Archiwum kategorii: Płytowe wykopaliska

Mariaż mody z tęczową psychodelią. THE FOOL (1968).

Kto kogo uwiódł pierwszy?  Moda muzykę czy muzyka modę? Niewątpliwie od lat te dwie sfery wzajemnie się przyciągają i przenikają, a inspiracja jaką czerpią artyści nawzajem z mody i muzyki jest czymś oryginalnym i jednocześnie wyjątkowo atrakcyjnym. Elvis Presley, wielka muzyczna gwiazda był także ikoną mody. W latach 50-tych wylansował na szeroką skalę fryzurę z zaczesaną do tyłu grzywką, wąskie spodnie i kurtki noszone z T-shirtami. Ubierał się w za duże garnitury i koszule z postawionymi kołnierzykami. Kochał dżins. Denimowe komplety, które nosił, zaczęły po raz pierwszy być utożsamiane z młodzieżowym wyglądem, a nie jak przed wojną – z robotniczym materiałem. Inny produkt, któremu reklamę zapewniła muzyka to okulary typu „lenonki”. Są ponadczasowe, tak samo jak wizerunek wokalisty zespołu, który je wypromował. Beatlesi zmienili nie tylko oblicze muzyki – mieli też swój wielki udział w modzie. Przez dekadę wspólnej działalności kilka razy zmieniali image. Zaczynali jako „grzeczni chłopcy” z elegancko przyciętymi grzywkami w garniturach z wąskimi krawatami, by potem nosić się na wzór modsów, a z czasem zostać hipisami. Porzucili skórzane i dżinsowe kurtki na rzecz dopasowanych marynarek. Nosili spodnie przed kostkę w zestawie z golfem. A także czapki „beatlesówki” z daszkiem, buty na ściętym obcasie, zaprojektowane przez firmę Anello & Davide w Londynie…

The Beatles – zmienili oblicze muzyki i kształtowali młodzieżową modę.

W latach 70-tych mania naśladowcza poszła jeszcze dalej. Przypomnijmy sobie ultra teatralną osobowość, która progresywnie wpłynęła na postrzeganie tożsamości seksualnej, czyli Davida Bowie. Prezentował on osobowość omniseksualną jako dopełnienie hetero, homo czy trans, szanującą wszystkie opcje. Przebierał się niezwykle często, malował twarz na biało, nosił ubrania z falbanami i buty na niebotycznych koturnach… Królowa stylu punk jeszcze mocniej związała modę z muzyką. Vivienne Westwood wówczas jeszcze nie rudowłosa i nie projektantka mody. Razem z partnerem Malcolmem McLarenem lansowała punk – styl ubierania się i muzykę. W 1974 roku pierwsza odsłona ich butiku z odzieżą pod nazwą „Sex” zbiegła się z debiutem skandalizującej punkowej grupy muzycznej Sex Pistols (McLaren był jej menedżerem). Westwood czasem pisała dla nich teksty, ale przede wszystkim ubierała artystów… Pod koniec lat 70-tych debiutował Judas Priest i jako jeden z licznych zespołów wypromował wygląd heavymetalowca ubranego w obcisłe ciuchy, z natapirowanymi długimi włosami. Nie brakowało dżinsu, skórzanych kamizelek, dużych kapeluszy i kowbojskich butów. Dominowało wrażenie niedbałości. Dodatki miały szokować – chętnie sięgano po wzorce religijne i satanistyczne. Potem przyszedł new romantic, grunge… O rany, ale się zagalopowałem! Wstęp miał być krótkim nawiązaniem do kolektywu THE FOOL, który też miał swój związek z muzyką.

Marijke Koger i Simon Posthuma – twórcy kolektywu The Fool.

Chociaż dziś nie są powszechnie znani (a powinni) ten holenderski kolektyw stworzył jedne z najpotężniejszych, najbardziej uderzających i egzotycznych wizerunków psychodelicznej ery. Ich hipisowsko-cygańskie ubrania były noszone przez Beatlesów i ich żony, nosili je muzycy Cream i inne gwiazdy rocka. Stworzyli  projekty wielu okładek płyt zespołom, które są ikonami pop kultury. Nagrali też niesamowity, choć kompletnie zapomniany album.

Liderką i założycielką kolektywu była niespełna osiemnastoletnia artystka-wizjonerka Marijke Koger, oraz cztery lata od niej starszy muzyk i początkujący projektant Simon Posthuma, którzy spotkali się w 1961 roku pomagając w urządzaniu kontrkulturowego butiku w Amsterdamie o nazwie „Trend”. Nazwa THE FOOL (Błazen, Głupiec, Trefniś) nawiązywała do jednej z 78 kart Tarota – uważana za część Wielkich Arkanów jest jedną z najbardziej wartościowych kart w talii. Stało się to po spotkaniu z Grahamem Bondem mającym obsesję na punkcie Crowleya, który wprowadził ich w świat Tarota. . Duet przeniósł się wkrótce na hiszpańską Ibizę, gdzie sprzedawali swoje obrazy, plakaty, oraz projektowali ubrania głównie dla hipisowskiej społeczności. To właśnie tam, w 1966 roku odkrył ich angielski fotograf Karl Ferris. Zafascynowany zrobił zdjęcia ich prac, wysłał do Londynu gdzie zostały opublikowane w „The Times” wywołując zachwyt. Anglia, która wtedy zaczynała wychodzić z szarych powojennych barw na psychodeliczne i swingujące day-glo oniemiała z zachwytu. Za namową Ferrisa dwójka artystów przeniosła się do Londynu, otworzyli studio i zaczęli projektować ubrania, oraz artystyczną sztukę.

Marijke Koger – psychodeliczna artystka i modowa wizjonerka.

Marijke ściągnęła z Amsterdamu swoją przyjaciółkę Josje Leeger, a tuż po niej dołączył Barry Finch, niezależny człowiek od public relations pracujący m.in. dla Briana Epsteina. To właśnie on załatwił im pierwsze kontrakty z zespołami The Hollies i Procol Harum. Niedługo potem menadżer Cream, Robert Stigwood, przyszedł do nich z nietypowym zleceniem: pomalowanie Gibsona SG Erica Claptona (jednej z najbardziej kultowych gitar w historii rocka) basu Jacka Bruce’a i naciągu bębna basowego Ginger Baker.

Tył i przód gitary Gibson SG Erica Claptona.

Dodatkowo mieli zaprojektować i wykonać stroje sceniczne, oraz plakaty na pierwszą trasę Cream po USA. Końcowy efekt przeszedł jego najśmielsze oczekiwania.

Cream w strojach zaprojektowanych przez Marijke i Simona.

Zaraz potem posypały się kolejne zlecenia, w tym okładki do albumów dla The Incredible String Band („The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion” – nota bene ulubiony album roku 1967 Paula McCartneya), The Hollies („Evolution”) i The Move („The Move”), oraz ilustracje do programu koncertowego w Saville Theatre Beatlesów  w Covent Garden. Oczywiście nie jest zaskakujące, że sami Beatlesi chcieli pracować z tak myślącymi przyszłościowo i kreatywnymi młodymi ludźmi. Pierwszymi z liverpoolskiej czwórki, którzy zafascynowali się sztuką THE FOOL byli John i Paul. Wspomina Simon: „John wszedł pierwszy i zobaczył nasze rzeczy: meble i plakaty, a także ubrania i powiedział: „To jest miejsce, w którym chcę żyć.” Potem zobaczyli „Wonderwall”, kompozycję składającą się ze zdobionej szafy i popiersia na łukowatej ścianie pomalowanej w stylu, który do tej pory był nowy dla świata. „Uwielbiam to!” – ekscytował się John. Później Marijke położyła karty Tarota dla Paula. Okazało się to inspiracją do napisania przez niego „The Fool On The Hill”.”

Lennon, nie chcąc być gorszy od Claptona, poprosił o podobną przysługę – pomalowanie Bentleya i ulubionego instrumentu. W odróżnieniu do Claptona nie chciał, by była to gitara, a fortepian.

Malowanie fortepianu Johna Lennona

Współpraca z Beatlesami rozwijała się wzorcowo i obie strony czerpały z tego same korzyści. THE FOOL miało znakomitą reklamę, a muzycy oryginalne i niepowtarzalne ciuchy, choćby takie jak w sekwencji „I Am The Walrus” z „Magical Mystery Tour”. Nieco później Beatlesi poprosili ich o współpracę przy aranżacji sklepu „Apple” na Baker Street. To była wielka praca, ponieważ Fab Four zasadniczo zlecił THE FOOL zaprojektowanie zewnętrznej części sklepu (w tym kontrowersyjnego muralu), który z kilkoma studentami sztuki namalowali w ciągu weekendu. Kilka lat później na żądanie mieszkańców budynek „Apple” został przemalowany.

Mural siedziby „Apple Boutique” przy Baker Street w Londynie.

W samym sklepie nie mogło rzecz jasna zabraknąć ubrań i kostiumów zaprojektowanych dla Beatlesów i ich żon, które na specjalnych pokazach nosiły piękne modelki. Chętnie dołączała do nich Patti Boyd, żona George’a Harrisona.

Patti Boyd (stoi) i modelki w strojach zaprojektowanych przez  The Fool.

I jeszcze jedna ciekawostka związana z The Beatles. Folderowe wnętrze albumu „Sgt. Pepper” miało zawierać obraz stworzony przez Marijke i Simona, ale Robert Fraser przekonał zespół do zastąpienia go zdjęciem grupowym. Hm, trochę szkoda…

Proponowana przez The Fool  wewnętrzna wersja okładki „Sgt Peppers” The Beatles.

Inspiracją dla reżysera Joe Massota była wspomniana już obudowa „Wonderwall”, która zachwyciła Lennona i która stała się tytułem filmu psychodelicznego z Jane Birkin w roli głównej. Mało kto o tym pamięta, ale to właśnie THE FOOL namówili George’a Harrisona do zrobienia ścieżki dźwiękowej. Sami członkowie THE FOOL przez moment pojawili się w tym filmie.

Marijke i Simon z szafką „Wonderwall”, która zainspirowała Joe Massota.

Skoro mowa o ścieżkach dźwiękowych dochodzimy w tym miejscu do płyty nagranej przez THE FOOL. Być może wydaje się to wręcz nieprawdopodobne – awangardowi projektanci mody, twórcy oszałamiających okładek też nagrywali? Okazuje się, że tak. I wyszło im to rewelacyjnie! THE FOOL, podobnie jak The Incredible String Band, kroczyli folkową ścieżką rocka z odcieniami kwiatowego popu a la Donovan, popowej psychodelii, z odrobiną jazzowego kolorytu w stylu Grahama Bonda! Album, pełen egzotycznej instrumentacji i figlarności będący ucztą Lata Miłości ery Wodnika, ukazał się pod koniec 1968 roku nakładem wytwórni Mercury.

Front okładki płyty „The Fool” (1968)

Wyprodukował go Graham Nash tuż przed rozstaniem z The Hollies, ale jeszcze przed założeniem Crosby, Steels And Nash. „The Fool” to album zawierający wiele angielskich elementów folkowych, w tym tak rzadko używane poza muzyką ludową szkockie dudy! Ale to nie jest album z muzyką ludową. W pewnym sensie przypomina mi niedocenianą ścieżkę dźwiękową do „Wonderwall” George’a Harrisona: obie są wczesnymi prekursorami world music. Tyle, że krążek „The Fool” to coś znacznie więcej.

Płyta otwiera się „kosmicznymi”, psychodelicznymi efektami, które z prostą folkową melodią płyną bezpośrednio do Fly”  i prowadzą (w bezpośrednim przejściu) do „Voice On The Wind” z odgłosami bijącego dzwonu, hejnału grającego gdzieś w oddali, z lirycznym fortepianem, głębokim, organowym akompaniamentem i żeńskim, niebiańskim wokalem. Ależ śliczne, nastrojowe wprowadzenie do albumu… Użycie dud i wielu innych egzotycznych instrumentów w rockowym „Rainbow Man” sygnalizowało chęć stworzenia czegoś odważnego i oryginalnego. Co prawda nie przepadam za brzmieniem dud, ale na tym albumie dobrze się sprawdzają. Na okładce widzimy je w rękach Simona. W każdym bądź razie ta nieco hipisowska, podkolorowana harmonijką ustną piosenka brzmi jak mantra wbijająca się w pamięć…  Cry For Me” ze swoim łkającym banjo dowiodło opanowaniu przez THE FOOL melodii wzmocnionej  pewnym siebie wokalem i atmosferycznymi efektami dźwiękowymi szumiącego morza… No One Will Ever Know” z wyczuciem łączy pop z folkiem, a znajomy już ciepły dźwięk skirl (dudy) łapie za serce. Krótkie (2:51), ale za to jakie ładne..!

Zdjęcie zespołu w środku rozkładanej okładki.

Trąbka, gwizdki i śpiew w stylu gospel są częścią „Reincarnation” płynnie przechodząc w „Hello Little Sister” z riffem zagranym na banjo przypominającym „Walk Don’t Run” The Ventures, który z kolei zostaje przejęty przez „Keep On Pushin” nabierając transowo jazzowej nuty. Utwór jest oparty na organach Hammonda z kapitalnymi partiami saksofonu tenorowego. To może sugerować, że podczas sesji nagraniowej w studio pojawił się weteran rhythm and bluesa Graham Bond, który w tym czasie widywany był często z członkami kolektywu. Nie mniej brzmi to jak cytat Rolanda Kirka grającego z Charlesem Mingusem w 1962 roku – wyszło z tego małe arcydzieło! „Inside Your Mind” to kolejny utwór folkowy, ale mi kojarzy się bardziej z niedzielną pieśnią śpiewaną w Kościele anglikańskim. Kiedy pierwszy raz dostałem ten album, uderzyła mnie natura jego melodii. Wydawało się, że częściowo wywodzą się one ze starych angielskich hymnów kościelnych zmieszanych z bluesem, boogie i rockiem. Pamiętam, że pomyślałem wtedy: „Ale oryginał, nic mi to nie przypomina. Nic co było przed, ani po…” Płytę kończy pełna upojnej psychodelii piosenka Lay It Down”, po której chce się ją odsłuchać jeszcze raz, a potem kolejny…  Kompaktowe reedycje zawierają dwa dodatkowe nagrania: urocze „We Are One” i skoczne „Shining Light”, obie wyprodukowane tym razem przez Cyrusa Faryara, byłego członka amerykańskiego zespołu The Modern Folk Quartet i wydane na singlu w tym samym roku co duża płyta.

Ilustracja tylnej strony okładki.

Ten album pochodzi z czasów poprzedzających narodziny prog rocka, ale zapowiada go przygodą i barwną muzykalnością. Zawsze zastanawiałem się, dlaczego nie nagrali kolejnego, który byłby jego kontynuacją? Nieszczęściem zespołu było chyba to, że moc flower power po 1968 roku słabła, a ich wysiłek pozostał w dużej mierze niedoceniony. Niesamowite, że kiedy się w nim zakochałem miałem wrażenie, że znam go od dzieciństwa. Każda piosenka tak bardzo wdarła mi się do głowy, że została tam na zawsze. Niewątpliwie jest to jedna z tych płyt, w którą warto się wsłuchać, włożyć choćby odrobinę wysiłku nawet jeśli początkowo wyda nam się dziwna. Ale czyż nie podobnie było tak z płytami Incredible String Band, Franka Zappy, a nawet Pink Floyd..?.  Spójrzmy na tych ludzi, na ich dzieła i projekty także pod kątem muzyki – są absolutnie psychodeliczne. Tęczowo psychodeliczne.

Simon i Marijke wyjechali do Los Angeles, gdzie na fasadzie Aquarius Theatre stworzyli największy w tamtym czasie (1969) mural na świecie promujący musical „Hair”. Wspólnie malowali teatry w San Francisco, Seattle, Chicago… Na początku 1970 roku nagrali album „Son Of America” dla A&M Records. Producentem ponownie był Graham Nash. Niestety, tym razem miałka i bez wyrazu popowa muzyka nie zainteresowała amerykańskiej publiczności. Krążek sprzedał się słabiutko, a THE FOOL wkrótce się rozstali. Simon, Barry i Josje ostatecznie wrócili do Amsterdamu, podczas gdy Marijke po rozstaniu z Simonem pozostała w Los Angeles, aby kontynuować swe artystyczne przedsięwzięcia. Z tego co udało mi się ustalić Barry Finch i Josje Leeger pozostali parą. Simon Posthuma zmarła 28 lutego 2020 roku w wieku 81 lat…

TITUS GROAN „Titus Groan” (1970).

Titus Groan to postać z powieści o tym samym tytule wydanej w 1946 roku napisana przez angielskiego pisarza Mervyna Peake’a,  która zapoczątkowała trylogię o baronie z zamku Gormenghast. Dzieło, porównywalne do twórczości J.R. Tolkiena, w Europie Zachodniej od dawna ma status kultowy, otaczając się do dziś oddaną armią fanów. Jednym z entuzjastów literackiej sagi był Stewart Cowell – młody, utalentowany muzyk grający na gitarze, organach i pianinie. Kiedy w 1969 roku przyszedł mu do głowy pomysł, aby założyć własny zespół, problemu z nazwą nie miał. Do współpracy zaprosił swego przyjaciela, perkusistę Jima Toomeya; dwa lata wcześniej obaj grali w popowej grupie Jon, z którą nagrali całkiem fajnego singla „Is It Love” (dostępny na YouTube). Gdy do tej dwójki dołączył basista John Lee, oraz grający na dętych (saksofon, flet, obój) Tony Priestland formacja TITUS GROAN gotowa była na podbój brytyjskiej sceny muzycznej.

Kwartet Titus Groan (1970)

Zadebiutowali na festiwalu Hollywood Pop w maju 1970 roku u boku Gingera Bakera i jego formacji Air Force, zespołu Mungo Jerry, oraz goszczącej po raz pierwszy na Wyspach grupy Grateful Dead – głównej atrakcji imprezy. Eklektyczną muzyką będącą mieszanką progresywnego rocka z jazz rockiem wzbudzili zainteresowanie przedstawicieli wytwórni Dawn Records. Na efekt nie trzeba było długo czekać, bo już jesienią 1970 roku muzycy weszli do londyńskiego studia Pye Records, gdzie pod okiem producenta Barry Murraya (dziś kojarzonego głównie z sukcesami Mungo Jerry) nagrali swą jedyną płytę. Album zatytułowany po prostu „Titus Groan” z okładką zaprojektowaną przez Sue Baws, żonę menadżera został wydany w listopadzie tego samego roku.

Front okładki płyty „Titus Groan” (1970)

Longplay wypełnia pięć nagrań z pogranicza rocka progresywnego (momentami ciężkiego) i jazzu, ale te elementy nie są wszechobecne albowiem muzyka dryfuje od stylu do stylu, obejmując także country rock, blues, folk… Nie ma co ukrywać – zespół brzmiał niesamowicie. Jak skrzyżowanie Czar bez melotronu, The Move z okresu „Message From The Country” z odrobiną Jethro Tull dorzuconym na dokładkę. Oznacza to wysokoenergetyczne melodyjne piosenki z dużą ilością gitar, saksofonu, fletu i… oboju (rzadko wykorzystywanego w rocku). Mamy tu harmonie wokalne i świetną grę na perkusji, są okazjonalne organy i pianino elektryczne. Wokal brzmi niesamowicie jak Ian Anderson. Nie mam pojęcia, który z czterech członków zespołu zadbał o głos prowadzący, ale jest świetny. I jeśli kochasz Tulla (ja!) pokocha się go od razu. Gitara, która jest mocna i pewna również przywodzi na myśl tę grupę, podczas gdy bas i perkusja mają bardziej jazzowe podejście, jak Cream czy King Crimson. Każdy utwór jest doskonały, nie ma tu żadnego wypełniacza.

Całość otwiera porywający, hard blues rockowy „It Wasn’t For You” z lekkim odcieniem psychodelii, mocną sekcją rytmiczną połączoną z żywiołowym podmuchem saksofonu utrzymanym w duchu jazz-fusion. Znakomite otwarcie, po którym dostajemy 12-minutowy, czteroczęściowy „Hall Of Bright Carvings” –  epicki utwór zawierający wiele odcieni progresywnego spektrum od przerywanych intonacji folkowych, po wyśmienity jazz-rock doprawiony melodyjnymi chorałami. Ten muzyczny tour de force wypełniają ekstrawaganckie flety, gitarowe riffy w stylu „byłego boga” Claptona, dudniące linie basu i ciężka perkusja. Wydaje się, że to koniec świata, jakby piekło się rozpętało. Dynamiczny kontrast pomiędzy delikatnymi melodyjnymi pasażami w połączeniu z nagłymi wybuchami bliskimi ostrzału artylerii, oraz swobodne improwizowane granie w środkowej i końcowej części utworu rozpalają z mocą i pasją moją (i nie tylko moją) muzyczną wyobraźnię. Oto TITUS GROAN w swoim artystycznym rozkwicie, który niesymfoniczny progres z lat 70-tych podsumował tak naprawdę w tej jednej kompozycji.

Label wytwórni See For Miles winylowej reedycji  z 1989 roku

Druga strona oryginalnej płyty zaczyna się od „I Can’t Change”, która jak na ironię jest piosenką pełną ciągłych zmian. Rezonansowy refren napędzany fletem w sposób oczywisty porównuje ją z Jethro Tull, chociaż w połowie przyjmuje bardzo nieoczekiwany zwrot kierując się w stronę przyjemnej odmiany country rocka, po czym powraca na bardziej znane jazz rockowe pastwiska. Tak czy inaczej, jest to świetna piosenka, która prze do przodu zawierając przy tym wystarczającą ilość nagłych zmian tempa czym zachwyci wielbicieli jazzu i prog-rocka… „It’s All Up With Us” to namiętna, rockowa ballada w srebrnej tonacji pozytywnie tryskająca optymizmem, a podnoszące na duchu dźwięki brzmią jak promyki tęczy po letnim deszczu. Jednym zdaniem – ponadczasowa, wiecznie zielona muzyka z kwitnącymi kolorowo kwiatami w ogrodzie. Aż dziw, że nie wydano tego na singlu. A skoro mowa o kwiatach – pojawia się tu „Fuschia” (napisana z błędem?), która niestety jest ostatnią piosenką na płycie. W tym przypadku nie chodzi jednak o fuksjękwiat, ale o Lady Fuchsia Groan, postać przewijającą się w książce Peake’a o Titusie Groanie. To kolejne kapitalne połączenie funku z tętniącą, optymistyczną i podnoszącą na duchu jazz-rockową energią. Jednym słowem – perełka.

Większość kompaktowych reedycji zawiera trzy dodatkowe nagrania pochodzące z EP-ki wydanej w tym samym czasie co album. Cover Boba Dylana „Open the Door Homer” jest prawdopodobnie najbardziej znanym dziełem zespołu, który pojawiał się na licznych  kompilacjach jakie Dawn wydawał przez lata, chociaż piosenka o zabarwieniu boogie oddalona jest o setki mil od ich oryginalnego stylu… „Woman Of  The World”, żałobna ballada o utraconej miłości, jest kolejnym interesującym aspektem zespołu, zaś „Liverpool” to organowym tasak, który świadomie odzwierciedla brzmienie Mersey Beat, aczkolwiek z progresywnym sznytem.

Może album „Titus Groan” to nie arcydzieło, ale prawie. Muzycy wzięli sobie mocno do serca eksperymentalny etos rocka progresywnego i zadali sobie dużo trudu nagrywając bardzo dobry album. Uważam, że ten niesłusznie zapomniany klejnot wart jest tego, by wracać do niego często.

Rebelianci z Czarnego Lądu. SUCK „Time To Suck” (1970).

Zespół SUCK zstąpiła na niczego nie podejrzewającą muzyczną scenę Republiki Południowej Afryki i zmienił jej oblicze. W swojej krótkiej, trwającej zaledwie osiem miesięcy karierze szybko zyskał złą reputację, nagrał zaledwie jeden album i wywołał więcej chaosu niż większość zespołów w ciągu dziesięciu lat kariery. Siekierą rąbali instrumenty, demolowali wszystko cokolwiek nawinęło im się pod ręce,  podpalali sceny, używali „kolorowego”, niewybrednego języka – byli dzicy i wściekli jak nikt inny. Zespół nic sobie z tego nie robił. Cała czwórka bunt miała wpisany w genach. Najważniejsza była dla nich samozachowawczość – musieli bronić się przed tymi wszystkimi „prostakami”, którzy chcieli ich skalpować! Po latach wspominali: „Fakt – podpaliliśmy zasłony w Port Elizabeth’s Feathermarket Hall i stoczyliśmy jogurtową walkę na stadionie Kingsmead w Durbanie. Ale bieganie z siekierą za Brianem Davidsonem z Freedom’s Children było tylko żartem…” Tak jak i niesławny incydent ze zniszczonym (porąbanym siekierą) fortepianem w Selbourne Hall. Muzycy, twierdzą, że to nie było zaplanowane – wyszło spontanicznie i zaskoczyło wszystkich. Nawet ich samych.

Skandaliczne wybryki rockowych rebeliantów przyniosły im niechlubny rozgłos także poza granicami RPA. Występy w ówczesnej Rodezji (dziś Zimbabwe) spowodowały zamieszki; eskortowani przez policję zostali odstawieni do granicy z dożywotnim zakazem jej przekraczania. Jakby tego było mało, ich jedyny album, „Time To Suck”, nagrany w kilka godzin w Johannensburgu w EMI Studios został zbojkotowany przez South African Broadcasting Corporation, co wiązało się z odmową grania i promowania go przez publiczne stacje radiowe. Darmową reklamę robiły im za to niemal wszystkie gazety w kraju – dziennikarze kochali o nich pisać. W ciągu tych ośmiu miesięcy mieli swoje 15 minut sławy. I wykorzystali je wspaniale!

Zespół powstał w Johannesburgu na początku 1970 roku. Urodzony w RPA basista Louis „Moose” Forer spotkał w jednym z klubów przybyłego z Londynu gitarzystę Steve’a „Gila” Gilroya, który wcześniej współpracował z Mickiem Abrahamsem, oryginalnym gitarzystą Jethro Tull i założycielem genialnego Blodwyn Pig. Po latach Gilroy wspominał: „Tej nocy „Moose ” zabrał mnie w kilka miejsc takie jak Club Tomorrow, Black Out, Ciros… Jamowaliśmy z lokalnymi muzykami, piliśmy dużo piwa i dobrze się bawiliśmy. Pamiętam, jak w jednym z nich wydarł basiście gitarę i wykonał z nią  salto na scenie. Tamten prawie zemdlał! To była szalona noc.” Do tej dwójki dołączył przybyły z Kapsztadu, ale urodzony we Włoszech perkusista, były członek Elephant, Savario Pasquale Maria Grande zwany „Savvy”, Gilroy: „Na przesłuchaniu każdy numer jaki zapodaliśmy był przez niego od początku do końca perfekcyjnie zagrany. To było zdumiewające, bo wcześniej nigdy razem nie graliśmy. „Savvy” był jak Keith Moon z The Who. Co ja gadam – on był znacznie lepszy! No i miał wielki wpływ na ciężkie brzmienie zespołu.”  Do pełni szczęścia brakowało jeszcze jednej osoby. Urodzony w Port Elizabeth cypryjski wokalista, gitarzysta i flecista Andrew Ionnides, ex-Blind Lemon Jefferson i October Country, który niedawno przeniósł się do Johannesburga przyjął ich zaproszenie. Tak narodził się SUCK.

Od początku byli kontrowersyjni. To było ich przeznaczenie. Rozważali pomysł, by w nazwie zespołu pierwszą literę zamienić na „F”. Na szczęście zwyciężył zdrowy rozsądek. Moose: ” Niezależnie od tego, czy nazwalibyśmy siebie Saints, Suck, czy Hannes and the Foreskins i tak wzbudzalibyśmy kontrowersje.” Ich pierwszy występ na „Rand Easter Show” w Milner Park w Johannesburgu wywołał burzę. Agresywna, ostra muzyka o ciężkim brzmieniu zmiotła spod sceny dwa pierwsze rzędy wystraszonych fanów sądząc, że na ich karkach ląduje Jumbo Jet. Na scenie Moose wywijał nożem myśliwskim, Gilroy dzierżył w ręku młotek nabijany ostrymi kolcami, a Andrew paradował ze swoim ukochanym rewolwerem (Colt Python .357 Magnum) i pejczem, którym „chłostał” Moose’a (teraz wiadomo kto napisał „The Whip”). Tego rodzaju zachowanie zespołu rockowego w konserwatywnej Republice Południowej Afryki było do tej pory NIESPOTYKANE! Nie trzeba dodawać, że nazajutrz prasa miała używanie. „To była obrzydliwość! Dzikie zwierzęta! Swoją muzyką i zachowaniem psują umysły naszej ukochanej młodzieży!” To tylko mały fragment z tych łagodniejszych cytatów. Innego zdania był Benjy Mudie, szef wytwórni Fresh Music, który widział prawie wszystkie ich koncerty. „Byli najbardziej wizualnym zespołem, jaki kiedykolwiek spotkałem! Z jednej strony chwytałem się za siedzenie w dziwnym poczuciu paniki i  strachu. Z drugiej – byłem zafascynowany ich mocarnym brzmieniem.”

Błyskotliwa działalność zespołu nie uszła uwadze Clive’a Caldera,  jednego z najbardziej utytułowanych i szanowanych ludzi w branży muzycznej (jak się potem okazało, członkowie zespołu nie podzielali tego sentymentu). Calder, który wraz z Peterem Vee i Ralphem Simonem, zarządzał takimi zespołami jak The Otis Waygood Blues Band i Hawk wziął pod swoje skrzydła SUCK i szybko uruchomił plan nagrania albumu. Podekscytowani chcieli napisać i nagrać własny materiał. Nie mieli na to najmniejszej szansy. Calder dał im zaledwie trzy tygodnie na zebranie materiału. Album „Time To Suck”, nagrany „na żywca” w dwóch podejściach (sesja trwała jedynie sześć godzin!) został wydany w 1970 roku. Okładka, na której uroczy maluch siedzi przy pedale bębna perkusyjnego, należy do mojej ulubionej tamtego okresu.

Front okładki płyty „Time To SUCK” (1971)

„Time to Suck” to pakiet bezkompromisowego ciężkiego rocka z  szaloną sekcją rytmiczną, piekielnie buzującymi gitarami Gilroya i silnym wokalem. Andrew Ionnides został obdarzony doskonałym hard rockowym głosem, łączącym moc Roberta Planta z ziemisto bluesową barwą Paula Rodgersa. Może nie jest to najwyższy poziom wykonawczy, ale taki właśnie jest entuzjazm! Płyta, poza jednym autorskim utworem („The Whip”) jest zbiorem coverów wielkich zespołów i artystów tamtych czasów: Grand Funk Railroad, Deep Purple, Free, Colosseum, King Crimson. Szkoda, że rażąco pominięto tu… Led Zeppelin. Trudno. Co istotne – niektóre z tych nagrań wypadły lepiej niż oryginały. Serio! W tym jakże doborowym i stricte rockowym towarzystwie dziwić może piosenka Donovana „Season Of The Witch”. Jednak zapewniam – to nie mógł być przypadek. Jak się okazuje 10-minutowa wersja SUCK jest jego najmocniejszym punktem! Początek, grany na flecie przez wokalistę w bardzo tradycyjny sposób, jest jedynym spokojniejszym momentem  na płycie. Potem utwór i tak nabiera coraz cięższego, pschodeliczno-progresywnego charakteru dalekiego od romantycznych dźwięków. Poza tym panowie niczym się nie przejmują grając swoje – głośno i mocno. Bez padania na kolana przed oryginalnymi wersjami, co akurat bardzo mi się podoba. Nie ma bowiem nic fajniejszego, niż dobrze zinterpretowany cover we własnym stylu. Słychać to chociażby w „21st Century Schizoid Man” King Crimson i w „Elegy” Colosseum, gdzie schizofreniczny śpiew w połączeniu z hard rockową muzyką bardziej przypomina ciężkie zespoły spod znaku Black Sabbath niż te grające rock progresywny, czy jazz rock. Nie przypominam też sobie, by we wczesnych latach 70-tych ktokolwiek chciał mierzyć się na swój sposób z kompozycjami Frippa i spółki. Tak sobie myślę, że chyba już nigdy więcej nie chcę słyszeć innej wersji „Schizofrenika”… Dwa nagrania Grand Funk Railroad, „Aimless Lady” i „Sin’s A Good Man’s Brother” są (w co aż trudno uwierzyć) lepsze od oryginałów! Pierwszy daje cios między oczy otwierając album; drugi z niesamowicie energetycznym bębnieniem (stopa!) doprowadza do szaleńczej jazdy. Apogeum  ciężkiego grania grupa ujawnia w klasyku Deep Purple „Into The Fire”, zaś w „I’ll Be Creeping” z repertuaru Free zmierzyli się z nieco obcą dla nich blues rockową formułą wychodząc z niej zwycięsko. Jak w tym wszystkim prezentuje się jedyny własny numer? Otóż całkiem nieźle, bo „The Whip” składa obietnicę doom-metalu i prawie ją dotrzymuje. Podoba mi się główny riff, pewny siebie wzniosły wokal, zaś gra na perkusji jest po prostu zajefajna i przyjemnie się jej słucha. Z uwagi na to, że trwa niecałe trzy minuty, nie ma tu wiele do opisania. Może z wyjątkiem tego, że życzyłbym sobie, aby takich oryginalnych numerów było tu więcej.

W kompaktowej reedycji płyty z 2009 roku wytwórnia Shadocks dołączyła jeszcze jedno nagranie, którego nie było na oryginalnym krążku. Mowa o „War Pigs” Black Sabbath. Trudno się dziś ekscytować tym, że grają go inni, ale uświadomienie sobie, że ta wersja jest jednym z najwcześniejszych coverów Sabbath  maluje wszystko w nieco innym świetle. W każdym bądź razie cover SUCK atakuje zmysły falą krzyków, ciężkiej perkusji, mocnego basu i gitar przez ponad siedem wspaniałych minut powodując, że w domach wiele gitar zostało roztrzaskanych na kawałki, a wyimaginowane wzmacniacze w sypialniach poszły z dymem jak nic.

Los trochę zakpił z SUCK, gdyż krótko po wydaniu płyty zespół przestał istnieć. Osiągnęli cel bycia najbardziej kontrowersyjnym zespołem w kraju, ale odegrało to dużą rolę w jego ostatecznym upadku. Życie w trasie było ciężkie – tak naprawdę była to tylko pasja i miłość do ich muzyki, która utrzymywała ich przy życiu przez osiem miesięcy. Nierozsądne i chciwe zarządzanie, brak lokali i brak funduszy. Zakazy, restrykcje rządowe i policyjne, które ogólnie miały negatywny wpływ na muzykę rockową w Afryce Południowej w tamtym czasie, a  także fakt, że czasami musieli przetrwać zaledwie na jednym randzie dziennie (1 rand = 0,75 amerykańskiego dolara) były największymi rozczarowaniami jakie ich spotkały.

Gil Gilroy zniesmaczony i rozczarowany opuścił przemysł muzyczny, ale pozostał w RPA. Dziś jest właścicielem dużego browaru, pubu i  restauracji Gilroy w West Randzie… Moose Forer pozostał w branży muzycznej. Udzielał się jako muzyk sesyjny, występował z Trevorem Rabinem i grupą Rat. Jego obecny zespół, Sounds Like Thunder, przez ostatnie trzy lata grywa regularnie w słynnym Blues Room w Johannesburgu… Savvy Grande, jeden z najlepszych perkusistów rockowych w tamtym czasie, również pozostał w branży muzycznej, występując ze znanymi zespołami i artystami, takimi jak Omega Ltd, Stagecoach, Jack & the Beanstalk, David Kramer i Jonathan Butler. Obecnie mieszka w Kapsztadzie, gdzie uczy w szkole gry na perkusji… Andrew Ionnides, później znany również jako Andy Dean, miał krótki pobyt w Hedgehopper’s Anonymous w Rodezji (mieli hit „Hej!”), Przez jakiś czas związany był z Rat, a także z Rainbow (ale nie Ritchie’ego Blackmore’a!). Przez większość życia żył na krawędzi ryzykując wszędzie gdzie się udał, ale dopiero w późniejszych latach odniósł sukces prowadząc dobrze prosperującą restaurację we wschodnim Londynie (tego w RPA, nie w Anglii).

SUCK w tamtym czasie spowodował wiele siwych włosów u wielu ludzi. Dali prasie coś, na czym mogła wyostrzyć swe zbiorowe kły. Ale co ważniejsze, grając świetną muzykę dali początkującej południowoafrykańskiej scenie rockowej solidnego kopa w tyłek przynosząc tak bardzo potrzebne emocje i kontrowersje. I choć dla mieszkańców spoza RPA płyta „Time to Suck ” to co najwyżej ciekawostka, ale jakże ważna, bo dokumentująca kawałek historii afrykańskiego rocka!

THE THIRD EYE „Awakening…” (1969) – rockowa perła z RPA.

Maleńką, często zapomnianą i pomijaną w annałach historii muzyki, ale jakże fascynującą rockową scenę z Republiki Południowej Afryki reprezentowały mało znani, ale świetni wykonawcy. Znawcy tematu twierdzą, że największy wpływ na tamtejszą muzykę rockową miał progresywny zespół Freedom’s Children, ale psychodeliczny THE THIRD EYE podzielił się co najmniej połową tego tortu.

W późnych latach sześćdziesiątych THE THIRD EYE byli jednym z czołowych zespołów w RPA, nagrywając w latach 1969-1970 trzy kapitalne albumy. Mogły być one ostrą konkurencją dla podobnie brzmiących artystów jak ChicagoTransit Authority, Alice Cooper, czy Electric Flag gdyby nie światowy bojkot muzyki i artystów z powodu apartheidu A wówczas kto wie jak potoczyłyby się ich losy…

Mieszkali w Durbanie, nadmorskim mieście oddalonym o kilkaset kilometrów od muzycznej stolicy, Johannesburga. Liderem zespołu był gitarzysta Ron Selby, który razem z basistą Mike’em Sauerem wcześniej grali covery w zespole It’s A Secret. Przybycie gitarzysty Maurice’a Saula grywającego różnych kapelach w Rodezji (późniejsze Zimbabwe), oraz Robbiego Pavida, perkusisty z Abstract Truth, spowodowało, że w 1968 roku grupa przekształciła się w THE THIRD EYE. Ze względu na prostotę brzmienia i brak w składzie klawiszy początki kwartetu nie należały do udanych. Poszukiwania dobrego klawiszowca dość długo nie przynosiło rezultatów. Pomoc przyszła z najmniej spodziewanej strony. Młodsza siostra Rona, drobna blondyneczka uczęszczająca do szkoły muzycznej w klasie fortepianu u znanej pianistki Moiry Birks tak bardzo wierciła dziurę w brzuchu swemu bratu, że ten w końcu uległ jej prośbom i przyjął do kapeli. Tym samym Dawn Selby stała się piątym i (jak się okazało) mocnym jej ogniwem.

The Third Eye. (Kwiecień 1969).

Mieszanie oryginalnych kompozycji z ulubionymi coverami Deep Purple, czy Hendrixa na koncertach w Durbanie i sąsiednim Pietermaritzburgu zapewniły im lokalną popularność, która gwałtownie wzrosła po wygraniu kilku prestiżowych krajowych konkursów młodych talentów. W 1968 roku siła singla „Fire”  nagranego w Troubadour Studios w Johannesburgu pod kierownictwem producenta Billa Forresta doprowadziła do kontraktu nagraniowego z Trutone, oddziałem wytwórni Polydor. Jeszcze w tym samym roku pojawił się ich debiutancki album zatytułowany „Awakening…”

Zespół musiał chyba siedzieć na wulkanie, który w momencie jego nagrywania wybuchł energią i pozwolił rozbrzmieć muzyką w rockowym wszechświecie. Przede wszystkim zachwyca zabójcza sekcja dęta, gra dwóch gitar prowadzących i niesamowite partie klawiszy (Hammond plus fortepian). Wierzyć się nie chce, że Dawn Selby miała wtedy, uwaga, zaledwie 14 lat!!! Trzeba też koniecznie pochwalić doskonałą pracę sekcji rytmicznej; bas i perkusja świetnie spajają utwory napędzając je szaleńczą mocą. Świetna jak na rok 1969 produkcja, a soczysty dźwięk po prostu zachwyca. I jeszcze jedno. Maurice Saul, kierując się osobistym wstrętem do wojny i nienawiści, zadedykował album „wszystkim młodym mężczyznom na świecie zmuszonym do pójścia na wojnę”. To była także odpowiedź na krytykę rządzących, którzy widzieli w  muzykach rockowych i ich „diabelskiej muzyce” zagrożenie dla młodego pokolenia.

„Awakening…” to psychodeliczny rock, zawierający elementy wczesnego prog rocka i jazzu (dęte). Na płycie znalazło się dziesięć kompozycji z czego aż siedem to covery, które (nie ma co tu owijać w bawełnę) są główną atrakcją krążka. Na otwarcie mamy przeróbkę słynnej piosenki Boba Dylana, wcześniej spopularyzowaną przez Jimi Hendrixa „Watch Along The Watchtower”. Ta wersja (a znam ich sporo) z gitarowo-organową petardą i szaleńczą sekcją dętą powala! Swego czasu miałem ją w mp3 na „wakacyjnej playliście” i długo nie mogłem się od niej uwolnić… Z kolei „Valley Of Sadness” to uroczo kołyszący, powolny numer z debiutanckiej płyty Aphrodite’s Child „End Of The World” (1968) z ciekawymi harmoniami wokalnymi zbliżonymi do śpiewu Demisa Roussosa. Instrumentalny „Apricot Brandy” grupy Rhinoceros eksploduje istną orgią połączonych sił wściekłego Hammonda (Dawn Selby, jak cię nie kochać – jesteś niesamowita!) do spółki z dętymi, przesterowanymi gitarami i szaloną sekcją rytmiczną. „Magic Hankerchief” i „Love Is A Beautiful Thing” znalazły się na doskonałej (w tym czasie na Wyspach jeszcze „ciepłej”) płycie „Outward Bown First Album” Alana Bowna i jego zespołu. Zaskakująco szybko docierały płytowe nowinki do THE THIRD EYE. Pewnym zaskoczeniem w tym mocno rockowym towarzystwie wydają się być dwie piękne, jakby z innego świata, ballady: nieśmiertelne „Morning Dew” Bonnie Dobson i Tima Rice’a i „Society’s Child” amerykańskiej piosenkarki folkowej Janis Ian. Ta ostatnia, zamykająca album, opowiada historię gorącej miłości jaka wybuchła pomiędzy nastolatkami o odmiennych kolorach skóry. Tej miłości nie akceptowała ani matka dziewczyny, ani jej rówieśnicy… Trzy oryginalne kompozycje: psychodeliczny „Lost Boy”, oniryczny „My Head Spins Round” i wczesno progresywny „Snow Child” wcale nie były wypełniaczami i utrzymały poziom albumu.

THE THIRD EYE wydali jeszcze dwa zabójcze krążki: „Searching” (1969) i „Brother” (1970), ale czas i fortuna nie były łaskawe dla zespołu. Być może ich „nieszczęściem” było to, że mieszkali i występowali w Durbanie oddalonym o kilkaset mil od centrum Johannesburga. Być może to wina wytwórni Polydor, która nie promowała ich tak mocno, jak EMI zrobiło to ze swoją stajnią artystów. Pamiętajmy, że we wczesnych latach 70-tych w Republice Południowej Afryki nie było telewizji, która nadawałaby rockową muzykę na „żywo”. Radiowe stacje kontrolowane były przez państwo, a rządowi cenzorzy pilnie strzegli młodzież przed gorszącą i deprawującą muzyką zza Oceanu. Singlowa wersja „Fire” Arthura Browna była trzymana z dala od fal radiowych przez tychże samych strażników moralności narodu. Jedyne wsparcie jakie otrzymali to te ze stolicy… Mozambiku, Maputo (obecnie Lourenço Marques), od LM Radio – pierwszej komercyjnej stacji radiowej w Afryce. Singiel „Fire / With The Sun Shining Bright” był hitem stacji przez sześć tygodni. Mało tego – utwór „Apricot Brandy” z debiutanckiej płyt stał się później sygnaturą playoffów stacji! Szkoda, że LM Radio, skupiając się wyłącznie na popowych singlach nie zaryzykowało i pominęło dużo ciekawsze, rozszerzone utwory z albumu – a była to ich mocna strona!

WITCH – ojcowie afrykańskiego Zamrocka.

Palili trawę, słuchali muzyki, mieli długie włosy, nosili kolorowe ubrania, słoneczne okulary, spodnie dzwony i buty na koturnie. Nie było to jednak San Francisco i Haight-Ashbury. Mówię tu o Lusace, stolicy Zambii z południa Afryki. Podobnie jak większość młodych ludzi na świecie w tamtym czasie, Zambijczycy słuchali Jimiego Hendrixa, Jamesa Browna, Deep Purple, Led Zeppelin, The Who, Cream… i byli chętni  eksperymentować z nowymi dźwiękami docierającymi zza Oceanu.  Nie było w tym ślepego kopiowania. Tamtejsi muzycy tacy jak Paul Ngozi, Rikki Ililonga i Emmanuel „Jagari” Chanda stworzyli gatunek, który stał się znany jako Zamrock. Była to mieszanka tradycyjnej muzyki afrykańskiej z użyciem zambijskich  instrumentów ludowych, funkowych rytmów i psychodelicznych gitar z fuzzem. Śpiewali głównie po angielsku, choć używali także lokalnych języków (Nyanja, Bemba), poruszając w nich problemy społeczne. W swojej ojczyźnie zamrockersi uważani byli za hipisów i ekscentryków: podczas jednego z legendarnych występów zespołu Amanaz w 1974 roku wokalista wyskakiwał z trumny niczym zombie w szkieletowym garniturze a la Screamin 'Jay Hawkins. Dziś taki numer wywołałby jedynie grymas, lub uśmieszek – wówczas był czymś ekstrawaganckim…

Co sprawia, że scena Zamrock jest tak interesująca? Cechą szczególną było jego ciężkie brzmienie, czego w tym czasie brakowało w Afryce. Prawie każdy kraj miał jakąś scenę muzyczną. Nigeria miała więcej funku, Mali było bardziej bluesowe, Etiopia jazzowa. W Zambii po prostu pokochali Black Sabbath, Grand Funk Railroad, Deep Purple, Jimi Hendrixa. To proto-metal, proto-punk, brudny dźwięk, którego nie można było usłyszeć nigdzie indziej w Afryce. Pamiętajmy, że kraj ten uzyskała niepodległość bez rozlewu krwi. Nie było wojny, apartheidu, ucisku. W porównaniu z wieloma sąsiednimi krajami, na początku lat 70-tych Zambia była bardzo przyjemnym miejscem do życia. Biednym, ale spokojnym. To był powód, dla którego mogło powstać coś takiego jak Zamrock. Tyle, że ta żywotna scena istniała zaledwie kilka lat. Konflikty w Mozambiku, Namibii i innych pobliskich krajach przyczyniły się do kryzysu gospodarczego. Sytuacja polityczna stała się niestabilna, AIDS pustoszyło kraj. Wielu muzyków zmarło na HIV, lub odeszło z branży, zambijska scena umarła śmiercią naturalną.

Za ojców Zamrocka uznać należy zespół WITCH. Założony w 1971 roku przez wokalistę Emmanuela Kadwa „Jagari” Chandę był pierwszym zespołem, który wydał rockową płytę, co spowodowało, że zambijskie wytwórnie, takie jak Teal Records Zambia Music Parlor, zaczęły coraz częściej nagrywać rodzimych artystów. Skład WITCH zmieniał się często i składał się z wielu muzyków, którzy nagrywali z innymi zespołami, opierając się na idei, że scena była twórczym kolektywem odzwierciedlającym czas w historii kraju. Nagrania grupy są niesamowicie surowe i szczere, z niszczącymi gitarowymi riffami, bogatymi, melodyjnymi gitarowymi solówkami i rytmicznymi liniami klawiszy poparte prostą, ale konkretną sekcją rytmiczną.

Koncert zespołu WITCH na stadionie Matero w Lusace  (1974)

Koncerty zespołu przeszły do legendy. Podczas gdy muzycy improwizowali „Jagari” wskakiwał w tłum, wirował jak derwisz, krzyczał lub śpiewał. Pokazy często trwały sześć, lub więcej godzin. Zazwyczaj zaczynali od utworów instrumentalnych, po których następowało kilka coverów – w tym „Sympathy For The Devil” i „You’re An American Band” Grand Funk Railroad. Tekst tego ostatniego „Jagari” zmodyfikował na “We called it we’re a Zambian band”… Wkrótce zespół stał się gwiazdą zapełniając tysiącami fanów stadiony – to były jedyne miejsca, które mogły ich pomieścić. Nie obyło się od nieprzewidzianych sytuacji. Na przykład w Dniu Niepodległości, 24 października 1974 roku, policja weszła na scenę i przerwała koncert. Okazało się, że w pobliżu mieszkał jakiś minister nie będący fanem rock and rolla. Wokalista i jego koledzy z zespołu zostali oskarżeni o „irytujące i natarczywe hałasowanie” i osadzeni na 48 godzin w areszcie. Zaradny „Jagari” Chanda skorzystał z okazji i za kratkami napisał jedną ze swoich najlepszych piosenek „October Night”. To nie była niecodzienna sytuacja, ale nic nie było typowe dla kapeli, której nazwa WITCH była skrótem od We Intend To Cause Havoc (Zamierzamy spowodować spustoszenie)…

Emmanuel Chanda dorastał wśród górników, którzy przyjechali do Zambii z sąsiednich krajów i przywieźli ze sobą nie tylko silne ręce do ciężkiej pracy, ale i zachodnie płyty. W barach mieliśmy szafy grające. Stałem na zewnątrz ponieważ byłem za młody, by znależć się w środku. Czekałem, aż ktoś puści Beatlesów, Shadowsów, The Doors, Hendrixa. Słuchałem i zachwycałem się ich kawałkami.” Początkowo WITCH, który ewoluował z kapeli o nazwie Kingston Market Band, zaadaptował te rockowe hity ku uciesze fanów utożsamiających wokalistę z Mickiem Jaggerem. To właśnie oni nadali mu przydomek „Jagari” – stylem bycia na scenie, ekstrawaganckim zachowaniem i kolorowym strojem jak nic przypominał frontmana Stonesów. Ale Chanda nie chciał żyć w cieniu Rolling Stonesów. Z biegiem czasu grupa przyjęła cięższe brzmienie z gitarowymi przesterami, używając fuzz boxów, efektów wah wah… Najwcześniejsze albumy grupy, Introduction” (1973) i „In The Past” (1974) pulsowały surowym, psychodeliczno garażowym brzmieniem zespołów takich jak Them, Love i The Zombies. W połowie lat 70-tych, gdy ich brzmienie ewoluowało w kierunku rocka w połączeniu z rodzimymi rytmami etnicznymi, WITCH stał się jedną z największych atrakcji Zambii nie wychodząc jednak poza jej granice. A szkoda… W 1977 roku, po nagraniu piątej płyty Chanda opuścił zespół. Najpierw został nauczycielem, potem poszukiwaczem kamieni szlachetnych, w końcu stał się gorliwym chrześcijaninem. Być może to ochroniło go przed epidemią AIDS. Jako jedyny z zespołu ustrzegł się przed HIV i ocalił życie.

Cztery dekady później muzyczny świat na nowo odkrył zespół za sprawą wytwórni Now-Again i Eothena Alapatty, „tropiciela” mało znanej muzyki świata takiej jak jazz modalny, irański folk, czy Afro-psychodelii. Alapatta natknął się na WITCH podczas pracy nad pionierami rocka z Zambii, Zdezorientowany i kompletnie oszołomiony kapitalnym materiałem zaczął zgłębiać temat, a efekt jego wysiłku został opublikowany w formie płytowego boxu „WITCH: We Intendent To Cause Havoc” wydanego 22 maja 2012 roku.

Front okładki czteropłytowego boxu „Witch.” (Now-Again 2012)

Na czterech kompaktowych płytach opublikowano pięć albumów,  w tym rzadkie, 7-calowe nagrania z okresu świetności zespołu w latach 70-tych zremasterowane z oryginalnych taśm-matek. Dołączona do tego 24-stronicowa książeczka zawiera wcześniej niepublikowane zdjęcia, ulotki, obszerne notatki, adnotacje, oraz bardzo interesujący wywiad z „Jagari” Chandą.

Pierwszy krążek CD zawiera pierwsze dwa albumy zespołu wyprodukowane we własnym zakresie. Kiedy po raz pierwszy usłyszałem WITCH moją uwagę zwróciło to, jak głęboko zachodnie jest ich brzmienie. W otwierającym cały ten zestaw tytułowym utworze „Introduction” z debiutanckiej płyty z miejsca wciągnął mnie sfuzzowany bas Gedeona Mwamulengi, doorsowe organy Paula  Mumby i rozgrzane gitary Johna Muma i Chrisa Mbewe.  Bębnienie Boyda Sinkala dają trochę wskazówek i zdradzają, że to może być nagranie afrykańskiego zespołu. Śpiew Chandy jest tak manieryczny i piekielnie odlotowy, że brzmi jak Mick Jagger. Jeśli czujesz się przygnębiony, niespokojny, smutny, sfrustrowany lub obłąkany, to sugeruję poszukać sobie spokojnego miejsca, odciąć się od bólu i posłuchać tego inspirującego albumu. Gwarantuję, że dobre samopoczucie wróci!

Front okładki debiutanckiej płyty „Introduction” (1972)

W mojej opinii WITCH nie brzmiąjak Cliff Richard i The Shadows, (chociaż w pewnym momencie przypominają The Hollies) – to żywiołowe eksperymenty w stylu garażowego rocka inspirowane zarówno Rolling Stonesami, jak i Jamesem Brownem. Wszystkie oryginalne utwory zawierają mnóstwo gitary wah wah, fuzz, i mocne rytmy w stylu afrykańskim. Niesamowicie fajny i odurzający album z Afryki. Entuzjazm, nadzieja i radość z pierwszych płyt są zaraźliwe i trudno nie pokochać rytmów „Like A Chicken”, „No Time” i „Smiling Face”. Utwory te mówią o optymizmie zarówno zespołu, jak i Zambii. Kolejne płyty opowiadają historię o znacznie mroczniejszych, bardziej trudnych i wzburzonych czasach… Pierwszy album jest idealnym punktem wyjścia dla każdego, kto jest zainteresowany zagłębianiem się w zespół WITCH lub ogólnie w Zamrocka: drugi, „In The Past”,  jest jego doskonałą kontynuacją.

LP „Lazy Bones!!” (1975)

Sięgam po drugi krążek z boxu, gdzie zgodnie z akronimem (We Intend To Cause Havoc) zespół daje czadu z acidowymi gitarowymi riffami w utworach pokroju „Black Tears” i masywnymi breakdownami inspirowanymi Cream w „Motherless Child”. Te utwory, które pierwotnie zostały wydane w 1975 roku na albumie Lazy Bones!!” przedstawiają WITCH w ich najcięższym wydaniu. Podczas gdy materiał z dwóch pierwszych płyt został w całości nagrany w pośpiechu, z ograniczonym budżetem, w wielu różnych miejscach, ten album zachwyca spójnym brzmieniem, które w równym stopniu dorównuje klasycznym płytom Deep Purple, Grand Funk Railroad lub Blue Cheer. Audiofile z przyjemnością odczują, że mętny dźwięk wczesnych nagrań WITCH tutaj się poprawił, a utwory takie jak „Strange Dream” wybrzmiewają z godną podziwu czystością i klarownością. Jeśli kolekcjonerzy psycho rocka uganiają się w poszukiwaniu coraz bardziej rzadkich i  nieuchwytnych płyt, to utwór „Look Out” ze strużkami rozmytej gitary i płynnego rocka z wah wah może ich usatysfakcjonować! Podsumowując, „Lazy Bones!!” to arcydzieło zespołu – mroczny, ponury psychodeliczny opus, który w równym stopniu wykorzystuje gitary, wah-wah i fuzz, które opierają się w równym stopniu na  hard rocku, jak i na synkopie funku.

Trzeci album „Lukombo Vibes” (1976)

Trzeci dysk prezentuje czwarty album „Lukombo Vibes” nagrany w 1976 roku po trasie z zespołem  Osibisa, w którym zespół wykorzystuje tradycyjne zambijskie rytmy i ludowe melodie. To ich najbardziej „Afro-rockowa” pozycja, która heavy rocka, proto metal i funk połączyła z tanecznymi rytmami afrykańskimi. Znamienne, że tytuły na płycie typu: „Thou Shalt Not Cry”, „Bleeding Thunder”, „Devil’s Flight”, czy „Blood Donor” odzwierciedlały pogarszające się warunki w kraju i w ich otoczeniu.

Ostatnia płyta w zestawie, „Including Janet (Hit Single)” wbrew pozorom nie jest zbiorem hitowych singli, a albumem „Witch” pod zmienionym tytułem, nagranym w dniach 21-26 listopada 1977 roku w Sapra Studios w Nairobi (Kenia). Tu mamy wizję dużo bardziej afro-centryczną. Moim zdaniem pozycja fascynująca i to nie tylko dla miłośników i kolekcjonerów afro rocka zawierająca takie cudeńka utwory jak „Nazingwa”, „Janet”, „Ntedelakumbi”„Anyinamwan”

Front okładki płyty „Witch” (1977)

Pełny tytuł boxu „WITCH: We Intend To Cause Havoc! The Complete Works Of Zambia’s Legendary Garage-, Psych-, Prog-, Funk-, Afro-Rock Ensemble, 1972-1977″ jest nieco mylący, ponieważ zespół bez Chandy kulał się w latach 80-tych wydając dwie przeciętne płyty w dyskotekowo soulowym stylu. Dziś Chanda ma mieszane uczucia do tego, co udało się WITCH: „Mogę powiedzieć, że ogólnie wyniki były zadowalające, ale nasze cele nie zostały w pełni osiągnięte. Powinniśmy byli wyemigrować gdzieś poza Zambię, z dala od naszych więzi rodzinnych, do miejsc, w którym muzyka była bardziej doceniana. Działać na obszarach, które miały większą populację i lepszy status ekonomiczny.”

Myślę, że ten wspaniały zestaw  w pewien sposób daje Chandze – jedynemu żyjącemu członkowi WITCH – uznanie i szacunek, którego zawsze pragnął poza własnym krajem.

BLOODROCK „Bloodrock 1” (1970); „Bloodrock 2” (1970); „Bloodrock 3” (1971).

Zespół BLOODROCK – a raczej jego pradziadek – został założony w Fort Worth w Teksasie już we wczesnych latach sześćdziesiątych przez śpiewającego perkusistę Jima Rutledge’a, gitarzystę Nicka Taylora oraz kilku ich kumpli. Zajęło im to prawie dekadę, wiele przetasowań w składzie, kilka zmian nazwy, by w końcu w 1969 roku stać się sekstetem. Sekstetem mającym wiele niepodważalnych zalet. Przede wszystkim byli zespołem o ciężkim brzmieniu – może nie tak jak Grand Funk, ale brzmieniowo cięższym niż Steppenwolf, z którym kilka razy zdarzało im się wspólnie grać na jednej scenie. Muzyka Bloodrock była mroczna, czasem przerażająca, płynnie balansująca z apokaliptycznymi i demonicznymi odniesieniami, mistycznymi obrazami i ociekającymi krwią okładkami albumów. Co prawda prochu nie wymyślili, ale wykonali kawał znakomitej roboty.

Bloodrock (1971)

Byli pod wpływem Cream, Jimiego Hendrixa, Deep Purple, a także muzyków bluesowych z Freddie Kingiem na czele. Na początku kariery kilkakrotnie otwierali koncerty Hendrixowi. W lipcu 1970 roku wystąpili na drugim Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Pop w Atlancie, gdzie oklaskiwało ich ponad 350 tysięcy fanów! Podpisali kontrakt z Capitol Records i współpracowali z producentem Grand Funk Railroad, Terry Knightem przy pierwszych trzech albumach. To on zasugerował im by porzucili nazwę Texas, pod którą ostatnio występowali i wymyślił nową. Bloodrock robił także sesje w Electric Lady Studios w Nowym Jorku z producentem Mitch Mitchellem (perkusistą Jimiego Hendrixa) i inżynierem Eddiem Kramerem. Mieli kontakt ze światem jazzu – na festiwalach jazzowych grali z Milesem Davisem, Rolandem Kirkiem…  Całkiem fajne CV.

Na rynku muzycznym zadebiutowali płytą „Bloodrock” wydaną w marcu 1970 roku. Genialną i, co tu ukrywać – moją ulubioną, przy której chce się roztrzaskać okna, krzyczeć i wyć, aż z mózgu zrobi się galareta. To właśnie tutaj znajdziemy jedne z najlepszych utworów w całej twórczości zespołu.

Ten album najeżony jest wielką ilością kapitalnych gitarowych riffów. I choć nie miały miażdżącej siły Blackmore’a, Page’a, Becka, czy Iommi’ego, były dobrze wymyślone, a przy tym precyzyjne i dokładne odzwierciedlające stan emocjonalny. Duet gitarowy Lee Pickens/Nick Taylor był bardzo pomysłowy w swoich zagrywkach, pojedynkach gitarowych i solówkach. Nie ma tu sztuki dla sztuki – wszystko jest podane w odpowiednich proporcjach, wspierane profesjonalną sekcją rytmiczną i brzmieniem Hammonda. Bo trzeba przyznać, że klawiszowiec Stevie Hill potrafił skopać tyłek – żadne bzdury R&B nie wylatują z jego B3! Szorstki wokal Jima Rutledge’a wyróżniający się odwagą i mocą czasem jest jedwabisty, innym razem ryczący jak grizzly w rui, który zamiast beczki miodu opił się whisky.

Na albumie nie ma złego utworu, żadnego wypełniacza. Poza „Fantastic Piece Of Architecture” pozostałe nagrania (osiem) są ciężkie, ołowiane i imponująco kołyszące. Zgodnie z oczekiwaniami w stosunku do zespołów heavy metalowych motywy tekstów wydają się być dość złowieszcze: Double Cross” to radosny hymn o zemście, a Timepiece” opisuje myśli więźnia idącego na szubienicę… Z kolei Gotta Find A Way” zawiera jeden z najwcześniejszych przypadków backmastingu w hard rocku, czyli mówiąc prościej ukrytej wiadomości możliwej do odczytania przy odsłuchaniu utworu „od tyłu”. Ponoć umieszczono w nim fragment wiersza Lewisa Carrolla „Jabberwocky”. Chwytliwy refren  przerywany zwrotkami i niepozornymi organowymi solówkami zapada w pamięć…  Szybko toczący się „Castle Of Thoughts” to całkiem przekonujące monstrum ze świetną jazdą wykorzystujący tylko jeden, ale za to przyjemnie dokuczliwy, „niegrzeczny” riff. Z jakiegoś powodu liryczna dychotomia „tu stoję w zamku moich myśli” i „tu stoję w kolegium moich marzeń” naprawdę mnie uwodzi. Mocna rzecz, do której lubię często wracać! Kolejną atrakcją jest „Double Cross” z riffem który powinni sprzedać Tony’emu Iommi za fortunę (on i tak później pewnie by ją podwoił). Próbkę jamowego grania muzycy dają w „Timepiece”, gdzie melodyjna atmosfera (organy plus gitara) wspaniale kontrastuje z dzikim refrenem. W pełni przemyślany zbiór riffów zafundowano nam w sabbathowym „Wicked Truth”. Główny riff szybko zapada w pamięć – po kilku przesłuchaniach nie sposób pozbyć się go z głowy. Siedzi jak czop w dębowej beczce! Najważniejszymi elementami albumu są ostatnie dwa utwory. „Fantastic Piece Of Architecture” z pewnością jest jedną z najbardziej epickich i nawiedzonych ballad jakie kiedykolwiek nagrano; brzmienie kościelnych organów i fortepianu w stylu The Doors, tworzą przerażającą atmosferę… „Melvin Laid An Egg”, którego główny riff wydaje się być późniejszą inspiracją do „Iron Man” Black Sabbath łączy się z delikatnymi dźwiękami fortepianu i wokalnymi harmoniami. Żre rdzę i zdziera tynk ze ściany!

Nie ma sensu rozpatrywać, czy debiut Bloodrock jest lepszy/gorszy od wydanego miesiąc wcześniej debiutu Black Sabbath. Jedno jest pewne: kiedy wszyscy zapatrzeni byli w brytyjski rock, Teksańczycy udowodnili, że Jankesi też potrafili grać ciężkiego rocka!

Po wydaniu debiutu Bloodrock ugruntował swoją pozycję jako zespół, o potężnym brzmieniu, z obrazami śmierci i cierpienia oraz gniewnymi riffami. W grupie zaszła jedna zmiana. Rutledge wyszedł zza zestawu perkusyjnego obejmując obowiązki wokalisty, a jego miejsce zajął Rick Cobb, z którym nagrali album „Bloodrock 2” wydany w październiku 1970 roku.

„Dwójka” odniosła największy (czyt. komercyjny) sukces w całej historii zespołu. Wpływ na jego wysoką sprzedaż miał singiel „D.O.A.”. Wysoka pozycja płyty na liście Billboardu z 6 marca 1971 roku zapewniła zespołowi dużą popularność, szczególnie w Teksasie i Południowej Kalifornii. Tym razem pokazali się z innej strony – jako szczęśliwy, southern rockowy zespół bardziej w stylu Styx, niż Grand Funk Railroad. Pytanie, czy tego właśnie oczekiwali ich zagorzali fani..? W tym czasie muzyczna scena potrzebowała więcej ciężkiego, „brudnego” rocka! Rebeliantów, a nie wymoczków. No i dostaliśmy głupie maminsynki w rodzaju „Lucky In The Morning”  i wesołe (by nie powiedzieć – debilne) teksty typu „Nie mógłbym bez ciebie żyć” w „Cheater”. Albo pseudo-uduchowioną balladę, taką jak „Sable And Pearl”, bez wyraźnego powodu przerywaną quasi „agresywnymi” kawałkami chaotycznego riffu z krzykiem Rutledge’a „Naucz mnie, jak cię kochać!”. Takie rzeczy mogliby zaśpiewać z Frankiem Sinatrą…

Poza wspomnianym już wyżej „D.O.A” – ośmiominutową epopeją o ofierze katastrofy lotniczej i jego dziewczynie umierającym w drodze do szpitala, pozostałe siedem utworów zadowoli zapewne wielbicieli amerykańskiego, południowego rock. Mnie tym albumem nie kupili. No i ta okładka – czyżby kapiąca krew przed członkami miała sugerować agonię hedonistyczno-demokratycznych wartości współczesnej Ameryki i ostateczny upadek zachodniej cywilizacji..? Idąc tym tropem okaże się, że Sable And Pearl” to wskazówka na bezlitosną eksploatację zasobów krajów Trzeciego Świata, „Lucky In The Morning” jest ukrytą odą do ludzi ze Wschodu, a tytuły takie jak „Fallin” i „Dier Not A Lover” mówią same za siebie. Dziwne, że FBI nie wszczęło dochodzenia w sprawie i nie ścigało członków Bloodrock…

Jeśli jednak mam szukać pozytywów, to dobra wiadomość jest taka, że gitarowe riffy nadal są dobre. Mimo kiepskiego, grafomańskiego tekstu wyróżniam, za całość, „Cheater”. Ten interesujący utwór jest przynajmniej wieloczęściowy i – co tu ukrywać – porywa. Będę mało krytyczny także w stosunku do dwóch rock’n’rollowych numerów pośrodku, czyli do „Children Heritage” i „Dier Not A Lover” choćby dlatego, że pokazują Bloodrock jako niepowstrzymaną, machinę parową, o czym nie powiedziałbym na przykład o Steppenwolf. Ale absolutnie najlepszym numerem jest Fancy Space Odyssey”, który zamyka album. Nie mogę pojąć, o czym wokalista śpiewa (tekst jest  mętny i depresyjny), jednak główny riff jest nie do pobicia!

Na szczęście opamiętanie przyszło szybko. Trzeci album, wydany 10 kwietnia 1971 roku, był powrotem zespołu do złowrogiego, hard rockowego brzmienia znanego z debiutu. I to powrotem bardzo udanym.

Żeby nie szukać daleko wystarczy posłuchać dwóch pierwszych nagrań otwierających płytę. „Jessica” i „Whiskey Vengeance” to absolutne, rockowe kilery z pikującymi organami i świetnie prowadzonym wokalem. „Jessica” jest dość chwytliwa, a początek złowieszczego, basowego riffu Eda Grundy’ego od razu zapowiada, że nie przywita nas bzdura taka jak „Sable And Pearl” z „dwójki”.  W kilka instrumentalnych pauz z zawrotną prędkością wplatają się ciekawe, zawiłe riffy. Z kolei „Whiskey Vengeance” zaczyna się od przerażającego, pozbawionego słów intro wokalnego, a następnie przechodzi w galopujący riff, który stanowi tętniące życiem tło dla opowieści o bezdusznej zemście. Nie mogli powstrzymać się też od napisania nowego „D.O.A”  i z pewnością „Breach Of Lease” nie jest gorszy od tamtego numeru. Podążając jego schematem znów mamy powolne, przerażające i nastrojowe intro, a w instrumentalnych refrenach atakujące po cichych, złowieszczych zwrotkach wybuchowe riffy. Apokaliptyczny obraz to woda na młyn uszczęśliwiająca muzyków Bloodrock robiących z tego porażającą, 9-minutową epopeję. Tekst jest na tyle prosty, że bez problemu przekazuje punkt widzenia autora, czerpiąc przy tym korzyść z dobrze zaaranżowanej melodii. Grupa wciąż ma problemy ze swoimi balladami; „A Certain Kind” ma ładną melodię z pianinem, ale cierpi z powodu… jadowitych tekstów miłosnych. Cóż, nikt nie jest na tym świecie doskonały, co nie znaczy, że może mi to w jakikolwiek sposób przeszkodzić cieszyć się z „Kool Aid Kids” – utworu wszechczasów grupy. Szybkie zagrywki z mnóstwem smakowitych i ostrych niuansów są niezwykle kuszące – rzadko zdarzało się, żeby zespół robił tak speedowe numery, a tekst Johna Nitzingera o społecznych sprzecznościach jest prawdopodobnie najbardziej inteligentnym ze wszystkich jakie Rutledge do tej pory zaśpiewał. Poza tym utwór zawiera jedną z najbardziej płonnych solówek Lee Pickensa!

Krytycy uznali „Bloodrock 3” za najlepszą płytę w dorobku zespołu, co zresztą pokrywa się z ogólną opinią fanów zespołu i wyznawców ciężkiego rocka. W latach 1971-1974 wydali  jeszcze cztery płyty, w tym jedną koncertową. Zmiany personalne w 1972 roku (odeszli Rutledge i Pickens) przesunęły ich w stronę prog rocka, jazzu i… muzyki pop. Ostatecznie zespół, który miał szansę być amerykańską odpowiedzią na Black Sabbath, Deep Purple i Uriah Heep rozwiązał się w 1975 roku.

FUCHSIA „Fuchsia” (1971).

Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte wciąż mają wiele zaginionych muzycznych wydawnictw, które w epoce nie zyskały uznania na jakie zasłużyli. Jednym z nich jest tytułowy album brytyjskiego zespołu FUCHSIA, który tak naprawdę dopiero po kilku dekadach został na nowo odkryty i w końcu doceniony.

Zespół był pomysłem urodzonego w Londynie gitarzysty i wokalisty Tony’ego Duranta, który mając sześć miesięcy wraz z rodzicami przeniósł się na Czarny Kontynent, do Kapsztadu (RPA). Rodzina powróciła do Anglii, gdy Tony miał 10 lat. Wysłany do szkoły z internatem nauczył się grać na perkusji, ale gdy stwierdził, że dziewczyny większą sympatią darzą gitarzystów szybko nauczył się kilku riffów Chucka Berry’ego. To wystarczyło, by zostać członkiem szkolnej kapeli Junkies. Nastoletni Tony przeszedł okres buntu wraz z muzyką The Pretty Things, The Beat Merchants i The Who… Tony Durant: „Pete Townshend był niesamowity. Potrafił uchwycić frustrację pokolenia. A ja, w szkole publicznej, przeznaczony byłem do podążania określoną ścieżką życia. The Who z tekstami typu „Nic nie stoi na twej drodze, nawet zamknięte drzwi. Nie podążaj za życiem, które zostało zaplanowane bez ciebie…” – otworzyło mi oczy. Wow! Kochałem to!”

Tony Durant (1969)

Pod koniec szkoły średniej dołączył do Boba Chudleya i Chrisa Cutlera (później w Henry Cow) tworząc trio Louise. To były lata 1966-67, okres wczesnej psychodelii. Durant: „Słuchaliśmy takich rzeczy jak The Yardbirds, a potem przyszedł Pink Floyd, singiel „Arnold Layne” i album „The “Piper At The Gates of Dawn”. Syd Barrett łamał zasady. Posłuchaj sekwencji akordów „Arnold Layne”. To była naprawdę dziwna progresja, a pomysł na piosenkę o transwestycie kradnącego ubrania ze sznura z rozwieszoną bielizną był niesamowity. Słuchaliśmy awangardy i eksperymentów z dźwiękiem. Chodziliśmy do londyńskich klubów, do 24 Hour Technicolor Dream, by zobaczyć Soft Machine z Kevinem Ayersem – ich podejście do muzyki było zupełnie inne i wizualnie bardzo ciekawe.”

Pod koniec lat 60-tych Louise wypalił się jako zespół. Durant czuł potrzebę zrobienia czegoś zupełnie innego. Tym razem z nowymi muzykami. Na początku chciał jednak odpocząć od muzyki. Zbiegło się to w czasie, gdy w 1970 roku wyjechał do Exeter podejmując studia na tamtejszym uniwersytecie. Po dwóch tygodniach zajęć wrócił do tworzenia. Tyle, że była to  muzyka poetycka, oparta na wierszach Ferlinghettiego inspirowana wojennymi obrazami Goi. Sytuacja zmieniła się, gdy na jego drodze stanęli basista Michael Day i perkusista Michael Gregory, z którymi utworzył rockowe trio Fuchsia. Nazwę zespołu wymyślił Gregory i bynajmniej nie miał na myśli popularnej rośliny z rodziny wiesiołkowatych. Inspiracją była Lady Fuchsia Groan, postać z powieści „Titus Groan” i „Gomenghast” angielskiego pisarza Mervyna Peake’a – dama z dziko bujnymi, czarnymi włosami, wydatnymi ustami i hipnotyzującym wzrokiem.

Konwencja rockowego brzmienia złożonego z gitary, basu i perkusji była dla Duranta zbyt uboga. Jego celem było stworzyć zupełnie coś nowego – połączyć rockowe brzmienie z muzyką klasyczną. Do swojego pomysłu przekonał trzy dziewczyny – studentki muzyki klasycznej z Exeter – Madeleine Bland (wiolonczela), Janet Rogers (skrzypce) i Vanessę Hall-Smith (altówka), które tak jak i on chciały zrobić coś innego. To był ryzykowny projekt. Jedyne takie podwójne trio – trzech rockmanów i akompaniujący żeński tercet smyczkowy. To mogło nie wypalić. Jednak wypaliło!

Fuchsia  – jedyne takie podwójne trio (1971)

Na początku, jeszcze pełni obaw jak to wyjdzie na scenie, zagrali kilka koncertów na uniwersytecie, po czym w studiu w Torquay nagrali dwie piosenki: „Ring Of Red Roses” i „Shoes And Ships”. Dobry przyjaciel z branży, Paul Conroy, przekazał taśmy demo Terry’emu Kingowi szefowi wytwórni Kingdom Records. Terry, będąc pod wielkim wrażeniem radykalnie odmiennego podejścia do muzyki i oczarowany grą dziewczyn, z miejsca podpisał z nimi kontrakt. Wczesnym latem 1971 roku w londyńskim Sound Techniques Studios nagrali płytę „Fuchsia”. Producentem krążka był David Hitchcock, znany ze współpracy z Genesis, East Of Eden, Curved Air, Caravan, Eltonem Johnem… Album inspirowany jest brytyjskim folkiem, rockiem progresywnym, muzyką klasyczną i jazzem. Dla kogoś takiego jak ja, który bardzo lubi muzyczny eklektyzm to wymarzona pozycja. Gdy dziś słucham tych nagrań czuję ducha tamtych czasów. Każdy z siedmiu zamieszczonych tu utworów jest elegancki, ale nie pompatyczny. Pełen dźwięków, ale nieprzypadkowych. Teksty nie są hipisowskie, ale też i nie naiwne. Raczej kręcą się wokół twórczości Mervina Peake’a. Całą płytę otacza mroczna, choć na swój sposób optymistyczna atmosfera. Okładkę zaprojektowała Anne Marie Anderson – ta od „Land Of Grey And Pink” grupy Caravan.

Front okładki płyty „Fuchsia” (1971)

Pierwsze nagranie, „Gone  With The Mouse”, zaczyna się jak coś w rodzaju małej symfonii. Smyczki są niemal barokowe, a damski śpiew przechodzi od operowego po gotycki. Nie mniej to tradycyjny, angielski folk aczkolwiek brzmiący bardzo progresywnie. Pełno tu dźwięków fantastycznej gitary akustycznej, jazzującej sekcji rytmicznej, skrzypiec i przenikliwej wiolonczeli. To właśnie ona, a nie gitara gra solówkę. Piosenka, będąca opowieścią o dzielnych rycerzach w średniowiecznym królestwie walczących w obronie honoru dziewic, jest tak angielska jak truskawki ze śmietaną na  Wimbledonie… Ponad ośmiominutowy „A Tiny Book” to jeden z dwóch najdłuższych numerów na płycie i chyba najbardziej ambitny. Mnóstwo w nim wiolonczeli i skrzypiec, co nadaje mu klasycznego charakteru. Są tam jednak wszystkie elementy prog-folku, z szybkim bębnieniem, gitarowymi riffami i ciągłymi, momentami szalonymi, zmianami tempa, a sympatyczny głos Tony’ego Duranta brzmi jak skrzyżowanie Syda Barretta ze Stevenem Wilsonem z Porcupine Tree… Pochodzący z czasów pobytu Duranta w zespole Louise utwór „Another Nail” (kolejna opowieść o nikczemnych wydarzeniach w średniowieczu) może niektórym odbić się na zdrowiu psychicznym. Żart! Ten niełatwy w odbiorze kawałek zaczyna się piekielnym, trwającym trzy minuty intro granym przez dziewczyny zanim władzę nad nim przejmą panowie. Prawie sześć minut upajającej muzyki będącej doskonałym przykładem na to, że rock i klasyka mogą ze sobą doskonale współistnieć.

Tył okładki włoskiego CD wytwórni Night Wings Records (2003).

W „Shoes And Ships” skrzypce i wiolonczela z prostym wokalem Duranta tworzą swobodny, niemal balladowy, folk-rockowy numer, z częstymi orkiestrowymi repryzami zastępującymi wokalne chórki. Dłuższe, instrumentalne zakończenie gitary akustycznej brzmi jak wzorzec dla późniejszych zespołów folkowych… The Nothing Song” to psychodeliczna, niemal diaboliczna igraszka, która ma w zasadzie wszystko – od całej baterii instrumentów perkusyjnych i dudniących bębnów, przez dramatyczną orkiestrację z roztrzęsionymi gitarami akustycznymi i diabolicznymi skrzypcami, po maniakalne solówki na gitarze elektrycznej. Zapętlony, rockowy utwór, który porównać można z genialną płytą grupy Comus „First Utterance”… Podoba mi się ten specyficzny, angielski smak melodii współgrający z tekstami, który odróżnia ten zespół od wielu z tamtej epoki. Mam tu na myśli, piosenkę ze słodkim i do bólu prostym refrenem „Me And My Kite”.  Z rozmarzoną bluesową gitarą, z manierą wokalną przypominającą Syda Barretta, z historyjką o facecie, który bez żadnej troski ugania się cały dzień po łące z latawcem. Prawda, że nie ma nic lepszego niż kawałek dobrego, angielskiego humoru..? Na samo  zakończenie pojawia się „Just Anyone” z filozoficznym tekstem o samotnym życiu i umieraniu w samotności, ale z tlącą się iskierką optymizmu. Jest tu więcej świetnej gitary akustycznej i w stosunku do całego albumu jest też bardziej agresywniej – szczególnie, gdy wściekły fortepian podąża za pulsującym, dudniącym basem. Momentami „Just Anyone” przypomina wczesny Pink Floyd; po jego wysłuchaniu chce mi się go odtworzyć raz jeszcze.

Płyta, wydana przez niezależną wytwórnię Pegasus, ukazała się na brytyjskim rynku jesienią 1971 roku. Niestety, album sprzedawał się słabo. Jak zwykle zawiniła kiepska promocja. Krążek miał tylko jedną(!) reklamę w „Melody Maker” i kilka krótkich (pochlebnych) recenzji w różnych gazetach. Mało! Na dodatek Pegasus wycofał się z planowanej trasy promocyjnej, a stara zasada mówi, że zespół który nie gra i nie koncertuje nie przetrwa długo. Fuchsia, niczym niepodlewany kwiat, uschnął rok później. Co prawda Durant  wznowił go na kilka sesji w 1975 roku, ale był to jednorazowy zryw. Nawiasem mówiąc zarejestrowane wówczas nagrania plus dema i ocalałe nagrania na acetacie zostały zebrane na płycie „Fuchsia, Mahagonny And Other Gems” w 2005 roku.

Po rozwiązaniu grupy Tony Durant przeniósł się do Australii. Tam, po wielu latach, reaktywował zespół z nowymi muzykami pod nazwą FUCHSIA II wydając  w 2013 roku album „From Psychodelia… To Along Place”. Nie mam (jeszcze!) tej płyty w swoich zbiorach, więc nic o niej nie napiszę. Do tego czasu będę puszczał album „Fuchsia”. I to nie jeden raz!

Mistrzowie improwizacji – FLÄSKET BRINNER „Fläsket Brinner” (1971)

Szwecja na początku lat 70-tych, podobnie jak Niemcy, miała ekscytującą scenę muzyczną ignorującą amerykańskie i brytyjskie trendy. Tutaj zespoły nie były skrępowane komercjalizmem – mogły swobodnie kombinować z brzmieniem i dowolnie mieszać style. Zespoły takie jak Algarnas Tradgard, Samla Mammas Manna, Kebnekaise, Ęlgarnas Trädgård i International Harvester stworzyły bardzo ekscytującą, rockową kulturę pełną kreatywnych pomysłów. Co ciekawe, prawie wszystkie pojawiły się w wytwórni Silence, szwedzkim odpowiedniku niemieckiej wytwórni Ohr. Powstały w Sztokholmie w 1970 roku FLÄSKET BRINNER był ich „czarnym koniem”.

Sztokholmski zespół Fläsket Brinnern na scenie. (1971)

Sercem pompującym muzykę do krwioobiegu grupy był Sten Bergman, grający na klawiszach (głównie na organach Hammonda) i flecie. Wcześniej Bergman towarzyszył popowemu piosenkarzowi Janowi Rhode, grywał w dixielandowym combo jazzowym, a także był członkiem progresywnej formacji Atlantic Ocean, z którą nagrał dwa single i album „Tranquility Bay” (1970). Po jej rozpadzie dobrał sobie nowych, znakomitych muzyków i powołał do życia grupę o dość oryginalnej nazwie Fläsket Brinner (w wolnym tłumaczeniu Pieczona wieprzowina). Przy boku lidera stanęli: basista Per Bruun (ex- Steampacket), gitarzysta Bengt Dahlén (szarpał struny w Lenne & The Lee Kings), oraz świetni muzycy jazzowi – saksofonista Gunnar Bergsten i grający na perkusji Erik Dahlbäck. Choć wywodzili się z różnych środowisk muzycznych każdy z nich był osobowością i wirtuozem swojego instrumentu spajając w jeden doskonały monolit muzykę zespołu.

Zadebiutowali wiosną 1970 roku w sztokholmskim Moderna Musset (muzeum sztuki współczesnej), zaś latem dwukrotnie (w czerwcu i sierpniu) pojawili się na historycznym Gärdetfesten – plenerowym festiwalu muzyki rockowej (taki ichni Woodstock). W marcu 1971 roku wyszedł ich debiutancki album „Fläsket Brinner” z okładką zaprojektowaną przez Hansa Esseliusa przedstawiającą świńską głowę w piekarniku.

Front okładki debiutanckiego longplaya (1971).

Trzeba być nie lada ryzykantem, by debiutować na fonograficznym rynku płytą koncertową. W ich przypadku był to strzał w dziesiątkę! Duża część albumu została nagrana na żywo 1 grudnia 1970  roku w sztokholmskiej sali Konserthuset kiedy to otwierali koncert Franka Zappy z The Mothers Of Invention. Kilka krótszych utworów zostało nagranych na żywo w Decibel Studios 17-18 stycznia 1971. Ta całkowicie instrumentalna płyta została zdominowana przez długie, hipnotyczne jamy pełne surowych gitar, bardzo płynnych partii saksofonu i fletu oraz smacznych brzmień Hammonda wspartych solidną sekcją rytmiczną. Muzyka oscyluje między tak modnym w latach 60-tych free jazzem, z tradycyjnymi szwedzkimi motywami folkowymi, psychodelią i ciężkim progresywnym rockiem łącząc w sobie złożoność Zappy, eklektyzm King Crimson i intensywne brzmieniem wczesnych Deep Purple.

Płyta zaczyna się krótką zapowiedzią Stena Bergmana „Jesteśmy tutaj by was rozgrzać. Nazywamy się Fläsket Brinner” i zachęca publiczność: „nie krępujcie się zdjąć ubrania nim zaczniemy grać.” Tuż potem słyszymy cudownej urody liryczne dźwięki gitary akustycznej i fletu rozpoczynające nagranie „Gånglåten”. Niech nie zmyli nikogo ten folkowy wstęp, gdyż z chwilą wejścia saksofonu tenorowego muzyka nabiera szaleńczego tempa i ognistego żaru. W środku tego wszystkiego Hammond płonie jak drwa w kominku wygrywając szwedzką melodię ludową. Jest ciepło! Rozciągnięty, 14-minutowy „Tysta Finskan” pokazuje, że zespół był mistrzem improwizowanego grania. Ten kosmiczny rockowy jam z lekkimi folkowymi aspiracjami i jazzowymi przyprawami przebija się w najbardziej nieokiełznany sposób. Wściekłe gitarowe partie z mnóstwem fuzzów połączone z sekcją rytmiczną wirują jak papierowa łódeczka w rwącej rzeczce podczas tropikalnej burzy. Dźwięki saksofonu i fletu zdobią drugi plan, zaś organy bulgoczą wulkaniczną lawą zamieniającą się w błotniste bagno. Nie ma tu zbędnych nut i składników – wszystko pasuje jak w puzzlach i brzmi niesamowicie. Coś jak The Jimi Hendrix Experience, tylko z udziałem większej liczby muzyków. Swobodnie płynący psychodeliczny, jazzowy rock progresywny z mnóstwem perkusyjnych smaczków, krowich dzwonków, krzepkiej sekcji dętej i ognistej gitary. I jak tu tego nie kochać..? Trzy krótkie utwory: „Gunnars Dilemma” o podwyższonym tempie z wydatnymi organami, jazzowy „Bengans Vals” i ciężki „Räva” z gitarą i perkusją wysuniętą do przodu. można uznać za punkty wyjścia dla przyszłych  koncertowych improwizacji. I podejrzewam, że tak właśnie było. W „Bosses Låt” główną melodię prowadzi flet, chociaż ładną partią gitarową i piękną solówką popisał się Bengt Dahlén. Na organach gościnnie zagrał tu Bo Hensson; rok później zastąpi on Bergmana gdy ten opuści grupę tuż po wydaniu płyty. Nawiasem mówiąc wcześniejszą (znakomitą!) i dwa razy dłuższą wersję tego utworu znaleźć można na „Fläsket Brinner. The Swedish Radio Recordings 1970-1975″, czteropłytowym, fantastycznym boxie wydanym przez szwedzki Mellotronen w 2003 roku… Na zakończenie dostajemy numer zatytułowany „Musik Från Liljevalchs” z dominującym na początku mocnym brzmieniem saksofonu i perkusji. W drugiej części nagrania do głosu dochodzi piekielna sekcja rytmiczna i szalejące organy, brzmiące i wirujące jak górska bystrza rzeczna. Na punkcie takiej muzyki jestem na zakręcony na maksa. Świetny, wielki finisz!

Od lewej: Erik Dahlbäck, Mikael Ramel, Per Bruun, Bengan Dahlén (1972)

Latem Bergman opuścił zespół, a jego rolę przejął Bo Hansson. Fläsket Brinner nadal grał i oczywiście nadal brzmiał dobrze, ale nie była to już ta sama muzyka i ten sam Fläsket Brinner. W grudniu wydali singiel „Wild Thing”, a w styczniu 1972 wzmocnieni przez śpiewającego gitarzystę Mikaela Ramela rozpoczęli nagrywanie drugiego albumu zatytułowanego „Fläsket”. W trakcie sesji Bo Hansson niespodziewanie zrezygnował z grania w zespole wybierając solową karierę chociaż pojawił się na płycie nie tylko jako muzyk, ale też jako kompozytor i autor tekstów. To podwójne wydawnictwo zawierające na pierwszym krążku nagrania studyjne, a na drugim koncertowe był (niestety) nierówny i niespójny. W 1973 roku grupa przeszła kilka kolejnych zmian w składzie i koncertowała do wczesnych lat 80-tych, ale nie nagrała już żadnej płyty.

Fläsket Brinner, dzięki swojej mieszance rocka, jazzu i folku z brzmieniem, którego nie da się pomylić z niczym innym jest jednym z najważniejszych przedstawicieli nie tylko skandynawskiej muzyki progresywnej wczesnych lat 70-tych. Warto o tym pamiętać, a debiutancki album mieć na półce!

Przeoczony klasyk – T.I.M.E. „Smooth Ball” (1969)

Na początku był Hard Times, pop-garażowy zespół z drugiej połowy lat 60-tych nazwany na cześć bluesowej piosenki Josha White’a o nieco psychodelicznym brzmieniu. Inspirowali się głównie muzyką The Byrds, Boba Dylana, Buffalo Springfield… W Los Angeles, do którego przenieśli się z rodzinnego  San Diego, dzięki prostym i melodyjnym piosenkom stali się ulubieńcami lokalnej społeczności hipisowskiej, oraz stałych  bywalców „Whiskey A Go Go”. W tym legendarnym klubie otwierali koncerty m.in. dla  The Doors, Buffalo Springfield i Jimiego Hendrixa. W ciągu trzech lat działalności wydali kilka singli, głównie w klimacie The Byrds i longplay „Blue Mind”. Ciekawie zapowiadająca się kariera zespołu skończyła się w 1967 roku. Dwóch członków grupy, gitarzyści Bill Richardson i Larry Byrom, chwilę później założyli kapelę Trust In Men Everywhere w skrócie T.I.M.E. w składzie której znaleźli się także basista Nick St. Nicholas i perkusista Steve Rumph.

Podpisany kontrakt z byłą wytwórnią Hard Times, World Pacific Records, zaowocował wydaniem debiutanckiego albumu „T.I.M.E.” w 1968 roku. Urocza mieszanka bardzo chwytliwych i zapadających w pamięć piosenek, oparta była na bogatych harmoniach wokalnych i silnej grze dwóch gitar, znajdując się gdzieś pomiędzy garażowym rockiem, a popową psychodelią spod znaku Love, Bufflo Springfield i późnych The Beatles. Podoba mi się, że każda z dwunastu piosenek jest oryginalna i niepowtarzalna, co w tym czasie taka rzecz udawała się niewielu.

Po jego wydaniu grupa przeszła znaczącą zmianę personalną. Za bębnami zasiadł nowy perkusista Pat Couchois, zaś basistę, który odszedł do The Sparrow (wkrótce przemianowany na Steppenwolf) zastąpił Richard Tepp (ex-Richard And The Young Lions). Od tego momentu brzmienie zespołu stało się dużo cięższe, tym razem bliższe stylistyce The Jimi Hendrix Experience, Cream, Vanilla Fudge i wczesnych Blue Cheer. Potwierdza to drugi album, „Smooth Ball”, nagrany z producentem Alem Schmidtem wydany rok po debiucie.

T.I.M.E. „Smooth Ball” (1969)

Lekkie, melodyjne, trzyminutowe numery z pierwszej płyty zostały zastąpione ciężkim, psychodelicznym rockiem z bluesowymi wpływami. Jeśli porównać tę płytę do poprzedniej słychać, że muzycy zrobili wielki krok naprzód. Całość brzmi tak jakby grał tu zupełnie inny zespół! O ile partie gitar na debiucie były bardzo solidne, to na „Smooth Ball” są genialne. Obaj gitarzyści doskonale wykorzystują fuzz i acid rockowe zagrywki, a do ciężkiego brzmienia swoje „trzy grosze” dodaje nowa sekcja rytmiczna. Ten album nie ma żadnych niewypałów. Nawet niespełna minutowe intro „Preparation G” ma swój urok. Wszystkie utwory są świetne, a niektóre, jak  „Lazy Day Blues”, czy wolno toczący się „See Me As I Am”  mają  bluesowe korzenie. Z kolei Trust In Men Everywhere” „Flowers” to przykłady zmierzenia się z  psychodelicznymi wpływami tamtych czasów. Ale prawdziwym kilerem jest tu „Morning Come”, dziesięciominutowy, apokaliptyczny, hard rockowy klejnot o monstrualnym brzmieniu z fantastyczną grą Larry’ego Byroma na gitarze. Gwiezdny przykład ciężkiego psych rocka tamtej epoki. I jeden z najlepszych w tym stylu!

Pomimo pochlebnych recenzji płyty „Smooth Ball” niedługo po jej wydaniu zespół rozwiązał się.  Larry Byrom przyjął ofertę kolegów ze Steppenwolf, z którymi w latach 1969-1970 nagrał trzy płyty („Monster”, „Steppenwolf 7” i „Live”). Jakie były losy pozostałych członków grupy, tego nie udało mi się ustalić.

Choć T.I.M.E. jest dziś nieco zapomnianą grupą kończącej się epoki hipisów, płyta „Smooth Ball” to klasyk. Przeoczony, ale jednak klasyk!

Kogut w ostrogach. VARIATIONS „Nador” (1970)

W połowie lat sześćdziesiątych, kiedy historia Francji krzyżowała się z historią narodów berberyjskich i mauretańskich nad Sekwaną rock nie istniał. Jedynie twist i yé-yé miały prawa obywatelskie. W przeciwieństwie do innych krajów europejskich Francuzi chętniej wspierali artystów z własnego kraju, śpiewających w ojczystym języku. Tamtejsi wykonawcy parający się rock and rollem, tacy jak Johnny Hallyday  przyznali po latach, że tworzyli wówczas imitację anglojęzycznej muzyki rockowej… Korzystając z możliwości, jakie stwarzała Francja imigrantom z północnej Afryki, trzech muzyków z Maroka: urodzeni w Casablance wokalista Jo Leb i perkusista Jacky Bitton, oraz pochodzący z Fez, gitarzysta Marc Tobaly  w 1966 roku wylądowali w Paryżu z myślą o założeniu zespołu muzycznego. Czwartym jej członkiem został basista Jacques „P’tit Pois” Grande – Francuz, mający włoskie korzenie. Na przekór panującym wówczas tendencjom miała to być stricte rockowa kapela. Ta czwórka, która nazwała się LES VARIATIONS praktycznie nie mając muzycznych korzeni startowała od zera.

Rockowy kwartet Variations (1970)

Zaczęli koncertować w całej Francji  śpiewając po angielsku piosenki swoich ulubionych artystów: Little Richarda, Chucka Berry’ego, Elvisa i Stonesów. W grudniu 1966 roku wygrali konkurs młodych talentów w legendarnym, paryskim klubie Golf-Drouot, goszczący w swoich podwojach takich wykonawców jak David Bowie, The Who, Free… W marcu 1967 roku ładują się do Volkswagena-kombi i atakują Europę. Czas się do tego nadawał, gdyż dość  łatwo można było załapać się na klubowe występy zdobywając tym samym coraz większą publiczność. Podróż (głównie po Niemczech i  Skandynawii) bez planowania, bez menadżera, bez promotora i reklamy trwała prawie dziesięć miesięcy. Na wspólnej scenie grali z wykonawcami jakich we Francji pewnie by nie spotkali – Brianem Augerem, Soft Machine, Booker T & The M.G.' s… W trakcie jej trwania niezależna, kopenhaska wytwórnia Triola zaproponowała im nagranie singla. Na stronie „A” znalazł się (zasugerowany przez Duńczyków) cover Bee Gees „Spicks & Specks”, a na „B” kapitalna wersja piosenki Bonny Rice’a „Mustang Sally”, wykonana w stylu blues rockowego tria Cream. Pomimo reputacji „scenicznej bestii” przywołującej na myśl wczesnych Rolling Stonesów i dobrego przyjęcia singla na listach przebojów (szczególnie w Danii i Holandii) nic szczególnego się nie działo. Przełom nastąpił 31 grudnia 1968 roku.

Kilka dni wcześniej muzycy znaleźli się w Joinville-le-Pont przyglądając się nagraniom programu rozrywkowego dla francuskiej telewizji. To miała być specjalna, sylwestrowo-noworoczna niespodzianka dla telewidzów z udziałem Small Faces, Fleetwood Mac, The Who, Pink Floyd, Joe Cockera, The Equals… Gdy do studia nie dotarł zespół Traffic (problem na granicy ze służbą celną), producenci programu zaproponowali LES VARIATIONS zastąpienie Steve’a Winwooda i jego kolegów. To była szansa, której nie mogli zmarnować. I nie zmarnowali. Zarejestrowano 20-minutowy set z „Around And Around”, „Mustang Sally”, „Devil With A Blue Dress”, „Everybody Needs Somebody To Love” i „Satisfaction”

Wieczorem, 31 grudnia cała czwórka zasiadła przed telewizorem i z podnieceniem oglądała „Surprise-Partie”. Była niepewność, czy ich występ zostanie pokazany..? A jeśli tak, to jakie utwory..? Napięcie rosło, program dobiegał końca… Wreszcie spiker zapowiada: „Po raz pierwszy w telewizji grupa, którą  zapamiętacie. Les Va-ria-tions!!!” Wbrew wszelkim obawom wyemitowano cały materiał jaki został nagrany i obejrzały miliony telewidzów. Zespół był całkowicie rozluźniony i, co ważne, nie grał z playbacku, w przeciwieństwie do niektórych gwiazd (w tym The Who i Small Faces), którym to się „przydarzyło”… Marc Tolby grał po gryfie zębami; Jo Leb , wyraźnie szczęśliwy, kręcił się wkoło jak chochlik kończąc występ śpiewając na podłodze; Jacques zacięcie szarpał struny gitary basowej, podczas gdy Jacky wyobrażał sobie, że jest Keithem Moonem. A rozgrzana do białości publiczność szalała!

Tuż po emisji programu rozdzwoniły się telefony. Jeden z pierwszych był od przedstawiciela wytwórni płytowej Pathé Records, z którym grupa szybko podpisała kontrakt. Na efekt nie trzeba było długo czekać. W marcu 1969 roku ukazał się „Come Along”/”Promises”– historycznie pierwszy, proto-hard rockowy singiel nagrany przez francuską grupę. To wtedy z jej nazwy zniknął przedrostek Les.

Singiel „Come Along” w oryginalnej okładce (1969)

Można zżymać się na dość kiepską produkcję małej płytki (bas jest za ciężki, perkusja zbyt cofnięta), ale tamtejsi inżynierowie dźwięku jeszcze nie bardzo wiedzieli jak ugryźć muzykę młodych wilków, a i sam zespół nie miał doświadczenia studyjnego. Niemniej w „Come Along” czuć dzikość garage rocka, zaś o „Promises” można by pomyśleć, że został nagrany przez Adriana Gurvitza i zespół Gun. O dziwo, singiel (z alternatywną okładką) dobrze sprzedawał się w niedalekiej Holandii, a „Come Along” wszedł nawet na tamtejszą listę przebojów.

Holenderskie wydanie singla w alternatywnej okładce.

We wrześniu pojawia się kolejny singiel „No.2” z „What’s Happening” będący skrzyżowaniem ciężkiego rocka a la Deep Purple Mk I, z brytyjskim bluesem spod znaku Ten Years After i instrumentalnym „Magda” (imię jednej z sióstr Marca Tobaly’ego). Produkcja znów nie zachwyca, ale następna mała płytka „Free Me”/„Générations” wydana w marcu 1970 roku może budzić zadowolenie. Warto zaznaczyć, że protest song „Générations” to pierwszy utwór zaśpiewany przez grupę po francusku.

W między czasie, razem z Devotion i Aphrodite’s Child, grupa bierze udział w programie Johnny’ego Hallydaya w Palais des Sports transmitowanym przez telewizję.  Po kolejnych występach, w tym ze  Steppenwolf i Led Zeppelin, przyszedł w końcu czas na dużą płytę. Muzycy nic nie mieli przeciw singlom. Były dobre. Szczególnie jak na tamte czasy. Z drugiej strony z zazdrością patrzyli na wychodzące albumy z muzyką, którą sami grali i które odnosiły sukces. Dopięli swego w październiku 1970 roku, gdy  ukazał się ich debiutancki longplay zatytułowany „Nador”.

Okładka płyty „Nador” (1970)

Tytuł albumu można rozszyfrować na dwa sposoby. Nador (pisany z dużej litery) to blisko 150-tysięczne miasto na północnym wybrzeżu Maroka, które – jak uważają jedni – zostało uhonorowane nazwą krążka, by podkreślić rodzinne korzenie muzyków. Inni zauważają, że „nador” pochodzi od arabskiego słowa oznaczającego spojrzenie, lub wizję. Znaczenie tego ostatniego kojarzy się z kolei z medium przepowiadającym przyszłość. Słuchając muzyki i tekstów wiemy, że zespół takimi sprawami się nie zajmował. Interpretacja tytułu jest więc sprawą otwartą, dowolną i niezobowiązującą…

Słuchając płyty od początku uderza mnie dojrzałość grupy, jej profesjonalizm i brak kompleksów. Zupełnie nieskrępowani, nie czują potrzeby utrzymywania powiązań z archetypami francuskiej piosenki. Z wyjątkiem jednego nagrania mają w stu procentach angielskie brzmienie łącząc w niewiarygodnie zwięzłych formach najlepsze cechy The Who, Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin zahaczając o Mountain z błyskiem MC5. Żywiołowy Joe Leb opętany wibracjami hard rocka dosłownie eksploduje swoim głosem. Marc Tobaly podkręcając swego Marshalla na maksa brzmi jak najlepszy angielski „drapak” tej dekady. Jego Gibson Les Paul kopuluje mu w rękach wyciskając siódme poty wspierając wokalistę. Jeśli chodzi o sekcję rytmiczną, nie są to leszcze. Jacques Grande , podobnie jak wielcy (i bardzo nieliczni) basiści tamtych czasów zapewnia groove i moc z niezachwianą podstawą, która pozwala Tobaly’emu na wybranie wszystkich bocznych dróg, jakie sobie zażyczy. Natomiast Jacky Bitton to niesamowity perkusista (był w czołówce najlepszych bębniarzy, o czym warto wspomnieć), którego nieco polimorficzna gra może przywołać Gingera Bakera, lub Mitcha Mitchella. To twardy jak diament przykład hard rockowego idiomu z prostym, ale solidnym fundamentem. Mówiąc bardziej obrazowo – francuski kogut w ostrogach potrafiący roztrzaskać bębenki w uszach w drobne puzzle.

Płyta zawiera dziewięć utworów. Tobaly napisał praktycznie cały materiał, więc aranżacje pozwalają mu na wiele riffów i gitarowych solówek. Całość zaczyna się od „What A Mess Again”. Cóż za wspaniały tytuł i co za sposób na rozpoczęcie albumu: uderzenie młota parowego, które kopie tyłek od początku do końca… Tempo schodzi o kilka stopni w dół w „Waiting For The Pope”, ale tylko na moment. Początek przypomina kalifornijskie piosenki rockowe w stylu Jefferson Airplaine, aby po chwili powrócić do ciężkiej, blues rockowej atmosfery z końcowym solem gitarowym wznoszącym się do lotu jak wodne ptaki. Tytułowy, instrumentalny „Nador” poszerza dynamikę albumu o delikatne cieniowanie. Tobaly, niczym hinduski Viram Jasani wyplata mauretański nastrój przy akompaniamencie niskiego basu i bębnów darbuki, na których gościnnie zagrał Youssef Berrebi. Jak widać Led Zeppelin ze swoimi „Black Mountain Side” i „The Battle Of Evermore” nie byli osamotnieni… Jedyny utwór z francuskim tekstem (tak na przełamanie lodów?) to „Générations”. Hałaśliwy i wybuchowy rock and roll z solówką w środkowej sekcji jak ta z „Heartbreaker” tyle, że skompresowana do 10 sekund! Z kolei „We Gonna Find The Way” to fajna ballada przypominająca mi najlepsze momenty Family z Rogerem Chapmanem.

Label wytwórni Pathe oryginalnego longplaya.

Druga strona zaczyna się (stosunkowo) spokojnym, umiarkowanym tempem utworem „Free Me”. Wokal na chwilę ostygł, pozostawiając Tobaly’ego w roli dzikiego dziecka, który musi zająć się co najmniej trzema oddzielnymi gitarami. A kiedy na ziemi nie pozostanie nic innego, jak wypalona trawa, karaluchy i Keith Richards, przetrwają też i te riffy. Jestem tego pewien! „Completely Free” jest najdłuższym (5:40) utworem na albumie. Kolejna, mocno zaaranżowana galeria multi-riffów i gitarowych solówek, przypominająca „Black Eyed Girl” Boba Segera z „Baby Wan’t Ya” MC5 . Rozlega się szczekliwy, mocny riff, któremu towarzyszy echo odbite od ścian studia, skwierczące talerze Jacky Bittona i niskie pomruki wydobywające się spomiędzy ust Jo Leba. Basowe bębnienie wybija godzinę policyjną, ale zespół daje radę. Po sekundowej pauzie cicha perkusja i bas nabierają pary aż po ostatnią sekwencję. Ale śmiertelny cios nadchodzi z super fazową, pojedynczą gitarą i perkusją, która przyspiesza rozbijając się ostatecznie o mur… „Mississipi Woman” zaczyna się jak rock’n' roll Jerry Lee Lewisa z szalonym rytmem wygrywanym na fortepianie ani na moment nie zwalniając. Fajnie grać go na wszelkich (nie tylko domowych) prywatkach  W ostatnim nagraniu, „But It’s Wright”, Jacky Bitton prowadzi grupę swoim szybkim i mocnym bębnieniem. Szalony riff galopuje z totalnym błyskiem, przełączając się na kaczkę, podczas gdy agresywny rytm wdziera się w serce, a potężna linia basu przelatuje tuż nad głową. Gdy na ostatnie minuty albumu wszyscy członkowie porzucają swoje instrumenty elektryczne, zaczyna się dość niespodziewana część. Część przywołująca na myśl plemienny obrzęd arabsko-afrykańskich praprzodków. Z perkusyjną linią prowadzoną przez darbukę, z tamburynem, klaskaniem w dłonie, generując rytmiczne zawirowania, które tańczą jak nocne cienie przy ognisku. Owe niezwykłe dźwięki tlące się na tej etnicznej nucie zamykają album….

Grupa kalibru VARIATIONS  stworzona w Anglii lub Ameryce, objechałaby planetę dziesięć razy, będąc równorzędną kapelą dla wielkich tamtej epoki. Szkoda, że po wydaniu „Nador” dostali małej zadyszki. Na kolejny krążek, „Take It Or Leave It” fani czekali aż trzy lata – zbyt długa to przerwa dla niecierpliwej publiczność, która w okresie niebywałej eksplozji i jakości produkcyjnej była zarzucana mnóstwem doskonałych pozycji. Kolejne dwa longplaye „Morrocan Roll” (1974) i „Caffe de Paris” (1975) ciekawe, ale zbyt eklektyczne w stosunku do debiutu również przeszły bez echa.

Swój ostatni koncert zagrali za Oceanem, w Filadelfii w tamtejszej  Academy of Music 7 grudnia 1975 roku. Dwa tygodnie później (21 grudnia) zespół oficjalnie podał do wiadomości, że zakończył działalność.