Marquee Club, CBGB, Zeleste, Middle Earth, UFO, The Cavern… Historyczne dla muzyki miejsca, które powinny być chronione jako obiekty Światowego Dziedzictwa Kulturowego. Ale chciwość rynku nieruchomości pożerała je niczym nieustępliwy drapieżnik, która za nic ma święte miejsca. Wyobrażacie sobie, co by było, gdyby zrobili to samo ze wszystkimi zamkami, katedrami i innymi zabytkami na całym świecie..?

Pochodzący z Ormskirk w Hrabstwie Merseyside (rzut beretem od Liverpoolu) Caliban był hard rockowym zespołem, który nie wydał żadnych oficjalnych nagrań. Jego kariera rozpoczęła się w poprzedniej dekadzie gdzie latach 1963-1967 roku jako The Rebels grali intensywne koncerty na scenach w całej Wielkiej Brytanii.  Po jego rozpadzie, na jego gruzach Roy Smith (wokal prowadzący, gitara), Keith Hubbard (gitara prowadząca, wokal), Ray Chapman (gitara basowa, wokal) i Chris Kenny (perkusja, wokal) założyli w 1971 roku nowy zespół o świeżym brzmieniu i stylu. Rock’n’rollowe korzenie i wygoda psychodelicznego, hard rockowego brzmienia plasują ich w lidze podobnej do Stackwaddy czy Third World War. Według notce na tylnej okładce, z którą się zgadzam, byli swego rodzaju proto punkową kapelą, gdzieś pomiędzy The Who, a Deep Purple (niektórzy twierdzą, że bardziej w stronę tego pierwszego).

Już pierwszy występ w liverpoolskim Ba’ Ba’ Lou Club został świetnie przyjęty, ale to trzytygodniowa trasa po Danii scaliła zespół. Przez następny rok mieli swoją wierną, stale powiększającą się publiczność. W słynnym Cavern po raz pierwszy pojawili się 19 stycznia 1973 roku, wracając tam jeszcze pięć razy. Właściciel klubu, Roy Adams, widząc jak entuzjastycznie reaguje na nich publiczność zaprosił ich do występu w czwartek 27 maja 1973 roku. Data nie była przypadkowa. Stary, oryginalny Cavern Club zamykał na zawsze swoje podwoje następnego dnia. Ten wieczór miał być czymś wyjątkowym. Caliban zagrali zabójczy set obok innych zespołów z Merseyside; Strife, Wardog, Bilf Slat, Harpoon (wkrótce Nutz, a potem Rage), Supercharge i gościem z Londynu, grupą Hackensack. Impreza trwała do 6 rano. Kilka godzin później do głosu doszła niszczycielska siła. Żegnaj marzenie, żegnaj pomniku muzyki, który, jak wiele innych, nigdy nie powinien zostać tknięty.

Całonocna sesja została nagrana w mobilnym studiu The Rolling Stones. I z tej niezapomnianej nocy pochodzą te wyjątkowe nagrania zamieszczone na płycie „Live At The Last Of The Cavern 1973”. To już coś.

Zespół gra tutaj bezkompromisowego hard rocka z ciężkimi szaleńczymi riffami oddające jego rock and rollowe korzenie zapowiadając przy tym czysty brytyjski epos punka. „It’s Taken So Long” wpada z hukiem jak granat zaczepny z twardym garażowym rytmem wykonany z furią podobną do wczesnych The Who, Deviants, czy Edgar Broughton Band.  Znakomita rozgrzewka i dobry początek! „God Damn My Soul” rozwija się w ciężkim, psychodelicznym stylu, z hendrixowskim wah-wah i muskularnymi aranżacjami. Niczym progresywny MC5, z niepohamowaną energią wokali i instrumentów prze do przodu jak rozjuszony tur. Ci goście na żywo byli powalający. Można to odczuć także w „Hard Bitten Woman”, gdzie ściskają mózg w zabójczym połączeniu Pink Fairies i The Pretty Things. Słynny „She’s Not There” The Zombies brzmi żrąco, lizergicznie i sprawia wrażenie, jakby powstał w 1968 roku. Jego ostra jak brzytwa ekstremalnie acidowa nuta przypomina tę z utworów Johna Cipolliny i Deke’a Leonarda z Man. I właśnie dzięki Man, Quicksilver Messenger Service, czy Mighty Baby psychodeliczny „Up Yer Khiber” zbliża się do tego wszystkiego, w postaci halucynogennego, instrumentalnego utworu pełnego hipisowskiego napięcia. Idźmy dalej, bo oto „NOB” nurkuje jak szalony kamikaze. Sekcja rytmiczna napędzana amfą i narkotycznym, toksycznym opakowaniem godna jest jam session  Micka Farrena i jego kumpli z The Deviants. Ośmiominutowa, mocno zmieniona wersja „I Just Wanna Make Love To You” Muddy Watersa z krwawym fuzzem, acidowymi orientalizmami i paranoicznym surowym transem rozwaliłyby stare mury The Cavern zanim zrobi to kilka godzin później potężna kula użyta do wyburzania! Ekipa rozbiórkowa Caliban zadała ostateczny cios bisem „A Hundred Years Old”, w którym połączyli swoją żółć z freak beatowym brzmieniem na bardzo wysokim poziomie.

Zanim Caliban przestał istnieć (rozwiązał się w 1974) dużo koncertował, a ich występy otwierały znakomite, wtedy jeszcze mało znane zespoły takie jak Judas Priest, Gravy Train i Cockney Rebel. Ten album, który traktować można jako unikatowy dokument jest bezcenny. Miło mi też donieść, że ich wcześniejsze studyjne dema z lat 1971-1973, surowe i bardzo ciężkie zachowane w niezłym stanie doczekały się w końcu publikacji na kompaktowej  płycie „Insane Mentality” wydanej przez Seelie Court w 2021 roku.

Przenieśmy się teraz w inne miejsce i czas. Barcelona, tak jak i cała Hiszpania u schyłku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku przypominała kocioł, w którym kipiały skrajne emocje. Świeżo odzyskana wolność polityczna zderzała się z szarością robotniczych przedmieść rodząc potrzebę nowej nieskrępowanej ekspresji. To właśnie z tego twórczego fermentu, w przemysłowym pejzażu L’Hospitalet de Llobregat pod Barceloną, narodziła się formacja Rockcelona.

Byli surowi, nieokiełznani i autentycznie groźni, ale z ciężkim psychodelicznym podtekstem typowym dla końca lat 60-tych. Powstali w 1977 roku – w roku zero punka, który, czy im się to podobało, czy nie, miał na nich wpływ. Choćby tylko duchem i postawą. Początkowo używali pseudonimów. I tak wokalista i założyciel to „Freddy” (wł. Alfredo Valcárcel), basista „Javi” (Javier A. Latorre), gitarzysta prowadzący „Alberto” (Albert Balsells), gitarzysta rytmiczny „Tony” (Antonio Cruz) i perkusista „Kiko” (Francisco Aparicio). W muzyce zespół łączył ostre gitarowe brzmienie z  ognistymi tekstami śpiewanymi po hiszpańsku i po angielsku. Podczas swojego dwuletniego istnienia występowali głównie w Barcelonie, w tym na prestiżowym festiwalu 12 Hours Of Barcelona Rock w 1978 roku. Jedyną płytę jaką nagrali była „La Bruja” (Wiedźma), wydana rok później przez wytwórnię Columbia/Private Records.

Ten krążek to dzieło surowe, drapieżne i fascynujące w swojej stylistycznej niejednoznaczności. Już od pierwszych taktów utworu tytułowego staje się jasne, że Rockcelona nie szuka kompromisów. Muzyczna zawartość albumu to gęsty, wręcz duszny koktajl, w którym klasyczny hard rock miesza się z prowokacyjną estetyką glamu oraz nadchodzącą, niszczycielską falą wczesnego punka. Zespół balansuje na krawędzi tych gatunków z rzadko spotykaną, instynktowną zuchwałością. Brzmienie jest szorstkie, pozbawione studyjnego blichtru, co tylko potęguje autentyczność nagrań. Gitary tną przestrzeń z chirurgiczną bezwzględnością, opierając się na ciężkich, brudnych riffach, które zapadają w pamięć. Dramatyczną osią albumu jest jednak wokal Alfredo Valcárcela. Jego głos to instrument buntu – chropowaty, pełen ekspresji, przechodzący od knajpianej melodeklamacji do rozpaczliwego krzyku. W tytułowej kompozycji brzmi niczym rockowy szaman, rzucający zaklęcie na słuchacza, podczas gdy sekcja rytmiczna napędza utwór z niemal plemienną hipnotycznością. Z kolei utwory śpiewane po angielsku, jak melancholijny, a zarazem drapieżny „Sad Man”, ujawniają drugie oblicze formacji – tęsknotę za anglosaskim, wielkoformatowym rockiem stadionowym, przefiltrowaną jednak przez hiszpański temperament i miejski brud.

Są płyty, które po prostu się słucha. Są też takie, które otwierają przed słuchaczem ciężkie, okute w żelazo bramy i zapraszają do świata istniejącego poza czasem. Płyta „Quasimodo” brazylijskiego zespołu Quaterna Requiem należy właśnie do tej drugiej kategorii. To nie tyle album progresywny, to muzyczna katedra, monumentalna budowla z dźwięków, w której każdy motyw, każda melodia i każdy akord stają się kamiennym filarem podtrzymującym ogromną opowieść inspirowaną powieścią Victora Hugo „Katedra Marii Panny w Paryżu”, w Polsce bardziej znana pod tytułem „Dzwonnik z Notre-Dame”. Muzyczna katedra zbudowana z marzeń, historii i nieprzemijającego piękna; wielowątkowa opowieść o miłości, zdradzie, buncie, a przede wszystkim o odkupieniu. Aby przekuć to na współczesną muzykę rockową trzeba mieć talent. Wybitny talent. A tego nie można odmówić grającej na klawiszach wykształconej klasycznie osobie jaką jest Elisa Wierman. Łącząc klasyczne motywy, barokowe aranżacje i typowo progresywną muzykalność, Elisa tka dźwiękową mozaikę wykorzystując bogaty arsenał czarnobiałych klawiszy (organy kościelne, niedoceniany w progresywnym rocku klawesyn, wszechobecny melotron, baterię syntezatorów), który zwali z nóg niejednego fana. Oczywiście wspomagane jest to przez znakomitych muzyków grających na gitarach elektrycznych i akustycznych, basie, perkusji, średniowiecznym krumhorcie i flecie. Autorem okładki jest perkusista, Claudio Dantas, współzałożyciel zespołu.

Całość otwiera się (dosłownie) od symfonicznej „Fanfare”. Klawisze przywodzą na myśl Wakemana, lub Emersona (w  tej kolejności i w całej ich okazałości), z linią basu  Squire’a i perkusyjną mocą zbliżoną do Palmera. Wysublimowany sposób na powrót do historii w odrodzeniu progresywnego rocka lat pierwszej połowy lat 90-tych. Prawdziwe bogactwo albumu ujawnia się jednak w ponad trzynastominutowym „Os Reis Malditos”. Utwór rozwija się powoli, niczym średniowieczna kronika. Delikatne partie fletu i klawesynu przeplatają się z pełnymi rozmachu fragmentami symfonicznego rocka. Muzycy nie spieszą się z opowiadaniem historii – pozwalają jej oddychać, dojrzewać i nabierać znaczenia. W tych dźwiękach pobrzmiewają echa włoskiego rocka progresywnego, ale także ducha klasycznych albumów Yes, czy Genesis. Nie można pominąć ani jednego szczegółu w tej doskonałej kompozycji, którą można porównać do utworów grupy Gryphon. Krótsza „Aquintha” przynosi nieco więcej światła. To pełen melodyjnego wdzięku utwór oparty na znakomitych partiach syntezatorów i żywej sekcji rytmicznej z powalającym Fabio Fernándezem na basie. Muzyka zdaje się płynąć swobodnie zachowując równowagę pomiędzy techniczną biegłością, a emocjonalną szczerością. Tuż potem pojawia się „Irmãos Grimm”, kompozycja, która niczym baśń prowadzi nas przez świat legend i fantazji. Jest w niej coś z dziecięcego zachwytu, ale także melancholii dawnych opowieści. Gitary subtelnie malują kolejne obrazy, podczas gdy klawisze budują rozległe, niemal filmowe tła.

Kulminacją całości pozostaje jednak niemal czterdziestominutowa suita „Quasimodo”, która mogłaby być wydana jako odrębna płyta. Dzieło imponujące rozmachem i odwagą. Poszczególne części prowadzą słuchacza przez losy książkowych bohaterów Victora Hugo, a wplecione w muzykę chorały gregoriańskie śpiewane przez autentycznych mnichów z Katedry Notre-Dame nadają całości niezwykłej autentyczności. Muzyka staje się tutaj teatrem, liturgią i opowieścią jednocześnie. Od mistycznych fragmentów pełnych zadumy, po dramatyczne kulminacje. Suita, która nieustannie zachwyca całym bogactwem pomysłów. Suita, w której czuć zapach kadzidła i palących się świec, snujących się cieni po zimnych murach, czającą się śmierć…

Największą siłą „Quasimodo” jest jej atmosfera. Quaterna Requiem nie tworzy muzyki dla żyjącego w ogromnym pośpiechu współczesnego świata. To album wymagający skupienia, cierpliwości i wyobraźni. W zamian oferuje podróż do średniowiecznego Paryża, gdzie dźwięk dzwonów miesza się z modlitwą mnichów, a w cieniu zimnych i wilgotnych korytarzy Notre-Dame rozgrywa się dramat odrzuconego dzwonnika. Ten album pozostaje jednym z najbardziej fascynujących osiągnięć południowoamerykańskiego rocka progresywnego lat dziewięćdziesiątych. Album pełen patosu, ale bez zbytniej przesady; wirtuozerii, lecz pozbawiony pustego popisu.

Muszę przyznać, że „Quasimodo” to wyjątkowo wdzięczny materiał do opisywania — pełen barwnych obrazów, muzycznego rozmachu i atmosfery, która zachęca do bardziej literackiego języka. Z drugiej strony zamiast kwiecistego opisu wystarczy, że uruchomimy swą wyobraźnię, a muzyka sama nas poniesie. Tak po prostu.

Niektóre płyty przychodzą do słuchacza w swoim czasie. Inne muszą czekać dziesięciolecia, aż ktoś zetrze z nich kurz historii. Tak jest i w tym przypadku. To muzyczny list z epoki, w której rock progresywny i zupełnie odmienne gatunki przenikały się bez granic, a ambicja twórcza była równie ważna jak sama melodia.

Niech nikogo nie zmyli nazwa tego znakomitego, dziś niestety zapomnianego zespołu, ani okładka jego jedynej płyty. To nie jest band grający covery The Rolling Stones jakich było, jest i pewnie będzie wiele. Jedyne co ich łączyło to wytwórnia płytowa, Satisfaction to sekstet o niezaprzeczalnej sile i mocnych fundamentach, który przetrwał tylko rok, ale swój czas wykorzystał najlepiej jak mógł. W jego składzie znaleźli się: Lem Lubin (gitara basowa, gitara akustyczna, wokal), Bernie Higginson (perkusja, wokal), oraz Derek Griffiths (gitara prowadząca, wokal), wcześniej członek Artwoods, a później Asgard i Dog Soldier. Ten rockowy skład wspierała silna sekcja dęta, na której opierało się ich brzmienie. Tworzyli ją: Nick Newall (saksofon, trąbka, flet), John Beecham (tuba, puzon) i Mike Cotton (trąbka, flugelhorn, kornet, harmonijka, wokal) – mózg zespołu i jego założyciel.

Brass rock (zwany też horn rock) to gatunek, o którym rzadko się mówi, ale na przełomie lat 60 i 70-tych był to wielki biznes. Łączył w sobie elektryzującą surowość, porywające rytmy i charakter muzyki rockowej z techniczną wirtuozerią, płynnością chromatyczną i instrumentacją jazzową Jednym z najlepszych albumów tego gatunku tamtych lat była płyta „Satisfaction” wydana w styczniu 1971 roku. Nie byłoby jej gdyby nie ciężko pracujący Mike Cotton. Nie sposób opisać w kilku zdaniach jego bogatą drogę artystyczną, która zaczęła się pod koniec lat 50-tych. Zaczynał od jazzu, potem był rhythm and blues, koncertował z Beatlesami i z amerykańskimi wykonawcami takimi jak Solomon Burke, Gene Pitney, Four Tops i Stevie Wonder. W połowie lat 60-tych powołany przez niego Mike Cotton Sound był najpopularniejszym brytyjskim zespołem soulowym. Pojawienie się psychodelii i muzyki undergroundowej spowodowało, że soul nie był już atrakcją na Wyspach. Grupa rozpadła się, a Mike został cenionym muzykiem sesyjnym. Do czasu. Gdy w 1970 roku zauważył zmieniający się klimat muzyczny, zebrał swoich byłych muzyków i obrał nowy, progresywny kierunek. Nowo powstały zespół, choć inspirowany jazzem, miał zdecydowanie mocniejsze, rockowe brzmienie. Jeszcze tego samego roku, grupa podpisała kontrakt z Decca i nagrała tę jedną płytę.

Krążek został wyprodukowany przez młodego Davida Hitchcocka, który później wyprodukował klasyczne albumy dla Caravan, Genesis, Camel, East Of Eden, Curved Air i wielu innym. Ten znakomity album zawierał różnorodne brass progowe utwory z wieloma zmianami tonacji, tempa, ciekawymi rozwinięciami i dobrymi solówkami. Mamy tu wolne, melodyjne ballady i groove jazzowe kawałki z różnymi elementami, także klasycznymi. Jest tu psychodelia, blues, funk i motywy wschodnie. Kompozycje są złożone, zaś bogate aranżacje zawierają mnóstwo instrumentów dętych, fletu, potężną perkusję, rytmiczne linie basowe i ciężkie psychodeliczne gitary, które razem z wokalami tworzą niekonwencjonalne brzmienie. Wszystko to wykonane jest z wielką wirtuozerią i swobodą.

Najwyższej klasy kompetencje zespołu widoczne są już od pierwszego utworu „Just Lay Back And Enjoy It” z bogatym brzmieniem dętych i gitarowym riffem w swingującym stylu. Porównania do Chicago Transit Authority, Blood, Sweat & Tears, CCS, czy IF narzucają się automatycznie. Choć zaczyna się „festiwalowo” numer przybiera bardziej poważny obrót, z fletem i elementami progresywnego jazzu, o Cream’owej gęstości. Derek Griffiths zaimponował mi doskonałym, potężnym blues rockowym solem. Akustyczny, folkowy początek „She Follows The Band” i późniejsza sekcja wokalna z pięknymi tonami fletu przywodzą na myśl rustykalne brzmienie Canterbury aczkolwiek idealnie pasuje też do Jethro Tull… Wybuchowa sekcja rytmiczna z mistrzowską perkusją a la Keith Moon lśni w „Cold Summer”. W połączeniu z bardzo subtelnie zaakcentowaną sekcją dętą tworzą niezrównaną siłę brzmienia. A kiedy gitara zaczyna grać swoje to już kwintesencja najwspanialszego progresywnego rocka i hard bluesa jaki można sobie tylko wymarzyć. Pomyślcie o zespole Keef Hartley Band, a będziecie wiedzieć o co mi chodzi. Mówiąc krótko – wyjątkowy i znakomity numer. Minimalistyczna gitara, używana niemal wyłącznie jako instrument rytmiczny w „Sharing” w połączeniu z wokalem tworzy ponurą atmosferę. Jeśli jakiś idiota przyjdzie i powie wam, że „progresywny blues nigdy nie istniał” (mi się to przydarzyło) puśćcie mu ten utwór, a zamkniecie mu usta na wieki. Mam wrażenie, że ten fantastyczny kawałek prezentuje prorocze podejście do jednej z najsłynniejszych części „Tubular Bells”. Czyżby Mike Oldfield miał tę płytę w swojej kolekcji..? Wcale bym się nie zdziwił, ale głowy za to nie dam.

„Call You Liar, Liar”, to zarówno hard rockowe, jak i swingujące brzmienie dętych blaszanych. Mówiąc bardziej obrazowo to smakowity koktajl Rolling Stonesów, Pete’a Browna & Piblokto! i IF. Na sześciu strunach Griffiths prezentuje w nim pełnię swej nekromantycznej mocy co oznacza, że Satisfaction to siła, z którą trzeba się liczyć. W „You Upset The Grace Of Living When You Lie” wszystko się uspokaja choć sam utwór nie jest powolny. Sekcję rytmiczną początkowo obsługuje perkusja. W środku pojawia się cicha część grana przez wyjątkowy saksofon po czym energia znów narasta. Ten saksofon stawiam w jednym rzędzie z Tonton Macoute, Mogul Trash i Samurai. Kompozycyjną perfekcję dzieli sześciu członków, którzy są niesamowicie zgrani. „Just Like Friends” to mistrzowski przykład łatwej w odbiorze melodii (prawie AOR, gdyby w tamtych czasach ten gatunek istniał) i gitarowych riffów w stylu Deep Purple. Dęte nadają mu niezbędnego napędu i wkraczają na terytorium elektryzującego, potężnego brzmienia. Płytę kończy „Go Through Changes” i jest jak połączenie wczesnego Chicago z Vanilla Fudge, Hendrixem i Cream. Szczególnie warta uwagi jest partia gitary, która na około półtorej minuty przed końcem wybucha krótkim, hałaśliwym gitarowym szaleństwem, oraz trąbka, której nie sposób przeoczyć.

Do promocji płyty Decca posłużyła się taką oto humorystyczną reklamą…

Po premierze recenzenci nie kryli zachwytów. „Zespół, o którym będziemy słyszeć częściej” – napisał  Disc & Music Echo 6 lutego – „Na „Satisfaction” (ciekawa okładka) prezentuje pełne profesjonalne brzmienie.” Record Mirror nazywał ich „… dobrym, zgranym zespołem z kilkoma zaskakująco wrażliwymi harmoniami wokalnymi. Są momenty, w których skręcają w świat muzycznie nieprawdopodobnych dźwięków – i są one wyłącznie dźwiękami Satisfaction”. Z kolei dziennikarz Melody Maker poszedł na całość: „Wywieście więcej flag. Oto zespół, którego narodziny możemy z dumą ogłosić całemu światu!” Na koniec zapytał: „Czy to będzie rok Satisfaction?” Mając potencjał do grania hard rocka można było przypuszczać, że czeka ich świetlana podróż przez całe lata 70-te, ale jak pokazał czas oni woleli wysiąść z tego pociągu już na pierwszej stacji.

Po odbyciu trasy promocyjnej i wydaniu dwóch singli (które niestety przepadły bez śladu) sekstet rozpadł się jesienią 1971 roku. Szkoda, bo mieli jeszcze trochę materiału na drugi album – siedem autorskich utworów plus dziewięciominutowy cover. Nagrania przeleżały w archiwum aż do roku 2014. Odkryte przez Richarda Searle’a z Acid Jazz Records ukazały się pod tytułem „…Three Ages Of Man”.

Płytę otwiera „My Fixation”, rozbudowana, niemal ośmiominutowa kompozycja, która od pierwszych taktów pokazuje siłę zespołu. Potężne dęciaki współistnieją tutaj z gitarową ekspresją Dereka Griffithsa, tworząc muzykę pełną napięcia i swobody. Utwór rozwija się niespiesznie, ale nie traci energii – przypomina najlepsze momenty wczesnego jazz rocka spod znaku Chicago i Blood, Sweat & Tears. Po nim następuje krótkie „Don’t Turn Away”, subtelne i niemal folkowe. To jeden z tych fragmentów, które pozwalają odetchnąć przed kolejną muzyczną podróżą. Prostota aranżacji uwypukla melodyjność i pokazuje bardziej refleksyjne oblicze zespołu. Prawdziwą perełką jest jednak „House Of The Rising Sun”. Zamiast kolejnej interpretacji słynnego standardu otrzymujemy dziewięciominutową instrumentalną wyprawę. Flet Nicka Newella prowadzi słuchacza przez muzyczne pejzaże, a końcowa część utworu staje się niemal psychodeliczną improwizacją. Ta odważna reinterpretacja, która nie próbuje konkurować z klasyczną wersją The Animals, lecz buduje własny świat budzi mój podziw i szacunek. Tytułowy „Three Ages Of Man” stanowi chwilę zadumy. Krótki, akustyczny i niemal kameralny, brzmi jak muzyczny szkic filozoficznej refleksji nad ludzkim losem. Właśnie takie kontrasty sprawiają, że album zachowuje świeżość mimo upływu lat.

„Don’t Rag The Lady” ma bardziej bardziej rockowy charakter. Dęciaki nie są tu ozdobnikami – są integralnym elementem narracji nadając kompozycji niemal teatralny rozmach. Następnie pojawia się „One Man Band”, jedna z najbardziej melodyjnych kompozycji na albumie. W jej pozornej prostocie kryje się niezwykła elegancja. To piosenka, która mogłaby funkcjonować samodzielnie jako klasyczny singiel, gdyby nie została odstawiona na półkę. Najbardziej bezpośrednim i energetycznym fragmentem płyty jest „Liar Liar”. Mocniejszy riff, cięższa sekcja rytmiczna i bardziej zdecydowany wokal sprawiają, że utwór wyróżnia się na tle całego materiału. To moment, w którym jazz rockowe ambicje ustępują miejsca czystemu rockowemu żywiołowi. Album zamyka „My Fixation – Reprise”, powrót do motywów otwierających płytę. Ta dziewięciominutowa kompozycja stanowi godne zwieńczenie całości. Rozwija pomysły z początku albumu nadając im bardziej epicki charakter i pozostawiając słuchacza z poczuciem domkniętej opowieści.

Zarówno „Satisfaction” jak i „Three Ages Of Man” nie są jedynie archiwalnymi ciekawostkami. To fascynujące świadectwa czasu, gdy muzycy nie bali się łączyć rocka, jazzu, bluesa i progresywnych eksperymentów. Choć momentami zdradzają swoje korzenie i młodzieńczą przesadę, właśnie w tym tkwi ich urok. Po latach brzmią jak odnalezione rozdziały historii brytyjskiego jazz rocka – rozdziały, który zdecydowanie zasługiwały na publikację. Skarby dla miłośników ambitnego rocka z dętym rozmachem i progresywną wyobraźnią.

Derek Griffiths, z powodów znanych tylko jemu, dołączył do twórców przeboju „Yellow River”, czyli do zespołu Christie. Mike Cotton zabrał ze sobą sekcję dętą i przyłączył się do The Kinks nagrywając albumy „Muswell Hillbillies”, „Everybody’s In Show-Biz”, oraz „Preservation Act 1”. Wystąpił również na płycie Caravan „Waterloo Lily”, a następnie wrócił do grania jazzu. Mimo sędziwego wieku (12 sierpnia tego roku skończy 87 lat) czuje się doskonale i od czasu do czasu pojawia się na scenie.

O Rufus Zuphall założonym w 1969 roku w Aachen (Akwizgran)  mówi się, że był „niemiecką odpowiedzią na Jethro Tull”, lub jego „młodszym bratem.” Hm… czy każdy zespół, w którym dużą rolę odgrywa flet musi być z urzędu porównywany od ekipy Iana Andersona, a ten z dominującym brzmieniem organów do Uriah Heep, lub Deep Purple..? Inni zaszufladkowali go do wczesnego krautrocka, choć moim zdaniem Rufus Zuphall był na tyle oryginalnym zespołem, że wymykał się różnym klasyfikacjom. Jedno jest pewne – jego muzyka z melancholijnymi i hipnotycznymi melodiami ze skłonnościami do jamowania (próbkę takiego grania dostaniemy na debiutanckiej płycie) była hybrydą progresywnego rocka (momentami bardzo ciężkiego) i psychodelicznego folku z bluesowymi i jazzowymi naleciałościami. Jeśli ktoś naprawdę upiera się do porównań z Tull, to wskazałbym na ich debiutancką płytę „This Was”. Tyle w „temacie Marioli”. Grupa powstała w 1969 roku w Aachen (Akwizgran), rzut beretem od Belgii i Holandii, a założyli ją flecista Klaus Gülden, gitarzysta i główny wokalista Günter Krause, basista Helmuta Lieblang i perkusista Udo Dahmen. Na starcie grał z nimi wykształcony w szkole muzycznej pianista, ale zrezygnował dość szybko i skupił się na muzyce klasycznej.

O zespole zrobiło się głośno po koncercie na Festiwalu Jazzowym w belgijskim Bilzen w 1970 roku, gdzie przed trzydziestotysięczną publicznością wystąpili obok Cata Stevensa, Black Sabbath i May Blitz. Sporo koncertował w Holandii, gdzie zyskał wcale nie małe grono fanów. Być może to sprawiło, że debiutancki album „Weiß der Teufel…” nagrali za własne pieniądze właśnie tam, w małej wytwórni Good Will. Jego minimalistyczny nakład zyskał status legendy i to wcale nie ze względu na swoją rzadkość.

Płytę zaczyna „Walpurgisnacht”. Ten pełen gitarowego fuzzu i mocnego pogłosu rockowy blues ze świetnym wokalem i fletem, zdaje się krzyczeć „Hej! Jest rok 1969!” i uderza między oczy. Mimo, że trwa tylko trzy minuty jest pełen kontrastów i zmian tempa tak, że aż w głowie się kręci…  Bardziej akustyczny i pełen dobrych wibracji „Knight Of Third Degree” to numer z dominującym fletem i tablą. Przewijające się elementy hiszpańskiej i średniowiecznej muzyki w połączeniu z metaforycznym tekstem czynią go jednym z ciekawszych na płycie. Potem robi się jeszcze lepiej bowiem następne utwory z ekscytującymi instrumentalnymi partiami są bardziej złożone. Szczególnie gra na flecie sprawia, że ​​ta płyta jest czymś więcej niż kolejnym psycho-progresywnym albumem. Za sprawą niestrudzonego Klausa Guldena ​​„Spanferkel” brzmi zaskakująco podobnie do debiutu Osanny (LP. „L’Uomo”). Jedynym problemem jest jego pewna powtarzalność i to, że jest zbyt krótki.  Godne uwagi jest też solo na flecie we „Freitag”, w którym Gulden w jednej trzeciej utworu niemal niezauważalnie przechodzi na flet prosty, a następnie wraca do poprzecznego. No a popis Güntera Krause grającego szaloną gitarową solówkę to wisienka na torcie. 

 Siedemnastominutowy utwór tytułowy kryje wiele niespodzianek: zaskakująco powściągliwe (krótkie) solo perkusyjne tuż na początku, cytat z „Summertime” Gershwina, oraz solówkę, w której Gulden kompletnie szaleje. W pewnym sensie ten improwizowany jam jest podsumowanie całej płyty, na którą złożyło się wiele elementów. I, co by nie mówić, wyszedł z tego wspaniały i emocjonalny rockowy epos. 

Obiektywnie patrząc płyta ma swoje wady i zalety, nie od razu wpada w ucho, ale (paradoksalnie) to właśnie stanowi o jej atrakcyjności. Zespołowi nie chodziło o perfekcję – bardziej o emocje, które niemiecka młodzież długo w sobie tłumiła. Warto postarać się o kompaktową reedycję z 2004 roku, która zawiera blisko czterdziestominutowy zapis ich pożegnalnego koncertu w Aachen z czerwca 1972 roku. Take bonusy to ja kocham.

Niedługo po wydaniu „Weiß der Teufel…” Helmut Lieblang opuścił kolegów, a jego miejsce zajął Manfred Spangenberg. Do zespołu dołączył także drugi gitarzysta, Thomas Kittel, który grał także na klawiszach. Tę ostatnią umiejętność wykorzystano w trakcie nagrywanie drugiego albumu. Podczas pierwszej wizyty w studio Dietera Dierksa przypadkiem natknęli się na mellotron stojący gdzieś w kącie, skorzystali z okazji i włączyli go do swojego instrumentarium. Zespół miał już podpisany kontrakt z legendarną wytwórnią Pilz, która odkryła go przypadkiem w… radiowej audycji. Los czasem bywa naprawdę łaskawy. Ale nie wszystko wyglądało tak różowo. Byli pod presją, gdyż płytę musieli nagrać i zmiksować w ciągu tygodnia. Zrobiono to na przełomie lipca i sierpnia 1971 roku. Album „Phallobst” trafił do sklepów dwa miesiące później. Jego rozkładana okładka przedstawiająca zgniłą gruszkę pożeraną przez robaki jest jedną z najbardziej niesmacznych okładek tamtych czasów. Równie niesmacznie wyglądają robale z twarzami muzyków na jej tylnej stronie. Oczywiście, sami zainteresowani wcześniej nie widzieli projektu, więc możemy tylko wyobrazić sobie ich miny, gdy gotowy produkt trafił im do rąk.

Pomimo ograniczonego czasu zespół go nie zmarnował. Słowa uznania należą się Dieterowi Dirksowi za genialny miks, dokładnie taki, jaki zespół sobie wymarzył. W stosunku do debiutu album wydaje się bardziej zwięzły, utwory są krótsze i nie przekraczają sześciu minut. Muzycznie niewiele się zmieniło (bo i po co?) – wciąż dominuje urzekający, psychodeliczny prog rock z elementami folku i bluesa z ognistymi gitarowymi solówkami, płonącym fletem, akustyczną wirtuozerią i wspaniałym brzmieniem mellotronu wyłaniającym się z piekielnych głębin. Wokal jest cichy, czasem zniża się do szeptu i brzmi mrocznie. Ale nie dziwmy się – ten album pełen jest starogermańskich i staroangielskich mrocznych, mistycznych klimatów. Kiedy go słucham podnosi mnie na duchu i poprawia humor. I taka jest między innymi rola muzyki – ma poprawiać nastrój, a nie wpędzać w rozpacz. Co ważne, nie ma tu wypełniaczy. Wszystkie kompozycje są fantastyczne i nie sposób wyróżnić jednej, czy dwóch. Zaczyna się od genialnego „Closing Time”, psych rockowego utworu o „kupcu sprzedającym pokój” utrzymanego w szybki tempie, ale dla kontrastu zaśpiewany cicho, spokojnie i hipnotyzująco. Znakomity początek, który otwiera drogę dwóm następnym instrumentalnym numerom, „Wenn Schon, Denn Scon” z ładnym basowym intro i magicznym „Schupfner”. W tym ostatnim, jak i w „Makröjel” flet Güldena, oraz partie gitarowe Krause i Thomasa Kittela wchodzą w porywające, progresywne dialogi, którymi można się tylko zachwycać. Godnym największej uwagi jest  także „Waste Land” – mroczna, melancholijna ballada w tonacji molowej, w której gitara akustyczna i powtarzalny motyw fletu budzi skojarzenia ze starymi, angielskimi kołysankami. Słucha się tego wybornie!

Pozostałe utwory trzymają wysoki poziom. W „Pricket Pit” pojawiają się mocarne gitarowe riffy, zaś „Portland Town” to genialna, ciężka, podszyta mellotronem aranżacja tradycyjnej pieśni folkowej, która stała się ich koncertowym hitem. Finałowy „I’m On My Way” nie miał prawa się tu znaleźć. Zespół uważał, że jest jeszcze niedopracowany. W zasadzie to szkic, demo wymagające szlifu i poprawek, które po nagraniu zostało przez nich odrzucone. Wytwórnia umieściła go na płycie bez ich wiedzy, o czym dowiedzieli się po fakcie. Nie był to jedyny problem jaki z nią mieli. Studio w którym nagrywali było w trakcie remontu, stąd pośpiech, o którym już wspomniałem. Na dodatek właściciele wytwórni za plecami zespołu namawiali Krause’a do odejścia z grupy obiecując zrobić z niego niemieckiego Neila Younga. Były też i inne grzechy, ale je przemilczę…

W 1971 roku  w muzyce wiele się działo i zespołom takim jak Rufus Zuphall najbardziej zależało na tworzeniu świetnej muzyki, a nie na zbijaniu fortuny. Album ma swoje drobne wady – część utworów w końcówkach została mechanicznie wyciszona (tzw. fade-out), co głównie wynikało z mało komfortowych warunków w studiu. Mimo to, „Phallobst” broni się fenomenalnym wykonaniem i niesamowitym klimatem. To jedna z tych mniej znanych perełek wczesnych lat 70-tych i godna polecenia pozycja nawet dla wymagającego fana klasycznego rocka.

Niektóre wznowienia posiadają różne bonusy, w tym utwory z przygotowywanego, ale nigdy nie wydanego trzeciego albumu „Avalon And On”. Reedycja wytwórni Long Hair zawiera drugą część pożegnalnego koncertu z Aachen, tak więc jest w czym wybierać.

Cieszę się, że po raz kolejny mogę przedstawić mniej znanych wykonawców i ich jedyne płyty jakie po sobie zostawili. Tak się złożyło, że dzisiejsza trójka pochodzi z różnych miejsc na Ziemi, co jest bez znaczenia. Muzyka, jak i każda inna forma sztuki, nie zna podziałów, ani granic o czym wszyscy doskonale wiemy.

GINBAE „Ginbae” (1976)

Stare porzekadło mówi że nie szata zdobi człowieka (chociaż ponoć sam Diabeł ubiera się u Prady), tak i okładka płyty nie jest wykładnikiem muzycznej wartości. Ileż to razy zdarzało się, że z wierzchu jest pięknie, a w środku wielkie rozczarowanie. I pewnie gdybym wcześniej nie wiedział o istnieniu tej płyty, patrząc na jej okładkę na bank przeszedłbym obok niej obojętnie. „Ginbae” to jedyny album japońskiego zespołu o tej samej nazwie, który w oryginalnej wersji kosztuje w granicach 800 euro. O samej grupie wiadomo niewiele. Muzycy pochodzili z Chigasaki, popularnego uzdrowiska na wyspie Honsiu. Poza gitarzystą prowadzącym, Shinyunsuke Nakamurą, pozostali używali imion, lub pseudonimów. Główny wokalista i gitarzysta to Shirashi, basista Kenya, a perkusista Hokuto. To zapomniane nawet w samej Japonii arcydzieło spod znaku ciężkiego, mocarnego rocka na dwie gitary prowadzące wydane własnym sumptem w 1976 roku jest absolutnym objawieniem. Pięć rozbudowanych utworów i ani sekundy nudy. Dźwiękowy atak porównywalny z ciosami Mike’a Tysona oparty na gęstych, ciężkich riffach i mocarnej sekcji rytmicznej potrafi znokautować niejednego słuchacza. Całość rozpoczyna „Tolulene” z nutami Black Sabbath ery „Sabotage” i Judas Priest z tego samego okresu. Pewnie niektórym japoński wokal nie przypadnie do gustu, ale na szczęście nie jest on ani ostry, ani krzykliwy, ani też sztywny jak Heidi Klum na wybiegu z biegunką. W każdym bądź razie gitarowa orgia godna duetu Tipton/Downing sprawia, że na wokal spokojnie można przymknąć oko. Drugi numer, „Rock’n’Roll People” z perfekcyjnym podwójnym gitarowym solo przypomina osadzone w ciężkim bluesie Deep Purple.

W „Rebiatan” zespół konsekwentnie trzyma się brzmienia poprzedników i potwierdza swoją doskonałość. Kto wie, może tak właśnie brzmiałby Deep Purple, gdyby w swoim składzie miał dwóch gitarzystów solowych..? W każdym bądź razie wciąż jest super! „Sazanga Part I” to instrumentalna miniaturka (niecałe trzy minuty) w progresywnym stylu. Jeśli powiem, że to perełka, to tak jakbym nic nie powiedział. Jej druga, siedmiominutowa część, już z wokalem i snującymi się w tle organami  dodają kompozycji więcej finezji, by w końcówce zamknąć ją szybką jazdą w stylu Grand Funk. Duch Głębokiej Purpury lekko snuje się w „Anne Of Green Gables”, ale tak naprawdę jest on jedynie inspiracją. Instrumentalne partie bardziej przypominają Budgie, co w pełni przekonuje mnie, że ​​jeśli wygram w Eurojackpot oryginalny album będzie mój. Podsumowując, „Ginbae” to bogaty pokaz dobrze ulokowanych watów w głośnikach i mistrzowska lekcja ciężkiego (momentami progresywnego) rocka. Doskonałe uzupełnienie mojej kolekcji płyt japońskich wykonawców na czele z  Murasaki, Blues Creation, Strawberry Path, Mariner, Far Out, Akiro Ito, Nokemono, Too Much, Flower Travellin’ Band, Lazy, Flied Egg i jeszcze kilku innych.

Cofnijmy się w czasie do roku 1970 i przenieśmy się do Francji skąd pochodził następny zespół.

TOTAL ISSUE „Total Issue” (1971)

Total Issue powstał w Paryżu w 1970 roku i składał się z muzyków związanych z francuską sceną jazz fusion. Mózgiem kwintetu byli dwaj jazzmani; kontrabasista Henry Textier, który w latach 60-tych grał z Jean-Luc Pontym i amerykańskimi jazzmanami, oraz włoski perkusista Aldo Romano. Skład uzupełniali: eklektyczny gitarzysta Georges Lucatelli, skrzypek Michel Libretti, a także grający na flecie i klawiszach Chris Hayward. O dziwo, pomimo jazzowych muzyków zespół grał psychodelicznego, mrocznego rocka o progresywnym brzmieniu z folkowymi wpływami i to na wysokim poziomie. Ich jedyna płyta wydana przez francuski oddział United Artists zawiera osiem nagrań z czego większość stworzył Romano. Nie mniej mamy tu także trzy nagrania napisane przez pierwszego gitarzystę, Szwajcara J.P. Husera, który opuścił zespół tuż przed wejściem do studia.

„Total Issue” można uznać za jeden z najwcześniejszych francuskich albumów progresywnego rocka. To co go wyróżnia to nietypowy dla tamtejszej sceny luźny jazzowy charakter z fletem i gitarą fuzz. Owszem, jest tu trochę popowego materiału, szczególnie w trzech najkrótszych utworach opartych na gitarze i flecie, ale (co też warte podkreślenia) zaaranżowanych w progresywnym stylu. Mam tu na myśli „Over The Shadow”, „Quiet Place”, oraz akustyczno-folkowy „Come Down”. Reszta to już prawdziwa uczta, coś jak wykwintne śniadanie u Tiffany’ego w Harrodsie. Zaczyna się od „Les Marins” z indyjskimi wpływami, ciężką baterią i świetną linią basu, kończy zaś nie mniej znakomite „Résurrection” z ciężkimi gitarami. Pomiędzy nimi mamy dwa dania główne warte każdych pieniędzy. Pierwsze to ponad ośmiominutowe, lekkie jak powietrze „La Porte Ouverte” zaczynające się jak uduchowiony art jazz podszyty folkową nutą. Otulająca swym ciepłem melancholia wyczarowana przez flet wkrótce zamienia się w przerażającą podróż w towarzystwie ciężkiej acid rockowej gitary z użyciem wah-wah. Genialny numer! Bardziej napięty „Rustic” to epicki utwór z urzekającą atmosferą podkreśloną ciepłymi partiami fletu. Jeśli chodzi o gitary, będą się one krzyżować, jedna idzie w acid rock, druga w szaleńczy funkowy jazz. Kompaktowa reedycja, która w końcu doczekała się oficjalnego wydania zawiera dwa niepublikowane instrumentalne nagrania z francuskiej telewizji. Gorąco polecam!

Okładka jedynej płyty grupy Ursa Major, na której widać mapę gwiazdozbioru Wielkiej Niedźwiedzicy kojarzyć się może z kosmicznym rockiem. Czy słusznie..?

URSA MAJOR „Ursa Major” (1972)

Ta nieco zapomniana, w epoce kompletnie niedoceniona grupa, była i jest moim oczkiem w głowie. Zespół został założony w 1970 roku w Nowym Jorku przez gitarzystę Dicka Wagnera, któremu sławę przyniosła późniejsza współpraca z Alice Cooperem, Lou Reedem i grupą Kiss. Oprócz Wagnera w tym potężnym trio ważną rolę spełniała znakomita sekcja rytmiczna: żwawy basista Greg Arama i fantastyczny perkusista Ricky Mangone. Krótki epizod w zespole zaliczył Billy Joel (tak, ten od „Piano Man”), ale traktować to należy w kategorii „ciekawostki”. Czego możemy spodziewać się po takim talencie jak Wagner? Jednego na pewno – dawki potężnego brzmienia z imponującą grą na sześciu strunach. Ale oprócz tego mamy tu także znakomity wokal, ambitne i momentami dramatyczne aranżacje utworów z prowokacyjnie wprowadzanymi nutami rocka progresywnego, oraz wyśmienitego producenta, Boba Ezrina, którego przedstawiać nie muszę, a który wykonał znakomitą robotę. Trio grało materiał hard/heavy/psych rocka graniczący z metalem czego przykładem nagrania takie jak „Stage Door Queen”, „Sinner” (mój faworyt), „Lay Me Down”, czy „Silver Spoon”. Album zawiera także utwory akustyczne na czele z „Liberty And Justice” i „In My Darkest Hour”, a także taki, który z powodzeniem łączył oba światy, „Back To The Land”. Krótko mówiąc „Ursa Major” to klasyk w każdym calu – jeden z tych, który sprawia, że pragnie się kolejnego albumu. Może i tak by się stało gdyby nie to, że po wydaniu płyty i wspólnych koncertach z Jeffem Beckiem i Alice Cooperem trio się rozpadło.

Dla miłośników zapomnianych artystów nie ma nic lepszego niż radość z ich odkrywania, słuchania i dzielenia się z innymi. Ekscytacja jest tym większa jeśli podoba nam się to, co stworzyli. Bywa tak, że ci wykonawcy, często nieświadomie, sami przyczynili się do zbudowania swej „zapomnianej historii”. Ba! Są też tacy, którzy po latach nie są pewni ani swoich pseudonimów, ani imion kolegów, z którymi współpracowali. Badanie takich przypadków sprawia mi wielką przyjemność, a wyjaśnienie bodaj rąbka tajemnicy sprawia ogromną frajdę.

The Psycheground Group i ich jedyny album trafił w moje ręce jakiś rok temu, a może ciut wcześniej. Nieistotne. W trakcie jego słuchania czułem przyjemny dreszczyk emocji przechodzący od stóp do głowy, co zdarza mi się ostatnio niezbyt często. Nazwa grupy i tytuł płyty sugerują, że mamy do czynienia z brytyjskim, lub amerykańskim wykonawcą. Tymczasem okazuje się, że zespół pochodził z Włoch, kraju, który przez wszystkie dekady i historyczne zawirowania wciąż zaskakuje mnie czymś nowym. Od dawna twierdzę, że lata siedemdziesiąte w Italii wydają się niemającą końca muzyczną dżunglą wciąż niedostatecznie spenetrowaną i opisaną. Słowo „psycheground” w nazwie zespołu zdradza jego charakter. Sugeruje to też okładka: na czerwonym tle przedstawiono mężczyznę z bujną fryzurą przepasaną kolorową bandaną – symbol epoki młodzieżowej kontrkultury. Jak się jednak okazuje oprócz psychodelii mamy tu też elementy hard rocka, jazzu, bluesa i raczkującego wtedy na Półwyspie Apenińskim progresywnego rocka. Gdy „Psychedelic And Underground Music” ukazał się na rynku nikt nie wiedział kto za nim stoi. Album wydany przez Lúpus Records na początku 1971 roku nie zawierał żadnych zdjęć, nazwisk, ani niczego co mogłoby ujawnić jego twórców. Podejrzewano, że mógł być dziełem znanych artystów, lub muzyków sesyjnych, ale dowodów na to nie było. Do czasu.

Ponad trzydzieści lat później sprawa częściowo się wyjaśniła. Okazało się, że za tym wszystkim stali muzycy z Nuova Idea: Enrico Casagni (bg, flute), Claudio Ghiglino (g, voc), Paolo Siani (dr), Giorgio Usai (org, voc), oraz Marco Zoccheddu (g, voc), którzy ze względów kontraktowych nie mogli się ujawnić. Pomysłodawcą i mózgiem całego projektu był jednak kto inny – naturalizowany Włoch, Gian Piero Reverberi, kompozytor i producent płyt New Troll i Le Orme. W tym ostatnim działając pod pseudonimem Ninety stworzył większość utworów na ich płytach. To on namówił chłopaków, by w jego studiu nagrali materiał, który został wydany przed ukazaniem się debiutanckiego krążka Nuova Idea, „In The Beginning”.

„Psychedelic And Underground Music” to w przeważającej mierze instrumentalny, momentami mroczny album z silnym brytyjskim klimatem i niewielką ilością harmonii wokalnych. Otwiera go utwór „Psycheground”, który od razu zachwyca potężnym gitarowym riffem połączonym z awangardowym brzmieniem Hammonda przenosząc nas w czasy potężnych zespołów lat 60-tych takich jak Cream. Acid rockowa gitara sprawia, że ​​bujamy się, kiwamy rytmicznie głową, a przede wszystkim poddajemy się jej nieodpartemu szaleństwu. „Easy” to utwór, który wprowadził mnie do tego zespołu. Uwielbiam jego luźną strukturę i stonowany melodyjny groove – a poza tym bardzo chciałbym umieć tak grać na perkusji! Zaczyna się wolnym perkusyjnym rytmem z nutą jazzu i delikatnymi organami w tle nadające mu psychodelicznego smaku. Kiedy łączy się to z gitarowym, lekko funkowym riffem nastrój robi się bardziej swobodny i odlotowy jak po zażyciu psychotropów…

Szarpane dźwięki gitary w „Traffic” i wokalne harmonie nawiązują do Vanilla Fudge. Kontemplacyjny wstęp dzięki mocniejszym gitarowym riffom i bardziej ekspresyjnym klawiszom stopniowo nabiera tempa osiągając punkt kulminacyjny w postaci pięknego gitarowego sola. Muzyka nabiera intensywności, by ostatecznie powrócić do kontemplacyjnego tonu. Mówiąc krótko, doskonały przykład klasycznego progresywnego rocka… Bardziej przystępny, naznaczony radiowym popowym charakterem „Ray” jest radosny, żywiołowy i bardziej energetyczny. Tym razem to fortepian zajmuje centralne miejsce – jest jego fundamentem i podtrzymuje muzykę. Ale spokojnie. Gdy pojawia się mocne gitarowe solo całość nabiera bardziej rockowego charakteru. Kończy to wszystko „Tube”, jazz rockowy numer z psychodelicznymi akcentami, w którym Hammond nadał mu kwaśną fakturę. W tym utworze wyraźnie widać klasę zespołu i wielkość jego muzyków.

Oryginalny album, prawdziwa perełka włoskiego rocka, którego nakład nie przekroczył 500 sztuk jest niezwykle rzadki i bardzo ceniony wśród współczesnych kolekcjonerów. Na szczęście płyta była wznawiana na winylu i kompakcie. Rzadki i mało znany klasyk, który warto poznać.

Zagłębiając się w tę całą historię dokopałem się do informacji, że ten sam skład, tyle że pod nazwą The Underground Set wydał wcześniej dwie płyty w podobnym stylu i klimacie. Zarówno pierwsza, „The Underground Set” (1970) z materiałem w całości skomponowanym przez Reverberiego jak i druga, „War In The Night Before” (1971), ukazały się w wielu krajach, w tym w Wielkiej Brytanii i Niemczech. Ale o nich może innym razem.

To, że „Wish You Were Here” Pink Floyd był albumem, który dał inspirację wielu artystom i zespołom jest faktem nie podlegającym dyskusji. Szczególnie było to zauważalne w Niemczech, gdzie pod koniec lat 70-tych wraz z falą soft-progowych zespołów pojawiły się wytwórnie takie jak Sky Records specjalizujące się w wydawaniu tego typu wydawnictw. Jego wpływ był odczuwalny także w Japonii. Etniczne ciepło, elementy psychodelii, eteryczny progres… wszystko to idealnie pasowało do stylu, który zapowiadał nadchodzącą (ostatecznie nieudaną) nową erę. To wtedy pojawia się Far East Family Band, sekto-komuna długowłosych fanatyków z trzema klawiszowcami na pokładzie: Masanori Takahashi (później znany jako Kitaro), „przywódca” sekty Fumio Miyashta  i mój dzisiejszy gość, Akira Ito.

W ciągu dwóch pierwszych lat solowej działalności wydał cztery znakomite albumy, które podtrzymywały poziom i legendę poprzedniego zespołu. Właściwie wszystkie mogłyby być dziełem Far East Family Band. Jego debiutancka płyta, „Inner Light Of Lie”, (1978) wzbudziła zachwyt krytyków i entuzjazm japońskich fanów zakochanych w progresywnym rocku. „Bosatu & Mugen” był trzecim albumem, na którym oprócz Ito pojawili się: Kei Ishikawa (bas), kolega z Far East, Shizuo Takahashi (perkusja), oraz Chitose Shibata (gitara). Sam maestro oprócz gry na klawiszach był producentem i autorem wszystkich kompozycji.

Zatrudnienie pełnego składu i nie opieranie się wyłącznie na syntezatorach było mądrą decyzją. Album został podzielony na dwie długie suity tworzące medytacyjny świat nawiązujący do buddyzmu z naturalnymi odgłosami przyrody. Zaczyna się leniwie od „Bosatu” z ćwierkającymi ptakami w kwitnącym migdałowym gaju. Floydowskie wpływy z gitarą w stylu Gilmoura, podobnie jak teutoński kraut rock (Klaus Schulze trzy lata wcześniej wyprodukował dla Far East Family Band płytę „Parallel World”) przebijają się tu w całej swej okazałości. Przestrzenna powaga majestatycznych klawiszy, unoszące się rytmy i gitary przywodzą na myśl „Shine On You Crazy Diamond”. Pięknie wykonany, efektowny kosmiczny walc to idealny moment, aby od początku przyciągnąć uwagę każdego, nie tylko wybrednego i wymagającego słuchacza. To jest jeden z tych momentów kiedy wydaje się, że przy tak delikatnych dźwiękach muskających ucho czas spowalnia, a w brzuchu pojawiają się motyle. Właśnie takie wrażenia miałem, gdy pierwszy raz słuchałem tego zachwycającego fragmentu. I tak mam do tej pory… Kosmiczny rock wkrada się w „Me-Za-Me”, drugim nagraniu, aczkolwiek w rytmicznej gitarze słychać funkowy beat. Ptaszki kontynuują swój śpiew dając poetycki obraz zagubionego w dżungli świątyni (wersja romantyczna), lub blondynki w żółtym dresie z opaską na oczach chcąca podciąć ci gardło kataną (wersja alternatywna). Żartuję. A już całkiem serio, zwróćcie uwagę na perfekcyjnie dobrany balans instrumentów – kosmos! „Kokoro & Karada” podtrzymuje pełne podziwu oddanie dla „Wish You Were Here” oczywiście w japońskim stylu. Akira Ito sprawia, że ​​gęsty, dominujący krajobraz syntezatorów daje pozostałym członkom zespołu czas na oddech. Ostatnią część pierwszej suity zamyka prawie sześciominutowy „Mitu”. Ptaszki kontynuują swoje trele pośród etnicznych wpływów z Kraju Kwitnącej Wiśni i wznoszącego się space rocka. Mówiąc krótko, czysty, niepokojący mistycyzm, który relaksuje i, co ważne, nie wywołuje senności. Instrumentalny azyl i ucieczka od wielu idiotyzmów z Tik-Toka, Instagrama i telewizyjnych programów typu „Love Island”!

Druga strona jest nieco inna. Po pierwsze, tytuły utworów są w języku japońskim, a nie znam nikogo, kto by te „krzaczki” mógłby mi przetłumaczyć. Po drugie (dużo ważniejsze niż „krzaczki”) Ito tym razem położył większy nacisk nie na tradycyjną melodię i rytm, ale na delikatny nastrój i atmosferę inteligentnie łącząc go z kraut rockiem. Pomysł sam w sobie dość ryzykowny, ale ten genialny muzyk wiedział co robi. To odważne połączenie pozwala poczuć się otoczonym zupełnie innymi i – co ważne – bardzo pozytywnymi emocjami! Krótkie, nieco ponad dwuminutowe wprowadzenie będące zaproszeniem do oderwania się od rzeczywistości płynnie przechodzi do blisko ośmiominutowego utworu z mantrą i (cóż za niespodzianka) śpiewającymi ptaszkami. Ambientowy pejzaż dźwiękowy przywołuje motywy nawiązujące do Ash Ra Tempel, Tangerine Dream i Klausa Schulze osadzonych u podnóża góry Fuji. Obrazy jakie mi się przesuwają pod zamkniętymi powiekami to barwny świat złożony z intensywnych kolorów tęczy rodem z rajskich wysp na Pacyfiku. Ciągnie się to przez kolejne nagrania trwające cztery i pięć minut. Tracę kontrolę i już nie wiem, czy śnię, czy faktycznie jestem na tych wyspach… Największą zaletą tej medytacyjnej i transcendentalnej muzyki łączącej elementy progresywne, elektroniczne i etniczne z wykorzystaniem japońskich instrumentów takich jak bębny taiko i shakuhachi  jest to, że słucha się jej wybornie.

„Bosatu & Mugen” to rodzaj progresywnej muzyki świata i prawdziwy klejnot. Nie lubię używać określenia „muzyka umysłu”, ale słuchając tego, co Ito stworzył na tym albumie uczciwie trzeba przyznać, że jego wizja była trafna. Mimo, że nie odniósł tak oszałamiającego sukcesu jak Kitaro, zachował stylistyczną ciągłość z oryginalnym zespołem, co uczyniło go o wiele ciekawszym. Płyta na każdą porę roku. Polecam słuchać wpatrując się w zachód słońca, lub nocą przy blasku świec. Koniecznie na słuchawkach!