Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

DARRYL WAY’S WOLF „Canis Lupus” (1973).

Darryl Way po odejściu z Curved Air w 1972 roku zdecydował, że potrzebuje powiewu świeżego powietrza i natychmiast założył własny zespół. Nazwał go DARRYL WAY’S WOLF.

WOLF. Od lewej: Ian Mosley, Dek Messecar, Darryl Way, John Etheridge.

W nowej formacji wirtuoza skrzypiec i klawiszowca znaleźli się: przyszły gitarzysta Soft Machine John Etheridge, późniejszy basista Caravan i The Strawbs Dek Messecar i perkusista Iana Mosley. Ten ostatni znajdzie się potem w Trace, a w następnej dekadzie zasiądzie za bębnami w Marillion.

Grupa, którą w skrócie nazywano po prostu WOLF fantastycznie prezentowała się na żywo od początku przyciągając całą rzeszę wiernych fanów doskonale pamiętających skąd wywodził się jej lider. Jak się okazało towarzyszący mu muzycy poziomem artystycznym nie ustępowali Darrylowi. Zespół był doskonałym  i bardzo zgranym kolektywem, co udowodnił swoim debiutanckim albumem. którego ukazanie poprzedził singiel „Wolf/Spring Fever” wydany przez Deram 16 marca 1973 roku. Płyta zatytułowana „Canis Lupus” ukazała się trzy miesiące później, dokładnie 14 czerwca tego samego roku…

Okładka płyty „Canis Lupus” (1973)

Krążek „Canis Lupus” (łacińska nazwa wilka szarego) został nagrany w londyńskich Advision Studios i wyprodukowany przez byłego członka King Crimson, Iana McDonalda. Materiał na płycie oparty jest głównie na złożonych aranżacyjnie kompozycjach, w których zespół wykazał się niezwykłą dojrzałością, a muzycy imponującymi, mistrzowskimi umiejętnościami. Ostrzegam, ten Wilk nie jest w owczej skórze. Jeśli Darry „Hurrican” Way jest w drodze można spodziewać się oszałamiającego pokazu wspaniałej muzycznej wirtuozerii z dzikimi i nieokiełznanymi skrzypcami. To jest jazz rock z wysokiej półki równie dobry – jeśli nie lepszy – niż to, co do tej pory Way zrobił w Curved Air. Ta burzliwa muzyka nie jest lekka. Bardziej przypomina tornado o nieokiełznanej mocy i energii zabierając gotowego do podróży słuchacza na różne poziomy czasoprzestrzeni.

„The Void” jest jednym z moich faworytów na płycie, a przyjemny i melodyjny wokal pochodzącego z Kanady basisty Dek’a Messecary ma tutaj niesamowitą, srebrzyście marzycielską jakość. To żywy, jazz rockowy numer z pokazem zręczności gitarzysty Johna Etheridge’a. Darryl Way wymiata skrzypcami, a już po chwili uderza w klawisze swojego fortepian z pasją jakby miał młotki w palcach; Ian Mosley wali w perkusję kąsając jak wściekły wilk. Iście kosmiczne otwarcie albumu! „Isolation Waltz” tańczy wzdłuż potężnej rhythm and bluesowej linii basu Messecara i jest jeszcze cięższy i bardziej szorstki. Zapierająca dech w piersiach gra na skrzypcach brzmi jak Vivaldi na sterydach. Na pewno nie jest to walc „dla ślicznej panny Krysi z turnusu trzeciego…” Po tak mocnym dublecie niespodzianką jest „Go Down”, gdzie WOLF pokazuje swe łagodne oblicze z wirtuozerską partią gitary akustycznej Johna Etheridge’a. Ten gładki numer smakowicie wyrafinowanego jazzu idealnie pasowałby do wczesnych filmów o Jamesie Bondzie. Ubrany w elegancki smoking Bond (Sean Connery) wolno popija wytrawne Martini (wstrząśnięte, nie mieszane) w przepięknym salonie koktajlowym oczekując na przyjście tajemniczej kobiety w czerwonej sukni. Tak czy inaczej to fajny kawałek… Wilczy pazur ujawnia się po raz kolejny w „Wolf”. Charakterystyczny syntezatorowy riff może odciągnąć uwagę podczas pierwszego słuchania od znakomitej reszty. Kolejne ujawnią przywiązania (być może nieświadome) do Cream lawirując między gatunkami, a jego cygański styl dodaje dzikiego elementu. Mocna melodia sprawiła, że ​​„Wolf” stał się oczywistym wyborem na pierwszego singla.

Wirtuoz skrzypiec – Darryl Way.

Druga strona analogowej płyty jest całkowicie instrumentalna. To tutaj zespół pochwalił się swoimi wysokimi umiejętnościami technicznymi. „Candeza” jest najbardziej złożoną kompozycją na płycie. Zawiera niesamowicie szybkie zmiany tempa i akordów. Każdy z muzyków dostał szansę, by zaprezentować  z pełnym rozmachem swój oszałamiający styl zachowując przy tym silny zmysł kolektywny. Zaczyna się od szaleńczej przejażdżki maniakalnych skrzypiec, których rolę w dalszej części przejmą instrumenty klawiszowe. Dynamiczna, wręcz karkołomna gra Waya na klawiszach z wysokimi dźwiękami syntezatora wznoszą się ponad ziemską stratosferę ocierając się o granice ludzkiego słuchu. Jest też nieuniknione solo na perkusji Iana Mosleya i błyszczące glissando w gitarowej solówce Etheridge’a. Genialne! Zmysł kolektywny widać również w „Chansons Sans Paroles” (ang. „Song Whitout Words”) gdy klawisze, altówka i gitara łączą się w delikatne linie dźwięków. Tutaj zespół tworzy serię zmieniających się nastrojów, łącząc elementy klasyczne, rockowe i jazzowe. Wir gatunków i napięcie między strukturą, a improwizacją był kluczem do brzmienia albumu.Wielka w tym zasługa Iana McDonalda, którego produkcja zyskała czysty, gryzący dźwięk dając grupie brzmienie bliskie  występom na żywo. Ostatni utwór na płycie, „McDonald’s Lament” pokazuje Way’a z jego najbardziej emocjonalnej strony, gdzie pięknie gra wolną, częściowo improwizowaną melodię na altówce. Kompozycja została dedykowana Ian’owi McDonaldowi w podziękowaniu za jego pracę nad albumem. Darryl: „Skomponowałem go w studio i okazało się, że to jeden z najlepszych utworów. Solówka na altówce została nagrana późną nocą, gdy w studio zostaliśmy sami we dwójkę – ja i McDonald…”

Dzięki mieszance subtelnym, hybrydowym stylom, mocnym melodiom, doskonałej muzyce i dostępności w najbardziej zawiłych improwizacjach „Canis Lupus” został doceniony zarówno przez ówczesnych krytyków, jak i fanów progresywnego rocka. Darryl Way ze swoimi zespołem WOLF nagrał jeszcze dwa nie mniej znakomite albumy. Przypomnę je wkrótce, bo są tego warte!

Zapomniane, mało znane. MARBLE PHROG (1968); MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK (1969); FRED (1971-1973).

Odkrywanie nieznanych zespołów, które szczęśliwym trafem pozostawiły po sobie nagrania (taśmy demo, singiel, prywatnie wytłoczona płyta) od lat sprawia mi radość. Wielu szufladkuje takie kapele w kategorii „akademicki przykład na to, jak hartował się rock”. Inni widzą jedynie wierzchołek góry nie dostrzegając fundamentów zbudowanych przez rzesze wykonawców, którym los nie pozwolił osiągnąć sukcesu. I nawet jeśli wykonawcy ci nie stworzyli dzieł wybitnych i ponadczasowych nie powinniśmy o nich zapominać.

Pochodzący z Tulsy w stanie Oklahoma amerykański zespół MARBLE PHROG w 1968 roku wydał swoją jedyną płytę w małej, niezależnej wytwórni płytowej Derrick w ilości 100 sztuk, która uchodzi za jedną z najrzadszych amerykańskich płyt rockowych!

Kupując kompaktową reedycję z 2010 roku za śmieszne pieniądze nie miałem pojęcia, że oryginalny mega-rzadki winyl kosztuje dziś ponad… 1000 dolarów! Do kupna skusił mnie rok produkcji oraz tytuły utworów, które już na pierwszy rzut oka nie były mi obce. Płytę w całości wypełniają covery takich wykonawców jak Donovan, The Byrds, Cream, Hendrix, Steppenwolf, Iron Butterfly, Eric Burdon & The Animlas. W owym czasie początkujące zespoły garażowe opierały swój repertuar głównie na cudzych utworach i tylko nieliczne grały autorski materiał. Była to powszechna praktyka stosowana także przez wytwórnie płytowe wymuszające na muzykach nagrywanie popularnych kawałków wychodząc z dość oczywistego założenia, że znany hit szybciej znajdzie odbiorcę. Co niektórzy kręcąc nosem spytają się w myślach: Ileż razy można słuchać „In the Midnight Hour”, „Respect”, czy „Love Is All Around”..? Spokojnie. Zapewniam, że tym co wyróżnia ten „składak” od całej masy podobnych jest jak najbardziej kompetentny dobór nagrań. Wiele z nich z przesterowanym dźwiękiem i mocno sfuzzowaną gitarą („I’m So Glad”) nadają im innego wymiaru. Wersja „I’ll Feel A Whole Lot Better” The Byrds z psychodelicznym brzmieniem może swobodnie konkurować z oryginałem; „Season Of The Witch” wywołuje u mnie dreszcze, podobnie jak „Strange Brew” i „Sky Pilot”. Ciężki rockowy „Fields Of Sun” Iron Burterrfly przerobiony w uroczą, hipisowską piosenkę podlaną psychodelicznym sosem mogę słuchać godzinami, a „Connection” ma zdecydowanie większego pazura niż oryginał Stonesów… Podoba mi się brzmienie tego zespołu i z wielką przyjemnością posłuchałbym jego autorskich kompozycji, gdyż jak słyszę drzemał w nich duży potencjał. Tyle, że grupa nic więcej już nie nagrała…

MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK był blues rockowym zespołem, których w Erze Wodnika było całkiem sporo. Kwartet   powstał w 1967 roku w Kansas City (Missouri) nagrywając dla tamtejszej wytwórni Brass singla „Good Time Music/I Put A Spell On You”. Swoimi występami na żywo przyciągnął uwagę szefów nowo powstałej spółki Probe należącej do  ABC Records. Wyprodukowany przez Dicka Weissmana i Johna Turnera debiutancki  i jedyny album „The Mystic Number National Bank” ukazał się w 1969 roku.

Na krążku dominuje psychodeliczny blues rock, który zaczyna się od  krótkiego (2:20) instrumentalnego kawałka „Blues Jam” w stylu Johna Mayalla. W „Good Love” chrapliwy głos wokalisty podkreśla fajna gitara z fuzzem; niespełna dwuminutowy „AC/DC” zagrany jest na dwie gitary, a ballada „It Will Break Your Heart” z powtarzalnym refrenem wbija się w pamięć. „St. James Infirmary” to niesamowicie atmosferyczny blues z fortepianem elektrycznym i dętymi ciągnący się na początku jak wulkaniczna magma nabierając wigoru przez kolejne minuty. Bardzo podoba mi się żarliwy głos gitarzysty Dave’a Lorenza – jego wokal brzmi baaardzo przekonująco…  Drug strona płyty zaczyna się od morderczego, krzykliwego bluesa. „Beautician Blues” to dwie minuty surowej, piekielnej energii, za którą każdy zespół dałby się poćwiartować, żeby mieć go w swoim repertuarze. Nic dziwnego, że znalazł się później na singlu odnosząc spory sukces. Mistyczny rodzaj psychodelicznej emocji odnajdziemy w kolejnym nagraniu. „Umbrellas” ma snującą się, delikatną i ładną melodię potrafiącą wstrzymać oddech przez trzy i pół minuty… „Ginger Man” to cover Geoffa Muldaura (byłego członka Paul Batterfield’s Better Days), któremu nadali zaskakująco komercyjny charakter. Nie mniej zaskakuje przedostatni na płycie „Big Boy” napisany przez głównego gitarzystę Boba Sebbo, będący przyjemnym numerem… jazzowym z użyciem fortepianu i skrzypiec. Ten kawałek z wielkim powodzeniem mogliby grać podczas wystawnej kolacji w hotelu Mariott… Całość kończy „Blues So Bad”. Fantastyczny powrót do radosnego, elektrycznego bluesa z okolic Chicago, którego słuchanie w małym klubie po kilku piwach byłoby całkiem przyjemnym doznaniem…

Zespół FRED wykluł się w 1967 roku w progach uczelni Uniwersytetu Bucknell w Lewisburgu w stanie Pensylwania z inicjatywy gitarzysty Joe DeCristphera, klawiszowca Kena Price’a i grającego na skrzypcach wokalisty Davida Rose’a. W tym okresie przez zespół przewinęło się wielu muzyków, ale ta trójka  była fundamentem grupy od samego początku. Po ukończeniu studiów, wiosną 1970 roku, przenieśli się na wiejską  farmę w pobliżu Lewisburga żyjąc w hipisowskiej komunie z dala od mieszczańskiego trybu życia grając swoją innowacyjną muzykę. W latach 1971 –1973 grupa odbyła kilka sesji nagraniowych w ITI Studios w Maryland i wydała singla „Salvation Lady/Love Song”. Niestety, pozostałe nagrania nie doczekały się płytowych publikacji. Światło dzienne ujrzały dopiero trzy dekady później. Zebrane przez wytwórnię World In Sound zostały udostępnione na albumie „Fred”  w 2001 roku.

Mimo, że nagrania pochodzą głównie z lat 1971 -73 charakteryzują się wyjątkowym jak na ówczesne amerykańskie standardy brzmieniem, które narodziło się z wyluzowanego stylu zespołu. Podejrzewam, że ci znakomici muzycy słuchali dużo różnych płyt począwszy od The Band po Mahavishnu Orchestra. W zależności od roku nagrania styl grupy zmieniał się i sięgał od czystego rocka psychodelicznego po złożony progresywny jazz rock. Być może wszystkie te smaczki są najbardziej słyszalne w otwierającym płytę nagraniu „For Evenings”. Muzykom udało się zapożyczyć pewne elementy ze wschodzącego rocka progresywnego i bezproblemowo włączyć je do brzmienia, które było zakorzenione w amerykańskim bluesie i muzyce folkowej w połączeniu z płonącymi skrzypcami Dave’a Rose’a. Dobrym punktem odniesienia byłaby tu brytyjska grupa rockowa Mighty Baby, która w tym samym czasie nagrywała doskonałą płytę „A Jug Of Love”. Oba zespoły łączyło głębokie poczucie estetyki i tradycyjnych form muzycznych z innowacyjną wirtuozerią. Sekstet FRED nie angażował się do grania długich improwizacji, ale z nawiązką rekompensuje to serią pięknych (choć surrealistycznych) ballad takich jak „Soft Fisherman”, czy„Salvation Lady”. Najdłuższy utwór, siedmiominutowa kosmiczna odyseja „Wind Words” to kompozycja wkraczająca na terytorium jazz-fusion, choć szalone linie wokalne i gitara z użyciem pedału wah-wah wskazują także na wpływ Franka Zappy i zespołu Mothers of Invention. Nie wdając się w dalsze szczegóły powiem, że jest na tej płycie sporo świetnych acid rockowych sfuzzowanych solówek gitarowych i efektów z użyciem wah-wah. Jest piękny, liryczny  wokal chwytający za krtań. Jest psychodelia. I jest silna aura folk rocka wywodzącego się z pasterskich okolic Gór Apallachów delikatnie odpływającego w kierunku hipisowskiego prog rocka. No i są skrzypce, które wzmacniają tę pozaziemską atmosferę, choć bardziej przypominają mi one Curved Air niż Mahavishnu. Jednym słowem trafił mi się absolutny brylant!

 

JODY GRIND „One Step On” (1969); „Far Canal” (1970)

Główną postacią i liderem brytyjskiej grupy JODY GRIND był grający na instrumentach klawiszowych Tim Hinkley. W latach 1964-1966 był członkiem Bo Street Runners, w którym przez pewien czas na perkusji grał Mick Fleetwood, a po jego rozpadzie zasilił Chicago Line Blues Band. W 1968 roku na jego drodze stanął gitarzysta Ivan Zagni mający na swym koncie singla nagranego z grupą The News („The Entertainer”/ „I Count The Tears”) wydany przez Deccę w 1966 roku. Ambicje gitarzysty były dużo większe niż granie cudzych piosenek, co mogło się udać w kapeli The Continentals. Nie  udało się… Kiedy do tej dwójki dołączył perkusista Martin Harriman wspólnie założyli rockowy band. Trio początkowo nazwało się Nova, ale dość szybko zmienili nazwę na JODY GRIND kłaniając się tym samym amerykańskiemu pianiście jazzowemu Horace’owi Silvera, którego odkrył sam Stan Getz. Horace Silvera dwa lata wcześniej wydał płytę zatytułowaną nie inaczej jak właśnie „The Jody Grind„.

W kwietniu 1969 roku, kilka dni przed podpisaniem kontraktu z Transatlantic Records Martin Harriman opuścił zespół, a jego miejsce zajął Barry Wilson. W tym składzie weszli do studia nagraniowego i zarejestrowali materiał, nad którym czuwał producent płyty Hugh Murphy. To on namówił muzyków, by w sesji dodatkowo wziął udział basista Louis Cennamo, wówczas członek grupy Renaissance. Mimo, że Hinkley był zdania iż w składzie nie potrzebują basisty (sam pełnił tę rolę ze swymi organami podobnie jak Ray Manzarek w The Doors) propozycji nie odrzucił. I to był dobry krok, choć Cennamo zagrał na basie tylko w trzech utworach. Debiutancki album tria zatytułowany „One Step On” ukazał się w listopadzie jeszcze tego samego roku.

JODY GRIND. Płyta  „One Step On” (1969)

JODY GRIND zaprezentowało tutaj fantastyczną mieszankę dynamicznego, gitarowego rocka z ciężkim brzmieniem organów Hammonda w połączeniu z elementami bluesa, R’n’B i jazzu. Już otwierający płytę, 19-minutowy utwór tytułowy podzielony na cztery części, którego kulminacją jest cover The Rolling Stones „Paint In Black” (pomalowany bardziej psychodelicznymi tonami niż oryginał) zapiera dech w piersi! Brzmi jak bardziej szalona wersja tego, co robili The Web, Greenslade i Beggars Opera razem wzięci do kwadratu (śpiew Hinkleya nawet niewiele różni się od wokalu Martina Griffithsa). Kompozycja opiera się głównie na powolnym i urzekającym temacie z silną jazzową atmosferą przeplataną bombastycznymi partiami Hammonda i gitarą Zagniego, który gra solo przez pierwsze osiem minut bez trudu przechodząc od ciężkich acid rockowych riffów po rozpalone do czerwoności gitarowe orgie. Jego improwizacja jest przyjemna, a przy tym  niesamowicie wciągająca. Fantastyczne wstawki sekcji dętej  (szacun dla Davida Palmera za aranżacje, które wzbogaciły ogólne brzmienie) nadają szczególnego smaku tworząc smakowite efekty przypominające tak dobrze znane mi fragmenty z „Atom Heart Mother” Pink Floyd. Po tak niesamowitym wstępie wydawać by się mogło, że nic lepszego nas nie czeka. Tymczasem cztery kolejne, tym razem zdecydowanie krótsze nagrania trzymają poziom. Pierwszy z nich, hipnotyczny „Little Message” z nomen omen hipnotyzującym Hammondem, świetnym solem gitarowym wspieranym przez sekcję dętą, z olśniewającym dźwiękiem wspartym pomysłowymi liniami basu i śpiewem w wyższych rejestrach to naprawdę wyższa półka prog rocka w stylu The Nice i Briana Augera. Takie fajne, takie żywe i takie… vintage. Rany, jak mi się to podoba..! Przepiękna, poruszająca ballada „Night Today” w umiarkowanym i łagodnym tempie opiera się na wokalu, sekcji dętej i organów tym razem z zaskakująco miękkim, jazzowym solem Ivana Zagni. Mam wrażenie, że słucham jazz rockowej grupy Chase z gościnnym udziałem Dave’a Brubecka… Dwa ostatnie nagrania eksplorują zdecydowanie mocniejsze pokłady rocka. „USA” to tlący się ciężki blues wciąż wykorzystujący organowo-gitarowy dialog inspirowany hendrixowskim wokalem, zaś „Rock 'n’ Roll Man” jest rodzajem hołdu dla rockowych korzeni lat 50-tych nawiązujący do klasycznego rock and rolla „Johnny B. Good” Chucka Berry’ego…

Po wydaniu „One Step On” różnice muzyczne szybko doprowadziły do konfliktu między liderem zespołu Hinkleyem, a pozostałymi dwoma członkami. Tim Hinkley chciał iść w prostszym, być może bardziej komercyjnym kierunku podczas gdy pozostali dwaj chcieli dalej podążać ścieżką wytyczoną na debiutanckim albumie. W rezultacie lider znalazł się w podobnej sytuacji jak Vincent Crane z Atomic Rooster – miał nazwę, ale nie miał zespołu. Ta sytuacja na szczęście nie trwała długo. Osamotniony Hinkley namówił do współpracy perkusistę Pete’a Gavina i gitarzystę Bernie Hollanda, z którymi pół roku po debiucie wydał drugi album „Far Canal”.

Drugi album „Far Canal” (1970)

Sam tytuł jest dość enigmatyczny i na różne sposoby tłumaczony. Wielu twierdzi, że to zakamuflowany rodzaj przekleństwa, inni wskazują na nazwę fanzinu angielskiej drużyny piłkarskiej Plymouth Argyle założonej w 1886 roku. Nie ważne. Dużo ważniejsze wydaje się to, że na „Far Canal” zniknęły ciężkie aranżacje sekcji dętej przez co brzmienie stało się nieco łagodniejsze. Przynajmniej można by tak sądzić po pierwszych dźwiękach kompozycji „We’ve Had It”. Barokowa melodia grana w niezwykle emocjonalny sposób przez dwie gitary akustyczne po minucie i czterdziestu pięciu sekundach  wzbogacona przez organy, gitarę elektryczną i wokal Hinkleya błyszczy jak magiczny klejnot, ale już następny, „Bath Sister”, naładowany gitarowymi riffami i spadającymi jak wodospad organowymi kaskadami dźwięków to mięsisty, ciężki blues rock. Tyle, że to jedynie przystawka do dania głównego, którym jest zapierający dech w piersiach 7-minutowy „Jump Bed Jed”. Ten atomowy numer rozpoczyna rytmiczny riff gitarowy (czyż nie podobny do tego jaki Focus „powtórzył” dwa lata później w nagraniu „Sylvia”?), po którym trio zaczyna oszałamiając jam z kapitalną długą solówką gitarową i niesamowitą grą organów przechodząc od stylu Hendrixa w klimaty Atomic Rooster. Czasem zastanawiam się, jak by to brzmiało, gdyby pojawiły się tu dęte z debiutu..? Instrumentalny, mocno improwizowany „O Paradiso” z perkusyjnym solo (dyskusyjna przypadłość wielu płyt w tamtych czasach) ma wyraźne wpływy Santany, zaś „Plastic Shit” utrzymany jest w konwencji klasycznego rockowego power tria The Jimi Hendrix Experience… Dwuminutowy „Vegetable Oblivion” potraktować można jak muzyczny przerywnik przed kolejnym, fantastycznym nagraniem. Można uznać, że „Red Worms And Lice” umieszczony prawie na zakończenie płyty jest kulminacyjnym punktem albumu. Ta instrumentalna kompozycja z chwytliwym, niesamowitym  Hammondem, podwójną gitarą Bernie Hollanda szybującą jak orzeł na niebie i mocno pracującą perkusją uważana jest przez wielu za najlepsze co przydarzyło się  na tym albumie. I choć trudno z tą opinią się nie zgodzić, ja postawiłbym ją na równi z „Jump Bed Jed”… Ostatnie nagranie na płycie, „Ballad For Bridget”, wcale nie jest balladą a snującym się powłóczyście jazzowym numerem na fortepian z akompaniamentem popylającej perkusji i ciepłych akordów gitary. Tym samym Tim Hinkley puszcza do nas oko przypominając, że nieprzypadkowo nazwa tria została zapożyczona od tytułu płyty znakomitego pianisty jazzowego.

Po serii koncertów promujących album „Far Canal” m.in. w Belgii, Niemczech i Holandii zespół JODY GRIND rozwiązał się. Tim Hinkley na krótko związał się z rhythm and bluesową grupą Vinegar Joe, w której śpiewali Elkie Brooks i Robert Palmer (o posadę perkusisty bezskutecznie ubiegał się wówczas Phil Collins). W 1976 roku wziął udział w nagraniu płyty „Bloodletting” zespołu Boxer założonego przez Mike’a Patto i Ollie Halsalla, która została wydana dopiero trzy lata później po śmierci Patto. Tim Hinkley wkrótce po tym wyjechał do USA. Obecnie mieszka w Nashville.

SOLUTION „Solution” (1971), „Divergence” (1972).

Pierwsze kontury holenderskiego SOLUTION wyłoniły się ze szczątków jazzowego zespołu The Keys około 1966 roku, który od pewnego czasu robił furorę w środowisku studenckim w Groningen. To tam spotkali się grający na saksofonie Tom Barlage i klawiszowiec Willem Ennes. Niestety grupa często zmieniała skład, a gdy część muzyków chciała grać popową muzykę Barlage i Ennes odeszli i utworzyli Soulution. W 1969 roku były perkusista Cuby And The Blizzards, Hans Waterman dołączył do przyjaciół. Trio zmieniło nazwę, która mylnie kojarzyła się z muzyką soul. Usuwając literkę „u” z pierwszego człona nazwy powstała podobna, choć całkiem nowa –  SOLUTION. I to od tego momentu tak naprawdę zaczyna się oficjalna historia zespołu.

Na początku 1970 roku podpisali kontrakt z małą, lecz prężną wytwórnią Catfish. Chwilę po tym skład tria zasilił śpiewający basista Peter van der Sande. Rok później, w trakcie trzydniowej sesji nagraniowej, którą wytwórnia płytowa zorganizowała w dniach 17, 18 i 19 maja w Bovema Studios w Hemstead Sande został zastąpiony przez Guusa Willemse’a. Tym samym na debiutanckim krążku zagrało dwóch basistów. A ten ukazał się pod koniec 1971 roku. Pierwsze spojrzenie na okładkę i już robi się miło. Mały chłopiec jadący wzdłuż kanału na trójkołowym rowerku ubranym jest w kamizelkę ratunkową koloru pomarańczowego – takiego samego jak logo z nazwą zespołu. W dalekim planie widać stojących pod drzewem muzyków obserwujących chłopca. Projekt i samo zdjęcie wykonane przez holenderskiego fotografa Janosa Barendsena robi wrażenie migawki z niedzielnego spaceru gdzieś w okolicach uroczej wioski  Spaarnwounde.

Front okładki płyty „Solution” (1971)

Album zawiera pięć, głównie instrumentalnych, jazz rockowych kompozycji ze skłonnościami do progresywnych (symfonicznych) brzmień. Nasuwają się stylistyczne porównania do Franka Zappy z okresu płyty „Hot Rats”, Caravan, Focus, Soft Machine, Pink Floyd… Zaczyna się od „Koan”. Powtarzalny riff grany na klawiszach i saksofonie na samym wstępie buduje solidne brzmienie oparte na fundamencie ciężkiego rocka oferując przy tym jazzowy swing z energiczną sekcją rytmiczną z rockowymi (i nie tylko) zagrywkami perkusyjnymi z kongami i krowimi dzwonkami. Liczne zmiany tempa, wzorcowe partie saksofonu, zniekształcone organy przypominające moje ulubione brzmienie Canterbury, oraz wyrafinowana gra na syntezatorach utrzymują się na terytorium rocka progresywnego z wysokiej półki.  Dźwięki fletu przywodzą na myśl inny holenderski zespół tej epoki, a mianowicie Focus, ale SOLUTION od początku pokazało własne, dość wyjątkowe jak na rok 1971 brzmienie… Fortepianowa miniaturka „Previev” przechodzi w 12-minutowy, mroczny „Phrases”. Zaczyna się od niesamowicie hipnotycznego, przestrzennego floydowskiego brzmienia klawiszy z dodatkiem fletu, fajnego basu i delikatnego bębnienia. W środku zespół nabiera mocy w punkcie, w którym basista śpiewa kilka linijek tekstu głosem przypominającym wokal Petera Gabriela. Muzyka staje się bardziej agresywna, jest w niej moc i potęga wczesnych Yes i VDGG.  W zakończeniu dochodzi do eskalacyjno-schizofrenicznej gry w stylu King Crimson z ciężkim basem, perkusją i saksofonami: altowym i sopranowym. Wow! Porywająca muzyka..! Z kolei „Trane Steps” to utwór, w którym Barlage składa hołd Johnowi Coltrane’owi. Oczywiście nagranie zawiera zarówno powolne granie rozciągające się na psychodeliczne obszary w łagodnym jazz rockowym blasku, jak i tę bardziej choleryczną, z pewną dozą agresywności, szaloną instrumentalną stronę, gdzie muzycy mogą błysnąć swym kunsztem. Nastrój całkowicie zmienia ostatni, nieco żartobliwy utwór „Circus Circumstances”. Zaczyna się od muzyki cyrkowej (stąd tytuł) i potem rozciąga się na rozległe tereny przypominające momenty z płyt „Hot Rats” Zappy.

Debiutancki album pokazuje przywiązanie SOLUTION do dźwięków amerykańskiego jazzu zamiast do płynących symfonicznych melodii i dziwacznego art-rocka. Prawdziwą sztuką było płynne połączenie złożonych elementów jazzu w szerszą progresywną całość. Wciąż podziwiam i szanuję ich za to, że nie wpadli w pułapkę grania muzyki dla muzyki, która to przypadłość nękała wiele ówczesnych zespół.

Pierwszy publiczny występ w zaktualizowanym składzie z Guusem Willemsem miał miejsce 15 lipca 1971 roku w katedrze w Unkirk. Był stres ponieważ koncert rejestrowała holenderska telewizja, a oprócz nich grał amerykański James Gang z charyzmatycznym gitarzystą Joe Walshem. Na szczęście wszystko przebiegło gładko i bez problemu. Pół roku później SOLUTION przeniósł się z Catfish  do Harvest i wydał drugą płytę „Divergence”.

Druga płyta zespołu SOLUTION „Divergence” (1972)

W przeciwieństwie do swojego poprzednika drugi album okazał się bardziej przystępny. Na szczęście magia instrumentalna zespołu nie zniknęła. Eklektyczne, innowacyjne wycieczki z debiutu zastąpiono lżejszą odmianą jazz rocka, a kompetentni i utalentowani muzycy dodali szereg wyrafinowanych, subtelnych szczegółów. Słychać to w otwierającym płytę nagraniu Second Line”, które wykazuje dojrzałe podejście do procesu zbiorowego komponowania. Nacisk na melodię w przeciwieństwie do atonalnej akrobatyki opłacił się. Klawisze Willema Ennesa z solidnym wsparciem sekcji rytmicznej, brzmią ciepło i lirycznie. Głos Guusa Willemsa jest nieco szorstki, ale w zasadzie „nie psuje pogody”. A kiedy Tom Barlage zaczyna działać ze swoimi romantycznymi saksofonowymi solówkami, znikają wszelkie obawy i wątpliwości. Po piątej minucie artyści porzucają sielankowe otoczenie i, pamiętając o swoich progowych korzeniach, dają skrzący się gęsto posypany jazzowy rock… W tytułowym nagraniu maestro Barlage dokonuje cudów strzelając ze swych wystrzałowych saksofonów do wszystkich żywych istot w promieniu pół mili. Mniej więcej od 4 i pół minuty ciągnie długie solo przypominające mi końcówkę „Shine On You Crazy Diamond Part 1” Pink Floyd. Pomimo braku gitary ten niesamowity utwór nie traci nic ze swej atrakcyjności. Nawiasem mówiąc nagranie to zna pewnie każdy fan zespołu Focus; zostało ono wykorzystane na płycie „Moving Waves” jako część suity „Eruption”… Psychodeliczne bąbelki pękające w  „Fever” harmonijnie rozpuszczają się w pysznym jamie, w którym główną rolę odgrywają mistrzowskie partie fletu w nierozerwalnym pakiecie z elektrycznymi organami… Kolejny przykład nieskończonego talentu muzyków to 12-minutowe „Concentration”. Improwizowany stop zmysłowego bluesa i jazzu z wibrującym Hammondem w towarzystwie fletu, saksofonu i wokalu Guusa.  Dużo tu wzajemnych relacji między wszystkimi czterema członkami, szczególnie między Barlage’em i Ennes’em; ten ostatni raz czy dwa mruga do McCoy Tynera  jakby chciał zrewanżować się za hołd odegrany przez kolegę w „Trane Steps”. Wiem, że ostrożni twórcy policzyli, zmierzyli i zważyli każdą nutę po sto razy by zbliżyć ją do ideału. Udało się..? Kolejny, 40-sekundowy „Theme” to neoklasyczna mgiełka-przerywnik będąca wstępem do  „New Dimension”. Zamykająca płytę całkiem przyjemna ballada z elektrycznym fortepianem, z lekka popylającą perkusją i spokojnym saksofonem wtapiającym się w ciepły głos basisty powoduje, że całej płyty chce się posłuchać raz jeszcze…

Drugi krążek dystrybuowany na Wyspach przez EMI utrwalił mocną pozycję zespołu na tamtejszym rynku muzycznym. Po krótkim czasie regularnie koncertowali w Wielkiej Brytanii jako headliner mając na „rozgrzewce” m.in. Badfinger i ELO… Na zakończenie warto też podkreślić rolę producenta obu płyt, Johna Schuursma. Jego innowacyjne podejście do muzyki pozwoliło mu uwierzyć w zespół i dać chłopakom całkowitą swobodę w studio. Muzyczne trendy w duchu Zappy i sceny Canterbury (Soft Machine), wpływ Johna Coltrane’a, melodyczne zapędy brytyjskiego prog rocka zostały doskonale przez niego odczytane i idealnie zrealizowane. A to była już duża część ogólnego sukcesu.

Szkiełkiem i okiem. SANTANA „Abraxas” (1970)

„Chciałem, by ludzie patrząc na okładkę słyszeli muzykę.” (Alex Steinweiss, pierwszy Dyrektor Artystyczny Columbia Records).

W 1939 roku Alex Steinweiss przedstawiając szefom z wytwórni Columbia pomysł na nowy rodzaj opakowania płyt gramofonowych usłyszał: „Ładne opakowania na płyty? Po co – to dodatkowe koszty, a nie podniosą sprzedaży. Ludzie kupują muzykę, nie pudełka”. Jednak postanowili dać mu szansę. Tym samym syn warszawskich emigrantów zrewolucjonizował przemysł muzyczny na skalę, której rozmachu nikt wówczas nie mógł przewidzieć… Okładka, oprócz funkcji reklamowych pełni też funkcję informacyjną – najtrudniejszą w odczytaniu i wymagającą u odbiorcy kompetencji, czasem sporej wiedzy. W sposób graficzny przedstawia treści muzyczne zawarte na płycie, co nie jest wcale takie łatwe. Zazwyczaj jeden bystry rzut okiem potrafi powiedzieć nam wiele. Jednak czasem warto posłużyć się przysłowiowym szkiełkiem, by dostrzec coś czego na pozór nie widać, a jest. Bo przecież diabeł czasem tkwi w szczegółach…

Carlos Santana pierwszą rzeczą jaką dostrzegł na obrazie „Annunciation” („Zwiastowanie”) niemieckiego malarza Mati Klarweina były afrykańskie bębny konga i kolorystyka, która idealnie oddawała charakter jego muzyki. Z miejsca podjął decyzję, że malowidło ozdobi okładkę drugiej płyty zespołu SANTANA pt. „Abraxas”.

Mati Klarwein „Annunciation” (1961)

Mati Klarwein urodził się w Hamburgu w 1932 roku. Kiedy miał dwa lata jego rodzina wyjechała z Niemiec do Izraela (wówczas Palestyny). W ten sposób jego żydowski ojciec Yusef Ben Menachem z zawodu architekt mógł uniknąć nazistowskich prześladowań. Matka Matiego, Elsa, rodowita Niemka z domu Kühne, była znaną śpiewaczką operową. Gdy niedługo po tym rodzice rozwiedli się Klarwein zamieszkał z matką we wsi Nahariya w pobliżu granicy z Libanem. To tutaj spędził większą część II wojny światowej. W 1948 roku 16-latek był świadkiem wycofania brytyjskich żołnierzy i przekształcenia Palestyny ​​w Izrael. Jego matka postanowiła uciec od konfliktów izraelsko-palestyńskich i rok później wraz z synem wyemigrowała do Francji. W  Paryżu 17-latek studiował malarstwo m.in. u Fernanda Légera i Ernsta Fuchsa. Tego ostatniego uważał za „najbardziej psychodelicznego ze współczesnych malarzy” obok rzecz jasna Salvadora Dali, z którym nawiasem mówiąc przyjaźnił się przez długie lata. Klarwein był też bliskim przyjacielem jednej z  najbarwniejszych postaci powojennego Paryża jakim był poeta, muzyk i aktor Boris Vian, To on poznał go z późniejszą muzą artysty, kochanką, bogatą i ekscentryczną Kitty Lillaz, z którą podróżował po świecie. Po swojej pierwszej wizycie w Nowym Jorku w 1961 roku namalował obraz „Zwiastowanie”. Kiedy dziewięć lat później Santana wybrał obraz na okładkę albumu uczynił malowidło jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Klarweina. Warto dodać, że logo zdobiące front płyty zaprojektował jego uczeń, Robert Venosa.

Santana „Abraxas” (1970)

Słowo Abraxas (początkowa pisownia Abrasax) w różnych kulturach miało wiele znaczeń. W mitologii perskiej oznaczało najwyższe bóstwo (Mitra), a egipski gnostyk Basilides określał nim Wielkiego Archonta, księcia 365 Sfer. Słowo pojawiało się też w pismach magicznych i ezoterycznych stąd skojarzenia z Abrakadabrą, zaś rzadkie kamienie szlachetne z wygrawerowanym napisem Abraxas spełniały rolę amuletów chroniących przed Siłami Zła. Z kolei w  hellenistycznych transkrypcjach siedem liter reprezentowały każdą z siedmiu planet znanych w Starożytności, oznaczały też siedem najwyższych poziomów umysłu człowieka…

Obraz „Annunciation” przedstawia moment objawienia się Maryi archanioła Gabriela i jego zapowiedź narodzenia Jezusa Chrystusa, Syna Bożego. W kościele katolickim nazywamy to „Zwiastowaniem Pańskim”, lub „Zwiastowanie Bogurodzicy”.  W swej prowokacyjnej interpretacji Mati Klarwein wykorzystał motywy pochodzące z różnych kultur i religii. Obok Maryi  na obrazie uwieczniony jest Budda pod postacią słonia. Zauważmy, że skrzydlaty i wytatuowany  Archanioł siedzi okrakiem na afrykańskim bębnie konga wskazując ręką w kierunku nieba na Aleph – hebrajski symbol Początku. Bębny od wieków były wykorzystywane w Afryce do komunikowania i ogłaszania ważnych wiadomości. Pełniły też ważną rolę w tańcach i plemiennych obrzędach. Czarna, naga i zmysłowa Maryja Dziewica tak bardzo różniąca się od stereotypowego wizerunku utrwalonego przez średniowiecznych malarzy, które do dziś widzimy w kościołach otoczona symbolami płodności miała twarz Sofi, żony artysty.

Trzech szamanów i Klarwien jako Św. Jóżef

Po lewej stronie widzimy trzy postacie w afrykańskich strojach mogące symbolizować Trzech Króli i samego Klarweina w okularach przeciwsłonecznych i słomkowym kapeluszu, a więc w atrybutach kojarzących się z luzackim i beztroskim stylem życia współczesnego świata. Trzej osobnicy to pasterze z plemienia Wodaabe, jednego z ludów Afryki wędrujących wzdłuż południowej granicy Sahary. Pod koniec pory deszczowej (w okolicach września) odbywa się u nich konkurs piękności, w którym udział biorą… młodzi mężczyźni.  Ustrojeni w barwne stroje, mosiężne bransolety, z kolorowo pomalowanymi twarzami tańczą non stop przez siedem dni i nocy rytualne tańce oceniane wyłącznie przez kobiety…  Jest jeszcze jeden „prywatny” szczegół na tym obrazie, który można przeoczyć. To fragment widoku malutkiej nadmorskiej wioski Deià na Majorce, gdzie mieszkała matka artysty namalowany z okna jej sypialni. Warto wiedzieć, że Deià położona nad zatoką Cala otoczona górami Serra de Tramuntana to prawdziwy raj łączący piękno natury z ziemskimi przyjemnościami (przytulne kawiarenki, restauracyjki) od wielu lat przyciągający wszelkiej maści artystów, muzyków, pisarzy. Miniaturę umieszczoną po lewej stronie stóp Maryi lepiej widać  pod lupą, lub dużym szkłem powiększającym.

Widok z okna sypialni.  Deia (Majorka)

Obraz można postrzegać jako wizualną celebrację życia na ziemi w całym jego bogactwie i różnorodności. Poprzez bodźce wzrokowe słychać w nim muzykę, czuć zapach i smak. Jest seks, jest pożądanie. Faktura kolorów, zmysłowość kamieni, erotyzm kwiatów, naturalne piękno krajobrazów i owoce natury są tu uwiecznione na całe wieki. Odkrywanie odniesień tudzież różnych, na pozór drobnych i luźnych szczegółów  to już prawdziwa przyjemność dla każdego odbiorcy.

Mati Klarweit był także twórcą okładki płyty „Bitches Brew” Milesa Davisa. Swoją drogą, jak silna musiała być pozycja Milesa Davisa na muzycznym rynku świadczy m.in. tytuł krążka. Komu innemu żadna wytwórnia nie zezwoliłaby wówczas na użycie takiego tytułu… Mati dostał wolną rękę przy tworzeniu grafiki i wykreował niezwykle surrealistyczną scenę idealnie pasującą do muzyki albumu, ukazując przy tym fuzję białej i czarnej muzyki.

Według definicji Carlosa Santany muzyka jest „(…) połączeniem dwojga kochanków: melodii (kobieta) i rytmu (mężczyzna). Najlepsza powstaje wtedy,  kiedy wychodzisz poza jej grawitację, czas i myślenie. Kiedy grasz nie myśl za dużo, pozwól jej płynąć…”

O ile płytowy debiut „Santana” (1969) cenię sobie nieco wyżej od „Abraxas”, to drugi krążek zespołu ma jeszcze jeden wielki (oprócz rzecz jasna okładki) atut. To  niezapomniana „Samba Pa Ti” –  jedna z najcudowniejszych najpiękniejszych instrumentalnych perełek w historii rocka…

 

Mało znane świetne granie. DOGFEET (1970), LITTLE FREE ROCK (1969).

  1. DOGFEET LP. „Dogfeet” (1970).

Pochodzący z angielskiego Shrewsbury kwartet DOGFEET to jeden z bardzo wielu zespołów z lat 70-tych, który przemknął jak meteor przez rockowy nieboskłon pozostawiając na nim ślad w postaci jednej płyty (obecnie wartej 1200 euro) po czym zniknął w ciemnej otchłani zapomnienia. Co gorsze, wkrótce zaginęły też taśmy-matki, o które upomnieli się muzycy. Dwie dekady później firma Erebus wznowiła album posługując się oryginalną płytą winylową – całość została zremasterowana i udostępniona na czarnym krążku.

Trevor Povey (g, voc), Dave Nichols (bg), Alan Pears (g, voc) i Derek Perry (dr) po raz pierwszy spotkali się pod koniec 1968 roku grając blues rocka jako Chicago Max, Sopwith Camel, Armageddon… W 1970 roku występując na scenie jako Malibu podpisali kontrakt z małą londyńską wytwórnią Reflection Records, która już na samym wstępie zażądała zmiany nazwy. Ponoć DOGFEET (Stopy psa) wymyślili na złość szefowi firmy, który nad wyraz kochał… koty. Pod koniec roku wydali swój debiutancki longplay zrealizowany w stołecznym AIR Studios, którego producentem był Andrew Cameron Miller. Choć wszystkie kompozycje były dziełem Trevora Poveya album jest zróżnicowany i interesujący. Krążek zawiera typową dla tego okresu mieszankę progresywnych dźwięków opartych na ciężkim rocku, bluesie i odchodzącej już psychodelii. Nasuwają się tu podobieństwa do Fleetwood Mac z Peterem Greenem z okresu płyty „Then Play On” z 1969 roku, wczesnego Wishbone Ash (dwie gitary prowadzące), choć może bardziej do Quicksilver Messenger Service.  Acid rockowe klimaty San Francisco i Wschodniego Wybrzeża czuć tu mocniej niż brzmienie ówczesnego brytyjskiego rocka. Większość lokalnych zespołów klubowych w tej części USA, mogła pisać i odtwarzać taką właśnie muzykę. Grupie udało się stworzyć namiastkę własnego stylu a wiemy, że nigdy nie jest to łatwe. Trudno wyróżnić tu jakiś utwór. Słuchanie płyty to przyjemność w każdym calu, do którego idealnie wpasował się niski, atrakcyjny głos Alana Pearsa. Jeśli powiem, że „On The Road” nawiązuje do bluesowych korzeni zespołu, „Sad Story/Reprise” to progresywny kawałek, tnąca gitara Poveya zaskakuje fajnymi efektami w „Evil Woman”, a „Since I Went Away” to cudowna ballada w westernowym klimacie nie oznacza, że pozostałe kompozycje są słabsze.

Album niestety nie przebił się na rynku i zniknął bez śladu, a wkrótce i sam zespół. Grupa reaktywowała się na moment w 1990 roku dając koncert z okazji 20-rocznicy wydania płyty, po czym muzycy wrócili do swoich zajęć. Sam krążek był kilkakrotnie wznawiany na winylu i kompakcie. Reedycja CD szwedzkiej firmy Flawed Gems z 2010 roku w oryginalnej okładce zwiera cztery bonusy –  studyjne dema, w tym 2-minutowe „Theme”, które wcześniej nie znalazło się na longplayu. Cztery lata później ten sam materiał powtórzyli Brytyjczycy z Prog Temple. Kompakt wydany w alternatywnej (koszmarnej!) okładce zawiera dwa premierowe, trwające po 11 minut kawałki pochodzące z koncertu z 1990 roku: fantastyczny „Mr. Sunshine” i hendrixowskie „Voodoo Chile”. Nie mogłem odpuścić takiej okazji – obie wersje CD stoją na mojej półce…

2. LITTLE FREE ROCK LP. „Little Free Rock” (1969).

Perkusista Paul Varley wchodząc do lokalnego pubu w rodzinnym Preston nie mógł uwierzyć, że na scenie w towarzystwie starszych panów „produkuje” się tutejszy idol Peter Illingworth. Gitarzysta zespołu David John And The Mood z którym nagrał dwa single wyprodukowane przez geniusza konsolety Joe Meeka grał teraz za parę funtów i kilka kufli piwa! Aby uratować go od ostatecznego upadku zaproponował mu miejsce w swoim 5-osobowym zespole Little Black Fat Pussycats. W 1966 roku, gdy zostało ich tylko trzech (trzecim był basista Frank Newbold) zmienili nazwę na Purple Haze.

Purple Haze. Od lewej: Paul Varley, Peter Illingworth, Frank Newbold

Zaczęli od grania piosenek z repertuaru Tomorrow, Creation, The Who itp. powoli wprowadzając swoje własne kompozycje będące kombinacją psychodelii i bluesa. Rok później stanęli przed wyborem, co dalej robić ze swym młodym życiem – pójść w niepewną stronę  grając muzykę, czy wybrać stabilizację i pozostać w Preston? Frank mógł przejąć fabrykę mebli po swoim ojca; Paul pomagał swojemu, który prowadził zakład tapicerski; Peter zatrudniony w warsztacie samochodowym czekał na awans na supervisora… Zaryzykowali i wybrali niepewną karierę muzyków. Nie chcąc być utożsamiani z singlowym przebojem Jimi Hendrixa zmienili nazwę na LITTLE FREE ROCK. Peter Illingworth: „Moja dziewczyna, Linda Taylor, miała książkę o znaczeniu różnych imion. Wyczytała, że Paul znaczy „mały”, Frank  „wolny”, a Peter „skała” i tak powstała nowa nazwa. Dodatkowo skojarzyła mi się ona z  imieniem niezłomnego, amerykańskiego Indianina i poczułem się dumny”.

Little Free Rock (1969)

Z Preston przenieśli się do Londynu, gdzie na początku 1969 roku podpisali kontrakt z niezależną wytwórnią Transatlantic Records, która zamówiła im nocne sesje nagraniowe w Morgan Studios przy pomocy producenta kompletnie nierozumiejącego rocka i inżyniera dźwięku, dla którego była to pierwsza samodzielna sesja. Nagrań dokonano na „setkę” w wielkim pośpiechu i nerwowej atmosferze. Nie obyło się przy tym bez wpadek. Podczas rejestracji „Making Time” perkusiście wypadła z ręki pałeczka. Zanim ktoś mu ją podał muzyk zaczął improwizować wybijając rytm talerzami. Problem leżał też w tym, że byli zespołem koncertowym, więc starali się wiernie odtworzyć sceniczne brzmienie. Nie mogąc grać na takim samym poziomie głośności nie byli w stanie powtórzyć go w studio. Wynik końcowy był zbyt czysty, wręcz kliniczny i według muzyków nie odzwierciedlał prawdziwego oblicza tria. Wytwórnia uznała, że wszystko jest w jak najlepszym porządku i album ukazał się w listopadzie jeszcze tego samego roku.

Front okładki  płyty „Little Free Rock” (1969)

Całonocną sesję zdjęciową na okładkę zaplanował fotograf z Islington, Peter Smith, którą odbyli na londyńskim cmentarzu Highgate, który w nocy zamknięty jest dla publiczności. Siłą rzeczy musieli wspinać się po kamiennym ogrodzeniu, by się tam dostać. Ostatecznie na okładce znalazło się zdjęcie zrobione około trzeciej nad ranem obok Pałacu Buckingham. Mur za plecami muzyków po drugiej stronie ulicy jest ścianą ogrodową Pałacu. Całość do złudzenia przypomina okładkę „The Yes Album” wydaną przez Jona Andersona i spółkę trzy miesiące później. Przypadek..? Fotografię tylnej strony wykonano o piątej nad ranem na stacji Kings Cross niedaleko miejskiej gazowni. Warto dodać, że to samo zdjęcie wykorzystała raz jeszcze wytwórnia Grapefruit Records w 2016 roku w kompilacyjnym, 3-płytowym boxie „I’m A Freak, Baby… A Journey Through The British Heavy Hard Rock Underground Scene 1968-1972”.

Tył okładki z fragmentem londyńskiej gazowni w tle.

Choć zespół nie był zadowolony z efektu finalnego to mamy do czynienia z naprawdę świetnym graniem z wysokiej półki. Album  wypełniony jest hipnotyzującymi, melodyjnymi, krótkimi, ale bardzo solidnymi utworami. Wyszukane harmonie, gitarowy fuzz, całkiem fajne solówki, delikatny wokal i dźwięki melotronu zgrabnie łączyły elementy wczesnego, kombinowanego hard rocka z wpływami późnej psychodelii. Ten krążek jest dzieckiem swojego czasu, który przenosi nas do roku 1969 z całą tą wspaniałą muzyką i zapachem… marychy. Wszystkie numery są  znakomite i godne uwagi; wspomnę tu choćby „Roman Summer Night” mogące uchodzić za hymn tamtych lat, hipnotyczny „Lost Lonely” inspirowany był nagraniami Free, zaś  galopujący, hard rockowy „Buld” miał klimat „Race With The Devil” Szkotów z Gun. W nagraniu „Castles In The Sky” Paul grał na kotłach, a w „Age Of Chivarly” pojawiły się dzwony rurowe. Całość kończy magicznie  zagrany „Making Time”. Ta niesamowita, 10-minutowa wersja utworu uwielbianej przeze mnie grupy Creation powala siłą gitarowych solówek i mocarnej sekcji rytmicznej, Prawdziwe cudo!

Po wydaniu albumu grupa dała całą masę fantastycznych występów m.in. w klubie Marquee, oraz ruszyła w na Kontynent koncertując z powodzeniem w Belgii i Niemczech. Na moment przyłączył się do nich Peter Green po opuszczeniu Fleetwood Mac, z którym nagrali kilka utworów. Nigdy jednak nie zostały one opublikowane co może sugerować, że taśmy zostały skasowane przez samego Greena, lub po prostu zaginęły. Konflikt zespołu z wytwórnią Transatlantic spowodował, że trio rozwiązało się w 1972 roku.

W botanicznym ogrodzie. CULPEPER’S ORCHARD (1971)

Angielski wokalista i gitarzysta Cy Nicklin w połowie lat 60-tych przeprowadził się do Dani tworząc w Kopenhadze folk rockowe trio Cy, Maia & Robert. Ten międzynarodowy tercet, gdzie Maia Aarskov była Dunką, a Robert Lelievre* pochodził z Francji, nagrał w latach 1966-1967 dwie, bardzo dobrze przyjęte płyty. Po jego rozpadzie w grudniu 1967 roku Cy Nicklin znalazł się w oryginalnym składzie progresywnej formacji Day Of Phoenix, z którą wydał singla. Opuścił ją tuż przed realizacją debiutanckiego albumu i pod koniec roku 1969 roku dobierając sobie trzech muzyków stworzył kwartet CULPEPER’S ORCHARD. Głównym gitarzystą był Niels Henriksen grający także na instrumentach klawiszowych, basista Michael Friis dodatkowo grał na flecie, zaś za bębnami siedział Rodger Barker.

Kwartet CULPEPPER’S ORCHARD (1971)

Kilka miesięcy później czwórka podpisała kontrakt z wytwórnią Polydor i weszła do studia nagraniowego realizując swój debiutancki album.  Jego producentem był Casper Andresen współpracujący z największymi duńskimi zespołami progresywnymi tamtych lat. Sam krążek ukazał się niewiele później, dokładnie 23 marca 1971 roku i do dziś uważam go za jeden z najwspanialszych jakie nagrano w ojczyźnie Hamleta. Progresywne, post-psychodeliczne granie z najwyższej półki łączą się z elementami hard rocka, bluesa i folku jak na pierwszych płytach Jethro Tull. Są tu niesamowite klimaty mrocznej, oszałamiającej melancholii w stylu Procol Harum, liczne zmiany tempa, Hammondy i wyrafinowane, dynamiczne, gitarowe granie spod znaku Led Zeppelin. Jak na debiutancki album nieznanej grupy, było to imponujące wejście.

Front okładki.

Po takim wstępie z mojej strony początek płyty może wywołać małą konsternację u kogoś, kto od pierwszych dźwięków oczekiwał czegoś na miarę trzęsienia ziemi w stylu „21st Century Schizoid Man”. Tymczasem otwierający ją, 45-sekundowy „Banjocul” to skoczna, folkowa miniatura zaśpiewana i zagrana przez Nicklina na banjo. Rzecz jasna potraktować to należy jako żart lidera, bo już następne nagranie, „Mountain Music Part 1” pokazuje talent muzyków i ich niepowtarzalny styl. Łagodne, ciche fragmenty gitary akustycznej kontrastują z szybszymi i ciężkimi fazami, tworząc niesamowite napięcie. Uwielbiam tę wiodącą gitarę i jej nastrój, który zmienia się z chwilą wejścia sekcji rytmicznej, gdy głębia basu rozwala system. Początek przypomina wczesny Jethro Tull z okresu albumów „This Was” i „Stand Up” wpadając w domenę zeppelinowego hard rocka z bardzo interesującymi gitarowymi riffami i wściekłym solem Nielsa Henriksena, którego wciąż mi mało i mało. Po ciężkiej dawce mocnego brzmienia całość łagodnieje łaskocząc uszy akustycznym przyjemnym tłem… Krótki „Hey You People” z pięknymi harmoniami wokalnymi przywodzącymi na myśl połączenie The Moody Blues z Crosby, Steels & Nash bezpośrednio prowadzi do trwającego sześć minut „Teaparty For An Orchard” z euforycznym, akustycznym początkiem, zmieniającym się w pełen rozkoszy, dźwiękowo acidowy pejzaż… „Ode To Resistance” zaczyna się od prostej folkowej melodii rozbitej w puch zaskakująco ciężkim, niemal heavy metalowym brzmieniem. Hard rockowe riffy i solówki gitarowe, którym towarzyszy głęboki, barytonowy wokal rządzą niemal przez cały utwór i dopiero w końcówce flet i akustyczna gitara uspokajają rozedrgane emocje.

Tył okładki

Śpiewany w szybkim tempie „Your Song And Mine” ma w sobie klimat radosnych piosenek lat 60-tych. Ostro atakującą gitarę akustyczną wspomaga bas i perkusja tworząc podkład dla bardzo ładnie brzmiących harmonii wokalnych. W trzeciej minucie do gry włącza się Henriksen ze swoim kolejnym, cudownym solem gitarowym… Dźwięki fortepianu otwierają kompozycję „Gideon’s Trap”. Prosta perkusja, w tle organy i nostalgiczny głos Cy Niklina tak bardzo przyjemny dla ucha (w Skandynawii mówi się, że brzmi tak jakby ktoś spadał z fiordu w bardzo zimny dzień) przypomina klimat nagrań Procol Harum. Nostalgiczny nastrój kontynuuje akustyczna ciepła ballada „Blue Day’s Morning”, po której mamy finał w postaci „Mountain Music Part 2”. Jak łatwo się domyślić jest on kontynuacją numeru otwierającego album. Tym razem ciężkość tej części porównać można do Deep Purple z początku lat 70-tych. Tyle tylko, że ci faceci wzbogacili swoją muzykę drobnymi ozdobnikami i niuansami, których brakowało mi wówczas u Brytyjczyków.

Cy Niklin (1972)

Debiut CULPEPER’S ORCHARD to świetny muzyczny flirt rocka  z elementami, które wkrótce rozkwitną w melodyczną, symfoniczną, folk progresywną i blues rockową scenę. Oczywiście pod względem złożoności, eklektyzmu i dynamicznej progresji niektórzy wykonawcy (szczególnie ci z tzw. „sceny Canterbury”) o krok, dwa wyprzedzali innych. Nie mniej Duńczycy zasługują na naszą pamięć, gdy wspomina się początki i rozwój progresywnego rocka. Tym bardziej, że płyta wytrzymała próbę czasu i do dziś zachwyca.

Nicholas Culpeper (1616-1654) był angielskim botanikiem, lekarzem, zielarzem, psychologiem. Chorych pacjentów leczył ziołami hodowanymi w swoich sadach, czym naraził się królewskim lekarzom – był oskarżony o czary, a londyńskie Towarzystwo Aptekarskie wykluczyło go z jego grona. Ponad 300 lat później Cy Niklin nazywając swoją grupę CULPEPER’S ORCHARD przywrócił pamięć uczonego…

(*) /Robert Lelievre założył w 1969 roku formację PAN, o której pisałem w Rockowym Zawrocie Głowy w marcu 2016 roku./

Mity i rzeczywistość. „Mythos” (1972)

Kilku szkolnych kolegów z Berlina Zachodniego  założyło w 1968 roku zespół rockowy The Lovely People. Nie dla sławy i pieniędzy. Bardziej dla rozrywki po nudnych zajęciach lekcyjnych, a może (lub?) po to, by przypodobać się szkolnym koleżankom. Skład zmieniał się wielokrotnie i wykrystalizował się dwa lata później gdy zostało ich trzech: multiinstrumentalista Stephan Kaske (gitara, flet, sitar, śpiew, inst. klawiszowe), basista Harald Weiße i perkusista Thomas Hildebrand. Zadebiutowali pod koniec 1969 roku jako… Kraftwerk dopóki nie zdali sobie sprawy, że istnieje już inny zespół o tej samej nazwie. Ostatecznie zdecydowali nazwać się MYTHOS.

Berlińskie trio MYTHOS (1972)

Choć mniej znani niż Amon Düül czy Klaus Schulze zaliczani byli do wąskiej grupy niemieckiej sceny undergroundowej. Swój repertuar opierali głównie na własnych kompozycjach, w których dominował klimat space rocka i późnej psychodelii w stylu Hawkwind i Pink Floyd z tamtego okresu. Dzięki udanym trasom koncertowym zyskiwali coraz większą popularność. Przełom w ich karierze nastąpił na Freedom Rock-Festival Grounds w Langelsheim zwany „niemieckim Woodstockiem”. Na ten muzyczny festiwal, który odbył się w dniach 29-31 maja 1971 roku trio zagrało w doborowym towarzystwie takich grup jak Can, Scorpions, Frumpy, Eloy, Family, Colosseum… Po entuzjastycznie przyjętym występie przedstawiciele wytwórni Ohr z miejsca podpisali z muzykami kontrakt płytowy. Kilka miesięcy później zarezerwowali słynne studio Dietera Dierksa niedaleko Kolonii, w którym nagrali debiutancki album pt. „Mythos”  wydany późną wiosną 1972 roku intrygując tajemniczą okładką.

Front okładki debiutanckiej płyty „Mythos” (1972)

Na pierwszy rzut oka przypomina mi ona pracę francuskiego grafika Alberto Uderzo, ilustratora rysunkowych postaci Asterixa i Obeliska z komiksu René Goscinny’ego. Skrzydlata postać w kształcie gałki ocznej siedzi ze skrzyżowanymi nogami w trampkach PF Flyers na pniu ściętego drzewa, lub stosu kamieni ze skrzyżowanymi nogami. Nie wiadomo co robi, o czym myśli… Tył okładki jest jeszcze lepszy; trzech podobnych osobników w hełmach Wikingów gotuje się do walki z nożami, marchewką i rożkami do lodów w rękach. Wszystko to w żółtych i różowych kolorach może zapowiadać acid rockową podróż… Autorem projektu był Gil Funccicus, berliński artysta, który swym wizjonerskim stylem ozdobił wiele innych albumów z epoki krautrocka: Tangerine Dream, Amon Düül, Embryo, Thirsty Moon…

Album emanuje mocno tajemniczą atmosferą choć otwierający go „Mythoett” jest krótką, folk rockową interpretacją suity Jerzego Fryderyka Händla „Feuerwerkmusik” na flet, bas i perkusję. To chyba najbardziej przyswajalny moment tej płyty dla mniej wyrobionego słuchacza. Tuż po nim akustyczny dźwięk gitary i arabski bębenek zapraszają nas, zgodnie zresztą z nazwą, w „Oriental Journey”.  W porównaniu z „Mythoett” dzielą go lata świetlne. Psychodeliczny blask tej wyjątkowo mrocznej i apokaliptycznej podróży ozdabiają hinduskie bębny i sitar tworząc orientalną atmosferę podkreśloną mocno emocjonalnym, przetworzonym wokalem i eterycznymi efektami dźwiękowymi. Na oryginalnym winylowym LP utwór połączony był z kompozycją „Hero’s Death”, ale są to tak dwa wyraźnie różne utwory, że słusznie zostały rozdzielone w przyszłych wydaniach.

Druga, tylna część rozkładanej okładki.

Podczas gdy Oriental Journey” odbywała się na planecie Ziemia, Hero’s Death” zaczyna się w kosmicznej przestrzeni z szalonymi, elektronicznymi dźwiękami symulującymi podróż kosmicznego statku. Ale spokojnie, kosmiczne efekty są tu punktem wyjścia dla tradycyjnej aranżacji klasycznego power tria z ciężkim basem, mocną perkusją i elektryczną gitarą, która pojawia się tutaj po raz pierwszy przypominając w pewnych momentach King Crimson z początku lat 70-tych. Uwielbiam ten moment, gdy do spółki z fletem i melotronem staje się ona coraz bardziej psychodeliczna. No i wokal Kaske jest tym razem bardziej przejrzysty i czytelny. „Heroe’s Death” wprowadza nas w kulminacyjny punkt płyty, który zajął całą drugą stronę oryginalnego longplaya…

Dwuczęściowa „Encyklopedia Terra” jest najważniejszą częścią albumu, w której porusza się kwestie ekologii i upadku ludzkości jako „panów” planety. Opowieść została zainspirowana powieścią Herberta George’a Wellsa „Wehikuł czasu”. Astronauta podróżuje w przyszłość do roku 3300 w nadziei znalezienia lepszej planety. Ostatecznie wraca na Ziemię, która w tym czasie została przez ludzkość całkowicie zniszczona… Pierwsza,10-minutowa część zaczyna się szumem morza i krzykiem mew, by w dalszej części przybrać mocno psychodeliczną formę wchodząc do świątyni Ash Ra Tempel i w space rockowy świat Pink Floyd. Perkusja, z delikatnymi muśnięciami talerzy początkowo grająca jak w „Set The Controls…” przechodzi w marszowy rytm. Bluesowe zagrywki gitarowe, ciężki bas i nastrojowe  partie klawiszowe stale zmieniają aurę. Ta część kończy się wyciem syren alarmowych, warkotem samolotów i wybuchem bomb będących zapowiedzią końca cywilizacji… Po bombastycznym zakończeniu część druga zaczyna się biciem dzwonów kościelnych i świergotem ptaków symbolizujących nadzieję, odrodzenie i początek nowego życia.  Z cicha pojawia się monofoniczny Moog, dołącza flet i bas, a perkusja wybija rytm jak w „Bolero” Ravela . Po dwóch i pół minutach wchodzi Stephan Kaske z krótką, ale jakże cudowną solówką gitarową. Ten klimat przypomina mi genialne momenty z „Gates Of Delirium”, którą Yes nagra dwa lata później na płycie „Relayer”. Na tle wyczarowanego przez melotron podkładu muzycznego  gitarzysta deklamując tekst kończy tę epicką opowieść i całą płytę…

A propos tekstów, których co prawda nie ma zbyt wiele, ale miały w sobie ducha tamtych czasów. Świat zmieniał się dramatycznie w kierunkach, których nikt się wtedy nie spodziewał stąd i ich znaczenie było w owym czasie znacznie głębsze. Ogólnie dotyczyły narkotyków, antywojennych manifestów, ekologii, marzeń i uczuć ówczesnego pokolenia. Więcej tu współczesnej rzeczywistości niż starożytnej mitologii, do której nawiązuje nazwa tria. Bez wątpienia jest to obowiązkowa pozycja dla fanów progresywnego rocka. Szczególnie dla tych, którzy bardziej cenią sobie atmosferę i klimat niż symfoniczne szaleństwa.

Pierwszy skład MYTHOS przetrwał jeszcze trzy lata wydając album „Dreamlab” (1975) w klimacie zbliżonym do debiutu. Będąc w cieniu grup Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Amon Düül muzycy dali sobie spokój i w  przyjacielskim tonie rozstali się. Stephan Kaske zaczął komponować ilustracyjną muzykę do filmów dokumentalnych i seriali telewizyjnych. W 1976 roku reaktywował grupę z nowymi muzykami, z którymi nagrał dwie (moim zdaniem niezbyt udane) płyty. Od 1980 roku zaczął działalność solową zatrzymując przy sobie nazwę. Założył studio nagraniowe, w którym do dziś nagrywa (ostatnia płyta „Jules Verner Forever” wyszła w 2015 roku) pod pierwotnym szyldem głównie z muzyką elektroniczną i New Age. Ostatnio zaangażował się w projekt muzyczny młodych chłopaków pod nazwą Momentum wywodzących się z kręgu techno-music…

MY SOLID GROUND (1971).

Popularność zespołu MY SOLID GROUND w zasadzie nie wyszła poza granice Niemiec, a mimo to ich jedyny longplay wydany w 1971 roku ma status legendy wśród fanów ciężkiego progresywnego rocka w Europie i poza nią. Grupę założył 14-letni(!) gitarzysta Bernhard Rendel w 1968 roku w rodzinnym  Rüsselsheim niedaleko Frankfurtu wspólnie z trzema szkolnymi kolegami. Wcześniej matka gorąco zachęcała go do muzykowania (sama grała na pianinie) nawet wtedy, gdy muzyka stawała się głośniejsza i trudniejsza. Ćwiczyli w domu Bernharda (ku niezadowoleniu sąsiadów skarżących się na hałas) mając wsparcie rodziców, którzy z uwagi na to, że ich syn był niepełnoletni pomagali także przy organizacji pierwszych występów.

Kwartet MY SOLID GROUND (1971)

Po kilku zmianach personalnych skład zespołu ugruntował się w 1970 roku. Oprócz Rendela grupę tworzyli: basista Karl-Heinrich Dorfler, klawiszowiec Ingo Werner i perkusista  Andreas Würsching. Grali ciężką odmianę psychodelicznego rocka, głównie własny repertuar, a ich koncerty w wyszukanej oprawie świetlnej cieszyły się dużą popularnością w całym regionie. Talent muzyczny i ciężka praca przyniosły efekt. Nagrany w Studio Morfelden we Frankfurcie utwór„Flash” w październiku tego samego roku został przyjęty do konkursu młodych talentów organizowany przez Radio Südwestfunk w Baden-Baden, w którym zajęli drugie miejsce. Niedługo potem muzycy podpisali kontrakt z wytwórnią Bacillus Records (oddział Bellaphon) i w lutym 1971 roku  w studiach Dietera Dierksa w Kolonii rozpoczęli nagrania dużej płyty. Zanim album ukazał się na rynku zespół zaliczył kilka występów telewizyjnych, oraz zaczął koncertować po całym kraju. Te ostatnie coraz częściej stawały się pełnym rozmachu multimedialnym spektaklem jakiego w Niemczech jeszcze nie było. Za plecami muzyków ustawiano olbrzymi ekran, na którym z kilku projektorów wyświetlano filmowe sekwencje, a zaciemnione sale rozświetlała niekończąca się, zapętlona gra świateł pełna barw i niesamowitych kolorów przeplatana czarno-białymi efektami wizualnymi przesuwającymi się po suficie i ścianach. Aranżacje własnych kompozycji stawały się coraz bardziej skomplikowane i nieco zwariowane. Nic dziwnego, że niemieccy fani z niecierpliwością wyczekiwali debiutanckiej płyty, która ukazała się w październiku 1971 roku.

Front okładki płyty „My Solid Ground” (1971)

Humorystyczna okładka przedstawiająca muzyków stojących na szczycie napisu „My Solid Ground” podtrzymywanym przez różowe świnki może zmylić tych, którzy nigdy wcześniej nie zetknęli się z muzyką kwartetu. A ta – zapewniam – jest jak najbardziej serio! I nie ma się czemu dziwić – solidny grunt udeptali im odrobinę wcześniej Amon Duul, Xhol Caravan, Guru Guru… Album jest pudełkiem niespodzianek, w którym z jednej strony słychać fascynację klimatami spod znaku Pink Floyd, Gila, czy Thirsty Moon, z drugiej podążają za typowym niemieckim hard rockiem tamtych czasów z elementami schizofrenicznymi, których trudno szukać w brytyjskim hard rocku tamtych lat. Otwiera go 13-minutowa fenomenalna epopeja mrocznego, ciężkiego space rocka „Dirty Yellow Mist”. Jest w tej kompozycji aura „A Saucerful Of Secrets” Pink Floyd. Mistyczna i hipnotyzująca podróż z psychodelicznym, masywnym brzmieniem gitary, acid rockowymi riffami i anielsko eterycznym wokalem na drugim planie. Organy i pojawiający się fortepian przenoszą nas w inny wymiar czasoprzestrzeni eksplorując nieznane i abstrakcyjne sfery podświadomości. To jeden z najwspanialszych krautrockowych utworów tamtej epoki, który zabrałbym na bezludną wyspę! Solidny, dwu i półminutowy rocker w średnim tempie „Flash Part IV” ma znakomitą, fajnie wyeksponowaną gitarę, a zadziorny, w stylu Black Sabbath „That’s You” ekspresję zbliżoną do późniejszego punk rocka. Tajemniczy i niepokojący „The Executioner” z tekstem wymruczanym głębokim głosem kontrastuje z ciężkim brzmieniem organów, potężnym basem i nisko obniżonym tonem gitary przypominający mi Tony Iommiego. Bardzo fajny kawałek, tylko dlaczego tak krótki..?

Tył okładki kompaktowej reedycji Second Battle (1997)

Niewiele dłużej trwa instrumentalne „Melancholie”. Absolutna perełka z wiodącym fortepianem, lekkim bębnieniem i delikatną gitarą akustyczną, którą Rendel pieści swymi zwinnymi palcami. Można się głęboko zadumać gdyż chwytliwa, niebiańska melodia długo zostaje w głowie… „Handful Of Grass” to solidny hard rock, po którym mamy równie ciężki „Devonshire Street W 1” ze zmiennym rytmem i surową, ale całkiem przyjemną solówką gitarową. Płytę zamyka „X”, ekspresyjny przekładaniec z gitarowym wymiataniem przeplatany krótkimi, spokojnymi sekwencjami. Świetna muzyka!

Lider i gitarzysta zespołu Bernhard Rendel.

Do kompaktowej reedycji wytwórni Second Battle z roku 1997 dołączono pięć bonusów, z czego cztery to alternatywne miksy numerów znanych z longplaya. Ten piąty i zarazem najciekawszy to „Flash” w swej oryginalnej długiej (25 minut) wersji z 1970 roku! Oszałamiające, kapitalne, improwizowane granie na wysokim poziomie, w którym znajdziemy wszystko to czym zazwyczaj się zachwycamy. Mamy więc melodyjne partie organowo-fortepianowe, stoner’owe gitary i szalone solówki. Jest ciężki bas, wymiatająca perkusja, a także liryczny, momentami tajemniczy i psychodeliczny wokal. Podobnie jak „Dirty Yellow Mist” epicka epopeja „Flash” ma klimat wywodzący się z najlepszych wzorców niemieckiego rocka progresywnego tamtych lat. I o ile ten pierwszy zabrałbym na bezludną wyspę, to ten drugi w długą podróż na Marsa…

Zespół MY SOLID GROUND istniał do 1974 roku, ale nie nagrał więcej płyt. Bernhard Rendel dziś jest producentem i wykładowcą muzyki na Uniwersytecie w Moguncji (niem. Mainz). Klawiszowiec Ingo Werner po rozwiązaniu zespołu założył grupę Baba Yaga. Obecnie tworzy muzykę New-Age, elektroniczną i medytacyjną. Jest też kompozytorem muzyki filmowej i teatralnej. Co stało się z pozostałymi muzykami tego nie udało mi się ustalić…

Prorocy nowego porządku.THE MISUNDERSTOOD „Before The Dream Faded” (1965-1966)

Historia grupy zaczyna się w kalifornijskim Riverside kiedy to troje nastolatków: perkusista Rick Moe, gitarzysta rytmiczny i znakomity klawiszowiec Greg Treadway, oraz gitarzysta George Phelps założyli grupę The Blue Notes grając muzykę surf, gatunek wówczas zasadniczo instrumentalny. Wkrótce dołącza do nich wokalista Rick Brown grający również na harmonijce ustnej. Na początku 1965 roku kiedy Brytyjska Inwazja zalała północną Amerykę szeregi grupy zasila basista Steve Whithing. To wtedy zespól zmienia nazwę na THE MISUNDERSTOOD stając się jedną z setek  garażowych grup jakie w tym czasie powstały w całych Stanach. I podobnie jak tysiące innych zespołów tamtego okresu ich brzmienie było połączeniem rhythm’n’bluesa i mocnej muzyki beatowej. Nic szczególnego, ale swoimi występami zyskali miano „najdzikszego psychodelicznego zespołu” w Kalifornii. Latem tego samego roku (jeszcze bez Whithinga) w miejscowym studio Williama Locy`ego nagrali kilka autorskich utworów. Z jednej strony doszukać się w nich można wpływów ówczesnych brytyjskich grup r’n’b szczególnie takich jak The Yardbirds i The Animals; z drugiej słychać, że muzycy szukali już swojego własnego stylu.

Niedługo po tym George Phelps opuszcza kolegów, a jego miejsce zajmuje Glenn Rose Campbell ze swoją elektryczną gitarą hawajską (ang. steel guitar). Nikt wtedy nie przypuszczał jak bardzo odmieni oblicze grupy… Na razie nowy kwintet wraca do studia i wychodzi z dwoma bluesowymi nagraniami: „You Don’t Have To Go” Jimmy’ego Reeda i „Who’s Been Talkin’ „ Howlin’ Wolfa.

Kwintet The Misunderstood z londyńskiego okresu (1966.)

Niemal w tym samym momencie na ich drodze pojawił się John Peel wówczas posługujący się rodowym nazwiskiem Ravencroft. Didżej radia KMEN z San Bernardino zaangażowany w kalifornijską scenę muzyczną, łowca talentów i promotor zobaczył ich występ w klubie Pandora’s Box w Los Angeles i oniemiał. „Glen Campbell z tymi swoimi długimi jak na owe czasy włosami był niewiarygodnie chudy i wyglądał na chorego. Zgarbiony nad swoją hawajską gitarą grał najbardziej niewiarygodne rzeczy jakie kiedykolwiek słyszałem… a Steve Whiting i jego potężny bas wprawiał w drżenie szklanki na barowych półkach. Zresztą – wszyscy byli fantastyczni!” Kilka dni później John Peel został ich menadżerem…

Na początku 1966 roku Peel zabrał ich do hollywoodzkiej wytwórni Gold Star Studios, gdzie zarejestrowali trzy utwory: „Shake Your Money Maker” Elmore Jamesa, „Smokestack Lightnin’ „ Howlin’ Wolfa i piosenkę „I’m Not Talkin”, którą w lipcu 1965 roku The Yardbirds wydali na swej pierwszej amerykańskiej płycie „For You Love”. Mimo, że nadal bazowali na bluesie zmienili je drastycznie. Szczególnie ostatnia brzmiała jak dzika, hard rockowa bestia. Wykonywana po raz pierwszy na żywo w jednym z klubów w Riverside z dźwiękowym dysonansem, cyklicznym sprzężeniem zwrotnym i stalową gitarą w stylu wschodniego raga całkowicie wystraszyła publiczność. Aby podkreślić wyjątkowość muzyki chłopcy podłączyli pod gniazdka gitar i wzmacniaczy oprawki z żarówkami. Trzy podstawowe kolory pulsowały w zależności od częstotliwości przepływającego prądu i od głośności nastawionych Marshalli. Światła poruszały się w górę i w dół; twarze publiczności stawały się ostre lub rozmyte. Publika była totalnie oszołomiona i zahipnotyzowana. „To nie muzycy. To sceniczni alchemicy” – posumował występ jeden z jego uczestników.

Mistrz hawajskiej gitary, Glenn Rose Campbell (1965)

John Peel czuł, że zespół z takim potencjałem nie osiągnie tutaj sukcesu. Namówił muzyków, by udali się do Anglii. Tuż przed wylotem z zespołu ubył Greg Treadway, który dostał powołanie do US Navy, a następnie wysłany do Wietnamu. Był to cios nie tylko dla niego, ale także dla jego kolegów mających pacyfistyczne poglądy. Sprawy zaszły jednak tak daleko, że pozostała czwórka gotowa na przyjęcie wyzwania losu wyleciała do Wielkiej Brytanii i w czerwcu 1966 roku pewnie postawiła nogi na londyńskim lotnisku Heathrow. Kilka tygodni później miejsce Grega Treadwaya zajął młody chłopak z angielskiego South Shields, Tony Hill.

Wieść o niezwykłym zespole z Ameryki, który zaczął regularne koncerty w Marquee rozeszła się po Londynie lotem błyskawicy. Legendarny klub zaczęli odwiedzać nie tylko ludzie ciekawi nowych brzmień i intrygującej muzyki, ale też muzycy innych kapel chcący podpatrzeć zespół na scenie. Bardzo często pojawiali się tam Pete Townshend, Roger Daltrey, Jeff Beck i Keith Relf,  muzycy The Move, Jagger z Richardsem i Pink Floyd z Sydem Barrettem na czele. Ci ostatni przemycą wkrótce kilka scenicznych pomysłów na swoje mocno zakręcone, psychodeliczne koncerty… Muzyczne korzenie THE MISUNDERSTOOD są typowe dla roku 1966 sięgające surfingu, bluesa i folk rocka; podane w nowej formie brzmiały nowatorsko, jak nic do tej pory. Znakomita i szorstka gra Glenna Campbella pełna brudu, sprzężeń i dysonansu miała niespotykany do tej pory wymiar dźwiękowy ignorując tak charakterystyczne dla brzmienia hawajskiej gitary skojarzenia z Hawajami i Nashville. Campbell wydawał z niej różnorodne dźwięki, od elektryzujących pieszczot wzmocnionych przez silniki odrzutowego Marshalla odkręconego na full, po skrajne kosmiczną, pełną tajemnic głębię. Sekcja rytmiczna wiedziała kiedy odsunąć się na drugi plan, by wrócić z mocą szalejącej burzy gradowej; niski wokal Ricka Browna był kontrapunktem dla jego autorskich poruszających tekstów, które wybuchowymi jak napalm gitarowymi akordami spinał Tony Hill. Między gitarzystami istniała niezwykła nić porozumienia, rodzaj swoistej telepatii. Do gry podchodzili niczym klasyczne trio, podobnie jak Cream i później Hendrix, a gitara brzmiała jak jeden instrument. I mimo, że było ich dwóch (gitarzystów) nie mieli żadnych ograniczeń mogąc swobodnie tworzyć w różnych stylach i kolorach.

Front okładki „Before The Dream Faded” (1982)

Podpisany kontrakt z Fontana Records zaowocował sesją w studiach Philipsa, w których nagrali materiał na trzy single (w sumie sześć piosenek) pod okiem producenta Dicka Leahy i inżyniera Rogera Wake’a. Piosenki, które nie tylko uchwyciły klimat zmieniającej się epoki w muzyce pop, ale co najważniejsze – stały się najbardziej oryginalnymi, ekscytującymi i ponadczasowymi psychodelicznymi utworami nagranymi w 1966 roku. Singiel „I Can Take You To The Sun”/„Who Do You Love” ukazał się we wrześniu 1966 roku i był to ich oficjalny debiut płytowy. Cały materiał nagrany dla Fontany znalazł się na kompilacyjnym albumie „Before The Dream Faded” w części zatytułowanej „Colour Of Their Sound” wydanym przez Cherry Red dopiero w 1982 roku. Dla porządku – część druga albumu, „Blue Day In Riverside”, zawiera siedem kawałków z 1965 roku (nieco gorszej jakości dźwięku) pochodzące z bardzo rzadkiego acetatu.

Kompilacyjny album eksploduje nagraniem „Children Of The Sun” oficjalnie wydanym na singlu trzy lata później. Powolny, marszowy rytm z turbo naładowanym pulsującym basem Steve’a Whitinga usiłuje owinąć się wokół przesiąkniętej sprzężeniem zwrotnym gitary Tony’ego Hilla. Przypomina to „Shapes Of Things” The Yardbirds na dużej dawce sterydów. Potężna, doskonale waląca w punkt perkusja podwaja rytm, a kiedy niski, mocny głos Ricka Browna intonuje „Zrelaksuj się i dryfuj / W głąb obszaru swego umysłu” wtedy zdajemy sobie sprawę, że nie jest to typowo big beatowy numer, ale wizjoner walący w drzwi przyszłości. Prymitywne wycie Ricka, które a to przyspiesza, a to znów zwalnia nabiera własnego życia ogłaszając wysmażony acid rockowy manifest: „Zamknij oczy i odpływaj /  Kiedy jutro znów się obudzisz / Odrodzisz się na nowo, aby pozostać / Tak wypowiedziało się Słowo Miłości / Dołącz do Dzieci Słońca…” Choć „Children Of The Sun” jest wybuchowy, to „My Mind” jest jeszcze bardziej innowacyjny. Zaczyna się od Wschodnich harmonicznych sekwencji w rytmie raga, które przejmuje pulsujący, zniekształcony bas. Brown jest w świetnej formie. Jego tekst: „Jeśli jest ktoś w moich myślach / Mógłby się ze mną zabrać / Sprawić, by cały ten Czas się zatrzymała / Sprawić, by całe Światło zgasło / Tam w tym wymiarze Sens nie istnieje…” mrozi plecy! Tymczasem w środkowej części Campbell gra na własną rękę zupełnie inną, jakby  nie z tego świata melodię. I wszystko to mieści się w dwu i pół minutach..! Całą masę gitarowych brzmień przypominających kwartet smyczkowy słyszymy w „Who Do You Love” Bo Diddleya, który niewiele ma wspólnego z oryginałem. No, może poza tekstem. Zygzakowate akordy linii rytmicznych torpeduje „stalowa” gitara Campbella rozrywając bluesowy standard na strzępy jak szmacianą lalkę. Zanim Campbell powtórzy swój wyczyn raz jeszcze w środku umieścił jeden z najdziwniejszych i jeden z najpiękniejszych przerywników w całej muzyce popularnej. Jeśli Brian Wilson na kwasie widział Boga, to Glenn musiał zażyć jego podwójna dawkę. Ten króciutki fragment jest naprawdę rajski… Kolejny „I Unseen” już taki nie jest. W treści lirycznej to makabryczna relacja siedmiolatka, który opowiada o swej nagłej jak mrugnięcie okiem śmierci pod grzybową chmurą podczas sierpniowego poranka w Hiroszimie. Adaptacja dzieła tureckiego poety Nazima Hikmeta „I Come And Stand At Every Door” pół roku wcześniej była przerabiana przez The Byrds. Interpretacja THE MISUNDERSTOOD przewyższa dźwiękową siłą, galopującym rytmem i… harmonijką ustną, w którą Rick Brown dmucha z ekstazą wysysając z niej cały sok z powietrza. Garażowy kiler? Raczej koszmar, który nigdy więcej nie powinien się zdarzyć…  Kiedy szalone rytmy staccato w „Find A Hidden Door” zaczynają topić umysł dudniący bas wydobywający się z dolnej części wspina się, by wstrząsnąć belkami na suficie. Porywający utwór! Gitara Campbella koordynuje działania niczym Oko Wszechwiedzące, tempo nie spada, a mózg domaga się chwilowego wytchnienia. Uff, co za jazda… Pierwszą odsłonę płyty kończy „I Can Take You To The Sun”, który John Peel w 1968 roku nazwał „najlepszym nagraniem pop jaki kiedykolwiek został nagrany” i nie był daleki w swym stwierdzeniu. Piosenka „bawi” się światłem i cieniem, mocą i kruchością z maestrią z jaką później robił to Syd Barrett i The Velvet Underground. Gdy zawory pulsującego crescendo luzują się Tony Hill demonstruje swoją wszechstronność za pomocą akustyczno gitarowego pięknego przejścia w stylu bałałajki. To wszystko jest tak oszałamiające jak w „Antique Doll”, które The Electric Prunes nagrał dwa lata wcześniej.

Druga część płyty to zbiór siedmiu utworów pochodzących z roku 1965 nagranych w oryginalnym składzie. Na ich przykładzie widać jaką niezwykłą metamorfozę w tak bardzo krótkim czasie przeszli muzycy. Te starsze, głównie rhythm’n’bluesowe kawałki nie są złe, ale co tu dużo mówić, nie dorównują mocą, werwą i oryginalnością późniejszym piosenkom. Ciężki klimatycznie „I’m Not Talking” Mose Allisona robi największe wrażenie. Jest krótki, brutalnie surowy, z paletą psychodelicznych dźwięków, których w 1965 roku w muzyce jeszcze nie usłyszysz. Cover Howlin’ Wolfa „Who’s Been Talking” (znany też pod tytułem „Cause Of It All”) bliski jest oryginałowi; „I Need Your Love” to czysty garage rock, zaś „I Cried My Eyes Out” zbudowano wokół ładnego riffu organowego. O ile „Like It Do” jest czystym popem (no dobrze – garażowym popem) to „You Have Got Me Crying Over Love” ma pewną proto-punkową agresję.

Wokalista Rick Brown dziś.

Podpisanie kontraktu z Fontaną miało otworzyć im drzwi kariery, które zostały zatrzaśnięte nim na dobre się otworzyły. O Ricka Browna upomniała się armia Stanów Zjednoczonych. Macki bezsensownej wojny w Wietnamie bezlitośnie sięgały wszędzie, nawet tu na brytyjskiej ziemi. Dla wokalisty zaczął się kolejny etap niesamowitych zdarzeń godnych opisania lub sfilmowania. Wcielony do Marines ucieka z jednostki wojskowej pod plandeką wojskowej ciężarówki tuż przed wysłaniem do Wietnamu. W San Francisco ukrywa się w hipisowskiej komunie chłonąc atmosferę wolności na Haight Ashbury. Długo w niej miejsca nie zagrzewa. Żandarmeria wojskowa tropi go i wciąż jest o krok za nim. Cudem udaje mu się dostać do Londynu, gdzie przez kilka dni mieszka w domu Jeffa Becka zanim agenci FBI nie wpadli na jego trop. Czując ich obecność niemal natychmiast przedostaje się do Indii, gdzie przez ponad sześć lat żyje jak ubogi mnich. W tym czasie nauczył się języka bengalskiego, hinduskiego i tajlandzkiego, oraz nauczył się czytać sanskryt i hindi. Dzięki służbie edukacyjnej pod kierunkiem swego duchowego przywódcy awansował do najwyższych kręgów indyjskiej społeczności i w 1972 roku dwukrotnie spotkał się z ówczesnym prezydentem  Indii Varagiri Venkata Girim. W 1979 roku, po dwunastu latach wygnania Rick Brown powrócił do Ameryki, gdzie otrzymał amnestię i został zwolniony z wojska. Obecnie pełni funkcję sekretarza Instytutu Gemologii Planetarnej w Bangkoku.

Po wyjeździe Ricka Browna chłopcy próbowali zatrudnić nowego wokalistę, ale w tym samym czasie, jakby mało tych kłopotów, cofnięto im pozwolenie na pracę dając 24 godziny na opuszczenie Wielkiej Brytanii. Moe i Campbell musieli szybko sprzedać swoje instrumenty, by kupić bilet w jedną stronę. Tym samym zespół THE MISUNDERSTOOD przestał istnieć. I to w momencie, gdy stał na progu drzwi, którymi pół roku później przejdą Jimi Hendrix i Pink Floyd z Sydem Barrettem, a za nimi cała masa innych zmieniając oblicze muzyki, której dali początek.

Podczas gdy Steve Whithing  Rick Moe zostali w Stanach Glenn Campbell powrócił do Anglii. Wyśmienity gitarzysta będący połączeniem Becka i Page’a w 1969 roku założył znakomity zespół Juicy Lucy (o którym napiszę niedługo), zaś Tony Hill sformował nie mniej fantastyczną grupę High Tide (o której już pisałem). W 1982 roku Campbell i Brown spotkali się w Londynie raz jeszcze i jako Influence nagrali dwa utwory dla wytwórni Rough Trade Records, po czym ten pierwszy osiadł na stałe w Nowej Zelandii, drugi powrócił do Tajlandii.

Według wszelkich przyjętych reguł i standardów trzeba jasno powiedzieć, że The MISUNDRESTOOD byli niezwykłą grupą pięciu młodych mężczyzn odkrywających swoją muzykę i siebie samych. John Peel nazwał ich prorokami nowego porządku dodając: Po nich otworzyły się wrota entuzjazmu i energii. Od tej pory każda grupa w tym kraju chciała grać muzykę o progresywnym charakterze”.

Ten zespół mógł być tak wielki jak Pink Floyd, sławny jak Jimi Hendrix. Wznieśli się na szczyt dla wielu nieosiągalny. Szczyt, który z powody złośliwego chichotu losu okazał się dla nich skrajem przepaści, co w dość symboliczny sposób ilustruje okładka albumu „Before The Dream Faded”. Jeśli więc ktoś ma apetyt na cudowną psychodelię z połowy lat 60-tych powinien go usłyszeć. A wtedy (jestem tego niemal pewien) zrozumie, że musi mieć go na własność.