i drugim, a to za sprawą dwóch muzyków, którzy byli filarami obu formacji. Korzenie grupy sięgają 1966 roku gdy w znanym z przemysłu tekstylnego mieście Rochdale położonym 8 mil od Manchesteru szkolni koledzy: Jim Milne (g), Steve Clayton (dr), Michael Batsch (bg) i Alan Burgess (voc) założyli beatową grupę THE WAY WE LIVE. Od kuchni wspomagał ich John Brierley, szkolny czarodziej od elektroniki, który wg. słów słynnego radiowego  DJ’a Johna Peela „(…) potrafił ze starej pralki zmajstrować stół mikserski.” I choć oficjalnie nie był w składzie traktowano go jak członka zespołu. Kilka lat później Brierley w studio nagraniowym Cargo mieszczącym się na strychu rodziców przy Drake Street nagra taśmę demo, która odmieni im los. Jednak zanim cokolwiek się wydarzyło, pod koniec dekady z zespołu jako pierwszy ubył wokalista, a niedługo po nim basista. Tym samym na muzycznym polu zostało ich tylko dwóch.

Kapela, która w Rochdale i okolicach zyskała już pewną popularność ratowała się zaprzyjaźnionymi muzykami, którzy dość chętnie wspierali ją na scenie. Pomimo niezbyt  komfortowej sytuacji muzycy nie zniechęcili się do występów, dzieląc czas pomiędzy szkołą, występami i nagrywaniem swoich kawałków w ciasnym, amatorskim studio Brierleya. Podzielili się obowiązkami: Clayton pisał poetyckie teksty i grał na perkusji, Milne tworzył muzykę, śpiewał i grał na pozostałych instrumentach. Gotowe kopie taśm demo rozesłali do firm fonograficznych. Tych dużych i tych małych. Pierwszy odezwał się John Peel pracujący w tym czasie nad rozwojem swojej wytwórni Dandelion Records. Zaskoczeni pochwałami i entuzjazmem DJ’a kilka tygodni później podpisali z nim kontrakt. Peel postanowił, że cały materiał zostanie nagrany raz jeszcze. Dokonano ich w londyńskim Marquee Studios. Nad sesją trwającą dwa dni czuwał sam, któremu pomagał ściągnięty z Rochdale John Brierley. Album zatytułowany „A Candle Of Judith” ukazał się dokładnie 29 stycznia 1971 roku; tytułowa Judith to ówczesna dziewczyna (potem żona) Claytona. Autorem okładki był Dave Lee Travis, były DJ pirackiej stacji „Radio Caroline” nadającej w latach 1964-1968 młodzieżową muzykę (głównie rock’n’rolla) ze statku zakotwiczonego u wybrzeży Wielkiej Brytanii.

Trzeba przyznać, że eklektyczna muzyka z tej płyty robi wrażenie także i dziś. Fantastycznych mieszanka stylów i dźwięków: od prostego hard rocka, przez uroczy folk, po psychodelię. Biorąc pod uwagę bogactwo dźwięków wierzyć się nie chce, że nagrali to tylko dwaj faceci. Jim Milne jest jednym z tych gitarzystów, który w epoce nie cieszył się dużym uznaniem. A powinien! John Peel opisał go krótko: „To gość odpowiedzialny za najbardziej płynną i logiczną grę na gitarze jaką kiedykolwiek słyszałem.” Milne postrzegany jest obecnie jako klasyk. Przynajmniej wśród entuzjastów brytyjskiej psychodelii. Sposób w jaki gra solówki jest niesamowity. Po wysłuchaniu płyty pozostają mi w głowie przez długi czas.

Utwory ciężkie, hard rockowe przeplatają się na płycie z folkowymi cudeńkami błyszcząc jak diamenciki. Wśród tych pierwszych wybija się „King Dick II”, prawdziwy rockowy kiler z ciężką gitarą, mocno wyeksponowanym basem i potężną perkusją. Takie wczesne, bluesowe Black Sabbath, które z przytupem otwiera album. Ot tak, dla zachęty. Pierwsze takty gitarowego riffu „Willow” skojarzyć się mogą z „Who Lotta Love” Zeppelinów, ale na tym podobieństwo się kończy; całość jest kompletnie odmienna i absolutnie oryginalna. Natomiast dla każdego kto przed laty pokochał wczesnego hard rocka, pół akustyczny „Storm” (bardziej w stylu Mountain niż Deep Purple) będzie powrotem do najmilszych wspomnień. Nawiasem mówiąc Jim Milne brzmi tu bardziej jak Leslie West niż… sam West! Najdłuższym (8:47) i najbardziej niesamowitym utworem na płycie bez wątpienia jest „The Way Ahead”. Podkręcony dynamicznym rytmem rozkręca się gitarowym solem i wściekłą perkusją w szalony galop, by w drugiej jego części złamać rytm i melodię nabierając przy tym psychodelicznej, space rockowej, luźnej przestrzeni. Harmonie wokalne i gitarowy riff stworzyli klimat jaki Pink Floyd czarowali nas w końcówce utworu „A Saucerful Of Secrets”… Na drugim biegunie mamy dużo spokojniejsze kawałki. „Squares” to łagodny folkowy numer z gitarą akustyczną, interesującą linią elektrycznego basu, cudną melodią z poetycko uduchowionym, hipisowskim tekstem. Zakochałem się w prześlicznie lirycznej miniaturce „Angle” (1:22). Zaśpiewana ciepłym głosem przez Milne’a w towarzystwie gitary akustycznej trafia prosto w serce. Co ciekawe, w tych krótkich instrumentalnych kawałkach muzycy penetrują różne style i gatunki. „Siderial” z użyciem tabli stylem nawiązuje do indyjskiej ragi, zaś „Madrigal” charakteryzuje się latynoskim brzmieniem.

Płyt „Way We Live” zyskała uznanie krytyki, ale nie odniosła sukcesu komercyjnego. Oryginalny winyl jest dziś jednym z tych rzadkich, mitycznych wydawnictw, którego większość z nas, zwykłych śmiertelników, nigdy nie dostanie w swoje ręce. Na szczęście kompaktowa reedycja Repertoire z 1992 roku i, bardziej dostępna, Ozit Morpheus z 2003 roku ratują sytuację. Szczególnie ta druga, z nową okładką (oryginalna jest w środku, na trzeciej stronie) zawierająca aż jedenaście bonusów(!) jest bardziej interesująca.

Od razu zaznaczę, że w dodatkowych nagraniach znalazło się kilka ukrytych klejnotów, które o dziwo brzmią równie kreatywnie i nowatorsko. Na przykład „Watching White Stars” nagrany w  domowym studiu Johna Brierleya w 1970 roku, w którym organy nadają  utworowi progresywny charakter, zaś uduchowiony wokal ponadczasowy wymiar. Akustyczny „Let Earth Be The Name” to świetny przykład znakomitej kondycji brytyjskiego folku końca lat 60-tych, a „Marie” uświadamia drogę jaką duet przeszedł zaczynając swą muzyczną przygodę w Rochdale.

Kiedy płyta ukazała się na rynku muzycy intensywnie pracowali już nad nowym materiałem. John Peel zasugerował im zmianę nazwy na bardziej prostą, szybko zapadającą w pamięć.„Siedzieliśmy u niego w w Suffolk i myśleliśmy nad jego propozycją.” – wspomina Milne. „W pewnym momencie John dostrzegł za oknem ciągnik na polu sąsiada tuż za jego domem. I wtedy krzyknął 'Mam! Tractor! Od dziś będziecie nazywać się TRACTOR!’ I tak zostało…” Peel kupił im nowy sprzęt do nagrywania, który zainstalował w Rochdale na poddaszu i sypialni domu szeregowego przy Edenfield Road. Miejsce to nazwał Dandelion Studios i to w nim zimą 1971 roku zrealizowali materiał na nową płytę. Pierwszym, oficjalnym nagraniem płytowym TRACTOR była EP-ka „Stoney Glory”/”Marie”/”As You Say”, która promowała album „Tractor” wydany wiosną 1972 roku.

Śmiało można uznać ten album za kontynuację swego poprzednika. Wciąż jest to ekscytująca mieszanka brytyjskiej psychodelii, folku i mocarnego rocka, w którym ciężkie gitarowe, improwizowane granie przeplatane jest delikatnymi balladami i jednym bluesem. Więcej tu wczesnego Black Sabbath niż Neila Younga. I właśnie to cięższe oblicze zespołu jest mi bardziej bliskie. Po tej cięższej stronie z generatorami wielu ton mocy znajduje się sabbathowy  „All Ends Up” rozbrzmiewający potężnym rytmem brzęczącej gitary jak u Phila Spectora z rozpryskującą, wściekłą perkusją. Progresywny „Little Girl In Yellow” zaczyna się jak opowieść o wróżkach i goblinach, którą zdmuchuje z powierzchni ziemi Żniwiarz władający kosą. Gitarowe sola tną wszystko oprócz rytmu, a dźwięk staje się bardziej ciężki niż miał jakikolwiek zespół heavy metalowy w tym czasie. Blisko 10-minutowy, kakofoniczny „Make The Journey” wyłania się z wody jak mityczna Afrodyta z wieloma efektami dźwiękowymi, niesamowicie „brzęczącymi” bębnami Claytona i zachwycającym, harmonijnym wokalem… Dla przeciwwagi bluesowe boogie „Ravenscroft’s 13 Bar Boogie” i typowo akustyczny „The Watcher” studzą emocje. Te wcale jednak nie słabną, a to za sprawą następujących po sobie kolejnych, trzech kompozycji. Traktować można je jako rodzaj suity. Zaczyna się od „Shunbunkin”, który jest motywem płynącym prosto z niebios – kosmiczne dźwięki przygotowują nas do startu wyimaginowanego pojazdu kosmicznego. Gwiezdny motyw uruchamia wyobraźnię wraz z nadejściem psychodelicznej gitary płynnie przechodząc w „Hop In Favour”. Senny wokal hipnotyzuje spokojem. Po nim następuje gwałtowne przyspieszenie i wszystko rozpada się w złowrogim tle. Wchodzi akustyczna gitara i zaczyna się coś, co znamy jako „Everytime It Happens”. Ta piosenka jest amorficznym impresjonizmem – przerażającym utworem, wzmocnionym ekstremalną pracą inżynierią Brierleya doskonale wypełnioną harmoniami gitar, które jak derwisze zawodzą pod murami miasta. Niekonwencjonalna i nieosiągalna tajemnica, która przywiera do nasadki mózgu nie dając się z niego uwolnić…

Muzyka z tego albumu toczy się w rytm rozpędzonego pociągu towarowego, a całe czterdzieści minut miga na naszych oczach w postaci kawałków i fragmentów różnych piosenek ostatecznie znikając w ciemnym tunelu. Słuchając go uszami XXI wieku przekonujemy się jak głęboko psychodelicznie brzmiał brytyjski underground w 1972 roku. Jedno jest pewne – ten longplay wciąż pozostaje jednym z najbardziej niezwykłych doświadczeń tamtego okresu.

Pomimo, że Dania to mały kraj w latach 70-tych poszczycić się mogła wieloma znakomitymi grupami szeroko pojętego rocka. Nie zmieniły jego oblicza, nie wpłynęły na rozwój gatunku, nie wywołały kulturalnej rewolucji. Większość z nich poza Skandynawią całkiem nieznana przepadłaby na wieki gdyby nie muzyczni maniacy, wszelkiej maści odkrywcy starych brzmień i kolekcjonerzy. To oni dokopując się do tych nagrań ratują je przed zapomnieniem. I gdyby nie to pewnie do dziś jedynie garstka fanów słyszałaby o takich grupach jak  BLAST FURNACE, czy THE OLD MAN AND THE SEA.

Pochodzący z Kopenhagi kwartet BLAST FURNACE powstał na początku 1971 roku. W jego składzie znalazł się były basista Pan, Arne Würgler, niespełna 18-letni gitarzysta Niels Vangkilde, grający na klawiszach i flecie Thor Backhausen, oraz pochodzący ze Szkocji śpiewający perkusista Tom McEwan. Wydany w tym samym 1971 roku singiel „Lister Du Omkring Hjørnet”/”Long Distance” poprzedził ukazanie się dużej płyty, która ukazała się późną jesienią.

Nie grali wydumanych, długich, improwizowanych kompozycji. Płyta składa się z krótszych, 4-5 minutowych kawałków, co jak na zespół progresywnego rocka tamtych lat było pewnym ewenementem. Te  jedenaście eklektycznych nagrań w stylu Traffic, Procol Harum i wczesny Yes zawierają ostre partie gitar zrównoważone łagodnym fletem,  harmonijnym brzmieniem Hammonda, czasem fortepianu z agresywnym, aczkolwiek całkiem przyjemnym śpiewem McEwana. Całość jest przemyślana, prosto skonstruowana i energetyczna. Nie ma  mowy, bym wskazał tu swoich faworytów – każde nagranie to ładnie opowiedziana historyjka zasługująca na uwagę. Ot choćby otwierający całość „First And Last”. Zaczyna się zniekształconym przez fuzz zabójczo dzikim gitarowym riffem, a prowadzona przez organy Hammonda bombastyczna ciężkość ustępuje później wyluzowanej, czystej gitarze z harmonijnym wokalem. W skrzącym się od burzy dźwięków organów i ostrej gitary „Ginger Cake” pojawia się kojący, delikatny flet. Zachwyca mnie młodziutki gitarzysta, który w nastrojowo zaczynającym się rockowym kawałku „This Time Of Year”, czy w typowym dla epoki  progresywnym „Toytown” z całkowitym luzem i bez wysiłku ożywia melancholijne fragmenty, zaś jego solówka w znakomitym „Long Distance” jest po prostu wyborna. Kompaktowa reedycja Long Hair z 2002 roku dodatkowo zawiera stronę „A” singla, którą McEwan zaśpiewał w ojczystym języku księcia Hamleta. Trzeba przyznać, że dał radę.

Longplay „Blast Furnace” to produkt swoich czasów i uważany jest dziś za jedną z najlepszych duńskich produkcji tamtych lat. Po jego wydaniu zespół został rozwiązany. Tom McEwan i Niels Vangkilde dołączyli do kultowego zespołu Culpeper’s Orchard i zagrali na ich trzeciej płycie „Going For A Song” (1972). Pozostali dwaj przez jakiś czas wspomagali miejscowe kapele ostatecznie zostając muzykami sesyjnymi.

Sekstet THE OLD MAN AND THE SEA został założony w połowie lat 60-tych w Horsens (środkowa Jutlandia) początkowo jako Jack & The Rippers.  Od początku byli w nim Benny Stanley (gitary), Tommy Hansen (organy, fortepian, wokal) i Knut Lindhard (bas). Przez grupę przewinęło się sporo muzyków, zmieniano też często nazwę. W 1967 roku, przed występem w  Konkursie Młodych Talentów w Aarhus na pytanie „To jak mamy was zapowiedzieć..?” wokalista Ole Wedel błyskawicznie odpowiedział „Stary człowiek i morze.”  Czy był to ukłon w stronę opowiadania Ernesta Hemingwaya dziś trudno rozstrzygnąć, nie mniej nazwa została. Wkrótce stali się koncertową atrakcją duńskiej sceny muzycznej, co potwierdzili występami z Ten Years After, Led Zeppelin i Deep Purple zwracając uwagę na ludzi z branży fonograficznej. Podpisany kontrakt z duńskim oddziałem Sonet Records zaowocował jedynym, wydanym w 1972 roku krążkiem „The Old Man & The Sea”. Z uwagi na to, że wytłoczono tylko 500 kopii obecnie jest on jednym z najrzadszym i gorąco poszukiwanym duńskim winylem wśród kolekcjonerów płyt.

Muzyka THE OLD MAN AND THE SEA to dość typowy dla tej epoki rock progresywny oparty na brzmieniu Hammonda i mocnych gitar z okazjonalnymi partiami fletu porównywalny z wczesnym Yes, Uriah Heep i Atomic Rooster. Hard rockowe zapędy bardzo umiejętnie zostały zintegrowane z  ogólną prog rockową atmosferą, co słychać choćby w otwierającym „Living Dead”, czy kończącym „Going Blind”, gdzie Hammond scalony jest z bluesowymi gitarami. Zwracam też uwagę na ładne aranżacje wokalne; Ole Wedel dysponował dobrym głosem przypominającym w wyższych partiach Jona Andersona z Yes idealnie wpisującym się w styl grupy. Jego heroiczna opowieść o ćpunce z toczącym się w tle basem i gęstą, mocną perkusją we wspomnianym już wyżej „Living Dead” jest bardzo realistyczna i przekonująca. Słodkie, choć niepozbawione rockowego ducha „Princess” cieszy przyjemnym, długim gitarowym solem, a Tommy Hansen wydaje się być lepszy od Tony’ego Keya. Z kolei „Jingoism” to kawał kapitalnego, szalonego, dzikiego rockowego grania z jazzowym brzmieniem fortepianu i mnóstwem wokalnych pasaży. I nie przeszkadza mi, że początek brzmi jak „Indian Rope Man” z płyty „Streetnoise” Briana Augera i Trinity, bo jest naprawdę dobry! Króciutkie „Prelude” (1:14) nawiązujący do organowej muzyki sakralnej z XVII wieku jest wstępem do dłuższej,  dwuczęściowej kompozycji „The Monk Song”. Pierwsza, liryczna  część opusu z lśniącymi harmoniami wokalnymi przypominającymi (znów)Jona Andersona, z akustycznie brzdąkającą gitarą i masywnym basem śmiało mogłaby znaleźć się na pierwszym albumie Yes. Ostry flet i pojedynek z Hammondem na zakończenie burzy sielski klimat przechodząc w drugą, bardziej agresywną część wypełnioną purplowymi riffami toczącymi bój z rozbuchanymi organami. Całość kończy epicki, 10-minutowy „Going Blind” z rozgrzanym jak piec hutniczy Hammondem, z bluesowym solem gitarowym, karcącym basem i agresywnym bębnieniem. Całość  zagrano z pasją i pazurem. Tak jakby zespół za wszelką cenę chciał udowodnić  światu swoją wielkość. I udowodnił!

Kompaktowa reedycja Shadoks Music z 2013 roku zawiera dodatkowo dwa nagrania: ponad siedmiominutowy, znakomity rocker z niewielką domieszką muzyki funk „Lady Nasty” i szalony „Circulation”, do którego nakręcili film promocyjny na taśmie 16 mm (wciąż dostępny na youtube) potwierdzający wysoką klasę zespołu.

Tuż po wydaniu debiutu zaczęli pisać nowe rzeczy. Materiałem zainteresowała się nawet Columbia, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Duża jego część ukazała się po latach na kompilacyjnej płycie „The Old Man And The Sea 1972-1975” wydanej przez duńską firmę Karma Music (2003). Pokazują one, że zespół wciąż się rozwijał i drzemał w nim ogromny potencjał twórczy. Niestety zabrakło im wówczas jednej ważnej rzeczy – odrobiny szczęścia…

Zespół GRACIOUS powstał w angielskim Esher w 1964 roku założony przez uczniów katolickiej szkoły grając popowe piosenki na szkolnych imprezach. Aby rozdrażnić pedagogów nazwali się Satan’s Disciples (Uczniowie Szatana). Od początku grupie przewodzili gitarzysta Alan Cowderoy i Paul „Sandy” Davis, który śpiewał i grał na perkusji. „Nazwę zaczerpnąłem od tytułu książki” – wspomina Alan. „Fakt, nazwa była kontrowersyjna i w tym wyprzedziliśmy Black Sabbath. Z oczywistych względów nasze szkolne występy zapowiadano jako The Disciples…” Skład zmieniał się wielokrotnie i na dobrą sprawę uformował się w 1968 roku gdy w Satan’s Disciples znaleźli się: klawiszowiec Martin Kitcat, basista Tim Wheatley i perkusista z konkurencyjnej grupy z Esher, Robert Lipson. Przyjęcie Lipsona pozwoliło Davisowi, jako głównemu wokaliście, stać się frontmanem zespołu.

Na początku byli pod wpływem popularnego wówczas na Wyspach białego bluesa, ale kiedy w 1968 roku pojechali w trasę z The Who odeszli od bluesowych korzeni. W londyńskim studio nagraniowym przy Denmark Street nagrali dziesięć kompozycji – ich producentem był późniejszy współtwórca rock opery „Jesus Christ Superstars” Tim Rice. Dwa z nich „Beautiful” i „Oh What A Lovely Rain” popowe i dość przeciętne ukazały się na singlu wydanym przez Polydor. Reszta pewnie do dziś leży gdzieś w archiwach pokryta kurzem. To wtedy zmienili nazwę na GRACIOUS wymyśloną przez ich menadżera Davida Bootha.

11 lipca 1969 roku zagrali w The Mistrale Club, w Beckenham, wówczas największym nocnym klubie w południowo-wschodnim Londynie. Wystąpili po King Crimson (Fripp w swoim dzienniku odnotował później „Było słabo, ale wiedzą kiedy klaskać.”). Zupełnie inaczej odebrali to chłopcy z GRACIOUS. Alan Cowderoy „Byli do bólu genialni; padliśmy z wrażenia nie byliśmy w stanie wyjść na scenę.” Występ Karmazynowego Króla okazał się dla nich punktem zwrotnym. „To zmieniło nasze życie.” – stwierdził później Lipson. „ A gdy Martin dostał melotron pod względem brzmienia staliśmy się innym zespołem.” 

Po powrocie z Niemiec nagrali album koncepcyjny „Seasons” oparty na „Czterech porach roku” Vivaldiego, który nigdy nie ujrzał światła dziennego. Nie stępiło to jednak ich ambicji i jeszcze tego samego roku podpisali kontrakt z wytwórnią Vertigo, a debiutancki album nagrany w londyńskich studiach Philipsa na Marble Arch ukazał się wiosną 1970 roku. Pomimo absurdalnie nudnej okładki (czyżby świadome nawiązanie do „Białego Albumu” Beatlesów?) w środku przyczaiła się naprawdę znakomita muzyka.

Longplay zawiera pięć rozbudowanych kompozycji w konwencji  rocka progresywnego opartego głównie na melotronie i gitarze z czarującymi melodiami. Nad całością unosi się magiczny, nieco psychodeliczny nastrój, a w tekstach dominują zagadnienia religijne (choć są sprytnie ironiczne), co niewątpliwie wiązało  się z ich katolickim wychowaniem.

Pierwsza strona wydaje się być wykładem na temat pojęcia Nieba i Piekła i o stylu życia doprowadzającego do jednego z tych miejsc (jeśli ktoś w to oczywiście wierzy). Wprowadzającym tematem jest „Introduction” z harmoniami wokalnymi a la Gentle Giant, choć sam głos Alana Davisa bardziej kojarzy mi się z Howardem Werthem z Audience. Wśród instrumentów klawiszowych słychać fortepian i klawesyn. ale to porywające gitarowe solo w środkowej części daje kopa. W następnej części najważniejsze jest piękne „Heaven” (Niebo), w której wokalista już na początku pyta: „Obiecujesz sobie, że nigdy nie będziesz niemiły? Czy masz czysty umysł? „. I od razu odpowiada: „Bóg nigdy nie będzie próbował się dowiedzieć, czy zgrzeszyłeś.” Dzięki płynącemu motywowi melotronu i symfonicznemu brzmieniu ten piękny i niebiański utwór naprawdę zasługuje na swą nazwę. Ze zrozumiałych względów „Hell” (Piekło) musiał być w opozycji. Jest o wiele „brzydszy” i cięższy z bardzo zniekształconymi organami tworzącymi idealnie piekielną atmosferę. Prawie czuć zapach siarki!  Przypomina to King Crimson (choć bez matematycznej doskonałości Frippa), Arzachel i VDGG. Wodewilowy kankan w końcówce wprowadza dystans i humor Zappy. Jest luz,  zabawa, jest rock’n’roll. Czy przebywający tam wiedzą, że znajdują się w Piekle..? W sumie obie te kompozycje to maestria progresywnego rocka wczesnych lat 70-tych!

Druga strona zaczyna się od klasycznego utworu J.S. Bacha „Fugue In D-Minor”. Zagrany na klawesyn z towarzyszącą gitarą akustyczną tworzą barokowy klimat. Traktować powinno się go jako przerywnik przed fantastycznym epickim finałem. 17-minutowy „The Dream” łączy psychodelię, muzykę kameralną i jazz rockowe jamowanie. Mnóstwo tu zmian tempa i nastrojów – od pięknych symfonicznych pasaży po totalną dysharmonię. Na początku pojawia się fragmencik z „Sonaty Księżycowej” Beethovena, a w połowie beatlesowskie „Hey Jude” będące łącznikami dla uzyskania płynności. W sumie zespołowi udało się stworzyć niezwykle porywającą i ekscytującą muzykę. Ten czarujący album powinien poznać każdy fan prog rocka.

Pomimo pozytywnych recenzji płyta niestety sprzedawała się słabo. I choć już w styczniu 1971 roku zespół nagrał materiał na drugi longplay wytwórnia Vertigo wstrzymała jego wydanie. Zrobiła to rok później, gdy zespół już nie istniał. Szkoda, bo drugi krążek „This Is… Gracious!!” okazał się równie dobry jak poprzedni.

Klejnotem tego albumu jest 21-minutowa suita „Super Nova” podzielona na cztery 4 części zajmująca pierwszą stronę albumu. Tak naprawdę miała pięć części, ale że nie mieściła się na winylu trzy i półminutowy „What’s Comes To Be” przeniesiono na stronę „B”. Niektóre kompaktowe reedycje co prawda zawierają pełną jej wersję, ale moim zdaniem  burzy to układ oryginalnego longplaya. Według Alana Cowderoya inspiracją do stworzenia suity były, wymyślone przez niego historie. Oto jedna z jej wersji.„Ostatni człowiek na Ziemi postanawia popełnić samobójstwo. Skacze z wieżowca, aby zakończyć swe cierpienie, gdy nagle, w połowie drogi słyszy dzwoniący telefon.” Taaa… faktycznie inspirujące.

Suita zaczyna się od kosmicznych efektów dźwiękowych z kołyszącym, floydowskim riffem gitarowym. Perkusyjny rytm z przyjemną gitarą i melotronem prowadzi do „Blood Red Sun”, w którym Davis pełnym napięcia głosem śpiewa: „Krwistoczerwone słońce, coś ty zrobiło? Niebo rozdarte ciepłem. Rzeki wysychają. Nie żyzna gleba, ale martwy horyzont patrzy na mnie zewsząd.” W dalszej części muzyka przechodzi przez wszystkie modulacje, zmiany tempa, eksperymenty i dźwiękowe efekty z powtarzającymi się motywami. Harmonie wokalne przeplatają się z ostrą gitarą i akustykiem. Do tego kapitalne bębny i fantastyczne partie Kitcata na elektrycznym pianinie, organach, ale przede wszystkim na melotronie, w którym zakochał się podczas koncertu King Crimson i stał się jednym z jego najbardziej bystrych użytkowników. Ostatnie trzy minuty to cudowny finał, w którym melotron i piękne organy dają ten moment, gdy na ciele pojawia się gęsia skórka…

Druga strona longplaya jest bardziej drapieżna, wręcz hard rockowa, choć wciąż opiera się na brzmieniu melotronu. „CBS” momentami brzmi jak Chicago z melodyjnymi improwizacjami, z rytmicznym latynoskim podkładem perkusji i ładnym solem na gitarze. Siła „Blue Skies Alibi” tkwi nie tylko w brzmieniu melotronu, ale też w płonącej gitarze Alana Cowderoya i szalonych pojedynkach między organami a perkusją. Całość przeplatana jest wolniejszymi fragmentami, w których Davis chrapliwym głosem śpiewa: „Pamiętałem, kiedy trzymałem ziarno prawdy,a  między jej palcami spadały łupiny młodości. Niebieskie niebo i alibi tworzą jej przebranie. Obudźcie śpiące myśli, które delikatnie wzdychają.” Jeśli wpływ King Crimson nie był do tej pory odczuwalny, to „What’s Come To Be” z pewnością jest tu obecny. Ta piosenka z głębokim brzmieniem melotronu i dość apokaliptycznym tekstem zbliża się klimatem do słynnego „Epitaph”. Wskazówką, że kompozycja była częścią suity z pierwszej strony udowadnia słowo „supernova” w trzecim wersecie tekstu. Szkoda, że tego nagrania studyjnym inżynierom nie udało się „wkleić” w całość. Płytę zamyka na pozór prosta rockowy „Hold Me Down” zdradzający jednak progresywność grupy. Trudno nie cieszyć się tym nagraniem tym bardziej, że wokalnie jest to naprawdę świetna rzecz.

Obok albumu grupy Spring prawdopodobnie jest to najbardziej naszpikowany brzmieniem  melotronu progresywny album jaki słyszałem. Instrument jest wszech obecny i słyszalny  przez cały czas – czy to grając potężne riffy, czy po prostu malując dźwięki w tle.  Ten krążek (wraz z  debiutem) pozostaje jednym z najlepszych zapomnianych brytyjskich albumów progresywnego rocka początku lat 70-tych. Przynajmniej dla mnie.

GRACIOUS to była naprawdę ciekawa grupa, która łączyła ostrą, eksperymentalną rockową dynamikę King Crimson z zabawnym nastrojem progresywnej sceny Canterbury. Podobnie jak Jade Warrior, Black Widow, Patto, Gravy Train, Spring, Still Life, czy Beggars Opera, GRACIOUS należy do elitarnej grupy, której muzyka została ekshumowana i uznana za wystarczająco dobrą, by po latach ponownie przywrócić ją do żywych. Amen.

Darryl Way po odejściu z Curved Air w 1972 roku zdecydował, że potrzebuje powiewu świeżego powietrza i natychmiast założył własny zespół. Nazwał go DARRYL WAY’S WOLF.

W nowej formacji wirtuoza skrzypiec i klawiszowca znaleźli się: przyszły gitarzysta Soft Machine John Etheridge, późniejszy basista Caravan i The Strawbs Dek Messecar i perkusista Iana Mosley. Ten ostatni znajdzie się potem w Trace, a w następnej dekadzie zasiądzie za bębnami w Marillion.

Grupa, którą w skrócie nazywano po prostu WOLF fantastycznie prezentowała się na żywo od początku przyciągając całą rzeszę wiernych fanów doskonale pamiętających skąd wywodził się jej lider. Jak się okazało towarzyszący mu muzycy poziomem artystycznym nie ustępowali Darrylowi. Zespół był doskonałym  i bardzo zgranym kolektywem, co udowodnił swoim debiutanckim albumem. którego ukazanie poprzedził singiel „Wolf/Spring Fever” wydany przez Deram 16 marca 1973 roku. Płyta zatytułowana „Canis Lupus” ukazała się trzy miesiące później, dokładnie 14 czerwca tego samego roku…

Krążek „Canis Lupus” (łacińska nazwa wilka szarego) został nagrany w londyńskich Advision Studios i wyprodukowany przez byłego członka King Crimson, Iana McDonalda. Materiał na płycie oparty jest głównie na złożonych aranżacyjnie kompozycjach, w których zespół wykazał się niezwykłą dojrzałością, a muzycy imponującymi, mistrzowskimi umiejętnościami. Ostrzegam, ten Wilk nie jest w owczej skórze. Jeśli Darry „Hurrican” Way jest w drodze można spodziewać się oszałamiającego pokazu wspaniałej muzycznej wirtuozerii z dzikimi i nieokiełznanymi skrzypcami. To jest jazz rock z wysokiej półki równie dobry – jeśli nie lepszy – niż to, co do tej pory Way zrobił w Curved Air. Ta burzliwa muzyka nie jest lekka. Bardziej przypomina tornado o nieokiełznanej mocy i energii zabierając gotowego do podróży słuchacza na różne poziomy czasoprzestrzeni.

„The Void” jest jednym z moich faworytów na płycie, a przyjemny i melodyjny wokal pochodzącego z Kanady basisty Dek’a Messecary ma tutaj niesamowitą, srebrzyście marzycielską jakość. To żywy, jazz rockowy numer z pokazem zręczności gitarzysty Johna Etheridge’a. Darryl Way wymiata skrzypcami, a już po chwili uderza w klawisze swojego fortepian z pasją jakby miał młotki w palcach; Ian Mosley wali w perkusję kąsając jak wściekły wilk. Iście kosmiczne otwarcie albumu! „Isolation Waltz” tańczy wzdłuż potężnej rhythm and bluesowej linii basu Messecara i jest jeszcze cięższy i bardziej szorstki. Zapierająca dech w piersiach gra na skrzypcach brzmi jak Vivaldi na sterydach. Na pewno nie jest to walc „dla ślicznej panny Krysi z turnusu trzeciego…” Po tak mocnym dublecie niespodzianką jest „Go Down”, gdzie WOLF pokazuje swe łagodne oblicze z wirtuozerską partią gitary akustycznej Johna Etheridge’a. Ten gładki numer smakowicie wyrafinowanego jazzu idealnie pasowałby do wczesnych filmów o Jamesie Bondzie. Ubrany w elegancki smoking Bond (Sean Connery) wolno popija wytrawne Martini (wstrząśnięte, nie mieszane) w przepięknym salonie koktajlowym oczekując na przyjście tajemniczej kobiety w czerwonej sukni. Tak czy inaczej to fajny kawałek… Wilczy pazur ujawnia się po raz kolejny w „Wolf”. Charakterystyczny syntezatorowy riff może odciągnąć uwagę podczas pierwszego słuchania od znakomitej reszty. Kolejne ujawnią przywiązania (być może nieświadome) do Cream lawirując między gatunkami, a jego cygański styl dodaje dzikiego elementu. Mocna melodia sprawiła, że ​​„Wolf” stał się oczywistym wyborem na pierwszego singla.

Druga strona analogowej płyty jest całkowicie instrumentalna. To tutaj zespół pochwalił się swoimi wysokimi umiejętnościami technicznymi. „Candeza” jest najbardziej złożoną kompozycją na płycie. Zawiera niesamowicie szybkie zmiany tempa i akordów. Każdy z muzyków dostał szansę, by zaprezentować  z pełnym rozmachem swój oszałamiający styl zachowując przy tym silny zmysł kolektywny. Zaczyna się od szaleńczej przejażdżki maniakalnych skrzypiec, których rolę w dalszej części przejmą instrumenty klawiszowe. Dynamiczna, wręcz karkołomna gra Waya na klawiszach z wysokimi dźwiękami syntezatora wznoszą się ponad ziemską stratosferę ocierając się o granice ludzkiego słuchu. Jest też nieuniknione solo na perkusji Iana Mosleya i błyszczące glissando w gitarowej solówce Etheridge’a. Genialne! Zmysł kolektywny widać również w „Chansons Sans Paroles” (ang. „Song Whitout Words”) gdy klawisze, altówka i gitara łączą się w delikatne linie dźwięków. Tutaj zespół tworzy serię zmieniających się nastrojów, łącząc elementy klasyczne, rockowe i jazzowe. Wir gatunków i napięcie między strukturą, a improwizacją był kluczem do brzmienia albumu.Wielka w tym zasługa Iana McDonalda, którego produkcja zyskała czysty, gryzący dźwięk dając grupie brzmienie bliskie  występom na żywo. Ostatni utwór na płycie, „McDonald’s Lament” pokazuje Way’a z jego najbardziej emocjonalnej strony, gdzie pięknie gra wolną, częściowo improwizowaną melodię na altówce. Kompozycja została dedykowana Ian’owi McDonaldowi w podziękowaniu za jego pracę nad albumem. Darryl: „Skomponowałem go w studio i okazało się, że to jeden z najlepszych utworów. Solówka na altówce została nagrana późną nocą, gdy w studio zostaliśmy sami we dwójkę – ja i McDonald…”

Dzięki mieszance subtelnym, hybrydowym stylom, mocnym melodiom, doskonałej muzyce i dostępności w najbardziej zawiłych improwizacjach „Canis Lupus” został doceniony zarówno przez ówczesnych krytyków, jak i fanów progresywnego rocka. Darryl Way ze swoimi zespołem WOLF nagrał jeszcze dwa nie mniej znakomite albumy. Przypomnę je wkrótce, bo są tego warte!

Odkrywanie nieznanych zespołów, które szczęśliwym trafem pozostawiły po sobie nagrania (taśmy demo, singiel, prywatnie wytłoczona płyta) od lat sprawia mi radość. Wielu szufladkuje takie kapele w kategorii „akademicki przykład na to, jak hartował się rock”. Inni widzą jedynie wierzchołek góry nie dostrzegając fundamentów zbudowanych przez rzesze wykonawców, którym los nie pozwolił osiągnąć sukcesu. I nawet jeśli wykonawcy ci nie stworzyli dzieł wybitnych i ponadczasowych nie powinniśmy o nich zapominać.

Pochodzący z Tulsy w stanie Oklahoma amerykański zespół MARBLE PHROG w 1968 roku wydał swoją jedyną płytę w małej, niezależnej wytwórni płytowej Derrick w ilości 100 sztuk, która uchodzi za jedną z najrzadszych amerykańskich płyt rockowych!

Kupując kompaktową reedycję z 2010 roku za śmieszne pieniądze nie miałem pojęcia, że oryginalny mega-rzadki winyl kosztuje dziś ponad… 1000 dolarów! Do kupna skusił mnie rok produkcji oraz tytuły utworów, które już na pierwszy rzut oka nie były mi obce. Płytę w całości wypełniają covery takich wykonawców jak Donovan, The Byrds, Cream, Hendrix, Steppenwolf, Iron Butterfly, Eric Burdon & The Animlas. W owym czasie początkujące zespoły garażowe opierały swój repertuar głównie na cudzych utworach i tylko nieliczne grały autorski materiał. Była to powszechna praktyka stosowana także przez wytwórnie płytowe wymuszające na muzykach nagrywanie popularnych kawałków wychodząc z dość oczywistego założenia, że znany hit szybciej znajdzie odbiorcę. Co niektórzy kręcąc nosem spytają się w myślach: Ileż razy można słuchać „In the Midnight Hour”, „Respect”, czy „Love Is All Around”..? Spokojnie. Zapewniam, że tym co wyróżnia ten „składak” od całej masy podobnych jest jak najbardziej kompetentny dobór nagrań. Wiele z nich z przesterowanym dźwiękiem i mocno sfuzzowaną gitarą („I’m So Glad”) nadają im innego wymiaru. Wersja „I’ll Feel A Whole Lot Better” The Byrds z psychodelicznym brzmieniem może swobodnie konkurować z oryginałem; „Season Of The Witch” wywołuje u mnie dreszcze, podobnie jak „Strange Brew” i „Sky Pilot”. Ciężki rockowy „Fields Of Sun” Iron Burterrfly przerobiony w uroczą, hipisowską piosenkę podlaną psychodelicznym sosem mogę słuchać godzinami, a „Connection” ma zdecydowanie większego pazura niż oryginał Stonesów… Podoba mi się brzmienie tego zespołu i z wielką przyjemnością posłuchałbym jego autorskich kompozycji, gdyż jak słyszę drzemał w nich duży potencjał. Tyle, że grupa nic więcej już nie nagrała…

MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK był blues rockowym zespołem, których w Erze Wodnika było całkiem sporo. Kwartet   powstał w 1967 roku w Kansas City (Missouri) nagrywając dla tamtejszej wytwórni Brass singla „Good Time Music/I Put A Spell On You”. Swoimi występami na żywo przyciągnął uwagę szefów nowo powstałej spółki Probe należącej do  ABC Records. Wyprodukowany przez Dicka Weissmana i Johna Turnera debiutancki  i jedyny album „The Mystic Number National Bank” ukazał się w 1969 roku.

Na krążku dominuje psychodeliczny blues rock, który zaczyna się od  krótkiego (2:20) instrumentalnego kawałka „Blues Jam” w stylu Johna Mayalla. W „Good Love” chrapliwy głos wokalisty podkreśla fajna gitara z fuzzem; niespełna dwuminutowy „AC/DC” zagrany jest na dwie gitary, a ballada „It Will Break Your Heart” z powtarzalnym refrenem wbija się w pamięć. „St. James Infirmary” to niesamowicie atmosferyczny blues z fortepianem elektrycznym i dętymi ciągnący się na początku jak wulkaniczna magma nabierając wigoru przez kolejne minuty. Bardzo podoba mi się żarliwy głos gitarzysty Dave’a Lorenza – jego wokal brzmi baaardzo przekonująco…  Drug strona płyty zaczyna się od morderczego, krzykliwego bluesa. „Beautician Blues” to dwie minuty surowej, piekielnej energii, za którą każdy zespół dałby się poćwiartować, żeby mieć go w swoim repertuarze. Nic dziwnego, że znalazł się później na singlu odnosząc spory sukces. Mistyczny rodzaj psychodelicznej emocji odnajdziemy w kolejnym nagraniu. „Umbrellas” ma snującą się, delikatną i ładną melodię potrafiącą wstrzymać oddech przez trzy i pół minuty… „Ginger Man” to cover Geoffa Muldaura (byłego członka Paul Batterfield’s Better Days), któremu nadali zaskakująco komercyjny charakter. Nie mniej zaskakuje przedostatni na płycie „Big Boy” napisany przez głównego gitarzystę Boba Sebbo, będący przyjemnym numerem… jazzowym z użyciem fortepianu i skrzypiec. Ten kawałek z wielkim powodzeniem mogliby grać podczas wystawnej kolacji w hotelu Mariott… Całość kończy „Blues So Bad”. Fantastyczny powrót do radosnego, elektrycznego bluesa z okolic Chicago, którego słuchanie w małym klubie po kilku piwach byłoby całkiem przyjemnym doznaniem…

Zespół FRED wykluł się w 1967 roku w progach uczelni Uniwersytetu Bucknell w Lewisburgu w stanie Pensylwania z inicjatywy gitarzysty Joe DeCristphera, klawiszowca Kena Price’a i grającego na skrzypcach wokalisty Davida Rose’a. W tym okresie przez zespół przewinęło się wielu muzyków, ale ta trójka  była fundamentem grupy od samego początku. Po ukończeniu studiów, wiosną 1970 roku, przenieśli się na wiejską  farmę w pobliżu Lewisburga żyjąc w hipisowskiej komunie z dala od mieszczańskiego trybu życia grając swoją innowacyjną muzykę. W latach 1971 –1973 grupa odbyła kilka sesji nagraniowych w ITI Studios w Maryland i wydała singla „Salvation Lady/Love Song”. Niestety, pozostałe nagrania nie doczekały się płytowych publikacji. Światło dzienne ujrzały dopiero trzy dekady później. Zebrane przez wytwórnię World In Sound zostały udostępnione na albumie „Fred”  w 2001 roku.

Mimo, że nagrania pochodzą głównie z lat 1971 -73 charakteryzują się wyjątkowym jak na ówczesne amerykańskie standardy brzmieniem, które narodziło się z wyluzowanego stylu zespołu. Podejrzewam, że ci znakomici muzycy słuchali dużo różnych płyt począwszy od The Band po Mahavishnu Orchestra. W zależności od roku nagrania styl grupy zmieniał się i sięgał od czystego rocka psychodelicznego po złożony progresywny jazz rock. Być może wszystkie te smaczki są najbardziej słyszalne w otwierającym płytę nagraniu „For Evenings”. Muzykom udało się zapożyczyć pewne elementy ze wschodzącego rocka progresywnego i bezproblemowo włączyć je do brzmienia, które było zakorzenione w amerykańskim bluesie i muzyce folkowej w połączeniu z płonącymi skrzypcami Dave’a Rose’a. Dobrym punktem odniesienia byłaby tu brytyjska grupa rockowa Mighty Baby, która w tym samym czasie nagrywała doskonałą płytę „A Jug Of Love”. Oba zespoły łączyło głębokie poczucie estetyki i tradycyjnych form muzycznych z innowacyjną wirtuozerią. Sekstet FRED nie angażował się do grania długich improwizacji, ale z nawiązką rekompensuje to serią pięknych (choć surrealistycznych) ballad takich jak „Soft Fisherman”, czy„Salvation Lady”. Najdłuższy utwór, siedmiominutowa kosmiczna odyseja „Wind Words” to kompozycja wkraczająca na terytorium jazz-fusion, choć szalone linie wokalne i gitara z użyciem pedału wah-wah wskazują także na wpływ Franka Zappy i zespołu Mothers of Invention. Nie wdając się w dalsze szczegóły powiem, że jest na tej płycie sporo świetnych acid rockowych sfuzzowanych solówek gitarowych i efektów z użyciem wah-wah. Jest piękny, liryczny  wokal chwytający za krtań. Jest psychodelia. I jest silna aura folk rocka wywodzącego się z pasterskich okolic Gór Apallachów delikatnie odpływającego w kierunku hipisowskiego prog rocka. No i są skrzypce, które wzmacniają tę pozaziemską atmosferę, choć bardziej przypominają mi one Curved Air niż Mahavishnu. Jednym słowem trafił mi się absolutny brylant!