Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

Zaginiony klasyk progresywnego rocka. BABA SCHOLAE „69” (1969).

Bawiąc się od lat w muzycznego archeologa przyzwyczaiłem się do niezwykle rzadkich, lub kompletnie zapomnianych wykonawców i ich unikalnych nagrań, ale… Kiedy dowiedziałem się o istnieniu jedynego wydawnictwa formacji BABA SCHOLAE moją pierwszą reakcją było: „A niech mnie diabli!” No bo jak coś tak znakomitego ukryte było przed całym światem tyle lat, nie mówiąc już o tym, że nie zostało wydane w epoce!? Materiał, nagrany w londyńskim IBC Studios w 1969 roku (stąd tytuł „69”) nigdy nie wyszedł poza acetat. Na dobrą sprawę o taśmie-matce i acetacie wiedziała jedynie garstka ludzi. Oficjalnie ten album nie istniał i wydawało się, że wszystko przepadło na wieki. Cuda jednak się zdarzają…

Jean-Yves Labat De Rossi (Paryż, maj 1968)

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ten sekstet to brytyjska grupa. Czterej muzycy byli Brytyjczykami, materiał na płytę nagrali w Londynie, tam też częściej niż gdziekolwiek indziej koncertowali. Jednak liderem i założycielem zespołu był Francuz, Jean-Yves Labat De Rossi, którego niektórzy mogą kojarzyć ze współpracy z amerykańskim muzykiem Toddem Rundgrenem (LP „Wizzard A True Star” z 1973 roku) i jego  progresywną grupą Utopia. W 1967 roku, mając 20 lat wspólnie z przyjaciółmi z paryskiej Akademii Sztuk Pięknych założył Baba Scholae. Jean-Yves grał głównie na flecie, klawiszach i saksofonie. Siedziba grupy mieściła się w Café Bonaparte, ale miejscem prób była wilgotna piwnica na Montagne Sainte-Geneviève. Można więc powiedzieć, że tak naprawdę to tam wszystko się zaczęło, tam narodził się zespół.

Skupili się na pisaniu rozszerzonych piosenek, które spotkały się z zainteresowaniem nie tylko studenckim intelektualistom. W 1968 roku zobaczył ich angielski producent Tommy Weber. Przyjaciel Joe Cockera i Jimi Hendrixa zaproponował muzykom wspólny występ z zespołem Traffic w londyńskim klubie Marquee. Wypad na drugi brzeg Kanału La Manche zaczął się dość niefortunnie. Celnicy z angielskiego Southend nie chcieli ich przepuścić z powodu „niestosownego” (jak to ujęli) wyglądu. Po interwencji Webera szczęśliwie dotarli do Londynu. Gdy wydawało się, że wszystko szło idealnie wydarzyła się coś, co trudno nazwać pechem – raczej tragedią. Dzień przed koncertem dwie ciężarówki przewożące sprzęt i wszystkie instrumenty zostały skradzione z parkingu Piccadilly Circus.  Mimo, że stracili wszystko nie mogli przepuścić takiej okazji.  Z pomocą ludzi dobrej woli, a w szczególności innych muzyków występ doszedł do skutku. Nie poprawiło im to humorów, gdyż zagrali tuż po Traffic, na punkcie którego publiczność szalała z zachwytu. Wiadomo też, że po takich przejściach nie byli w dobrej formie. I tak oto sen mający być pięknym początkiem kariery stał się koszmarem. Wrócili do Francji załamani, bez wiary i motywacji do dalszej działalności po czym rozstali się w zgodzie i po przyjacielsku.

I byłby to koniec Baba Scholae gdyby nie determinacja Labata, który w 1969 roku przy wsparciu finansowym Oliviera Mosseta z Zanzibar Productions wrócił do Londynu w poszukiwaniu nowych muzyków. Towarzyszył mu Jules Vigh, wierny od początku gitarzysta ze starego składu wierzący w powodzenie projektu. W odrodzonym składzie oprócz lidera i Vigha znaleźli się: były inżynier dźwięku IBC Studios John Arthur Holbrook (gitara, instrumenty klawiszowe), Steve Baylis (perkusja), Alan Jones (bas) i Woody Woodbine (wokal). Odcinając się od świata zewnętrznego wynajęli willę w urokliwej, francuskiej Vallée de Chevreuse, aby skupić się wyłącznie na muzyce. Po miesiącach prób pełni entuzjazmu i gotowi do nagrywania wrócili do Londynu. Niestety, ciągnący się za zespołem pech znów dał o sobie znać – jeden z technicznych ukradł pieniądze przeznaczone na opłacenie studia. Na szczęście Mosset ponownie interweniował dzięki czemu udało się zarejestrować cały materiał tyle, że… zabrakło funduszy na wytłoczenie płyty. To już nie był pech – to było fatum. Muzycy próbowali ratować sytuację koncertami we Francji, ale pod względem finansowym z mizernym skutkiem. Znów się rozwiązali.

Taśmy-matki i trzy acetatowe płyty przez ponad czterdzieści lat uważane za zaginione cały czas były u Johna Holbrooka. Nieświadom ich posiadania „odnalazł” je podczas przeprowadzki do nowego domu. Przy pomocy współczesnej techniki zrobił wierną kopię i przesłał Lambertowi, który wydał ją w swojej prywatnej wytwórni Ad Vitan Records w październiku 2012 roku. To była bomba! Co prawda z opóźnionym zapłonem, ale prawdziwa BOMBA!

Front okładki

Gdyby to był film w czołówce pokazałby się napis „Udział biorą”, a tam: King Crimson, Pink Floyd, Gong, Soft Machine… Proszę wybaczyć moje podekscytowanie, ale według mnie to jeden z najważniejszych albumów roku’69 i autentyczne świadectwo wczesnej prog rockowej epoki, które śmiało można postawić obok ówczesnych płyt wspomnianych gigantów rocka. Baba Scholae nie wahał się pójść swoją ścieżką, by eksplorować nowe obszary. „Jeśli czegoś nie ma, trzeba to wymyślić” –  to znane hasło doskonale do nich pasowało. Pionierzy zazwyczaj nie są świadomi tego, że tworzą ponadczasowe dzieła, a ich następcy nie potrafiliby sobie tego wyobrazić. I w tym sensie zespół wkroczył do rodziny artystów, którzy mieli gdzieś „wyryte na kamieniu przykazania”. Terminy takie jak „rock psychodeliczny” czy „progressive” nakładają zbyt wiele ograniczeń, aby zrozumieć to anglo-francuskie arcydzieło. Byli zbyt młodzi, dumni i ambitni, aby naśladować grupy z końca lat 60-tych, które z niepokojącą łatwością tworzyły natychmiastowe klasyki. Od początku byli undergroundową grupą z własną muzyką, a jeśli kimś się inspirowali nie byli ich więźniami. Sukces nie był ich motywacją. Celem było sprawić przyjemność słuchaczowi.

„69” to płyta,  która nie nudzi. Przeciwnie, słuchana po stokroć zachwyca świeżością i przestrzennym brzmieniem. Jakość dźwięku, niezwykle czysta i jak na tamte czasy nowoczesna, została wyczarowana przez Johna Holbrooka. Nie zapominajmy, że zanim został znakomitym gitarzystą był świetnym inżynierem dźwięku. Swój wkład w produkcję komentował w humorystyczny dla siebie sposób: „Mieliśmy brytyjskie studio i personel, amerykańskie magnetofony, niemiecką taśmę i francuskie szaleństwo! Nie sposób było tego spieprzyć.” Muzyka, którą tu znajdziemy to wyśmienity kolaż rockowej psychodelii, acid folku, jazzu i wczesnego progresywnego rocka zaklęty w szesnastu niesamowitych utworach. Wszystkie, poza ostatnim, są dokładną kopią oryginalnych taśm-matek i nie zostały poddane ani remasteringowi, ani obróbce dźwiękowej. Teksty śpiewane są po angielsku, francusku, a niektóre partie także po łacinie. Godzinami mógłbym rozwodzić się nad każdym z nich, ale zabrałoby to zbyt dużo czas i miejsca, zatem skupię się na kilku losowo wybranych.

Najdłuższy, trwający osiem i pół minuty „1984 – Melancolia Street” z licznymi zmianami tempa i akcentami sceny Canterbury nawet najbardziej konserwatywnych fanów progresywnego rocka wprawi w osłupienie. Odbierany w pozytywny sposób ten niesamowity, przesiąknięty melancholią numer jest kontemplacją na temat przemijania życia i urody. Może się mylę, ale przywodzi mi na myśl późniejsze brytyjskie zespoły jak Cressida i Web (era „I Spider”). Eksperymentalne intro ustępuje miejsca fortepianowi, basowi i perkusji szybko przechodząc w rytm gitar, fletu i wokalu. W połowie nagrania pojawia się potężny dźwięk z wyróżniającą się gitarą elektryczną i perkusją w stylu Michaela Gilesa. Klasyk, którego mogę słuchać godzinami… Zaczynający się fletem i basem „Half Day” to chwytliwa rzecz. Bardzo podoba mi się saksofon znakomicie współpracujący z sekcją rytmiczną. Patrząc na  współczesne post-psychodeliczne zespoły folkowe myślę, że pasowałoby do repertuaru walijskiego Gorky’s Zygothic Mynci. Urokliwy „La Chasse Au Serpent A La Flute” to jedyny kawałek z melotronem i smyczkami w tle. Na tle „mówionego” wokalu pojawia się  gitara akustyczna i flet. Perełka!

Gitara akustyczna pojawia się także w innych, równie chwytliwych nagraniach takich jak Julius”,  „Go Down Sunset”, czy „Telegram”. Bardzo podoba mi się „She’s An Indian In Minor” (i to nie tylko ze względu na tytuł), w którym flet i gitara basowa wyczarowują cudowny nastrój, zaś „Song My (My Lai)” z agresywną gitarą jest po prostu potężnym rockerem! Z kolei ponadczasowy i przewrotny w swojej strukturze „Kaleidoskop” sprawi, że cała galaktyka artystów z kolektywu Elephant 6 z Olivia Tremor Control na czele zzielenieje z zazdrości… Trwający niewiele ponad cztery minuty „White Bird” wbił mi się w pamięci od pierwszego przesłuchania, podobnie jak równie wspaniały „Keep It „Rythmique”” będący mieszanką hipnotycznego popu i folku. No i nie sposób nie wspomnieć o zaskakująco jazzowym „Song For A New Connection” kierującym się w stronę rockowej awangardy spod znaku Zappy… Szesnasty utwór zamykający płytę nie znalazł się na oryginalnej taśmie-matce. To wydłużona o ponad cztery minuty wersja genialnego „1984 – Melancolia Street” z cudownie ocalałą solówką gitarową zagraną przez Julesa Vigha podczas tej samej sesji nagraniowej. Takim kawałkom kłaniam się w pas, a przed takimi płytami klękam.

Jean-Yves Labat współcześnie ze soją płytą „Mr. Frog”

Na początku lat 70-tych pacyfista Jean-Yves Labat wyjechał do Stanów Zjednoczonych aby uniknąć powołania do wojska. Jako muzyk sesyjny poznał Todda Rundgrena, z którym współpracował przez kilka lat. Solową karierę kontynuował pod pseudonimem Mr. Frog wydając za Oceanem dwa single i longplay. Po latach powrócił do Francji. Obecnie mieszka w Saint-Avit-de-Tardes i wraz z żoną zarządza wytwórnią muzyczną Ad Vitam Records.

Pionierzy niderlandzkiego psychodelicznego prog rocka część 2. GROUP 1850: „Pardise Now” (1969); „Polyandri” (1975).

Group 1850 był produktem beatowej epoki i pierwszym holenderskim zespołem progresywnym  w każdym tego słowa znaczeniu. Byli stale zmieniającymi i rozwijającymi się muzycznymi ekstremistami, których misją było „zrób lub zgiń” i „wysadzaj w powietrze wszelkie oczekiwania”. Leciały iskry, pomysły płonęły i wirowały przez mgliste noce, umarli chodzili, szkielety tańczyły, bzyczały muchy, góry spadały, słowa sypały ogień, a niebo było wściekle fioletowe. Swoim muzycznym jestestwem wywołali wszelkiego rodzaju piekło. Takie to były czasy! A jakie ciekawe…

Lata 60-te to epoka, w której wszystko było możliwe. Tuż po wydaniu debiutanckiej płyty „Agemo’s Trip To Mother Earth” genialny lider grupy, Peter Sjardin, ku zaskoczeniu wszystkich pozbywa się niemal całego zespołu i przenosi się z Hagi do Amsterdamu, miasta, które nigdy nie śpi i oferuje bardziej niż jakiekolwiek inne rock’n’rollowe życie, w którym na nowo buduje Group 1850. Oprócz gitarzysty z poprzedniego składu, Daniëla van Bergena, w nowym znaleźli się: drugi gitarzysta prowadzący Dave Duba, perkusista Martin van Duynhoven i basista Dolf Geldolf. Ten ruch spowodował, że z kontraktu wycofał się Philips. Nowy skład w grudniu 1969 roku wydał drugą płytę,„Paradise Now” pod żaglami holenderskiej wytwórni Discofoon.

Front okładki płyty „Paradise Now” (1969)

W chwili gdy igła gramofonu delikatnie opada na płytę czuć, że jesteśmy na kosmicznym promie wyruszającym do odległego świata. Duża część tego efektu została osiągnięta dzięki oszałamiającym brzmieniom dwóch gitar prowadzących, które kilka lat później Wishbone Ash doprowadzi do perfekcji. „Paradise Now” to przestrzenny i psychodeliczny album z progresywnymi dźwiękami , w którym oprócz wspomnianych gitar w stylu Gilmoura i Hendrixa wykorzystano symfoniczne instrumenty klawiszowo-organowe ze świetną, surową sekcją rytmiczną w klimacie undergroundu.

Całość  otwiera utwór tytułowy, który rozpoczyna się wirującymi, dysharmonijnymi, mocno pogłosowymi klawiszami. Z tego wiru stopniowo wyłania się samotny dźwięk gitary po czym Sjardin ze swoimi organami uderza w majestatyczną i dramatyczną melodię. Do sekcji rytmicznej gitary dodają acidowe zagrywki, a odbijający się echem wokal, choć złowrogi, delikatnie intonuje tekst: „Kiedy będziemy sami i naprawdę razem, będziemy w Raju. Będziemy teraz skałą, która przetrwa każdą pogodę, a wiatr będzie ciepły od światła, które rozświetlimy.” Gitary prowadzące z okazjonalnymi wybuchami wah-wah wdają się w pojedynek dominując tę część nagrania. Gdy wokalista śpiewa „Ty i ja jesteśmy jednością. Tak! Ty, ja i wszyscy…” czuję mrowienie w plecach. Jak widać koniec lat 60-tych wciąż żył idealizmem, choć był już zabarwiony mrokiem. W zasadzie ten pierwszy utwór mówi wszystko, czego możemy spodziewać się po tej płycie, a cała jej pierwsza strona jest po prostu NIESAMOWITA! Bliźniaczy, psychodeliczny atak gitarowy w „Hunger” rozpala do białości, a gdy wokalista w stylu Syda Barretta oznajmia, że „łaknie miłości” gitary czarują swoimi długimi wspaniałymi solówkami. Z kolei „Friday I’m Free” z marzycielskim wokalem i ostrzejszą gitarą to mój osobisty wybór na najlepszą psychodeliczną piosenkę końca lat 60-tych, zaś zdominowany przez organy kilkuminutowy „Circle” z odbijającymi się echem ambientowymi gitarami potrafą poruszyć każdą skałę.

Peter Sjardin.

Druga strona trzyma poziom i zaczyna się od bardzo etnicznie brzmiącego numeru „Martin En Peter”, w którym Peter Sjardin gra na flecie przy akompaniamencie psychodelicznych rytmów perkusji Martina van Duinhovena. Flet Petera  nie tylko tu, ale i na całym albumie jest niesamowity gwarantując głęboko estetyczne doznania wszędzie tam, gdzie się pojawia…  Intrygująco zatytułowany „?!” to powolny, nieziemski utwór, w którym bardzo wschodnio brzmiące organy Farfisa opierając się na chwytliwej melodii wyrastają z przestrzennego perkusyjnego rytmu. Zauważmy, że gitara gra durowe akordy, zaś melodia toczy się w tonach molowych. Ciekawie uzyskany kontrast stworzył coś w rodzaju bliskowschodniego nastroju, ale zasadniczo jest to utwór psycho-bluesowy. Moim absolutnym hitem na tym albumie jest najdłuższa, trwająca ponad 10-minut finałowa piosenka „Purple Sky”. Mieszanka kosmicznego rocka, bluesa i psychodelii brzmi urzekająco i fascynująco i jest najwspanialszym stoner rockowym utworem z bluesowym wokalem i perkusyjną solówką w stylu Gingera Bakera. Całość, ze względu na gitarę (wstrząsająca w końcowej części) przywołuje na myśl Jimiego Hendrixa. W każdym bądź razie lepszego brzmienia psychodelicznej gitary niż to trudno było wtedy znaleźć.

Ten album, w którym psychodelia i wczesny rock progresywny pod względem stylu i epoki miesza się ze sobą to pozycja obowiązkowa nie tylko dla fanów gatunku. Choć „Paradise Now” sprzedał się znakomicie, album nie doczekał się kontynuacji. Peter Sjardin oddaje się przyjemnością rock’n’rollowego życia. Z charakterystyczną dla siebie maniakalną energią rzuca się w wir wszelkiego rodzaju innych projektów, w tym w rewolucyjne spektakle teatralne. Wraz z nastaniem lat 70-tych występuje sporadycznie i powoli znika w tle. Wszystko wskazywało na to, że rok 1975 miał być rokiem odrodzenia zespołu Aby przypomnieć światu kim w ogóle była Group 1850 we wrześniu wydali album Live” z archiwalnymi nagraniami koncertowymi z 1969 roku. Jak w przypadku każdego ich występu skupiono się bardziej na improwizowanych jamach niż na prostych rekonstrukcjach materiału z przeszłości, co sprawia, że ​​nagrania są nie lada gratką. Potwierdza to najważniejszy w tym zestawie ponad 15-minutowy „Between 18 And 50 Part VII” ukazując zespół w swym szczytowym okresie. Szkoda jedynie, że bootlegowy zapis nie odpowiada powszechnym standardom dźwiękowym. W późniejszych czasach nagrania te byłyby doskonałymi bonusami każdej płytowej reedycji. Można się więc zastanawiać, czy jako samodzielny album wart jest posiadania.

W czasie gdy krążek „Live” pojawił się w sklepach Peter z częścią swojej starej amsterdamskiej formacji i gośćmi takimi jak Barry Hay (flet) i Hans Dulfer (saksofon) kończył nagrywanie trzeciej i jak się później okazało ostatniej studyjnej płyty „Polyandri”. Materiał w większości został nagrany w styczniu 1974 roku, ale z wielu różnych powodów gotowy produkt ukazał się dużo później, w grudniu 1975.

Front okładki „Polyandri” (1975)

To niezwykle żywotna i wciąż dobrze brzmiąca płyta, na której Sjardinowi udaje się otrząsnąć z lat sześćdziesiątych nie zmieniając przy tym stylu. To wciąż psychodeliczny acid rock z progresywnymi wpływami, ale z wyraźnie odciśniętym własnym piętnem. Pod żadnym względem nie jest to drugie „Agemo’s Trip To Mother Earth”, ani tym bardziej kopia genialnego „Paradise Now”. Fantastyczne połączenie różnych, czasem egzotycznych instrumentów i stylów zapewnia różnorodną i fascynującą, głównie instrumentalną podróż z „mruczącym” językiem holenderskim, mnóstwem saksofonów i całą gamą przedziwnych dźwięków. Jeśli wsłuchać się w nią uważnie usłyszymy kosmonautów i wyjące syreny, dźwięki satelitów i psa Łajkę. Poczujemy lokalne ocieplenie i instrumenty terroru.  Absurdystan to drugie imię tego zespołu. Oczywiście żartuję i mówiąc już całkiem serio „Polyandri” różni się od wcześniejszych płyt nie tylko z faktu, że lato miłości dawno minęło, a sześć lat jakie upłynęły zmieniło wiele w muzyce. Bardziej chodzi mi o skład w jakim została nagrana. Przypomnę, debiutowali jako kwartet. Na drugiej płycie było już  ich pięciu. Teraz to zlepek aż trzynastu(!) instrumentalistów. To konsekwencja zawirowań, które początkowo doprowadziły do ​​połączenia Group 1850  z Orange Upstairs (lub jak kto woli Oranje Boven), z którą nagrali jedną płytę, a nieco później doprowadziło do ostatecznego rozwiązania. Co ciekawe, niezależnie od różnic w składzie jakie odnajdujemy w poszczególnych utworach, album jest bardziej wyrafinowany i zróżnicowany zachowując przy tym ciągłość i wewnętrzną spójność. I choćby za to  czapki z głów!

Tył okładki oryginalnej płyty.

Na płycie znalazło się jedenaście dość krótkich utworów, z których najkrótszy „Flower Garden” trwa ledwie pół minuty, zaś najdłuższy, „Avant Les Pericles” nieco ponad sześć. Moimi faworytami w tym zestawie są cztery, co nie znaczy, że pozostałe wypadają przeciętnie, lub kiepsko. O, nie! „Between Eighteen And Fifty” to pierwszy z tej czwórki, w którym dźwięk w miarę budowania perkusji odbija się mrocznym echem rozświetlanym przez kapitalną, tnącą jak brzytwa gitarę. Szkoda, że rozgrzane do białości struny tak szybko zostały wyciszone. W „Silver Earing” przestrzenne dźwięki syntezatora ustępują miejsca ciężkim bębnom i nie tylko. Pomysłowy wybitny flet i bas tworzą potężną muzykę, a wyczarowany klimat kojarzy mi się z brytyjskim post-psychodelicznym zespołem Ozric Tentacles doprowadzając go do perfekcji na swoich płytach wydawanych w późnych latach 80-tych i dalszych. Świetny numer – mogę słuchać go bez końca! W odlotowym „Patience” dominuje fortepian i gitara chociaż to ta druga w samej końcówce stanie w świetle punktowego reflektora. Doskonała, choć krótka (2:48), rzecz. To samo mogę powiedzieć o dwa razy dłuższym nagraniu „Cage”. Piszczące i pulsujące dźwięki z odgłosem przelewającej się wody cichną, gdy wchodzi niesamowita perkusja. W miarę upływu czasu organy stają się coraz bardziej słyszalne. Dużo w tej prog rockowej kompozycji przestrzeni. Miły ukłon w stronę wczesnych Pink Floyd. Dużo gęściej jest za to w „Pumping Up The Rubber Trees” prowadzonym przez gitarę z pełnym pasji, rzadko pojawiającym się wokalem, Wyróżniłem tutaj cztery nagrania tylko dlatego, że zauroczyły mnie od pierwszego przesłuchania. A przecież równie wspaniały jest też „U.S.S.R. Gossip” z fenomenalnym Hansem Dulferem (ojcem Candy Dulfer) grającym na saksofonie i indonezyjskim perkusistą Nippy Noya na kongach, jazz rockowy  „Avant Les Pericles”, czy utrzymany w duchu King Crimson nieco awangardowy „Thousand Years Before”. Podsumowując jednym zdaniem, znakomita płyta i tak rzadka, że jest cennym przedmiotem w każdej kolekcji.

Graficzna oprawa „Polyandri” po raz kolejny była dość oryginalna: album zamknięty był w plastikowym pudełku z rączką. Tyle, że za tę rączkę chwyciło niewielu nabywców. Wokół nadpobudliwego niegdyś geniusza robi się bardzo cicho. W 1982 roku Peter powrócił z nowym projektem Sjardin’s Terrible Surprise , którego płyta wydana w nakładzie tysiąca egzemplarzy totalnie rozczarowała nawet jego najzagorzalszych fanów. To spowodowało, że Sjardin zaszył się w swoim amsterdamskim apartamencie i na długie lata zniknął z życia publicznego. Przez chwilę wydawało się, że przełamanie wybranej przez siebie izolacji doprowadzi do czegoś więcej. W 2014 roku niespodziewanie pojawił się na targach płytowych w Utrechcie, nawiązał kontakt z byłymi członkami zespołu i menadżerem Hugo Gordijnem. Wyglądało na to, że może dojść do ponownej reaktywacji grupy na jeden, lub kilka występów, a może i nowy album ponieważ Sjardin przez te wszystkie lata dużo komponował. Wszelka nadzieja znikła 16 maja 2015 roku. Niewydolność serca spowodował zawał i zgon artysty.

Wiadomość o śmierci 68-letniego muzyka została zignorowana niemal przez wszystkie główne media – radio, telewizja i gazety przemilczały ten smutny fakt. Niewytłumaczalne i niezrozumiałe stanowisko. Tak jakby twórca jednego z najwspanialszych holenderskich zespołów rockowych nigdy nie istniał. Peter Sjardin był artystą, który całkowicie poszedł własną drogą i zapłacił za to ogromną cenę. Gdy jego talent rozbłysnął, dostarczał muzykę nieporównywalną z tym, co powstawało w tamtym czasie. Jego dziedzictwo należy pielęgnować tu i teraz i w nadchodzących dziesięcioleciach. No to cóż – spotkajmy się w 2050 roku, by Go wciąż wspominać.

Pionierzy niderlandzkiego psychodelicznego prog rocka część 1: GROUP 1850 „Agemo’s Trip To Mother Earth” (1968)

Zawsze zadziwiało mnie bogactwo kapitalnych zespołów rockowych z Holandii, kraju niewiele większego pod względem powierzchni od województwa mazowieckiego. Focus, Brainbox, Ekseption, After Tea, Earth And Fire, Golden Earing, Cuby And The Blizzards, Q65… długo można wymieniać. Do tej listy dopisać koniecznie trzeba formację GROUP 1850 przez wielu uważaną za jeden z najlepszych zespołów acid rockowych, jakie kiedykolwiek wyprodukowała Europa i jedną z najwcześniej grających progresywnego rocka w jej kontynentalnej części.

Groep 1850 (wrzesień1966)

Zespół, który był pomysłem równie genialnego jak i kapryśnego wokalisty, klawiszowca i kompozytora, Petera Sjardina powstał w Hadze w 1964 roku pod nazwą Klits. W styczniu 1966 roku poprosili Hugo Gordijna by został ich menadżerem i to on zdecydował, że potrzebują innej nazwy. Peter Sjardin nosił przy sobie stary zegarek na łańcuszku. Prezent od dziadka. Na kopercie wygrawerowana była data: 1850. To podsunęło im myśl, by nazwać się Groep 1850 i pod tym szyldem nagrali singla „Misty Night”, którą wydała maleńką wytwórnię Yep. Choć nakład był niewielki zostali uznani przez tamtejszą branżę jednym z najbardziej oryginalnych, młodych zespołów.

Singiel „Misty Night” (YEP Records 1966)

Sjardin będący siłą napędową grupy dał jasno do zrozumienia, że Groep 1850 prezentując dziwaczny i przełomowy jak na tamte czasy „teatr totalny” nie będzie ani grupą beatową, ani zespołem grającym covery. Momentem przełomowym okazał się ich wspólny koncert z Pink Floyd w amsterdamskim klubie „Paradiso”. W 2019 roku, przy okazji wydania ośmiopłytowego boxu „Purple Sky” Peter bardzo emocjonalnie wspomina tamto wydarzenie: „Tej nocy gdy Pink Floyd wystąpili w Paradiso, zostaliśmy poproszeni o bycie ich supportem i teraz, 52 lata później, pamiętam każdą sekundę tego wieczoru! Stałem dwa metry za nimi widziałem i słyszałem wszystko, co się wtedy wydarzyło. To był bardzo wyjątkowy wieczór, który wiele zmienił w moim życiu. Po raz drugi coś podobnego przeżyłem 24 września 1967 roku grając przed Frankiem Zappą i The Mothers of Invention.”

Oryginalna koncepcja znalazła uznanie w oczach ludzi z wytwórni Philips, którzy jeszcze tego samego roku podpisali z nimi kontrakt i (za obopólną zgodą) zmienili nazwę na GROUP 1850. Oprócz wszechstronnie utalentowanego Petera Sjardina skład zespołu tworzyli: gitarzysta Daniël van Bergen, basista Ruud van Buren i perkusista Beer Klaasse. Piątym, nieformalnym członkiem był poeta i przyjaciel Sjardina, Hans Wesseling piszący fantastyczne teksty. Do szerszej publiczności przebili się singlem „Mother No-Head”, który pod koniec 1967 roku w holenderskiej Top 40 uplasował się na dwudziestym czwartym miejscu. Mały bo mały, ale zawsze to sukces. Co ciekawe, piosenkę zaśpiewał producent Hans van Hemert przy wsparciu męskiego chóru Harry’ego von Hoofa.

Podczas gdy inne holenderskie zespoły ostrożnie podchodziły do rozwijającej się psychodelii Sjardin rzucił się w to z pełną mocą, o czym świadczyły kolejne single: „Zero”„We Love Life (Like We Love You)” z surrealistycznymi tekstami i nietuzinkową aranżacją wypuszczone w marcu i grudniu 1968 roku. To były zapowiedzi dużej, debiutanckiej płyty „Agemo’s Trip To Mother Earth” ze spektakularnym, trójwymiarowym zdjęciem na okładce, na którym widać dużą, kilkupokoleniową grupę osób. Przypuszczam, że niektórzy mogą być dla zespołu znaczącymi osobami, inni mogli pełnić rolę chórków, akompaniatorów, etc. Do płyty dołączono także okulary 3D co w całości czyni go dziś kolekcjonerskim rarytasem.

Front trójwymiarowej okładki.

Bardzo trippy, acid rockowy „Agemo’s…” z mnóstwem ciekawych momentów to jest to, co nazywamy muzyką psychodeliczną. Ten album można z łatwością wykorzystać jako przykład tego, o co w niej chodzi. Poza jednym długim 13-minutowym „I Put My Hands On Your Shoulder” większość nagranych utworów  to krótkie, nieznacznie przekraczające trzy minuty urokliwe piosenki. Krótkie, nie znaczy gorsze. Od początku do końca mamy do czynienia z perfekcyjnym czystym w swej postaci rockiem z dominującym przestrzennym brzmieniem z dzikimi efektami acidowej gitary, pulsującym basem, bardzo aktywną perkusją i mocnymi organami. Wszystkie utwory charakteryzują się różnorodnością i zawierają milion wspaniałych pomysłów, którymi można by obdarować setki innych płyt. I choćby za to trzeba docenić jej wyjątkowość oraz ambicje muzyków. Wydaje się, że główną inspiracją dla zespołu byli Pink Floyd, The Beatles i Zappa, ale tak naprawdę grupa wpisuje się w swój czas; w 1968 roku niemal na całym świecie tak właśnie brzmiała muzyka. Słuchając uważniej słyszę też echa Wishbone Ash i Gong. Kobiecy głos wypowiadający kwestię w „Little Fly” kojarzy mi się z wiedźmą z Gongowej trylogii (nawiasem mówiąc ukazała się ona po tym albumie) chociaż gitarowa solówka i wchodzące organy pod koniec nagrania są już jak wczesny Pink Floyd… Długie solo na klawesynie otwiera bardzo hipnotyczny „A Point In His Life”. Gdy głos z głośnika na tle zapętlonej brzęczącej gitary kończy opowiadać historię następuje cisza… po niej delikatny pomruk basu…  organy… bluesowy moment w crescendo… a potem niezwykłe solo na gitarze. Ach, kocham ten fragment! Króciutki, dwuminutowy „You Did It Too Hard” z dobrym saksofonem i hipnotycznym rytmem przypomina szalonego Zappę i jego Mothers Of Invention idealne na domową imprezkę roku’68… Oparty na czystej gitarze  i odrobinie fletu „Refound” wydaje się być pod tym względem „zwykłym” utworem bez ekscesów. Centralny punkt płyty, epicki epos „I Put My Hands…” powstały pod wpływem albumu „A Saucerful Of Secrets” Pink Floyd to długa odlotowa uczta dla zmysłów. Tekst opiera się na hipisowskiej sadze o Agemo (lustrzane odbicie słowa omega), synu Doga z podobnej do Nirvany planety Irotas, który odwiedza Ziemię, aby doświadczyć miejskiej paranoi i deprawacji współczesnego życia. Harmonijka dodaje mu szczypty Grateful Dead, ale jest to też bardzo blisko Syda Barretta. Niektórzy krytycy zwracali uwagę, że kompozycja jest nieco chaotyczna, na co zwolennicy odpowiadali: jest mniej chaotyczna niż „Interstellar Overdrive”. Hendrixowska gitara z fuzzem, tripowe głosy, znakomite jak na rok’68 dźwiękowe efekty stereo, bębnienie (ach, ta perkusja!), bluesowy bas, wszystko ma posmak amerykańskiej psychodelii. Jak dla mnie absolutny majstersztyk psychodelicznej muzyki progresywnej… Urzekająca, delikatna hipisowska melodia z boskim żeńskim wokalem rozpoczyna „Reborn”. Hiszpański nastrój gitary pomiędzy partiami chóralnymi przypomina „More” Pink Floyd. Zresztą cała piosenka jest bardzo floydianowa i pięknie kończy ten przełomowy pod wieloma względami album.

Peter Sjardin, pełen fantastycznych pomysłów tworzył mnóstwo cudownej  muzyki. Niestety, miał też bardzo trudny charakter. Tuż po wydaniu debiut pozbywa się niemal całego swojego zespołu, zamienia Hagę na Amsterdam i razem z ocalałym z poprzedniego składu gitarzystą Daniëlem van Bergenem buduje na nowo grupę. Pod koniec 1969 roku zreformowany zespół wydaje swą drugą w dyskografii płytę,„Paradise Now”. Ale o niej opowiem innym razem. Zainteresowanych zapewniam – ciąg dalszy nastąpi…

Ukryte arcydzieło australijskiego prog rocka. ARAGORN „The Suite” (1973)

O tym, że los potrafi być nieprzewidywalny wiemy nie od dziś, a w połączeniu ze szczęściem potrafi zaskakiwać nawet wytrawnych poszukiwaczy płytowych rarytasów minionej epoki. W 2017 roku muzyczni archeolodzy natknęli się na jedyny album australijskiej grupy Snakes Alive nagranej w 1975 roku. Pięćdziesiąt sztuk wytłoczonych płyt nieposiadających okładki trafiło głównie do przyjaciół i ich rodzin. Ludzie z japońskiej wytwórni Belle Antique byli zdumieni wysokim poziomem nieznanych muzyków, oraz złożoną, dobrze zaprojektowaną strukturą stanowiącą mieszankę progresywnego rocka i jazzu wykorzystując unikalne połączenie gitary, perkusji, basu, instrumentów klawiszowych, dętych drewnianych i trąbki.  Z jednej strony nie jest to jakaś wielka niespodziana, wszak istniała niezliczona ilość mniejszych zespołów, które zniknęły, pozostawiając po sobie singiel, lub płytę w formie prywatnego tłoczenia. „Snakes Alive” zdecydowanie przebijał swym poziomem ówczesną konkurencję i w 2017 roku stał się wydawniczą sensacją.

Okładka płyty „Snake Alive” (Bell Epoque 2017)

Ale to nie wszystko. Idąc tym tropem koreańska Merry Go Round dokopała się korzeni Snake Alive. Okazało się, że punktem wyjścia ich muzycznej kariery była założona w 1972 roku grupa ARAGORN. Mało tego – firma dotarła także do absolutnie MEGA SENSACYJNEJ taśmy z nigdy nie wydanym, 43-minutowym nagraniem „The Suite” publikując go, po raz pierwszy OFICJALNIE, na kompaktowej płycie w 2022 roku.

Grający na instrumentach klawiszowych Oleg Dietrich, który od najmłodszych lat studiował muzykę klasyczną, w 1967 roku (miał wtedy 14 lat) zaczął komponować „The Suite” pod wpływem swojego przyjaciela, gitarzysty Johna Simpsona mającego obsesję na punkcie tolkienowskiej powieści „Władca Pierścieni”. Szlifowana i przerabiana na różne sposoby większa część kompozycji przeleżała w szufladzie kilka lat. Oleg powrócił do niej gdy założył Aragorn nazwany na cześć jednego z głównych bohaterów powieści. We wrześniu 1973 roku, po zakończeniu ostatecznych prac nad kompozycją i aranżacjami przy pomocy wszystkich członków zespołu, „The Suite” nagrano (bez żadnych dogrywek) w jednym podejściu. Praktycznie był to więc występ na żywo zarejestrowany w sobotni wieczór w Sydney w tamtejszym Clover Studios. Niestety, materiał nie doczekał się płytowego wydania pozostając przez pięć dekad jedynie na taśmach-matkach.

Zespół Aragorn (1973)

43-minutowa suita składająca się z 16 krótkich utworów (ponad 50 minut z bonusem w zaktualizowanej reedycji CD) nawiązuje do klasycznych brzmień muzyki progresywnej, z długimi fakturami instrumentalnymi, w które wplatają się cudne melodie, solowe wstawki gitary, klawiszy i fletu. Pierwsza rzecz, jaka się tu wyróżnia to klasyczny fortepian Olega ujawniający jego muzyczne korzenie, oraz perkusja Petera Nykyruja, nadające utworom bogatą i płynną różnorodności. Wzbogacana ciągłymi zmianami tempa solidna i rozbudowana sekcja rytmiczna pozwala na rozwinięcie koncepcji albumu doskonałe scalając jego poszczególne części. Symfoniczne cechy Yes przeplatają się z jazzowymi pasażami i akustycznym gitarowym arpeggio w stylu VDGG, oraz niezwykle interesującymi, bardziej energicznymi, fenomenalnymi partiami fletu nawiązującymi do Jethro Tull. Teksty inspirowane motywami Śródziemia interpretowane przez dynamicznego i niesamowitego wokalistę Jonasa Sayewella są świetnie wkomponowane w cały muzyczny kontekst. Cóż za przyjemna podróż zarówno w obrębie historii książki, którą wszyscy znamy, jak i po brzmieniach lat 70-tych będących wysokiej jakości mieszanką różnych stylów progresywnego rocka. Pomimo odniesień do Mordoru teksty i muzyka są jak najbardziej uniwersalne.

Front okładki kompaktowego wydania płyty „The Suite” (2022)

Pierwsze takty muzyki i od razu zaskoczenie. Spodziewałem się dźwięku jakości demo, tymczasem to w pełni profesjonalnie nagrany, soczysto brzmiący materiał. Ach, gdyby to było wtedy wydane… Jak dla mnie poważny pretendent do tytułu najlepszego australijskiego prog rockowego albumu tamtych lat! Muzyka emanuje też tym samym entuzjazmem eksploracyjnym, co czyniły w tym czasie włoskie zespoły prog rockowe (Osanna, De De Lind, Capitolo 6) aczkolwiek notatki wskazują, że byli pod wpływem Brytyjczyków głównie ELP i Jethro Tull. Szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę klasyczne wykształcenie muzyczne Olega Ditricha skojarzenia z ELP są jak na miejscu… Progresywne opus przykuwa uwagę od samego początku. Zwroty akcji są spektakularne i przy wielokrotnie uważnym słuchaniu wciąż odnaleźć można nowe niuanse i emocjonalne fragmenty absolutnie wysokiej wartości. Każdy utwór jest ogniwem spajającym całą suitę, więc nie ma sensu omawiać ich pojedynczo. Powiem jedynie, że najdłuższy („Wonder”) trwa niecałe pięć minut, zaś najkrótszy („Rivendell South”) zaledwie czterdzieści kilka sekund – przy każdym skóra cierpnie, włos podnosi mi się do góry.

Płyta CD z  labelem koreańskiej wytwórni Merry-Go-Round.

Kompaktowa wersja płyty zawiera dodatkowe, ośmiominutowe nagranie „And The People And The Night”. Utwór utrzymany w stylu jam session łączy improwizacje członków zespołu z wyjątkowymi rytmami znakomitego Petera Nykyruja i cichego bohatera drugiego planu, basisty Michaela Vidale’a. Naprawdę świetny bonus pokazujący przyszłe oblicze Snakes Alive.

„The Suite” to zdecydowanie jedno z najlepszych wydawnictw magicznego okresu lat 70-tych. Arcydzieło, które zbyt długo ukryte było przed światem, pozwala na nowo napisać historię australijskiej muzyki progresywnej.

NEUSCHWANSTEIN „Battlement” (1979)

Jeśli ktoś czuł niedosyt muzyki Genesis pomiędzy płytą „Tresspass” a „Sailing England By The Pound” album „Battlement” niemieckiej grupy NEUSCHWANSTEIN niedosyt ten powinien w jakimś stopniu zaspokoić. Niektórzy uważają ich za klon Genesis, inni (tak jak ja) dziękują za powstanie czegoś, co nazywać się będzie neo-prog rockiem. Choć zespół nigdy nie podpisał kontraktu z jakąś ważną i dużą wytwórnią płytową zdołał wydać album, który w późnych latach 70-tych cieszył się dużym uznaniem fanów progresywnego rocka. Wystarczy powiedzieć, że na jego temat ukazało się mnóstwo artykułów na całym świecie, od Ameryki Północnej i Południowej, przez Europę, po Środkowo-Wschodnią Azję.

Sekstet Neuschwanstein (1976)

Jego historia niewiele różni się od wielu im podobnych. Klawiszowiec (głównie organy i fortepian) Thomas Neuroth, oraz grający na flecie i syntezatorach Klaus Meyer poznali się w szkole średniej w Völklingen. Mieli solidne podstawy muzyczne, cenili liryzm muzyki klasycznej połączonej z elementami rocka. Pierwszy uwielbiał Ricka Wakemana, drugi zakochany był w King Crimson. Obaj wraz z kilkoma szkolnymi przyjaciółmi wśród których był perkusista Hans Peter Schwarz i basista Rainer Zimmer założyli zespół, który nazwali Neuschwanstein. Mało komercyjna nazwa nie była przypadkowa. Odnosiła się do zamku zbudowanego przez króla Bawarii, Ludwika II reprezentującego epokę romantyzmu w jej najbardziej imponującej formie. I z ręką na sercu trzeba przyznać, że tego romantyzmu  im nie brakowało; mieli go we krwi i pielęgnowali jak mało kto.

Wykonanie „Alicji w krainie czarów” na żywo w 1977 roku.

Początkowo grali brytyjskie covery. Zafascynowani monumentalną kompozycją Ricka Wakemana „Journey To The Centre Of The Earth” skomponowali utwór instrumentalny będący muzyczną adaptacją powieści Lewisa Carrolla „Alicja w krainie czarów”, który po raz pierwszy publicznie wykonali w miejscowym gimnazjum w 1974 roku. Dwa lata później nagrali go w wynajętym małym studio. Niestety, oryginalne taśmy-matki zaginęły. Na szczęście zachowała się kopia na kasecie magnetofonowej, którą na płycie CD w 2008 roku wydała francuska Musea. W tym samym 1976 roku do zespołu dołączył gitarzysta Roger Weiler znacząco kształtując brzmienie Neuschwanstein. Kilka miesięcy po nim pojawił się kolejny nabytek, pochodzący z Francji wokalista Frédéric Joos, którego wokal przypominał Petera Gabriela.

Popularność zespołu nie wykraczała poza lokalną strefę, nie mniej zapraszany był kilkakrotnie jako support dla Novalis i Lucifer Friend’s. Miało się to zmienić w 1978 roku kiedy w październiku muzykom udało się zarezerwować profesjonalne studio w Kolonii gdzie pod okiem Dietera Dierksa nagrali album „Battlement” wydany przez małą, niezależną wytwórnię Racket Records na początku stycznia 1979 roku. Cały, sześciotysięczny nakład, rozszedł się błyskawicznie i to w czasach, gdy rock progresywny wypierany był przez nową falę i muzykę post-punkową.

Front okładki płyty „Battlement” (1978)

Siedem melodyjnych i harmonicznych kompozycji zakorzenione są w tradycji rocka symfonicznego pierwszej połowy lat 70-tych w stylu Eloy i Camel z okresu „Planets” i „Moonmadness”. Zmieniające się nastroje, bujne brzmienie instrumentów klawiszowych, cudowne partie fletu, dobry angielski wokal to ich atuty. Klawiszowiec ma jedną wielką zaletę: tworząc bujne tła wypełnione przestrzennymi płynnymi pasażami syntezatorowymi umieszcza w nich fantastyczne solówki. Dotrzymujący mu kroku niesamowity gitarzysta często używa gitar akustycznych, które już przy pierwszym przesłuchaniu wywołały u mnie ciarki, jak choćby w zaskakującym (bonusowym) „Midsummer Day”. Bas i perkusja wmieszane w tło z nawiązką spełniają swoje zadanie. Niektórzy marudzą, że temu ostatniemu brakuje finezji jaka cechowała na przykład Phila Collinsa, ale to ledwo zauważalny szczegół. Porównania do Genesis jakie się nasuwają dotyczą zazwyczaj wokalu, który momentami faktycznie przypomina młodego Petera Gabriela. Ba! Byli tacy, którzy wierzyli, że „Battlement” to odnaleziona po latach zaginiona płyta Genesis epoki Gabriela! Z kolei bardziej sceptyczni krytycy zarzucali Neuschwanstein, że są ich kalką. Według nich piosenki brzmią tak, jakby reprezentowały różne epoki Brytyjczyków. Hm… nie sądzę, żeby jakikolwiek fan Genesis miałby z tego powodu pretensje. Poza tym wielokrotne i uważne przesłuchanie płyty dowodzi, że NIE MA tu żadnej melodii, żadnego riffu, czy też jednej nutki, która byłaby skopiowana z jakiegokolwiek utworu Genesis.

Koperta, w której mieściła się winylowa płyta.

W bardzo wesoły i chwytliwy sposób album otwiera się utworem „Loafer Jack” ze wspaniałą grą Mayera na flecie i Neurotha na syntezatorach z zachwycająco pięknymi, melodyjnymi akcentami. Znakomite otwarcie, po którym miałem obawy, czy nie był to aby najmocniejszy punkt płyty, ale myliłem się. Drugi utwór, „Ice With Dwale”, skomponowany głównie na akordach gitary akustycznej, delikatnych partiach fortepianu, z olśniewającą i zapierającą dech solówką fletu ma bardziej introspektywny nastrój. Nie wiem czy dla całego świata, ale dla mnie brzmi to jak odłożone „na później” (a potem zapomniane) fragmenty najbardziej pastoralnego albumu Genesis, „Tresspass”. Ale to jeszcze nic. Moim zdaniem cały geniusz zespołu objawia i rozwija się w pełni od trzeciego („Intruders And The Punishment”) i czwartego (Beyond The Bugle”) numeru. W tych dwóch nagraniach pełen majestatu i energii zespół pracuje jak doskonale naoliwiony mechanizm. W pierwszym na początku mellotron i perkusja wybuchają jak wulkan, do którego dołącza Klaus Mayer grający jak opętany na swych szalonych syntezatorach. Agresywne klawisze i gitarowe partie należą do najlepszych na całym albumie, zaś sam dźwięk jest nie tylko potężny, ale i soczysty.

Tył okładki.

Z kolei „Beyond The Bugle” to utwór z melancholijnym wstępem, trzepoczącym fletem i wspaniałą sekcją wokalną. Jest to coś, co pokazuje niezwykle urzekającą, epicką wrażliwość połączoną z bardzo melodyjnym bogactwem. Jest straszny i jednocześnie piękny, a zamykające go fenomenalne solo syntezatorowe pokazuje, że Neuroth jest po prostu genialny! Często łapię się na tym, że po jego zakończeniu bezwiednie wciskam klawisz „cofnij” i wsłuchuję się w te niesamowite dźwięki raz jeszcze… W tytułowej kompozycji basista Rainer Zimmer przejął rolę głównego wokalisty być może dlatego, że sam napisał do niego tekst; autorem pozostałych, o czym wcześniej nie wspominałem, był Weiler. Stonowany głos Zimmera jest dość przyjemny, choć brakuje mu dramatyzmu Frédérica Joosa. Biorąc pod uwagę tematykę piosenki jest on całkowicie trafny: księżnej Kirkcaldy, śpiewająca żałobną pieśń dla umierającej na szafocie szkockiej królowej, towarzyszą kobziarze grając na murach obronnego zamku nad blankami (ang. battlement), zwanymi architektonicznymi zębami. Jest to jedyny utwór, w którym nie pojawia się mellotron. Muzycy wpuścili  tu trochę powietrza i instrumentalnego oddechu. Wiodącą rolę przejęło pianino elektryczne wspomagane partiami syntezatorów, wyczarowując jedne z najlepszych marzycielskich momentów, szczególnie tam, gdzie pojawiają się naprawdę melancholijne solówki gitarowe… „Midsummer Day” przywraca romantyczny klimat jaki mieliśmy na „Ice With Dwale”. Melodie grane na zmianę przez gitarę i syntezator przypominające wczesny Eloy chwytają za serce. Po kilku minutach utwór przyspiesza, flet i bas wymieniają frazy, po czym wszystko na moment cichnie. Po sekundowej ciszy słyszymy coś, co przypomina dziecięcą pozytywkę i wszystko wraca z wielkim rozmachem. Joos pluje w oczy agresywnym wokalem bardziej w stylu Franka Bornemanna, niż Petera Gabriela. Kolejne fantastyczne nagranie, którego na oryginalnym albumie nie ma. Na szczęście zostało dodane na kompaktowej reedycji wytwórni Musea w 1992 roku i wypada tylko podziękować temu, kto był odpowiedzialny za jego umieszczenie. „Zärtlicher Abschied”, jedyny utwór instrumentalny, zdominowany jest przez świetną gitarę akustyczną i flet wsparty wspaniałą grą klawiszy. Zbudowany wokół różnych temp i nastrojów jest kolejnym orężem ze zbrojowni Neuschwanstein – idealnym na zakończenie albumu.

Tył okładki kompaktowej reedycji wytwórni Musea (1992).

Neuschwanstein nie jest ani klonem, ani tym bardziej plagiatem Genesis, Camel, Eloy i innych wielkich progresywnych zespołów, do których byli porównywani. Razem z innymi niemieckimi zespołami takimi jak Ivory, Sirius, ML Bongers na przełomie lat 70 i 80-tych przygotował grunt pod tamtejszą neo-prog rockową scenę. A jeśli chodzi o „Battlement”, to naprawdę świetny album.

JON MARK „The Standing Stones Of Callanish” (1988); „Land Of Merlin” (1992).

Naprawdę nazywał sie John Michael Burchell, ale muzyczny świat znał go jako Jon Mark. Urodził się w Falmouth, małym miasteczku w uroczej Kornwalii, najbardziej na północ wysuniętej części Anglii, co nie jest bez znaczenia w tej opowieści. W 1963 roku wraz ze swoim przyjacielem, Alunem Davisem (później członkiem zespołu Cata Stevensa) jako Jon & Alun nagrali folkową płytę „Relax Your Mind” wydaną przez Deccę. Kiedy ich drogi się rozeszły Jon został cenionym gitarzystą sesyjnym takich osobistości jak The Beatles, The Rolling Stones, Jeff Beck, The Yardbirds… Zaprzyjaźniony z Marianne Faithfull zaaranżował wiele utworów na jej pierwszych trzech albumach i napisał dla niej kilka piosenek, w tym „Come My Way” i „Lullaby”. Pod koniec dekady dołączył do Johna Mayalla (po Bluesbreakers), z którym nie tylko koncertował, ale zagrał też na jego dwóch płytach: „Turning Point” i „Empty Rooms” wydanych w 1969 roku. Tam poznał grającego na saksofonie Johnny Almonda, z którym rok później, kierując się nabytym doświadczeniem u Mayalla, założyl Mark-Almond Band, w skrócie Mark-Almond.

Jon Mark w okresie współpracy z Johnem Mayallem (1970)

Zespół, któremu liderował od samego początku przetrwał do połowy lat 80-tych i wylansował takie hity jak „The City”, „The Ghetto”, „One Way Sunday”, czy What Am I Living For?” Muzycznie był to nie pozbawiony ambicji folk rock z elementami jazzu. Po jego rozwiązaniu muzyk przeniósł się do Nowej Zelandii, gdzie realizując indywidualne pomysły wydał kilkanaście solowych płyt. Wśród nich dwie, na które szczególnie chciałbym zwrócić uwagę.

Mark-Almond Band na scenie.(1973)

Na wyspie Lewis leżącej u północno-zachodniego wybrzeża Szkocji znajduje się jeden z najwspanialszych i najlepiej zachowanych tam zabytków neolitycznych, Stojące Kamienie Callanish. Ten niezwykły zestaw kamieni wzniesiony pięć tysięcy lat temu jest starszy niż słynne angielskie Stonehenge. Jego znaczenie i przeznaczenie nie jest znane. Teorie sugerują kilka możliwości: przetwornik uzdrawiającej energii, obserwatorium astronomiczne, miejsce kultu słońca i księżyca, wejście do miejsc istniejących w celtyckich mitach… W 1988 roku Mark poświęcił temu miejscu płytę zatytułowaną The Standing Stones Of Callanish” wydaną przez niemiecką wytwórnię Kuckuk, wydawcę albumów między innymi takich zespołów jak Out Of Focus, Murphy Blend, czy Armaggedon.

Front okładki.

Na krążku znalazło się czternaście instrumentalnych kawałków ukazujące tajemnicę i nieziemską jakość tych kamieni. Melodie mają delikatny folkowo-celtycki charakter, a powtarzające się motywy sennie dryfują po różnych harmonicznych tłach. Cała muzyka jest inteligentnie skonstruowana. Używając syntezatorów, Jon Mark tka delikatne i bogate brzmienie orkiestrowe, które wydaje się dobiegać bezpośrednio z mglistej wyspy Lewis, uświęconego miejsca Stojących Kamieni Callanish. Fani zaznajomieni z piosenkami grupy Mark-Almond zauważą na „The Standing Stones…” podobne cechy w muzyce, które sam twórca określa jako „łagodne, miękkie, gładkie, introspektywne, czasami nieco sentymentalne i melancholijne”. Tę piękną, klimatyczną muzykę ambientową, jedną z najlepszych jaka została wydana nie sposób opisać słowami. Nie jest łatwo nadać muzyce elektronicznej duszę, a Jon Mark w niewytłumaczalny dla mnie sposób zrobił to przekazując w niej tamtejszego ducha dając poczucie schronienia i spokoju. Słuchając tej płyty oświeciło mnie, że prostota jest jej pomnikiem. Pomaga się wyciszyć i skoncentrować. Przetrwać ból i samotność… To także coś więcej niż dźwiękowy zapis upamiętniający starożytne wydarzenie; eleganckie syntezatorowe szkice oddają tajemnicę i naturalne piękno Wysp Brytyjskich. Kocham to ponadczasowe arcydzieło również i za to, że pozwala przenieść się w przeszłość… żadne z jego wcześniejszych prac nawet nie zbliżyło się się do jego wielkości.

Jon Mark od dzieciństwa interesował się muzyką i mitologią celtycką. Nie bez wpływu na jego zainteresowanie miał fakt, że wychowywał się w Kornwalii, od niepamiętnych czasów nazywaną Krainą Merlina. To miejsce urodzenia Króla Artura i dom jego legendarnych Rycerzy Okrągłego Stołu, które przez wieki inspirowało niezliczonych artystów i gawędziarzy. Mark nie był inny. Większość dzieciństwa spędził podróżując z rodzicami chrzestnymi przez zaczarowane krajobrazy Kornwalii, a pamięć o nich pozostała mu w sercu na zawsze. Płyta „Land Of Merlin” z 1992 roku jest próbą przedstawienia owej magicznej krainy i robi to z subtelnym wdziękiem.

Płyta „Land Of Merlin” (1992)

Jego przestrzenne melodie szepczą o odległej przeszłości, czasach jednorożców i magików opowiedziane z perspektywy młodzieńca o imieniu  Artur, który zdaje sobie sprawę ze swojego przeznaczenia i roli jaką wyznaczył mu los. Ta płyta, podobnie jak poprzednia, silnie oddziałuje na wyobraźnię przenosząc nas w inną czasoprzestrzeń.

Zanim Mark poczuł się gotowy do przełożenia historii króla Artura na muzykę minęło sporo czasu. Ogromny katalog powieści, wierszy i badań akademickich dotyczących tej legendarnej postaci był przytłaczający. Z pomocą przyszły mu odkryte na nowo kroniki dzieciństwa Artura zebrane w powieści „The Once And Future King” angielskiego pisarza Terence’a H. White’a. Tam znalazł bardziej osobisty związek ze swoim tematem. W notce do płyty napisał: „Uderzył mnie fakt, że moje emocjonalne zaangażowanie w historię Artura dotyczyło jego dzieciństwa i ówczesnej Anglii jaką widział podczas swoich wczesnych spotkań i podróży, będąc nieświadomy swojego przeznaczenia. Potencjał był i tylko czekał, aby go ożywić.”

Na tym wydawnictwie Mark jeszcze głębiej zagłębia się w swoje angielskie dziedzictwo. Z subtelnym wdziękiem przypominającym „The Standing Stones Of Callanish”, „Kraina Merlina” jest próbą przedstawienia magicznej Kornwalii oczami młodego chłopca. Próbą absolutnie udaną. Ta płyta, podobnie jak i poprzednia, potrzebuje skupienia, uwagi; najlepiej słuchać jej w ciemności, na słuchawkach. Otulą nas wówczas dźwięki za dnia niesłyszalne, a pobudzona nimi wyobraźnia wypełni je fantastycznymi obrazami. I choć nie ma tu gitary elektrycznej, basu i perkusji, orkiestrowe aranżacje z urokliwymi instrumentami klawiszowymi, fletnią pana, gitarą akustyczną i fletem zapewnią niezatarte wrażenie. Gdy cichną ostatnie dźwięki wszystko zostaje w głowie jeszcze przez długi czas. I to jest w tym najpiękniejsze.

Jon Mark zmarł w Nowej Zelandii 10 lutego 2021 roku w wieku 77 lat. Na szczęście pozostawił po sobie mnóstwo nagrań i płyt, których ponowne odkrywanie przynosi mi ogromną radość. Mam nadzieję, że jeszcze do niego wrócę…

Pionierzy włoskiego prog rocka. LE ORME „Collage” (1971)

Muzyczna przygoda włoskiego LE ORME rozpoczęła się w 1966 roku w małym portowym miasteczku Margherze wchodzącym w skład weneckiej gminy. Zaczynali jako czteroosobowa grupa beatowa Le Ombre co było dosłownym tłumaczeniem nazwy ich ulubionego zespołu, The Shadows. Ponieważ w miejscowym dialekcie le ombre to także kieliszek wina nie chcąc by z nich drwiono zmieniono ją na Le Orme. Zafascynowani rodzącą się pierwszą, angielską psychodelią spod znaku Pink Floyd i The Pretty Things porzucili beatowy repertuar by stawić czoła nowym trendom. W 1968 roku po nagraniu kilku singli wydali debiutancką płytę „Ad Gloriam”, Próba połączenia włoskich melodii z brytyjską psychodelią i tysiącem innych kolorowych dzieci-kwiatów do dziś wspominana jest jako jedna z bardziej udanych prób na tamtejszym rynku. Płyta sprzedała się kiepsko, co spowodowało zerwanie relacji z małą, ale godną pochwały wytwórnią Car Juke Box włoskiego wydawcy Carlo Alberto Rossi’ego, który sponsorował między innymi płyty zespołów I Santoni („Noi”) i Laser („Vita Sul Pianeta”), dziś rarytasy spędzające sen z powiek poważnym kolekcjonerom winyli.

Fiasko albumu omal nie doprowadziło do rozpadu zespołu, w którym ostatecznie ostało się trzech muzyków. Jednocząc siły wydali płytę, „Collage”, która we Włoszech wywołała prawdziwe trzęsienie ziemi. To było coś, co głęboko wstrząsnęło korzeniami popu przenosząc go na inny poziom. Już po okładce widać, że będzie to inny album. Przed cmentarną bramą stoi trzech mężczyzn bez koszul, pokrytych białą farbą lub wapnem. Postacie nabrały cech posągów z innych epok, być może z greckiej tragedii chociaż z uwagi na tło bardziej przypominają duchy.

Front okładki.

Pierwszy, wysunięty do przodu ma długie włosy i brodę, a na twarzy zagadkowy półuśmiech. W ramionach trzyma żelazny krzyż. Tuż za nim kolejna długowłosa i brodata istota z rękami na biodrach, obok niego trzecia: te same długie włosy i para zakręconych wąsów. Cmentarz, trzy ludzkie posągi – czy to wszystko nie wydaje się być przedstawieniem koszmaru, ucieleśnieniem mitologicznych i archetypowych obrazów..? Nawiasem mówiąc podczas sesji zdjęciowej kilku kierowców na ich widok traciło panowanie nad swoimi pojazdami…

W rzeczywistości wspomniane postacie pod pokrywą farby mają ciało i serce. Mają nawet imiona i niewiele ponad dwadzieścia lat. Ten na pierwszym planie nazywa się Giuseppe „Michi” Dei Rossi i gra na perkusji, ten z gęstą brodą, Antonio „Toni” Pagliuca jest klawiszowcem, a gość z wąsami to Aldo Tagliapietra, basista i główny wokalista. To był pierwszy, uważany za klasyczny, skład Le Orme wyłoniony z wcześniejszych przetasowań. Ostateczny upadek zjawiska „beatu” i powstanie w Anglii nowego symfonicznego popu jako pierwszy zauważył Toni Pagliuca. Punktem zapalnym, czy jak kto woli impulsem było wydanie kilka lat wcześniej albumu „Days Of Future Passed” The Moody Blues, który otworzył (jeszcze nieśmiało) niezbadane i bardzo ciekawe perspektywy przed całym rockowym światem, wskazując nowe, rajskie drogi młodym zuchwałym muzykom. Toni potwierdził swoje przeczucia podczas pierwszej wizyty w Londynie w 1969 roku, gdzie zanurzył się w tamtejszą nowatorską, undergroundową scenę spotykając coraz bardziej żądnych przygód muzyków z Pink Floyd, czy ekipę King Crimson z ich niesamowitym albumem zawierającym rzeczy, których świat nigdy wcześniej nie słyszał. Jednak największe wrażenie zrobił na nim Keith Emerson z zespołem The Nice, którzy w fenomenalny sposób łączyli muzykę klasyczną z rockiem. Po powrocie do kraju, z niezwykłym bogactwem doświadczeń i głową pełną pomysłów Pagliuca przekonuje kolegów, aby mu zaufali i rzucili się w nowe trendy muzyczne.

Singiel „Il profumo delle viole” (1970)

Wydawało się, że wielki krok jaki zamierzali zrobić to kwestia czasu. Tymczasem Michi Dei Rossi zostaje powołany do armii, co groziło zawieszeniem działalności. Na szczęście jego miejsce zajął l’inglese, czyli pochodzący z Anglii, Dave Baker. I to z nim nagrali singiel „Irene”, oraz dwa utwory, które jasno pokazywały kierunek jaki mieli zamiar obrać. Te nagrania to „III Koncert Brandenburski G-dur” J. S. Bacha i jazzowy standard Dave’a Brubecka „Blue Rondo à la Turk” zagrany klasycznie, w stylu The Nice. Niestety Car Juke Box uznało je za „zbyt obce” i odłożyło do szuflady. Na szczęście nie przeleżały w niej długo; „III Koncert…” ukazał się na singlu w 1973 roku, a „Blue Rondo…” na składankowej płycie ” „L’Aurora” Delle Orme”.

Kiedy Rossi zakończył obowiązki w armii włoskiej, odzyskał  swoje miejsce w zespole. Od tego momentu trio nie traciło czasu. Najpierw podpisali nowy kontrakt z wytwórnią Philips, wydali świetnego singla „Il profumo delle viole” i zaliczyli, jako widzowie, Festiwal na Wyspie Wight. Końcówkę roku spędzili w Mediolanie gdzie w historycznym studio „Sax Record” nagrali płytę „Collage” wydaną w styczniu 1971 roku. W tym miejscu koniecznie muszę wspomnieć o wielkim wkładzie tego, który (przynajmniej do 1974 roku) był kimś w rodzaju czwartego członka zespołu. To Gian Piero Reverberi, kompozytor i aranżer muzycznej włoskiej śmietanki pop, który pomagał zespołowi wyjść poza jego ograniczenia techniczne, aranżował klasycyzujące momenty, pomagał budować strukturę utworu, tłumaczył jak wykorzystywać najlepsze momenty we wściekłych improwizacjach. Reverberi to taki George Martin Le Orme.

Album, który charakteryzował się nowymi i skomplikowanymi brzmieniami, nasycony instrumentami klawiszowymi (Hammond, fortepian, clavinet o słodkim brzmieniu klawesynu) był naprawdę wybuchowy. Królową płyty rzecz jasna jest muzyka stworzona głównie przez duet Taglapietra/Reverberi, ale Le Orme to nie tylko ona. Teksty albumu, w większości napisane przez Pagliucę, zasługują na szczegóną uwagę. Oprócz poetyckich i metaforycznych opowieści poruszane są w nich także niewygodne i „gorące” tematy poczynając od prostytucji, narkomanii, gwałtów, aborcji, po problemy społeczne i ekologię. Z biegiem czasu staną się one istotną cechą zespołu.

Tył okładki

Znaczenie albumu, a zwłaszcza otwierający go utwór tytułowy to właśnie kolaż pop rocka z muzyką klasyczną. Krótki, ale efektowny temat narracyjny w swej niezłomnej aranżacji z fortepianem, który do dziś (a co dopiero na początku lat 70-tych) uderza jak krew do głowy pozwala ujawnić całą jego wartość. Od razu widać, jak bardzo wenecki zespół powiązany jest  z całkowicie włoskim sposobem budowania mocnych melodii. Clavinet, który gra na swój sposób bardzo barokowego i bardzo neapolitańskiego Scarlattiego, tutaj jawi się w naprawdę nowej odsłonie; genialnemu Domenico przez myśl nie przeszło, że kiedyś we fragmencie jego „Sonaty K 380” towarzyszyć jej będzie bas, ciągnąca jak pociąg towarowy perkusja i Hammond. Cytat  z „Sonaty” bardzo dobrze wpisuje się w kontekst utworu, nie obciążając go, ale podkreślając jego symfoniczny i melodyczny komponent. „Collage” kończy się wznowieniem tematu głównego, tym razem wzbogaconego o prawdziwą sekcję dętą.
Triumfalny początek płyty, dzięki któremu narodziła się włoska muzyka progresywna.

Wraz z wejściem gitary akustycznej, cienkim falsetowym głosem Aldo Tagliapietry, któremu towarzyszą perkusja i organy następuje zmiana scenerii. „Era inverno” (To była zima) opowiada historię mężczyzny (zapewne bardzo młodego), który pewnego zimowego wieczoru spotyka młodziutką prostytutkę, w której się zakochuje. Przejmujący charakter miłosnych wspomnień sprawia, że ​​melancholia tej wokalizy, która zdaje się gonić ulotne duchy, jest jeszcze bardziej nierealna. W centralnej części dziewczyna, ewidentnie nowicjuszka, wspomina moment spotkania, swój strach i swoją nieśmiałość. Wszystko to w atmosferze otaczającego ich śniegu i mrozu. Ciepło zjednoczenia, uściski i pocałunki symbolizuje moment, w którym organy i perkusja (Dei Rossi gra na tomach na pamiątkę floydowskiego „Set The Controls…”) wprowadzają się w sytuację plemienną. Ostre przebudzenie z uporczywym uderzeniem w stopę następuje w momencie, kiedy bohater zdaje sobie sprawę, że dziewczyna odrzucając jego miłość woli zostać w swoim świecie.

Być może zainspirowani przemysłowym krajobrazem Marghery w „Cemento armato” grupa wystawiła ostrą inwektywę przeciwko degradacji naturalnego środowiska. „Blisko domu nie da się oddychać / Zawsze jest ciemno / W powietrzu słychać więcej wycia syren / Niż śpiew słowików.” Co by nie mówić, to klasyk najszczerszego uznania składający się z długiej solówki organowej godnej Jona Lorda, czy Vincenta Crane’a!

Wewnętrzna strona rozkładanej okładki

Stronę „B” oryginalnej płyty otwiera autentyczny hit grupy, „Sguardo Verso Il Cielo” (Spójrz w stronę nieba), wydany również na singlu, który niezliczonymi audycjami radiowymi ogłosił wówczas na całym Półwyspie Apenińskim nowy kod, ORME. Bujny i syntetyczny artefakt progresywny, jeszcze zanim „wynaleziono” określenie „progresywny” charakteryzujący się przyjemnym, natarczywym rytmem wspieranym (a jakże!) przez bardzo zwarty bas i perkusję. składa się z czterech pełnych minut głębokiej duchowej agonii. Wersy takie jak  „Oto kolejny taki dzień jak wczoraj…”, a także „…Siła do uśmiechu, siła do walki, poczucie winy, że żyjesz i nie możesz się zmienić… jak porzucona, sucha gałąź, która próżno próbuje rozkwitać…” to coś o silnym, bolesnym i buntowniczym wezwaniu, które jednak znajduje swoje rozwiązanie. I dlatego słowa „Spojrzenie w niebo, gdzie słońce jest cudem, gdzie nic nie staje się światem, gdzie świeci Twoje światło…”  można odczytać jako samo celebrację, lub hymny egzegetyczne.

Instrumentalny, utrzymany w klimacie Pink Floyd „Evasione Totale” (Całkowita ucieczka) wywołał u mnie pozytywny szok. Jest tu całe mnóstwo przestrzennych organów, eksperymentów z dźwiękowymi efektami, trochę jazzowych pasaży. A gdy Aldo Tagliapietra daje nam niezłą partię basu jestem w siódmym niebie! Całość podzielona jest na sześć sekcji. Pierwsza to crescendo organów i talerzy pomiędzy „A Saucerful Of Secrets” a wspomnianym już „Set The Controls…”. Druga rozpoczyna się obsesyjnym i psychodelicznym wejściem basu i perkusji,  który mógłby zostać wykorzystany w jakimś sensacyjnym filmie. Bas z powtarzalnym riffem rozpoczyna trzecią część, ale to organy grają tu główną rolę, do których dołączają fortepianowe akordy. Około czwartej minuty kolejna zmiana i zanurzenie w najbardziej abstrakcyjnej psychodelii. Momentami mam wrażenie jakby czas przyspieszył o trzy lata i słyszę Genesis w „The Waiting Room”. Część piąta należy wyłącznie do Hammonda w jego najbardziej liturgicznym rejestrze, która przechodzi w część ostatnią będącą niczym innym jak powtórzeniem części drugiej. Sześć fragmentów w sześć minut gęstej i pomysłowej kreatywności.

„Immagini” (Obrazy) to delikatny pastel, a jednocześnie najbardziej wyrafinowany utwór z wyraźnym wpływem psychodelicznych lat, w którym ujawnia się cała poetyka granicząca z sennym marzeniem, wieloma baśniowymi obrazami, ale też z precyzyjnym powiązaniem z rzeczywistością. Mówiąc krótko, dostaliśmy trzy minuty delikatnego i bolesnego obrazu rozbitego życia z muzyką z jednej strony starożytną, z drugiej bardzo nowoczesną.

Płyta kończy się smutną historią młodej dziewczyny, która zostaje znaleziona martwa na środku łąki w wyniku przedawkowania heroiny. „Morte Di Un Fiore” (Śmierć kwiatu) ma lekkie tempo zaś słowa jakby wyjęte z ust naocznych świadków. „Wydawało się, że śpisz / Ściskając swój czarny kapelusz / Napisali to dla ciebie / Muzyka ucichła / Między czwartą, a piątą rano.” Interludium organów i fortepianu rozpoczyna serię przerw, po których rytm szybko przyspiesza, zaś tekst wnika coraz głębiej w tragedię ostatecznie prowadząc do kody charakteryzującej się, podobnie jak na początku płyty, serią żeńskich wokali zamieniając się w przesłodki hymn z potężną sekcją dętą z cudownie uroczystymi rogami. Tak piękne rogi będzie można usłyszeć dopiero kilka lat później w fascynującym, choć mało znanym zespole Maxophone. Pomimo całego tragizmu jest to pozytywne zakończenie albumu.

Wnętrze okładki (prawa strona).

Powiedzmy sobie jasno, to nie jest tak, że przed „Collage” nie było prób przewożenia rodzimego prog rocka na inne brzegi. Było Le Stelle Mario Schifano, było pierwsze Balletto di Bronzo i Trip, z płytami, w których znalazły swoje miejsce aspekty klasyczne, eksperymentalne i jazzowe. Ale to jednak Le Orme udało się zasiać ziarno tego, co już wkrótce będziemy nazywać „włoską szkołą rocka progresywnego”,. Szkoła, z której wyrośnie druga (po angielskiej) światowa potęgą gatunku. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że ich późniejsze albumy takie jak „Felona e sorona”, „Uomo di pezza”, czy „Contapuntti” wielu uzna za lepsze i bardziej wyrafinowane, ale dla mnie „Collage” pozostanie na zawsze piękną, malowaną muzyczną poezją i arcydziełem wczesnego prog rocka.

Zemsta jest matką prawa. Historia jednej pyty: James Brown „The Payback” (1973).

Pod koniec lat 60-tych i na początku 70-tych nie było niczym niezwykłym, że James Brown, najciężej pracujący człowiek w show biznesie publikował trzy, lub cztery płyty rocznie. Był to także okres, w którym artysta w pełni zaangażował się w tworzenie funkowej muzyki soul tworząc nagrania, które odbiły się echem w historii współczesnej muzyki. Kiedy w grudniu1973 roku wydał „The Payback” była to najsmuklejsza, najmądrzejsza i najbardziej pewna siebie płyta w jego wybitnej karierze. Brown włożył wszystkie siły w ten projekt tworząc funkowy moloch i jeden z najwspanialszych albumów wszech czasów w tym gatunku. Tutaj, w rowkach dwóch winylowych płyt znalazła się destylacja najbardziej medytacyjnego funku tamtych lat. Choć nie był to jego pierwszy podwójny album był tak spektakularnie rozplanowany, że przekroczył granicę czasu. Dosłownie – słuchając go po raz pierwszy tak bardzo mnie wciągnął, że czas minął jak mrugnięcie okiem. W rytm tego albumu wplątują się dwie (niezwykle długie i złowieszcze) ballady. Ale nawet te tak zwane „ballady” same w sobie są cholernie fajne – tak świetne, że wtapiają się w sześć pozostałych potężnych medytacyjnych ataków, z których każdy trwa od ponad siedmiu do prawie trzynastu minut.

James Brown – ojciec chrzestny soulu.

To wydawnictwo miało coś jeszcze. Coś czego nie było wcześniej. Umieszczono je w cudownej, rozkładanej okładce przedstawiającej wszechmocnego ojca chrzestnego soulu spoglądającego dobrotliwie na czarną kulturę, z płonącym kapeluszem z wymownym napisem: „Mamy prawo do drzewa życia”. Podczas gdy nijakie okładki poprzednich płyt utrzymane były w tradycyjnym biznesowym stylu, grafika „The Payback” była wyrazem Black Power o znacznej głębi, co wynikało z tekstów i tematów piosenek wymyślonych przez Browna na potrzeby tego albumu. Odsunięcie Afroamerykanów od własności ziemi przeciwstawiono rysunkiem jadącego ciągnikiem wyidealizowanego czarnego rolnika wewnątrz rozkładanej okładki. Notka autorstwa Alana M. Leedsa rozpoczyna się zdaniem, które wiele wyjaśnia. „Wszystko zaczęło się od czterdziestu akrów i muła… prostego pragnienie kogoś, kogo osobista gałąź na drzewie życia usiłowała chronić przed niebezpieczeństwem pożądania i chciwością.” Drugi krok utopijnego projektu artysty znajduje się z tyłu albumu w postaci stylizowanego profilu czarnego mężczyzny z pulsującą czaszką rozświetlającą matematyczne równania, a nad nią widoczny żółty i szumny napis „Mind Power” (Siła umysłu). Tyle na temat okładki.

Front okładki.

James Brown miał własny, niepowtarzalny sposób interpretowania piosenek. Niezależnie od tego, czy było to w jego pełnych emocji balladach, czy w dzikich, lubieżnych i rytmicznych utworach w szybszym tempie brzmiał na swój indywidualny sposób. Oznaczało to, że każda, nawet nie autorska piosenka przefiltrowana przez jego charakterystyczny styl brzmiała tak, jakby była przeznaczona tylko dla niego. Poza tym Brown to nie tylko ojciec chrzestny soulu. Nikt nigdy nie zaprzeczy, że był także muzycznym szamanem. Na swoich płytach jest postacią przypominającą Boga – czego się nie dotknął stawało się cudem. Często, podobnie jak publiczność i towarzyszący mu muzycy, był równie oczarowany, zaintrygowany i zdumiony własnymi umiejętnościami. Jeszcze bardziej szamańska okazała się jego zdolność do wywierania wpływu na tak wielkie osobistości jak Sly Stone, Miles Davis, czy George Clinton. Działało to też i w drugą stronę. Brown na pewno miał swoje wpływy, ale jak zauważył T.S. Eliot, „amatorzy pożyczają, geniusz kradnie”. I między innymi na tym polegała ich wielkość. Niewątpliwie był prekursorem przyszłych szamanów rock’n’rolla: od Jima Morrisona po Iggy Popa, od Malcolma Mooney po Damo Suzuki, od Shauna Rydera po Keitha Flinta… Mało tego. Brown był mistrzem muzyki i piosenkarzem tak pewnym siebie, że często nie musiał nawet grać, ani śpiewać na własnych płytach mając absolutne zaufanie  do swoich muzyków. Jasne, był znakomitym organistą i wniósł ogromny wkład w brzmienie, które stworzył z zespołem Famous Flames, ale tylko wtedy, gdy TAK CHCIAŁ. Było to zaufanie szamana do swoich uczniów i pewność siebie, którą Miles Davis naśladował później w swoim funkowym okresie w drugiej połowy lat 70-tych.

Ponieważ James pragnął być wytrawnym artystą od początku stawiał na ruch sceniczny. Taniec zamieniał go w estradową bestię. Tak często powtarzał swoje kroki i poświęcał tyle czasu na ich doskonalenie, że jego szamański pląs pod każdym względem był nadludzki. Powtórka kroków w zwolnionym tempie potwierdza, że tańczył w innym wymiarze, podobnie jak wirujący derwisze w swych niesamowitych tańcach. Patrząc na tego wyjątkowego człowieka z dzisiejszej, dalekiej perspektywy coraz bardziej zaczynam wierzyć, że palec boży musiał dotknąć go wiele razy.

Pierwotnie „The Payback” miał służyć jako ścieżka dźwiękowa do obrazu Larry’ego Cohena, „Hell Up In Harlem”, filmu z gatunku blaxploitation kierowanego głównie do afroamerykańskiego odbiorcy. Wraz z „Black Caesar”, do którego Brown i spółka nagrali jedną z najwspanialszych ścieżek dźwiękowych wszech czasów i ze „Slaughter’s Big Rip-Off”, miał to być jego trzeci „filmowy” album wydany w tym samym, bardzo pracowitym roku. W notatkach do reedycji z 1992 roku słynny menadżer Browna, Alan Leeds, opisał burzliwy rok, który doprowadził do wydania płyty. Był naznaczony wyczerpującą ilością długich tras koncertowych i osobistą tragedią. 10 czerwca 1973 roku James wpada na krótką przerwę do domu, do Augusty. Podczas gdy on rozpakowuje torby, jego najstarszy syn, Teddy Lewis, spędza czas w biurze w Nowym Jorku z przyszłym saksofonistą Prince’a, Erikiem Leedsem omawiając sprawy dotyczące grupy Teddy Brown And The Torches, której jest liderem. Wieczorem dzwoni do ojca i umawiają się na wspólną kolację w bliżej nieokreślonym terminie. Cztery dni później Teddy ginie w wypadku samochodowym. Był pasażerem auta, które uderzyło w betonowy przyczółek mostu niedaleko Elizabethtown  w stanie Nowy Jork. Miał zaledwie 19 lat… Pogrążony w żalu jakiego nigdy sobie nie wyobrażał Brown udaje się prywatnym odrzutowcem do Nowego Jorku, ale błaga menadżera, Charlesa Bobbita, aby oszczędził mu horroru związanego z identyfikacją szczątków. Następnego dnia umacnia się psychicznie w jedyny znany sobie sposób – występem na scenie.

Z nie do końca jasnych powodów producenci „Hell Up In Harlem” odrzucili to, co przedstawił im Brown. Legenda głosi, że zdaniem reżysera „muzyka nie była wystarczająco funkowa”(sic!), zaś producenci uznali materiał „za zbyt przestarzały”. Oczywiście kiedy album odniósł wielki sukces wszyscy temu zaprzeczyli. Ostatecznie filmową ścieżkę nagrał Edwin Starr z Motown, która zawierała kilka naprawdę świetnych piosenek, ale… No właśnie. Brakowało jej wigoru i tego „brudnego” funku jaki posiada „The Payback”.

Ten niesamowity album przypominający gigantyczny egzorcyzm to arcydzieło surowego funku i improwizowanych jamów. Bomba, którą Brown zdetonował z piekielną mocą. Sądząc po początkowych powolnych pełnych mobbingu taktach już przeczuwamy, że będzie on zabójczy. Nieskomplikowany, ciemny i głęboki rytm dudniący w uszach jest jak pełne napięcia bicie serca; stratosferyczny chórek niczym syrena ostrzega o kłopotach; sekcja dęta brzmi jak klaksony odległych samochodów. No i ten warczący, ale nie histeryczny śpiew Browna stwierdzający, że zemsta (ang. payback) dla jednych jest matką prawa, dla innych przeznaczeniem robi ogromne wrażenie. Tym, co wyróżnia tę płytę jest to jak bardzo skupiona jest na temacie Black Power. W tym temacie artysta nie żartował. Dostrzegł kryzys i nie tylko spojrzał mu prosto w oczy, ale także starał się przekazać pozytywne przesłanie, aby pomóc ludziom przez nie przejść. To już nie był tylko show biznes, to był funk z przesłaniem.

Album rozpoczyna się masywnym, siedmiominutowym utworem tytułowym. Potwór i jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków. Zgrzytająca gitara przerywana jest siedmioligowym basem, podczas gdy pogłosowy i tajemniczy chór emocjonalnie reaguje na opowieści o zdradzaniu, oszukiwaniu i podwójnej moralności. Brown pragnie za to wszystko zemsty i teraz nadszedł ten moment, aby ją wypełnić. To jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków tamtych lat. Jak dla mnie potwór! Po tak gwałtownym początku przechodzimy w obszar, który dla niektórych może być wielkim zaskoczeniem, albowiem łagodniejsza strona artysty na ogół jest pomijana. Okazuje się jednak, że ballady Brown potrafi śpiewać jak nikt inny czego przykładem „Doing The Best That I Can udowadniając przy okazji, że ​​nawet wolniejszy utwór potrafi mieć głęboki rytm. Jest tu potężna magia i zniewalająco piękny cykl o mężczyźnie, którego opuściła ukochana kobieta trwający trzy długie minuty, aż stanie się proto-medytacją w tym samym duchu, co „Sally, Go Round The Roses” The Janettes z 1963 roku (nawiasem mówiąc śliczna piosenka). Kiedy James „wampirzy”, Fred Wesley gra na puzonie głodującego człowieka, a powolny rytm mrożący krew w żyłach zamyka pierwszą stronę albumu.

Wnętrze rozkładanej okładki

Strona druga to dwa masywne nagrania. „Take Some… Leave Some” to osiem i pół minuty wiecznie krążącego basu wokół motywu granego przez dęte i bębny, podczas którego James wyjaśnia naturę życia, myśląc o dobrym jedzeniu, ciepłym łóżku, butach i ubraniach. Uwielbiam tego gościa za ten jego absurdalny humor! Jest też kilka aluzji do praktyczności Siły Umysłu nie jako pomocy dla wyższego ducha, ale jako sposobu na pokonanie tego wszystkiego. Poruszający się w zawrotnym tempie „Shot Your Shot” jeszcze bardziej podnosi stawkę. Szybki funk rzuca na ścianę jak wąż strażacki wymykający się spod kontroli, a potężny hipnotyzujący rytm potrafi wprawić całe ciało w niekontrolowane drgawki. Drugą płytę, czyli trzecią stronę otwiera „Forever Suffering”. Ten pełen bólu blues z niekończącym się refrenem znajduje się na liście najlepszych utworów bluesowych, o których NIKT NIGDY nie mówi, Brown błaga w nim o współczucie, ale nie uwalnia się od kłopotów. „Co ja zrobiłem?” – krztusi się w pewnym momencie. „Jeśli zapłaczę , czy oni będą usatysfakcjonowani?” A potem zostajemy rozwaleni na kawałki dwunastominutowym „Time Is Running Out Fast” łącząc w sobie funkową i jazzową wrażliwość. Początek to dziwna mieszanka nastrojów samplowanej orkiestry bezpośrednio przechodzącej w afrykański rytm, który musiał zainspirować Funkadelic w niesamowitym „Brettino’s Bounce” z płyty „Electric Spanking Of War Babies”. To naprawdę przenikliwy potwór z quasi-kubańskim szamanem i epicką jazdą przez ciasne  zaułki w środku upalnego dnia. Piosenka ma dość mało spójnych tekstów, ponieważ Brown komunikuje się z muzykami za pomocą czegoś, co wydaje się być ich własnym językiem. Ze strony Browna obejmują one okrzyki „Yeah!”, „Oh!”, „Here!” i inne gardłowe pomruki. Jedyna spójna fraza pojawia się w dziesiątej minucie kiedy Brown wydaje Wesleyowi polecenie: „Człowieku, zadmij w ten cholerny róg!”. Gdy reszta zespołu skanduje: „Dmij w swój wielki, gruby róg!” Wesley wykonuje wirtuozowskie solo w spektakularny sposób kończąc ten niezwykły utwór,

Tył okładki.

I tak oto docieramy do ostatniej i najważniejszej strony albumu , która rozpoczyna się 10-minutowym najbardziej emocjonującym jak dotąd utworem, „Stoned To The Bone” prowadzonym przez dwóch gitarzystów, co czyni go najbardziej energicznym wpisem na całym albumie. Nie ma czemu się dziwić, wszak jesteśmy głęboko w jego sercu i to właśnie ta strona wypycha go na transcendentalne terytorium. Brown opowiada, że nie zamierza się poddać. Chce pozwolenia na krzyczenie. Jasne James, wrzeszcz i wyj ile chcesz. I on to robi. I rzuca wyzwanie: „Wstań z krzesła i ruszy te swoje cztery cholerne litery!” Całość zamyka niesamowity „Mind Power”, najlepszy utwór zarówno pod względem artystycznym jak i chronologicznym. To tu wokalista mówi swoim słuchaczom, że muszą przetrwać dzięki sile umysłu. To element oporu, przesłanie, zemsta, pozytywna mantra, którą Brown pozostawia w głowie jeszcze długo po zakończeniu albumu dając słuchaczowi coś do przemyślenia. I chyba najbardziej zaskakujące jest to, jak wiele z tego co tu powiedział jest nadal aktualne.

Jak już zaznaczyłem na wstępie, „The Payback” to jego arcydzieło i niezbędna pozycja w każdej kolekcji płyt. Album szalenie spójny mający mnóstwo hiphopowego DNA. Nie bez powodu czołowi przedstawiciele gatunku czerpią z niego jak ze studni bez dna i samplują go do dziś z tak wielką częstotliwością. Jego charakter podkreślają też najlepsze aranżacje jakie jego zespół kiedykolwiek nagrał. Duża część owego charakterystycznego brzmienia to zasługa sekcji waltorni, w tym puzonisty i orkiestratora w osobie Freda Wesleya, oraz saksofonisty Maceo Parkera. Chociaż para ta zdobyła znaczną część muzycznej sławy, należy zauważyć, że gitarzyści Jimmy Nolen i Hearlon „Cheese” Martin wykonują sporo fantastycznej pracy, podobnie jak John Morgan i Johnny Griggs na perkusji i instrumentach perkusyjnych.

„The Payback” reprezentuje człowieka i jego zespół u szczytu swoich możliwości. Brown wykorzystał sukces albumu i pchnął się do nagrywania jeszcze bardziej ambitnych projektów, ale „Zemsta” góruje nad wszystkimi.

Nie ma dymu bez ognia. WILDFIRE „Smokin’ ” (1970)

Pod koniec lat 60-tych Austin stało się magnesem przyciągającym progresywne zespoły z całych Stanów Zjednoczonych. Jak większość grup w tym czasie również i hard rockowy Wildfire udał się do środkowego Teksasu aby zaprezentować siebie i swoją muzykę. I chociaż nigdy nie wkroczył na szczyt tak jak Freddie King, The Sir Douglas Quintet, The Allman Brothers i ZZ Top, z którymi dzielił światło reflektorów podczas wspólnych tras i występów gral we wszystkich wspaniałych miejscach w Austin, w tym w kultowej siedzibie Armadillo World Headquare. Dziś w rodzinnej Kalifornii ma status grupy kultowej, zaś w całych Stanach i daleko poza jego granicami jest obiektem wielkiej sympatii budząc też niekłamany podziw.

Wildfire (1971)

Zespół powstał w 1969 roku w Huntigton Beach, w hrabstwie Orange w południowo-zachodniej części Kalifornii, któremu bliżej do Los Angeles, niż do San Francisco. Założyli go gitarzysta Randy Love, basista i wokalista Danny Jemison i perkusista Donny Martin. Nazwa zespołu pojawiła się pewnego wieczoru kiedy dużo młodszy brat basisty słysząc różne propozycje ni to zapytał, ni to powiedział: „A może Wildfire…” Najpierw był śmiech, a potem aprobata.

Trzy tygodnie prób wystarczyły, by trio pokazało się na miejscowej scenie. Kolejne występy były tak intensywne i wyprzedzały swoją epokę, że z miejsca stały się lokalnym hitem. Przypadkiem usłyszał ich promotor z Teksasu, który zaproponował przeprowadzkę do Austin zwane „trzecim wybrzeżem” i miejscem, gdzie muzyka była równie gorąca  i ciężka jak w San Francisco, czy Nowym Jorku. Fama o zespole słynącym z potężnych występów na żywo z oryginalnymi utworami o dużej energii rozniosła się po mieście w błyskawicznym tempie. Szybko zostali główną atrakcją nocnego klubu Finnegan’s Rainbow i ulubieńcami motocyklowego gangu The Hessians Motorcycle Club, który stał się nieoficjalnym strażnikiem zespołu. Już po kilku występach przed wejściem do klubu tworzyły się długie kolejki podnieconych fanów chcących zobaczyć zespół w akcji. Innym miejscem, w którym często koncertowali zbierając entuzjastyczne recenzje, był mały klub Jima Marlina w niewielkim Brownwood w zachodnim Teksasie. Ktoś utrwalił ich na zdjęciu, jednym z niewielu jakie zachowały się z tego okresu do dziś.

Na scenie w teksańskim Bronwood (1970)

Chcąc bardziej wzmocnić brzmienie Randy Love skontaktował się z Patem Quilterem, właścicielem sklepu ze wzmacniaczami. Robione przez niego lampowe „Quiltery” nie wytrzymywały obciążenia i wybuchały na scenie. Gitarzysta poprosił, by skonstruował dla niego inny, o dużo większej mocy i (co oczywiste) bardziej bezpieczny. I Pat to zrobił. Zaprojektował tranzystorowy „Master Volume Dial”, obiekt zazdrości wielu ówczesnych zespołów.

Ilość klubowych występów i koncertów na świeżym powietrzu rosła lawinowo. Grali w wielu miejscach z wieloma znakomitymi artystami i zespołami, choć nie tylko. Wtedy, obok Wildfire największą atrakcją w Austin był rock’n’rollowy Krackerjack grający własną, taneczną muzykę. Organizatorzy i właściciele klubów zacierali ręce, gdy oba zespoły sąsiadowały ze sobą na afiszach – Krackerjack sprzedawał dużo piwa, a Wildfire mnóstwo biletów. Podczas jednego z takich wieczorów w klubie pojawił się Steve Ray Vaughan, który wskoczył na scenę i zagrał z Wildfire trzy kawałki rozpalając do białości całą publikę. Ze sceny bił ogień, z parkietu dym, słowem niezła zadyma wspominana w Austin do dziś. A propos anegdot, przypomniała mi się inna. Któregoś razu zespół miał zagrać na zawodach surfingowych w Port Arthur. Przyjechali na miejsce, rozładowali sprzęt i poszli do hotelu. Tam obsług odmówiła im meldunku ze względu na zbyt długie włosy… Podobnych historyjek jest dużo więcej.

Basista i wokalista Danny Jamison

Latem 1970 roku stwierdzili, że nadszedł czas na nagranie płyty demo i wrócili do Kalifornii. Kuzyn Randy’ego, Mike Love grający w The Beach Boys, załatwił im kilka darmowych godzin w studio należącym do braci Gibb, gdzie zarejestrowali partie basu i gitary. Za namową promotora wrócili jednak do Austin by tam, w wytwórni Sonobeat Records, kontynuować pracę. W tym czasie, tuż za ścianą swoje płyty nagrywali Vince Mariani, Dark Shadows i Cold Sun. Całkiem niezłe towarzystwo… Nad produkcją nagrań czuwał współzałożyciel studia, Bill Josey Senior, pod okiem którego nagrali osiem bezkompromisowych, pełnych mocy utworów. Zgodnie z umową Sonobeat zapewniając jedynie zaplecze studyjne i usługi inżynieryjne według godzinowych stawek nie miał praw do nagrań. Właścicielem taśm-matek byli muzycy, którzy z własnej kieszeni opłacili  tłoczenie albumu, który zatytułowali „Smokin”. Podobnie jak wszystkie dema Sonobeat płyta miała zwykłą białą okładkę z nazwą zespołu, tytułem i naklejkami z ręcznie numerowanymi kopiami.

Front okładki dema albumu „Smokin’ ” (1971)

Pierwszy nakład wynosił sto sztuk. Oprócz kilku egzemplarzy rozdanych w Austin, pozostałe były sprzedawane w Sound Spectrum, sklepie płytowym w południowej Kalifornii, którego właścicielem był przyjaciel muzyków, Jimmy Otto. Wszystkie wyprzedały się w ciągu dwóch dni. Sklep błagał o więcej; kilka dni później dostał dodatkową setkę i według Jimmy’ego Otto zostały sprzedane w kilka godzin ustanawiając sklepowy rekord wszech czasów. Dziś trudno określić ile płyt wytłoczono. Niektórzy twierdzą, że było ich tysiąc, sami zainteresowani, że połowę mniej. Ultra rzadki egzemplarz jednego z tych oryginalnych wydań (mówi się o istnieniu czterech sztuk) spędza sen z powiek poważnym kolekcjonerom płyt. W latach 90-tych krążył po świecie marnej jakości bootleg przegrany z kasety magnetofonowej, który jedynie pobudził apetyt fanów. Niestety taśmy-matki (z wyjątkiem utworu Down To Earth”) zaginęły, a w archiwach Sonobeat nie było kopii zapasowej bo takich nie robiono. Wydawało się, że w tej materii nic już się nie wydarzy, a jednak… Wieloletnia przyjaciółka zespołu, Barbara Light Lacy, obecnie ceniona producentka płyt, podczas przeprowadzki do nowego domu odnalazła metalowe pudełko, a w nim oryginalne taśmy, które przez 35 lat przeleżały na strychu razem z osobistymi pamiątkami. Zremasterowany materiał zespół wydał na płycie kompaktowej w 2006 roku. Niewielki nakład rozszedł się tak szybko, że nie było szans na jego zdobycie. Na kolejną oficjalną reedycję czekałem siedemnaście długich lat. I powiem jedno – warto było czekać.

Reedycja płyty z 2023  roku.

Jak na demo z szorstką produkcją, od początkowego gitarowego intro „Stars In The Sky” z podwójnym wokalem i świetnymi efektami stereo, aż po końcowe takty 10-minutowego znakomitego jamu „Quicksand” słucham tej płyty z niekłamaną przyjemnością. W mojej ocenie ten album w kategorii private press spod znaku ciężkiego, momentami psychodelicznego rocka znajduje się na szczycie gatunku. W miarę upływu czasu wciąga, a kiedy się kończy wracam do niego kilka razy pod rząd. Wpadające w ucho ciężkie riffy i solidne gitarowe solówki, wściekła perkusja, zabójczy fuzz bas i naprawdę znakomity wokal Danny Jamisona współgrają ze sobą perfekcyjnie. Zachwycają mnie zawiłe linie gitarowe i zaginające muzyczną przestrzeń melodie, a autorskie kompozycje wyzwalają pokłady ogromnych rockowych emocji. Jak na tamte czasy album jest cholernie ciężki, a ryczące gitary to tylko miód na uszy. Nie muszę dodawać, że trzeba tego słuchać w wysokich rejestrach głośności, chociaż kumulująca się energia zdolna jest wypruć membrany z głośników.

Gitarzysta Randy Love

Myślę, że każdy na tej płycie znajdzie coś dla siebie. Może będzie to „Stars In The Sky” genialny numer na otwarcie całej płyty w stylu Woodstock nabierający tempa dzięki świetnemu połączeniu gitary i perkusji..? A może równie genialny „Down To Earth” ze swoimi pięknymi melodiami, brzmiący jak cięższy The Doobie Brothers, czy też magiczny „Time Will Tell” kontynuujący ten sam styl choć mający nieco lżejsze podejście..? Z kolei ponad sześciominutowy „Don’t Look For Me” będący ognistym południowo-teksańskim boogie rockiem rozrusza niejednego ponuraka i rozkręci każdą domową imprezkę. To samo mogę powiedzieć o kolejnych, energetycznych nagraniach takich jak „What Have I Got Now”, czy „Let It Happen” utrzymujące wysoki poziom adrenaliny. Na zakończenie dostajemy 11-minutowy, improwizowany jam „Quicksand”, prawdziwy tour de force całej płyty, w którym trio rzuca na szalę wszystko to, co ma najlepsze, czyli soczyste, ostre granie powalające na kolana z epickim solo na basie. Jest ogień, jest dym! Utwór jest tak solidny, że zasługuje na to, by znaleźć się na szczycie straconego czasu psychodelicznego hard rocka z amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża.

Perkusista Donny Martin

Wildfire rozpadł się w 1972 roku wraz z odejściem Danny’ego Jamisona, który wrócił do Kalifornii i dołączył do rockowego zespołu The Blitz Brothers… Randy Love przeniósł się do Houston tworząc grupę Teaser. W latach 1997-1999 koncertował z The Beach Boys zastępując zmarłego Carla Wilsona, po czym porzucił muzykowanie wstępując do Służby Imigracyjnej… Donny Martin wyjechał do Seatle dołączając do odnoszącego umiarkowane sukcesy Black Diamond, później koncertował z byłymi członkami indiańskiego zespołu Redbone. Ostatecznie osiedlił się w Placerville w Kalifornii, gdzie po ślubie i narodzinach dziecka poświęcił się rodzinie.

Boleję że Wildfire nie przetrwał dłużej. Pozostawił po sobie jedynie płytę demo. Zabójczą od początku do końca. Z surowymi, niedoszlifowanymi nagraniami pokazującymi jak ogromny potencjał w nim drzemał. Szkoda, że rozpalony przez niego ogień tak szybko został ugaszony.

Narodzeni z podmuchu improwizacji. SWEET SMOKE: „Just A Poke” (1970); „Darkness To Light” (1972).

Narodzili się w 1968 roku w nowojorskim Brooklinie z połączenia trzech różnych lokalnych grup. Perkusista Jay Dorfman i gitarzysta Marvin Karminovitz byli w jednym zespole, basista Andy Dershin grał w innym, a saksofonista Mike Paris stał na czele trzeciego i był o krok od podpisania kontraktu. Był też piąty członek, gitarzysta Victor Sacco, ale szybko się wykruszył. Początkowa nazwa, Sweet Smoke Of The Happy Plant Pipeful, została wymyślona przez Jaya. Później została skrócona do SWEET SMOKE wyraźnie symbolizując tamte czasy.

Pierwsze oficjalne zdjęcie prasowe Sweet Smoke z Hüthum (1972)

Grupa była prawdziwym dzieckiem swojej epoki grając lekko psychodelicznego rocka opartego na długich, średnio ponad 20-minutowych, luźnych improwizacjach. Muzycy podkreślali, że ich styl, happy-hipis rock z jazzowym akcentem” można interpretować na wiele sposobów – wszystko zależy od słuchacza. Inspirowało ich wszystko co psychodeliczne. Wczesne próby robione w piwnicach rodzinnych domów przypominały kosmiczne jamy (w dużej mierze niezrozumiałe) napędzane czystą energią młodości. W końcu surowość zaczęła łączyć się w coś, co przypominało „normalne” kawałki z melodią. Można powiedzieć, że brzmienie Sweet Smoke było czymś, co wyrosło z czystego gestu swobodnej formy i improwizacji.

Po pierwszych występach w USA i na Karaibach w 1969 roku przenieśli się do Niemiec i założyli hipisowską komunę w wiejskim domu we wsi Hüthum, niedaleko Emmerich, miasta położonego tuż przy granicy z Holandią. Stali się dobrze znani w regionie i poza nim dzięki porywającym występom, podczas których łączyli filozofię Wschodu z psychodelią. To wtedy wolne miejsce po Victorze Sacco zajął Steve Rosenstein. Oprócz tego, że grał na gitarze rytmicznej i skrzypcach napisał także kilka utworów (niektóre z nich znalazły się potem na ich drugiej płycie „Darkness To Light”). Rok później ludzie z EMI podpisali z nimi kontrakt i w sierpniu zaprowadzili do studia nagraniowego w niemieckim Godorf. Przydzielony im inżynier dźwięku nie miał żadnego doświadczenia z muzyką pop. Był specjalistą od nagrywania muzyki klasycznej z dużymi orkiestrami symfonicznymi z czego wynikły różne, często zabawne, sytuacje. Andy Dershin: „Kiedy próbowaliśmy uchwycić na przykład głośne, ostre i celowo zniekształcone brzmienie gitary prowadzącej, on próbował to „naprawić”. Szczęście, że w studio pojawił się Conny Plank i przejął kontrolę.” Nie mieli pojęcia, że pracowali z człowiekiem, który już wkrótce będzie legendarnym producentem.

Debiutancka płyta „Just A Poke” z psychodeliczną okładką holenderskiego ilustratora Jana Fijnheera ukazała się jeszcze tego samego, 1970 roku. Znalazły się niej zaledwie dwa utwory. Ale jakie!

Front okładki.

Muzyka polega na na zabieraniu słuchacza w podróż i nie ma znaczenia jak jest długa. Ważne, by cel był tego wart. A podróż, w którą zaprasza nas „Just A Poke” jest raczej niezapomniana i zdaje się płynąć własnym nurtem. Muzycy prowadzą nas przez rozległe wymiary dźwięków i melodii, wykorzystując swoje instrumenty do tworzenia chwil tak tajemniczych i urzekających, że prawie nie zauważamy mijającego czasu. Jesteśmy tak zagubieni w przestrzeniach naszego umysłu, że całkowicie poddajemy się jej urokowi.

Pierwsza część naszej podróży rozpoczyna się od „Baby Night” , który ukazuje tak wiele zwrotów akcji, że nieustannie trzyma nas w niepewności, dokąd Sweet Smoke zabierze nas dalej. Choć struktura utworu wydaje się skomplikowana, jego muzyka jest z gatunku rocka progresywnego. Nie ma tu jednak żadnych wydłużonych popisów instrumentalnej złożoności ani abstrakcyjnych fragmentów. To po prostu długi jam pokazujący jak daleko muzycy są w stanie posunąć się w swojej muzyce. Utwór zaczyna się przepiękną solówką na flecie, która jest wykwintnym dźwiękiem dla zmysłów. Jest to bardzo uspokajające i zachęcające, stwarza idealne warunki do przyłączenia się innych instrumentów i rozwijania melodii. Śpiew w tym nagraniu jest zmysłowy i delikatny, co dodatkowo wzmacnia łagodną atmosferę. Po tym wstępie Sweet Smoke przechodzi w bardzo jazzową sekcję, muzyka nabiera tempa, przekaz staje się bardziej energiczny. W tej części panuje bardzo żywy melodyjny rytm, szczególnie wyrazisty u obu  gitarzystów i basisty. Ich gra faworyzuje użycie agresywnych rytmów funky. Jest to intrygujące ponieważ zapowiada wpływ, jaki muzyka funk wywrze w połowie lat 70-tych na kilku wybitnych artystów spod znaku jazz fusion. Gdy jam zbliża do nieuchronnego końca włączają niewymienioną w czołówce wersję „The Soft Parade” The Doors, po której następuje powrót do tematu początkowego, ale w innym rytmie.

Tył oryginalnej okładki.

W porównaniu do „Baby Night” utwór „Silly Sally” z drugiej strony krążka jest znacznie bardziej hałaśliwy i dynamiczny. Od samego początku Sweet Smoke wkracza do akcji i wdraża styl o wiele bardziej inspirowany jazzem. Po raz pierwszy na płycie usłyszymy także saksofonistę tenorowego Michaela Parisa., dostarczając prowokacyjny falsetowy ton, który jest ozdobiony seksualnością i walecznością. Instrumentalna część środkowa utworu jest też znacznie bardziej ostentacyjna. Podobnie jak w przypadku tradycyjnego jazz fusion każdy instrument dostaje swoją szansę w świetle reflektorów. Hałaśliwe solówki na perkusji, zawiłe linie basu, kosmiczne wah-wah w rozkwitających gitarach i oczywiście żywiołowe nuty saksofonu to przyprawy jazzowych korzeni. Wraz z innymi wczesnymi pionierami gatunku takimi jak King Crimson,  Sweet Smoke można szczerze uznać za jednego z pierwszych artystów rocka progresywnego, którzy ściśle pojęli sedno jazz fusion. Te dwa gatunki zawsze miały oczywistą korelację w swoich cechach, ale tutaj naprawdę możemy sobie unaocznić, jak łączą się one w znacznie głębszy sposób.

„Just A Poke” to nie tylko rozrywkowy album, ale kultowy klasyk muzyki progresywnej. Definiujący szablon, który pomógł skierować muzykę na niezbyt nowe terytoria, ale z pewnością zapuścił się w słabo zbadane kierunki. To pozycja obowiązkowa dla wszystkich fanów rocka progresywnego i jazzu fusion. Trzyma w napięciu do ostatniej nuty.

Sweet Smoke na masce samochodu Audi (1972)

Płyta otrzymała pochlebne recenzje. Niemiecki magazyn muzyczny „Sound” tak ją skomentował: „Jedna z najlepszych niemieckich produkcji popowych ostatnich czasów, która, miejmy nadzieję, odniesie sukces na jaki zasługuje.” Pomimo zainteresowania, tuż po  jego wydaniu zespół zawiesił działalność. Muzycy trzymając się razem wyjechali do Indii w poszukiwaniu duchowej odnowy. Sporo czasu spędzili tam jako wolontariusze w obozie dla uchodźców, pomagając ofiarom ruchu niepodległościowego z Bangladeszu. Dopiero gdy spotkali niemieckich turystów, którzy opowiedzieli im o sukcesie „Just A Poke” zdali sobie sprawę, że w tym zatłoczonym muzycznym świecie być może jest też miejsce i dla nich. Wrócili do Europy i jesienią 1972 roku nagrali, tym razem w holenderskim Heemstede, drugi album, „Darkness To Light”. W składzie znaleźli się dwaj nowi muzycy wzbogacając brzmienie zespołu. Był to pianista Jeffrey Dershin (młodszy brat basisty Andrew Dershina) i wiolonczelista Rochus Kühn. W studio pojawił się też przyjaciele muzyków: Marty Rosenberg (instr. perkusyjne), Peter van der Locht (saksofon altowy) i żona wiolonczelisty, Puppa Kühn, która oprócz tego, że grała na flecie zaprojektowała okładkę płyty.

Okładka płyty „Darkness To Light” (1972)

Tematycznie album wydaje się w dużym stopniu nawiązywać do duchowych zainteresowań zespołu, w szczególności do ich indyjskiej podróży. Utwory stały się krótsze, choć nie zrezygnowano z dłuższych form – dwa z sześciu nagrań trwają odpowiednio13 i 12 minut. Całość jest  bardzo zróżnicowana, przemyślana i (co ważne) zachowała elementy jazz rocka, które były jednym z wyróżniających się czynników brzmienia zespołu. Nie zrezygnowano też z nagłych zmian nastrojów i rytmów czyniąc ją równie atrakcyjną jak debiut, a hipisowskie kolory widoczne na okładce są także w muzyce.

Mike Paris

Obie  strony płyty mają taki sam układ utworów – dwa krótkie plus dłuższy jam. Ta równowaga pomiędzy dyscypliną kompozytorską, a swobodniejszą formą gry będąca częścią tożsamości grupy bardzo mi się podoba. Te cztery krótkie piosenki z inteligentnymi zwrotami akcji nie łącząc się ze sobą dowodzą, że muzyka stała się bardziej eklektyczna. Melodyjna ballada „Just Another Empty Dream” jest ukłonem w stronę Crosby Stills And Nash, a „Show Me The Way To The War” całkiem fajnym kawałkiem jazzowym o antywojennej wymowie. Z kolei „I’d Rather Burn Than Disappear” (nie dajcie się wpuścić w maliny mylącym tytułem) to elektryzujący folkowy numer z gitarą akustyczną, fletem i chwytliwym refrenem. Spośród krótkich form najbardziej zapada w pamięć. Bardziej optymistyczny „Believe Me My Friends” ze skrzypcami brzmi jak blues rockowy standard Mike’a Pinery z Blue Image i wcale nie przeszkadza mi, że czasem ociera się o country.

Sweet Smoke na scenie. Od lewej: Andy Dershin, Jay Dorfman, Mike Paris.

Creme de la creme tej płyty to oczywiście dwa epickie utwory. „Kundalini” z sitarem i wokalami w stylu Hare Kriszny jest najbardziej jasną ilustracją indyjskich wpływów jakie odcisnęły się na ich muzyce po azjatyckiej podróży. Brzmi jak połączenie starej, dobrej indyjskiej pieśni przy ognisku (o ile coś takiego istnieje) i ich hipisowskiego stylu.. Zaczyna się jak indo-fusion: chórek śpiewa mantrę (kilka osób nie dostraja się, ale myślę, że było to zamierzone), etniczna perkusja,  instrumentalne improwizacje, śpiew w technice scat … Toczy się to powoli w kierunku bardziej konwencjonalnego jazz rocka. Samo zakończenie to już szalony jazzowy kontrapunkt pomiędzy gitarą, fortepianem, saksofonem, basem i perkusją, które można skwitować jednym słowem: oszałamiające!

Marvin Karminowitz

Drugi z epickich numerów, „Darknes To Light”, będący rozwinięciem brzmienia pierwszego albumu, to progresywny, niesamowity pełen rozmachu jam ze znakomitymi partiami instrumentalnymi (pianino, flet,  gitara, saksofon), zmianami tempa i rytmu. Nadając mu lekki canterburyjski charakter ma on w sobie coś tripowego i jazzowego. Co by nie pisać znowu zaszaleli! Uważam, że muzyka z „Darkness To Light” z podnoszącymi na duchu pozytywnymi tekstami, pełna światła i radości ma w sobie szczególną energię, której trudno się oprzeć. Może nie jest to album idealny, ale od lat jego słuchanie wciąż sprawia mi wielką przyjemność.

W tym samym, 1973 roku, zespół puszcza Jeffrey Dershin, a tuż po nim Mike Paris i Steve Rosensteiin. Z nowymi muzykami grupa odbywa tournee po Europie dając swój ostatni przed rozwiązaniem koncert w berlińskim Musikhochschule, Występ zorganizowany na rzecz Towarzystwa Jogi Ananda Mārga zarejestrowany i wydany na płycie „Sweet Smoke Live” w 1974 roku zawierał dwa długie premierowe utwory „First Jam” i „Shadout Mapes/Ocean of Fears”. Na kompaktowych reedycjach drugie nagranie zostało rozdzielone i potraktowane jako oddzielne kompozycje. Do wznowień dołączono bonusy -trzy niepublikowane wcześniej nagrania z tego samego koncertu. Fantastyczne uzupełnienie dwóch studyjnych krążków godne polecenia!

Któż śmiałby w epoce oskarżyć Sweet Smoke o nieśmiałość lub subtelność w stosunku do swoich muzycznych wizji. Mając taką nazwę, takie okładki wiadomo było, że potencjalny odbiorca zanurzając się w psychodeliczny jam poczuje słodki smak dymu, a przed oczami zawiruje mu tęcza barw i kolorów o jakich wcześniej nie śnił. Marvin Karminovitz powiedział niedawno: „Wymyśliliśmy Sweet Smoke z podmuchu improwizacji.” Ich historia to przygoda, która rozgrywała się w określonym czasie i miejscu, poruszając się po nieznanych terenach, przemierzając fantastyczny świat. Nie byli uzbrojeni w miecze, broń i amunicję. Dźwigali za to dużo sprzętu: głośniki, wzmacniacze, gitary, bębny… Otoczeni przez mentorów, czarodziejów i magów potrafili uchwycić atmosferę ich rodzinnego „wesołego” Brooklynu i przekształcić ją w słodką miksturę zmiennych sił i świeżych postaw. Sweet Smoke narodził się na psychodelicznej chmurze jaka zrodziła się pamiętnego lata1967 roku, zwanego Latem Miłości iśmiało podążył dalej, ku nowym muzycznym przygodom.

Piękne jest to, że mimo upływu lat muzycy, choć rozsiani po świecie, wciąż utrzymują ze sobą bliskie kontakty. Dowodem poniższe dwa zdjęcia.

U góry Sweet Smoke na tyłach domu artysty-rzeźbiarza Waldemara Kuhna w Emmerich w 1972 roku. Od lewej: Marvin Karminovitz, Mike Paris, Andy Dershin, Jay Dorfman, Steve Rosenstein.

Na dole: spotkanie po latach w tym samym składzie, w tym samym miejscu.

Podczas gdy świat wiruje w odmętach absurdu i kłębiącego się czarnego dymu Sweet Smoke zaprasza nas do swej kolorowej krainy, gdzie można odprężyć się, puścić wodze fantazji i poczuć ten jeden jedyny smak – smak nieskrępowanej niczym wyobraźni i wolności…