W grudniu 1967 roku po rozpadzie folkowego tria Cy, Maia & Robert jeden z jego filarów, angielski gitarzysta i wokalista od kilku lat mieszkający w Danii, Cy Nicklin, już wkrótce dołączył do grupy DAY OF PHOENIX uformowanej na przełomie stycznia i lutego 1968 roku. Tworzyła ją trójka byłych muzyków The Maniacs: Ole Prehn (g, voc), Karsten Lyng (g) i Jess Stæhr (bg), oraz Henrik Friis (dr). Bardzo szybko podpisali kontrakt z wytwórnią Sonet i jeszcze tego samego roku wydali małą płytkę z dwoma coverami: „Tell Me”/”I Think It’s Gonna Rain Today”. Pierwszy był utworem The Strawbs z ich debiutanckiego albumu, który w oryginale miał dłuższy tytuł („Tell Me What You See In Me”) i choć uwielbiam oryginał to wersja Duńczyków podoba mi się za rockowy pazur. Prawdziwe „ciacho”, zaczynające się od basowych nut, znalazło się tym razem po drugiej stronie płytki. Cover Randy’ego Newmana z chropowatym wokalem wylewającym się z cudownych akordów progresji brzmi, jak na moje ucho, lepiej od autorskiej wersji.

W kwietniu i maju towarzyszyli grupie Roundabout (pre-Deep Purple) w tournee po Danii, zaś 7 września w Gladsaxe Teen Clubs zagrali na jednej scenie z The New Yardbirds, która w październiku zmieniła się w Led Zeppelin. Na przełomie lutego i marca 1969 roku nagrali ścieżkę dźwiękową do filmu „Helle For Lykke”. Zabawna komedia swą kinową premierę miała 27 czerwca, ale w tym czasie zespołowi nie było do śmiechu. Muzyków dość nieoczekiwanie opuścił Cy Nicklin tworząc nową formację Culpeper’s Orchard; tuż po nim z grupą pożegnał się Jess Stæhr.  Wraz z nowym basistą Erikiem Stedtem i kolejnym nabytkiem, wokalistą Hansem Lauridsenem, koncertowali po Skandynawii pracując przy okazji nad nowym, ambitnym materiałem. Gitarzysta Ole Prehn ujawnił, że zespół inspirował się wówczas muzyką Pink Floyd z czasów Syda Barretta, Love, Clear Light, The Doors… Psychodeliczne wpływy spowodowały odejście od grania rhythm and bluesa i blues rocka na rzecz bardziej złożonych, improwizowanych kompozycji opartych na grze dwóch gitar prowadzących.

Ważnym punktem w ich karierze okazał się wspólny koncert z grupą  Colosseum w Aarhus. Ówczesny basista Colosseum, Tony Reeves, był nimi tak zachwycony, że zaproponował współpracę i został producentem ich debiutanckiego albumu. Nagrania trwały przez dziesięć pierwszych dni styczna 1970 roku w kopenhaskich studiach Rosenberg Soundtechnic pod okiem legendarnego duńskiego inżyniera dźwięku Ivara Rosenberga. Tego samego, który nagrywał płyty wielu duńskim zespołom rocka progresywnego tamtej epoki, w tym The Beafeeters i Burnin’ Red Ivanhoe. Album zatytułowany „Wide Open N-Way” ukazał się wiosną tego samego roku.

„Wide Open N-Way” to jeden z tych wspaniałych, niedocenianych  albumów tamtej epoki. Jak na zespół z zimnej Skandynawii krążek ten jawi się jako ambitny, psychodeliczny projekt z muzycznymi odniesieniami do stylu amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża uzupełniony elementami prog rocka i jazzu. Coś, czego w tym czasie nikt w tej części Europy nie odważył się grać – warto przygotować się na wyrafinowaną, eklektyczną muzykę wyprzedzającą rok 1970. Szczególnie pierwsza strona oryginalnego longplaya to urocze nawiązanie do sceny San Francisco. Album zaczyna się dwoma długimi kawałkami: tytułowym „Wide Open N-Way” i „Cellophane # 1&2”.  które są bardziej improwizowane niż epickie, z podwójną wirtuozerską grą jamujących gitar. Gdybym wcześniej nie wiedział, że to Duńczycy słuchając już pierwszego z nich byłbym przekonany, że mam do czynienia z amerykańskim zespołem pokroju The Byrds, czy Grateful Dead. Największą atrakcją drugiej strony jest ponad dwunastominutowy „Mind Funeral” z gościnnym udziałem Kennetha Knudsena na fortepianie, Ulrika Jensena na oboju  i Petera Friisa (brat Henrika) na kontrabasie. Ta trójka włączając się w drugiej połowie utworu daje popis cudownego, jazzowego grania, którego nikt się pewnie w tym miejscu nie  spodziewał. Generalnie muzyka na albumie jest dość mroczna i nawet gdy zespół gra z największą mocą, wszystko wydaje się wyciszone, stonowane w melancholijnym nastroju. Jedynie bas Stedta grając od czasu do czasu z największą mocą wpadał w wir szalonego psychodelicznego rocka.

W 1971 roku ukazał się kolejny singiel zespołu ( „Deep Within The Storm” / „Chicken Skin”), a potem zespół po śmierci Erika Stedta rozpadł się. Co prawda został na krótko reaktywowany dzięki pomocy muzyków z Burnin’ Red Ivanhoe, ale płyta „The Neighbour’s Son” wydana rok później zawierająca krótsze i prostsze utwory rozczarowała. Ten Phoenix nie odrodził się z popiołów. Szkoda, bo była to jedna z najlepiej zapowiadających się duńskich grup tamtej epoki z nieskończonym zasobem pomysłów na swoją muzykę.

Mimo, że DAY OF PHOENIX nie przebił się poza granice ojczyzny Hamleta, to wraz z ówczesnymi grupami takimi jak Burnin’ Red Ivanhoe, The Young Flowers, Beefeaters, The Savge Rose, czy Alrune Rod dzielnie trzymał duńską flagę na rockowej scenie! I tylko błagam – nie pytajcie mnie dokąd prowadzi tytułowa droga N-Way…

PREMIATA FORNERIA MARCONI w skrócie zwana  PFM jest w istocie muzyczną i artystyczną ewolucją grupy I Quelli, która w drugiej połowie lat sześćdziesiątych dała się poznać we włoskim środowisku artystycznym z doskonałej technik instrumentalnej jej muzyków. Perkusista Franz Di Cioccio, gitarzysta Franco Mussida, klawiszowiec Flavio Premoli i basista Giorgio „Fico” Piazza byli czołowymi muzykami sesyjnymi nagrywając dla popularnych w tym czasie krajowych artystów: Miny, Lucio Battistiego, Fabrizio De André…  Gdy pod koniec lat 60-tych muzyka ewoluowała w nowe formy czerpiąc z niemal wszystkich innych gatunków muzycznych ich umiejętności pozwoliły stać się czymś więcej niż luksusowymi sidemanami. Rock progresywny, który na Wyspach stawiał pierwsze kroki wymagał od muzyków wielkich umiejętności instrumentalnych i technicznych. Nowy gatunek, bogaty w akcenty klasyczne, folkowe, jazzowe okazał się idealny dla członków I Quelli. To była nowa idea, ewolucja rockowej techniki instrumentalnej, kamień węgielny progresywności.

Punktem zwrotnym dla I Quelli był rok 1970. Porzucili formę prostej piosenki przechodząc do bardzie wyszukanych kompozycji. Zespół zmienił nazwę na Krel i wydał singla „Until The Arms Makes Wings / And The World Fall Down”. Ale co ważniejsze – na ich drodze stanął skrzypek i flecista, Mauro Pagani (ex-I Dalton). Wirtuozeria, troska o aranżację i improwizacja to elementy, których grupa, poszerzona o nowego członka, uczyła się od King Crimson, Jethro Tull i innych przedstawicieli nowego rocka. Kontynuując studyjne sesje dla innych i uczestnicząc w projektach zaprzyjaźnionych muzyków (Di Cioccio przez jakiś czas dołączył do Equipe 84), Krel całkowicie poświęcił się rozwojowi nowego języka muzycznego. Wraz ze zmianą muzyki i przejściem do nowej wytwórni płytowej (Numero Uno) konieczna była również zmiana nazwy. Wśród wielu propozycji wybór miał się dokonać pomiędzy Isotta Fraschini i La Forneria Marconi. Ta ostatnia była nazwą piekarni w Chiari (Brescia), nad którą od dzieciństwa mieszkał Pagani i to ona ostatecznie została wybrana dodając do niej słowo Premiata. Według bossów firmy fonograficznej nazwa była zbyt długa, ale grupa odpowiedziała na zarzut twierdząc, że im trudniej ją zapamiętać, tym trudniej o niej zapomnieć.

Z wielką odwagą i intuicją PFM, również dzięki impresario Franco Mamone i Francesco Sanavio, rozpoczęła owocną działalność jako grupa wspierająca na włoskich koncertach kilku wielkich zespołów tamtych czasów: Procol Harum, Yes i Deep Purple. To właśnie dzięki tym występom grupa mogło dać się poznać ówczesnym wielkim fanom rocka. W 1971 roku wzięli udział w pierwszej edycji „Festiwalu Awangardy i Nowych Trendów” w Viareggio z utworem „La Carrozza di Hans”, wygrywając edycję na równi z Mią Martini i Osanną. Utwór ten wraz z nagraniem „Impressioni di Settembre” ukazał się na singlu w maju tego samego roku z czego „Impessioni…” szybko stał się jednym z ich flagowych utworów i klasykiem włoskiej muzyki. Aby nie tracić wpływu i energii jaką dawały im koncerty grupa zdecydowała się nagrać album na żywo w studiu, w którym użyli jako pierwsi w Italii minimooga. Instrument będący marzeniem wielu ówczesnych zespołów nie był ich własnością. W tamtych czasach nawet PREMIATA FORNERIA MARCONI nie mogła sobie na to pozwolić, więc jedyny egzemplarz będący w posiadaniu włoskiego importera wypożyczyli na tę jedną sesję nagraniową (na marginesie dodam, że pierwszym włoskim zespołem, który posiadł na własność ten instrument był Le Orme). Nagrania odbyły się w Fonorama Studios w ich rodzinnym Mediolanie. Album, z artystyczną kolorową okładką  z twarzą kobiety, kilkoma miejskimi domami i pustymi gałęziami drzewa, ukazał się w styczniu 1972 roku.

Już sama okładka sprawia, że możemy spodziewać się po tej płycie czegoś niezwykłego – przynajmniej ja ją tak odebrałem, co  w tym konkretnym przypadku sprawdziło się co do joty! Mamy tu siedem utworów, niesamowitej, dynamicznej i dramatycznej muzyki, gdzie piękno przeplata się z finezją. Z burzliwymi i ciągle zmieniającymi się tempami, z masywną gitarą, jasnymi syntezatorowymi riffami, nie wspominając o wspaniałym flecie i melotronie. No i z cudownymi skrzypcami na pierwszym planie. Kolejną rzeczą, która zwróciła moją uwagę jest jej eklektyzm, znacznie szerszy niż w przypadku innych ówczesnych włoskich zespołów, takich jak Banco Del Mutuo Soccorso, czy Museo Rosenbach nie wspominając o mariażu włoskiej muzyki klasycznej z rockową muzyką lat 70-tych, co w przypadku większości tamtejszych grup stanie się wkrótce regułą. Tyle, że oni poszli krok dalej wlewając odpowiednie do niej dawki bluesa i folku.

Otwierające płytę, leniwie płynące nagranie „Introduzione” działa jak prawdziwa uwertura, która prowadzi do „Impressioni di Settembre”, do dziś uważanego za najbardziej klasyczny utwór włoskiego rocka progresywnego. Sposób, w jaki temat jest rozwijany nosi cechę, która będzie rodzajem znaku firmowego PFM; powolny i spokojny początek, po którym następuje wyniosły i majestatyczny rdzeń. Wokal, gitary i klawisze współpracują ze sobą, aby przekazać słuchaczowi podróż astralną, progresywną symfonię podobną do pastoralnej; wszystko przyprawione ciągłymi kroplami miękkiego fletu i ciężkiego bębnienia. Cudo..! „È festa” ukazuje rockową twarz PFM. To rodzaj radosnej i szaleńczej „Rock-Tarantelli” niemal całkowicie instrumentalnej z krótką partią wokalną, gdzie elementy włoskiego folkloru łączą się z wpływami klasycznymi. Zwykle grali go na koncercie jako bis przy szalejącej ze szczęścia publiczności. To już nie uczta, a wspaniały bankiet..!  „Dove… Quanto” składa się z dwóch części, z czego pierwsza to senna i delikatna ballada o mężczyźnie tęskniącym za ukochaną. Inspiracja dla muzyki pochodzi z XV wieku, a nieśmiały włoski wokal (jak wszystkie na tym albumie) bardzo dobrze komponuje się z melodią i tekstem. W części drugiej, całkowicie instrumentalnej, zespół rozwija temat próbując łącząc klasyczne wpływy z jazzem i rockiem… „La Carrozza Di Hans” to mój ulubiony kawałek PFM zbudowany wokół niesamowitej grze Franco Mussidy na gitarze i wspaniały, progresywny moment na albumie. Tak przy okazji, w tym utworze można znaleźć nie tylko niesamowitą technikę gitarową, ale także doskonałą interakcję między gitarą a pozostałymi instrumentami nadając mu epickie kontury. Wersja albumowa różni się nieco od wersji singlowej. Kocham obie! Końcowy utwór, „Grazie Davvero” jest również najbardziej włoskim utworem PFM, które nigdy nie zapominało o swoich korzeniach. Zapach Półwyspu Apenińskiego  jest tu przyjemnie wszechobecny. Kolejny dobry kawałek z melancholijnym nastrojem i tekstami o deszczu, „wiecznej wodzie bawiącej się kolorami i dźwięcznie spadającym z nieba do jeziora”, który ożywia świat…

Dla mnie melodyjność tej muzyki jest tak uzależniająca, że ​​przywodzi mi na myśl idealne połączenie dwóch okresów muzycznych: klasycznego ze współczesną erą lat 70-tych. To pięknie zaaranżowane i wykonane arcydzieło. Wielka, mocna kreacja i jeden z najbardziej klarownych włoskich symfonicznych snów dzieląc z nim nieśmiertelność. I jeszcze jedno – po każdym przesłuchaniu tego albumu jest mi po prostu lepiej. Czyż potrzeba lepszej rekomendacji?

W sobotę 16 sierpnia 1969 roku, podczas gdy festiwal Woodstock zaczynał swój drugi dzień z epickimi występami Santany, Sly And The Family Stone, Canned Heat, The Who i wieloma innymi znacznie mniejsze wydarzenie miało miejsce w południowym Londynie. Był to Beckenham Free Festival, prezentujący sztukę i muzykę w celu zebrania pieniędzy dla „Arts Lab”, małej społeczności artystów prowadzonej przez Davida Bowie uwiecznionej potem w piosence „Memory Of A Free Festival”. Oprócz Bowiego  tego dnia zagrali też Bridget St John, Keith Christmas i Toni Visconti. Niewielu pamięta, ale był tam jeszcze jeden zespół. Nazywał się COMUS i brzmiał jak żaden inny zespół na tej ziemi…

Zespół powstał w 1969 roku, kiedy dwaj studenci sztuki z Bromley w hrabstwie Kent, Roger Wootton i Glenn Göring, odcinając się całkowicie od idealizmu kultury hipisowskiej swoich rówieśników próbowali znaleźć własną, muzyczną drogę. Ciągnęły ich mroczne ścieżki Family, The Velvet Underground, Mr. Fox. To byli artyści, którzy szukali czegoś innego w pogańskiej przeszłości Anglii.  Otwarci byli na muzykę King Crimson, Pink Floyd, ale także na współczesnych kompozytorów klasycznych – Toru Takemitsu i Messiaen. Na wschodzącej scenie folkowej szanowali Johna Renbourna, Berta Janscha i ich zespół The Pentangle. Jednak oni chcieli robić to na swój, oryginalny sposób.

Zamiast wracać do starych angielskich melodii, jak robił to Fairport Convetion, konsumować podejrzane narkotyki i wchodzić w psychodelię jak Incredible String Band, lub pisać słodkie melodie, przemierzając jak Vashti Bunyan angielską wieś konnym zaprzęgiem, duet wybrał inną drogę. Drogę zła i ciemności.

Dzięki dobrej łasce Davida Bowie duet otrzymał rezydenturę  w jego folkowym klubie Beckenham Arts Lab. To właśnie w tym miejscu powoli budowali materiał, który poszerzał ich własne podejście do muzyki folkowej. Realizując swoją artystyczną wizję Roger i Glenn powiększyli duet o czterech genialnych muzyków. Najważniejsza była Bobbie Watson, śliczna, młoda dziewczyna z anielskim głosem, która miała służyć jako „osłonka” dla obłąkanego wokalu Rogera. Po niej przyszedł rytmiczny tandem – basista Andy Hellaby i grający na altówce i skrzypcach Colin Pearson. Ostatni z nich, Rob Young, zapewnił grupie ulotne dźwięki fletu i oboju dodając mrocznemu brzmieniu przestrzeń i powiew pewnej lekkości. Nazwę zespołu zaproponował Chris Youle, kolega Rogera i Glena z czasów studenckich, późniejszy menadżer grupy, która idealnie pasowała do ich muzyki.

W mitologii greckiej Comus, syn Dionizosa, jest bogiem hulanek, anarchii i chaosu. Był też nekromantą, który potrafił wykorzystać każde martwe ciało, by za pomocą magii i podstępu złapać w pułapkę i uwieść żywą istotę w celu zaspokojenia swej cielesnej przyjemności. „Comus” to także wiersz angielskiego poety Johna Miltona, autora „Raju utraconego”, napisany w 1643 roku. Milton opowiada historię kobiety, która gubi się w lesie. Kuszona ziołami, winem i wszelkiego rodzaju ziemskimi grzechami przez przebiegłego bożka dzielnie broni swojej cnoty i ostatecznie zostaje uwolniona przez swoich braci. Z treści utworu przebijają purytańskie ideały – pochwała moralności i pogarda dla zmysłowości.

Jedną z pierwszych piosenek jaką zespół napisał była „The Bite” z dwiema przeplatającymi się historiami. „Ukąszenie” zdaje się opowiadać historię mężczyzny, który miał zostać powieszony, choć za jaką zbrodnię nie wiemy. Pierwsza część piosenki to właściwie koszmar skazańca, zwanego „chrześcijaninem”, o wędrówce nocą po lesie podczas burzy, w otoczeniu nocnych zwierząt zajmujących się swoimi sprawami – sów, lisów, królików, wilków. Po przebudzeniu bohater historii zostaje pojmany i powieszony.  To jest ten punkt, wokół którego koncentrować się będzie cały późniejszy album.

Zespół podpisał kontrakt z wytwórnia Dawn i w listopadzie 1970 roku wszedł do studia, aby nagrać płytę. Prawdę mówiąc sesje nie spełniły oczekiwań muzyków. Ich producent, Barry Murray, który właśnie skończył nagrywać „In The Summertime” Mungo Jerry kompletnie nie wiedział jak „ugryźć” muzykę COMUSA, która w swoim składzie nie miała perkusji, a na dodatek nie grała krótkich, wesołych, melodyjnych piosenek. Studyjna produkcja nie oddawała energii jaką zespół wytwarzał na koncertach. Chłopcy robili co mogli by ocalić brzmienie, za którym gonili stąd większa część materiału została zarejestrowana na żywo. Ta „chropowatość”, na którą wówczas skarżyli się Wootton i Göring mnie się podoba…

Album „First Utterance” ukazał się wiosną 1971 roku i zawierał siedem autorskich nagrań. Pierwszą rzeczą, która uderza już na samym wstępie jest jego całkowicie przerażająca okładka. Grafika, narysowana piórem wiecznym przez samego Rogera Woottona, przedstawia włochatego, powykręcanego w pierwotnym krzyku Comusa z wystającymi żebrami i priapicznym spojrzeniem. Jak łatwo się domyśleć nie będzie to przyjemna, popołudniowa filiżanka herbaty do wypicia. Muzycznie będzie głośno, zaś w treści brutalnie lubieżnie.

Zawarta tu muzyka dla przeciętnego hipisowskiego fana folkowego grania była nie mniej szokująca niż okładka. To nie było zebranie „Koła gospodyń wiejskich” w remizie Ochotniczej Straży Pożarnej, żadne tam ludowe przyśpiewki o  d… Maryni, ciepłym słoneczku i uginającym się zielonym  mosteczku. Tu jest mroczny zły duch lasu, który przyszedł, by kogoś splugawić, poderżnąć gardło, porzucić martwe ciało między drzewa, by nikt nigdy je nie odnalazł. To tu, jak nigdzie indziej, porusza się tak „czarujące” tematy jak gwałt, mord i choroby psychiczne.

Dla tych, którzy mają strach w oczach, duszę na ramieniu i czują wszechwładnie opanowującą umysł grozę proponują zacząć jej przesłuchanie od  dwunastominutowego ,mojego ulubionego,  utworu „The Herald” o najbardziej miłosiernej i uroczej melodii na całym albumie, wślizgującej się w ciemne dno reszty albumu. Ten numer zawiera świetne partie Woottona i Göringa na 6-cio i 12-strunowej gitarze akustycznej. Wszystko zaczyna się od przesuwającego się basu Andy Hellaby’ego. To właśnie ten klimatyczny dźwięk pozwolił Rogerowi wymyślić tekst zaczynający się sugestią nadejścia świtu, który usunie cały lęk. To, co najbardziej zapada w pamięć, to anielski wokal Bobbie Watson doskonale odnajdujący się w tej dość zawiłej melodii, niemal zwierzęca gra na gitarze Rogera oraz stale narastające przerażenie wydobyte z altówki i skrzypiec Colina Pearsona oraz fletu i oboju Roba Younga. Gdy panna Watson wraca ze wszystkimi odradzającymi się lękami, Roger i Glenn pojedynkują się na akustykach, a Rob dołącza się ze swymi dętymi, wtedy czujemy, że to jest ich traktat o znaczącej sile nadziei i wytrwałości. Szkoda, że „The Herald” podnoszący na duchu nie rozpoczął ani nie zakończył tej mrocznej płyty.

Album rozpoczyna się od nagrania „Diana”. Ta piosenka prowadzona przez altówkę Colina jest tą, która zaczyna przywoływać demona Comusa. Tutaj poznajemy wyjątkowy głos Rogera – mieszankę Raya Charlesa i Little Richarda. Wootton zaczyna śpiewać prawdziwą opowieść o Comusie. Ten Comus to stworzenie, które cuchnie i poluje na cnotę. Rolą Diany jest zachować najwyższą czujności i zwlekać. Gdy do utworu dołącza się potężne bębnienie (bongosy) z eterycznym wokalem Bobbie i skrzypcami Pearsona lęk przed byciem tam, gdzie nie powinno się być przedstawiono w sposób, którego prawdopodobnie nigdy więcej nie usłyszymy. Mówią, że żądza zna paniczne oznaki cnoty… Po „The Herald” zaczyna się prawdziwie bezlitosny, czysty horror. Opowiedziana z punktu widzenia agresora jedenastominutowa kompozycja „Drip, Drip” przedstawia opowieść o bezsensownym chaosie i okrucieństwie. Przechodzi przez różne etapy maniakalnych melodii i nieludzkich dźwięków tylko po to, by zbudować pogański trans, który zostaje przerwany przerażającym końcem. Moim zdaniem „Drip, Drip” to najważniejszy element albumu i zawiera najbardziej okrutny tekst szczegółowo opisujący morderstwo w lesie.

„Song to Comus” jest chyba najmroczniejszym z nich wszystkich. To ostrzegawcze wezwanie. Oto coś, czego powinniśmy się bać. Plądrując katakumby w swoim zakresie wokalnym Wootton szczegółowo opisuje, jak Comus ukrywa się w cieniu dnia, grając swoje radosne piosenki, aby zwabić dziewicze serca do swojego złego legowiska. Tam, za lasem, w głębokich jaskiniach, ujawnia swoje prawdziwe ja – z całkowicie odsłoniętymi kłami, dążące do przejęcia czystości każdego cnotliwego przez seksualną rzeź. „Łowca błony dziewiczej, dłonie ze stali zaciskają się, a jej czerwone ciało wiotczeje / Zdobywca bólu, oczy ognia przebijają jej łono  / Comus gwałci, Comus łamie cnotę słodkiej młodej dziewicy / Nagie ciało, rozwiane włosy, jej przerażające krzyki przecinają powietrze…” Tylko letni blask dnia zapewnia wytchnienie i ucieczkę dla uwiedzionych. Ta doskonale wykonana oda, z oszałamiającymi aranżacjami instrumentalnymi i wokalnymi nie ma porównania z niczym. To wyjątkowa perełka, którą warto przetrawić. Jej kontynuacją jest „The Bite”, o którym wspominałem już wyżej. Altówka i flet o wyjątkowej urodzie przyspieszają tempo, pchając utwór w jego szybki koniec. Gdy słychać bolesny krzyk męczeństwa zdaję sobie sprawę, że to jest ten moment, w którym dociera do mnie sedno tej piosenki… Niesamowity kawałek eksploracji skrzypiec i basu to początek „Bitten” pozwalający zastanowić się nad ogromem lęku poprzedzającego śmierć. Wybuchowe, atonalne przebudzenie zapiera dech w piersiach i wydaje się zajmować trzydzieści minut, a trwa zaledwie dwie. Geniusz!! Ostatni na płycie „The Prisoner” w porównaniu z poprzednimi nagraniami jest nieco inny tematycznie. Skończyły się mroczne i groźne sceny na rzecz klaustrofobii i terroru szokowej terapii. Wootton przedstawia tu osobę przebywającą w szpitalu psychiatrycznym po szalonej wędrówce i jest jej apelem o uwolnienie, ponieważ czuje się wyleczony. „Praca w tych mrocznych obszarach eksploracji, szaleństwo i poczucie, że świat wbrew twej woli chce cię ukształtować zmusiły mnie do napisania tej piosenki.” – zwierzał się po latach lider zespołu. Utwór zaczyna się w melancholijnym nastroju i zawiera ostatnie kawałki cudnych wokali Bobbie Watson. Podstawą są tu gitary akustyczne, skrzypce i bongosy. Ta lżejsza instrumentacja sprawia, że brzmi to jak progresywny rock, chociaż wcale nim nie jest. Wootton przecież nie byłby sobą, gdy na samo zakończenie nie zafundował nam ostatni kęs potwora o imieniu „Szaleństwo” pełnym plemiennych rytmów i osobliwych głosów. Niesamowite zakończenie niesamowitego albumu!

Niestety płyta „First Utterance” nie znalazła uznania u szerszej publiczności. Okazało się, że nawet w tych przyjaznych dla progresywnego rocka czasach propozycja zespołu COMUS była trudna do przełknięcia. Wytwórnia Dawn wytłoczyła zaledwie 10 tysięcy kopii i nie poparła wydanie albumu żadną promocją. Po tej komercyjnej porażce COMUS nigdy więcej nie nagrał tego typu muzyki.  Po krótkiej przerwie, w 1974 roku muzycy powrócili z jeszcze mniej znanym albumem „To Keep From Crying” pomimo, że Woottona, Hellaby’ego i Watson wsparli tacy muzycy jak Lindsay Cooper z Henry Cow i Didier Malherbe z Gong. To był już koniec zespołu.

Choć trudno w to uwierzyć, ale COMUS wywarł ogromny wpływ na młodsze pokolenie muzyków XXI wieku. Długo nie szukając – Mikael Åkerfeldt, wokalista Opeth, jest ich wielkim fanem. Dobry przykład wpływu Brytyjczyków można usłyszeć we współpracy Åkerfeldta ze Stevenem Wilsonem na albumie grupy Storm Corrosion („Storm Corrosion” 2012 r.) Åkerfeld namówił także Rogera Woottona na „wskrzeszenie” zespołu i zaprosił ich do Szwecji w 2008 roku z czego powstała koncertowa płyta „East of Sweden: Live at Melloboat Festival 2008” wydana trzy lata później –  dokładnie czterdzieści lat po debiucie…

Na peryferiach amerykańskiego stanu Kalifornia, na wschód od San Diego leży małe, niczym nie wyróżniające się miasteczko Jamul (czyt. ha-mul). Jego nazwa tak bardzo przypadła do gitarzyście i wokaliście Bobowi Desnoyers’owi, że swoją nowo utworzoną grupę pierwotnie nazwał The Jamul City Funk Band, by ostatecznie skrócić  ją na JAMUL. Zdjęcie na odwrotnej stronie  albumu wydanego w 1970 roku zostało zrobione na tyłach jedynego w tym  miasteczku baru. Po wydaniu płyty zespół istniał co prawda jeszcze cztery lata, ale nie wydał nic więcej, choć legenda głosi, że muzycy mieli nagrany materiał na drugi longplay. Niestety taśmy zaginęły i do dziś nie ma po nich śladu.

Początki grupy sięgają roku 1968. kiedy do Boba Desnoyersa dołączył basista John Fergus i perkusista Ron Armstrong z grupy The Misfits, która mogła się poszczycić tym, że otwierała koncert Rolling Stonesom w czasie tournee  po Kalifornii. Rok później trio zasilił grający na harmonijce ustnej, wokalista Steve Williams (ex- The Voxmen). Grając w San Diego w National City’s Club Pleasure, zespół najwyraźniej złapał wiatr w żagle. Nie przeszkadzało im, że scena znajdowała się na małej platformie tuż za ponurym barem o nazwie „Club 66” stworzona z myślą o tancerkach Go-Go.  Najgorsze było to, że około 2-4 nad ranem schodziły się tu typy w rodzaju hard korowych motocyklistów z martwymi szczurami zwisającymi ze skórzanych kurtek i wszystkie ćpuny, którzy o tej porze nie mieli dokąd pójść. Mimo tak „egzotycznej” publiki JAMUL ze swoją muzyką zawsze byli owacyjnie witani na scenie.

Repertuar opierali na bluesowych standardach z domieszką muzyki country. Z biegiem czasu zaczęli wprowadzać autorskie, stworzone głównie przez Armstronga kompozycje takie jak „Sunrise Over Jamul„, „Movin’ To The Country”, „I Can’t Complaine”… Koncerty otwierali brawurowo granym coverem Johna D. Loudermilka „Tobacco Road” – kończyli przerobionym w autentycznie oryginalny sposób utworem Stonesów „Jumpin’ Jack Flash”. Regularne występy w rodzinnym mieście nie uszły uwadze łowcy młodych  talentów. Był nim Gary Packett – człowiek z The Union Gap, który doprowadził do podpisania przez zespół kontraktu z małą, lokalną wytwórnią Lizard Records. Nagranie płyty było tylko kwestia czasu…

Oprócz występów w rodzinnym San Diego grupa jeździła po całym stanie koncertując m.in. razem z The Doors w słynnym klubie „Whiskey A Go Go” w West Hollywood przy Sunset Boulevard. To tam zobaczył ich Little Richard wykonujących jego autorski kawałek „Long Tall Sally”. Aranżacja zespołu tak go ujęła, że zaprosił muzyków do telewizyjnego programu „BRP” Barry’ego Richardsa w Baltimore. „W czwórkę brzmicie lepiej niż mój big band” – powiedział Richard po występie. W telewizyjnym studio wspólnie wykonali piosenkę, „Good Golly Miss Molly”, udokumentowaną po latach na płycie DVD w serii „Barry Richards Presents”.

W lutym 1970 roku nagrali album wyprodukowany przez Richarda Podolora z Gabrielem Meklerem jako producentem wykonawczym. Podpowiem, że ten sam duet wyprodukował także wczesne płyty Steppenwolf i Three Dog Night. Krążek „Jamul” to ciężki, hipisowski  rock o bluesowym zabarwieniu napędzany potężnym „brudnym” głosem Steve’a Williamsa, przesterowanymi gitarami Desnoyersa z mocną sekcją rytmiczną. Na płycie znalazło się jedenaście utworów, z czego trzy to covery – ale za to jakie! Pierwszy, wspomniany już wcześniej „Tobacco Road” z mocnym gitarowym solem i grzmiącą harmonijką ustną przebija moim skromnym zdaniem wszystkie znane mi wersje, łącznie z tą nagraną przez Edgara Wintera na płycie „Entrance”, czy Davida Lee Rotha z solowego albumu „Eat 'Em And Smile” gdzie szaloną solówką popisał się Steve Vai. Drugi to „Long Tall Sally”, którym tak zachwycił się Little Richard – jedna z najciekawszych przeróbek klasyki gatunku. Trzeci cover, znany z występów na żywo, czyli słynne „Jumpin’ Jack Flash” Stonesów, w którym zaskakuje spowolnione do „pogrzebowego marszu” tempo. Słysząc tę wersję po raz pierwszy miałem obawy, czy wokalista nadąży z tekstem do końca utworu (żart). No i wyrazy uznania dla Boba Desnoyersa za wypuszczenie jednej z najbardziej odważnych, progresywnych solówek na tym albumie. A tak na marginesie – szacun dla muzyków, że byli na tyle odważni, by zmierzyć się z tym klasykiem. Zwłaszcza wkrótce po tym, jak został on wydany przez samych Stonesów.

Autorskie kompozycje wcale nie odbiegają poziomem od coverów. „Sunrise Over Jamul„, który ukazał się również na singlu, to fantastyczny barowy rocker nabierający szybkości i energii w miarę upływu czasu. „Gburowaty” wokal Williamsa przypomina mi momentami głos Johna Kaya ze Steppenwolf, co oczywiście nie jest zarzutem… „Movin’ To The Country” to całkiem przyjemna, ładna ballada mająca jedną z najbardziej chwytliwych melodii na tym krążku. Nic dziwnego, że znalazła się na drugim (i ostatnim) singlu zespołu… Charakterystyczna hipisowska atmosfera lat 60-tych unosi się nad „Hold The Line”. W tym nagraniu rolę wokalisty przejął Ron Armstrong, chociaż słowo „wokalista” użyłem tu na wyrost. Perkusista bardziej deklamuje tekst w stylu Lou Reeda niż go śpiewa… Agresywny i ciężki „All You Have Left Is Me” pobudza do kiwania głową szczególnie gdy ma się długie włosy. Zatańczyć też można przy nim pogo (wiem, bo próbowałem!) i tylko żal, że trwa krótko, niecałe trzy minuty. To jedna z dwóch kompozycji gitarzysty i lidera grupy, który dużo więcej podobnych kawałków napisał na drugą, nigdy nie wydaną, płytę… Enigmatyczny „Nikel Thimble” ma piękny, psychodeliczny klimat Wschodniego Wybrzeża. Wystarczy posłuchać jej kilka razy i gwarantuję – zostaje w głowie na długo. „Miękka” gitara akustyczna, ładne harmonie wokalne, powolny rytm… W sumie prostota, a efekt niesamowity! W prawie funkowym „I Can’t Complaine” ponownie śpiewa Armstrong. Jako wokalista nie był tak dobry jak Steve Williams, ale przyznaję, że podjął entuzjastyczną próbę. I tu już muszę szczerze powiedzieć – dał radę. Jest to też  jego najlepszy kawałek jaki stworzył na potrzeby płyty… Na zakończenie mamy dwa autentyczne rockowe kilery. „Ramblin’ Man” (nie ma nic wspólnego z The Allman Brothers Band) to NAJCIĘŻSZY blues rockowy numer na tym krążku. Intensywny, „brudny”, kipiący energią. Z „warczącym” dźwiękiem gitary, kopiącym w nerki basem, szaloną harmonijką i miażdżącą szkło i metal perkusją zdolną wypruć membrany z głośników każdej wieży Hi Fi! To jedyny kawałek napisany przez Williamsa. Szkoda, że drugi, „Shadows”, ponoć równie szalony jak „Ramblin’…” nie zmieścił się na albumie… Całość zamyka apokaliptyczny numer lidera zespołu „Valle Thunder”. Co tu dużo mówić. Tak jak w przypadku poprzednika całość po prostu wyrywa trzewia z wnętrzności. Żadne słowa nie oddadzą potęgi tego kawałka – trzeba go po prostu posłuchać i tyle!

Pomimo, że album wydała mała i nielicząca się wówczas na rynku amerykańskim firma fonograficzna znalazł się on w gorącej setce najpopularniejszych płyt długogrających tygodnika „Bllboard” (93 miejsce). Sukces! Po rozpadzie zespołu każdy z muzyków poszedł w swoją stronę. Z tego co udało mi się ustalić Ron Armstrong mieszka obecnie w Los Angeles, zaś Steve Williams w Kolorado. Do dziś obaj tworzą i nagrywają. Ten ostatni w 2003 roku wydał płytę „Change” z piosenkami gospel… Bob Desnoyers zmarł w 2011 roku; niedługo później do Największej Orkiestry Świata odszedł też John Fergus...

Prowincjonalne meksykańskie miasteczko Venta del Astillero omijane jest szerokim łukiem przez turystów. Tu czas płynie innym, spowolnionym rytmem. Nawet niewielki ruch drogowy i jedyny przejazd kolejowy wpisani są w monotonię tej małej społeczności. Przypadkowy podróżnik, który nie wiadomo skąd przybył i dokąd zmierza idzie wąską, brukowaną uliczką. Mijając dość okazały jak na tę okolicę dom słyszy akordy „Black Magic Woman” grane na gitarze Fender Stratocaster. Zaciekawiony na moment przystaje. Widząc siedzącego nieopodal Metysa pyta, któż tak ładnie gra. Miejscowy viejo  wyglądający jak hipis z epoki dinozaurów, przeżuwając tytoń w ustach ożywia się i ochrypłym głosem odpowiada: ” To nasz El Mike”. Widząc, że przybysz nie kojarzy o kim mowa nieco zdziwiony dodaje „No co ty gringo, nie znasz go?! To Miguel Ochoa z La Fachada de Piedra.” 

Miguel Ochoa  i jego żona Carmen Hernadez-Ochoa mieszkają w tej społeczności od kilkunastu lat dzieląc wspólnie miłość i pasję do muzyki ze swoimi pupilami: dwoma kotami i psem. Salon ich domu pełen jest zdjęć i pamiątek, wypełniony masą wspomnień z lat 60-tych i 70-tych, złotego wieku rock and rolla dokumentującego ich działalność w zespole, który z angielska nazywają Stone Facade (kamienna fasada).

Zespół LA FACHADA DE PIEDRA pojawił się na bogatej scenie rockowej „guanatos” pod koniec 1967 roku, która była wówczas świadkiem narodzin takich grup jak  Los Monstruos, The Spiders, Toncho Pilatos, La Revolución De Emiliano Zapata (o której już pisałem), 39,4… Muzyczna historia Miguela „El Mike” Ochoa zaczyna się jednak wcześniej, bo już w 1964 roku, kiedy wraz z Angelem Echeverrym, Rafaelem Goldem i Felipe Sanzem założył grupę The Beat Makers działająca aż do 1966 roku. „Później przez rok miałem śpiewającą kawiarnię „El Clan” w Jardines del Bosque ozdobioną specjalnie dla mnie przez malarza Alejandro Colunga, który wykonał piękne malowidła ścienne. Jednak władze dwukrotnie zamykały bar, ponieważ w tamtych czasach rząd był bardzo represyjny i cenzurował wszystko, co miało związek z rock and rollem. Stanąłem na rozdrożu mając do wyboru: albo biznes, albo muzyka. A że moją pasją była gitara wybór był oczywisty ”- wspomina Ochoa. Wraz z Tony Bakerem (g. voc), Markiem Havey’em (g, bg), Adriánem Cuevasem ( bg) i Tomásem Yoakuma (dr), którzy studiowali w Guadalajarze utworzyli grupę LA FACHADA DE PIEDRA. Nawiasem mówiąc Mark Havey był założycielem legendarnej kapeli Hangar Ambulante z Ajijic, którą opuścił podczas trasy w Mexico City. Nazwę grupy zaproponowała Dina, żona Marka. „Mieszkaliśmy w Chapalita, był tam mały zamek z fasadą z czystych kamieni boloncitas, bardzo piękny, więc nazwa była idealna i łatwa do zidentyfikowania” – wyjaśnia „El Mike”. Od tego momentu rozpoczyna się ścieżka po której zespół piął się w górę budując swoją karierę i legendę przy okazji zmieniając co jakiś czas skład i liczbę muzyków.

Kulminacyjnymi momentami w owym czasie były dwa spektakularne koncerty. Pierwszy (wspólnie z Dugs Dugs) w słynnym Teatro Degollado w Guadalajarze. taki ichni odpowiednik Teatru Bolszoj w Moskwie. Miguel Ochoa wspominał po latach: „To było najbardziej szokujące doświadczenie w naszym życiu. Nasz wokalista poszedł za potrzebą na stronę, gdy nagle organizatorzy zapowiedzieli nasze wyjście na scenę. Szczęśliwie był z nami Enrique Sánchez z grupy 39.4 i zagrał z nami dwa kawałki zanim został podmieniony. Ludzie krzyczeli i śpiewali tak głośno, że zagłuszyli nas totalnie. Adrenalina buzowała nam jeszcze długo po występie…” Drugi koncert w Avándaro, na festiwalu Rock y Ruedas będący meksykańską wersją Woodstock, przeszedł do legendy i zapewnił im nieśmiertelność w sercach fanów. Przyjechali tu… niezapowiedziani, ku ogólnemu zaskoczeniu organizatorów i licznie zgromadzonej publiczności dając takiego ognia na scenie jakiego do tej pory w tej części świata nikt nie widział. Tłum autentycznie oszalał!

Zespół wydobywał swój bluesowy undergroundowy ciężki rock z wpływami Cream i Mountain wraz z angielskim wokalem, organami, dwiema gitarami prowadzącymi, okazjonalnymi elektrycznymi skrzypcami i odrobiną latynoskiej perkusji. Oryginalne kompozycje, mnóstwo psychodelicznych efektów, sfuzzowane gitary w stylu Hendrixa, słowem najlepsza muzyka i najlepszy zespół jaki istniał na przełomie lat 60 i 70-tych w Ameryce Środkowej. Według klasy rządzącej (czyt. dyktatury gen. Diaza Ordaza) grupa ze swoją muzyką i swobodnym stylem życia była silnym ciosem dla ustalonego porządku publicznego, która „bezpośrednio atakowała ciało i umysł meksykańskiej młodzieży”. Tyle, że ta kochała ten „atak” i szalała na ich punkcie – La Fachada zarażała ich wolnością. Niestety, naciski z strony rządowej, cenzura, nieufność wytwórni płytowych, brak radiowych promocji spowodował, że nie udało się im zaistnieć poza granicami kraju. I tak oto jeden z najbardziej utalentowanych i oryginalnych meksykańskich zespołów pozostał w cieniu bardziej popularnych, ale mniej dobrych kapel. Paradoks tamtych czasów… Nigdy nie nagrali dużej płyty, a przecież mieli własny, autorski materiał dużego kalibru. Wydali tylko dwie EP-ki, zaledwie osiem kawałków. Pierwsza z 1971 roku, „La Fachada de Piedra en Avándaro”, zawiera przebój „Roaming” skomponowany przez Tony’ego Bakera. Druga, z 1972 roku. zatytułowana po prostu „La Fachada”, przynosi m.in. dwie kompozycje lidera – „Same Old Story” i „Walking The Dog”. Komplet nagrań z obu „czwórek” znalazły się na płycie CD wydanej przez wytwórnię Walhalla w 2006 roku pod tytułem „Stone Facade”. Dodatkowo srebrny krążek zawiera zapis koncertu z 1974 roku z Teatro Experimental z Guadalajary – w sumie ponad 51 minut kapitalnej muzyki!

Pierwsza EP to błogosławione dzieło sztuki. Grupie, nie tracąc nic z brytyjskiej wierności DNA, udaje się na nowo sformułować ostre wzorce, dodając latynoskie akcenty, bluesowe eksperymenty i powolną kadencję typową dla mroczniejszego „sabbathowego” rocka. Riff w „Roaming” jest jak wstrząs elektromagnetyczny dla chorego przestępcy w więziennym szpitalu psychiatrycznym. Jest technika, ale bez popisów. Wiedzą, że wdzięk można znaleźć w dobrej trzyminutowej piosence, niekoniecznie w bardzo długich solówkach. Wokal surowy, prosty. Cztery piosenki facetów, którzy cieszą się muzyką. Surowe, świeże i autentyczne!

Na drugiej EP-ce nastąpiły pewne zmiany, z których najważniejsza to dodanie organów obecnych w każdym utworze oraz „wypożyczenie” na tę sesję wokalistki Carmen Hernadez z grupy 39.4 (wróci do LA FACHADE na stałe w 1977 roku), właścicielki potężnego, dzikiego i jednocześnie delikatnego głosu  nadający nowe brzmienie świeżej już propozycji zespołu. Stracili co prawda surowość, ale nie jakość. Otwiera ją „Walking The Dog” z mocną, dobrze ułożoną, solidną linią basu i precyzyjną grą perkusisty akcentującym rytm w bojowym nastroju. Nagle zniekształcenie w grze gitary przerywa rytm przedłużonym beatem, a gdy perkusja słabnie gitarzysta podwaja timing. Bas podąża za tempem wściekle biegnąc za pospiesznym rytmem, a tymczasem gitary brzdąkają w powietrzu swoją melodię. I to wszystko w piosence opowiadającej o wyprowadzaniu psa na spacer. Swoją drogą bardziej przypomina to bieganie z wielkim bernardynem po ulicy, gdy psisko z napiętą smyczą ciągnie za sobą swego pana… „Moving Too Fast” – rock’n’ roll w hard rockowym wydaniu powodujący u mnie nieskoordynowane ruchy głowy do przodu i w tył przez całe dwie i pół minuty… „Same Old Story” to zawiadomienie o eksmisji: „Wyjeżdżam, kochanie, bo nie mogę znieść twoich kłamstw”. Temat z progresją w bluesowym wydaniu z harmonijką ustną, organami i gitarowymi solówkami. No i  z tekstem z przymrużeniem oka. Kolejna EP-ka godna gatunku!

Koncertowe nagrania z nieco bootlegowym dźwiękiem to siedem kompozycji, z czego tylko dwie: „Better Watch” i „Roaming” znane są z pierwszej EP-ki. Grupa pokazuje tu swoje ciężkie, surowe, blues rockowe oblicze pełne gitarowego żaru, dudniącego basu i mocnej perkusji. Świetny, niepowtarzalny występ zatrzymany w czasie żarzący się nieokiełznaną sceniczną energią. Rozkosz dla ucha każdego miłośnika bluesa. I nie tylko!

Festiwal w Avándaro był wspaniałym doświadczeniem dla wielu zespołów, ale była to także i obraza dla rządu, który odtąd represjonował muzyków. Muzyczne kluby i kawiarnie zaczęły być zamykane, a granie i słuchanie rock zabronione. Niektórzy próbowali potajemnie grać, inni zamienili gitary na czarne aktówki i poszli sprzedawać ubezpieczenia. Represje rządowe i moda na disco pogrzebała rock and rolla, a także granie muzyki na żywo. Miguel i Carmen, już jako małżonkowie, w 1979 roku schronili się w Stanach Zjednoczonych. „Pracowaliśmy w sklepie muzycznym, a po pracy graliśmy w grupie The Blues Nucleus. Czasami spotykaliśmy się, aby grać z Lalo Torralem i Fito de la Parra (znanym z udziału w Canned Heat). Graliśmy, żeby nie stracić pasji”– wspomina Carmen. Odrodzenie muzyki rockowej w Meksyku spowodowało, że para wróciła do kraju w 1992 roku ponownie integrując się z muzyczną sceną Guadalajary. Nowy boom sprawił, że w 2002 roku wydali koncertową płytę CD i DVD. Pięć lat później odbyło się spotkanie z okazji 40-lecia zespołu, choć nie wszyscy jego pierwotni członkowie byli obecni. Pojawił się tylko Tony Baker i Tomás Yoakum. Ta magiczna noc została również uwieczniona na płycie kompaktowej.

Rok 1969 był kamieniem milowym dla brytyjskiej muzyki folkowej. Wytwórnie płytowe szybko dostrzegły potencjalny zysk tego gatunku i podpisywały kontrakty z różnymi zespołami. Zwykle z tymi, które pasowały do ich komercyjnej formy muzycznej. I tak Island podpisał umowę z Fairport Convention, Elektra z Incredible String Band, Chrysalis ze Steeleye Span… Były też i takie, które nie potrafiły przeliterować terminu psychodelic folk, ale tym dajmy spokój. W każdym bądź razie te większe i bogatsze tworzyły pododdziały specjalizujące się w tym konkretnym gatunku. Jedną z nich była CBS, lider spośród wielkich. Zadziwiające, że ich pierwszym wyborem był TREES, początkujący i niedoświadczony zespół z Londynu stawiający wówczas pierwsze kroki na scenie. I choć zespół istniał krótko, to CBS miało nosa – w 1970 roku nagrali dwa albumy z czego drugi, „On The Shore”, to prawdziwy klasyk! Ale najpierw słów kilka o tym pierwszym.

Debiutancki krążek „The Garden Of Jane Delawney” wydany 24 kwietnia 1970 roku to fascynujący album, łączący wpływy dwóch gitarzystów zespołu – Barry Clarke’a i Davida Costa. Ten pierwszy preferował blues rockowy styl. Drugi, z zamiłowaniem do tradycyjnych melodii ludowych, był pod wpływem folkowego gitarzysty i wokalisty Martina Carthy’ego. Ale pula talentów nie kończyła się na gitarzystach, ponieważ zespół miał również bardzo dobrego kompozytora w osobie basisty Biasa Boshell’a, świetnego perkusistę Unwina Browna i, zgodnie z wymaganiami najlepszych zespołów folkowych tamtych czasów, świetną piosenkarkę Celię Humphris. W przeciwieństwie do wielu jej współczesnych frontmanek Celia Humphris nie wywodziła się z rockowego kręgu muzycznego. W tym czasie uczyła się śpiewu operowego. Kiedy dołączyła do TREES jej nauczyciel był załamany. „Zmarnujesz sobie najlepsze lata”. Podczas przesłuchania nie znała żadnego utworu jaki  zespół grał. Gdy poproszono ją o zaśpiewanie jakiejś piosenki grupy Incredible String Band bezradnie rozłożyła ręce. „No to zaśpiewaj jakąkolwiek piosenkę folkową” – ratował sytuację David Costa.  Z niewinnym uśmiechem na twarzy wyszeptała „Ale ja nie jestem fanką folku…” Kupiła ich tą szczerością. A zespół nie mógł trafić lepiej. To jeden z najlepszych wokali w tym gatunku jaki się wówczas pojawił. Ten głos miał wszystko: ciepło matki, magię anioła i moc, która potrafiła połączyć akustyczne i liryczne ballady z agresywnym, ciężkim folk rockiem podkolorowany psychodelią.

Płyta składa się z dziewięciu utworów. Cztery to tradycyjne brytyjskie piosenki ludowe, które zespół stworzył samodzielnie, dodając elementy rockowe, w tym strzeliste solówki na gitarze elektrycznej Barry’ego Clarke’a. Pozostałe to oryginalne utwory napisane przez basistę, który miał talent do tworzenia piosenek brzmiące jak ponadczasowe klasyki. Od czasu do czasu Bias Boshell wcielał się w rolę głównego wokalisty i przez kilka chwil dzielił się światłem reflektorów  z panną Humpris. Wszystkie utwory mieszają się ze sobą zaskakująco dobrze. Niektóre zwalają z nóg. Myślę tu choćby o „Lady Margaret” inspirowany opowieścią z kolekcji „Child Ballads” wzmocniony psychodelicznym, instrumentalnym jamem. Dla niezorientowanych, „Child Ballads” to zbiór 305 tradycyjnych opowieści w formie ballad opublikowanych w drugiej połowie XIX wieku przez Francisa Jamesa Childa pod tytułem „The English And Scottish Popular Ballads”, do których w większości z nich w latach 60-tych XX wieku Bertrand Bronson skomponował muzykę. Ta kolekcja nakarmiła wielu artystów folk rockowych mrocznymi opowieściami pasującymi do muzyki takiej jak np. „Matty Groves” rozsławionej przez Fairport Convention… „Lady Margaret” to mroczna i obskurna opowieści o Lady This, Lordzie That i Youngu Whatsisface, gdzie nieuzasadniona przemoc, psychopatyczna mizogamia i całkowita porażka racjonalnego, dojrzałego pojednania kończą się chaosem na ostrzu miecza.

Z kolei „Epitaph”, delikatna piosenka napisana przez Boshella, otrzymuje piękny akompaniament dwóch gitar akustycznych (Clarke i Costa) pochodzący z zupełnie innego świata określany w późniejszych latach jako acid-folk. Punktem kulminacyjnym albumu jest utwór tytułowy „The Garden Of Jane Delawney”. Celia Humphris śpiewa tu wspaniałe harmonie, a klawesyn, na którym gra Boshell, dodaje średniowiecznego charakteru tej jakże tajemniczej balladzie. Gra gitarzysty palcami i kciukiem oraz wyśmienity klawesyn malują obraz, który z perspektywy czasu jest niesamowicie bliski okładce Storma Thorgersona z „On The Shore”. Prawdziwy klejnot!

Po wydaniu „The Garden Of Jane Delawney” zespół koncertował przez większą część wiosny i lata tego roku z najlepszymi zespołami epoki: Fleetwood Mac, Yes, Fotheringay, Faces, a nawet Pink Floyd. Costa powiedział o tym etapie rozwoju zespołu: „Dorośliśmy przez te sześć miesięcy. Życie w trasie okazało się znacznie trudniejsze. Każdej nocy tłoczyliśmy się w ciasnym busie, spaliśmy na podłodze, jedliśmy owsiankę. Ale tak naprawdę zaczynaliśmy słuchać siebie i odkrywać nasze mocne strony.” Zespół zaczął słuchać  artystów, którzy mieszali folk z innymi stylami, takimi jak Curved Air i Renaissance. Humphris: „Skierowało nas to w nieco bardziej marzycielskie rejony. Boshell zaczął grać więcej na klawiszach, dodając skomplikowane podkłady do aranżacji. Dźwięk stał się ciemniejszy i bardziej psychodeliczny”. I tak oto dochodzimy do drugiego albumu zespołu – arcydzieła jakim jest płyta „On The Shore”.

Album został nagrany w październiku 1970 roku w Sound Techniques Studios, gdzie jedni z najlepszych folkowych artystów tego okresu, w tym Martin Carthy, Dave Swarbrick, Sandy Denny, Nick Drake i Fairport Convention nagrywali swoje albumy. Tym razem zespół odniósł  korzyść ze współpracy z inżynierem dźwięku Vicem Gammem, który w 1969 i 1970 roku pracował z Jethro Tull (album „This Was”),  Dr. Strangely Strange („Kip Of The Serenes”), Steeleye Span („Hark! The Village Wait”) i Shelagh McDonald („The Shelagh McDonald Album”). Piękne CV. Projekt okładki został wykonany przez Storma Thorgersona, który przedstawiał zdjęcie Katie Meehan, córki perkusisty Tony’ego Meehana z The Shadows, przebraną za wiktoriańską dziewczynę z wodną elipsą. Zdjęcie wykonano  w londyńskim Hampstead Heath Park, w cudownym miejscu zwanym Hill Garden & Pergola.

Składający się z dziesięciu fenomenalnie uroczych kompozycji z czego połowa to autorskie utwory zespołu album rozpoczyna się od marszowego i krótkiego (1:51) „Soldiers Three” – tradycyjnej piosenki ludowej, która w odległych czasach mogła być śpiewana w tanich, przydrożnych zajazdach przy kuflu piwa. W aranżacji TREES mamy tu cudownie ponury, harmonijny wokal niemal całego zespołu, co mocno kontrastuje ze spokojną, instrumentalną wersją wersetu umieszczonego w drugiej połowie utworu… „Murdoch” napisana została przez Biasa Boshella. Przenosi ona nas w tajemnicze, tolkienowskie zbocza Gór Murdoch (gdziekolwiek to jest), które zdają się urzekać niewiarygodnie mroczną, zimną i upiorną atmosferą znaną wszystkim miłośnikom klasycznej, anglosaskiej literatury. Cudownie ponury, harmonijny wokal, jeden z najlepiej zaśpiewanych przez Celię Humphris, mocno kontrastuje ze spokojną, instrumentalną częścią umieszczoną w drugiej połowie nagrania. Niektórzy brytyjscy dziennikarze dopatrywali się tu podobieństw do utworu „Tam Lin”  Fairport Convention, szczególnie w sekwencji akordów i w głosie samej Celii. W tym porównaniu tak się zapędzili, że nazwali ich „Fairport Convention dla ubogich”. Chyba nie zauważyli, że Celia Humphris śpiewa w wyższym rejestrze niż Sandy Denny i brzmi bardziej jak Jacquie McShee z Pentangle… Idźmy jednak dalej. Najbardziej profesjonalnie zaaranżowanym utworem w tym zestawie jest „Street Of Derry”, w którym podzielone obowiązki gitarzystów sprawiają, że ​​cały zespół brzmi spójnie i interesująco. Dobrze wykorzystano tu, mało wtedy eksploatowaną 12-strunową elektryczną gitarę Fendera.  Pierwsza zwrotka (i to jest moim zdaniem całkiem fajny zabieg) pozbawiona jest wszystkich gitar elektrycznych, zawiera tylko perkusję, melodyjnie niezależną linię basu, oraz głos Celii. W ciągu siedmiu minut  pojawia się sporo nowych pomysłów, gitarowe solówki iskrzą się acidowo psychodelicznymi wibracjami, a wszystko to pokryte jest tą słodko-gorzką harmonią, która przenika cały album… „Sally Free And Easy”, to 10-minutowy cover zespołu Pentagle, który jest prawdziwym hitem tej płyty. Jest to muzyka, która wyraźnie pozwala umysłowi błądzić przez chwilę. Klasyczna gra na fortepianie Biasa Boshella idealnie współgra z akustyczną gitarą Davida Costy, którego wpływ Martina Carthy’ego jest tu widoczny jak na dłoni. Podoba mi się jeszcze jedna rzecz w tym nagraniu; ​zaczynając od cichych partii wokalnych muzycy stopniowo przechodzą w głośniejszą część instrumentalną, kończąc utwór w ponownie lirycznym tonie przez co wydaje się, że te dziesięć minut to jak bujanie w chmurach.

Nagranie „Fool” to niesamowita, pięciominutowa wycieczka w rejony folk rocka na kwasie skąpanego w psychodelicznych kolorach gitar i niezwykłym głosie Celii obniżonym tu o całą oktawę. To tutaj TREES prezentują swoje bardzo niekonwencjonalne, folkowe upierzenie udowadniając, że nie są kopią Fairport Convention… Krótkie, akustyczne  „Adam’s Tune” jest tylko wprowadzeniem do „Geordie”, tradycyjnej piosenki folkowej bardzo nietradycyjnie potraktowanej przez zespół za sprawą brzęczącej, psychodelicznej gitary w połączeniu ze wspaniale szybującą wokalistką. Ta mroczna i złowieszcza opowieść to historia mężczyzny powieszonego za zbrodnię, której nie popełnił. Kat zwlekał z  egzekucją do ostatniej chwili czekając na jego ułaskawienie. Niestety odpowiedni wniosek nie wpłynął do sądu na czas… W następnej piosence „While The Iron Is Hot” grupa przechodzi w dzikie wycieczki psychodelicznego rocka, ale tu zwracam uwagę na wyjątkową aranżację smyczkową Tony’ego Coxa – tego samego, który w 1975 roku zaaranżował wspaniałą orkiestrację na epickim albumie „Song Of Scheherazade” zespołu Renaissance. W środku nagrania surowa partia rockowa mogła być sugestią, w którą stronę mógł wkrótce podążać folk…  Sporym zaskoczeniem w tym zestawie okazuje się piosenka „Little Sadie” w stylu amerykańskiego country and western przywołująca obraz skocznego tańca w kowbojskich butach w wiejskiej tancbudzie w Teksasie. Na szczęście w ostatniej piosence „Polly On The Shore” zespół powraca do bardziej tradycyjnej muzyki folkowej, która unosi się we własnym świecie dźwiękowym z odległymi zanikającymi, momentami niebiańskimi, ale jednocześnie ostrymi gitarami. To kolejny mój ulubiony moment tej płyty z pięknym wokalem Celii i cudownym, kulminacyjnym solem gitarowym w ostatnich dwóch minutach. Słowem folk rock w jego najlepszym wydaniu!

To DRZEWO (ang. trees) znalazło swoje szczególne miejsce w folkowym lesie. I to  nie gdzieś na uboczu, ale w jego centrum. Dwa lata wystarczyły, by rozgałęziło się, eksplorowało i wydało owoce w postaci dwóch niekonwencjonalnych albumów. Szczególnie ten drugi okazał się psychodelicznym szczepem, który pobudził do życia muzyczny nurt zwany psychodelicznym acid folkiem.

Siedmioletni Enrique „Pico” Ego Aguirre mieszkający z rodzicami w peruwiańskiej stolicy Limie swoją muzyczną edukację rozpoczął nauką gry na fortepianie. Miłością do gitary zapałał mając lat czternaście. Ojciec, miejscowy muzyk jazzowy, pokazał mu kilka chwytów gitarowych i od tego momentu „Pico” nie rozstawał się z instrumentem. Gitara odkryła przed nim nowy świat, a później rockowe brzmienie. Nie wiem, gdzie musiał przystawiać ucho, ale szybko jego idolem stał się Ritchie Blackmore do którego wkrótce dołączyli inni: Page, Clapton, Beck, Hendrix, Santana… „Pico” grał już wtedy w Los Shain’s – jednym z najważniejszych zespołów złotego wieku peruwiańskiego rock’n’rolla lat 60-tych, z którym w latach 1966-68 nagrał cztery longplaya i kilkadziesiąt singli.

Brytyjska Inwazja na Amerykę odbiła się echem także w całych Andach. Młodzieniec zachłysnął się muzyką i brzmieniem The Yardbirds, Deep Purple, Black Sabbath, Uriah Heep, Cream, Led Zeppelin…  Z Los Shain’s nie było szans na zmianę stylu, więc pod koniec 1968 roku pożegnał kolegów chcąc odkrywać nowe horyzonty. Szybko zebrał wokół siebie nowych muzyków, z którymi założył Los Nuevos Shain’s, zespół mający w założeniach grać muzykę w stylu Santany, Iron Butterfly i Jimi Hendrixa. Porzucili szyte na miarę garnitury na rzecz kolorowych, hipisowskich strojów, a swój repertuar oparli na coverach The Yardbirds i własnych kawałkach kompletnie ignorując przeboje wylansowane przez Los Shain’s, czego domagała się koncertowa publiczność.  Grupa przetrwała rok wydając dużą płytę „Los Nuevos Shain’s” (1969) i EP-kę zawierającą m.in. „Wicked World” – jeden z najwcześniej nagranych coverów Black Sabbath jakie kiedykolwiek słyszałem! Jej rozpad pod koniec roku stworzył podwaliny pod nowy projekt, tym razem oparty na hard rocku. Tak powstał kwartet PAX  (łac. Pokój). Nad peruwiańską ziemię nadciągały grzmoty i błyskawice – oznaki muzycznej burzy niosąc nowinę: w Ameryce Łacińskiej pojawił się pierwszy hard rockowy zespół.

W nowym zespole u boku lidera pojawili się wokalista Jaime „Pacho” Oure Moreno (brat popularnego peruwiańskiego piosenkarza pop, Gustavo Moreno), przybyły ze Stanów basista Mark Aguilar, oraz pochodzący z Cuzco znakomity perkusista i charyzmatyczny muzyk  Miguel Flores. Ten ostatni podczas koncertów miał zwyczaj występować ubrany w poncho i w serdaku (tak jak mieszkańcy gór Cuzco), pod którymi nosił koszulę z… błyszczącymi, srebrnymi cekinami w stylu glam.

Przez kolejne dwa lata grupa odbyła liczne koncerty z nowymi i ciekawymi zespołami peruwiańskimi spod znaku psychodelii i rocka progresywnego: El Alamo, La Nueva Cosecha, Telegraph Avenue szybko zdobywając nieprawdopodobny rozgłos. Tak ciężkiego rocka nikt tu dotychczas nie grał… W czerwcu 1972 roku, tuż po kolejnej trasie z debiutującą na scenie grupą Tarkus nagrali singla „Firefly” („Luciérnaga”)/„Resurrection Of The Sun”(„Resurrreción Del Sol”) wydany przez działającą do dziś krajową wytwórnię Sono Radio. Mała płytka była forpocztą dużej. Longplay o niezwykle długim tytule „May God And Your Will Land You And Your Soul Miles Away From Evil” (Niech Bóg i wola twoja zabiorą ciebie i twoją duszę daleko od zła) ukazał się we wrześniu 1972 roku. Ciekawostką jest to, że  zespół nagrał ją w stołecznym Estudio de Radio1 dwa lata wcześniej, w październiku 1970 roku… Okładkę zaprojektował Miguel Flores manifestując tym samym sprzeciw wobec dyktatury generała Juana Velasco Alvarado, który przejął władzę w Peru w 1968 roku.

Silny wpływ, szczególnie brytyjskich zespołów blues rockowych i hard rockowych był częścią siły twórczej muzyków PAX, którzy z powodzeniem stworzyli autorski materiał. Ten album NAPRAWDĘ błyszczy gitarowymi riffami, świetnym melodyjnym wokalem i doskonałą, ostrą sekcją rytmiczną, co pokazał już singiel „Firefly”, a potwierdził otwierający go „A Storyless Junkie”, numer z przesłaniem dla ludzi uzależnionych od narkotyków. Słychać, że oba kawałki są pod silnym wpływem Black Sabbath; ciężka gitara, wręcz doom metalowe riffy i solówki inspirowane Tonym Iommi… Pomysł na starego dobrego rock and rolla wyszedł od Marka Aguilara i to on jest twórcą „Rock An’ Ball”. Chociaż otwierający całość gitarowy riff zainspirowany jest kawałkiem „Manic Depression” Jimi Hendrixa basista przemyca tu brzmienie Jeffa Becka z „I Ain’t Superstitious”, zaś w refrenie słychać glam rockowy Slade. Całkiem bogato jak na cztery i pół minuty…  Z kolei „Green Paper (Toilet)” to bardzo hipisowski, lekki i całkiem przyjemny utwór, a gitarowa solówka w stylu country na zakończenie jest naprawdę świetna! Inspirowany Hendrixem  psychodeliczny „Sittin’ On My Head” z użyciem pedału wah wah przechodzi w umiarkowane tempo, dopiero gdy wchodzi wokal. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że muzycy mieli talent do pisania fajnych melodii wokalnych, które podparte riffami i gitarowymi solówkami szybko zapadają w pamięć.

Z tytułem takim jak  „Deep Death” nie ma wymówki i trzeba iść na całość. Uwielbiam tę wymianę basów z bębnami na wstępie. To chyba najfajniejsza rzecz na świecie i myślę, że Hawkwind i Amon Duul II byliby bardzo dumni! Ten psychodeliczny jam rozwija się po chwili w jeden z najcięższych utworów na płycie z chrupiącym riffem w stylu Black Sabbath i z klawiszami inspirowanymi Deep Purple pośrodku, co już samo w sobie jest niesamowite. Na szczęście nie jest to destrukcyjne choć są momenty, w których czuć nadchodzącą zagładę… „For Cecilia” to piękna ballada, która tylko utwierdza mnie, że mamy do czynienia z niesamowicie utalentowanymi artystami. Ta profesjonalnie zagrana muzyka rockowa jest zbyt dobra, żeby o niej zapomnieć. W pamięć zapadają delikatne, klasyczne aranżacje, ale niezwykłe jest to, że utwór nagle przechodzi w cięższy, gitarowy jam, podczas gdy orkiestracja przybiera podniosły klimat. Kolejny, niesamowicie fajny moment… O tonę (1000 kg.) cięższy „Pig Pen Boogie” ze świetną gitarą  i perkusją jest kolejnym mocarnym utworem, mimo że zaczyna się jak blues rockowe boogie. Solówka na gitarze przypomina mi styl Ritchiego Blackmore’a co przydaje temu żywiołowemu rockerowi dodatkowego drapieżnego pazura. Płytę kończy „Shake Your Ass”, krótki (1:09) żart muzyczny w stylu The Kinks. Zaczyna się zabawnie i optymistycznie, ale kończy się niepokojącym, zupełnie niecodziennym „rechotaniem lalek”. Cóż, muzycy jak małe dzieci, potrafią się czasem powygłupiać. Przymykam na to oko – wszak pionierom peruwiańskiego hard rocka i całej Ameryki Łacińskiej takich rzeczy się nie wypomina!

Płyta „May God And Your Will…” była w przeszłości wznawiana na CD bodaj trzy razy. Ostatni raz w 2016 roku przez firmę Repsychled specjalizującą się w ponownym wydawaniu peruwiańskich perełek, która zawiera stronę A i B singla „Firefly”. Dużo więcej bonusów (aż siedem!) znajdziemy na kompaktowej reedycji niemieckiej wytwórni Walhalla z 2006 roku. Oprócz wspomnianego singla mamy tu nagrania zrealizowane w latach 1973- 1975. Tym razem są to same covery. O ile „Smoke On The Water” Deep Purplei „Radar Love” Golden Earing bliskie są oryginałom i nie wnoszą nic nowego do stylu grupy to już wersja „Mr. Skin” Spirit jest dużo ciekawsza. Nie mniej to „Exorcism” Billy Cobhama i „Dark Rose” Brainbox biją na głowę oryginały. Pierwszy to wpadający w ucho funk z niesamowicie ciężkim gitarowym solem trwającym bez przerwy kilka minut. Z kolei  „Dark Rose” przypomina mi nieżyjącego już wielkiego Rory Gallaghera zarówno w grze na gitarze jak i pod względem wokalnym. Tym razem gitarzysta zagrał solo z niezwykłą pasją, które dosłownie wyciska łzy z oczu, ale najbardziej niezwykłe jest to, że jest to inny rodzaj solówki gitarowej w porównaniu do „Egzorcyzmu”. Ci młodzi ludzie mieli talent, który wykraczał daleko poza jeden styl i ten album to pokazał. A żeby docenić jego siłę i wielkość przychylę się do słów Enrique „Pico” Ego Aguirre, który sugeruje, by „(…) słuchać go najgłośniej jak tylko się da”. Sprawdziłem. Inaczej się nie da!

Dobrze zapowiadająca się kariera PAX została zniszczona przez rząd generała Alvarado, który od przejęcia władzy w 1968 roku nękał zespoły rockowe widząc w nich całe zło zagrażające porządek publiczny, w muzykach zaś upatrywał potencjalnych przywódców kontrrewolucji. W 1974 roku wydał rozporządzenie o zakazie występów (także telewizyjnych) wykonawcom rockowym pod karą więzienia. a rok później zmusił wszystkie do rozwiązania.

„Pico” Aguirre przeczekał trudny okres w tzw. „podziemiu” angażując się w kilka „nie rockowych” projektach muzycznych. W 1977 roku jako PAX powrócił raz jeszcze na scenę, ale już z innymi muzykami. Mimo, że kontynuował działalność także w późniejszych latach (ostatnio w 2008 roku) nie nagrał żadnej płyty. Mark Aguilar powrócił do Stanów, gdzie w latach 1992-2012 był członkiem legendarnej grupy Jefferson Starship. Obecnie mieszka na Florydzie. Miguel Flores założył szkółkę muzyczną Ave Acustica kształcąc w niej młodych perkusistów. Do dziś komponuje muzykę teatralną, filmową i taneczną.