Wystarczył jeden rzut oka na front okładki i już wiedziałem, że tej płyty nie wypuszczę z ręki. Zwisający, uroczy leniwiec z czerwonymi oczami palący fajkę uwiódł mnie od pierwszego spojrzenia. Nic mi nie mówiła nazwa wykonawcy, która małymi literkami wraz z tytułem wydrukowana była na samym dole grafiki. Jak się okazało ten stojący w cieniu takich grup jak Far Out, Flied Egg, czy Far East Family Band tokijski zespół YONIN BAYASHI okazał się kolejnym, genialnym klejnotem japońskiego rocka progresywnego lat 70-tych.

Wszystko zaczęło się w 1969 roku kiedy to trójka niesfornych i zbuntowanych piętnastolatków chodzących do Saginomiya High School założyło kapelę San-Nin (Trio). Tworzyli ją: Kasutoshi Morizono (gitara i wokal), Kazuo Nakamura (bas) oraz Daiji Okai (perkusja). Jako jedyni w szkole nosili długie włosy, jak ich ówcześni idole z Liverpoolu, The Beatles, których traktowali jako muzyczny punkt odniesienia. Sytuacja zmieniła się, gdy na początku 1971 roku dołączył do nich klawiszowiec Hidemi Sakashita kierujący się ku brytyjskim standardom proto-progresywnym takim jak The Moody Blues i Procol Harum, Z jego sugestią zespół wkroczył na ścieżkę eksperymentu będąc pod wyraźnym wpływem muzyki Pink Floyd, Genesis, Deep Purple. Angażując klawiszowca zmienili nie tylko muzyczny profil, ale i nazwę na YONIN BAYASHI. Termin ten, zapożyczony z języka chińskiego chociaż wymawiany po japońsku, dosłownie znaczy kwartet. Pierwszy koncert w nowym składzie miał miejsce na Satsuki-Sai, majowym festiwalu na Uniwersytecie Tokijskim w 1971 roku. Zagrali kompletną, w pełni improwizowaną i szaloną wersję utworu „Echoes” Pink Floyd, czym zaskoczyli, zaszokowali i jednocześnie zachwycili publiczność. Konsekwencją występu była późniejsza wspólna trasa z uwielbianym przez tamtejszych fanów zespołem Flower Trawelin’ Band.

Wirtuozerskie występy i studyjne eksperymenty były wyjątkowe i imponujące. W 1973 roku otrzymali propozycję stworzenia muzyki do filmu „Hatachi no Genten” w reżyserii Tosuke Nakai. Fabuła filmu oparta była na miłosnej historii pary młodych hipisów rozgrywająca się na tle autentycznych wydarzeń z 1969 roku, gdy radykalni studenci przejęli Uniwersytet Tokijski i utrzymywali go przez kilka miesięcy jako „strefę wyzwoloną”. Powstała ścieżka dźwiękowa oparta na acid folk rockowych piosenkach z mnóstwem efektów dźwiękowych przypominała wczesny Pink Floyd z okresu „Obscured By Clouds”. Krążek „Hatachi no Geneten” w dyskografii zespołu uważany jest za pre-debiut. Ten patchworkowy miks wydany tylko w Japonii przykuł uwagę nie tylko tych, którzy kochali psychodelię, ale też wytwórnię Tam Records, która podpisała kontrakt dając im wolną rękę przy nagrywaniu debiutanckiego albumu. Lepiej trafić nie mogli.

„Ishoku-Sokuhatsu” został nagrany pomiędzy lutym, a kwietniem i na rynku ukazał się dwa miesiące później, dokładnie 25 czerwca 1974 roku. Niewiarygodne, ale gdy płyta trafiła do sklepów muzycy mieli zaledwie po dwadzieścia lat!

Jak większość nie mówię po japoński i ni w ząb go nie rozumiem, ale ujmuje mnie jego melodia i egzotyczne piękno. Co prawda Far East Family Band trochę popsuł mi to wrażenie pokazując, że japoński nie jest zbyt dobrze dopasowanym językiem do progresywnego rocka (co nie znaczy, że nie lubię ich płyt – wręcz przeciwnie!), ale YONIN BOYANASHI udowodnił, że jest inaczej. To jedne z najlepszych japońskich wokali jakie kiedykolwiek słyszałem w rocku! Ten album to wszechstronne dzieło i mimo skromnego timingu (longplay trwa ok. 34 minut) jest pełen pomysłów.

Całość zaczyna się od 45-sekundowego intro  „［hΛmaebeθ］” (konia z rzędem temu, kto odszyfruje ten tytuł), w którym zespół wystrzelił psychodeliczną strzałę w nasze serce i umysł powodując palpitacje tego pierwszego i udar drugiego… Żartuję, ale fakt – wstęp jest mocno awangardowy, a atak ryczących, zniekształconych organów i różnych elektronicznych przetworników zapowiada ciekawą muzyczną jazdę. Zupełnie inny, przede wszystkim bardzo melodyjny charakter ma „Sora To Kumo” („Sky And Cloud”) ze świetnym wykorzystaniem melotronu, melancholijnym gitarowym solem jazzowym i eterycznym pianinem w końcówce nagrania. Prosty, jednostajny rytm, melodyjne dźwięki, chwytliwy i ciepły ton głosu Kasutoshi Morizono sprawia wrażenie lekkości i swobodnego, szybowania, a jego spokój daje poczucie bezpieczeństwa… Ponad 11-minutowy „Omatsuri” („Festival”) przechodzi od bajecznych dźwięków łagodnej gitary elektrycznej w ciężki prog rock  z długimi instrumentalnymi pasażami łącząc w jednym pakiecie jazz, hard rock i psychodelię. Struktura tej kompozycji momentami przypomina mi wczesny Uriah Heep i Rush („Carres Of Steel”), ale pod koniec tego numeru jamowe granie z latynoską perkusją jak u Santany rozwala system. Nie wiedzieć kiedy szum morza i zawieszony nad głowami głos mew kończy cudowną podróż i stronę „A” oryginalnej czarnej płyty.

Drugą stronę otwiera tytułowy i najdłuższy (12:23) utwór na albumie, czyli „Ishoku-Sokuhatsu” („Dangerous Situation”). Śmiem twierdzić, że to ten kawałek uczynił ich wielkimi. Jak dla mnie to najlepsza kompozycja w całym dorobku zespołu, a użycie słowa arcydzieło nie jest nadużyciem! Ekspresja uczuć melodii, a w szczególności sposób wykonania mogły znacznie zmienić historię muzyki Japonii, gdyż do tej pory nie było tu zespołu, który wyrażał to w taki sposób. Absolutnie wielki numer naładowany ekstremalną energią ze złożonymi pasażami, licznymi zmianami tempa, mocno wyeksponowanymi organami, symfonicznym melotronem i niesamowitymi instrumentalnymi piruetami. Po raz pierwszy żałuję, że nie dane mi jest zrozumieć o czym śpiewa Morizono. Wyobrażam sobie, że w tekście jest i ogień i woda i wiatr. I że jest to opowieść o żeglarzach obierających kurs na Wielki Ocean Hard Rocka, by po sztormie i burzy dotrzeć szczęśliwie do obranego celu –  Zatoki Progresywnego Rocka. Pewnie jest inaczej, ale odrobina fantazji nie zaszkodzi. Dźwięk odbijającej się piłeczki pingpongowej rozpoczyna ostatni, tym razem instrumentalny utwór. Niech nie zmyli nikogo jego nieco psychodeliczny tytuł „Ping-Pongdama No Nageki” („The Sadness Of A Ping-Pong Ball”), co w wolnym tłumaczeniu znaczy „Głęboki smutek piłeczki pingpongowej”. Ta wyrafinowana i piękna kompozycja z bardzo płynnymi harmoniami jest mieszanką symfonicznego, przestrzennego rocka mocno oparta na fantastycznym melotronie, dzwonach rurowych, pianinie i organach. Na tle całej płyty przedstawia inną, fascynującą i wciąż bardzo interesującą stronę zespołu, który  z wyczuciem i konsekwencją podążał w obranym przez siebie kierunku. I jak z każdym nagraniem na tej płycie także i w tym przypadku trudno się z nim pożegnać gdy milknie ostatnia nuta, ostatni dźwięk.

Moja kompaktowa reedycja z 2003 roku zawiera bonus –  koncert YONIN BAYASHI z 1973 roku. To jest ten sam materiał, który pod tytułem „Live 1973” ukazał się na dużej płycie w Japonii w 1978 roku. Tylko cztery nagrania i aż 43 minuty intensywnej, czadowo zagranej muzyki zdolna wypruć głośniki z kolumn przy odkręconym na full wzmacniaczu. Dwa kawałki: „Festival” i „Dangerous Situation” znamy z debiutu;  „My Brother Flied With An UFO” oraz „Nakamura’s Song” nigdy wcześniej nie były publikowane. Tak więc trafiła mi się niezła wydawnicza gratka! Cieszy mnie to tym bardziej, gdyż album wart jest uwagi i szkoda uronić każdej jego sekundy.

Prawdziwy rockowy hit z początku lat 70-tych z byłej Jugosławii! Trio FIRE grało mocarnego hard rock, w którym królowały gitarowe solówki oparte na wybuchowo sfuzzowanych przesterach warczące jak wściekły rottweiler połączone z maniakalnym bębnieniem i mocnym basem. Ich muzyki słuchać należy w najwyższych rejestrach głośności, ale uprzedzam – wcześniej zabierzcie dzieciaki z pokoju!

Na początku lat 70-tych w Jugosławii pojawiło się kilka ciekawych zespołów rockowych poziomem wykonawczym nie ustępujące brytyjskim, czy amerykańskim kapelom. Wywodziły się one głównie z wielkich aglomeracji miejskich. W Belgradzie działała Pop Mašina i folk rockowa Korni Grupa; jazz rockowy Time i progresywna Grupa 220 pochodziły z Zagrzebia, zaś w Sarajewie zawiązała się formacja Jutro (pol. Poranek), która w 1974 roku przemieni się w bałkański klon Led Zeppelin – Bijelo Dugme. Ku mojemu wielkiemu zdziwieniu power trio FIRE wcale nie wyszło z dużego ośrodka miejskiego. Zespół powstał w uroczym, dziś już chorwackimi, małym miasteczku Čakovec położonym 90 km na północ od Zagrzebia. Pomimo fantastycznej, bezkompromisowo ostro granej muzyki z ogromną ilością decybeli wydobywających się ze wzmacniaczy Marshalla słuchało ją jedynie wąskie grono fanów. Z pewnością przyczyniły się do tego teksty śpiewane w większości po angielsku (w owym czasie w Jugosławii była to rzadkość) zaś muzyka, jak na gust tamtejszych mieszkańców, była zbyt „undergroundowa”. Muzycy podążali ścieżką wytyczoną przez klasyczne power tria takie jak The Jimi Hendrix Experience, Cream, Groundhogs, Taste, Grand Funk Railroad… tyle, że oni (w co może trudno uwierzyć) brzmieli ostrzej! Twierdzili, że w tamtym czasie byli  zbyt egzotyczni i ekscentryczni jak na swój kraj. Nie uznawali kompromisów i nie godzili się na żadne układy, czego doświadczyli bardziej popularni wykonawcy godząc się na układ z wytwórniami płytowymi. Te, chcąc dostać swój kawałek tortu wywierały presje na muzykach, by ​​nagrywali lekkie, przebojowe piosenki, potencjalne hity, które miały przynosić ogromne pieniądze. Nic dziwnego, że jugosłowiańscy fani  rocka w tamtych czasach słuchali głównie stron B singli, bo tylko tam zespoły brzmiały dokładnie tak, jak chciały. Jak już zaznaczyłem FIRE byli inni – bezkompromisowi i nieugięci. Cała trójka, czyli Jura Havidić (g, voc), Miljenko  Balič (bg) i Emil Vugrinec (dr, voc) wyjechała do Holandii gdzie we wrześniu 1973 roku w studiach Jana Theelena w małym miasteczku Venray nagrali płytę „Could You Understand Me” wydaną przez tamtejszą wytwórnię Killroy. Nawiasem mówiąc wielu fanów spoza Jugosławii przekonanych było, że trio FIRE pochodziło z Holandii…

Ten album, z nieco frywolną okładką wydaje się pozostałością po ciężkiej psychodelicznej muzyce przełomu lat 1967/68. Wyjście zza żelaznej kurtyny oznaczało narażenie się na zachodnie wpływy. Na szczęście nie był to rwący potok ślepego naśladownictwa mogący znieść ich na mieliznę przeciętności, a jedynie wartki strumyk muzycznych inspiracji.

Na płycie znalazło się siedem autorskich kompozycji. Wszystkie teksty poza utworem „Jeden Divan Dan” („A Wonderful Day”) zostały zaśpiewane po angielsku. Zawarta na krążku muzyka jest do bólu szczera, bezkompromisowa, surowa i potężna. Nawet klasyczne zespoły z tamtej epoki (The Who, Led Zeppelin) nie bały się być szorstkimi, więc z tymi elementami grupie nie mogło pójść źle. Fani ciężkich brzmień byli w siódmym niebie. No chyba, że ktoś jest muzycznym purystą…

W otwierającym utworze tytułowym od pierwszego akordu słychać to całkowicie surowe, nieoszlifowane brzmienie undergroundowego rocka. Ten gitarowy akord ma fuzz na najwyższym poziomie i moim skromnym zdaniem to fuzz  wszech czasów! Wpływ bluesa na FIRE musiał być ogromny skoro mamy tu wiele bluesowego jamowania bez kombinowania z psychodelią, czy folkiem. To nieskomplikowany, ale za to mocarny blues rock z łagodnym przerywnikiem w postaci powolnego, chwytającego za serce bluesa „Memory Of You”, Choć produkcja jest surowa, a aranżacje uproszczone w ich muzyce jest (nomen omen) ogień! Ogień, który rozpala do białości tak jak muzyka grup pokroju Blue Cheer, Firebirds, Hair, Bolder Damn (o których nota bene pisałem już w Rockowym Zawrocie Głowy). Co prawda muzycy nie są wirtuozami, ale to byli bardzo utalentowani młodzieńcy, a solidne umiejętności połączone ze spontanicznością są wciąż wzorcowym przykładem siły i potęgi szeroko pojętego rocka.

Ich wpływ obejmuje spektrum od Black Sabbath, Jimi Hendrixa, Cream i Steppenwolf, po wczesny (bluesowy) Led Zeppelin na pionierach nieziemskiego hałasu Blue Cheer kończąc. Nie mniej mieszanka zespołów, które trafiły do ​​tej puli sprawiły, że  FIRE z powodzeniem zdołał rozwinąć własne brzmienie na tyle, aby uczynić ten album oryginalnym i wielce interesującym. Oprócz nadmiernego używania efektu fuzz, inną zauważalną cechą były hiper rozwinięte cechy perkusisty Emila Vugrineca, który do blues rockowej kapeli przemycił wyrafinowane jazzowe zagrywki perkusyjne. Nieoczekiwane są tu również odniesienia do progresywnego rocka pojawiające się losowo w całym albumie.

Mówiąc o progresywnych atrybutach, z całą pewnością mam tu na myśli dziewięciominutowy kawałek „Flames” zamykający album. To punkt kulminacyjny całej płyty wykorzystujący wszystkie atuty i  charakterystyczne dźwięki FIRE w jednym potężnym ataku. To także jedno z najcięższych nagrań, które z powodzeniem skopie tyłek każdego fana rocka. Utwór kipi gitarowym  fuzzem wznosząc się na najwyższe i najbardziej satysfakcjonujące poziomy pozostawiając w tyle Blue Cheer z obłokiem kurzu. Linia basu to w pewnym stopniu pozostałość po Holendrach z Golden Earring i ich przeboju „Radar Love”. Tyle, że jest tam zupełnie inna, bluesowo melodyjna parada riffów i gitarowych zagrywek. Perkusja przekształca się w hipnotyzujący rytmiczny atak, gitarowa solówka zmienia się z dobrej w imponującą, a surowe brzmienie przekształca się w boskie w ciągu kilku chwil. Całość uzupełniono niemal wszystkimi dostępnymi w tym czasie efektami gitarowymi. Cudo gatunku!

Ponieważ pobyt w Holandii i koncerty w Niemczech nie przyniosły im sukcesu pod koniec 1976 roku wrócili do domu, gdzie nagrali singiel „Ako si sam” (ang.„If You’re Alone”), który całkiem dobrze wpasował się w koncepcję nagranego debiutu. Ale potem zaczęły się dziać dziwne rzeczy. Weszli w symbiozę z pop rockowym zespołem Demoni (przez jakiś czas grali nawet jako Demoni Fire) ostatecznie przekształcając się w Demoni. Trio FIRE odeszło do historii. Ogień się wypalił, muzycy złagodzili brzmienie, chociaż muszę powiedzieć, że ich pierwszy album wydany w 1978 roku wart jest posłuchania.

Z tego co mi wiadomo Jura Havidić z  nowymi muzykami występuje okazjonalnie do dziś grając m.in. materiał z debiutanckiej płyty FIRE. Płyty, o której holenderski dziennikarz Dag Erik Asbjornsen w swojej książce „Scented Gardens of the Mind” napisał: „Longplay „Could You Understand Me” to jeden z najlepszych i najbardziej brutalnych albumów power trio, jaki kiedykolwiek powstał w Europie, zawierający sfuzzowane gitarowe brzmienie, które  przewyższa nawet Jimiego Hendrixa, Jeffa Libermanna czy High Tide. Siedem utworów obejmuje całe spektrum gitarowego ataku od szybko poruszających się hard rockowych numerów do dziewięciominutowego instrumentalnego utworu inferno. Ten konkretny utwór jest tak potężny, że album powinien zostać wydany ze znakiem ostrzegawczym. Posłuchaj go a on zamieni twoje heavy metalowe płyty w pył, ponieważ TO jest prawdziwy heavy metal!” 

Ładnie powiedziane i trudno się z tym nie zgodzić.

Gobeliny, wcześniej zwane arrasami, to artystyczne, dekoracyjne tkaniny naśladujące obrazy, których świetność przypadała na wiek   XVIII.  Do ich tkania używało się  barwnych nici, również złotych i srebrnych. Londyński kwintet DRY ICE jest jednym z tych zespołów, który miał wpływ na tkanie rockowego gobelinu. Grali na jednej scenie z takimi wykonawcami jak The Who, Spooky Tooth, Taste, The Groundhogs, King Crimson, Pink Floyd. Wszyscy oni odnieśli sukces. W przeciwieństwie do DRY ICE, który dziś znany jest jedynie garstce fanom i muzycznym maniakom-archiwistom.

Początki zespołu sięgają 1968 roku i przez dwa lata działalności trzykrotnie zmieniał skład. Grupę utworzyli dwaj muzycy: gitarzysta Paul Gardner (ex-Jack’s Union), oraz perkusista Terry Sullivan. Oprócz nich w trzecim i ostatnim składzie znaleźli się: Jeff Novak (voc), Chris Hyrenwicz (g) i John Gibson (bg). Jeśli wierzyć plotkom nazwa grupy powstała podczas śniadania w jednej z restauracji w londyńskiej dzielnicy Camden po całonocnym i wyczerpującym występie. Nie wiem co miał na myśli jej pomysłodawca, Nick Butt, producent muzyczny i przyjaciel muzyków, ale nazwa została przyjęta. Przełomem dla kapeli było zaproszenie na Royall Albert Hall Festival wiosną 1969 roku. Dali tak energetyczny koncert, że chwilę po tym do garderoby zapukał Simon Stable, właściciel Stable Records wykładając na stół zaliczkę i kontrakt na nagranie płyty. On także przedstawił zespół Ianowi McDonaldowi z King Crimson, który potem gościnnie zagrał na flecie w nagraniu„Lalia„, jednym z utworów nagranym w IBC Studios w Portland Place w Londynie przygotowywanym na dużą płytę.

Nagranie całego materiału trwało niecałe dwa dni i mimo, że zespół był doskonale zgrany, praca była wyczerpująca. Kiedy nagrania dobiegły końca Simon Stable stwierdził, że żaden z tych ciężkich numerów nie nadaje się na singla. Producent nagrań, Mike Dolan zasugerował piosenkę „Walking Up Down Street” grupy Hard Meat, ale propozycja nikomu nie przypadła do gustu. Poproszono więc Gardnera, by napisał coś, co mogłoby pomóc wypromować dużą płytę. Zrobił to w 10 minut i tym sposobem 4 maja 1969 roku nagrano „Running To The Convent” w Trident Studios w londyńskim Soho. Singiel został wydany przez B&C Records w listopadzie. Ten gorący rocker w duchu The Who przechodzący od łagodnej, stonowanej gitary po ładną, rozmytą solówkę miał potencjał hitu i często grany był w Radio 1. Dziś ta mała płytka jest rarytasem i jak mówi  Paul Gardner z typowo angielskim humorem „rzadsza jest niż ząb kury”.

Z niewiadomych przyczyn nigdy nie doszło do wydania dużej płyty. Przyczyniło się to do rozwiązania grupy pod sam koniec 1969 roku. Terry Sullivan dołączył wkrótce do grupy Renaissance z Annie Haslam na pokładzie, zaś Paul Gardner utworzył znakomitą kapelę Pluto (o której już pisałem) grającą ciężkiego progresywnego rocka. Taśmy-matki z nagraniami DRY ICE pokryte kurzem przeleżały na magazynowej półce prawie pięćdziesiąt lat nim ludzie z Morgan Blue Town szczęśliwie dokopali się do nich i dokładnie 28 września 2018 roku wydali PO RAZ PIERWSZY(!) na płycie kompaktowej.

Nie muszę mówić, że warto było czekać, albowiem cały materiał jaki się tu pojawił jest doskonałym dokumentem brytyjskiego hard rocka i ciężkiej (momentami nawet bardzo ciężkiej) psychodelii późnych lat 60-tych . Nagrania brzmią niesamowicie dzięki pracy jaką Pete Reynolds włożył w remastering. Czternaście utworów trwają blisko 54 minuty. W środku dołączona jest 12-stronicowa książeczka z notatkami Paula Gardnera, zdjęciami wszystkich trzech wcieleń zespołu, ulotkami z koncertów, prasowymi wycinkami…

Autorem wszystkich kompozycji był Paul Gardner, ale to drugi gitarzysta, Chris Hyrenwicz, skradł mi serce i to już w otwierającym płytę nagraniu „Clear White Light”. To jest po prostu gitarowe dzieło, w którym jego gitara solowa przez trzy i pół minuty unosi się lekko nad ciężkim beatem, a dwie solówki zagrane przez niego z wielką mocą z miejsca przykuwają uwagę… „She Gave” zawiera smaczne intro wah wah. To tripowy kawałek ze wspaniałym wokalem Novaka, imponująco kołyszącą perkusją Sullivana i sfuzzowaną gitarą napędzającą ostatnie czterdzieści sekund… „Fake It” to kolejny, pełen fuzz’ów numer, w którym gitara prowadząca ryczy nad intensywnie pracującą sekcją rytmiczną… Jedyny cover na tej płycie, „It’s All Over Now, Baby Blue” Boba Dylana różni się od reszty materiału tym, że jest nieco łagodniejszy. To jedno z dwóch nagrań śpiewanych przez Gardnera, którego wokal tak nawiasem mówiąc bardzo przypomina Dylana… Trwające pięć i pół minuty „China House” opowiadające o prostytutce, córce azjatyckiego dżentelmena miało być idealnym zakończeniem longplaya. Takie przynajmniej było założenie. Utwór kołysze się od gitarowego fuzzu, zaś w drugiej połowie Hyrenwicz popisuje się jedną z najlepszych solówek… Dwa kolejne nagrania podtrzymują gorącą atmosferę. „Falling Down”, czyli lament porzuconego kochanka i „Good Friday” nawiązujący do wydarzeń biblijnych skrzą się od sprzężeń, gitarowych efektów i mocno sfuzzowanych gitar. Uspokojenie przynosi „Lalia”. Pięciominutowy, akustyczny numer zaśpiewany przez Gardnera z solówką na flecie zagraną przez Iana McDonalda doskonale wpisuje się w opowieść o zmaganiach życiowych młodego człowieka… Na zakończenie mamy „Nowhere To Go” (strona „B” singla) w stylu The Kinks i przejmujący apel chłopaka uzależnionego od heroiny do swej dziewczyny, czyli „Untitled ’67” z ciężkim groovem i kolejnym gitarowym fuzzem. W tej ostatniej smutna melodia podkreślona została przez wspaniałe harmonie wokalne z towarzyszącą do samego końca solówką Chrisa.

Ale to nie koniec niespodzianek. Ludzie z Morgan Blue Town dotarli do trzech kolejnych, ukrytych przed światem nagrań. Pierwszy z nich, „Ashes” to nagranie demo, które z braku czasu nie zostało dopracowane w dwudniowej sesji studyjnej. A szkoda, bo tkwi w tym czterominutowym kawałku wielki potencjał, a to dzięki wspaniałej melodii i sporej ilości gitarowych solówek. Z kolei wersja demo „Running To Convent” jest o ponad minutę dłuższa od tej oficjalnej, a cover Dylana „It’s All Over. Now, Baby Blue” ma alternatywny miks.

Mamy tu więc całe zarejestrowane dziedzictwo DRY ICE – grupy, która była tak blisko zrobienia kariery, a która tak niespodziewanie się od oddaliła. Zostawili po sobie zalążek albumu, doskonały singiel i wspomnienia dziesiątek potężnych, surowych i klimatycznych koncertów przekazywanych w ustnych opowieściach kolejnym pokoleniom. A te, utrwalone we wspomnieniach zostaną tam na zawsze. I choć nie zrewolucjonizowali muzyki, zasłużyli sobie na więcej niż jeden, lub dwa ściegi w lewym dolnym rogu „rockowego gobelinu”, który wciąż jest tkany.

PS. Na YouTube jak na razie znaleźć można tylko trzy nagrania DRY ICE: obie strony singla i utwór „Clear White Light”. Problem w tym, że są one bardzo kiepskiej jakości. Nagrania z płyty CD brzmią o całe niebo lepiej.

Korzenie pochodzącego z Long Island w stanie Nowy Jork kwintetu VALHALLA wywodzą się z zespołu Yesterday’s Children (nie mylić z zespołem z Prospect o tej samej nazwie, o którym już pisałem), z którym gitarzysta Don Krantz i wokalista, Bobby Hulling nagrali w połowie lat 60-tych singla dla Pickwick Records (można znaleźć go na YouTube). Don i Bobby spotkali później grającego na klawiszach Marka Mangolda, ten zaś sprowadził basistę Ricka Ambrose’a i perkusistę Eddiego Livingstona. Tak powstała grupa Euphoria, która ostatecznie przekształciła się w VALHALLĘ.

Zaczynali od grania coverów w klubach na Long Island otwierając koncerty Johna Sebastiana, The Buddy Miles Express, Lifetime… Menedżer Jim Fowley naciskał, aby zaczęli pisać i wykonywać własny materiał. Dostrzeżeni przez ludzi z United Artists podpisali kontrakt czego owocem była płyta zatytułowana „Valhalla” wydana w 1969 roku z okładką przedstawiającą tonący statek Wikingów w płomieniach. W skandynawskich wierzeniach Valhalla była rajską krainą osiągalną jedynie dla bohaterskich Wikingów z honorem ginących w bitwach.

Krążek zawiera dziesięć nagrań, w których wszechobecna atmosfera 1969 roku przemyka po nich tam i z powrotem pomiędzy wczesnym ciężkim prog rockiem, psychodelią, amerykańskim garage rockiem i  hipisowskim folk popem. Brzmi to czasem komercyjnie, innym razem bardziej nowatorsko, Ten szalenie eklektyczny romans przypomina Vanilla Fudge, Deep Purple, Procol Harum, Room, Iron Butterfly, czy Steppenwolf. I choć orkiestrowe aranżacje w lżejszych nagraniach nadają albumowi pompatycznego charakteru trzeba uczciwie przyznać, że VALHALLA był ciężkim psych-bluesowym zespołem i ten wpływ można odczuć. Jego muzyka opiera się w dużej mierze na różnorodnych psychodelicznych smaczkach z silnie dudniącym Hammondem, ciężką, przesterowaną gitarą, mocną sekcją rytmiczną i potężnym wokalem. Bobby Hulling przypomina skrzyżowanie Marka Steina z Vanilla Fudge i Douga Ingle’a z Iron Butterfly, chociaż w tych bardziej bluesowych bliżej mu do Keitha Relfa z Yardbirds.

Płytę otwiera zabójczo ciężki rocker „Hard Times” napędzany do spółki przez organy Hammonda z miażdżącym brzmieniem gitary Krantza i szorstkim wokalem. Jego brutalny urok ma klimat późnych lat 60-tych, który się kocha, albo nienawidzi; często nagranie to ukazuje się w proto-metalowych miksach na YouTube… Główna melodia w „Conceit” jest bardzo chwytliwa i choć utwór zaczyna się w wolnym i spokojnym tempie rozwija się dalej w ciężki kawałek z gitarową solówką zawierającą wspaniałą mieszankę przesteru z użyciem efektu wah-wah. Z kolei najwolniejszy kawałek na tej płycie, balladowy „Ladies In Waiting” zagrany na pianinie to oda do kobiet, które wychodząc za mąż nie mają dzieci. Coś mi się wydaje, że tekst „Matko niczego, owoce Twojego łona poszły na marne” nie przypadły paniom do gustu… Przeszywające organy Mangolda, gitara Krantza i szalone bębnienie Livingstona w „I’m Not Askin” pokazują grupę w ich najcięższym, blues-rockowym wydaniu, za to „Deacon” jest tylko prostą popową piosenką ery dzieci-kwiatów, która pasowałaby do musicalu „Hair”. Sporym zaskoczeniem jest jazzowe intro w „Roof Top Man”, które szybko przekształca się w ciężki rockowy numer z dużą ilością gitarowego fuzzu. Zachwycają mnie dwa progresywne kawałki. Pierwszy z nich, „JBT” z czystą gitarą, delikatniejszym brzmieniem organów i rozmytym gitarowym solo w końcówce klimatem przypomina wczesny Deep Purple. Z kolei kończący płytę, epicki  „Overseas Symphony” oparty na orkiestrowo symfonicznym brzmieniu łączy się z ciężkim, psychodelicznym prog rockiem.

Wszystkie utwory z tego albumu nagranego w dwa dni zapadają w pamięć i choć nie jest łatwo znaleźć go na CD koniecznie powinien  stanąć na półce obok płyt Iron Butterfly i Vanilla Fudge!

To samo mogę powiedzieć o następnej płycie nagranej przez zespół WHALEFEATERS. Ta pięcioosobowa grupa została założona w 1969 roku w Cincinatti (Ohio) stając się sztandarową formacją tamtejszej sceny rockowej. W 1970 roku podpisali kontrakt z wytwórnią Nasco z Nashville. Longplay zatytułowany po prostu „Whalefeathers” wydany w 1971 roku, był drugim (i ostatnim) krążkiem w ich krótkiej historii. Nagrali go będąc już kwartetem, który tworzyli Leonard LeBlanc (bg, voc), Michael Jones (g, voc), M. E. Blackomon (org, voc) i Steven Bacon (dr).  Ciekawostką jest to, że płyta miała inną okładkę w Stanach i inną w Anglii.

Amerykańska przedstawiała niezbyt estetycznie wyglądające zagracone pomieszczenie gospodarcze z różnym sprzętem.  Brytyjska wersja wydana przez  Blue Horizon była bardziej kolorowa z wielkim, niebieskim wielorybem. Po raz  pierwszy ta druga i piękna okładka ukazała się na kompaktowej reedycji szwedzkiej wytwórni Flawed Gems w 2015 roku. Oczywiście w środku znalazła się też amerykańska grafika.

Płyta zachwyca nie tylko treścią, ale też Hammondem siejącym spustoszenie, który powoduje, że wpadam w muzyczny trans. Jej surowe brzmienie z mnóstwem solowych partii organowych, gitarowych zagrywek opartych na bluesie i uduchowionym wokalem jest mieszanką stylów zainspirowanych Cream, Vanilla Fudge, Procol Harum.  Z pośród sześciu nagrań jedynie dwa są autorskimi kompozycjami, reszta to covery. Na pierwszy ogień idzie „World Of Pain” i od razu powiem, że to jedna z najlepszych przeróbek utworu Cream jaką do tej pory słyszałem; potężny rocker z ostrymi gitarami, z wciskającym się w sam środek Hammondem i bluesowym finałem. Tuż po nim mamy klasyczny, ciężki, blues rockowy standard Raya Charlesa „I Don’t Need No Doctor”. Przerabiany przez Chocolate Watch Band, Humble Pie i wielu innych został przez zespół zagrany odważnie i żywiołowo. Najmniej znanym coverem w zestawie jest „Bastich” skomponowany przez Steve’a Cataldo, który ze swoim bostońskim zespołem Saint Steven wydał go w 1969 roku na ciekawym, psychodelicznym albumie w duchu pokolenia epoki Woodstock. To jeden z dwóch najbardziej progresywnych utwór na tej płycie. Z kolei najbardziej znana piosenka, „Pretty Woman” Roya Orbisona została przerobiona na dynamiczny blues rock z potężnie bijącym perkusyjnym rytmem i szalejącą gitarą. Tylko trzy i pół minuty, a ileż dźwięków i fantastycznej jazdy całego zespołu! To tyle jeśli chodzi o covery… „It’s A Hard Road (Back Home)”, autorska kompozycja basisty LeBlanca to poruszający powolny blues zagrany na pianinie, gitarze elektrycznej i organach z dużą ilością solówek. Ponad 10-minutowy „Shadows” klawiszowca Eda Blackomon’a przynosi najbardziej progresywne emocje. Z długimi, jamowymi solówkami każdego z muzyków, z niekończącym, uciekającym Hammondem, tlącymi się gitarami, mruczącym gęstym basem, miażdżącymi atakami perkusji. Ten kawałek przedstawia najbardziej dzikie i niespokojne oblicze zespołu i jest smakowity!

WHALEFEATHERS rozpadli się dwa lata po wydaniu tego albumu, ale w tym czasie zdążyli zagrać u boku tak znanych zespołów, jak Allman Brothers, Edgar Winter, Grand Funk Railroad, Badfinger… Pozostawili po sobie dwa albumy, z których ten ostatni w kręgach amerykańskich fanów wciąż cieszy się wielkim poważaniem. Popyt na reedycje przez ostatnie lata nadało grupie status mało znanego, lecz mocno poszukiwanego rockowego zespołu. Fani ciężkiego Hammonda, zabójczej gitary z lekkim psychodelicznym smakiem, dużą dawką bluesa i wczesnych prog rockowych dźwięków znajdą tu coś dla siebie. Co by nie mówić, ten energetyczny i uzależniający album wart jest poznania!

Brytyjski zespół TUCKY BUZZARD w swojej krótkiej historii (1969-1973) wydał pięć ambitnych albumów odznaczających się twórczą kreatywnością. Producentem czterech z nich był basista The Rolling Stones, Bill Wyman; drugi i trzeci wydała jedna z największych amerykańskich wytwórni na świecie Capitol Records, dwa ostatnie Purple Records należąca do Deep Puprle. Choć komercyjnie grupa nie odniosła spektakularnego sukcesu to pod względem talentu TUCKY BUZZARD stali na szczycie, a muzycy śmiało czerpali inspiracje z bogatego wachlarza muzycznych stylów. I choć kołyszące kompozycje mające sporo drapieżnych riffów i zapadające w pamięć melodyjne ballady mogą kojarzyć się z  The Who, Rolling Stones, Deep Purple i Moody Blues zachowują swoje rozpoznawalne brzmienie. Wynikało to zapewne z faktu, że trzech członków zespołu – gitarzysta Terry Taylor, basista Dave Brown i klawiszowiec Nicky Graham wywodzili się z psychodelicznej formacji The End, której początki sięgały 1965 roku i byli już ze sobą świetnie zgrani.

Do tej trójki dołączył wokalista Jimmy Henderson i perkusista Paul Francis. Ten ostatni w połowie sesji nagraniowej debiutanckiego albumu niespodziewanie odszedł do heavy rockowej kapeli Fuzzy Duck. Na szczęście Francis szybko został zastąpiony przez Chrisa Johnsona. Swą uroczą nazwę wzięli z książki dla dzieci „Uncle Sam” autorstwa Joela Chandlera Harrisa. Głównym bohaterem bajki był Br’re Rabbit (Brat Królik), który miał  przyjaciela-myszołowa o imieniu Tucky.

Kiedy 15 lipca  2016 roku ukazał się box zawierający wszystkie albumy na CD w oryginalnych okładkach w formie miniaturowych płyt winylowych (card sleeve) z 32-stronicowym bookletem nie wahałem się ani minuty. Kupiłem go od ręki.

Od samego początku mentorem zespołu i producentem płyt był Bill Wyman, który z muzykami znał się od czasów The End.  Ze względu na trasę koncertową z The Rolling Stones Wyman nie uczestniczył w nagrywaniu debiutanckiej płyty, która zrealizowana została pod koniec  1970 roku w Madrycie. Zespołowi towarzyszyła tamtejsza Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Waldo De Los Rios. Producentem płyty był Rafael Trabucchelli, jedna z najważniejszych postaci z kręgu ówczesnej hiszpańskiej muzyki, dyrektor muzyczny wytwórni Hispavox. To właśnie ona wiosną 1971 roku wydała album zatytułowany „Coming On Again”.

TUCKY BUZZARD powszechnie postrzegany jest jako zespół hard rockowy, ale debiut nie dość, że zawierał ostatnie ślady The End to w niesamowity sposób romansował z innymi gatunkami muzycznymi, a wyrafinowane orkiestrowe aranżacje nadały całości progresywnego charakteru. Struktura wielu kompozycji zbudowana jest na szerokiej palecie stylów i zmianie temp. Słychać to choćby w 14-minutowym, wieloczęściowym nagraniu „Suite” zawierającym segmenty ciężkiego rocka (dwuczęściowe „Coming On Again”), delikatną, filigranową gitarę akustyczną („For Maryse”), czysto rockowy „Over The Hill”, z riffem przypominającym „Living Loving Maid” Led Zeppelin, balladą w stylu Johna Lennona („Bellieve Me”) i w bujnym jak u The Moody Blues cudownym, orkiestrowym zakończeniu („Here I Am”). W innych numerach też jest ciekawie. Gitara slide pojawia się w „You Never Will” nawiązując do southern rocka, „Free Ticket” do jazz rocka, a „Lady Fair” to znakomity psychodeliczny pop.

Nowy kontrakt z Capitol Records pchnął zespół w zdecydowanie cięższy brzmieniowo kierunek. W czerwcu tego samego 1971 roku, a więc zaledwie kilka miesięcy po debiucie ukazał się krążek pod wszystko mówiącym tytułem „Tucky Buzzard” nagrany tym razem na Wyspach w londyńskim Olympic Studios.

Płyta, skierowana głównie do amerykańskich odbiorców ukazała się tylko w USA. Pierwsze wydanie miało limonkowo-zielony (a nie tradycyjny czerwony) label Capitolu. W Wielkiej Brytanii krążek ukazał się dopiero w… 2002 roku(!) wyłącznie na płycie CD. Zestaw otwiera „Time The Will Be Your Doctor” utwór napisany przez pierwszego perkusistę zespołu, Paula Francisa, który również znalazł się na debiucie Fuzzy Duck.  W utworze „My Friend” gościnnie pojawił się gitarzysta Stonesów, Mick Taylor, a w „Whisky Eyes” i „Rolling Cloud” Bobby Keys i Jim Price na saksofonach. Całość jest przykładem najlepszego hard rocka wczesnych lat 70-tych w których dominują organy Hammonda i fajne gitarowe riffy atakujące z furią w sam środek pomiędzy acid rockową dzikością lat 60-tych, a nadchodzącym grzmotem heavy metalu („Whiskey Eyes”, „Gu Gu Gu”). Muzycy odnajdywali się też i w innych stylach takich jak funk rock („Stainless Steel Lady”), czy południowoamerykańskim boogie („Pisces Apple Lady”). Nie mogło też zabraknąć ballady w stylu The Who („My Friend”), zaś słodkie zagrywki Terry’ego Taylora w stylu Petera Greena z wokalem Jimmy’ego Hendersona brzmiąc jak Pink Floyd z „Meddle” i rozkładają mnie na łopatki („Sally Shotgun”).

Siła brzmienia przyciągnęła uwagę Davida Bowie. Po usłyszeniu zespołu na żywo zapytał jak udało im się osiągnąć taką potęgę dźwięku. Chcąc stworzyć podobny efekt wkrótce zatrudnił inżyniera Kena Scotta, który pomógł mu ukształtować brzmienie Ziggy Stardusta.

Jeśli Bowie myślał, że TUCKY BUZZARD brzmi głośno, to co by powiedział na temat następnej płyty „Warm Slash”, która swym powerem zbliżyła się do Deep Purple na odległość ćwierćnuty?

Longplay wydano w Stanach w listopadzie 1971 roku (ależ ludzie z Capitolu narzucili tempo!) podczas gdy na Wyspach ukazał się w lutym roku następnego. Pomimo niezręcznego tytułu, niemal dosłownie zobrazowanego tylną stroną okładki (Bill Wyman stojący pod drzewem załatwia fizjologiczną potrzebę) należy on do ścisłej czołówki hard rockowych krążków pierwszych lat 70-tych. Muzycy bez żalu pożegnali funkowy groove i amerykański soft rock. Nawet „wyjący” falset Hendersona zbliżony jest do Iana Gilana. Potężny dźwięk Hammonda cudownie współgra z zadziornymi gitarowymi riffami do spółki z ciężką sekcją rytmiczną. Już otwierający, blues rockowy „Mistreating Woman” zapowiada, że czeka nas ostra i szalona jazda bez trzymanki po muzycznej autostradzie. Potwierdzają to następne fantastyczne numery takie jak „(She’s A) Striker”, czy „Feel You In”. Z kolei 8-minutowy, mocarny „Wich Way, When For Why” zawiera elementy progresywne. Czyżby wpływ na to miały wspólne występy z Deep Purple i Uriah Heep po Ameryce..?  W ciężkim jak ołowiana mgła „Heartbreaker” pojawia się harmonijka ustna, zaś początkowo progresywny „Sky Baloon” przekształca się w mocarny power rock. Słuchając tego albumu można by pomyśleć, że mamy do czynienia z zupełnie innym zespołem.

Spotkanie z Ritchie Blackmorem i spółką dodatkowo zaowocowało podpisaniem przez TUCKY BUZZARD kontraktem z nowo powstałą wytwórnią Purples Records. Firma założona przez kierownictwo Deep Purple wydała im kolejne dwie płyty. Pierwsza, „Allright In The Night”, ukazała się w maju 1973 roku.

Mick Jagger stwierdził, że „(…) to najlepszy album Rolling Stones, którego Stonesi nie nagrali”. I w zasadzie to krótkie stwierdzenie mogłoby posłużyć za całą recenzję. Fakt, przysłuchując się gitarowym riffom mam nieodparte wrażenie, że w każdym nagraniu słyszę Keitha Richardsa i te charakterystyczne, zagrane z pazurem jego niezapomniane zagrywki. Byłbym bardzo niesprawiedliwy gdybym wyróżnił ponad inne utwory taki na przykład bagnisty „All I Wants Is Your Love”, czy żeglujący w kierunku portu o nazwie Hard Rock przebojowy „Gold Medalions”  wydany na singlu wspólnie z „Fast Bluesy Woman”. Wszystkie osiem kompozycji trzymają ten sam, bardzo wysoki, nie dla wszystkich osiągalny poziom kompozytorski i wykonawczy z niezłym wachlarzem rytmów i stylów. Po jego wysłuchaniu aż chce się ryknąć „Long Live Rock’N’Roll!!!”. Szkoda, że ten znakomity krążek trwa niecałe 34 minuty…

Pomimo radości i pozytywnych emocji jakie towarzyszyły muzykom podczas nagrywania nowego materiału, longplay „Buzzard” wydany w październiku 1973 roku okazał się ostatnim dziełem zespołu.

Nagrań dokonano w legendarnym The Rolling Stones Mobile Studio na południu Francji. Grupę wspomagało kilku gości, m.in. Tony Ashton (Ashton Gardner & Dyke) na organach Hammonda, Bill Wyman fortepian, Paul Kendrick (Czar, Tuesday’s Children) gitara rytmiczna. I znów dostaliśmy kolejny, znakomity krążek, na którym muzycy dali z siebie wszystko okazując się przy tym pewną odwagą. Mam tu na myśli utwór otwierający album – znak towarowy Bo Diddleya „Who Do You Love?” Powolny rytm podporządkowali kąsającą jak u kobry  bluesową gitarą, dudniącym basem i bezwzględną perkusją, który przechodzi w zagrany w szybkim tempie rockowy utwór. Pojawił się tu też charakterystyczny „krowi dzwon”chętnie wykorzystywany w latach 70-tych przez różne kapele rockowe. Grupa konsekwentnie kroczyła obraną drogą zaczynając w stylu Stonesów („Run In The Mornin'”) i Mott The Hoople („Hanging On In There (Waiting For You To Come)”, przez ulubiony rock’n’roll Dave’a Edmundsa („Superboy Rock N’ Roller-„73”) zachwycając przy okazji podwójną grą dwóch gitar w stylu Wishbone Ash („Bo-Bo’s Hampton”) kończąc łagodnym, prog rockowym klimatem („Shy Boy”).

Przygoda z Purple Records zakończyła się dość nieoczekiwanie. Plotka głosi, że wytwórnia od początku nie zamierzała promować zespołu wykorzystując ją jako „odpis podatkowy”. Ale kto by tam wierzył w plotki… Nie mniej dla TUCKY BUZZARD to był nokaut, po którym grupa już nigdy nie podniosła się na nogi. Bill Wyman kontynuował współpracę z gitarzystą Terry Taylorem w swoich zespołach: Willy And The Poor Boys i Bill Wyman’s Rhythm Kings. Na szczęście dzięki boxowi „The Complet” całą ich muzykę możemy bez problemu odsłuchać dziś z oczyszczonych płyt CD. Jest to wygodny i najszybszy sposób na złapanie kontaktu z zespołem, który w złotej erze hard rocka niczym myszołów wysoko szybował po muzycznym niebie, przez co cała rzesza miłośników gatunku przegapiła jego loty.

Kim była tajemnicza Juicy Lucy? Gitarzysta Glenn Campbell pytany o to jedynie uśmiechał się tajemniczo i nabierał wody w usta. Prawdopodobnie nazwa grupy nawiązuje do powieści walijskiego pisarza Leslie Thomasa, „Virgin Soldiers”, w której pojawia się prostytutka Juicy Lucy. Zespół, który nosił jej imię i nazwisko był jednym z najbardziej szanowanych spośród wielu, które wypłynęły w okresie boomu białego brytyjskiego bluesa. Ich debiutancki album ” Juicy Lucy” wydany przez Vertigo w 1969 roku zasłynął ze słynnej rozkładanej okładki, przedstawiającą pulchną, nagą damę pokrytą winogronami, bananami i na wpół zjedzonym melonem. Apetyczny widok – raz widziany, nigdy nie zapomniany.

Korzenie JUICY LUCY sięgają innej, znakomicie zapowiadającej się w połowie lat 60-tych grupy The Misuderstood gorąco popieranej przez Johna Peela. Powodem tego entuzjazmu po części była postać Glenna Campbella. Pomijając fakt, że był wirtuozem elektrycznej gitary hawajskiej (ang. steel guitar) jego amerykański, wyluzowany styl i poczucie humoru stanowiły kontrast dla wielu brytyjskich praktyków bluesa, którzy uważali, że aby zostać uznanym za  prawdziwego bluesmana trzeba przeżyć prywatne piekło, być cierpiętnikiem i rozpowszechniać przesłanie o ciężkim znoju życia. Po rozwiązaniu The Misunderstood ani Campbell ani wokalista Ray Owen nie dostali pozwolenia na pracę i musieli opuścić Wielką Brytanię. Glenn wrócił na brytyjską ziemię dwa lata później, ściągnął Owena i utworzył JUICY LUCY. W pierwszym składzie oprócz nich znaleźli się: Neil Hubbard (ex-Graham Bond And Bluesology, gitara), Chris Mercer (ex-John Mayall’s Bluesbreakers, saksofon, fortepian), Keith Ellis (ex-Kobas i Van Der Graaf Generation, bas) i Pete Dobson (perkusja). Zespołem zarządzał kontrowersyjny i energiczny Nigel Thomas, będący w tym czasie także menadżerem Joe Cockera.

Biorąc pod uwagę jak bardzo pod górę miał Campbell z poprzednią grupą tym razem droga do kariery zaczęła się obiecująco. Wydany we wrześniu 1969 roku singiel „Who Do You Love”/”Walking Down The Highway” trafił na brytyjską listę Top 20 ostatecznie plasując się na niej na wysokim, czternastym miejscu.

Strona „A” singla to kompozycja Bo Diddleya z 1956 roku, chętnie coverowana przez rzeszę znakomitych wykonawców (nie tylko bluesowych) przez wiele dekad. Po drugiej stronie małej płyty znalazł się blues rockowy, całkiem zgrabny oryginalny numer autorstwa Mercera, Campbella i Owena. Wykonany na żywo „Who Do You Love” w telewizyjnym programie „Top Of The Pops” kipiał energią, a brawurowo grający na swym instrumencie lider dosłownie wymiatał na scenie.

Singiel był forpocztą debiutanckiego albumu, który z apetyczną modelką Zeldą Plum na okładce ukazał się 1 października 1969 roku. Zawarta na nim muzyka była oryginalną mieszanką bluesa, hard rocka, psychodelii i garażowego rocka z saksofonowymi solami. Takie koktajle były zazwyczaj dostarczane do Europy zza Oceanu, a oni dzięki Campbellowi pokazali swoje amerykańskie bluesowe korzenie. Płyta „Juicy Lucy” brzmiąca jakby była  nagrana przez rasowy bluesowy zespół amerykański od pierwszych akordów została ciepło przyjęta na Wyspach. Nic dziwnego skoro w składzie znaleźli się znakomici muzycy. Obok lidera moją szczególną uwagę zwraca drugi gitarzysta Neil Hubbard i sekcja rytmiczna Pete Dobson–Keith Ellis. Z kolei Owen bez wysiłku osiąga głos 70-latka, któremu inni mogli tylko pozazdrościć. Słychać to doskonale choćby w „Just One Time”, oszałamiającym country-bluesowym kawałku, w którym wokalista na tle psychodelicznego saksofonu Normana Mercera hipnotyzuje swym głosem. Owen jest także współtwórcą „Mississippi Woman”, płonącego blues rocka otwierającego album. Ciężki rocker „She’s Mine She’s Yours” z krzyczącą gitarą Hubbarda przypominający mi nieco „Outside Woman Blues” Atlanta Rhythm Section co absolutnie nie jest z mojej strony żadnym zarzutem. Z kolei „Chicago North-Western” ma świetną melodię, zaskakująco miłe harmonie wokalne i fajną, liryczną treść (piosenki o pociągach są zawsze fajne). Coś mi się wydaje, że twórcy tego kawałka, Hubbard i Campbell, puścili oko w stronę Neila Younga. Na tym tle „Train” na pozór wydać się może komercyjnym kawałkiem. W rzeczywistości prosty rytm to paliwo dla hard rockowego coveru Buddy Milesa z ostrym saksofonem i gwiezdnym gitarowym riffem, a zaczynający się jak akustyczny utwór country, „Are You Satisfied”, przechodzi w hipisowską, hipnotyczną piosenkę z okolic San Francisco.

Tym albumem muzycy JUICY LUCY włamali się do pierwszego szeregu brytyjskiego blues rocka stając mocno, ramię w ramię obok takich gigantów jak Fleetwood Mac, Savoy Brown, Chicken Shack, Bluesbrakes Johna Mayalla, Mimo pierwszych sukcesów zespół wkrótce opuścił wokalista Ray Owen, gitarzysta Neil Hubbard, oraz perkusista Pete Dobson. Zwykle po utracie głównych uczestników większość zespołów przestaje istnieć, ale nie JUICY LUCY. „Nowa krew”niespodziewanie przyszła  od grupy Zoot Money w postaci wokalisty Paula Williamsa i gitarzysty Micky Moody’ego. Po nich przyszedł Rod Coombes (ex-The Jeff Beck Group i Triffle), który zasiadł za bębnami. W  zaktualizowanym składzie we wrześniu  1970 roku zespół wydał drugą płytę „Lie Back And Enjoy It”.

Płyta okazała się zaskakująco dobra, w niczym nie ustępująca debiutanckiemu albumowi. Powiem więcej – to tutaj osiągnęli szczyt, a zespół nigdy nie brzmiał mocniej. Dynamiczna twarz z okładki sugeruje, że możemy spodziewać się ostrej muzyki, co z kolei kłóci się z jego tytułem (w wolnym tłumaczeniu „Leż i wyluzuj”), ale grupie udało się zachować indywidualność, konsekwentnie stosując to samo niestandardowe podejście do blues rocka jak w przypadku poprzednika. Na dziewięć kompozycji tylko trzy nie są autorskimi utworami wyróżniając się znakomitymi aranżacjami. To właśnie na tym albumie znajduje się prawdopodobnie najlepszy cover utworu Franka Zappy „Willie The Pimp” jaki znam. Oszałamiająca gitara Campbella zrywa papę z dachu, a gardłowy głos Paula Williamsa jest niezwykle ekspresyjny. Gorącego żaru dostarcza także nagranie otwierające całość, „Thinking Of My Life” z krótkimi i treściwymi solami basu, perkusji i saksofonu… Willie Dixon podarował  „Built For Comfort” Howlinowi Wolfowi w dowód szacunku i przyjaźni. W wykonaniu JUICY LUCY z typowo klasyczną, bluesową aranżacją ma groove Humble Pie i kiedy mam ochotę na brytyjski blues bez wahania sięgam po ten kawałek. Piosenka „Pretty Woman” Paula Williamsa została wydana na singlu promującym album i od razu można usłyszeć dlaczego – jest chwytliwa jak zimowe przeziębienie w Suwałkach! Numer „That Woman’s Got Something” kopie świetnym brzmieniem chicagowskiej gitary i przez te wszystkie lata zdążył zagościć na niejednej bluesowej składance z lat 70-tych. Micky Mood okazuje się świetnym (w erze bluesowego boomu na Wyspach bardzo niedocenianym)  gitarzystą dotrzymującym kroku liderowi. Zresztą to samo można powiedzieć o pozostałych muzykach – wszyscy bez wyjątku trzymali wysoki poziom wykonawczy. Odczyszczona i pięknie brzmiąca kompaktowa wersja Esoteric z 2010 roku zawiera bonusowy utwór „I’m A Thief” (strona „B” singla „Pretty Woman”) przypominający Atomic Rooster z okresu „Made In England”. Ma on w sobie to „coś” z Vincenta Crane’a i Chrisa Farlowa i dowodzi, że grupa była eklektyczną kapelą przechodzącą w różne obszary stylów łącząc je w spójną całość.

Trzeci album „Get A Whiff A This” z 1971 roku był już znacznie bliższy hardrockowi niż dwa poprzednie, jednak komponent bluesowy nadal pozostawał podstawą ich pracy. Według wszystkich  muzyków jacy przewinęli się przez grupę, głównym ogniwem formacji był Glenn Ross Campbell i jego gitarowy styl, ale i on wkrótce opuścił zespół. Czwarty album studyjny „Pieces”, wydany rok później pomimo uczestnictwa w nagraniu sekcji rytmicznej Blodwyn Pig w osobie basisty Andy’ego Pyle’a i perkusisty Rona Berga, okazał się zdaniem krytyków muzycznych najsłabszy. Wkrótce potem JUICY LUCY, nie mieszcząc się już w pierwszej lidze brytyjskiego blues rocka, przestał istnieć.

Kwartet MARY BUTTERWORTH z Południowej Kalifornii powstał podczas burzliwej wiosny 1968 roku. Wszystko wskazuje na to, że swą nazwę wzięli od imienia i nazwiska jednej z najsłynniejszych  fałszerek pieniędzy i papierów wartościowych żyjącej na przełomie XV i XVI wieku w kolonialnej Ameryce w okolicach Rhode Island. Do swego niecnego procederu zaangażowała całą, dość liczną rodzinę. Władze od lat podejrzewając ją o nielegalną działalność, wytoczyły jej proces, ale z braku twardych dowodów sprytna Mary nigdy nie została skazana.

Nie wiem, co mnie skusiło do kupienia tego albumu? Nigdy wcześniej nie słyszałem ani nazwy zespołu, ani ich muzyki. Nawet okładka wyglądała na domowej roboty. Odręczny rysunek w czerni i bieli z wielkim facetem wyglądającym jak potwór, pająkiem z gałką oczną na plecach, gąsienicą czołgającą się na karniszu. Z tyłu małe zdjęcia członków grupy: Michael Hunt (perkusja, wokal), Mike Eachus (Hammond), Michael Ayling Brewer (bas, flet, wokal) i Jim Giordano (gitara) „zamknięci” w małych ramkach. Do tego intrygujący, ręcznie wykaligrafowany i kompletnie niezrozumiały dla mnie napis “To raise vp ye hellish shade of Ag, whom ye scribe rendereth as ye Toad’s bvtler, invoke 1st ye IIVII daemons.”  Zaufałem swojej intuicji, która natrętnie podpowiadała „Bierz to!” Wziąłem i… uff.  Nie zawiodłem się!

Po roku występów w całym regionie i miejscach takich jak Marina Palace w Seal Beach muzycy  postanowili nagrać album. Dysponując niewielkim budżetem nagrali, wyprodukowali i wydali go w mikroskopijnym nakładzie. Tak niskim, że rozprowadzano go jedynie wśród fanów i przyjaciół. Żaden egzemplarz nie trafił do sklepów i cały nakład zniknął tak szybko, jak się pojawił. Podobnie jak zespół, który rozpadł się wkrótce po jego wydaniu i nigdy więcej nie pokazał się na kalifornijskiej scenie. Po kilku dekadach wiadomość o albumie dotarła do kolekcjonerów płyt winylowych i fanów muzyki końca lat 60-tych. Gdzieś w Europie (wiem gdzie, ale nie będę tutaj promował piractwa) wydano bootlegową wersję winylową; legenda jedynej płyty kwartetu MARY BUTTERWORTH szybko rosła windując cenę oryginalnego LP do dwóch tysięcy dolarów! W 2003 roku jedna z piosenek z tego albumu, „Feeling I Get”  znalazła się w oskarowym filmie Sofii Coppoli „Lost In Translation” (u nas wyświetlany pod tytułem „Między słowami”) z udziałem Billa Murraya i boskiej Scarlet Johansson. W latach 1998-2016 kompaktowe płyty jakie ukazywały się na rynku (nie wszystkie zremasterowane) były drogie i zazwyczaj limitowane od 500 do 1500 sztuk.

Znawcy tematu twierdzą, że ten winyl idealnie odsłuchuje się na starym, lampowym sprzęcie. Co prawda produkcja nie jest najlepsza (czemu nie można się dziwić) za to muzyka jest przednia! Nie słyszę tu ani jednego słabego kawałka. Bardzo psychodeliczne, oparte na bluesie kawałki są świetnie zaaranżowane, świetnie zagrane i… piękne. Po prostu. Mocna sekcja rytmiczna, elektryczna gitara współbrzmiąca z Hammondem, a do tego okazjonalne partie fletu i saksofonu („Phaze II”, „Optional Blues”, „Make You Want Me”) nadają muzyce nieco progresywnego charakteru. No a kończący płytę, dziewięciominutowy, improwizowany jam „Week In 8 Days” to sama w sobie wisienka na torcie. Teksty dotyczą głównie dziewczyn, ale na Boga, o czym innym mają śpiewać młodzieńcy wchodzący w dorosłe życie…?! Szkoda, że jest tu jedynie sześć kawałków trwające w sumie 30 minut. Ktoś powie „Mało!” No cóż, czasem mało znaczy więcej…

MUTZIE to kolejny zapomniany, absolutnie znakomity zespół grający bezkompromisowego hard rocka z psychodelicznymi naleciałościami. Założył go pod koniec lat 60-tych w Detroit świetny gitarzysta Eric „Mutzie” Levenburg, którego wspierali bracia: Barry na basie i Andee na klawiszach, oraz ich kuzyn, perkusista Marc White. Popularność w swoim rodzinnym mieście zyskali dzięki wspólnym występom z Johny Winterem, The Allman Brothers Band i Alice Cooperem. W 1970 roku nagrali płytę „Light Of Your Shadow”, którą wydała mała wytwórnia Sussex z Los Angeles.

Siedem kompozycji na tym albumie w niesamowity sposób łączy ciężki acid rock, psychodelię i bluesa z elementami jazzu i funku oparte na kapitalnej gitarze, mocarnej sekcji rytmicznej i niewiele im ustępujących organach. Fantastycznym pomysłem było włączenie silnej 5-osobowej sekcji dętej składającej się głównie z saksofonów (sopranowy, barytonowy, basowy, oraz tenorowy), oboju i flecie. Tych, którzy nie przepadają za dętymi uspokoję – nie zdominowały one płyty, a „jedynie” wzbogaciły jej brzmienie. Całość zaczyna się od ciężkiego, porywającego „Highway” z wściekle atakującą gitarą na sterydach. Tytułowy, dwuczęściowy utwór to psychodeliczny tour de force pełen kwasu i (szczególnie) zabójczych organów. Coś czuje, że muzycy przebywając w studio przez te kilka dni prawdopodobnie wspomagali się LSD i innym używkami, choć trzeba przyznać, że efekt końcowy wyszedł im fantastycznie.  W każdym bądź razie dziesięć minut mija jak z bicza strzelił… „Cocaine Blues” jest znacznie lepszy od nieśmiertelnego „Cocaine” Erica Claptona; bas z organami Hammonda wypruwają mi głośniki w „Jessie Fly”. Z kolei ciężkie „Beacouse Of You” i „The Game” oparte na mocnych gitarowych riffach mają fajne melodie, zaś „Daily Cycle” z powracającymi organami przekonuje mnie, że to był bardzo dobry zakup!

Muszę powiedzieć, że ten album jest lepszy od niejednego „stonera”. Jedyne do czego mógłbym się czepić to okładka płyty. Nie mogę jej w żaden sposób „rozgryźć” i kompletnie nie pasuje mi ani do muzyki, ani do charakteru zespołu. Czy był to jeden z powodów, że płyta nie sprzedała się dobrze? Trudno stwierdzić, ale tuż po jej wydaniu zespół MUTZIE rozwiązał się. Z tego co udało mi się ustalić lider grupy, Eric (a właściwie Eugene) Levenburg, ma się dobrze i mieszka do dziś na Upper Michigan (Górny Półwysep w Ameryce Północnej otoczony jeziorami Huron, Michigan i Jeziorem Górnym). Los reszty muzyków jest mi nieznany. A płytę polecam nie tylko maniakom ciężkich brzmień wczesnych lat 70-tych!

Album „Candle For The Judith” dla jednych jest jedynym albumem grupy THE WAY WE LIVE, dla innych pierwszą płytą zespołu TRACTOR. Tak naprawdę nie warto o to kruszyć kopii, czy dzielić włosa na połowę. Album jest jednym i drugim, a to za sprawą dwóch muzyków, którzy byli filarami obu formacji. Korzenie grupy sięgają 1966 roku gdy w znanym z przemysłu tekstylnego mieście Rochdale położonym 8 mil od Manchesteru szkolni koledzy: Jim Milne (g), Steve Clayton (dr), Michael Batsch (bg) i Alan Burgess (voc) założyli beatową grupę THE WAY WE LIVE. Od kuchni wspomagał ich John Brierley, szkolny czarodziej od elektroniki, który wg. słów słynnego radiowego  DJ’a Johna Peela „(…) potrafił ze starej pralki zmajstrować stół mikserski.” I choć oficjalnie nie był w składzie traktowano go jak członka zespołu. Kilka lat później Brierley w studio nagraniowym Cargo mieszczącym się na strychu rodziców przy Drake Street nagra taśmę demo, która odmieni im los. Jednak zanim cokolwiek się wydarzyło, pod koniec dekady z zespołu jako pierwszy ubył wokalista, a niedługo po nim basista. Tym samym na muzycznym polu zostało ich tylko dwóch.

Kapela, która w Rochdale i okolicach zyskała już pewną popularność ratowała się zaprzyjaźnionymi muzykami, którzy dość chętnie wspierali ją na scenie. Pomimo niezbyt  komfortowej sytuacji muzycy nie zniechęcili się do występów, dzieląc czas pomiędzy szkołą, występami i nagrywaniem swoich kawałków w ciasnym, amatorskim studio Brierleya. Podzielili się obowiązkami: Clayton pisał poetyckie teksty i grał na perkusji, Milne tworzył muzykę, śpiewał i grał na pozostałych instrumentach. Gotowe kopie taśm demo rozesłali do firm fonograficznych. Tych dużych i tych małych. Pierwszy odezwał się John Peel pracujący w tym czasie nad rozwojem swojej wytwórni Dandelion Records. Zaskoczeni pochwałami i entuzjazmem DJ’a kilka tygodni później podpisali z nim kontrakt. Peel postanowił, że cały materiał zostanie nagrany raz jeszcze. Dokonano ich w londyńskim Marquee Studios. Nad sesją trwającą dwa dni czuwał sam, któremu pomagał ściągnięty z Rochdale John Brierley. Album zatytułowany „A Candle Of Judith” ukazał się dokładnie 29 stycznia 1971 roku; tytułowa Judith to ówczesna dziewczyna (potem żona) Claytona. Autorem okładki był Dave Lee Travis, były DJ pirackiej stacji „Radio Caroline” nadającej w latach 1964-1968 młodzieżową muzykę (głównie rock’n’rolla) ze statku zakotwiczonego u wybrzeży Wielkiej Brytanii.

Trzeba przyznać, że eklektyczna muzyka z tej płyty robi wrażenie także i dziś. Fantastycznych mieszanka stylów i dźwięków: od prostego hard rocka, przez uroczy folk, po psychodelię. Biorąc pod uwagę bogactwo dźwięków wierzyć się nie chce, że nagrali to tylko dwaj faceci. Jim Milne jest jednym z tych gitarzystów, który w epoce nie cieszył się dużym uznaniem. A powinien! John Peel opisał go krótko: „To gość odpowiedzialny za najbardziej płynną i logiczną grę na gitarze jaką kiedykolwiek słyszałem.” Milne postrzegany jest obecnie jako klasyk. Przynajmniej wśród entuzjastów brytyjskiej psychodelii. Sposób w jaki gra solówki jest niesamowity. Po wysłuchaniu płyty pozostają mi w głowie przez długi czas.

Utwory ciężkie, hard rockowe przeplatają się na płycie z folkowymi cudeńkami błyszcząc jak diamenciki. Wśród tych pierwszych wybija się „King Dick II”, prawdziwy rockowy kiler z ciężką gitarą, mocno wyeksponowanym basem i potężną perkusją. Takie wczesne, bluesowe Black Sabbath, które z przytupem otwiera album. Ot tak, dla zachęty. Pierwsze takty gitarowego riffu „Willow” skojarzyć się mogą z „Who Lotta Love” Zeppelinów, ale na tym podobieństwo się kończy; całość jest kompletnie odmienna i absolutnie oryginalna. Natomiast dla każdego kto przed laty pokochał wczesnego hard rocka, pół akustyczny „Storm” (bardziej w stylu Mountain niż Deep Purple) będzie powrotem do najmilszych wspomnień. Nawiasem mówiąc Jim Milne brzmi tu bardziej jak Leslie West niż… sam West! Najdłuższym (8:47) i najbardziej niesamowitym utworem na płycie bez wątpienia jest „The Way Ahead”. Podkręcony dynamicznym rytmem rozkręca się gitarowym solem i wściekłą perkusją w szalony galop, by w drugiej jego części złamać rytm i melodię nabierając przy tym psychodelicznej, space rockowej, luźnej przestrzeni. Harmonie wokalne i gitarowy riff stworzyli klimat jaki Pink Floyd czarowali nas w końcówce utworu „A Saucerful Of Secrets”… Na drugim biegunie mamy dużo spokojniejsze kawałki. „Squares” to łagodny folkowy numer z gitarą akustyczną, interesującą linią elektrycznego basu, cudną melodią z poetycko uduchowionym, hipisowskim tekstem. Zakochałem się w prześlicznie lirycznej miniaturce „Angle” (1:22). Zaśpiewana ciepłym głosem przez Milne’a w towarzystwie gitary akustycznej trafia prosto w serce. Co ciekawe, w tych krótkich instrumentalnych kawałkach muzycy penetrują różne style i gatunki. „Siderial” z użyciem tabli stylem nawiązuje do indyjskiej ragi, zaś „Madrigal” charakteryzuje się latynoskim brzmieniem.

Płyt „Way We Live” zyskała uznanie krytyki, ale nie odniosła sukcesu komercyjnego. Oryginalny winyl jest dziś jednym z tych rzadkich, mitycznych wydawnictw, którego większość z nas, zwykłych śmiertelników, nigdy nie dostanie w swoje ręce. Na szczęście kompaktowa reedycja Repertoire z 1992 roku i, bardziej dostępna, Ozit Morpheus z 2003 roku ratują sytuację. Szczególnie ta druga, z nową okładką (oryginalna jest w środku, na trzeciej stronie) zawierająca aż jedenaście bonusów(!) jest bardziej interesująca.

Od razu zaznaczę, że w dodatkowych nagraniach znalazło się kilka ukrytych klejnotów, które o dziwo brzmią równie kreatywnie i nowatorsko. Na przykład „Watching White Stars” nagrany w  domowym studiu Johna Brierleya w 1970 roku, w którym organy nadają  utworowi progresywny charakter, zaś uduchowiony wokal ponadczasowy wymiar. Akustyczny „Let Earth Be The Name” to świetny przykład znakomitej kondycji brytyjskiego folku końca lat 60-tych, a „Marie” uświadamia drogę jaką duet przeszedł zaczynając swą muzyczną przygodę w Rochdale.

Kiedy płyta ukazała się na rynku muzycy intensywnie pracowali już nad nowym materiałem. John Peel zasugerował im zmianę nazwy na bardziej prostą, szybko zapadającą w pamięć.„Siedzieliśmy u niego w w Suffolk i myśleliśmy nad jego propozycją.” – wspomina Milne. „W pewnym momencie John dostrzegł za oknem ciągnik na polu sąsiada tuż za jego domem. I wtedy krzyknął 'Mam! Tractor! Od dziś będziecie nazywać się TRACTOR!’ I tak zostało…” Peel kupił im nowy sprzęt do nagrywania, który zainstalował w Rochdale na poddaszu i sypialni domu szeregowego przy Edenfield Road. Miejsce to nazwał Dandelion Studios i to w nim zimą 1971 roku zrealizowali materiał na nową płytę. Pierwszym, oficjalnym nagraniem płytowym TRACTOR była EP-ka „Stoney Glory”/”Marie”/”As You Say”, która promowała album „Tractor” wydany wiosną 1972 roku.

Śmiało można uznać ten album za kontynuację swego poprzednika. Wciąż jest to ekscytująca mieszanka brytyjskiej psychodelii, folku i mocarnego rocka, w którym ciężkie gitarowe, improwizowane granie przeplatane jest delikatnymi balladami i jednym bluesem. Więcej tu wczesnego Black Sabbath niż Neila Younga. I właśnie to cięższe oblicze zespołu jest mi bardziej bliskie. Po tej cięższej stronie z generatorami wielu ton mocy znajduje się sabbathowy  „All Ends Up” rozbrzmiewający potężnym rytmem brzęczącej gitary jak u Phila Spectora z rozpryskującą, wściekłą perkusją. Progresywny „Little Girl In Yellow” zaczyna się jak opowieść o wróżkach i goblinach, którą zdmuchuje z powierzchni ziemi Żniwiarz władający kosą. Gitarowe sola tną wszystko oprócz rytmu, a dźwięk staje się bardziej ciężki niż miał jakikolwiek zespół heavy metalowy w tym czasie. Blisko 10-minutowy, kakofoniczny „Make The Journey” wyłania się z wody jak mityczna Afrodyta z wieloma efektami dźwiękowymi, niesamowicie „brzęczącymi” bębnami Claytona i zachwycającym, harmonijnym wokalem… Dla przeciwwagi bluesowe boogie „Ravenscroft’s 13 Bar Boogie” i typowo akustyczny „The Watcher” studzą emocje. Te wcale jednak nie słabną, a to za sprawą następujących po sobie kolejnych, trzech kompozycji. Traktować można je jako rodzaj suity. Zaczyna się od „Shunbunkin”, który jest motywem płynącym prosto z niebios – kosmiczne dźwięki przygotowują nas do startu wyimaginowanego pojazdu kosmicznego. Gwiezdny motyw uruchamia wyobraźnię wraz z nadejściem psychodelicznej gitary płynnie przechodząc w „Hop In Favour”. Senny wokal hipnotyzuje spokojem. Po nim następuje gwałtowne przyspieszenie i wszystko rozpada się w złowrogim tle. Wchodzi akustyczna gitara i zaczyna się coś, co znamy jako „Everytime It Happens”. Ta piosenka jest amorficznym impresjonizmem – przerażającym utworem, wzmocnionym ekstremalną pracą inżynierią Brierleya doskonale wypełnioną harmoniami gitar, które jak derwisze zawodzą pod murami miasta. Niekonwencjonalna i nieosiągalna tajemnica, która przywiera do nasadki mózgu nie dając się z niego uwolnić…

Muzyka z tego albumu toczy się w rytm rozpędzonego pociągu towarowego, a całe czterdzieści minut miga na naszych oczach w postaci kawałków i fragmentów różnych piosenek ostatecznie znikając w ciemnym tunelu. Słuchając go uszami XXI wieku przekonujemy się jak głęboko psychodelicznie brzmiał brytyjski underground w 1972 roku. Jedno jest pewne – ten longplay wciąż pozostaje jednym z najbardziej niezwykłych doświadczeń tamtego okresu.