Archiwum kategorii: Płytowe wykopaliska

THE STRAWBS – pięć płyt na piątkę!

THE STRAWBS jest jedną z tych muzycznych grup, która przez blisko pół wieku swojego istnienia (z krótką przerwą w latach 1980-1983) do dziś hołubiona jest przez brytyjskich fanów. a określenie zespół kultowy w ich przypadku absolutnie nie jest nadużyciem. Powstali w 1964 roku jako akustyczny zespół folkowy zmieniając przez lata nie tylko style muzyczne, ale i skład, którego rdzeniem od samego początku był gitarzysta i wokalista Dave Cousins. Wydali blisko 30 dużych płyt (nie licząc składanek), z których najnowsza, „Settlement”, ukazała się 26 lutego 2021 roku! Nie ukrywam, że i ja zaliczam się do grona sympatyków The Strawbs, chociaż z całej bogatej dyskografii zespołu przedkładam te płyty, które powstały w latach 70-tych. Pięć z nich, do których czuję wielki sentyment i do których zawsze wracam z wielką radością przedstawiam poniżej.

„JUST A COLLECTION OF ANTIQUES AND CURIOS” (A&M 1970).

Jak już wcześniej napisałem, The Strawbs powstał w lat 60-tych jako akustyczny zespół folkowy. Jednak Dave Cousins ​​miał znacznie większe ambicje i wkrótce zatrudnił sekcję rytmiczną John Ford/ Richard Hudson z Velvet Opera i nieznanego wówczas Ricka Wakemana, aby skierować grupę na bardziej progresywny kierunek. „Just A Collection Of Antiques And Curios” był trzecim albumem zespołu, ale pierwszym interesującym z progresywnego punktu widzenia. Właściwie był to album „na żywo”, z nowymi muzykami i premierowymi utworami za wyjątkiem (bardzo rozszerzonej) wersji „Where Is This Dream Of Your Youth” z debiutanckiego albumu „Strawbs”. Trzeba przyznać, że Cousins bardzo ryzykował. Czy się opłaciło..? Pragnienie lidera, by stać się bardziej progresywnym, najlepiej słychać w 12-minutowej „The Antique Suite”, podzielonej na kilka części, zdominowanych przez klawesyn Wakemana, kongi Richarda Hudsona i bardzo charakterystyczny głos Cousinsa, który zawsze był znakiem rozpoznawczych The Strawbs. Wspomniana wcześniej wersja „Where It This Dream Of Your Youth” zawiera długą i fantastyczną solówkę organową Wakemana, którą z pewnością można uznać za jedną z jego najlepszych. Klawiszowiec podbił serca fanów utworem zatytułowanym „Temperament Of Mind”, który w zasadzie jest jego solową improwizacją i sprawił, że muzyka klasyczna stała się popularna wśród rockowych odbiorców, a Ricka  Wakemana okrzyknięto czarodziejem klawiszy. Reszta albumu to trzy ballady folkowe, z których najlepszą jest „Song Of A Sad Little Girl” czarujący numer, tak bardzo typowy dla Strawbs tamtych czasów. Melodyjny i jednocześnie mocny „Martin Luther King’s Dream” zawiera cytaty z ostatniego przemówienia pastora tuż przed jego tragiczną śmiercią, zaś „Fingertips” to nieco psychodeliczny kawałek z  sitarem, na którym zagrał Hudson. Na pytanie „czy ryzyko się opłaciło?” odpowiem: TAK! Na tym albumie, który był początkiem ewolucji zespołu w kierunku progresywnego rocka zbliżyli się do jednego z podręcznikowych opisów tego, czym on jest.

„FROM THE WITCHWOOD” (A&M 1971).

Ostatni album Strawbs, w którym Wakeman był pełnoetatowym członkiem, został nagrany w pewnych (delikatnie mówiąc) niefortunnych okolicznościach, z dużą wrogością między kilkoma członkami zespołu. „From The Witchwood” dowiodło, że zespół w tym momencie wciąż znajdował się w fazie przejściowej i szukał swojego ostatecznego brzmienia i stylu. Mimo to, album zawierał fajny folk rock z progresywnymi tendencjami, głównie za sprawą Wakemana. Niektóre utwory stały się standardami i przez długie lata grane były na koncertach. Najbardziej znanym jest „The Hangman And The Papist” z  jednym z najsilniejszych i najbardziej rozdzierających serce tekstów Cousinsa opowiadającym o kacie, który ma wykonać wyrok na swoim bracie skazanym za przekonania religijne. Gdy Cousins ​​śpiewa emocjonalnym głosem „Forgive me God we hang him in thy name” (wybacz mi Boże, że powiesimy go w twoim imieniu) zawsze przechodzi mnie zimny dreszcz… „In Among The Roses” i utwór tytułowy z ładną melodią i atmosferą, która ładnie pasuje do tytułu wskazują na folkowe wpływy. Znacznie cięższy, rockowy „Sheep” zawiera świetną, choć krótką solówkę organową prowadzącą do melancholijnego zakończenia. Jednak moim osobistym ulubionym kawałkiem jest oszałamiająco piękny „The Shepherd’s Song” – trudno mu się oprzeć! Na Wyspach „From The Witchwood” to jeden z najbardziej lubianych albumów Strawbs. Mój ulubiony przyjdzie trochę później…

„GRAVE NEW WORLD” (A&M 1972).

Rick Wakeman opuścił grupę rok wcześniej dołączając do Yes. Jego miejsce zajął Blue Weaver. Z nowym składem zespół w końcu rozwinął swój charakterystyczny, melodyjny rock progresywny z mocnymi folkowymi korzeniami. Tak więc „Grave New World” był w pełni pierwszym symfonicznym albumem zespołu i dla wielu pozostaje najlepszym ich wydawnictwem tego okresu, a już na pewno najbardziej ambitnym i najmniej pretensjonalnym. Oryginalna płyta winylowa została zapakowana w fantastyczną, otwieraną „na trzy” okładkę wraz z piękną książeczką. Piosenki są raczej krótkie i niezbyt skomplikowane jak na progresywny rock. Ale ich siła tkwi w bardzo mocnych melodiach i zachwycających aranżacjach pełnych organów, melotronu, smakowitej akustycznej i elektrycznej gitary, oraz pięknych folkowych harmonii wokalnych. Kolejną cechą zespołu były znakomite, dające do myślenia teksty Cousinsa. Zdradzały one pełnię świadomości społecznej i często (zwłaszcza na tym albumie) miały podtekst religijny. „Benedictus” i „The Flower And The Young Man” to dwie najbardziej wzruszające i piękne piosenki w repertuarze Strawbs, podczas gdy dramatyczny utwór  „New World”, z genialną zamianą słowa „brave” na „grave”, był ciętym i surowym komentarzem na temat ówczesnego konfliktu w Irlandii Północnej. To prawdopodobnie najpotężniejszy utwór Strawbs jaki stworzyli. Gdy Dave Cousins ​​śpiewał „Obyś zgnił w swoim grobie, Nowym Świecie”, musiała boleć go szczęka od mocno zaciśniętych z emocji zębów… W „Queen Of Dreams” grupa eksperymentuje z taśmami odtwarzanymi od tyłu. Ten ambitny, acid rockowy, ale nieco chaotyczny w środkowej części numer kojarzyć się może z Tangerine Dream, lub Popol Vuh choć całość opiera się w sumie na prostej i przyjemnej melodii z pięknym melotronem. Za to „Tomorrow” jest najbardziej  progresywnym utworem i przypomina po trosze ciężki Genesis. Na albumie znalazło się też kilka bardzo krótkich, akustycznych i całkiem miłych dla ucha kawałków pełniąc rolę przerywników pomiędzy ciemniejszymi tonami głównych dań. Sytuacja, gdzie folkowe korzenie były coraz mniej widoczne z każdym nowym albumem, nie spodobała się Tony’emu Hooperowi, który po jego nagraniu odszedł (przynajmniej na jakiś czas) z zespołu. Jednak dla większości fanów był to kolejny ważny krok do przodu. Jeśli więc ktoś chciałby zacząć przygodę z muzyką The Strawbs namawiam, by zaczął od tego albumu.

„BURSTING AT THE SEAMS” (A&M 1973).

„Bursting At The Seams” okazał się najlepiej sprzedającym się i najbardziej znanym albumem Strawbs, a to za sprawą chwytliwego i energicznego nagrania „Lay Down”, który szybko zapada w pamięć. Z kolei im mniej mówi się o popowym „Part Of The Union” tym lepiej. Co prawda był to ogromny hit, który niespodziewanie dla wszystkich stał się hymnem związków zawodowych w Wielkiej Brytanii, ale zafałszował wizerunek grupy. Podejrzewam, że to był muzyczny żart, który wymknął się Dave’owi Cousinsowi spod kontroli. Na całe szczęście siłą tego longplaya były dłuższe i bardziej złożone utwory. „Down By The Sea” jest jednym z moich absolutnych faworytów. Zaczyna się motywem gitarowym, do którego dołącza potężnie brzmiący chór przechodzący z kolei do spokojnej, przyjemnej części akustycznej, a potem… BANG! Niezwykle chwytliwy hard rockowy riff wprowadza bardzo zaskakującą zmianę brzmienia. Cousins ​​przekonująco śpiewa o ciężkim życiu rodzin rybaków, podczas gdy klawisze budują potężne, orkiestrowe brzmienie. W finale powraca temat otwierający zagrany wspólnie z orkiestrą symfoniczną. Moim zdaniem to najbardziej dynamiczny kawałek symfonicznego prog rocka jaki udało się The Strawbs nagrać! Pierwsza część „Tears And Pavan” przesiąknięta (znowu) dźwiękiem melotronu jest najbardziej depresyjnym i najciemniejszym momentem na albumie. Na szczęście kontrastująca z nią część druga, z elżbietańskim klawesynem, hiszpańską gitarą i radosnym folkowym klimatem jest już bardziej optymistyczna. Są na tej płycie też piękne i klimatyczne piosenki, choćby takie jak „Lady Fuschia” i „The Winter And The Summer”, a otwierający całość utwór „Flying” jest kolejnym, wzorcowym przykładem tego, jak zespół potrafił zespolić folk z symfonicznym rockiem progresywnym tworząc własne niepowtarzalne brzmienie i styl. Pomimo wpadki z popowym hitem, o którym wspomniałem wcześniej, ten album był popisem wielkiego gustu muzycznego Cousinsa i jego kolegów.

„HERO AND HEROINE” (A&M 1974).

 

Strawbs doświadczyło dramatycznych zmian personalnych w 1974 roku, kiedy Dave Cousins ​​i Dave Lambert nagle okazali się jedynymi członkami zespołu. Szybko jednak zebrali nowy skład i kontynuowali działalność jakby nic się nie wydarzyło i wydali krążek „Hero And Heroine”. Okazało się, że stworzyli bardzo mocny, równy album bez wypełniaczy zawierający dwa najlepsze utwory w swej historii. Mam na myśli utwór otwierający „Autumn” i tytułowy „Hero And Heroine”. Ten pierwszy, mini suita i prawdziwa perełka rocka progresywnego, zawiera wszystkie klasyczne elementy gatunku. Przede wszystkim jest tu to co uwielbiam, czyli prawdziwa orgia klawiszy (melotron) wyczarowana przez klasycznie wyszkolonego Johna Hawkena kompletnie ignorującego folkowe korzenie grupy. Łagodny, klimatyczny nastrój i piękne harmonie wokalne podkreślają teksty o miłości i przemijaniu… Utwór tytułowy to genialny kawałek z riffem melotronu, którego pewnie Tony Banks i Rick Wakeman mogliby tylko  pozazdrościć. Cousins ​​daje tutaj jeden ze swoich najlepszych technicznie występów wokalnych artykułując tekst w świetnym tempie… Wyluzowane „Midnight Sun i Out In The Cold” to klimatyczne i przyjemne piosenki, ale już potężny „Round And Round” z niepokojącym tekstem :„Przeciągnąłem ostrze po moim nadgarstku, żeby zobaczyć, jak to będzie” jest najcięższym utworem na albumie  i stanowi między nimi spory kontrast… „Shine On Silver Sun” był kolejnym hitem, ale w przeciwieństwie do „Part Of The Union” tym razem dumnie prezentował się jako typowo klasyczny utwór grupy przesiąknięty brzmieniem klawiszy, z podnoszącym na duchu refrenem i mocną melodią. Zapadająca w pamięć ballada, „Sad Young Man” rezygnuje z folkowo angielskich tradycji na rzecz soczystej melodii symfonicznej, a wprowadzenie el-piano rewelacyjnie zadziałało na jej brzmienie. Podsumowując: „Hero And Heroine” jest jednym z najlepszych wydawnictw Strawbs. Nie ma tu słabego utworu, piosenki są generalnie proste i przystępne, ale z głębią, która przeczy ich pozornej prostocie. Słowem – arcydzieło!

Te pięć klasycznych płyt The Strawbs to nie tylko najważniejsze pozycje w dorobku zespołu, ale też przykład jak w tamtym czasie śmiało ewoluowała muzyka łącząc odległy  gatunkowo od siebie, folk z symfonicznym brzmieniem. To pozycje z gatunku must have każdego szanującego się fana (nie tylko) progresywnego rocka.

BARNABUS „Beginning To Unwind” (1971)

Bardzo cenię sobie płyty zawierające kompilację nagrań mało, lub w ogóle nieznanych grup jakie od czasu do czasu wydaje nieoceniona wytwórnia Cherry Records. To właśnie na jednej z nich, opatrzonej dość długim, ale wszystko mówiącym tytułem I’m A Freak Baby: A Journey Through The British Heavy Psych & Hard Rock Underground Scene 1968-72″ po raz pierwszy zetknąłem się z zespołem Barnabus i jego nagraniem „Apocalypse”. Co prawda sześciominutowa kompozycja brzmieniowo nawiązywał do Black Sabbath, ale miała zalążki progresywnego grania. Zaintrygowało mnie to nagranie. Szukając informacji o zespole dowiedziałem się jedynie, że pochodzili ze środkowej Anglii z regionu West Midlands i ponoć mieli materiał na płytę, która nigdy nie została wydana.

Od tamtej pory minęły cztery lata. I oto, kilka tygodni temu będąc w Reading (tak, TYM Reading!) w muzycznym sklepie HMV na półce zobaczyłem zapakowaną w tekturowe pudełko płytę „Begining To Unwind” grupy… Barnabus. Szczęka opadła mi na podłogę i zanim ją pozbierałem lotem trzmiela skosiłem ją błyskawicznie do koszyka.

Barnabus „Begining To Unwind”

Oto po latach szeroko zakrojonych poszukiwań, Rise Above Relics wykopała tego podziemnego ciężkiego potwora z lat 70-tych, pieczołowicie zremasterowała wszystkie dostępne nagrania z oryginalnych taśm analogowych i wydała na płycie CD. Dołączono do niej 44-stronicową książeczkę opisującą historię zespołu opatrzoną wieloma unikalnymi zdjęciami i ulotkami z ich osobistych archiwów, a także oryginalną, „domową” grafikę jednego z acetatów należących do członka zespołu. Słowem, prawdziwa gratka dla fanów mało znanego, ciężkiego, progresywnego rocka lat 70-tych! Tym sposobem dowiedziałem się, że trio Barnabus działające w latach 1970-1973 pochodziło z malowniczego, uzdrowiskowego miasteczka Royal Lemington Spa (potocznie zwane Lemington) w hrabstwie Warwickshire. Zespół od początku tworzyli: Keith Hancock (bas/wokal), John Storer (gitara/wokal) i Tony Cox (perkusja). Był też czwarty, nieoficjalny członek, poeta Les Bates, który pisał grupie znakomite teksty.

The Jay Bee Kay Peys. Po lewej Keith Hancock (1968)

Wszystko zaczęło się jednak trochę wcześniej. W1967 roku Hancock i Storer będąc uczniami szkoły średniej założyli zespół Jay Bee Kay Peys, którego repertuar początkowo oparli na skifflowych kawałkach i coverach The Shadows, z biegiem czasu rozszerzając na numery The Rolling Stones i Fleetwood Mac. Zaczęli też tworzyć własne numery; dwa z nich “Autumn In Switzerland” i “Look At The Colours” zostały wydane na singlu. Przy odrobinie szczęścia są dziś dostępne na giełdach płytowych i eBayu. Kwartet przetrwał do końca szkolnej edukacji, ale Keith i John, którym w spadku pozostał cały sprzęt postanowili kontynuować muzyczną przygodę.

Poszukiwania perkusisty trwały dłuższy czas. Szczęśliwym trafem, na początku 1970 roku, natknęli się na Tony Coxa, który przyszedł na przesłuchanie tuż po rozpadzie zespołu The Rockin' Chair Blues Band. Na próbę zagrali kilka kawałków Cream i chemia między nimi zadziałała. Uzgodnili, że będą grać ciężką muzykę w stylu Black Sabbath i Deep Purple. Nazwę Barnabus wymyślił Hanckock, który w publicznej bibliotece natknął się na artykuł, o człowieku zwanym Barnabas Legg  żyjącym w XIX wieku w Coventry. Obsesyjnie zazdrosny o swoją żonę zamordował ją myśląc, że go zdradza. Gdy zbrodnia wyszła na jaw został skazany i publicznie powieszony.

Trio Barnabus. Od lewej: John Storer, Keith Hancock, Tony Cox (1971)

Na scenie zadebiutowali w czerwcu 1970 roku w Chipping Norton Town Hall w hrabstwie Oxfordshire i w krótkim czasie stali się atrakcją nie tylko w regionie West Midlands, ale daleko poza jego granicami. Dostrzegli to ludzie z branży dzięki czemu występowali na scenach w Coventry, Birmingham, Nottingham i Londynie razem z tak znanymi  zespołami jak The Edgar Broughton Band, Trapeze, Black Sabbath, Man, Amon Düül II, Van der Graaf Generator, Indian Summer, The Move… Keith Hancock: „Jednym z naszych najlepszych koncertów tamtych czasów był support dla Hawkwind w kwietniu 1972 roku w Coventry. Tego wieczoru mieliśmy cztery bisy. Fani nie chcieli wypuścić nas ze sceny domagając się naszych własnych, oryginalnych kawałków”. Jednym z etapów ich kariery był udział w tzw. Bitwie Młodych Zespołów zorganizowanym przez popularne pismo muzyczne Melody Maker w czerwcu tego samego roku. Jurorami w konkursie byli… Ozzy Osbourne i Tony Iommi, oraz korespondent pisma, Denis Dehridge. Zespół wykonał autorski utwór „Winter Lady” i został laureatem przeglądu bezapelacyjnie pokonując wszystkich konkurentów.

Tył okładki płyty „Beginning To Unwind” (Rise Above Relics 2020)

Gdy pod koniec 1971 roku nagrali album z ciężkim materiałem na 4-ścieżkowym magnetofonie w studio Bird Sound w Snitterfield niedaleko Stratford byli pełni dobrych myśli i wielkich nadziei. Niestety, poza kilkoma egzemplarzami acetatów, które zostały próbnie wytłoczone i rozprowadzone wśród rodziny i przyjaciół, „Beginning To Unwind” przez blisko pół wieku nie ujrzał światła dziennego! I mimo niezłej popularności jaką cieszyli się wśród fanów frustracja związana z przemysłem muzycznym prawdopodobnie doprowadziła do tego, że w 1973 roku grupa się rozwiązała.

Wydanie Rose Above Relics opatrzone jest oryginalną okładką albumu przedstawiającą prosty pejzaż ze słońcem i księżycem dominującymi na horyzoncie. Jej autorem był Simon Bullpit, artysta-amator, wówczas jeden z trzech technicznych jeżdżących z nimi po trasach. Idealnie pasowała ona do zainteresowań członków zespołu, a w szczególności do Lesa Batesa, wielkiego pasjonata dzikiej przyrody i naturalnego środowiska człowieka. W pewien sposób nawiązuje ona nie tylko do pięknych, mitycznych opowieści o ludach zamieszkujących przed wiekami tereny wokół Leamington, ale też odnosi się do tematu ochrony środowiska. W latach 60-tych fabryka Forda emitowała tu ogromne ilości siarki do atmosfery i teksty w „Clasped Hands” „Gas Rise” pokazują, że Barnabus był w tym temacie na bieżąco.

Front okładki zaprojektowany przez technicznego zespołu  S. Bullpita.

Album składa się z dziesięciu podstawowych utworów i jest ładnie zbalansowany pomiędzy ciężkim rockiem i dystyngowanymi utworami folk rockowymi. Z załączonych notatek na okładce wywnioskowałem, że cięższe riffy pochodzą od Hancocka, podobnie jak mroczne motywy liryczne, podczas gdy piosenki napisane wspólnie przez Storera i Batesa były bardziej melodyjne i oparte na skomplikowanych partiach gitarowych. Również partie wokalne podzielone są między obu gitarzystów, przy czym Hancock ze swoim rockowym, drapieżnym głosem zmierzył się z cięższymi gatunkowo utworami. Z kolei łagodny śpiew Storera przypominający nieco styl Captaina Beefhearta idealnie pasował do łagodniejszych melodii. Utwory są dość długie, ale nigdy nie czujesz, że słuchanie ich jest przykrym obowiązkiem. Clapton po odejściu z Cream powiedział, że „Trio to taki skład, który musi zagrać to samo, a nawet dużo więcej niż ci, którzy  grają w czwórkę lub piątkę.” W przypadku grupy Barnabus potwierdza się to co do joty; w ich muzyce nie ma „dziur”, ani przestojów – słucha się ich z szeroko otwartymi ustami. Przykładem jeden z dwóch coverów jaki się tutaj pojawił i jednocześnie otworzył płytę. Mowa o utworze „America” Leonarda Bernsteina z musicalu „West Side Story”, wcześniej coverowany przez duet Simon And Garfunkel i grupę The Nice z Keithem Emersonem. Melodia piosenki była tylko punktem wyjścia do długiego (10:40) improwizowanego jamu pełnego gitarowych riffów i solówek z soczyście brzmiącą sekcją rytmiczną opartą na pulsującym basie i potwornie ciężkiej perkusji. Kapitalnie przerobiony utwór, który powinien stać się klasykiem ciężkiego progresywnego grania! Drugi z coverów to cudownej urody postapokaliptyczna, folk rockowa piosenka „Morning Dew” kanadyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Bonnie Dobson mówiąca o okropności wojny nuklearnej, którą w swoim repertuarze mieli i Grateful Dead i Nazareth. Ten, co by nie mówić ponury i liryczny temat, zespół kontynuował w zamykającym płytę, rozkołysanym, „ołowianym” do utraty tchu utworze „Apocalypse”. Jeśli chodzi o inne, typowo ciężkie, rockowe kompozycje nie sposób pominąć „The War Drags On” – fantastyczny kawałek proto-doomu w stylu Black Sabbath tematycznie nawiązujący do „War Pigs”. Godny polecenia jest też „Resolute” – toczący się jak walec drogowy i zgniatający wszystko, co nawinie mu się po drodze. Duże wrażenie zrobił na mnie, i to już po pierwszym przesłuchaniu, leniwie ciągnący się utwór tytułowy przypominający nie tak przecież odległe czasy kochanej przeze mnie psychodelii… Folkowo liryczny początek „Drifters Lament” może zmylić, bo już po chwili zespół daje potężnego kopa w cztery litery, z charakterystycznie dudniącym basem napierającym na głośniki jak nie przymierzając F-16 podczas startu z lotniskowca. Na wokalu gościnnie pojawiła się narzeczona Tony’ego Coxa, Cathy (dziś żona perkusisty). „Przyszła ze mną do studia i usiadła cicho w kącie. Keith, wiedząc, że jest piosenkarką folkową poprosił, by włączyła się do chórków. Nie znała słów, więc śpiewała jedynie la,la,la…” Do zestawu dołączono również dwa nagranie demo: rockową balladę „Mortal Flight” podpartą (znowu) mocną sekcją rytmiczną, ładnymi harmoniami wokalnymi i okazjonalną gitarą akustyczną, oraz „Winter Lady” – szczęśliwy dla zespołu utwór, który tak bardzo spodobał się Ozzy’emu i Tony’emu Iommi.

Trio Barnabus – spotkanie po latach (2020)

Po rozpadzie tria, Hancock i Storer przez dłuższy czas trzymali się razem. Założyli nawet zespół Profussion i pomimo, że napisali sporo piosenek nie nagrali płyty. Wydanie „Beginning To Unwind” w 2020 roku sprawiło, że cała trójka spotkała się ponownie. Na razie nie myślą o wskrzeszeniu Barnabus’a, choć co jakiś czas zdarza im się wspólnie zagrać na plenerowych festynach i małych klubach… „Muzyka nas odmładza” – mówią z uśmiechem, dodając „Teraz czujemy się już spełnieni.”

Mistycy podziemia. FREEDOM’S CHILDREN „Astra” (1970).

Jeśli kiedykolwiek w Republice Południowej Afryki istniał zespół rockowy, wokół którego powstała żywa legenda, to tym zespołem był FREEDOM’S CHILDREN. Tu rodzą się pytania. Czy byli hordą ze złamanymi sercami, piszącymi piosenki miłosne..? Absolutnie nie. Czy byli lotnikami galaktycznymi w zgodzie z astralnymi dniami..? Być może, choć ja jestem skłonny uznać Dzieci Wolności za jeden z najlepszych rockowych zespołów Czarnego Kontynentu, o którym świat nie słyszał. A może inaczej – usłyszał o kilka dekad za późno. Brzmi to nieco eufemistycznie i jak znajomy refren; oto kolejna historia typu „co by było, gdyby” miłośnika rocka z lat 60/70-tych, który chce nagłośnić swój ulubiony, mało znany zespół. Otóż nie, gdyż nigdy nie ukrywałem swojej słabości do tego zespołu. Podobnie zresztą jak do The Third Eye i Suck – grup, które należą do ścisłej czołówki moich ulubionych kapel nie tylko z RPA, ale z całego kontynentu. Hiperbola w stosunku do Freedom’s Children ma swoje uzasadnienie. Uformowani u szczytu znienawidzonej ery apartheidu, szybko stali się w tych burzliwych czasach najbardziej innowacyjnymi synami RPA nieporównywalnymi z nikim, tak pod względem muzycznym jak i politycznym.

Swoją muzyczną przygodę rozpoczęli w 1966 roku. Ramsay McKay, gitarzysta basowy i autor tekstów i perkusista Colin Pratley połączyli siły w Durbanie, aby eksperymentować ze swoimi muzycznymi pomysłami. W Kapsztadzie poznali gitarzystę Kena E Hensona i razem z klawiszowcem, Jimmym Thompsonem zaczęli występować jako Freedom’s Children. W przeciwieństwie do wielu działających grup odgrywających hity The Beatles, Beach Boys, czy The Monkees ekipę McKaya pociągały zespoły typu Grateful Dead, Jefferson Airplane i Pink Floyd, których muzyka naznaczona była eksperymentalną kreatywnością spod znaku astralnego acid rocka i psychodelii. W tym trudnym czasie byli jedną z pierwszych grup psychodelicznych w tym kraju. Otwarta postawa przeciwko apartheidowi była dla ówczesnej władzy bardzo nie na rękę. Swoimi niesamowitymi występami z feerią kolorowych świateł, lampami stroboskopowymi, filmami ze spadającymi za ich plecami bombami  i śpiewającymi mnichami, z zupełnie „obcą” i niezrozumiałą muzyką wywoływali panikę wśród stróżów moralnego porządku. Największy wrażenie sprawiali na nich ci, którzy pod jej wpływem konwulsyjnie wili się na parkiecie jak podczas ataku epilepsji. Nikt wtedy nie wiedział, że światła stroboskopowe faktycznie mogły powodować te napady co nie zmienia faktu, że kontrolowane przez władzę środki przekazu zarzucały zespołowi „pranie mózgu dzieciakom”.  Ale tym, którzy rozumieli rocka wysokiej jakości, Freedom’s Children zapewnił im zerwanie z konwencjonalnym myśleniem i natchnął ich całkiem nowymi pomysłami muzycznymi.

Freedom’s Children. Od lewej: Craig Ross, Colin Pratley, Harry Poulos, Julian Laxton i Ramsay MacKay (lipiec 1968)

W 1968 roku do zespołu dołączył klawiszowiec Harry Poulos, zaś nowym gitarzystą został Julian Laxton zastępując Kena Hensona, któremu narzeczona postawiła warunek: „Albo ja, albo zespół”. Miłość do muzyki w jego przypadku i tak zwyciężyła; niewiele później, wraz z innymi muzykami, stworzył na poły legendarny Abstract Truth… Jeszcze tego samego roku ukazała się debiutancka płyta Freedom’s Children „Battle Hymn Of The Broken Hearted Horde”. Okazuje się, że ten dość interesujący i obiecujący longplay został wyprodukowany i wydany…. bez wiedzy i zgody zespołu(!). Sam album wydaje się dziś nieco przestarzały, ale jak na swoje czasy zawierał kilka świetnych, popowo-psychodelicznych, utworów choćby takich jak „Season” i „Kafkasque”. Zastanawia mnie tylko, po jakie licho na końcu płyty Parlophone zamieścił jingiel z reklamą… Pepsi!?

Rozczarowany całą sytuacją McKay z Partley’em  wyjechali do Anglii, gdzie  planowali wypromować Freedom’s Children na tamtejszym rynku. W ślad za nimi do Londynu przybyli pozostali muzycy. Niestety nie był to dobry czas dla przybyszów z RPA. Podczas krótkiego pobytu doznali wielu upokorzeń, co było dość ironiczne biorąc pod uwagę antyapartheidową postawę zespołu w swoim kraju. Brak pozwolenia na pracę wykluczył granie koncertów. Co prawda zdarzyło im się kilka razy wystąpić w Hampstead, w północnej dzielnicy Londynu, w „Country Club” i to w doborowym towarzystwie Pink Floyd i Van The Graaf Generator, ale zrobili to nielegalnie narażając się na natychmiastową deportację. Wolny czas poświęcili na tworzenie materiału muzycznego, a pracę nad nim kontynuowali po powrocie do Kapsztadu w styczniu 1970 roku. Nieobliczalne zachowanie Harry’ego Poulosa uzależniającego się od narkotyków stało się powodem do niepokoju. Mckay groził, że jeśli nie upora się z nałogiem wyrzuci go z zespołu. Wydarzenia przybrały niestety tragiczny obrót; niedługo po tej rozmowie Poulos popełnił samobójstwo skacząc z dachu wieżowca. Kolejna ofiara ery psychodelicznej…

Na szczęście dla zespołu sprawy po tej tragedii przybrały dobry obrót. Do grupy dołączyli: wokalista o potężnym głosie, Brian Davidson, który według Laxtona był trochę podobny do Roberta Planta i był idealną tubą dla ich astralnego rocka, oraz klasycznie wykształcony pianista (również tancerz baletowy!) Gerald Nel. Tej samej wiosny Freedom’s Children weszli do studia EMI w Johannesburgu i rozpoczęli nagrania. Prace trwały zaledwie trzy dni; zaczęły się w piątkową noc, skończyły w poniedziałkowy ranek. W sesji nagraniowej Julian Laxton użył skonstruowaną przez siebie tzw. „czarną skrzynkę” służącą do wywoływania gitarowych efektów echa, pogłosu, sprzężeń, fuzzu… Producentem płyty był Nick Calder, który dał muzykom zielone światło na wszelkie eksperymenty i pełną swobodę działania, co w tamtych czasach w EMI było cudem. To, co się z tego wyłoniło zwało się „Astra” i było jednym z wielkich, mrocznych arcydzieł rockowych jakie kiedykolwiek wyszło z RPA.

Front okładki płyty „Astra” (1970)

„Astra” z surrealistyczną okładką wyglądającą jak obraz Yves Tanguy’a to album, w którym nie ma światła na końcu tunelu. To, co słyszymy, to tylko „martwe oczy wyjące do Księżyca, odzwierciedlające Jądro Ciemności”, które przenikało południową część Czarnego Lądu. W znakomitej grze Pratleya i MacKaya zachwyca nić telepatii w ich muzycznych interakcjach. Misterne i pulsujące afrykańskie rytmy nadają albumowi geograficzny ton i pomagają stworzyć atmosferę, która doskonale odzwierciedla epokę apartheidu, podczas gdy solidne, melodyjne linie basu MacKaya dodają tej oszałamiającej mieszance wigoru. Wkład Martensa jest równie interesujący; jego klawisze, groźne i hipnotyzujące, przewijają się przez całą płytę, podkreślając ogólne poczucie izolacji i strachu. Davidson swój wokal traktuje niekiedy jak dodatkowy instrument i powiem szczerze – brzmi to przekonująco. Jego głos, momentami przypominający Iana Andersona z Jethro Tull i Mike’a Harrisona ze Spooky Tooth, wznosi się majestatycznie, by w innym miejscu zawarczeć plując złością na polityczną niesprawiedliwość w kraju i na świecie. Soniczne eksploracje Laxtona, wzmocnione jego magiczną „czarną skrzynką”, to oszałamiająca sztukateria godna szczerej uwagi. Szczególnie w „Tribal Fence”, w którym przebija mroczną atmosferę przeszywającymi i zapierającymi dech w piersiach swoimi cudnymi solówkami. Pod względem tekstowym „Astra” zmierzyła się z wyzywającymi tematami religii („The Kid He Came From Hazareth”), wojny wietnamskiej („Medale Of Bravery”), oraz politycznymi ze szczególnym naciskiem na temat życia w RPA pod rządami apartheidu („Tribal Fence”, „Gentle Beast”).

Wypełniona porywającymi zmysły dźwiękowymi efektami płyta rozpoczyna się od „Aileen”, jednej z najstarszych kompozycji jakie MacKay przyniósł zespołowi pochodząca z okresu La Macabre, w której to grupie grał wcześniej. Co ciekawe,  Freedom’s Children nigdy nie wykonywał jej na żywo… Przestrzenny „The Homecoming” z pulsującym basem został wspaniale zbalansowany ognistymi solówkami Laxtona z mocno przesterowanym wokalem i pięknym, niezapomnianym akustycznym refrenem. Trochę zamieszania było wokół nagrania „The Kid Came From Hazareth”, a w zasadzie z jego tytułem. W oryginale było słowo Nazareth, ale rządowa cenzura kalwińsko-chrześcijańska wyznająca reguły Starego Testamentu zagroziła, że nie dopuści albumu do wydania jeśli zespół tego nie zmieni. Ten złożony ze świeżych pomysłów numer oparty został na brzmieniu mocarnej sekcji i ciężkiej gitary. Kolejny świetny utwór to „Medals Of Bravery” z delikatną, psychodeliczną (brytyjską) atmosferą, z marszowym rytmem i dużą ilością Hammonda, na których gościnnie zagrał inżynier dźwięku, Nic Marten. To jeden z cichych bohaterów tej płyty, o którym wiedzieli wówczas tylko nieliczni… Z kolei „Tribal Fence” uznać można za rodzaj hołdu złożonego King Crimson. Przesterowany wokal z kłującą jak dzida gitarą i potężnymi organami jest ukłonem w stronę „21st Century Schizoid Man” i „In The Wake Of Poseidon”. Szkoda tylko, że trwa zaledwie cztery minuty… „Gentle Beasts” brzmi jak wczesny, ciężki Hawkwind, Pierwsza część, z pulsującym sygnałem satelitarnym wysyłanym w przestrzeń kosmiczną, to technologiczny człowiek z jednej strony tęskniący za innymi światami, z drugiej zubożający i zabijający swój własny. Pisanie wiadomości na ścianie kończy się przerażającym odgłosem plemiennego bębnienia zwiastującym zbliżający się apokaliptyczny koniec świata. „Szukasz wskazówek na opuszczonym statku kosmicznym, a kiedy przypadkowo pukasz w dziwny przedmiot, odległy, obciążony echem jęk staje się głośniejszy i słychać ostatni krzyk umierającego gatunku”. To jest to. Dwuczęściowy „Slowly Toward The North” jest przedostatnim utworem na płycie. Część pierwsza to mroczny i złowieszczy progresywny kawałek, który przekształca się w drugiej części w podnoszącą na duchu pieśń zdominowaną przez organy. Jest więc jakaś nadziej na lepsze jutro… Album kończy „Afterward” zaczynający się fortepianową miniaturą w stylu elegii Sergieja Rachmaninowa do utraconej ojczyzny, po której Ramsey MacKay ma szansę wyrecytować część swojej poezji z gatunku „ognia i siarki” na tle pojawiającego się w samej końcówce piekielnego chóru.

Każdy, kto szuka wspaniałej, psychodelicznej płyty spod znaku space rocka powinien mieć „Astrę” na swojej półce. To jedna z najlepszych pozycji tego typu. To muzyka, której dziś już nie ma. Wiemy, że Stockhausen i Coltrane są świetni… wiemy, że Rolling Stones są sławni, ale mistycy podziemia są o wiele ciekawsi… Szukając nowych wrażeń artystycznych skłonny jestem zainwestować w nieznany Incredible Hog niż do bólu grany w windzie i u fryzjera Led Zeppelin; w Nicka Drake’a, niż w Joan Baez… Kogo obchodzi Weather Report, lub Jean-Luc Ponty, gdy na odkrycie czeka The Flock i Gass…? I kogo obchodzi Genesis kiedy możesz sięgnąć po Freedom’s Children..?

Podmuch przeszłości. CLEAR BLUE SKY (1970)

Trójka szkolnych przyjaciół:  John Simms (gitara), Mark Sheather (bas) i Ken White (perkusja) dorastała w londyńskiej dzielnicy Acton. Swój pierwszy, blues rockowy zespół Jug Blues (później Matuse, a następnie X) założyli w liceum będąc pod wrażeniem koncertu bluesowej legendy Howlin' Wolfa w słynnym Ealing Club. Zaczynali od grania coverów zyskując dużą popularność szybko wychodzącą poza Acton. Z powodzeniem koncertowali w Niemczech wplatając na nich autorskie kompozycje. Momentem przełomowym okazało się wygranie konkursów młodych talentów w klubie Marquee; nagrodą było nagranie demo w klubowym studio. Kiedy zeszli ze sceny, podszedł do nich  Ashley Kozak, menadżer Donavana i zaoferował im pomoc. On także zasugerował zmianę nazwy zespołu na CLEAR BLUE SKY.

Młode rockowe „wilczki' z londyńskiego Acton –  Clear Blue Sky (1970)

Nowe kompozycje oparte na ciężkiej, mocno eksperymentalnej, jakby przeczące młodemu wiekowi muzyce, w pełni wyłoniły ich wyjątkowy styl obecnie znany jako heavy metal. Witalność i oryginalność tej muzyki razem z muzycznym talentem szybko przyciągnęły uwagę nie tylko ogromnej rzeszy fanów, ale i wytwórni płytowych. Jeden z czołowych producentów tamtej epoki, Patrick Campbell-Lyons, niegdyś członek zespołu Nirvana odnoszący sukcesy w latach 60-tych, przyszedł zobaczyć kto tworzy na scenie tyle hałasu. Oczarowany zdecydował, że zespół z tak ogromnym potencjałem nie może zostać bez kontraktu płytowego. Wiosną 1970 roku podpisał z nimi umowę z Vertigo – matką wielu nowych, oryginalnych wykonawców, którzy pojawili się w tamtym czasie. Kilka miesięcy później Campbell-Lyons zaprosił ich do studia Island gdzie jako producent, nagrał z nimi debiutancki album. Piętro wyżej Led Zeppelin nagrywało właśnie swój trzeci krążek; tutaj poznali też Chrisa Wooda z Traffic, z którym się zaprzyjaźnili… Sesje trwały trzy dni – w sumie około dwudziestu godzin. Okładkę zaprojektował Roger Dean i była to jedna z jego pierwszych prac. Fenomenalna grafika przedstawia jednego z gigantycznych nietoperzy-robotów i jego jeźdźca. Świetna sprawa. Longplay, pod tytułem „Clear Blue Sky”, ukazał się w grudniu tego samego roku. Niesamowite jest to, że cała trójka w chwili jego wydania miała po 18 lat!

Front okładki debiutanckiego albumu Clear Blue Sky (1970)

Na tej płycie wszystko działa idealnie. Od ciągłych zmian tempa po subtelne wykorzystanie klawiszy i fletu choć to gitara kradnie tutaj show. Szczególnie, gdy pojawiają się fenomenalne solówki i mocne riffy z kreatywnym wykorzystaniem gitarowych efektów. Muzyka osiąga szczyt, gdy sekcja rytmiczna wychodzi ze strefy komfortu kierując się w stronę „dzikiej ciężkości”. I choć ciężkie brzmienie zdominowało płytę, znalazło się tu miejsce na elementy prog rocka i późnej psychodelii, a nieco „matowy” wokal przypominający Burke’a Shelleya z Budgie, dodaje płycie całkiem fajnego kolorytu.

Całość zaczyna się 18-minutową suitą „Journey To The Inside Of The Sun” podzieloną na trzy odrębne (mogące funkcjonować niezależnie od siebie) części z kilkoma zabójczymi solówkami. Niezwykła, acid rockowa podróż porywa od pierwszych taktów i przez cały czas nie ma w niej ani sekundy nudy. Część pierwsza, instrumentalny „Sweet Leaf” przypomina mi wczesne, psychodeliczno-bluesowe albumy Groundhogs. Zapnijmy pasy, bo ten ośmiominutowy set rozpoczyna się z wielkim przytupem. Brudny, surowy ton świetnie odcina się na tle pompatycznych tematów gdzie 12-taktowe pochody basu i mocnej perkusji przeplatają się z gitarowym jazgotem Johna Simmsa używającego wielu przystawek i efektów. Znakomity początek, po którym „Rocket Ride” dostarcza nam masę świetnych riffów, krótkie, soczyste solówki i bardzo pomysłowe bębnienie. Ponoć tytuł utworu pochodzi od ich lokalnego pubu choć w tekście przewija się temat umysłowej udręki głównego bohatera (cokolwiek to znaczy). Zwracam też uwagę na bas grający unisono z gitarą, co wyraźnie podbiło i wzmocniło brzmienie. Kres podróży zwiastuje nam „I’m Coming Home” z dużą ilością gitar na tle znakomitej sekcji rytmicznej i świetnymi efektami na zakończenie.

Tył rozkładanej okładki.

Zmiany tempa w „You Mystify” są spójne i dobrze wplecione. To kolejne już długie, blisko ośmiominutowe nagranie, otwierające drugą stronę oryginalnego longplaya ślizga się między leniwym spacerkiem, a bluesowym kroczeniem gitary solowej w oparach psychodelii. Są tu bardzo fajne riffy, są akustyczne przerywniki, jest overdubbing. Całość ciągnie się jak niespieszna jazda tunelem pod szwajcarskimi górami z przerwami na wypalenie skręta. I tylko pilot wycieczki pyta, czy niczego więcej nam nie trzeba… W balladzie „Tool Of My Trade” można podelektować się dźwiękami progresywnego rocka z subtelnymi i smakowitymi organami Hammonda. Moim zdaniem to punkt kulminacyjny płyty z prostymi, acz chwytliwymi riffami. Kupili mnie tym numerem od pierwszego przesłuchania… „My Heaven”,  najbardziej psychodeliczny ze wszystkich utworów, ma niezłą instrumentację pokazując przy tym zaskakująco efektowne progresje akordów  skontrastowane z surową barwą  zawiłych pasaży. Podążający za gitarą prowadzącą wokalista śpiewa o życiu i przyjaciołach – tekst zmysłowy i nieco mistyczny. Zresztą jak wszystkie na tym albumie… Pokryty acidowymi akordami gitary dynamiczny „Birdcatcher” eksploduje potężnym basem i perkusją w środku zanurzający się w senne interludium niesione przez uroczą partię fletu w stylu Jethro Tull. Cóż za kapitalne zakończenie albumu i (niestety) początek końca zespołu.

Paradoksem było to, że płyta mająca fantastyczną okładkę, wydana przez znakomitą wytwórnię płytową, oferująca wszechogarniające poczucie wolności i poszukiwanie czegoś, czemu nie można się oprzeć została niedoceniona przez krytyków i niezauważona przez publiczność. Po latach historyk Vertigo,  Barry Winton, posunął się być może daleko, ale uznał „Clear Blue Sky” za „najlepsze dzieło wytwórni” i nazwał go „muzycznym kilerem z podmuchem przeszłości”. I ja się pod tym podpisuję!

FRUUPP „Wise And Wisdom: The Dawn Albums 1973 – 1976”

Pomysł na stworzenie progresywnego zespołu rockowego narodził się w głowie Vincenta McCuskera pod koniec 1970 roku. Ten pochodzący z Maghery w hrabstwie Derry na północy Irlandii gitarzysta i wokalista był członkiem pochodzącej z Belfastu grupy The Blues by Five. W tym czasie w Irlandii poza kilkoma klubami w Belfaście i Dublinie nie było zbyt wielu miejsc do grania beatowej muzyki. Ambitny muzyk zniechęcony graniem skocznych kawałków na cosobotnich potańcówkach wyjechał do stolicy Wielkiej Brytanii, gdzie w trakcie kilkumiesięcznego pobytu zetknął się z londyńskim undergroundem. Chęć grania nowej i „postępowej” muzyki była tak silna, że po powrocie do Belfastu z miejsca zaczął szukać muzyków do swojego projektu. Z pośród wielu próbujących Vince zdecydował że w zespole znaleźli się klawiszowiec Stephen Houston (grał także na oboju), perkusista Martin Foye, oraz basista, flecista i wokalista Peter Farrelly. Ten ostatni, bardzo utalentowany artysta, był twórcą dwóch pierwszych okładek albumów i wczesnych plakatów.

Latem 1971 roku cała czwórka zamieszkała i ćwiczyła w starym, zrujnowanym domu w Belfaście. Plotka głosi, że nazwa zespołu, FRUUPP, pochodzi od ducha młodej kobiety, która rzekomo nawiedzała wspomniany dom, ale kto by tam wierzył plotkom. W rzeczywistości nazwa powstała przypadkowo; wśród walających się po kątach śmieci ktoś znalazł arkusz z samoprzylepnymi literkami na którym pozostały jedynie literki F, R, U i P.  Dodając kolejne U i  drugie P uzyskali enigmatyczne (nic nie znaczące) słowo FRUUPP.

Irlandzki zespół progresywnego rocka FRUUPP (1973)

Swój pierwszy koncert zagrali w Ulster Hall w Belfaście 23 czerwca 1971 roku, wspierając Rory’ego Gallaghera. Wkrótce potem za 450 funtów kupili Vana – Forda Transita, zapakowali sprzęt i ruszyli do Londynu promem przez Heysham zatrzymując się przy okazji w Manchesterze gdzie 2 lipca 1971 roku wystąpili obok Curved Air i Atomic Rooster w Mr. Smith’s Club – Mekce tamtejszych hipisów.

Promotorzy i właściciele sal koncertowych bardzo chętnie gościli ich w swoich progach, zaś sam zespół od lipca 1971 do połowy 1973 roku spędzał czas pomiędzy Londynem, Irlandią i Niemcami grając koncerty z takimi grupami jak  Queen, Hawkwind, Supertramp, The Electric Light Orchestra, Focus,  Man, Steve Harley & Cockney Rebel i Genesis. Zagrał ich w sumie ponad dwieście trzydzieści! W tym czasie zespół zmienił kierunek muzyczny z ciężkiego rocka, na coś co brytyjska prasa muzyczna określiła jako „muzyka Fruupp”. 29 marca 1973 roku muzycy odwiedzili małe londyńskie studio na Fulham Palace Road i stworzyli demo z czterema autorskimi piosenkami. Jednym z utworów była kompozycja zatytułowany Decision”. Wspaniała, klasyczna, piękna kompozycja napisana przez lidera spodobała się dyrektorowi A&R, Robinowi Blanchflowerowi do tego stopnia, że ​​w lipcu 1973 roku podpisał kontrakt z muzykami z Dawn Records (odłam Pye). W sierpniu w Escape Studios w Kent nagrali swój debiutancki album, który pod tytułem „Future Legends” ukazał się 5 października tego samego roku.

Fruupp „Future Legends” (1973)

Głównym autorem materiału był Vincent McCusker, którego wspierał Stephen Houston. Ich inspiracje były dość typowe dla zespołu rocka progresywnego (Genesis, Yes, itp), ale udało im się stworzyć własne, oryginalne brzmienie w dużej mierze dzięki charakterystycznym klawiszom Houstona, który używał organów farfisa zamiast melotronu i mooga. Jak się okazało „Future Legends” zawiera TYLKO dobre utwory w dużej mierze składające się z wypróbowanego i doskonale przetestowanego zestawu koncertowego. Szkoda, że nie znalazł się tu (pewnie z braku miejsca) wykonywany na bis „The Steam Machine”, oraz rockowy grzechotnik „Be Glad”. Jak na symfoniczny prog rock płyta napędzana jest przez gitarzystę burzą genialnych gitarowych riffów i pięknych solówek nie mówiąc już o tym, że bas jest niesamowity, perkusja świetna, a klawisze po prostu cudowne. „Olde Tyme Future” pozostaje jednym z ich najpiękniejszych i najbardziej emocjonalnych utworów for ever, z niebiańską melodią, cudnymi harmoniami wokalnymi i nastrojowymi organami. „Decision” pokazuje zespół w jego najlepszym wydaniu. Tekst oparto na wierszu technicznego zespołu, Ivana „Touche”  Vallelly’ego. Znakomita, uduchowiona gitara Vince’a działa jak inny głos. To jeden z tych utworów, do którego ciągle wracam. Na pytanie „Która piosenka najlepiej prezentuje FRUUPP?” zawsze i zdecydowanie odpowiadam; Decision! Za każdym razem, gdy go słyszę, dokładnie rozumiem, dlaczego pan Blanchflower szybko sięgnął po książeczkę czekową Pye’a… „Lord Of The Incubus” i ponury „Graveyard Epistle” mają naprawdę zwarte i intensywne partie instrumentalne. W tym ostatnim Houston gra również na oboju… „Song For A Thought” rozwija się od zrelaksowanej partii wokalnej do energicznego, symfonicznego finału. Wspaniały! Tutaj również słychać zdolność zespołu do włączania smyczków nawet w bardziej dynamicznych partiach. Z kolei „As Day Breaks With Dawn” brzmi po części jak agresywny Genesis z organami farfisa, co zapisuję na plus. „Future Legends” to kapitalny debiut płytowy i nie wyobrażam sobie półki prog fana bez tej pozycji! I jeszcze mała ciekawostka – kompaktowe wznowienia zawierają bonusowy utwór „On A Clear Day”, który pojawił się jedynie na 100 pierwszych wydaniach albumu. Utwór został szybko wycofany ponieważ zawierał fragmenty „The Planet Suite” Gustava Holsta, na które jego wnuczka nie wyraziła zgody.

Na początku 1974 roku FRUUPP ogłosił plany wydania drugiego albumu i zmiany producentów. Poinformowali, że David Lewis, były członek Andwella’s Dream, będzie z nimi pracował. Prace zaczęto w Kent pod koniec kwietnia. Krążek zatytułowany Seven Secrets” został wydany kilka miesięcy później, dokładnie 19 września.

Front okładki drugiego albumu FRUUPP „Seven Secrets” (1974)

Jak sugerował tytuł, nowy album zawierał zaledwie siedem bardziej zrelaksowanych, klimatycznych i stonowanych utworów z ciężkimi fragmentami instrumentalnymi zwłaszcza w „Garden Lady”. Podobnie jak inne zespoły tamtej epoki FRUUPP eksperymentował z wpływami tak różnorodnymi, jak jazz, muzyka klasyczna i irlandzka muzyka tradycyjna. Moim ulubionym utworem na albumie jest „Faced With Shekinah” – złożone arcydzieło, które perfekcyjnie łączy brzmienie debiutu z barokowymi wpływami tego albumu. Z kolei „White Eyes” bardzo przypomina mi najcichsze części z „Tubular Bells” i zawiera jedne z najlepszych harmonii wokalnych, jakie zespół kiedykolwiek nagrał! A jaka cudowna, baśniowa atmosfera na tym i w krótkim utworze tytułowym. Ich klasyczne wpływy jaśnieją tutaj mocniej niż na debiucie… „Wise As Wisdom” zaczyna się zdominowaną przez smyczki partią instrumentalną, która wkrótce przechodzi w doskonały riff organowy, a następnie w hipnotyczną partię instrumentalną z wpływami baroku. Kiedy zaczyna się wokal zostaję zabrany do Nieba; klimat tego utworu i całego albumu są po prostu bajkowe!  Wpływy barokowe idą o krok dalej w „Elizabeth”, zaś „Three Spires” to pogodna, folkowa, akustyczna piosenka z ładną aranżacją smyczków, zwłaszcza na początku. Emocjonalna piosenka, która bardzo mi się podoba. Ten album zawsze wygrywa ze mną, kiedy mam ochotę na relaksujący i klimatyczny symfoniczny rock progresywny.

Do dziś nie wiem jak to się stało, że tak dobry zespół, z takimi wspaniałymi płytami nie odniósł wówczas sukcesu komercyjnego..? Nie zrażeni słabą sprzedażą drugiego albumu jeszcze w tym samym roku, 8 października 1974 roku, muzycy wydają swój trzeci longplay „Prince Of Heaven’s Eyes”.

Trzeci album Irlandczyków „Prince Of Heaven’s Eyes” (1974)

Mimo pośpiechu zdecydowanie trzeba powiedzieć, że nie był to niechlujny kawałek ich pracy. Dla wielu „Prince…” jest najlepszym albumem zespołu, który miał mocniejsze, ale i bardziej dopracowane brzmienie symfoniczne niż dwa poprzednie albumy. Fortepian i syntezatory smyczkowe stały się dominującymi instrumentami klawiszowymi, chociaż wciąż było sporo organów. To album koncepcyjny o młodym mężczyźnie imieniem Mud Flanagan, który wyruszył w świat, aby znaleźć sens życia. Moim ulubionym utworem na albumie i jedną z najlepszych piosenek FRUUPP jest „Annie Austere”. Bardzo zwarty, smaczny, melodyjny i wpadający w ucho kawałek, który może rywalizować ze wszystkim, co Genesis zrobił w tym samym stylu. Ten utwór przenosi się do „Knowing You”, który według mnie jest najpiękniejszym momentem na całym albumie, co nie znaczy, że odstaje od niego „It’s All Up Now” – piękny przykład powolnego symfonicznego prog rocka… „Crystal Brook” zawiera partię instrumentalną przypominającą nieco „Olde Tyme Future” z pierwszego albumu, a „Seaward Sunset” to ballada zdominowana przez fortepian i flet z wpływami klasycznymi, zaśpiewana wysokim falsetem. Bardzo ładny…  Kończący płytę „Perfect Wish” zawiera wiele świetnych motywów, melodii i całą gamę pomysłów. To jeden z tych utworów, który rośni w sercu i duszy z każdym kolejnym przesłuchaniem. Uderzające zakończenie klasycznego albumu przyprawiające mnie o dreszcze…

Dzięki temu albumowi, listopadowej trasie koncertowej, dzięki agresywnej reklamie i promocji Dawn Records diametralnie wzrosły wyniki sprzedaży także poprzednich płyt. FRUUPP wychodził z cienia Aylesbury i Belfastu, a przyszłość zaczęła się rysować w jasnych barwach. Niespodziewane odejście ze składu Stephena Houstona w styczniu 1975 roku było dla wszystkich szokiem. Klawiszowiec miał już inne zainteresowania – jego duchowe poszukiwania stały się tak intensywne, że opuścił Albion i dołączył do teksańskiej grupy misyjnej o nazwie Liberation Suite. Pod koniec lat 70-tych wstąpił do kolegium teologicznego i przyjął święcenia kapłańskie. W marcu jego miejsce zajął John Mason i to z nim grupa zarejestrowała płytę „Modern Masquerades”. Niestety, ostatnią.

Czwarty i ostatni album „Modern Masquerades” (1975)

Producentem albumu był Iana McDonald, który gościnnie zagrał na saksofonie altowym i perkusyjnych „przeszkadzajkach”. Okazało się, że Houston wiele znaczył dla zespołu, ponieważ część uroku jego charakterystycznego brzmienia ulotniło się. Zmiana była głęboka, ale wszelkie wątpliwości, że FRUUPP stał się mniej progresywny zostały natychmiast rozwiane gdyż „Modern Masquerades” to wciąż dobre dzieło symfonicznego rocka. Styl gry Masona był tylko nieco podobny do stylu poprzednika i chociaż jest mniej wyrazisty to jego el-piano nadaje niektórym fragmentom nieco bardziej jazzowego charakteru. Słychać to zwłaszcza w „Misty Morning Way” i w „Sheva’s Song”. Trwający ponad dziesięć minut „Gormenghast” autorstwa Masona był jednocześnie najdłuższym utworem, jaki kiedykolwiek nagrali. Dzieło o wielkiej urodzie, bardzo delikatne i bogate w detale. Melancholijne, ale nie przygnębiające. Sztuka mieszania muzyki lounge i rocka symfonicznego z progresywnym instrumentarium przeskoczyła tu kamienie milowe…  Najlepszym i najbardziej typowym dla zespołu utworem na tym albumie jest bez wątpienia „Masquerading With Dawn”. Co prawda partie wokalne pod względem harmonii brzmią nieco naiwnie i „beatlesowo”, ale podczas bombastycznego finału, w którym następuje imponująca orgia klawiszy robi się genialnie i szczęka opada. Można pokusić się o stwierdzenie, że to jeden z ich najlepszych utworów kuszący refleksami namiętnego prog rocka… Ale to nie wszystko, albowiem taki „Mystery Might” zawiera jedne z najbardziej energetycznych fragmentów, jakie zespół kiedykolwiek nagrał. W niektórych jego częściach są odczuwalne wpływy funku i (o dziwo) wypadają one zaskakująco dobrze.

Rozwój punk rocka zrobił sporą dziurę w sprzedaży albumów grupy, co w połączeniu z utratą taśm w pożarze domu Vincenta  zawierającymi materiał na planowany album koncertowy spowodowało, że zespół przedwcześnie się zwinął. Ostatni koncert FRUUPP dali we wrześniu 1976 roku w londyńskim Roundhuose. Na scenie towarzyszył im wówczas zespół 101ers, który kilka tygodni później zmieni nazwę na The Clash…

4-płytowy box Esoteric Records „Fruupp. Wise And Wisdom” (2019)

Mimo, że zespół rozwiązał się w 1976 roku to jednak jego historia na tym się nie kończy. W przeciwieństwie do większości irlandzkich zespołów rockowych, które wówczas pojawiły się i odeszły reputacja FRUUPP w ciągu kolejnych dekad wydaje się wciąż rosnąć. Wszystkie ich albumy są nadal wznawiane i dostępne. Przykładem 4-płytowy box „Wise And Wisdom” wydany w lakierowanym pudełeczku przez niezawodny Esoteric Records w 2019 roku. I co by nie mówić –  dobrze jest mieć w swojej kolekcji takie płyty zespołu progresywnego rocka, który wydał TYLKO dobre albumy i przez cały okres swojej kariery pozostawał progresywny.

Mariaż mody z tęczową psychodelią. THE FOOL (1968).

Kto kogo uwiódł pierwszy?  Moda muzykę czy muzyka modę? Niewątpliwie od lat te dwie sfery wzajemnie się przyciągają i przenikają, a inspiracja jaką czerpią artyści nawzajem z mody i muzyki jest czymś oryginalnym i jednocześnie wyjątkowo atrakcyjnym. Elvis Presley, wielka muzyczna gwiazda był także ikoną mody. W latach 50-tych wylansował na szeroką skalę fryzurę z zaczesaną do tyłu grzywką, wąskie spodnie i kurtki noszone z T-shirtami. Ubierał się w za duże garnitury i koszule z postawionymi kołnierzykami. Kochał dżins. Denimowe komplety, które nosił, zaczęły po raz pierwszy być utożsamiane z młodzieżowym wyglądem, a nie jak przed wojną – z robotniczym materiałem. Inny produkt, któremu reklamę zapewniła muzyka to okulary typu „lenonki”. Są ponadczasowe, tak samo jak wizerunek wokalisty zespołu, który je wypromował. Beatlesi zmienili nie tylko oblicze muzyki – mieli też swój wielki udział w modzie. Przez dekadę wspólnej działalności kilka razy zmieniali image. Zaczynali jako „grzeczni chłopcy” z elegancko przyciętymi grzywkami w garniturach z wąskimi krawatami, by potem nosić się na wzór modsów, a z czasem zostać hipisami. Porzucili skórzane i dżinsowe kurtki na rzecz dopasowanych marynarek. Nosili spodnie przed kostkę w zestawie z golfem. A także czapki „beatlesówki” z daszkiem, buty na ściętym obcasie, zaprojektowane przez firmę Anello & Davide w Londynie…

The Beatles – zmienili oblicze muzyki i kształtowali młodzieżową modę.

W latach 70-tych mania naśladowcza poszła jeszcze dalej. Przypomnijmy sobie ultra teatralną osobowość, która progresywnie wpłynęła na postrzeganie tożsamości seksualnej, czyli Davida Bowie. Prezentował on osobowość omniseksualną jako dopełnienie hetero, homo czy trans, szanującą wszystkie opcje. Przebierał się niezwykle często, malował twarz na biało, nosił ubrania z falbanami i buty na niebotycznych koturnach… Królowa stylu punk jeszcze mocniej związała modę z muzyką. Vivienne Westwood wówczas jeszcze nie rudowłosa i nie projektantka mody. Razem z partnerem Malcolmem McLarenem lansowała punk – styl ubierania się i muzykę. W 1974 roku pierwsza odsłona ich butiku z odzieżą pod nazwą „Sex” zbiegła się z debiutem skandalizującej punkowej grupy muzycznej Sex Pistols (McLaren był jej menedżerem). Westwood czasem pisała dla nich teksty, ale przede wszystkim ubierała artystów… Pod koniec lat 70-tych debiutował Judas Priest i jako jeden z licznych zespołów wypromował wygląd heavymetalowca ubranego w obcisłe ciuchy, z natapirowanymi długimi włosami. Nie brakowało dżinsu, skórzanych kamizelek, dużych kapeluszy i kowbojskich butów. Dominowało wrażenie niedbałości. Dodatki miały szokować – chętnie sięgano po wzorce religijne i satanistyczne. Potem przyszedł new romantic, grunge… O rany, ale się zagalopowałem! Wstęp miał być krótkim nawiązaniem do kolektywu THE FOOL, który też miał swój związek z muzyką.

Marijke Koger i Simon Posthuma – twórcy kolektywu The Fool.

Chociaż dziś nie są powszechnie znani (a powinni) ten holenderski kolektyw stworzył jedne z najpotężniejszych, najbardziej uderzających i egzotycznych wizerunków psychodelicznej ery. Ich hipisowsko-cygańskie ubrania były noszone przez Beatlesów i ich żony, nosili je muzycy Cream i inne gwiazdy rocka. Stworzyli  projekty wielu okładek płyt zespołom, które są ikonami pop kultury. Nagrali też niesamowity, choć kompletnie zapomniany album.

Liderką i założycielką kolektywu była niespełna osiemnastoletnia artystka-wizjonerka Marijke Koger, oraz cztery lata od niej starszy muzyk i początkujący projektant Simon Posthuma, którzy spotkali się w 1961 roku pomagając w urządzaniu kontrkulturowego butiku w Amsterdamie o nazwie „Trend”. Nazwa THE FOOL (Błazen, Głupiec, Trefniś) nawiązywała do jednej z 78 kart Tarota – uważana za część Wielkich Arkanów jest jedną z najbardziej wartościowych kart w talii. Stało się to po spotkaniu z Grahamem Bondem mającym obsesję na punkcie Crowleya, który wprowadził ich w świat Tarota. . Duet przeniósł się wkrótce na hiszpańską Ibizę, gdzie sprzedawali swoje obrazy, plakaty, oraz projektowali ubrania głównie dla hipisowskiej społeczności. To właśnie tam, w 1966 roku odkrył ich angielski fotograf Karl Ferris. Zafascynowany zrobił zdjęcia ich prac, wysłał do Londynu gdzie zostały opublikowane w „The Times” wywołując zachwyt. Anglia, która wtedy zaczynała wychodzić z szarych powojennych barw na psychodeliczne i swingujące day-glo oniemiała z zachwytu. Za namową Ferrisa dwójka artystów przeniosła się do Londynu, otworzyli studio i zaczęli projektować ubrania, oraz artystyczną sztukę.

Marijke Koger – psychodeliczna artystka i modowa wizjonerka.

Marijke ściągnęła z Amsterdamu swoją przyjaciółkę Josje Leeger, a tuż po niej dołączył Barry Finch, niezależny człowiek od public relations pracujący m.in. dla Briana Epsteina. To właśnie on załatwił im pierwsze kontrakty z zespołami The Hollies i Procol Harum. Niedługo potem menadżer Cream, Robert Stigwood, przyszedł do nich z nietypowym zleceniem: pomalowanie Gibsona SG Erica Claptona (jednej z najbardziej kultowych gitar w historii rocka) basu Jacka Bruce’a i naciągu bębna basowego Ginger Baker.

Tył i przód gitary Gibson SG Erica Claptona.

Dodatkowo mieli zaprojektować i wykonać stroje sceniczne, oraz plakaty na pierwszą trasę Cream po USA. Końcowy efekt przeszedł jego najśmielsze oczekiwania.

Cream w strojach zaprojektowanych przez Marijke i Simona.

Zaraz potem posypały się kolejne zlecenia, w tym okładki do albumów dla The Incredible String Band („The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion” – nota bene ulubiony album roku 1967 Paula McCartneya), The Hollies („Evolution”) i The Move („The Move”), oraz ilustracje do programu koncertowego w Saville Theatre Beatlesów  w Covent Garden. Oczywiście nie jest zaskakujące, że sami Beatlesi chcieli pracować z tak myślącymi przyszłościowo i kreatywnymi młodymi ludźmi. Pierwszymi z liverpoolskiej czwórki, którzy zafascynowali się sztuką THE FOOL byli John i Paul. Wspomina Simon: „John wszedł pierwszy i zobaczył nasze rzeczy: meble i plakaty, a także ubrania i powiedział: „To jest miejsce, w którym chcę żyć.” Potem zobaczyli „Wonderwall”, kompozycję składającą się ze zdobionej szafy i popiersia na łukowatej ścianie pomalowanej w stylu, który do tej pory był nowy dla świata. „Uwielbiam to!” – ekscytował się John. Później Marijke położyła karty Tarota dla Paula. Okazało się to inspiracją do napisania przez niego „The Fool On The Hill”.”

Lennon, nie chcąc być gorszy od Claptona, poprosił o podobną przysługę – pomalowanie Bentleya i ulubionego instrumentu. W odróżnieniu do Claptona nie chciał, by była to gitara, a fortepian.

Malowanie fortepianu Johna Lennona

Współpraca z Beatlesami rozwijała się wzorcowo i obie strony czerpały z tego same korzyści. THE FOOL miało znakomitą reklamę, a muzycy oryginalne i niepowtarzalne ciuchy, choćby takie jak w sekwencji „I Am The Walrus” z „Magical Mystery Tour”. Nieco później Beatlesi poprosili ich o współpracę przy aranżacji sklepu „Apple” na Baker Street. To była wielka praca, ponieważ Fab Four zasadniczo zlecił THE FOOL zaprojektowanie zewnętrznej części sklepu (w tym kontrowersyjnego muralu), który z kilkoma studentami sztuki namalowali w ciągu weekendu. Kilka lat później na żądanie mieszkańców budynek „Apple” został przemalowany.

Mural siedziby „Apple Boutique” przy Baker Street w Londynie.

W samym sklepie nie mogło rzecz jasna zabraknąć ubrań i kostiumów zaprojektowanych dla Beatlesów i ich żon, które na specjalnych pokazach nosiły piękne modelki. Chętnie dołączała do nich Patti Boyd, żona George’a Harrisona.

Patti Boyd (stoi) i modelki w strojach zaprojektowanych przez  The Fool.

I jeszcze jedna ciekawostka związana z The Beatles. Folderowe wnętrze albumu „Sgt. Pepper” miało zawierać obraz stworzony przez Marijke i Simona, ale Robert Fraser przekonał zespół do zastąpienia go zdjęciem grupowym. Hm, trochę szkoda…

Proponowana przez The Fool  wewnętrzna wersja okładki „Sgt Peppers” The Beatles.

Inspiracją dla reżysera Joe Massota była wspomniana już obudowa „Wonderwall”, która zachwyciła Lennona i która stała się tytułem filmu psychodelicznego z Jane Birkin w roli głównej. Mało kto o tym pamięta, ale to właśnie THE FOOL namówili George’a Harrisona do zrobienia ścieżki dźwiękowej. Sami członkowie THE FOOL przez moment pojawili się w tym filmie.

Marijke i Simon z szafką „Wonderwall”, która zainspirowała Joe Massota.

Skoro mowa o ścieżkach dźwiękowych dochodzimy w tym miejscu do płyty nagranej przez THE FOOL. Być może wydaje się to wręcz nieprawdopodobne – awangardowi projektanci mody, twórcy oszałamiających okładek też nagrywali? Okazuje się, że tak. I wyszło im to rewelacyjnie! THE FOOL, podobnie jak The Incredible String Band, kroczyli folkową ścieżką rocka z odcieniami kwiatowego popu a la Donovan, popowej psychodelii, z odrobiną jazzowego kolorytu w stylu Grahama Bonda! Album, pełen egzotycznej instrumentacji i figlarności będący ucztą Lata Miłości ery Wodnika, ukazał się pod koniec 1968 roku nakładem wytwórni Mercury.

Front okładki płyty „The Fool” (1968)

Wyprodukował go Graham Nash tuż przed rozstaniem z The Hollies, ale jeszcze przed założeniem Crosby, Steels And Nash. „The Fool” to album zawierający wiele angielskich elementów folkowych, w tym tak rzadko używane poza muzyką ludową szkockie dudy! Ale to nie jest album z muzyką ludową. W pewnym sensie przypomina mi niedocenianą ścieżkę dźwiękową do „Wonderwall” George’a Harrisona: obie są wczesnymi prekursorami world music. Tyle, że krążek „The Fool” to coś znacznie więcej.

Płyta otwiera się „kosmicznymi”, psychodelicznymi efektami, które z prostą folkową melodią płyną bezpośrednio do Fly”  i prowadzą (w bezpośrednim przejściu) do „Voice On The Wind” z odgłosami bijącego dzwonu, hejnału grającego gdzieś w oddali, z lirycznym fortepianem, głębokim, organowym akompaniamentem i żeńskim, niebiańskim wokalem. Ależ śliczne, nastrojowe wprowadzenie do albumu… Użycie dud i wielu innych egzotycznych instrumentów w rockowym „Rainbow Man” sygnalizowało chęć stworzenia czegoś odważnego i oryginalnego. Co prawda nie przepadam za brzmieniem dud, ale na tym albumie dobrze się sprawdzają. Na okładce widzimy je w rękach Simona. W każdym bądź razie ta nieco hipisowska, podkolorowana harmonijką ustną piosenka brzmi jak mantra wbijająca się w pamięć…  Cry For Me” ze swoim łkającym banjo dowiodło opanowaniu przez THE FOOL melodii wzmocnionej  pewnym siebie wokalem i atmosferycznymi efektami dźwiękowymi szumiącego morza… No One Will Ever Know” z wyczuciem łączy pop z folkiem, a znajomy już ciepły dźwięk skirl (dudy) łapie za serce. Krótkie (2:51), ale za to jakie ładne..!

Zdjęcie zespołu w środku rozkładanej okładki.

Trąbka, gwizdki i śpiew w stylu gospel są częścią „Reincarnation” płynnie przechodząc w „Hello Little Sister” z riffem zagranym na banjo przypominającym „Walk Don’t Run” The Ventures, który z kolei zostaje przejęty przez „Keep On Pushin” nabierając transowo jazzowej nuty. Utwór jest oparty na organach Hammonda z kapitalnymi partiami saksofonu tenorowego. To może sugerować, że podczas sesji nagraniowej w studio pojawił się weteran rhythm and bluesa Graham Bond, który w tym czasie widywany był często z członkami kolektywu. Nie mniej brzmi to jak cytat Rolanda Kirka grającego z Charlesem Mingusem w 1962 roku – wyszło z tego małe arcydzieło! „Inside Your Mind” to kolejny utwór folkowy, ale mi kojarzy się bardziej z niedzielną pieśnią śpiewaną w Kościele anglikańskim. Kiedy pierwszy raz dostałem ten album, uderzyła mnie natura jego melodii. Wydawało się, że częściowo wywodzą się one ze starych angielskich hymnów kościelnych zmieszanych z bluesem, boogie i rockiem. Pamiętam, że pomyślałem wtedy: „Ale oryginał, nic mi to nie przypomina. Nic co było przed, ani po…” Płytę kończy pełna upojnej psychodelii piosenka Lay It Down”, po której chce się ją odsłuchać jeszcze raz, a potem kolejny…  Kompaktowe reedycje zawierają dwa dodatkowe nagrania: urocze „We Are One” i skoczne „Shining Light”, obie wyprodukowane tym razem przez Cyrusa Faryara, byłego członka amerykańskiego zespołu The Modern Folk Quartet i wydane na singlu w tym samym roku co duża płyta.

Ilustracja tylnej strony okładki.

Ten album pochodzi z czasów poprzedzających narodziny prog rocka, ale zapowiada go przygodą i barwną muzykalnością. Zawsze zastanawiałem się, dlaczego nie nagrali kolejnego, który byłby jego kontynuacją? Nieszczęściem zespołu było chyba to, że moc flower power po 1968 roku słabła, a ich wysiłek pozostał w dużej mierze niedoceniony. Niesamowite, że kiedy się w nim zakochałem miałem wrażenie, że znam go od dzieciństwa. Każda piosenka tak bardzo wdarła mi się do głowy, że została tam na zawsze. Niewątpliwie jest to jedna z tych płyt, w którą warto się wsłuchać, włożyć choćby odrobinę wysiłku nawet jeśli początkowo wyda nam się dziwna. Ale czyż nie podobnie było tak z płytami Incredible String Band, Franka Zappy, a nawet Pink Floyd..?.  Spójrzmy na tych ludzi, na ich dzieła i projekty także pod kątem muzyki – są absolutnie psychodeliczne. Tęczowo psychodeliczne.

Simon i Marijke wyjechali do Los Angeles, gdzie na fasadzie Aquarius Theatre stworzyli największy w tamtym czasie (1969) mural na świecie promujący musical „Hair”. Wspólnie malowali teatry w San Francisco, Seattle, Chicago… Na początku 1970 roku nagrali album „Son Of America” dla A&M Records. Producentem ponownie był Graham Nash. Niestety, tym razem miałka i bez wyrazu popowa muzyka nie zainteresowała amerykańskiej publiczności. Krążek sprzedał się słabiutko, a THE FOOL wkrótce się rozstali. Simon, Barry i Josje ostatecznie wrócili do Amsterdamu, podczas gdy Marijke po rozstaniu z Simonem pozostała w Los Angeles, aby kontynuować swe artystyczne przedsięwzięcia. Z tego co udało mi się ustalić Barry Finch i Josje Leeger pozostali parą. Simon Posthuma zmarła 28 lutego 2020 roku w wieku 81 lat…

TITUS GROAN „Titus Groan” (1970).

Titus Groan to postać z powieści o tym samym tytule wydanej w 1946 roku napisana przez angielskiego pisarza Mervyna Peake’a,  która zapoczątkowała trylogię o baronie z zamku Gormenghast. Dzieło, porównywalne do twórczości J.R. Tolkiena, w Europie Zachodniej od dawna ma status kultowy, otaczając się do dziś oddaną armią fanów. Jednym z entuzjastów literackiej sagi był Stewart Cowell – młody, utalentowany muzyk grający na gitarze, organach i pianinie. Kiedy w 1969 roku przyszedł mu do głowy pomysł, aby założyć własny zespół, problemu z nazwą nie miał. Do współpracy zaprosił swego przyjaciela, perkusistę Jima Toomeya; dwa lata wcześniej obaj grali w popowej grupie Jon, z którą nagrali całkiem fajnego singla „Is It Love” (dostępny na YouTube). Gdy do tej dwójki dołączył basista John Lee, oraz grający na dętych (saksofon, flet, obój) Tony Priestland formacja TITUS GROAN gotowa była na podbój brytyjskiej sceny muzycznej.

Kwartet Titus Groan (1970)

Zadebiutowali na festiwalu Hollywood Pop w maju 1970 roku u boku Gingera Bakera i jego formacji Air Force, zespołu Mungo Jerry, oraz goszczącej po raz pierwszy na Wyspach grupy Grateful Dead – głównej atrakcji imprezy. Eklektyczną muzyką będącą mieszanką progresywnego rocka z jazz rockiem wzbudzili zainteresowanie przedstawicieli wytwórni Dawn Records. Na efekt nie trzeba było długo czekać, bo już jesienią 1970 roku muzycy weszli do londyńskiego studia Pye Records, gdzie pod okiem producenta Barry Murraya (dziś kojarzonego głównie z sukcesami Mungo Jerry) nagrali swą jedyną płytę. Album zatytułowany po prostu „Titus Groan” z okładką zaprojektowaną przez Sue Baws, żonę menadżera został wydany w listopadzie tego samego roku.

Front okładki płyty „Titus Groan” (1970)

Longplay wypełnia pięć nagrań z pogranicza rocka progresywnego (momentami ciężkiego) i jazzu, ale te elementy nie są wszechobecne albowiem muzyka dryfuje od stylu do stylu, obejmując także country rock, blues, folk… Nie ma co ukrywać – zespół brzmiał niesamowicie. Jak skrzyżowanie Czar bez melotronu, The Move z okresu „Message From The Country” z odrobiną Jethro Tull dorzuconym na dokładkę. Oznacza to wysokoenergetyczne melodyjne piosenki z dużą ilością gitar, saksofonu, fletu i… oboju (rzadko wykorzystywanego w rocku). Mamy tu harmonie wokalne i świetną grę na perkusji, są okazjonalne organy i pianino elektryczne. Wokal brzmi niesamowicie jak Ian Anderson. Nie mam pojęcia, który z czterech członków zespołu zadbał o głos prowadzący, ale jest świetny. I jeśli kochasz Tulla (ja!) pokocha się go od razu. Gitara, która jest mocna i pewna również przywodzi na myśl tę grupę, podczas gdy bas i perkusja mają bardziej jazzowe podejście, jak Cream czy King Crimson. Każdy utwór jest doskonały, nie ma tu żadnego wypełniacza.

Całość otwiera porywający, hard blues rockowy „It Wasn’t For You” z lekkim odcieniem psychodelii, mocną sekcją rytmiczną połączoną z żywiołowym podmuchem saksofonu utrzymanym w duchu jazz-fusion. Znakomite otwarcie, po którym dostajemy 12-minutowy, czteroczęściowy „Hall Of Bright Carvings” –  epicki utwór zawierający wiele odcieni progresywnego spektrum od przerywanych intonacji folkowych, po wyśmienity jazz-rock doprawiony melodyjnymi chorałami. Ten muzyczny tour de force wypełniają ekstrawaganckie flety, gitarowe riffy w stylu „byłego boga” Claptona, dudniące linie basu i ciężka perkusja. Wydaje się, że to koniec świata, jakby piekło się rozpętało. Dynamiczny kontrast pomiędzy delikatnymi melodyjnymi pasażami w połączeniu z nagłymi wybuchami bliskimi ostrzału artylerii, oraz swobodne improwizowane granie w środkowej i końcowej części utworu rozpalają z mocą i pasją moją (i nie tylko moją) muzyczną wyobraźnię. Oto TITUS GROAN w swoim artystycznym rozkwicie, który niesymfoniczny progres z lat 70-tych podsumował tak naprawdę w tej jednej kompozycji.

Label wytwórni See For Miles winylowej reedycji  z 1989 roku

Druga strona oryginalnej płyty zaczyna się od „I Can’t Change”, która jak na ironię jest piosenką pełną ciągłych zmian. Rezonansowy refren napędzany fletem w sposób oczywisty porównuje ją z Jethro Tull, chociaż w połowie przyjmuje bardzo nieoczekiwany zwrot kierując się w stronę przyjemnej odmiany country rocka, po czym powraca na bardziej znane jazz rockowe pastwiska. Tak czy inaczej, jest to świetna piosenka, która prze do przodu zawierając przy tym wystarczającą ilość nagłych zmian tempa czym zachwyci wielbicieli jazzu i prog-rocka… „It’s All Up With Us” to namiętna, rockowa ballada w srebrnej tonacji pozytywnie tryskająca optymizmem, a podnoszące na duchu dźwięki brzmią jak promyki tęczy po letnim deszczu. Jednym zdaniem – ponadczasowa, wiecznie zielona muzyka z kwitnącymi kolorowo kwiatami w ogrodzie. Aż dziw, że nie wydano tego na singlu. A skoro mowa o kwiatach – pojawia się tu „Fuschia” (napisana z błędem?), która niestety jest ostatnią piosenką na płycie. W tym przypadku nie chodzi jednak o fuksjękwiat, ale o Lady Fuchsia Groan, postać przewijającą się w książce Peake’a o Titusie Groanie. To kolejne kapitalne połączenie funku z tętniącą, optymistyczną i podnoszącą na duchu jazz-rockową energią. Jednym słowem – perełka.

Większość kompaktowych reedycji zawiera trzy dodatkowe nagrania pochodzące z EP-ki wydanej w tym samym czasie co album. Cover Boba Dylana „Open the Door Homer” jest prawdopodobnie najbardziej znanym dziełem zespołu, który pojawiał się na licznych  kompilacjach jakie Dawn wydawał przez lata, chociaż piosenka o zabarwieniu boogie oddalona jest o setki mil od ich oryginalnego stylu… „Woman Of  The World”, żałobna ballada o utraconej miłości, jest kolejnym interesującym aspektem zespołu, zaś „Liverpool” to organowym tasak, który świadomie odzwierciedla brzmienie Mersey Beat, aczkolwiek z progresywnym sznytem.

Może album „Titus Groan” to nie arcydzieło, ale prawie. Muzycy wzięli sobie mocno do serca eksperymentalny etos rocka progresywnego i zadali sobie dużo trudu nagrywając bardzo dobry album. Uważam, że ten niesłusznie zapomniany klejnot wart jest tego, by wracać do niego często.

Rebelianci z Czarnego Lądu. SUCK „Time To Suck” (1970).

Zespół SUCK zstąpiła na niczego nie podejrzewającą muzyczną scenę Republiki Południowej Afryki i zmienił jej oblicze. W swojej krótkiej, trwającej zaledwie osiem miesięcy karierze szybko zyskał złą reputację, nagrał zaledwie jeden album i wywołał więcej chaosu niż większość zespołów w ciągu dziesięciu lat kariery. Siekierą rąbali instrumenty, demolowali wszystko cokolwiek nawinęło im się pod ręce,  podpalali sceny, używali „kolorowego”, niewybrednego języka – byli dzicy i wściekli jak nikt inny. Zespół nic sobie z tego nie robił. Cała czwórka bunt miała wpisany w genach. Najważniejsza była dla nich samozachowawczość – musieli bronić się przed tymi wszystkimi „prostakami”, którzy chcieli ich skalpować! Po latach wspominali: „Fakt – podpaliliśmy zasłony w Port Elizabeth’s Feathermarket Hall i stoczyliśmy jogurtową walkę na stadionie Kingsmead w Durbanie. Ale bieganie z siekierą za Brianem Davidsonem z Freedom’s Children było tylko żartem…” Tak jak i niesławny incydent ze zniszczonym (porąbanym siekierą) fortepianem w Selbourne Hall. Muzycy, twierdzą, że to nie było zaplanowane – wyszło spontanicznie i zaskoczyło wszystkich. Nawet ich samych.

Skandaliczne wybryki rockowych rebeliantów przyniosły im niechlubny rozgłos także poza granicami RPA. Występy w ówczesnej Rodezji (dziś Zimbabwe) spowodowały zamieszki; eskortowani przez policję zostali odstawieni do granicy z dożywotnim zakazem jej przekraczania. Jakby tego było mało, ich jedyny album, „Time To Suck”, nagrany w kilka godzin w Johannensburgu w EMI Studios został zbojkotowany przez South African Broadcasting Corporation, co wiązało się z odmową grania i promowania go przez publiczne stacje radiowe. Darmową reklamę robiły im za to niemal wszystkie gazety w kraju – dziennikarze kochali o nich pisać. W ciągu tych ośmiu miesięcy mieli swoje 15 minut sławy. I wykorzystali je wspaniale!

Zespół powstał w Johannesburgu na początku 1970 roku. Urodzony w RPA basista Louis „Moose” Forer spotkał w jednym z klubów przybyłego z Londynu gitarzystę Steve’a „Gila” Gilroya, który wcześniej współpracował z Mickiem Abrahamsem, oryginalnym gitarzystą Jethro Tull i założycielem genialnego Blodwyn Pig. Po latach Gilroy wspominał: „Tej nocy „Moose ” zabrał mnie w kilka miejsc takie jak Club Tomorrow, Black Out, Ciros… Jamowaliśmy z lokalnymi muzykami, piliśmy dużo piwa i dobrze się bawiliśmy. Pamiętam, jak w jednym z nich wydarł basiście gitarę i wykonał z nią  salto na scenie. Tamten prawie zemdlał! To była szalona noc.” Do tej dwójki dołączył przybyły z Kapsztadu, ale urodzony we Włoszech perkusista, były członek Elephant, Savario Pasquale Maria Grande zwany „Savvy”, Gilroy: „Na przesłuchaniu każdy numer jaki zapodaliśmy był przez niego od początku do końca perfekcyjnie zagrany. To było zdumiewające, bo wcześniej nigdy razem nie graliśmy. „Savvy” był jak Keith Moon z The Who. Co ja gadam – on był znacznie lepszy! No i miał wielki wpływ na ciężkie brzmienie zespołu.”  Do pełni szczęścia brakowało jeszcze jednej osoby. Urodzony w Port Elizabeth cypryjski wokalista, gitarzysta i flecista Andrew Ionnides, ex-Blind Lemon Jefferson i October Country, który niedawno przeniósł się do Johannesburga przyjął ich zaproszenie. Tak narodził się SUCK.

Od początku byli kontrowersyjni. To było ich przeznaczenie. Rozważali pomysł, by w nazwie zespołu pierwszą literę zamienić na „F”. Na szczęście zwyciężył zdrowy rozsądek. Moose: ” Niezależnie od tego, czy nazwalibyśmy siebie Saints, Suck, czy Hannes and the Foreskins i tak wzbudzalibyśmy kontrowersje.” Ich pierwszy występ na „Rand Easter Show” w Milner Park w Johannesburgu wywołał burzę. Agresywna, ostra muzyka o ciężkim brzmieniu zmiotła spod sceny dwa pierwsze rzędy wystraszonych fanów sądząc, że na ich karkach ląduje Jumbo Jet. Na scenie Moose wywijał nożem myśliwskim, Gilroy dzierżył w ręku młotek nabijany ostrymi kolcami, a Andrew paradował ze swoim ukochanym rewolwerem (Colt Python .357 Magnum) i pejczem, którym „chłostał” Moose’a (teraz wiadomo kto napisał „The Whip”). Tego rodzaju zachowanie zespołu rockowego w konserwatywnej Republice Południowej Afryki było do tej pory NIESPOTYKANE! Nie trzeba dodawać, że nazajutrz prasa miała używanie. „To była obrzydliwość! Dzikie zwierzęta! Swoją muzyką i zachowaniem psują umysły naszej ukochanej młodzieży!” To tylko mały fragment z tych łagodniejszych cytatów. Innego zdania był Benjy Mudie, szef wytwórni Fresh Music, który widział prawie wszystkie ich koncerty. „Byli najbardziej wizualnym zespołem, jaki kiedykolwiek spotkałem! Z jednej strony chwytałem się za siedzenie w dziwnym poczuciu paniki i  strachu. Z drugiej – byłem zafascynowany ich mocarnym brzmieniem.”

Błyskotliwa działalność zespołu nie uszła uwadze Clive’a Caldera,  jednego z najbardziej utytułowanych i szanowanych ludzi w branży muzycznej (jak się potem okazało, członkowie zespołu nie podzielali tego sentymentu). Calder, który wraz z Peterem Vee i Ralphem Simonem, zarządzał takimi zespołami jak The Otis Waygood Blues Band i Hawk wziął pod swoje skrzydła SUCK i szybko uruchomił plan nagrania albumu. Podekscytowani chcieli napisać i nagrać własny materiał. Nie mieli na to najmniejszej szansy. Calder dał im zaledwie trzy tygodnie na zebranie materiału. Album „Time To Suck”, nagrany „na żywca” w dwóch podejściach (sesja trwała jedynie sześć godzin!) został wydany w 1970 roku. Okładka, na której uroczy maluch siedzi przy pedale bębna perkusyjnego, należy do mojej ulubionej tamtego okresu.

Front okładki płyty „Time To SUCK” (1971)

„Time to Suck” to pakiet bezkompromisowego ciężkiego rocka z  szaloną sekcją rytmiczną, piekielnie buzującymi gitarami Gilroya i silnym wokalem. Andrew Ionnides został obdarzony doskonałym hard rockowym głosem, łączącym moc Roberta Planta z ziemisto bluesową barwą Paula Rodgersa. Może nie jest to najwyższy poziom wykonawczy, ale taki właśnie jest entuzjazm! Płyta, poza jednym autorskim utworem („The Whip”) jest zbiorem coverów wielkich zespołów i artystów tamtych czasów: Grand Funk Railroad, Deep Purple, Free, Colosseum, King Crimson. Szkoda, że rażąco pominięto tu… Led Zeppelin. Trudno. Co istotne – niektóre z tych nagrań wypadły lepiej niż oryginały. Serio! W tym jakże doborowym i stricte rockowym towarzystwie dziwić może piosenka Donovana „Season Of The Witch”. Jednak zapewniam – to nie mógł być przypadek. Jak się okazuje 10-minutowa wersja SUCK jest jego najmocniejszym punktem! Początek, grany na flecie przez wokalistę w bardzo tradycyjny sposób, jest jedynym spokojniejszym momentem  na płycie. Potem utwór i tak nabiera coraz cięższego, pschodeliczno-progresywnego charakteru dalekiego od romantycznych dźwięków. Poza tym panowie niczym się nie przejmują grając swoje – głośno i mocno. Bez padania na kolana przed oryginalnymi wersjami, co akurat bardzo mi się podoba. Nie ma bowiem nic fajniejszego, niż dobrze zinterpretowany cover we własnym stylu. Słychać to chociażby w „21st Century Schizoid Man” King Crimson i w „Elegy” Colosseum, gdzie schizofreniczny śpiew w połączeniu z hard rockową muzyką bardziej przypomina ciężkie zespoły spod znaku Black Sabbath niż te grające rock progresywny, czy jazz rock. Nie przypominam też sobie, by we wczesnych latach 70-tych ktokolwiek chciał mierzyć się na swój sposób z kompozycjami Frippa i spółki. Tak sobie myślę, że chyba już nigdy więcej nie chcę słyszeć innej wersji „Schizofrenika”… Dwa nagrania Grand Funk Railroad, „Aimless Lady” i „Sin’s A Good Man’s Brother” są (w co aż trudno uwierzyć) lepsze od oryginałów! Pierwszy daje cios między oczy otwierając album; drugi z niesamowicie energetycznym bębnieniem (stopa!) doprowadza do szaleńczej jazdy. Apogeum  ciężkiego grania grupa ujawnia w klasyku Deep Purple „Into The Fire”, zaś w „I’ll Be Creeping” z repertuaru Free zmierzyli się z nieco obcą dla nich blues rockową formułą wychodząc z niej zwycięsko. Jak w tym wszystkim prezentuje się jedyny własny numer? Otóż całkiem nieźle, bo „The Whip” składa obietnicę doom-metalu i prawie ją dotrzymuje. Podoba mi się główny riff, pewny siebie wzniosły wokal, zaś gra na perkusji jest po prostu zajefajna i przyjemnie się jej słucha. Z uwagi na to, że trwa niecałe trzy minuty, nie ma tu wiele do opisania. Może z wyjątkiem tego, że życzyłbym sobie, aby takich oryginalnych numerów było tu więcej.

W kompaktowej reedycji płyty z 2009 roku wytwórnia Shadocks dołączyła jeszcze jedno nagranie, którego nie było na oryginalnym krążku. Mowa o „War Pigs” Black Sabbath. Trudno się dziś ekscytować tym, że grają go inni, ale uświadomienie sobie, że ta wersja jest jednym z najwcześniejszych coverów Sabbath  maluje wszystko w nieco innym świetle. W każdym bądź razie cover SUCK atakuje zmysły falą krzyków, ciężkiej perkusji, mocnego basu i gitar przez ponad siedem wspaniałych minut powodując, że w domach wiele gitar zostało roztrzaskanych na kawałki, a wyimaginowane wzmacniacze w sypialniach poszły z dymem jak nic.

Los trochę zakpił z SUCK, gdyż krótko po wydaniu płyty zespół przestał istnieć. Osiągnęli cel bycia najbardziej kontrowersyjnym zespołem w kraju, ale odegrało to dużą rolę w jego ostatecznym upadku. Życie w trasie było ciężkie – tak naprawdę była to tylko pasja i miłość do ich muzyki, która utrzymywała ich przy życiu przez osiem miesięcy. Nierozsądne i chciwe zarządzanie, brak lokali i brak funduszy. Zakazy, restrykcje rządowe i policyjne, które ogólnie miały negatywny wpływ na muzykę rockową w Afryce Południowej w tamtym czasie, a  także fakt, że czasami musieli przetrwać zaledwie na jednym randzie dziennie (1 rand = 0,75 amerykańskiego dolara) były największymi rozczarowaniami jakie ich spotkały.

Gil Gilroy zniesmaczony i rozczarowany opuścił przemysł muzyczny, ale pozostał w RPA. Dziś jest właścicielem dużego browaru, pubu i  restauracji Gilroy w West Randzie… Moose Forer pozostał w branży muzycznej. Udzielał się jako muzyk sesyjny, występował z Trevorem Rabinem i grupą Rat. Jego obecny zespół, Sounds Like Thunder, przez ostatnie trzy lata grywa regularnie w słynnym Blues Room w Johannesburgu… Savvy Grande, jeden z najlepszych perkusistów rockowych w tamtym czasie, również pozostał w branży muzycznej, występując ze znanymi zespołami i artystami, takimi jak Omega Ltd, Stagecoach, Jack & the Beanstalk, David Kramer i Jonathan Butler. Obecnie mieszka w Kapsztadzie, gdzie uczy w szkole gry na perkusji… Andrew Ionnides, później znany również jako Andy Dean, miał krótki pobyt w Hedgehopper’s Anonymous w Rodezji (mieli hit „Hej!”), Przez jakiś czas związany był z Rat, a także z Rainbow (ale nie Ritchie’ego Blackmore’a!). Przez większość życia żył na krawędzi ryzykując wszędzie gdzie się udał, ale dopiero w późniejszych latach odniósł sukces prowadząc dobrze prosperującą restaurację we wschodnim Londynie (tego w RPA, nie w Anglii).

SUCK w tamtym czasie spowodował wiele siwych włosów u wielu ludzi. Dali prasie coś, na czym mogła wyostrzyć swe zbiorowe kły. Ale co ważniejsze, grając świetną muzykę dali początkującej południowoafrykańskiej scenie rockowej solidnego kopa w tyłek przynosząc tak bardzo potrzebne emocje i kontrowersje. I choć dla mieszkańców spoza RPA płyta „Time to Suck ” to co najwyżej ciekawostka, ale jakże ważna, bo dokumentująca kawałek historii afrykańskiego rocka!

THE THIRD EYE „Awakening…” (1969) – rockowa perła z RPA.

Maleńką, często zapomnianą i pomijaną w annałach historii muzyki, ale jakże fascynującą rockową scenę z Republiki Południowej Afryki reprezentowały mało znani, ale świetni wykonawcy. Znawcy tematu twierdzą, że największy wpływ na tamtejszą muzykę rockową miał progresywny zespół Freedom’s Children, ale psychodeliczny THE THIRD EYE podzielił się co najmniej połową tego tortu.

W późnych latach sześćdziesiątych THE THIRD EYE byli jednym z czołowych zespołów w RPA, nagrywając w latach 1969-1970 trzy kapitalne albumy. Mogły być one ostrą konkurencją dla podobnie brzmiących artystów jak ChicagoTransit Authority, Alice Cooper, czy Electric Flag gdyby nie światowy bojkot muzyki i artystów z powodu apartheidu A wówczas kto wie jak potoczyłyby się ich losy…

Mieszkali w Durbanie, nadmorskim mieście oddalonym o kilkaset kilometrów od muzycznej stolicy, Johannesburga. Liderem zespołu był gitarzysta Ron Selby, który razem z basistą Mike’em Sauerem wcześniej grali covery w zespole It’s A Secret. Przybycie gitarzysty Maurice’a Saula grywającego różnych kapelach w Rodezji (późniejsze Zimbabwe), oraz Robbiego Pavida, perkusisty z Abstract Truth, spowodowało, że w 1968 roku grupa przekształciła się w THE THIRD EYE. Ze względu na prostotę brzmienia i brak w składzie klawiszy początki kwartetu nie należały do udanych. Poszukiwania dobrego klawiszowca dość długo nie przynosiło rezultatów. Pomoc przyszła z najmniej spodziewanej strony. Młodsza siostra Rona, drobna blondyneczka uczęszczająca do szkoły muzycznej w klasie fortepianu u znanej pianistki Moiry Birks tak bardzo wierciła dziurę w brzuchu swemu bratu, że ten w końcu uległ jej prośbom i przyjął do kapeli. Tym samym Dawn Selby stała się piątym i (jak się okazało) mocnym jej ogniwem.

The Third Eye. (Kwiecień 1969).

Mieszanie oryginalnych kompozycji z ulubionymi coverami Deep Purple, czy Hendrixa na koncertach w Durbanie i sąsiednim Pietermaritzburgu zapewniły im lokalną popularność, która gwałtownie wzrosła po wygraniu kilku prestiżowych krajowych konkursów młodych talentów. W 1968 roku siła singla „Fire”  nagranego w Troubadour Studios w Johannesburgu pod kierownictwem producenta Billa Forresta doprowadziła do kontraktu nagraniowego z Trutone, oddziałem wytwórni Polydor. Jeszcze w tym samym roku pojawił się ich debiutancki album zatytułowany „Awakening…”

Zespół musiał chyba siedzieć na wulkanie, który w momencie jego nagrywania wybuchł energią i pozwolił rozbrzmieć muzyką w rockowym wszechświecie. Przede wszystkim zachwyca zabójcza sekcja dęta, gra dwóch gitar prowadzących i niesamowite partie klawiszy (Hammond plus fortepian). Wierzyć się nie chce, że Dawn Selby miała wtedy, uwaga, zaledwie 14 lat!!! Trzeba też koniecznie pochwalić doskonałą pracę sekcji rytmicznej; bas i perkusja świetnie spajają utwory napędzając je szaleńczą mocą. Świetna jak na rok 1969 produkcja, a soczysty dźwięk po prostu zachwyca. I jeszcze jedno. Maurice Saul, kierując się osobistym wstrętem do wojny i nienawiści, zadedykował album „wszystkim młodym mężczyznom na świecie zmuszonym do pójścia na wojnę”. To była także odpowiedź na krytykę rządzących, którzy widzieli w  muzykach rockowych i ich „diabelskiej muzyce” zagrożenie dla młodego pokolenia.

„Awakening…” to psychodeliczny rock, zawierający elementy wczesnego prog rocka i jazzu (dęte). Na płycie znalazło się dziesięć kompozycji z czego aż siedem to covery, które (nie ma co tu owijać w bawełnę) są główną atrakcją krążka. Na otwarcie mamy przeróbkę słynnej piosenki Boba Dylana, wcześniej spopularyzowaną przez Jimi Hendrixa „Watch Along The Watchtower”. Ta wersja (a znam ich sporo) z gitarowo-organową petardą i szaleńczą sekcją dętą powala! Swego czasu miałem ją w mp3 na „wakacyjnej playliście” i długo nie mogłem się od niej uwolnić… Z kolei „Valley Of Sadness” to uroczo kołyszący, powolny numer z debiutanckiej płyty Aphrodite’s Child „End Of The World” (1968) z ciekawymi harmoniami wokalnymi zbliżonymi do śpiewu Demisa Roussosa. Instrumentalny „Apricot Brandy” grupy Rhinoceros eksploduje istną orgią połączonych sił wściekłego Hammonda (Dawn Selby, jak cię nie kochać – jesteś niesamowita!) do spółki z dętymi, przesterowanymi gitarami i szaloną sekcją rytmiczną. „Magic Hankerchief” i „Love Is A Beautiful Thing” znalazły się na doskonałej (w tym czasie na Wyspach jeszcze „ciepłej”) płycie „Outward Bown First Album” Alana Bowna i jego zespołu. Zaskakująco szybko docierały płytowe nowinki do THE THIRD EYE. Pewnym zaskoczeniem w tym mocno rockowym towarzystwie wydają się być dwie piękne, jakby z innego świata, ballady: nieśmiertelne „Morning Dew” Bonnie Dobson i Tima Rice’a i „Society’s Child” amerykańskiej piosenkarki folkowej Janis Ian. Ta ostatnia, zamykająca album, opowiada historię gorącej miłości jaka wybuchła pomiędzy nastolatkami o odmiennych kolorach skóry. Tej miłości nie akceptowała ani matka dziewczyny, ani jej rówieśnicy… Trzy oryginalne kompozycje: psychodeliczny „Lost Boy”, oniryczny „My Head Spins Round” i wczesno progresywny „Snow Child” wcale nie były wypełniaczami i utrzymały poziom albumu.

THE THIRD EYE wydali jeszcze dwa zabójcze krążki: „Searching” (1969) i „Brother” (1970), ale czas i fortuna nie były łaskawe dla zespołu. Być może ich „nieszczęściem” było to, że mieszkali i występowali w Durbanie oddalonym o kilkaset mil od centrum Johannesburga. Być może to wina wytwórni Polydor, która nie promowała ich tak mocno, jak EMI zrobiło to ze swoją stajnią artystów. Pamiętajmy, że we wczesnych latach 70-tych w Republice Południowej Afryki nie było telewizji, która nadawałaby rockową muzykę na „żywo”. Radiowe stacje kontrolowane były przez państwo, a rządowi cenzorzy pilnie strzegli młodzież przed gorszącą i deprawującą muzyką zza Oceanu. Singlowa wersja „Fire” Arthura Browna była trzymana z dala od fal radiowych przez tychże samych strażników moralności narodu. Jedyne wsparcie jakie otrzymali to te ze stolicy… Mozambiku, Maputo (obecnie Lourenço Marques), od LM Radio – pierwszej komercyjnej stacji radiowej w Afryce. Singiel „Fire / With The Sun Shining Bright” był hitem stacji przez sześć tygodni. Mało tego – utwór „Apricot Brandy” z debiutanckiej płyt stał się później sygnaturą playoffów stacji! Szkoda, że LM Radio, skupiając się wyłącznie na popowych singlach nie zaryzykowało i pominęło dużo ciekawsze, rozszerzone utwory z albumu – a była to ich mocna strona!

WITCH – ojcowie afrykańskiego Zamrocka.

Palili trawę, słuchali muzyki, mieli długie włosy, nosili kolorowe ubrania, słoneczne okulary, spodnie dzwony i buty na koturnie. Nie było to jednak San Francisco i Haight-Ashbury. Mówię tu o Lusace, stolicy Zambii z południa Afryki. Podobnie jak większość młodych ludzi na świecie w tamtym czasie, Zambijczycy słuchali Jimiego Hendrixa, Jamesa Browna, Deep Purple, Led Zeppelin, The Who, Cream… i byli chętni  eksperymentować z nowymi dźwiękami docierającymi zza Oceanu.  Nie było w tym ślepego kopiowania. Tamtejsi muzycy tacy jak Paul Ngozi, Rikki Ililonga i Emmanuel „Jagari” Chanda stworzyli gatunek, który stał się znany jako Zamrock. Była to mieszanka tradycyjnej muzyki afrykańskiej z użyciem zambijskich  instrumentów ludowych, funkowych rytmów i psychodelicznych gitar z fuzzem. Śpiewali głównie po angielsku, choć używali także lokalnych języków (Nyanja, Bemba), poruszając w nich problemy społeczne. W swojej ojczyźnie zamrockersi uważani byli za hipisów i ekscentryków: podczas jednego z legendarnych występów zespołu Amanaz w 1974 roku wokalista wyskakiwał z trumny niczym zombie w szkieletowym garniturze a la Screamin 'Jay Hawkins. Dziś taki numer wywołałby jedynie grymas, lub uśmieszek – wówczas był czymś ekstrawaganckim…

Co sprawia, że scena Zamrock jest tak interesująca? Cechą szczególną było jego ciężkie brzmienie, czego w tym czasie brakowało w Afryce. Prawie każdy kraj miał jakąś scenę muzyczną. Nigeria miała więcej funku, Mali było bardziej bluesowe, Etiopia jazzowa. W Zambii po prostu pokochali Black Sabbath, Grand Funk Railroad, Deep Purple, Jimi Hendrixa. To proto-metal, proto-punk, brudny dźwięk, którego nie można było usłyszeć nigdzie indziej w Afryce. Pamiętajmy, że kraj ten uzyskała niepodległość bez rozlewu krwi. Nie było wojny, apartheidu, ucisku. W porównaniu z wieloma sąsiednimi krajami, na początku lat 70-tych Zambia była bardzo przyjemnym miejscem do życia. Biednym, ale spokojnym. To był powód, dla którego mogło powstać coś takiego jak Zamrock. Tyle, że ta żywotna scena istniała zaledwie kilka lat. Konflikty w Mozambiku, Namibii i innych pobliskich krajach przyczyniły się do kryzysu gospodarczego. Sytuacja polityczna stała się niestabilna, AIDS pustoszyło kraj. Wielu muzyków zmarło na HIV, lub odeszło z branży, zambijska scena umarła śmiercią naturalną.

Za ojców Zamrocka uznać należy zespół WITCH. Założony w 1971 roku przez wokalistę Emmanuela Kadwa „Jagari” Chandę był pierwszym zespołem, który wydał rockową płytę, co spowodowało, że zambijskie wytwórnie, takie jak Teal Records Zambia Music Parlor, zaczęły coraz częściej nagrywać rodzimych artystów. Skład WITCH zmieniał się często i składał się z wielu muzyków, którzy nagrywali z innymi zespołami, opierając się na idei, że scena była twórczym kolektywem odzwierciedlającym czas w historii kraju. Nagrania grupy są niesamowicie surowe i szczere, z niszczącymi gitarowymi riffami, bogatymi, melodyjnymi gitarowymi solówkami i rytmicznymi liniami klawiszy poparte prostą, ale konkretną sekcją rytmiczną.

Koncert zespołu WITCH na stadionie Matero w Lusace  (1974)

Koncerty zespołu przeszły do legendy. Podczas gdy muzycy improwizowali „Jagari” wskakiwał w tłum, wirował jak derwisz, krzyczał lub śpiewał. Pokazy często trwały sześć, lub więcej godzin. Zazwyczaj zaczynali od utworów instrumentalnych, po których następowało kilka coverów – w tym „Sympathy For The Devil” i „You’re An American Band” Grand Funk Railroad. Tekst tego ostatniego „Jagari” zmodyfikował na “We called it we’re a Zambian band”… Wkrótce zespół stał się gwiazdą zapełniając tysiącami fanów stadiony – to były jedyne miejsca, które mogły ich pomieścić. Nie obyło się od nieprzewidzianych sytuacji. Na przykład w Dniu Niepodległości, 24 października 1974 roku, policja weszła na scenę i przerwała koncert. Okazało się, że w pobliżu mieszkał jakiś minister nie będący fanem rock and rolla. Wokalista i jego koledzy z zespołu zostali oskarżeni o „irytujące i natarczywe hałasowanie” i osadzeni na 48 godzin w areszcie. Zaradny „Jagari” Chanda skorzystał z okazji i za kratkami napisał jedną ze swoich najlepszych piosenek „October Night”. To nie była niecodzienna sytuacja, ale nic nie było typowe dla kapeli, której nazwa WITCH była skrótem od We Intend To Cause Havoc (Zamierzamy spowodować spustoszenie)…

Emmanuel Chanda dorastał wśród górników, którzy przyjechali do Zambii z sąsiednich krajów i przywieźli ze sobą nie tylko silne ręce do ciężkiej pracy, ale i zachodnie płyty. W barach mieliśmy szafy grające. Stałem na zewnątrz ponieważ byłem za młody, by znależć się w środku. Czekałem, aż ktoś puści Beatlesów, Shadowsów, The Doors, Hendrixa. Słuchałem i zachwycałem się ich kawałkami.” Początkowo WITCH, który ewoluował z kapeli o nazwie Kingston Market Band, zaadaptował te rockowe hity ku uciesze fanów utożsamiających wokalistę z Mickiem Jaggerem. To właśnie oni nadali mu przydomek „Jagari” – stylem bycia na scenie, ekstrawaganckim zachowaniem i kolorowym strojem jak nic przypominał frontmana Stonesów. Ale Chanda nie chciał żyć w cieniu Rolling Stonesów. Z biegiem czasu grupa przyjęła cięższe brzmienie z gitarowymi przesterami, używając fuzz boxów, efektów wah wah… Najwcześniejsze albumy grupy, Introduction” (1973) i „In The Past” (1974) pulsowały surowym, psychodeliczno garażowym brzmieniem zespołów takich jak Them, Love i The Zombies. W połowie lat 70-tych, gdy ich brzmienie ewoluowało w kierunku rocka w połączeniu z rodzimymi rytmami etnicznymi, WITCH stał się jedną z największych atrakcji Zambii nie wychodząc jednak poza jej granice. A szkoda… W 1977 roku, po nagraniu piątej płyty Chanda opuścił zespół. Najpierw został nauczycielem, potem poszukiwaczem kamieni szlachetnych, w końcu stał się gorliwym chrześcijaninem. Być może to ochroniło go przed epidemią AIDS. Jako jedyny z zespołu ustrzegł się przed HIV i ocalił życie.

Cztery dekady później muzyczny świat na nowo odkrył zespół za sprawą wytwórni Now-Again i Eothena Alapatty, „tropiciela” mało znanej muzyki świata takiej jak jazz modalny, irański folk, czy Afro-psychodelii. Alapatta natknął się na WITCH podczas pracy nad pionierami rocka z Zambii, Zdezorientowany i kompletnie oszołomiony kapitalnym materiałem zaczął zgłębiać temat, a efekt jego wysiłku został opublikowany w formie płytowego boxu „WITCH: We Intendent To Cause Havoc” wydanego 22 maja 2012 roku.

Front okładki czteropłytowego boxu „Witch.” (Now-Again 2012)

Na czterech kompaktowych płytach opublikowano pięć albumów,  w tym rzadkie, 7-calowe nagrania z okresu świetności zespołu w latach 70-tych zremasterowane z oryginalnych taśm-matek. Dołączona do tego 24-stronicowa książeczka zawiera wcześniej niepublikowane zdjęcia, ulotki, obszerne notatki, adnotacje, oraz bardzo interesujący wywiad z „Jagari” Chandą.

Pierwszy krążek CD zawiera pierwsze dwa albumy zespołu wyprodukowane we własnym zakresie. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem WITCH moją uwagę zwróciło to, jak głęboko zachodnie jest ich brzmienie. W otwierającym cały ten zestaw tytułowym utworze „Introduction” z debiutanckiej płyty z miejsca wciągnął mnie sfuzzowany bas Gedeona Mwamulengi, doorsowe organy Paula  Mumby i rozgrzane gitary Johna Muma i Chrisa Mbewe.  Bębnienie Boyda Sinkala dają trochę wskazówek i zdradzają, że to może być nagranie afrykańskiego zespołu. Śpiew Chandy jest tak manieryczny i piekielnie odlotowy, że brzmi jak Mick Jagger. Jeśli czujesz się przygnębiony, niespokojny, smutny, sfrustrowany lub obłąkany, to sugeruję poszukać sobie spokojnego miejsca, odciąć się od bólu i posłuchać tego inspirującego albumu. Gwarantuję, że dobre samopoczucie wróci!

Front okładki debiutanckiej płyty „Introduction” (1972)

W mojej opinii WITCH nie brzmiąjak Cliff Richard i The Shadows, (chociaż w pewnym momencie przypominają The Hollies) – to żywiołowe eksperymenty w stylu garażowego rocka inspirowane zarówno Rolling Stonesami, jak i Jamesem Brownem. Wszystkie oryginalne utwory zawierają mnóstwo gitary wah wah, fuzz, i mocne rytmy w stylu afrykańskim. Niesamowicie fajny i odurzający album z Afryki. Entuzjazm, nadzieja i radość z pierwszych płyt są zaraźliwe i trudno nie pokochać rytmów „Like A Chicken”, „No Time” i „Smiling Face”. Utwory te mówią o optymizmie zarówno zespołu, jak i Zambii. Kolejne płyty opowiadają historię o znacznie mroczniejszych, bardziej trudnych i wzburzonych czasach… Pierwszy album jest idealnym punktem wyjścia dla każdego, kto jest zainteresowany zagłębianiem się w zespół WITCH lub ogólnie w Zamrocka: drugi, „In The Past”,  jest jego doskonałą kontynuacją.

LP „Lazy Bones!!” (1975)

Sięgam po drugi krążek z boxu, gdzie zgodnie z akronimem (We Intend To Cause Havoc) zespół daje czadu z acidowymi gitarowymi riffami w utworach pokroju „Black Tears” i masywnymi breakdownami inspirowanymi Cream w „Motherless Child”. Te utwory, które pierwotnie zostały wydane w 1975 roku na albumie Lazy Bones!!” przedstawiają WITCH w ich najcięższym wydaniu. Podczas gdy materiał z dwóch pierwszych płyt został w całości nagrany w pośpiechu, z ograniczonym budżetem, w wielu różnych miejscach, ten album zachwyca spójnym brzmieniem, które w równym stopniu dorównuje klasycznym płytom Deep Purple, Grand Funk Railroad lub Blue Cheer. Audiofile z przyjemnością odczują, że mętny dźwięk wczesnych nagrań WITCH tutaj się poprawił, a utwory takie jak „Strange Dream” wybrzmiewają z godną podziwu czystością i klarownością. Jeśli kolekcjonerzy psycho rocka uganiają się w poszukiwaniu coraz bardziej rzadkich i  nieuchwytnych płyt, to utwór „Look Out” ze strużkami rozmytej gitary i płynnego rocka z wah wah może ich usatysfakcjonować! Podsumowując, „Lazy Bones!!” to arcydzieło zespołu – mroczny, ponury psychodeliczny opus, który w równym stopniu wykorzystuje gitary, wah-wah i fuzz, które opierają się w równym stopniu na  hard rocku, jak i na synkopie funku.

Trzeci album „Lukombo Vibes” (1976)

Trzeci dysk prezentuje czwarty album „Lukombo Vibes” nagrany w 1976 roku po trasie z zespołem  Osibisa, w którym zespół wykorzystuje tradycyjne zambijskie rytmy i ludowe melodie. To ich najbardziej „Afro-rockowa” pozycja, która heavy rocka, proto metal i funk połączyła z tanecznymi rytmami afrykańskimi. Znamienne, że tytuły na płycie typu: „Thou Shalt Not Cry”, „Bleeding Thunder”, „Devil’s Flight”, czy „Blood Donor” odzwierciedlały pogarszające się warunki w kraju i w ich otoczeniu.

Ostatnia płyta w zestawie, „Including Janet (Hit Single)” wbrew pozorom nie jest zbiorem hitowych singli, a albumem „Witch” pod zmienionym tytułem, nagranym w dniach 21-26 listopada 1977 roku w Sapra Studios w Nairobi (Kenia). Tu mamy wizję dużo bardziej afro-centryczną. Moim zdaniem pozycja fascynująca i to nie tylko dla miłośników i kolekcjonerów afro rocka zawierająca takie cudeńka utwory jak „Nazingwa”, „Janet”, „Ntedelakumbi”„Anyinamwan”

Front okładki płyty „Witch” (1977)

Pełny tytuł boxu „WITCH: We Intend To Cause Havoc! The Complete Works Of Zambia’s Legendary Garage-, Psych-, Prog-, Funk-, Afro-Rock Ensemble, 1972-1977″ jest nieco mylący, ponieważ zespół bez Chandy kulał się w latach 80-tych wydając dwie przeciętne płyty w dyskotekowo soulowym stylu. Dziś Chanda ma mieszane uczucia do tego, co udało się WITCH: „Mogę powiedzieć, że ogólnie wyniki były zadowalające, ale nasze cele nie zostały w pełni osiągnięte. Powinniśmy byli wyemigrować gdzieś poza Zambię, z dala od naszych więzi rodzinnych, do miejsc, w którym muzyka była bardziej doceniana. Działać na obszarach, które miały większą populację i lepszy status ekonomiczny.”

Myślę, że ten wspaniały zestaw  w pewien sposób daje Chandze – jedynemu żyjącemu członkowi WITCH – uznanie i szacunek, którego zawsze pragnął poza własnym krajem.