Pochodzący z Montrealu zespół OFFENBACH powstał w 1970 roku w wyniku transformacji różnych zespołów działających w drugiej połowie lat 60-tych, z których ostatnim był Les Gants  Blancs prowadzony przez braci Boulet, Gerry’ego (org, voc) i Denisa (dr), którzy w tym czasie inspirowali się psychodelią i zespołami takimi jak Deep Purple i Led Zeppelin. W pierwszym składzie znaleźli się także basista Michel Lamothe Jr (syn kanadyjskiego piosenkarza country Williego Lamothe’a) i gitarzysta Jean Gravel. Początkowa wizja Gerry’ego Bouleta chcącego połączyć rocka śpiewanego po francusku z muzyką operową ewoluowała w różne strony, tak jak i ewoluowała nazwa grupy zmieniająca się w ciągu roku kilka razy. Zaczynali jako La 7e Invention zmienione na Grandpa & Company, następnie firmowali się nazwą Offenbach Pop Opera i Offenbach Soap Opéra, by w końcu zostać przy krótkim Offenbach.

Mimo tylu zmian zostali zauważeni przez przedstawicieli Barclay Records, którzy w 1972 roku wydali im debiutancki album „Offenbach Soap Opéra”. Była to jedna z pierwszych rockowych płyt jaka ukazała się we francuskojęzycznej, kanadyjskiej prowincji Quebec niemal w całości zaśpiewana po francusku. Aby zadowolić szerszą publiczności muzycy zdecydowali, że dwie piosenki: „Buldozer” i „High but… low” będą miały angielski tekst. Szkoda, że nie zostały wydane na singlu, mogłyby pomóc w lepszej sprzedaży albumu. Niedługo po jego nagraniu młodszy z braci Boulet, Denis, opuścił zespół. Jego miejsce za zestawem perkusyjnym zajął Roger „Wezo” Belval. W tym samym roku spotykają muzyka, poetę i filmowca – Pierre Harel tak szybko się z nimi zintegrował, że został głównym wokalistą grupy.

Widząc, że zespół szuka sposobu na zwrócenie na siebie uwagi Harel podsunął kolegom dość niezwykły pomysł – w jednym z kościołów wykonać na żywo… żałobną mszę za zmarłych w wersji rockowej. O dziwo, projekt został zaakceptowany przez władze kościelne Quebecu. I tak 30 listopada 1972 roku w Oratoire Saint-Joseph-du-Mont-Royal w obecności trzech tysięcy osób grupa Offenbach wspólnie z chórem Les Chanteurs de la Gamme d’Or i organistą Pierre Yves Asselinem dała eklektyczny występ rockowy zmieszany z liturgicznymi śpiewami i gregoriańskimi chorałami. Całość była transmitowana przez montrealską stację radiową i została uwieczniona na płycie „Saint-Chrône-de-Néant„ w 1973 roku. Spektakl okazał się sukcesem, co pozwoliło zespołowi w spokoju pracować nad ścieżką dźwiękową do autorskiego filmu Pierre’a Halera, „Bulldozer” wydaną pod koniec tego samego roku.

Oprócz utworu tytułowego (przerobionego z pierwszego albumu) i „Hey Boss” znalazło się na nim wiele utworów śpiewanych po francusku, w tym „Magie Rouge”, „Solange Tabarnac” i singlowy „Caline de Doux Blues”. Na przestrzeni lat grane były one z wielkim powodzeniem na koncertach. A skoro już o tym mowa, wkrótce po wydaniu „Buldozera” grupa zawitała do  Europy, gdzie przez blisko dwa lata występowała głównie we Francji z wypadami do Belgii i Holandii. W trakcie tego tournée francuski reżyser Claude Feraldo zaproponował, że przez cały czas będzie towarzyszył im z kamerą. Powstał z tego dokumentalny film „Tabarnac” przedstawiający życie zespołu w podróży pełnym nadużywania alkoholu, nieprzespanych nocy, towarzystwem licznych kobiet. Słowem nic, co zapewniłoby grupie dobry wizerunek. We Francji  film swoją premierę miał jesienią 1975 roku. Co ciekawe, w Quebecu dostępny był tylko na kasacie VHS i to… dwadzieścia lat później!

Po powrocie do Montrealu muzycy zdecydowali się na wydanie ścieżki dźwiękowej, która ukazała się na podwójnym longplayu zatytułowanym tak jak dokumentalny obraz.

Film okazał się klapą i szybko poszedł w zapomnienie. Nawiasem mówiąc dostępny jest na YouTube; obejrzałem go dwa razy i… nie polecam. Strata czasu. Inaczej ma się sprawa z płytą, która jest chyba jedną z trzech najlepszych jaką Offenbach wydał we wszystkich epokach swej działalności. Album zawiera mnóstwo hitów, w tym „Promenade sur Mars”, „Ma Patrie est à terre” , „Teddy”, „Québec rock”, „Habitant d’chien blanc” i kilka  niesłusznie zapomnianych perełek takich jak „Why j’t’icitte” i „Marylin”. Niewiarygodne, że przez ponad 35 lat wciąż jest tak mało znany. Co prawda dźwięk jest surowy, niemal garażowy, któremu daleko do sterylnego nagrania studyjnego, ale to nie zarzut, gdyż jego interpretacja jest wściekła. Mówiąc dokładnie to prawdziwy, rozbuchany rock’n’roll z odrobiną bluesa i akcentami rocka progresywnego, z gorącymi jamami, potężnym Hammondem i bardzo „brudnymi” solówkami gitarowymi, które dosłownie rozrywają wszystko na strzępy. Oczywiście „Tabarnac” nie jest pozbawiony wad. Powiem więcej – to album pełen niedoskonałości. Ale patrząc obiektywnie jest to zapis grupy będącej wówczas na szczycie swojej sztuki, która po ekscytujących eksploracjach w końcu odnalazła swoją tożsamość.Poza tym jedno jest pewne – to tutaj Gerry Boulet dał się poznać jako wyjątkowy wokalista i frontman Offenbacha. Jego chropowaty, bardzo charakterystyczny głos jest niepowtarzalny.

Album zaczyna się od rockowego „Quoi quoi” z początkiem przypominającym francuski Ange przechodząc do organowej orgii w „Ether”, a następnie do „Dimanche blues”, długiego i ognistego bluesa, by zakończyć pierwszą stronę oryginalnej płyty rockowym kilerem z fantastycznym Hammondem w „Habitant D’chien Blanc”. Stronę B otwiera „Teddy” oferując 8-minutową improwizowaną kosmiczną bestię, zaś „Granby” to ukłon (hołd?) w stronę miasta w prowincji Quebec zagrany w stylu Deep Purple. Bardzo dobry, instrumentalny „Marylin” z pięknym fletem  i długą solową sekcją otwiera stronę C, by tuż po tym ustąpić miejsca „Wézo”,  perkusyjnemu solo (znak tamtych czasów), oraz  dwóm krótszym, całkiem przyjemnym utworom: „Ma patrie est à terre” i „Pourquoi j 't’icitte” dla mniej wymagających progresywnych słuchaczy. Ostatnia strona podwójnej płyty zaczyna się od wszystko mówiącego „Québec Rock „, po którym następuje kosmiczny, psychodeliczny „Jam” pokazujący, że Offenbach potrafił także nieźle improwizować. To podwójne i niesamowite wydawnictwo kończy powolny, niemal epicki „L’hymne à l’amour” – przesiąknięty bluesowymi organami hymn na cześć miłości i rocka.

Jeśli komuś mało tej szalonej muzyki polecam podwójną kompaktową reedycję albumu wytwórni ProgQuebec wydaną w czerwcu 2011 roku zawierającą pięć niewydanych wcześniej utworów udostępnione przez Gerry’ego Bouletaych trwających łącznie trzydzieści sześć minut. Wśród nich największe wrażenie wywarła na mnie koncertowa wersja „Moody Calvaire Moody”, oraz znakomity (naprawdę ZNAKOMITY) dwudziestominutowy jam „Marylin/Wézo/Rirolarma”, który powalił mnie na kolana!

Po wydaniu płyty z zespołem pożegnał się Pierre Harel, choć przez jakiś czas wciąż pisał im teksty. Z różnymi muzykami Offenbach przetrwał na rynku do 1985 roku wydając w tym czasie dziesięć albumów. Po jedenastu latach zreformował się kontynuując sceniczną działalność, która na dobrą sprawę trwa do dzisiaj.

W kotle muzycznej ekspresji i eksperymentów otaczającym Berklee College Of Music pod koniec lat 60-tych narodził się  OSMOSIS, siedmioosobowy zespół prowadzony przez grającego na saksofonie i flecie legendarnego jazzmana, Charliego Mariano. Karierę Mariano można podzielić na dwa etapy. Na początku regularnie występował w Bostonie razem ze swoim jazzowym combo, Na przełomie lat 50 i 60-tych współpracował ze znakomitymi muzykami jazzowymi: takimi jak Chico Hamilton, Stan Kenton, Elvin Jones, Charles Mingus, a także ze swoją pierwszą żoną, pianistką Toshiko Akiyoshi. Drugi etap jego kariery rozpoczął się po 1967 roku, gdy zafascynowany rockiem stworzył z dużo młodszymi muzykami bardziej zorientowanymi na rhythm and bluesa  Osmosis. Godne uwagi jest to, że, wszyscy bez wyjątku mieli równe prawa w tworzeniu muzyki, tekstów i aranżacji.

W składzie zespołu znalazło się dwóch(!) perkusistów: Lou Peterson i Bobby Clark, wokalista Bobby Knox, gitarzysta Andy Steinborn, basista Danny Comfort  i grający na klawiszach Charlie Bechler. Łącząc różne gatunki muzyczne wyczarowali fascynujące, mroczne klimaty. Być może i byli oderwani od rzeczywistości, ale trzeba też przyznać, że brzmieli potężnie. Przed jednym z koncertów w Boston Tea Party w 1969 roku, gdzie wspólnie z Milesem Davisem otwierali trzydniową imprezę pewien natarczywy dziennikarz lokalnej prasy długo nagabywał lidera, by wyjaśnił mu jaką muzykę gra jego zespół. Mario, mający po dziurki w nosie namolnego pismaka, z lekką ironią w głosie w końcu odpowiedział: „Taką, która albo ci się spodoba, albo nie…”

W lutym 1970 roku nagrali materiał na płytę. Album „Osmosis” wytwórnia RCA wydała cztery miesiące później.

Tuzin utworów jakie się tu znalazło prezentuje eklektyczną gamę progresywnego jazz rocka wymieszanego z psychodelią i szczyptą muzyki klasycznej. Przy saksofonach altowym i sopranowym ściana dźwięku była niesamowita, zaś klimat wahał się od kosmicznego nastroju po ciężki, acidowy stoner rock. Oczywiście prochu nie wymyślili. W epoce istniały podobne zespoły, by wymienić tu Blood Sweat & Tears i Spirit odpowiednio ze Wschodniego i Zachodniego Wybrzeża, kanadyjski Lighthouse, nie mówiąc o prężnej scenie Canterbury pod przywództwem Soft Machine. Osmosis nie wzorował się na żadnym z nich. Byli oryginalni i na swój sposób niepowtarzalni. Nie porównywałbym ich do Van Der Graaf Generator jak robi to wielu. Bardziej przypominają mi miks Johna Coltrane’a z grupą Frijid Pink, ewentualnie efemeryczny Arzachel w połączeniu z Marsupilami.

Utwór otwierający, „Of War And Peace (In Part)”, rozpoczyna się biciem dzwonów i gongu nagrany w opuszczonej gotyckiej katedrze, w której Bobby Knox wygłasza kazanie śpiewając przyprawiającym o dreszcze złowieszczym głosem “Let us feed, You and I, Of life and death, Of war and of peace” (Karmmy się życiem i śmiercią, wojną i pokojem) kończąc słowami „Pick the fruit of the soul. Let the body die…” (Zbierz owoc duszy. Ciało niech umrze). W klimatycznym wstępie do „Beezlebub” słychać gitarę wah wah i saksofon Mariano. Gitarowe riffy pomiędzy Andy Steinbornem, a basem Danny’ego Comforta tworzą w sekcji rytmicznej koszmarną dystopię dającą wokaliście dodatkową moc. Krótka część słodkiej dziecięcej piosenki „Mary Had A Little Lamb” (Mary miała małą owieczkę) daje sygnał, że prawdziwy koszmar dopiero się zaczyna…Do „Sunrise wprowadzają nas dwaj perkusiści, którzy ustawiają zespół tak, aby silniki były rozgrzane i gotowe do pracy. Steinborn wytwarza ze swojej gitary dudniącą falę przypływową, a powtarzane skandowanie „Your Love And My Love” podkręcają tempo płynnie przechodząc  w kolejne nagranie, „Shadows”. Za sprawą nadaswaram (południowoindyjski instrument dęty, przypominający obój) z wibracjami w stylu Lolo Coxhilla free jazzowy styl wprowadza nas w pustynną scenerię. Za sprawą basu Comforta i organów Charliego Belchera utwór zmienia się w hipnotyczną, nastrojową sambę, sprawiającą wrażenie, jakby słońce tego dnia wschodziło dwa razy, po czym pogrąża się on w pełną polotu improwizację. Całość, pięknie wykonana, z kilkoma świetnymi fakturami łączy muzykę świata z jazzową awangardą. Dla mnie bomba!

Kiedy słucham „Scorpio Rising” zaczynam się zastanawiać, czy brytyjski reżyser Michaele Winner nie zainspirował się tym nagraniem nakręcając w 1973 roku szpiegowski film „Scorpio” z Burtem Lancasterem i Alainem Delonem… No dobra, żartuję. Po raz pierwszy (i ostatni) rolę głównego wokalisty przejął tu Bobby Clark i zrobił to genialnie. Jego anielska wokaliza sprawia wrażenie kompletnie innego podejścia całego septetu do muzycznej materii zagłębiając się w psycho-jazz-popowe rewiry, zaś Mariano ze swoim uduchowionym brzmieniem fletu niczym fakir prowadzi nas przez różne tajemnicze korytarze i komnaty.

A potem dochodzimy do „Of War And Peace (In Full)” gdzie zespół jednoczy się zataczając koło. To powtórka krótszej wersji, która pojawiła się na otwarciu płyty będąca skrzyżowaniem debiutu Black Sabbath, Marsupilami i Jefferson Airplane. Wyobraźnia podsuwa mi obraz czterech tych zespołów będących razem w studiu, którzy tworząc nową gigantyczną wersję tego nagrania podkręcają dźwięk do prędkości światła. Podczas gdy Steinborn kładzie cały swój kunszt na sześciu strunach, a Peterson i Clark pojedynkują się na perkusjach tworząc groźną burzę w tym samym czasie Mariano zawodzi na saksofonie wykonując niesamowite solówki, jakby składał ukłon Ianowi McDonaldowi i Melowi Collinsowi z King Crimson. A potem, w ostatniej niemal chwili czuję, że przenoszę się pod koniec lat 80-tych do dużego rodzinnego pokoju z telewizorem, w którym na tle końcowych napisów „Ulicy Sezamkowej” słyszę  „Funky Chimes” Joe Raposo. Zanim w kulminacyjnym momencie za gotycką katedrą zamkną się drzwi Knox zdąży skończyć kazanie, po którym nastąpi kłująca w uszy cisza…

Z tą płytą jest tak, że z każdym kolejnym przesłuchaniem wydaje mi się lepsza, ciekawsza i co ważne – wciąż wywołuje u mnie dreszcze. Szkoda, że ​​zespół nigdy nie zyskał uznania na jakie zasługiwał, że nie nagrał kolejnej płyty. Jej kompaktowa reedycja wydana w 2017 roku przez Esoteric zaopatrzona została w 16-stronicową książeczkę z esejem Sida Smitha i wywiadem z Andym Steinbornem na temat historii zespołu z wieloma nieznanymi szczegółami.

Po nagraniu płyty Mariano wyjechał do Niemiec gdzie dołączył do grupy Embryo, by ostatecznie połączyć siły z Colors Eberharda Webera. Steinborn po ukończeniu studiów w Berklee przeniósł się do Nevady gdzie do dziś gra w Hillside Street Band, zaś Bechler brał udział w kilku muzycznych projektach, ale w żadnym nie odniósł sukcesu. Co robili pozostali muzycy, tego nie udało mi się ustalić.

Los bywa przewrotny i niesprawiedliwy czego doskonałym przykładem jest zespół o bardzo długiej nazwie ELMER GANTRY’S VELVET OPERA (dla ułatwienia będę używał skrótu EGVO). Długo można by zastanawiać się dlaczego ci goście, pionierzy brytyjskiej psychodelii nie osiągnęli sukcesu na jaki zasługiwali? Osobiście bardzo mnie to boli tym bardziej, że w wielu brytyjskich miastach mają status zespołu kultowego, a na dwóch wydanych w epoce płytach znajduje się wiele wspaniałych utworów, których nie sposób przeoczyć. Tak więc bardzo ucieszyłem się kiedy 29 lipca 2022 roku wytwórnia Grapefruit Records wypuściła na rynek pierwszą w historii kompletną antologię ich nagrań zebranych na trzech płytach CD.

Zanim dobiorę się do zawartości boxu na początek kilka faktów z historii grupy, Powstali w połowie lat 60-tych jako The Five Proud Walkers w składzie: Richard „Hud” Hudson (perkusja), John Ford (bas), Colin Forster (gitara), Dave Terry (wokal, harmonika ustna), oraz Jimmy Horrocks (organy, flet). Przez jakiś czas koncertowali, grając materiał oparty na bluesie i soulu. The Five Proud Walkers doświadczyli muzycznego objawienia na koncercie w Eel Pie Island w marcu 1967 roku, kiedy byli suportem dla rodzącej się wówczas undergroundowej sensacji, Pink Floyd. Eksperymenty Floydów z wykorzystaniem świateł i elektroniki uświadomiły im, że przyszłość leży w psychodelii i diametralnie zmienili swój styl oraz nazwę na Velvet Opera. Każdy z muzyków wiedział jak obchodzić się ze swoim instrumentem, co w połączeniu z talentem dało eksplozję wzorowych psychodelicznych dźwięków. Któregoś dnia na próbę spóźnił się frontman zespołu, co raczej mu się nie zdarzało. Kiedy w końcu dotarł zamarli na jego widok; Dave pojawił się w długiej czarnej pelerynie, białej peruce i kapeluszu kaznodziei wyglądając jak Burt Lancaster grający rolę kaznodzieja, Elmera Gantry’ego (fikcyjny bohater powieści Sinclaira Lewisa) w filmie z 1960 roku. Żartom kolegów nie było końca, ale Terry nic sobie z tego nie robił. Mało tego – powiedział, że od teraz nazywać się będzie Elmer Gantry, a zespół Elmer Gantry’s Velvet Opera. Pod nowym szyldem zadebiutowali w The Electric Garden (później przemianowanym na Middle Earth) w Covent Garden w lipcu 1967 roku. To właśnie wtedy zespół opuścił Jimmy Horrocks niezadowolony z nowego kierunku, chociaż zdążył pojawić się na ich pierwszym singlu.

Grupa zaczęła zdobywać coraz większą rzeszę fanów występując w londyńskich klubach i na uniwersytetach w całej Wielkiej Brytanii. Od czasu do czasu grali w Speakeasy, gdzie jamował z nimi Jimi Hendrix, a także Jeff Beck i Eric Burdon. Dobre wieści rozchodzą się szybko, więc szefowie CBS Records nie tracąc czasu migiem podpisali z nimi kontrakt czego owocem był singiel „Flames” wydany w listopadzie 1967 roku. Płytka była dostępna w szafach grających w całej Wielkiej Brytanii i cieszyła się popularnością wśród niektórych DJ-ów z Johnem Peelem na czele. Piosenkę wykonywali też różni inni artyści, w tym Led Zeppelin w swoim wczesnym okresie (tak na marginesie – Robert Plant powrócił do niej podczas tourne w latach 2001-2002). Niestety, dla przeciętnego radiowego odbiorcy „Flames” wyprzedziło swoje czasy i pomimo dobrych recenzji udało się mu osiągnąć jedynie 30 miejsce na listach przebojów. Mimo to wytwórnia zaufała zespołowi i wydała im dwa kolejne single: „Mary Jane” (maj’68) i „Volcano”(styczeń’69). Ten pierwszy to pyszny kawałek angielskiej psychodelii porównywalny z takimi utworami jak „Arnold Layne”, Pink Floyd „Hole In My Shoe” Traffic, a nawet „Strawberry Fields Forever” The Beatles. Faceci od cenzury mieli na nich baczenie – zidentyfikowali w nim odniesienia do narkotyków i piosenka została usunięta z playlisty Radia BBC. Nie przeszkadzało to w niczym Johnowi Peelowi, który tak się nimi zachwycił, że EGVO pojawili się w jego radiowej audycji „Top Gear” jeszcze przed wydaniem debiutanckiego albumu. Ten ukazał się w lipcu 1968 roku.

Album składa się prawie w całości z oryginalnego materiału – jedynym wyjątkiem jest szalona wersja utworu „I Was Cool” Oscara Browna Jr. Każda z trzynastu piosenek ma genialne, wpadające w ucho chwytliwe wokale, ale kiedy zespół gra „Walter Sly Meets Bill Bailey” wymiękam. To jedyny instrumentalny utwór będący psychodelicznym, rockowym jamem, w którym chrupiące dźwięki gitary tworzą jedną imponującą melodię. Po intro, w którym Elmer przedstawia swoich kolegów album przechodzi w zaskakujące brzmienie kosmicznego freakbeat z hipnotyzującym „Mother Writes”. Piosenka chwyta ze wszystkich stron i w żaden sposób nie chce puścić. Ci geniusze wzięli kilka patentów z cięższych utworów  tamtych czasów, takich jak „Manic Depression” The Jimi Hendrix Experience, czy „Summertime Blues” Blue Cheer i stworzyli własne niepodrabialne brzmienie. Niezwykłe! Jeśli jednak ciężkie tony komuś nie pasują to  wirująca podróż w „What’s The Point Of Leaving” w barokowym stylu zadowoli najwybredniejszego słuchacza, a jego melodia utknie w pamięci na wiele dni. Obok „Flames” to prawdopodobnie dwa najbardziej chwytliwe utwory na tym albumie, przy czym „Flames” ma tak wspaniały refren, że znalazłby się wysoko na mojej liście ulubionych refrenów wszech czasów! Razem z „My White Bicycle” grupy Tomorrow to jedne z najlepszych piosenek o jeździe na rowerze… Uwielbiam też lekki, makowy i porywający „Lookin’ For An Easy Life” i naładowany smyczkami „Long Nights Of Summer” na zawsze kojarzący się z latem i wakacjami. Obrazy w tekstach są wspaniałe, a sposób w jaki Elmer je wykonuje wywołują gęsią skórkę. Tyczy się to także bujnego „Reaction Of A Young Man” – opowieścią Elmera o dylemacie młodego mężczyzny próbującego zakończyć romantyczny związek ze znacznie starszą, zamężną kobietą. W innym miejscu, w uroczej piosence „Air”, będącej połączeniem The Incredible String Band z The Beatles Richard Hudson gra na sitarze, zaś singlowe „Flames” i „Mary Jane” powracają raz jeszcze tym razem w nieco bardziej punkowej formie.

„Elmer Gantry’s Velvet Opera” to znakomity album, który powinien zostać klasykiem na miarę „The Piper At The Gates Of Dawn” Pink Floyd. Krytycy go pokochali, ale publiczność była w większości apatyczna i album niestety sprzedał się marnie. W pudełkowym zestawie oryginalny album stereofoniczny znajduje się na płycie Nr. 1. z zachowaniem kolejności nagrań, podczas gdy nigdy wcześniej niepublikowana (z wyjątkiem formy promocyjnej w USA) wersja monofoniczna znajduje się na płycie Nr. 2. W przypadków takich wydań wisienką na torcie są bonusy tak bardzo przeze mnie kochane. Pierwsze trzy single zespołu: „Flames/Salisbury Plain”, „Mary Jane/Dreamy” i „Volcano/A Quick B” znalazły się na pierwszej płycie i są rewelacją. Wersja „Flames” jest bardziej wyważona i kontrolowana niż wersja, która promowała album i łatwo zrozumieć, dlaczego tak wiele ówczesnych zespołów, w tym podrywający się do lotu Led Zeppelin zdecydowało się włączyć ją do swojego repertuaru… „Salisbury Plain” jest marzycielski, psychodeliczny i niezwykle zaawansowany jak na swoje czasy, „Mary Jane” – chwytliwy, przyjemny i zgodnie z tradycją psychodelicznych singli pełen fragmentów, do których z wielką chęcią wraca się po kilku przesłuchaniach, zaś „Dreamy” to narkotyczny i zachwycający folk. Trzeci singiel, „Volcano”, ma ciekawą historię. Piosenka jest dziełem duetu Howard/Blaikley, który stworzył wiele muzycznych perełek wykonawcom takim jak The Tremeloes, Lulu i Petula Clark. Zespołowi nie podobało się nagranie tej piosenki, a komercyjna porażka singla była jednym z powodów, które przyspieszyły rozpad EGVO. Z perspektywy czasu „Volcano” wcale nie jest nieprzyjemny; jest hałaśliwy i rockowy chociaż szczerze powiedziawszy nie jest to numer na miarę „Flames” ani „Mary Jane”, a biorąc pod uwagę emisję na antenie i dużą dozę szczęścia, mógł to być przełomowy hit, na który EGVO tak bardzo zasłużyło.

Inne perełki wśród bonusowych utworów z pierwszej płyty to „Talk Of The Devil”, doskonały bluesowy numer, napisany przez Erica Woolfsona na potrzeby filmu z 1967 roku; pełen uczuć popowy „And I Remember” – pozostałość po Five Proud Walkers, a „The Painter” (piosenka, która była brana pod uwagę jako potencjalny solowy numer Elmera Gantry’ego) galopuje w sposób, który przypomina mi „Ride My Sea-Saw” The Moody Blues. Wszystkie dodatkowe utwory na płycie Nr.2. pochodzą z sesji Top Gear z listopada 1967 roku podczas której wykonano przedpremierowo kilka utworów z nadchodzącego debiutanckiego albumu, oraz z kwietnia i maja 1968. Ta ostatnia zasługuje na szczególną uwagę ze względu na wykonanie „I Feel Like I’m Fixing To Die Rag” Country Joe And The Fish, oraz dość oryginalną interpretację „All Along The Watchtower” Boba Dylana..

Na chwilę wróćmy do historii zespołu, bo tu działy się nieciekawe rzeczy. Wśród muzyków wybuchły nieporozumienia skutkiem czego jako pierwszy grupę opuścił gitarzysta Colin Forster jeszcze zanim debiutancki album trafił do sklepów. Jego miejsce zajął były członek High Society, Paul Brett. Jakby tego było mało zdegustowany słabą sprzedażą singla „Volcano” Elmer na początku 1969 roku  ogłosił, że również odchodzi. To było jak zamach stanu. Po takich stratach do współpracy zaproszono folkowo-bluesowego gitarzystę Johnny’ego Joyce’a. Cała czwórka postanowiła też wrócić do swej pierwotnej nazwy – Velvet Opera.

Pojawienie się nowych muzyków spowodowało, że grupa zmieniła muzyczny styl mieszając ze sobą takie gatunki jak blues, folk, country/bluegrass i wczesny prog. Singiel „Anna Dance Square” zawarty również na płycie Nr. 3. antologii był pierwszym wydawnictwem Velvet Opery i zapowiedzią debiutanckiego albumu  „Ride A Hustler’s Dream”, który ukazał się we wrześniu 1969 roku. I znów, podobnie jak w przypadku krążka EGVO, również i on został dobrze przyjęty przez krytykę tyle, że jego sprzedaż była kolejnym rozczarowaniem. Pod koniec 1969 roku grupa doświadczyła ostatecznej utraty dynamiki i na początku 1970 zespół opuścił basista John Ford, a wkrótce potem perkusista Richard Hudson. W maju 1970 obaj stali się pełnoprawnymi członkami The Strawbs.

Trzecia płyta antologii „Long Hot Nights Of Summer” skupia się na „Ride A Hustler’s Dream” i (co może być zaskakujące jak na zespół, który był bliski zapomnienia) jest to świetny album. Pojawiły się oznaki tętniącego życiem folk rocka z mnóstwem zaraźliwych melodii, które Hudson i Ford rozwinęli później w The Strawbs, To  dowód na to, że muzycy zespołu nigdy nie odcięli się od swoich korzeni, a bogata produkcja była wyraźnym krokiem naprzód w stosunku do brzmienia poprzednika. Do moich ulubionych zaliczam głośny dwunastotaktowy „Statesboro Blues” – najwyraźniej także ulubiony kawałek Johna Peela. „Black Jack Davy” jest fajną adaptacją tradycyjnej szkockiej ballady, zaś „Raga” z odrobiną psychodelii to ciekawe połączenie indyjskiego i zachodniego stylu pop z Hudsonem na sitarze. No i „Warm Day In July” – mój szczególny faworyt będący przyjemną i sielankową folkową piosenką z pięknymi solówkami na flecie i gitarze. Płytę zamyka bardzo interesująca wersja „Eleanor Rigby”. Klasyk McCartneya w wersji instrumentalnej to zarazem najbardziej progresywny utwór na płycie, z gitarą akustyczną i elektryczną i z mnóstwem dzikich solówek. A wszystko to na tle dudniącego basu i trzaskającej perkusji. Jednym słowem, majstersztyk!

Dodatkowe utwory z płyty Nr. 3. nie do końca odpowiadają standardom dwóch poprzednich, ale wciąż jest tu trochę dobrych rzeczy… Singiel „Anna Dance Square” wraz ze stroną „B” „Don’t You Realize” sprawił, że zacząłem się zastanawiać: gdyby okoliczności były tylko nieznacznie inne, czy zespół mógłby mieć w rękach hitową petardę? Wszak „Statesboro Blues” i „Water Wheel” nagrane w maju 1970 roku u Johna Peela dla BBC pokazały, że mimo bliskiej agonii Velvet Opera był potężnym zespołem. Z drugiej strony gdy dotrzemy do singla „She Keeps Giving Me These Feelings”/ „There’s A Hole In My Pocket” spółki Hudson/Ford wszelkie przeczucie zbliżającej się śmierci stają się oczywiste.

Po upadku zespołu jego członkowie byli dość aktywni. Colin Forster i Colin Bass (zastępca Forda, który wskoczył na statek w 1970 roku) wraz z członkami Tintern Abbey utworzyli nową wersję Velvet Opera, ale nie trwało to długo…. Elmer założył Elmer Gantry Band, zanim dołączył do obsady musicalu „Hair”, a następnie nawiązał współpracę z Mickiem Fleetwoodem i The Alan Parsons Project. W 1974 roku wraz z gitarzystą Curved Air, Kirbym Gregorym, założył rockowy Strech, który z przerwami działa do dziś… W 1973 roku Ford i Hudson po odejściu z The Strawbs utworzyli własną grupę, Hudson-Ford, z Chrisem Parrenem na klawiszach, Mickey’em Keenem na gitarach i Gerrym Conwayem na perkusji działając na scenie pięć lat w czasie których nagrali sześć płyt. Na listach przebojów odnieśli sukces singlami „Pick Up The Pieces” (8 pozycja) i „Burn Baby Burn” (15 miejsce) wydanymi odpowiednio w 1973 i 1974 roku. Szkoda, że tego sukcesu zabrakło kilka lat wcześniej…

Jak zwykle Grapefruit/Cherry Red Records poszaleli na punkcie opakowań. Każda z trzech płyt znajduje się w osobnej okładce będącą repliką oryginalnego wydania. Mamy też wspaniałą książeczką zawierającą szczegółowe notatki Davida Wellsa z mnóstwem fascynujących zdjęć archiwalnych. Miło jest widzieć, że Elmer Gantry’s Velvet Opera w końcu zdobywa uznanie na jakie zasługiwała jego pionierska twórczość z przełomu lat 60 i70-tych. Wierzę, że kompilacja „Long Nights Of Summer” przypadnie do gustu każdemu, kto z tą grupą o tajemniczej nazwie zetknął się po raz pierwszy, a także wszystkim, którzy lubią dobrą jakość, angielską psychodelię i retro-pop, którego w tym przypadku trudno do końca zdefiniować.

Każdy, kto zna wydawnictwo Grapefruit (oddział wytwórni Cherry Red) będzie świadomy, że są to specjaliści w penetrowaniu rzadko odwiedzanych muzycznych głębin przełomu lat 70-tych, do których ekipa z bardziej znanego Esoteric bez szczegółowej mapy i kompasu raczej nie odważy się zapuszczać. Za ich sprawą zszedłem z utartego szlaku, by po raz kolejny znaleźć się w krainie, gdzie na rockowym drzewie genealogicznym widnieje napis „Here Be Dragons”. Dziwni mężczyźni z rzadkimi brodami z pchlich targów machają do mnie płytami winylowymi, podczas gdy ja pochylamy się nad albumem „Here Again” nagrany przez zespół MISTY w 1969 roku. Mówię „nagrany”, a nie „wydany”, bo płyta w epoce nie wyszła poza fazę acetatu. A, jest jeszcze coś, co wydaje się niewiarygodne –  ci goście prawie nigdy nie grali na żywo! No dobra, dali dwa koncerty: pierwszy jako suport Roya Orbisona w Birmingham, drugi dla studentów w Banbury w tamtejszym  college’u. I wszystko w tym temacie. Jedyny oficjalny ślad jaki zostawili po sobie to singiel wydany przez Parlophone, który wiele obiecywał…

Pomimo, że nie koncertowali zostali zaproszeni do telewizji na dwa 15-minutowe programy muzyczno-rozrywkowe nakręcone w Carlisle i pokazane w lokalnej Border TV zasięgiem obejmująca angielsko-szkockie pogranicze. Niewiarygodne, że po tylu latach cudem udało się zlokalizować jeden z nich, który znajdował się w rękach prywatnego kolekcjonera i został dołączony do „Here Again”. Dla każdego, kto był ich fanem, jest on tak cenny jak zwoje znad Morza Martwego(*). Dla nas, muzycznych archeologów, to sensacyjny i zarazem fascynujący dokument zespołu zasługujący na dużo więcej, niż to, co przyniósł im los.

Grający na organach Hammonda Michael Gelardi i basista Steve Bingham poznali się latem 1968 roku odpowiadając na ogłoszenie londyńskiego zespołu soulowego w „Melody Maker” poszukującego muzyków.  Grupa, której nazwy nikt już nie pamięta, była przeciętna nie mniej klasycznie wykształcony Gelardi będący pod wpływem Händla i Scarlattiego błyskawicznie złapał nić porozumienia z Binghamem mającym obsesję na punkcie rhythm and bluesa. Wkrótce zaczęli pisać piosenki i komponować utwory. To były zalążki późniejszego materiału, nasionka, które rzucone na żyzną glebę przyniosły plon na dużej płycie.

Obaj muzycy w ciągu kilku miesięcy zwerbowali wokalistę Tony’ego Woottona i gitarzystę Freddie’ego Greena. Problemem okazał się perkusista, co do którego mieli pewne wymagania. Michael Gelardi: „W tym przypadku zdaliśmy sobie sprawę, że standardowy bębniarz nie poradzi sobie z niektórymi zawiłościami naszej muzyki i zdecydowaliśmy, że będziemy potrzebować perkusisty jazzowego, którego moglibyśmy namówić do grania rocka.” Po licznych ogłoszeniach i przesłuchaniach udało się znaleźć Johna Timmsa, „wytrawnego” muzyka jazzowego, który „kopiąc i wrzeszcząc” w końcu dał się wciągnąć w „budzący grozę świat rocka”. Nazwany na cześć kultowego standardu jazzowego Errolla Gomersa zespół Misty szybko stanął na nogi i zaczął rozwijać swoje niepowtarzalne brzmienie będące fuzją muzyki klasycznej, głównie barokowej (Bach, Händel, Scarlatti) i własnych kompozycji poruszających się w obrębie rocka, ambitnego popu i jazzu. Trzeba przyznać było to dość intrygujące jak na owe czasy połączenie.

Menadżerem grupy został Michael Grade, późniejszy dyrektor Telewizji BBC1, będący wówczas właścicielem agencji talentów London Management. Dwudziestoletni Michael uwierzył, że ich wyjątkowy tygiel brzmień i wpływów może być przyszłością rocka. To on zgodził się zapłacić za próby, sprzęt i nowiutką furgonetkę Bedford. On też załatwił kontrakt z wytwórnią Parlophone, opłacił studio, w którym nagrali singla i zaaranżował występy telewizyjne, o których już wspominałem. W październiku 1969 roku, a więc w tym samym czasie, gdy King Crimson wydał swój debiutancki krążek „In The Court Of The Crimson King”, Led Zeppelin drugi album, a Pink Floyd „Ummagummę” (listopad’69) Misty przebywali w londyńskim Regent Sound Studios, nagrywając album. Studio, uznawane za pierwsze, w którym nagrywali Rolling Stonesi miało wówczas jeden 4-ścieżkowy magnetofon. Trudno to sobie wyobrazić, szczególnie gdy dziś słucha się płyty „Here Again” i nie odczuwa, że została wyprodukowana ponad pół wieku temu. Zespół miał też cholerne szczęście, że pracował nad nią jeden z najlepszych ówczesnych inżynierów dźwięku w Wielkiej Brytanii. Adrian Ibbotson, człowiek-legenda pracujący niemal ze wszystkimi, choć sławę przyniosła mu praca przy albumie „Sgt. Pepper’s…”  The Beatles.

W lipcu 1970 roku, gdy ukazał się singiel „Hot Cinnamon” mający być zapowiedzią dużej płyty, Grade uwierzył w sukces zespołu. To wtedy padła z jego ust dość odważna zapowiedź: „Wczoraj byli The Beatles, The Rolling Stones, Cream”. Dziś Led Zeppelin, The Moody Blues, Deep Purple. Jutro należy do MISTY!” Gdyby to była surrealistyczna prognoza pogody nikt nie miałby mu za złe, że się nie sprawdziła. W kontekście tego, co wydarzyło się później wypowiedź ta została uznana za jedną z najbardziej beznadziejnych przepowiedni tamtych lat. Na początku rzeczywiście wydawało się, że wszystko jest pod kontrolą i idzie w dobrym kierunku gdyż singiel dość często gościł na antenach radiowych. Niestety wyniki sprzedaży były kiepskie, co z kolei przełożyło się na listy przebojów, na których nigdy nie zagościł. Szkoda, bo moim zdaniem „Hot Cinnamon” to świetny, szybki utwór muzyczny, ale prawdopodobnie zbyt skomplikowany rytmicznie, aby mógł być hitem tanecznym. Na stronie „B” umieszczono równie ciekawy, klasycyzujący numer „Cascades”.

Niezadowoleni szefowie wytwórni Parlophone ostatecznie wycofali się z wydania dużej płyty i być może taśmy-matki wciąż leżą gdzieś w magazynowych zakamarkach przykryte grubą warstwą kurzu. Zawiedzeni muzycy rozeszli się w swoje strony i na tym mogłaby się ta historia zakończyć, gdyby nie to, że Geraldi natknął się na oryginalny acetat i zdecydował, że nadszedł czas, aby po „krótkiej” przerwie trwającej 52 lata album w końcu ujrzał światło dzienne. Stało się to dokładnie 16 września 2022 roku.

To historyczne pierwsze wydanie zawiera trzynaście utworów (cały album plus singiel) uzupełnione 15-minutowym, telewizyjnym występem grupy (wersja audio). Nie mniej interesująca jest także 20-stronicowa książeczka z unikalnymi zdjęciami, pamiątkami i cytatami muzyków zespołu.

A co dostajemy od strony muzycznej? Album na miarę swoich czasów – wczesny prog oparty na klasyce z psychodelicznymi akcentami i popowym blaskiem. Wyobraźmy sobie zmieszane ze sobą elementy The Nice i Procol Harum skrzyżowane z Pink Floyd z epoki Syda Barretta, trochę Arthura Browna, a nawet Moody Blues. Zacierając cienkie granice między rockiem, klasycznym jazzem i kameralny popem  „Here Again” to transcendentny kalejdoskop kolorów, których nie da się zdefiniować. I rzeczywiście bardzo miło się tego słucha. Gra Geraldiego na Hammondzie jest więcej niż znakomita; Steve Bingham wywija basem z godną podziwu szybkością i płynnością, zaś jazzowa perkusja Johna Timmsa to już czysta poezja. Co ciekawe, w porównaniu z długimi kompozycjami innych zespołów wczesnego rocka progresywnego utwory na tym albumie są stosunkowo krótkie choć mi to kompletnie nie przeszkadza. Na swój sposób każdy jest inny, każdy ma swoją specyficzną atmosferę i trudno wskazać tu faworytów. Klasycznie otwierający się psychodeliczny prog „Witness For The Resurrection”, znakomity „A Question Of Trust” i utwór tytułowy zostały zagrane z idealną mieszanką porywających eksperymentów i wirtuozowskiej muzykalności. W dużej części panuje tu silny klimat baroku, ale jest też sporo dobrej muzyki pop w „Harmonious Blacksmith”, „John’s Song”, czy „Lazy Guy”. Do grona moich ulubionych dopisuję przeuroczy „Final Thougs”, a przede wszystkim „Animal Farm” będący zwięzłym, tekstowo inteligentnym proto-prog rockowym samorodkiem najwyższego rzędu. W tekstach zespół porusza porusza także „trudne” tematy, takie jak długotrwała choroba („Julie”), samobójstwo („Final Thoughts”), samotność („I Can See The Stars”), w których Ton Wootton prezentuje wspaniały wachlarz swoich wokalnych umiejętności.

Misty był prawdziwie oryginalnym, genialnym zespołem. Rzadkim ptakiem, który powinien był pozostawić niezatarty ślad, zamiast wpisać się na listę dawno zapomnianych „flotsamów i jetsamów” ery psychodelicznej. Album „Here Again” jest naprawdę ponadczasowy. To kawałek nieskazitelnej muzyki, która ucieleśnia postępowego ducha tamtych czasów unosząc się w powietrzu niczym mgła – na wpół zapomniany, przezroczysty sen, który powrócił do nas po pięćdziesięciu latach milczenia.

(*) Zwoje znad Morza Egejskiego – najstarsze rękopisy Biblii napisane po hebrajsku, aramejsku i grecku około 3 wieku p.n.e. wokół których narosło wiele legend i mitów.

Timisoara leżąca w zachodniej części Rumunii niezmiennie kojarzy mi się ze wspaniałymi rockowymi grupami z lat 70-tych, które tam powstały. Był to m.in. fantastyczny Phoenix, świetny Pro Musica i doskonały PROGRESIVE TM, który w październiku 1972 roku tam się właśnie  narodził. Warto przypomnieć, że w tym czasie Rumunia była „średniowieczem” dla młodego pokolenia artystów jak i całego ruchu artystycznego, w szczególności dla tych, którzy chcieli grać szeroko pojętego rocka. Muzycy byli inwigilowani przez tamtejszą Służbę Bezpieczeństwa, nękani, zastraszani, bez prawa poruszania się po krajach Zachodnich. Pomimo długiego i bolesnego zakazu grania rocka żądza muzyki była dużo silniejsza i zespołom takim jak Progresive TM udało się dobić do brzegu z podniesioną głową,

Początkowo nazywali się Classic XX. Nazwę Progresive TM przyjęli w kwietniu 1973 roku ponoć zainspirowani węgierskim zespołem Locomotiv GT. Pierwszy skład to wokalista Harry Coradini (wł. Harald Kolbl), gitarzysta Ladislau Herdina, perkusista Helmuth (Hely) Moszbrucker, basista Zoltán Kovács i grający na klawiszach Ștefan Péntek. Dwaj ostatni zostali później zastąpieni przez Ilie Stepana (ex- Pro Musica) i Mihály Farkasa. Od czasu do czasu dołączał do nich flecista, Gheorghe Torz. I choć bardzo się z nim przyjaźnili nigdy nie był formalnym członkiem zespołu.

W swej muzyce połączyli ciężkie riffy w średnim tempie z mocnymi harmoniami wokalnymi i melodiami, które ciekawie wtapiały się w elementy rockowej progresji oparte na bluesie. Dominujące partie wokalne podkreślały wirtuozowskie solówki gitarowe i te grane na flecie. Progresywny charakter wynikał też ze złożoności struktur rytmicznych, a także ze spokojniejszych momentów, w których fortepian towarzyszył gitarom, a flet nabierał lirycznego odcienia. Nic dziwnego, że ta muzyka szybko uwiodła najpierw lokalną społeczność, a potem rozlała się po całym kraju.

W  listopadzie 1973 roku w Radio România nagrali zestaw pięciu utworów z czego „Amintiri” (Wspomnienie) i „Anotimpuri” (Pory roku) zostały rok później wydane na singlu. Pierwszy z utworów to ukłon w stronę progresywnego rocka z fletem, organami i bardzo fajną gitarą; drugi ciągnął w stronę balladowego folk rocka. Oba znakomite, a przy tym trwały łącznie ponad dziesięć minut.

Po wydaniu singla zostali zaangażowani do Węgierskiego Teatru Państwowego „Csiky Gergely” w Timisoarze, gdzie wystawili pop rockowe przedstawienie „Acest pâmînt” (Ta ziemia), z którym koncertowali po kraju. We wrześniu 1975 udaje im się w końcu wyprodukować dużą płytę. Album „Dreptul De A Visa” („Prawo do marzeń”), nie bez pewnych problemów, ukazał się ostatecznie w czerwcu następnego roku. Okładkę zaprojektował rumuński grafik Waleriu Sepi, nadworny artysta grupy Phoenix.

Mocarna gra, subtelne, doskonałe harmonie wokalne, kaskadowe partie fletu, wysoki profesjonalizm muzyków to najkrótsza reklama tego wspaniałego krążka. Już po pierwszym przesłuchaniu naszła mnie myśl, że Progresive TM to zdecydowanie jeden z najbardziej wpadających w ucho rumuńskich zespołów lat siedemdziesiątych, którego nie da się zbyt łatwo sklasyfikować. Uwielbiali wielkie melodie, pomieszany blues, folk, jazz i figlarnie pokręcone rockowe wzory. Gitara miała chropawe i rozmyte zniekształcenie blisko temu, co Tony Iommi zdzierał z gryfu na bardzo wczesnych albumach Black Sabbath nawet gdy kompozycja przypominała raczej zrelaksowaną i jazzową balladę. Produkcja jest niezwykle prosta, prawie nie używa się tu efektów studyjnych, co sprawia, że ​​album jest nieco „suchy” w brzmieniu, ale talent do nieoczekiwanych melodii, jak wyśmienita „Clepsidra”, (prawdziwie progresywne cudo), czy rozdzierająca serce ballada „Nimeni Nu E Singur” w pełni to rekompensuje. To co dostajemy to naprawdę urzekający, dobrze zagrany kawałek muzyki rockowej łączący wpływy wszystkiego, co było fajne w czasie, gdy zespół powstawał w 1972 roku, a więc  chwytliwy ciężki folk rock w stylu  Golden Earring i Jethro Tull, wschodnioeuropejski styl Omegi i Phoenixa, niesamowicie miażdżąca moc gitar wczesnego Black Sabbath i kilka progresywnych szaleństw z jazzowymi wtrętami. Mimo tych porównań album ma rumuńską tożsamość, którą dodatkowo podkreślają teksty śpiewane w języku ojczystym.

Płyta otwiera się ciężkim progresywnym utworem „Omul E Valul” (Człowiek jest jak fala) z ciekawym jazzowym intro przechodzącym w potężny riff. Wspaniała energia jaka rozlewa się do ostatniej nuty kończy się świetną gitarową solówką. Już po tych sześciu minutach słychać, że nie ma zmiłuj – ten zespół jeńców nie bierze. Po tak dynamicznym kawałku bardzo szybko dostajemy rockową balladę „Nimeni Nu E Singur” (Nikt nie jest sam). To tak na uspokojenie, albowiem w „Rusinea Soarelui” (Wstyd Słońca) muzycy ponownie nabierają ciężkiego szaleńczego tempa podkreślone już na samym początku fantastycznym fletem o specyficznym brzmieniu. Zwracam uwagę na świetną  jazzową sekcję w środku, co czyni ten utwór wielce kuszącym. W tekście pojawia się linijka „Wolność nie jest prawem do poddania się/ Jest obowiązkiem walki i nadziei”, którą cenzura nieopacznie przepuściła. Jak nic czyjaś głowa na pewno spadła… Czy rock progresywny polega li tylko na rozbudowanych, często zbyt nadętych kompozycjach? Absolutnie nie! Progresiv TM udowadnia, że w czterech i pół minutach można zawrzeć całą esencję gatunku, a dowodem jest wspomniana przeze mnie wyżej „Clepsidra”!

Niektórzy zarzucają, że w „Odata Doar Vei Rasari” (Podniesiesz się tylko raz) zespół poszedł w komercyjną stronę. Bzdura! Chciałbym na każdej innej płycie tego gatunku słyszeć więcej takiej „komercji”. Uważam, że to fantastyczny numer z mówionym fragmentem tekstu wygłoszonym przez Harry’ego Coradiniego, który mógł stanąć twarzą w twarz z każdym wokalistą prog rockowego zespołu tamtej epoki. Tuż po nim kolejny kapitalny kawałek, „Va Cădea O Stea” (Spadająca gwiazda) z wciągającym gitarowym solem, które dorównuje każdej innej dzikiej, latającej solówce jaką kiedykolwiek słyszałem.  Zmiana tempa na bardziej  powolną płaszczyznę są jak delikatna podróż, która szybko zmienia się w wściekłą gonitwę. Ten kontrast pomiędzy słodkim fletem i żrącym dźwiękiem gitary jest zachwycający! Płytę kończy epicki, dziesięciominutowy utwór tytułowy, „Dreptul De A Visa/Poetul Deveniri Noastre” (Prawo do snu/Poeta naszego odrodzenia), będący kwintesencją rumuńskiego prog rocka. To jedna z takich kompozycji, która wydaje się trwać nie dziesięć, a trzy minuty. Do bólu spójna i ustrukturyzowana jest przecudownym zakończeniem naprawdę niesamowitego albumu.

Do tej płyty wracam bardzo chętnie co jakiś czas. I zawsze po jego wysłuchaniu nachodzi mnie refleksja ile wspaniałych rzeczy mogli stworzyć rumuńscy muzycy w latach 70-tych, gdyby nie byli stopowani przez najbardziej opętanego dyktatora Bloku Wschodniego…

O tym jak można sparzyć się przy zamawianiu płyty przez internet nie będąc przy tym ekspertem konkretnego zespołu przekonał się mój znajomy Rzecz działa się dobrych kilka lat temu. Późnym popołudniem wpadł on do mnie mocno poddenerwowany. „Co jest?” – pytam łagodnie będąc świadom jego gwałtownego charakteru. „Moja Misia jutro ma urodziny. W prezencie zamówiłem płytę. Myślałem, że zamawiam Genesis z Gabrielem i Collinsem, a tu dostaję coś kompletnie nieznanego. Wiesz co tu jest grane..?” Wiedziałem! Po godzinie uszczęśliwiony wyszedł ode mnie z płytami z Peterem i Philem w składzie, ja zaś nieoczekiwanie stałem się właścicielem płytowego „białego kruka”, na którego polowałem długi czas! Znalezienie go w moich ulubionych sklepach z płytami było w owym czasie większym wyzwaniem niż studiowanie fizyki kwantowej.

Dla fanów psychodelicznego rocka z Zachodniego Wybrzeża końca lat 60-tych TEN Genesis nie jest zespołem nieznanym. Mam jednak świadomość, że sporo osób (podobnie jak mój znajomy) nie mieli pojęcia ani o istnieniu amerykańskiego Genesis, ani o ich płycie, „In The Beginning”, którą wydali w 1968 roku. Dziś, w dobie internetu łatwo do niej dotrzeć choćby poprzez YouTube’a. Z drugiej strony smutno mi gdy pomyślę, że spośród szerokiego grona przyjaciół i znajomych jestem chyba jednym, który posiadają ją fizycznie. A może mi się tak tylko wydaje..?

Nie tylko ich muzyka jest fantastyczna. Nie mniej fascynująca jest też geneza powstania grupy i lista zespołów, w których wcześniej występowali jej członkowie. Śledzenie korzeni przypominało mi próbę odtworzenia genealogii zespołu Hawkwind, do której kiedyś się przymierzałem, a to oznacza, że im głębiej drążyłem tym bardziej zastanawiałem się, czy na Zachodnim Wybrzeżu istniał zespół, z którym nie byli w jakiś sposób związani. Aby zbytnio nie mącić skupię się na kilku faktach. Wokalista i gitarzysta rytmiczny, Jac Ttanna był członkiem garażowej grupy Fender IV (grał pod swym prawdziwym nazwiskiem, Joe Kooken) później przemianowaną na The Sons Of Adam. Pod tą ostatnią nazwą w latach 1965-68 wydali trzy single. Pierwszy, „Take My Hand”, był mieszanką szorstkiego rytmu Stonesów z gładkim melodyjnym wokalem Beatlesów i The Byrds. Dużo ciekawsze były dwa kolejne: „Mister You’re A Better Man Than I” i „Feathered Fish” będące klasycznymi kawałkami mocnego garage rocka. Płytki dzisiaj brzmią świetnie, ale wtedy ani zespół, ani producent nie byli nimi zachwyceni. Ostatecznie zespół rozpadł się w czerwcu 1968 roku, a Jac mając więcej wolnego czasu zaczął tworzyć piosenki.

Miesiąc później, mniej więcej w połowie lipca poznał 18-letnią wschodzącą piosenkarkę Susan Richman. Jako 15-latka Sue mogła pochwalić się kontraktem płytowym. „Moja płytka „I’m Sorry Baby” zespołu Canaries dla Bell Records, na której śpiewałam jako główna wokalistka, znajdowała się w szafie grającej niemal w każdym lokalu. Jac ją usłyszał i zapytał, czy chcę załóż z nim zespół. Od razu się zgodziłam!” Jac Ttanna: „Była piękna i naprawdę utalentowana. Opracowaliśmy kilka piosenek i zagraliśmy je Mike’owi Portowi (były basista The Sons Of Adam – przyp. moja), który natychmiast do nas się przyłączył”. W sierpniu dołączyło do nich dwóch kolejnych muzyków: perkusista Bob „Crusher” Metke i gitarzysta prowadzący Kent Henry (wł. Kent Henry Plischke). Zespół wydawał się gotowy, ale w ostatniej chwili ze składu wyłamał się Mike Port. Jego miejsce zajął Fred „Foxey” Rivera i nazwali się Spectrum. Po kilku próbach ściągnęli do siebie byłego menadżera The Sons Of Adam, Howarda Wolfa, żeby ich posłuchał. Kilka dni później Wolf oficjalnie został ich opiekunem i wymyślił dla nich nową nazwę – Genesis.

Od początku założyli sobie, że ich muzyka w kreatywny sposób powinna łączyć świetne melodyjne numery z doskonałymi wokalnymi harmoniami. I to im się udało. Jeden z pierwszych koncertów jaki załatwił dla nich Wolf (jeszcze jako Spectrum) odbył się jesienią 1967 roku w Klubie Troubadour mieszczącym się na słynnym Santa Monica Boulevard u Doga Westona, co doprowadziło do podpisania kontraktu z Mercury Records. Jac Ttanna: Nie pytajcie mnie jak było, ale myślę, że nadawaliśmy na tym samym poziomie co Carpenters.” Fred Rivera dodaje: „Pamiętam ten występ bardzo dobrze. Graliśmy tam później nie jeden raz. Troubadour to było najlepsze miejsce, w którym podpisywano kontrakty z nowymi artystami.”

Początek 1968 roku zaczęli od pracy w Amigo Studios mieszczące się w North Hollywood gdzie nagrywali swój pierwszy i jedyny album z producentem Stevem Douglasem i inżynierem dźwięku Hankiem „No Socks” Cicalo. „Zawarłem umowę z wytwórnią i wymyśliłem tytuł płyty, „In The Beginning” – wspomina Howard Wolf. „To pierwsze słowa Księgi Rodzaju w Biblii. Nie żebym był religijny. Przeciwnie. Po prostu pomyślałem, że jest to dość oryginalne i na swój sposób wyjątkowe.” O mały włos sesja mogła zostać nieukończona; podczas nagrywania Steve Douglas miał atak serca i nie było mowy by ją kontynuował. Dokończył ją Wolf. Kamień z serca spadł wszystkim zaangażowanym w tę pracę.

Biuro i przestrzeń do prób Mercury Records znajdowały się na Hollywood Boulevard w budynku. Tam wykonali wszystkie prace przedprodukcyjne. Ta praca ich scaliła, dodała sił i wiary. Jako zespół stali się jednością. Koncertowali po całym stanie jak szaleni. Lista artystów z którymi występowali jest bardzo długa, niemal tak długa jak biblijna „Księga Rodzaju”. Tylko dla przykładu rzucę kilka nazw: The Yardbirds, Quick Silver Messenger Service, Pacific Gas And Electric, Albert King, Spirit, Mothers Of Invention, HP Lovecraft, Jefferson Airplane, Steppenwolf, Moby Grape…

„Czarnym dniem”. dla zespołu okazał się wtorek, 28 maja 1968 roku. Tego dnia Fred „Foxey” Rivera został powołany do armii i wysłany do Wietnamu. Zastąpił go nowym basista wypełniając tym samym warunki kontraktu dotyczący także występów. W czerwcu, w klubie Galaxy postanowili zagrać specjalny koncert dedykowany Fredowi, który nie doczekał się wydania albumu. A że sami go zorganizowali wytwórnia nie zgodziła się, by wystąpili jako Genesis, więc posłużyli się alternatywną nazwą, The Foxey Freddie Revue featuring The Lead Zeppelin. Jac Ttanna: „Wymyślił ją Bob i użyliśmy jej myśląc, że jest na tyle dziwna, że ​​ludzie połkną haczyk i przyjdą z ciekawości zobaczyć, co to jest. No i był tłum!” Ciekawe czy Jimmy Page, który był wówczas w The Yardbirds i często gościł w Galaxy nie zainspirował się ostatnim członem nazwy dla swego nowego zespołu nieznacznie ją modyfikując. Kto wie..?

Na początku września w sklepach muzycznych pojawia się tak wyczekiwany przez zespół album „In The Beginning”. Okładkę, przypominającą mi nieco debiut Fairport Convention, zaprojektował John Cabalka (pierwszą płytę grupy HP Lovercraft też). Z kolei pięknie wystylizowany napis z nazwą zespołu i tytułem był dziełem Stanleya Mouse’a, który zyskał sławę w latach 60-tych głównie swoimi genialnymi psychodelicznymi plakatami.

Osiem nagrań zamieszczone na płycie tworzą niesamowitą mieszankę psychodelicznego rocka z elementami acid rocka, hard rocka, oraz folku z tendencjami progresywnymi. Do tego świetne gitary, flet, bogata orkiestracja i absolutnie bezbłędne harmonie wokalne  przywołują na myśl delikatnie śpiewane, czasem upiorne i sentymentalne harmonie The Mamas i The Papas z tekstami w dużej mierze przypominające standardowe obrazy dzieci kwiatów. Ktoś kiedyś porównał Sue Richman do Grace Slick z czym nie do końca się zgadzam. Panna Richman jest dużo spokojniejsza, pewna siebie, mniej neurotyczna, a poza tym śpiewa lekko, bez wysiłku.

Całość rozpoczyna się utworem „Angeline”, jednym z najcięższych na albumie zawierający ogniste sfuzzowane gitarowe riffy i zawodzące solówki Kenta Henry’ego. To jest ten rodzaj psycho/hard rocka, który Jefferson Airplane zawsze chciał nagrać, ale nigdy nie wytrzeźwiał na tyle długo, by to zrobić. Na tle owej ściany dźwięku wspaniale prezentują się głosy Sue i Jacka. Nie ma zmiłuj – roznieśli w pył Grace Slick i Marty’ego Balina! Chwała też wytwórni, że docenił ten utwór i szybko wydał go na singlu. Tuż potem mamy cover (jeden z trzech) i to jaki – słynną „Suzanne” Leonarda Cohena! Może komuś się narażę, ale moim zdaniem to jedna z najlepszych wersji (a są ich setki) na rynku podkreślająca przy tym silną grę zespołową i znakomity dialog  pomiędzy Richmann i Ttanną. Mam wrażenie, że pomiędzy tą parą coś iskrzyło. bo czuć to w ich ciepłych głosach… Pewnym zaskoczeniem jest wybór kolejnego coveru. „Gloomy Sunday” to piosenka z lat 30-tych napisana przez węgierskiego pianistę i kompozytora Rezső Seressa. Nie mam pojęcia skąd oni ją wygrzebali! Wokół utworu narosły legendy, które sugerowały, że utwór miał doprowadzać osoby nie do końca dające sobie radzić w życiu do samobójstw. Jego nieco złowieszczą popularność ilustruje fakt, że w krótkim w okresie (od 13 do 24 listopada 1935 roku) pojawiło się na temat tej piosenki 278 artykułów we francuskich, niemieckich, szwajcarskich i włoskich gazetach! Nawiasem mówiąc Seress odebrał sobie życie skacząc z balkonu; miał 76 lat. Wracając do tematu cover w ich wykonaniu jest zaskakująco dobry nawet jeśli porówna się go z wersjami Paula Robesona, lub Billie Holiday. Otoczenie dziewczęcego głosu za pomocą gitar akustycznych i gustownej aranżacji o barokowym zabarwieniu zmieniło utwór w zaskakująco nastrojowy kawałek pełen niepokoju i rozpaczy. Sue dała z siebie wszystko i jej występ wokalny naprawdę mnie tutaj powalił. Zastanawiające, czy Mercury kiedy wypuścił go na singlu zdawał sobie sprawę, że opowiada on o kontemplacji samobójstwa..? Mam słabość do długotrwałego i gęstego fuzzu, więc ’What’s It All About” mający bardziej bluesowy charakter przykuło moją uwagę od samego początku. Świetna melodia. A czy zastanawialiście się kiedyś jak jak brzmiałby folk rock z potężną dawką gitarowego fuzzu? Cóż, „Mary Mary”, ostatni z coverów napisany przez B. Benneta, jest idealną odpowiedzią na to pytanie… Skomponowany przez Kenta Henry’ego „Ten Second Song” posłużył mu jako platforma do zaprezentowania różnych stylów gitarowych. Szkoda, że w końcówce piosenka została wyciszona bo mam wrażenie jakby Kent dopiero zaczynał się rozgrzewać. Aha, pomimo tytułu, piosenka trwa trzy minuty.

Na drugiej stronie oryginalnej płyty znalazły się dwie kompozycje. Pierwsza, „Girl Who Never Was”, dziwnie przypomina brytyjski Genesis z okolic „From Genesis To Revelation” z Jackiem Ttanną brzmiącym prawie jak Peter Gabriel. Może nie wszystkim przypadnie ona do gustu, ale ja uważam, że to świetny kawałek. Pojawiające się smyczki są o wiele bardziej atrakcyjne niż to, co zrobił Arthur Greenslade (tata Dave’a Greenslade’a) we „From Genesis…” zaś partia fletu dodaje jakże miłego akcentu. Ostatnie, szesnastominutowe nagranie, „Would Without You” często porównywane do Quicksilver Messenger Service po spożyciu nielegalnych „materiałów rekreacyjnych” to opus magnum zespołu. Rozpoczyna się dość idyllicznie, gdy w idealnej harmonii wokaliści zadają pytanie „Would Without You?”, które jest następnie powtarzane, zanim nasze zmysły zostaną zaskoczone i wciągnięte w kapitalny, narkotyczny jam. Od razu zastrzegam – nie jest to zwykły gitarowy bełkot. Tutaj nastroje zmieniają się wraz z rytmem, pod który Fred Rivera kładzie nienaruszalne fundamenty swoim basem. Nie mam najmniejszej wątpliwości, że Kent był pierwszorzędnym gitarzystą, równie dobrym jak John Cipollina i cała rzesza innych znanych gitarzystów z Zachodniego Wybrzeża. I to nie przypadek, że po rozpadzie Genesis został zaangażowany do Steppenwolf.

Kiedy „In The Beginning” zostało wydane mieli mieć wsparcie marketingowe i koncertowe ze strony wytwórni. Pech chciał, że zmienił się prezes, nowy zaś powiedział, że „skoro żadnych obietnic nie ma na piśmie on nie będzie ich dotrzymywał.” Ostatnie koncerty zagrali pod koniec grudnia 1968 roku po czym zespół rozpadł się z powodu „wewnętrznych konfliktów”. Przynajmniej taką wersję podał Jac Ttanna. I choć album został wydany także w Kanadzie i rok później w Holandii bez odpowiedniej promocji przepadł tak jak i wiele innych perełek tamtych lat. Pierwsza kompaktowa reedycja albumu pojawiła się w Niemczech w 1999 roku; następne w 2007 i 2012 w Wielkiej Brytanii, obie z bonusem „The Long Road”, który został nagrany jeszcze tego samego 1968 roku w nieznanym lokalnym studiu z Jimmym Chappellem na basie i Hamiltonem Farleyem jako producentem. Utwór pierwotnie ukazał się w 1969 roku na kompilacji „First Vibration”, która powstała w ramach hollywoodzkiej fundacji wspierającą świadomość antynarkotykową. Na tym albumie Genesis znalazło się w doborowym towarzystwie The Beatles, Jimiego Hendrixa, Jefferson Airplane, Canned Heat, Donavona…

Po rozpadzie zespołu Kent Henry grał w The Blues Image, Charity i w Steppenwolf. W późniejszych latach cierpiał na Alzheimera, jego stan zdrowia ulegał pogorszeniu. Zmarł w 2009 roku… Po odbyciu służby wojskowej Fred Rivera związał się na jakiś czas z Delaneyem Bramblettem, podczas gdy Sue Richman śpiewał w wielu różnych formacjach, m.in. w Exile, Indigo, The Thieves, Savoy Brown, u Yima Bogarta i Suzie Quatro… Jac Ttanna w latach 70-tych pozostał w muzycznej branży pełniąc funkcję menadżera trasy w Canned Heat i pracując jako muzyk sesyjny dla producenta Richarda Perry’ego. Nagrał także kilka solowych materiałów. Zmarł w sierpniu 2022 roku w wieku 81 lat w swoim domu w Bangkoku z powodu zatrucia pokarmowego…

„In The Beginning” to płyta, która smakuje bardziej z każdym kolejnym przesłuchaniem. Dla mnie jest i będzie jedną z pereł psychodelicznego rocka tamtych czasów.

Wszystko to działo się mniej więcej w tym samym czasie, gdy Beatlesi grali na dachu Apple, skinheadzi szaleli wśród publiczności podczas darmowego koncertu Stonesów w Hyde Parku, zaś w innych częściach Londynu squatersi zamieszkali na stałe w pustych budynkach przeznaczonych do rozbiórki. Dwaj entuzjaści muzyki, Steve Stevenson i Dave George, postanowili połączyć siły tworząc firmę Clouds Music Enterprises, której zadaniem było wyszukiwanie młodych talentów. Ten pierwszy pracował jako dźwiękowiec w Shaftesbury Theatre współpracując z Robertem Stigwoodem, podczas gdy drugi udzielał się w filmowej branży kreskówek. Wynajęli biuro przy Dean Street 52 w Soho i zaczęli przeglądać ostatnie numery „Melody Maker” w poszukiwaniu odpowiednich kandydatów. To tam, na początku 1970 roku, Dave natknął się na reklamę zespołu o dość przewrotnej nazwie SOMEONE’S BAND. Zadzwonił pod kontaktowy numer i umówił się z jej liderem, Cecilem Jamesem na rozmowę. Kilka dni później w deszczowy wieczór wybrał się pod wskazany adres na przesłuchanie grupy. Wrócił nad ranem mocno podekscytowany. Nie bacząc na bardzo wczesną porę załomotał do drzwi wspólnika i krzyknął z całych sił: „Steve, mamy to!”

Tak naprawdę historia Someone’s Band zaczęła się dużo wcześniej, w 1963 roku. Elvin „Mel” Buckley dorastał w londyńskim Maida Vale.  Pełen zapału utalentowany gitarzysta założył swój pierwszy zespół w szkole średniej, ale wkrótce zaczął szukać bardziej pasujących do siebie muzyków. W tym celu zamieścił ogłoszenie w lokalnej prasie, na które odpowiedział wokalista, Cecil James.  „Umówiliśmy się, że przyjedzie do mojego domu rodzinnego na próbę” – wspomina Mel. „Zanim to zrobił, zadzwonił do mnie jego przyjaciel, który uprzedził mnie, że to Afro-Brytyjczyk, bardzo wrażliwy na swój kolor skóry. Pomyślałem: „Soulowy śpiewak? Świetnie!” Z uwagi na to, że sam byłem nie w pełni sprawny (Buckley w dzieciństwie chorował na polio (choroba Hainego-Medina) – przyp. moja) dla mnie nie był to żaden problem, choć dla niektórych pewnie tak.” Obaj młodzieńcy bardzo szybko się dogadali stając się wkrótce częścią muzycznej sceny West Endu zanurzając się w miejskim boomie R&B. „Pewnej nocy Keith Richards pokazał mi różne zagrywki bluesowe” — mówi Mel. „Innym razem w Crawdaddy zauważyłem, że Eric Clapton gra na nowym, czerwonym Telecasterze. Wkrótce kupiłem sobie taki sam. Widywałem się z nim dość często i zawsze rozmawialiśmy o naszych gitarach. On był geniuszem, ja zaś cieszyłem się, że mogłem z radością grać co tylko chciałem: bluesa, country, R&B, pop…”

Wszechstronność i zdolność adaptacji Mela sprawiły, że był on poszukiwanym zastępcą. Na pamiętnym koncercie z The Tridents w marcu 1965 roku pojawił się w ostatniej chwili zastępując Jeffa Becka, który niespodziewanie odszedł dołączając do The Yardbirds. Regularnie grał także z The King Bees, który miał rezydencję w 100 Club, gdzie często wspierał zespół Grahama Bonda.Kiedy wokalista King Bees odszedł, Cecil szybko wskoczył na jego miejsce i razem z Dave’em Randallem (bas) i Stephenem Williamsonem (perkusja) przekształcili się w C-Jam Blues. Nowa nazwa nawiązywała zarówno do imienia Cecila, jak i do znanej kompozycji Duke’a Ellingtona z roku 1942.

W marcu 1966 kwartet grał swoje ciężkie sety w różnych londyńskich klubach. Jednym z entuzjastycznych słuchaczy, który starał się nie opuszczać żadnego z ich występu był młodziutki Paul Kossoff, któremu Mel pokazał kilka sztuczek, w tym vibrato. Od czasu do czasu na widowni pokazywał się też Clapton. „Pewnego wieczoru na Ram Jam w Brixton Eric powiedział mi, że opuszcza Johna Mayalla, aby założyć nowy zespół z Jackiem Brucem i Gingerem Bakerem” – wspomina Mel – „Byłem zdumiony, ponieważ Bruce’a i Gingera uważałem bardziej za muzyków jazzowych. Eric powiedział, że choć brzmi to pretensjonalnie planują nazwać się Cream. Powiedziałem mu, że zasłużyli na to miano! Wkrótce potem wspieraliśmy ich na  Fishmonger’s Arms w Wood Green…”  Jeszcze tego samego roku zostali zauważeni przez dwóch młodych wydawców muzycznych, Andrew Laudera (później znacząca osobowość w brytyjskim przemyśle muzycznym) i Pete’a Austina, którzy zaoferowali im swoje menadżerskie usługi doprowadzając także do podpisania kontraktu z EMI i nagraniu singla. Na stronie „A” znalazła się piosenka „Candy” amerykańskiego zespołu The Astors, którą w nieco zmienionej aranżacji nagrali w Abbey Road Studios. Problemem była strona „B”, na którą nic nie mieli. Lauder doskonale zdawał sobie sprawę, że na pisaniu własnego materiału można zarobić, więc w desperacji on i Mel noc przed sesją stworzyli odbiegające od wszechobecnego rhythm and bluesa całkiem udane „Stay At Home Girl”.

Singiel został wydany 18 listopada 1966 roku i w całym Londynie sprzedał się w wystarczającej liczbie egzemplarzy by Mel mógł odebrać swoje autorskie honorarium w wysokości… jednego funta!

Rok 1967 nie zapowiadał wielkich zmian. Zespół nadal koncertował, grał z wieloma mniej, lub bardziej znanymi wykonawcami, aż w końcu przyszedł kryzys w wyniku czego Buckley przeszedł do soulowej formacji Mr. Mo’s Messengers nagrywając z nią dwa single. Na szczęście gitarzysta w porę się opamiętał i wiosną 1968 roku ponownie nawiązał współpracę z Cecilem. W zmienionym składzie, ale wciąż jako C-Jam Blues regularnie grali soulowe i bluesowe covery. Nowy skład nie przetrwał długo co spowodowało, że pod koniec października przemęczony Mel po raz drugi opuścił kolegów. „Byłem trochę znudzony i chciałem mieć więcej okazji do grania w różnych stylach” — wspomina.  „Chciałem się rozwijać jako artysta i gitarzysta.”

Wiosną 1969 roku zdecydował się przyjąć propozycję półrocznego grania w hotelowej rezydencji w Mozambiku, w zespole organisty Mike’a Carra z udziałem amerykańskiego piosenkarza Earla Jordana.  Niestety, obiecana przestrzeń na improwizację się nie zmaterializowała. „Graliśmy popowe hity i kierownictwo prosiło mnie bym wykonywał w czasie grania taneczne ruchy! Żenujące.” Podczas gdy Mel zabawiał turystów w Afryce, Cecil, razem z basistą Terry Powney’em i perkusistą Woody Martinem jamowali z popularnym angielskim piosenkarzem Labi Siffre. Może i coś by się z tego wykluło, gdyby nie powrót Mela. Po szczerej rozmowie postanowili spróbować raz jeszcze. Za pośrednictwem „Melody Maker” znaleźli drugiego gitarzystę, Johna Coxena, który przeniósł się do Londynu z Dunham. Wszyscy zgodnie orzekli, że formacja C-Jam Blues to już historia. Postanowili, że nowej dekadzie stawią czoła z inną muzyką i z nową nazwą. To wtedy narodził się SOMEONE’S BAND.

Kwintet intensywnie ćwiczył w domu Cecila w Kilburn i jak ujął to Mel: „W zasadzie to był jego projekt. Przyciągnął nas wszystkich do siebie. I to jego energia sprawiła, że ​​wszystko to wydarzyło się naprawdę.” Gdy pewnego dnia zapowiedział się u niego gość z Clouds Music Enterprises Cecil wpadł w panikę. Nie do końca byli jeszcze gotowi na takie odwiedziny. „Ten facet idzie nas posłuchać.” – powtarzał w kółko, na co jak zawsze opanowany Terry Powney uciął krótko: „No i co z tego. Grajmy swoje.” Mel: „Improwizowaliśmy (albo udawaliśmy, że to robimy) przez cały czas. I chyba zrobiliśmy dobre wrażenie.”

Zrobili, gdyż następnego dnia Dave George wrócił ze Steve’em Stevensonem, któremu również spodobało się to, co usłyszał. Obaj panowie szybko załatwili sesję nagraniową w Recorded Studio Sounds na Bryanston Street aby nagrać demo. Tempo było ostre – w ciągu tygodnia zarejestrowali pięć numerów z czego dwa: „How It Began” i „Blues For Brother E” to ich własne kompozycje (później znalazły się na dużym albumie), oraz trzy covery: „Get Ourselves Together” Delaney & Bonnie, „Season Of The Witch” Donovana i „The Priest” Joni Mitchell. Wszyscy byli zadowoleni z końcowych rezultatów. Stevenson zainteresował nimi Cyrila Stapletona, który pracował w A&R dla Pye. Ten przyjechał do Kilburn, by osobiście obejrzeć ich na żywo. Po występie przyznał, że od pierwszych nut zakochał się w „Blues For Brother E” i złoży ofertę swoim włodarzom. Ci jednak nie wykazali zainteresowania stylem muzycznym grupy, ale polecili ją Dickowi Rowe’owi z Decca, który z miejsca zaproponował im nagranie albumu. Dwa tygodnie później poszli do Pan Musik na Denmark Street. W ciągu jednej nocy nagrali całą płytę i… ciemność została pokonana.

Krążek „Someone’s Band” poprzedzony singlem „A Story / Give It To You”, wydał Deram („progresywny” oddział Decca) we wrześniu 1970 roku. Niesamowitą i wyjątkową grafikę okładki wykonał Dave George. Efekt zamazanego obrazu uzyskał przez nałożenie na fotografię cienkiej półprzezroczystej bibułki.

Pozostając przy okładce – autorem zdjęcia na odwrocie był Alan Gee (prowadził firmę fotograficzną o nazwie Ritzy Studios), które zostało wykonane podczas sesji zdjęciowej na Lower Regent Street. Niestety, oprócz tego zdjęcia, które zamieściłem nieco niżej, żadne inne nie zachowało się do dzisiejszych czasów.

Biorąc pod uwagę, że album został nagrany w ciągu jednego wieczoru, jest to zaskakująco solidna, dopracowana i różnorodna kolekcja progresywnego bluesa i soulu trzymająca wysoki, równy poziom we wszystkich jedenastu utworach przypominających mi momentami Steamhammer, czy wczesny Fleetwood Mac z Peterem Greenem. Wyraźne są także wpływy jazzu, funku i muzyki afrykańskiej. Gitary akustyczne spotykają się z dzikimi solówkami gitary elektrycznej i wokalem o bluesowym zabarwieniu podobnym do Pete’a Browna. Na pozór wydaje się to wszystko trochę abstrakcyjne, ale proszę mi wierzyć – ten mocny zestaw bluesowo rockowych piosenek obejmujący funkowy „Country Ride”, uduchowiony „How It Began”, przejmujący „Blues For Brother 'E’ „ i poruszająco progresywny „Hands Of Time” słucha się z ogromną przyjemnością. I to na wdechu! W pierwszych dwóch można dostrzec niejasne echa Skin Alley, ale jeśli chodzi o wpływ, czy podobieństwa prawdopodobnie tu jak i w każdym następnym nagraniu można by przytaczać dowolne zespoły rockowe z tamtych czasów. Trzeci z wymienionych „Blues For Brother 'E’ ” ,którym (podobnie jak Cyril Stapleton) zauroczyłem się ma echa Fleetwood Mac.

„I Wanna Go Where I Belong” to jeden z silniejszych utworów bluesowych o psychodelicznym charakterze i być może jest w tym gdzieś Canned Heat w połączeniu z The Doors (wokal!) zaś „Give It To You” za sprawą ulotnej gitary i lekkiej sekcji rytmicznej ma bardzo przyjemny jazzowy odcień. Całkiem ładna ballada „A Story”, tym razem w odcieniu country głównie za sprawą harmonii wokalnych wprowadza miłą, by nie powiedzieć sielską atmosferę. W „Manhunt” pojawia się znak tamtych czasów, a więc perkusyjne solo tyle, że utrzymane w… afrykańskich rytmach co jest miłym zaskoczeniem.

Wydaniu płyty ze strony wytwórni Decca nie towarzyszyła ani kampania reklamowa ani trasa koncertowa i jak łatwo się domyśleć sprzedała się ona w minimalnym nakładzie. Dla Mela album wydawał się bardziej muzycznym odpustem, niż poważnym projektem. „Nam tak naprawdę chodziło tylko o radość z grania, a nie o bycie gwiazdami”. Ówcześni recenzenci dość powściągliwie wypowiadali się na jego temat. Moim zdaniem twierdzenie, że album nie ma żadnych wybitnych utworów, wydaje się bardzo prostackie i krzywdzące sam zespół, który niedługo po jego wydaniu został rozwiązany. Cóż, szkoda…

Działająca od 2011 roku wytwórnia Kameleon Records specjalizująca się w wydawaniu płyt z polskim rockiem lat 60-tych i 70-tych zadziwiła mnie nie raz. Przede wszystkim cieszy mnie to, że na płytach kompaktach i winylowych udostępnia NIEPUBLIKOWANE nagrania wykonawców spod znaku big beatu i rocka tamtych lat. Co ważne – zachwycają mnie staranne ich opracowania wzbogacone książeczkami z unikatowymi fotografiami, szczegółowymi opisami nagrań itp. Płyty CD, będące reedycjami albumów wydanych przed laty na nośniku winylowym, charakteryzują się zachowanymi w najdrobniejszym detalu, oryginalnymi okładkami. I choć nie szata graficzna decyduje o muzycznej zawartości płyty, to miło jest wziąć do ręki album z lakierowaną okładką obłożoną foliowym rękawem. Idąc za znanym powiedzeniem „cudze chwalicie, swego nie znacie” pośród wielu płyt wydanych przez Kameleon stojących u mnie na półce wybrałem kilka, które przedstawiam poniżej. Na początek CZERWONE GITARY i płyta „Nie daj się nabrać na byle co”.

O zespole napisano niemal wszystko, łącznie z najdrobniejszymi szczegółami ich pięknej i wielkiej kariery. To samo można powiedzieć o ich piosenkach przeanalizowanych nuta po nucie. Wydawać by się mogło, że w tym temacie nic nas już nie zaskoczy, a tymczasem…  Płyta „Nie daj się nabrać na byle co” zawiera wyborny zestaw w 99% NIGDY do tej pory NIEPUBLIKOWANYCH nagrań z pierwszego roku działalności zespołu! Na krążku znajdziemy więc dwanaście nagrań powstałych na dwóch pierwszych sesjach zespołu, z których dziewięć nie było publikowanych na żadnym nośniku, 26-minutowy pełny koncert wykonany w ramach imprezy „Gitariada’65” z grudnia 1965 roku m.in. z fajną wersją „I’m Down” Lennona i McCartneya, trzy nagrania radiowe (w tym „What’d I Say” Raya Charlesa), które przetrwały jedynie na pocztówkach dźwiękowych wydanych za zgodą zespołu. Są tu też utwory z prób: „Powiedzcie jej”, „Kto się czubi, ten się lubi”, „Baw się razem z nami”, „Summertime” odnalezione i zachowane dzięki skrupulatnej działalności fanów zespołu. Mimo fatalnej jakości są to absolutne rarytasy! Kompletną nowością, nawet dla najbardziej zagorzałych fanów Czerwonych Gitar, są dwie piosenki w roboczych wersjach demo: „To tylko ja” i „Pechowy chłopiec”. Koniecznie trzeba też wspomnieć o dwóch nagraniach radiowych skomponowanych i zaśpiewanych przez Seweryna Krajewskiego: „Roztańczone niebo” i „Pechowy chłopiec” i siedmiu wydanych przez Polskie Nagrania na dwóch pierwszych „czwórkach” Czerwonych Gitar poszukiwanych od lat w DOBRYCH jakościach, czyli „Nie daj się nabrać na byle co”, „Połamane pałki” i „Wesołe pająki”. Niezwykle starannie i pieczołowicie odrestaurowane brzmienie bez nadmiernej kompresji i przesadnego odszumiania sprawiają, że słucha się tego materiału wybornie. Ten wyjątkowy portret formacji grającej wówczas z wyjątkową ekspresją i energią, których nie udało się uchwycić na późniejszych płytach to rarytas i pozycja więcej niż obowiązkowa dla fanów polskiego big beatu!

Nie inaczej jest z płytą warszawskiej formacji KAWALEROWIE,  „Palcie tylko Sporty”.

Zespół znakomicie przedstawił Paweł Nawara w notce zamieszczonej wewnątrz rozkładanej okładki, którą pozwolę sobie zacytować. „W panteonie polskich grup big beatowych Kawalerowie zajmują miejsce szczególne. Co prawda formacja nigdy nie zdobyła popularności równej Czerwonym Gitarom,, Niebiesko-Czarnym, czy Skaldom, ale jej muzyka jak mało która znakomicie zniosła próbę czasu. Prawdopodobnie stało się tak dlatego, że zespół nie szukał inspiracji w melodyjnej i cukierkowej odmianie muzyki beatowej, ale wyraźnie skłaniał się ku rhythm and bluesowym dokonaniom The Kinks, The Animals, czy The Yardbirds. Ten kierunek wydawał się dość słuszny także na warunki głosowe głównych wokalistów. Obdarzeni młodzieńczą (Jerzy Szczęśniak) i zadziorną (Marek Zarzycki) barwą głosów potrafili śpiewać z dużym luzem i swobodą. A to było już zdecydowanie wyróżniający się czynnik na naszym rynku muzycznym. Ostrzejszy, garażowy styl grupy podkreślało też jej zdecydowanie gitarowe, surowe brzmienie ubarwiane gdzieniegdzie partiami instrumentów klawiszowych.”

Kawalerowie nie doczekali się dużej płyty, ale mimo ulotnej działalności w sumie zdołali wydać dwanaście utworów: trzy pełne EP-ki  plus dwa nagrania (wszystko wydane przez Pronit), które znalazły się na składance „1000 taktów młodości” z 1967 roku. Co prawda od strony muzycznej prezentują one dość nierówny poziom, ale zagrany w szybkim tempie „Nigdy już nie wołaj mnie” to jeden z najlepszych polskich garażowych kawałków(!) nie mówiąc o coverach (z polskimi tytułami i humorystycznymi tekstami), które są po prostu GENIALNE! „Palcie tylko Sporty” to wersja klasycznej piosenki The Kinks „Long Tell Shorty” z 1964 roku, w której zespół ironicznie reklamuje najpopularniejsze w PRL-u papierosy marki „Sporty” przedstawiając je jako cudowne lekarstwo na… bluesa. Kolejny cover „I’m A Lover Not A Fighter” (The Kinks) w wykonaniu Kawalerów nosi tytuł „Od dzisiaj znów zacznijmy marzyć” zaś „I Ain’t Got You” The Yardbirds przemianowano na „Ej, stary”. Nawiasem mówiąc w epoce, na oryginalnym singlu napisano, że to kompozycja zespołu The Yardbairds (sic!). W części zasadniczej płyty obejmujące szesnaście archiwalnych nagrań znalazła się „Beczka” mająca swoją premierę dopiero tutaj. Bardzo miła niespodzianka! Pozostała część płyty to osiem utworów, w których Kawalerowie towarzyszyli innym, popularnym wtedy dziś już zapomnianym, wykonawcom takim jak Dana Lerska, Wiesław Czerwiński (ex-Chochoły) i Sława Czerkan, prywatnie żona Czerwińskiego. Szczególnie interesująco wypada pięć nagrań dokonanych z Michałem Hochmanem ze słynnym „Konikiem na biegunach” w roli głównej, który młodszemu pokoleniu kojarzy się bardziej w wykonaniu Urszuli.

Trudno uwierzyć, że jedna z najbardziej legendarnych polskich grup  beatowych czekała na swoją pierwszą autorską płytę aż 53 lata! Mowa o grupie SZWAGRY i płycie „Zrobimy huk”.

Zespół powstał w Krakowie, w 1964 roku, na bazie formacji Ametysty i na początku składał się z dziewięciu osób. Kierownictwo artystyczno-literackie objął poeta i prozaik Wiesław Dymny, który pisał dowcipne polskie teksty do ówczesnych światowych hitów. Właśnie te interpretacje stanowiły przytłaczającą część repertuaru Szwagrów. W nocie od wydawcy czytamy, że „(…) szczyt popularności przypadł na drugą połowę 1965 roku. Wtedy to zespół odbył sesję nagraniową w warszawskim radio, na której zrealizowano aż 18 utworów. W październiku wystąpili jako support Cliffa Richarda i The Shadows podczas warszawskich koncertów, a miesiąc później nagrali cztery utwory wydane na EP-ce. Była to ich jedyna, autorska płytka wydana za życia zespołu.”

Na płycie „Zrobimy huk” znalazło się dwadzieścia osiem nagrań. To ponad siedemdziesiąt pięć minut świetnej muzyki! Znakomicie wypadają polskojęzyczne, zagrane z dużą swobodą i dynamiką covery jak chociażby tytułowy „Zrobimy huk” będący przeróbką „Off The Hook” Rolling Stonesów, czy „Wesele” czyli beatlesowskie „She’s A Woman”. Oprócz tego są tu też znane piosenki z repertuaru The Yardbirds, Animals, Cliffa Richarda & The Shadows, Roya Orbisona, Jamesa Browna i innych. Czy potrzeba lepszej rekomendacji..? Reasumując mamy tu kompletną sesję radiową, jest EP-ka będąca dziś „białym krukiem czarnego krążka”, oraz sześć nagrań pochodzących z telewizyjnego programu „Przepraszam że zraszam” z 1969 roku. Jak w przypadku poprzednich pozycji z katalogu wytwórni Kameleon tak i ten materiał został zremasterowany z taśm matek, lub z najlepiej zachowanych kopii. Mus!

Czas na bardziej finezyjną muzykę, a w zasadzie na tak lubiany przeze mnie rock progresywny w wykonaniu zespołu… NO TO CO.

Zdziwieni? Też byłem zdziwiony gdy posłuchałem płytę „Widzę cię w zieleni pół” zawierającą nagrania z lat 1970 – 1972, z których większość ukazała się się w epoce poza granicami naszego kraju(!) na płytach winylowych. Szczęka mi opadła bo okazało się, że to prawdziwie progresywno-eksperymentalna uczta muzyczna wypełniona po brzegi soczystymi brzmieniami organów Hammonda, intrygującymi partiami gitar oraz odlotowymi frazami skrzypiec i saksofonu. Trudno uwierzyć, że materiał w tak obszernej formie nigdy nie miał swojej polskiej premiery. Paweł Nawara: „Na przełomie lat 60. i 70. grupa No To Co zaczęła zmieniać swoje muzyczne oblicze. Podążając za ówczesnymi trendami muzycznymi zespół coraz wyraźniej zaczął dryfować w stronę ostrzejszego rocka, oraz rocka progresywnego. W połowie 1970 roku formację opuścił Jerzy Grunwald, a w roku następnym Piotr Janczerski. Od tego momentu kierowane przez Jerzego Krzemińskiego grupa No To Co niemal całkowicie zerwała z dotychczasowym brzmieniem prezentując słuchaczom ostrzejsze dźwięki gitar jakże miłe dla każdego rockowego ucha, świetne partie organów Hammonda, oraz wiele rozbudowanych fragmentów instrumentalnych.”

Niniejszy CD prezentuje materiał właśnie z tego najbardziej rockowego okresu w historii zespołu. Fanów rozimprowizowanych, mocniejszych brzmień oraz dłuższych form zainteresuje na pewno sześciominutowy „Pilnuj swoich spraw” z pięknym Hammondem Jana Stefanka i kapitalną gitarową solówką Jurka Krzemińskiego, oraz dziewięciominutowe(!), instrumentalne „Hana na betonie”. Odlotowe solo skrzypiec znajdziemy w nagraniach „Poszedłem górą” i „Gdy gaśnie dzień”, zaś hendrixowskie „A w niedzielę gorzałeczka” rozpali ogień i wprawi w zdumienie wszystkich, którzy kojarzą zespół jedynie z lekkim folk rockiem. Bardziej tradycyjną, typową dla No To Co melodykę z nowszym brzmieniem łączą znakomicie takie kompozycje jak: „Widzę cię w zieleni pól” ,„Czerwona nuta”. „Koniec przyjaźni”, czy „Jesień bez deszczu”. Niezwykle interesująco wypadają dwa utwory wydane na singlu w Czechosłowacji: utrzymany w klimacie Procol Harum „Z tamtej strony jezioreczka” i pomysłowo rozbudowana aranżacyjnie wersja popularnej piosenki ludowej „Zielony mosteczek” („Ten chlumecky zamek”) zaśpiewana po Czesku. Szesnastostronicowa, kolorowa książeczka dołączona do płyty zawiera mnóstwo unikalnych zdjęć i notkę Jerzego Krzemińskiego i Pawła Nawara. No to co – sięgniecie po tę płytę..? Naprawdę warto!

Na zakończenie coś absolutnie rewelacyjnego. Coś, na co czekałem całe długie lata: 74 GRUPA BIEDNYCH i płyta „W trąby dąć”.

Nie da się streścić w kliku zdaniach fenomenu, ani tym bardziej niezwykłej historii tego pochodzącego z Ustki zespołu. Zespołu, który nigdy nie nagrał płyty, nigdy nie wystąpił w telewizji, a mimo to występowali z nimi znani polscy artyści: Niemen, Sośnicka, Prońko, Test, Laboratorium…  Na scenie zadebiutowali latem 1968 roku, a ostatni występ miał miejsce w 1973 roku. Od początku liderem Grupy był gitarzysta i wokalista, Jerzy Izdebski – nauczyciel fizyki i chemii w wiejskiej szkole w Postominie, poza szkołą „buntownik walczący z komuną muzyką” i naczelny hippis PRL-u. Miałem wielką przyjemność poznać go osobiście w połowie lat 90-tych, gdy w „Radio Darłowo”, w którym wówczas się udzielałem gościliśmy go w swoich skromnych progach. Niezwykła osobowość. A co o zespole napisał wydawca, Paweł Nawara? „74 Grupa Biednych (działająca też pod szyldami Sygnały 74 i Grupa 74) to zjawisko wyjątkowe na naszym muzycznym rynku z dużą swobodą sięgająca do psychodelii, jazzu, orientu, muzyki eksperymentalnej. Wszystko to łączyli z dobrze przyswajalną melodyką i solidnym, klarownym brzmieniem. Bez wątpienia, gdyby takie utwory rejestrował ktoś z naszych ówczesnych rockowych tuzów dziś miałyby one opinię legendarnych, kultowych, a nawet przełomowych. Ale, że dokonała tego prawie nikomu nieznana formacja z małego miasteczka znad morza to nagrania te przez ponad pół wieku musiały cierpliwie poczekać na swój płytowy debiut.” I dalej: „Wypada jedynie żałować, że oryginalne zapisy trzech kompozycji („Uzupełnienia (Bądź moim słońcem)”, „Każda rzecz” i „Kto wie co przyniesie nam lato” – przyp. moja) zrealizowanych w 1972 roku w Studio Polskiego Radia w Warszawie zaginęły i musieliśmy zaprezentować je w nieco gorszych, za to jedynych zachowanych kopiach. Na szczęście lwia część pochodzi z taśm matek i brzmi wybornie.” 

Fanów nieco mocniejszego, psychodelizującego big beatu w stylu Romuald & Romana zainteresują z pewnością utwory zarejestrowane pod szyldem  SYGNAŁ 74. Natomiast wielbicieli dłuższych, ponad 10-minutowych progresywnych, zakręconych kompozycji bardzo zbliżonych klimatem do jazz rockowych dokonań Franka Zappy, czy Milesa Davisa zachwycą trzy nagrania nagrane w koszalińskiej rozgłośni jako GRUPA 74.

Elegancka edycja płyty w rozkładanym, laminowanym card sleevie ze specjalną kopertą na płytę, oraz insertem z bardzo wnikliwie opracowaną historią zespołu to pozycja OBOWIĄZKOWA, którą gorąco polecam!

Gdyby nie było Yoko Ono, to Stomu Yamash’ta bez wątpienia byłby najpopularniejszym japońskim artystą działającym w latach 70-tych na brytyjskiej scenie muzycznej. Nie o popularność tu jednak chodzi, a o dorobek artystyczny. W tym przypadku Stomu bije na głowę byłą żonę Johna Lennona generując niezwykle różnorodne reakcje miłośników muzyki. Dla niektórych jest awangardowym perkusistą, którego głębia i delikatność zdobią nagrania dzieł Takemitsu Toru i Petera Maxwella Daviesa. Dla innych jest czołową postacią w jazz-rockowej supergrupie Go. W naszym kraju być może znany garstce fanów pamiętających jego okazjonalny, ale ekscytujący wkład w muzykę do filmów „Devills” Kena Russella i „The Man Who Fell To Earth” (Człowiek, który spadł na ziemię) Nicolasa Roega z Davidem Bowie w roli głównej. Bliższe spojrzenie na karierę Stomu Yamash’ty ujawnia fascynującą historię radykalnego kompozytora-wykonawcy wypełniającego luki między Wschodnią i Zachodnią wrażliwością muzyczną, co zaowocowało unikalnym dorobkiem o głęboko kosmicznym i duchowym podłożu. Z całym szacunkiem, ale tych rzeczy próżno szukać u Yoko Ono…

Urodził się w Kioto i naprawdę nazywa się Yamashita Tsutomu. Jego ojciec, nauczyciel muzyki w szkole średniej i dyrygent tamtejszej orkiestry symfonicznej, od najmłodszych lat zachęcał go do studiowania muzyki. Mając 8 lat Stomu wykazał się talentem do wszelakich instrumentów perkusyjnych: kotłów, dzwonków, klocków drewnianych, wibrafonów i ksylofonów. W szkole podstawowej zadziwił wszystkich niesamowitym wyczynem grając sześcioma pałeczkami jednocześnie. Na dużej scenie zadebiutował wykonując „Koncert perkusyjny” Dariusa Milhauda wspólnie z Kyoto Asahi Philharmonic. Był najmłodszym członkiem orkiestry – miał zaledwie 16 lat. Jego wiek w połączeniu z niezwykłym talentem przykuł uwagę wielu osób, w tym dyrygenta Arama Chaczaturiana, który po występie zaprosił go na studia do Rosji. Ostatecznie Stomu wybrał Stany Zjednoczone, gdzie studiował jazz w Berklee College Of Music i koncertował z symfoniczną Chicago Chamber Orchestra.

Jego atletyczny i wirtuozowski styl perkusyjny zyskał na znaczeniu na początku lat 70-tych, kiedy to praca z Red Buddha Theatre sprowadziła go do Europy. Po krótkim pobycie we Francji gdzie pracował przy teatralnych projektach multimedialnych przeniósł się na drugą stronę kanał La Manche. W Londynie połączył siły  z perkusistą Morrisem Pertem i członkami jego zespołu Come To The Edge nagrywając album „Floating Music” dla Island Records w 1972 roku.  To dla tej wytwórni w następnych latach nagrał większość swoich najlepszych albumów w tym znakomity jazz-rockowy „Freedom Is Frightening” z grupą East Wind, czy wspomniany na wstępie krążek z muzyką do filmu „Człowiek, który spadł na ziemię”. Niestety niewiele z nich zostało wydanych na CD. I oto niedawno, 29 lipca 2022 roku Cherry Red/Esoteric Records udostępniło je w siedmiopłytowym boxie „Stomu Yamashta – Seasons. The Islands Albums 1972-1976”.

Ten ekscytujący zestaw pudełkowy daje szansę poznania artysty, którego chyba nie tylko ja przegapiłem w epoce i możliwość zanurzenia się w tak wielu stylach muzycznych. Dziś, pół wieku później, pokochałem bez wyjątku wszystko, co znalazło się w tym boxie.

„Floating World” (1972) to dla mnie najbardziej eksperymentalny album i niesamowite, że Island Records zaryzykowało jego wydanie w czasie kiedy fani muzyki byli prawdopodobnie mniej otwarci na takie dźwięki… „The Man From The East” (1973) ma wspaniałą i poruszającą muzykę, zwłaszcza z utworami takimi jak „Memory Of Hiroshima” i „Mountain Pass”. Z kolei „Freedom Is Frightening” (1973) to jazz fusion tour de force i przez jakiś czas był moim ulubionym w tym zestawie. Złego słowa nie powiem o równie eksperymentalnym „One By One” (1974) z klasycznymi wtrętami i znakomitą grą na skrzypcach Hisako Yamash’ta, żoną Stomu. Jest tu kilka naprawdę kapitalnych rytmów opartych na funku, które zapierają dech! „Raindog” (1975) podąża podobną drogą, aż dochodzimy do „Go” (1976), który przenosi muzykę na zupełnie nowy poziom. To jest ambient, funk, rock progresywny, jazz fusion… jakkolwiek to nie nazwiemy, jest po prostu genialne. Zestaw kończy niesamowity, stojący na wysokim poziomie (na winylu podwójny) album koncertowy „Go…Live in Paris” (1976). O tych dwóch ostatnich nieco więcej poniżej. Wszystkie płyty wydano w formie card sleeve (miniatury płyt winylowych) z replikami oryginalnych, czasem rozkładanych okładek z perfekcyjną jakością dźwięku. Do pudełka dorzucono bardzo interesującą i wielce pouczającą 40-stronicowa książeczka z wieloma archiwalnymi, po raz pierwszy udostępnionymi zdjęciami. No cóż, nie od dziś wiadomo, że Cherry Red/Esoteric wykonują niesamowitą robotę przy reedycjach boxów.

Spotkanie z pionierem syntezatorów, Peterem Zinovieffem, w 1973 roku wprowadziło Yamash’tę w świat elektroniki. Wówczas nie miał zbyt wielu okazji, by włączyć ją do swojego repertuaru. Okazja nadarzyła się, gdy przypadkowe spotkanie z perkusistą Santany, Michaelem Shrieve’em doprowadziło w 1976 roku do powstania grupy Go w iście kosmicznym składzie, w którym znaleźli się: multiinstrumentalista Steve Winwood najbardziej znany z Traffic i Blind Faith, gitarzysta Al Di Meola z Return To Forever i grający na klawiszach Klaus Schulze, którego wkład w Tangerine Dream i Ash Ra Tempel do dziś jest imponujący.

Taki kolektyw pięciu utalentowanych muzyków (japońskie „go” to „pięć”) pochodzących z różnych części świata, z których każdy miał napięty harmonogram nagrań i zaplanowane trasy koncertowe może powstać tylko wtedy, gdy spotkają się razem w jednakowym czasie, co wcale nie jest takie proste. Większość z tych muzyków znajdowała się wtedy w stanie przejściowym, a mimo to przez okres jednego roku wspólnie tworzyli muzykę. Było w tym też pewne niebezpieczeństwo. Zespół składający się z tak niezwykłych indywidualności mógł z łatwością zderzyć się z ego każdego z nich i zabić projekt zanim jeszcze się zaczął. Na szczęście wspólne zainteresowanie nowym doświadczeniem muzycznym stworzyło coś, co rzeczywiście brzmi jak hybryda wszystkich tych zespołów, w których grali wcześniej. Dla Yamash’ty Go stanowił kulminację jego prób połączenia rocka, jazzu i awangardy. „Wszystko do tej pory było tylko praktyką”– mówił w notatkach do pierwszego albumu. Niestety, jak większość supergrup jej historia była krótka, ale pocieszające w tym wszystkim jest to, że mimo krótkiego życia zdążyła wydać dwa albumy studyjne i jeden koncertowy będące arcydziełami muzyki lat 70-tych. Pierwszy z nich to „Go” z kwietnia 1976 roku.

Kiedy ten album ukazał się w 1976 roku, twórcza strona jazz rocka była w zapaści, a fani gatunku szukali czegoś nowego. Oczekiwania wobec tego albumu, który zawierał gwiazdorską obsadę i połączenie dwóch stylów: elektroniczny space rock i funk inspirowany jazz fusion były wysokie. Ostatecznie nikt się na nim nie zawiódł ponieważ kompozycje, aranżacje, melodie, wyreżyserowane jamy i wokale są na najwyższym poziomie, a mieszanka instrumentalnych przerywników i ścieżek wokalnych wykonana perfekcyjnie. Nie ma też przerw między utworami przez co całość brzmi jak jedna długa suita. O ile Winwood, Shrieve i Yamash’ta uznawani są za filary albumu, to Klaus Schulze jest tu fundamentalnym kolorystą i prawdopodobnie najlepszym partnerem, jakiego Stomu mógł znaleźć. To on pomógł mu w kształtowaniu przestrzennego, gwiezdnego dźwięku, na którym opiera się wiele utworów ze „Stellar”, „Space” i „Space Requiem” na czele.

Gdy otwierający się space rockowo „Solitude” ustępuje miejsca „Nature” z orkiestrowymi aranżacjami, które są tu rewelacyjne, robi się ciepło na sercu. Potem do głosu dochodzi Winwood ze swoim pianinem i sekcją rytmiczną. Mam wrażenie, że tak mógłby brzmieć Focus w spokojniejszych momentach gdyby dodał smyczki… „Air Over” i „Crossing The Line” tworzą kolejną uroczą parę w stylu The Alan Parsons Project lub Pink Floyd (czy to przypadek, że w tym ostatnim żeńska wokaliza brzmi jak u Clare Torry w „The Great Gig In The Sky”..?) otoczoną ambientowymi sekcjami elektronicznymi. Kosmiczne dźwięki pierwszego z nich wolno ustępują miejsca ponadczasowej i tajemniczej melodii. Wychodzą tu też etniczne wpływy Yamash’ty, a przepełniony echem wokal Winwooda nadaje temu wszystkiemu niezwykłą jakość doskonale pasującą do surowej scenerii, która jest oddalona o lata świetlne od takich utworów jak „Sea Of ​​Joy” czy „Gimmie Some Lovin’”. Tuż po tym pojawia się „Man Of Leo” i „Stellar” tworząc trzecią parę, za którą można umrzeć. Mimo, że jesteśmy na bardziej funkowym terytorium, to z eterycznym początkiem albumu działa to na zasadzie kontrastu, W końcu dochodzimy do utworu, który pokazuje prawdziwą oryginalność. Instrumentalny „Carnival” rozpoczyna się dudniącym, podwójnie taktowym tympanonem (grecki bębenek) zwieńczonym orkiestrowymi fanfarami i wszelkiego rodzaju dźwiękami gitar i syntezatorów. Brzmi jak awangardowy numer ze ścieżki dźwiękowej z apokaliptycznego filmu. Zaraz po nim pojawia się niezwykle uduchowiony i pędzący „Ghost Machine” z ognistymi ornamentami okraszony kilkoma kapitalnymi riffami w stylu fusion i znakomitą, gitarową solówką, a „Time Is Here” to fajny funkowy rhythm and blues z ciekawymi aranżacjami smyczkowymi Paula Buckmastera. Przez cały album Buckmaster błyszczy jako prawdziwie oryginalny i innowacyjny aranżer. Dla mnie rewelacja. Album zamyka łagodna rockowa piosenka „Winner/Loser”, jedna z niewielu na tym albumie, która ma naprawdę mocną i oryginalną melodię. I po raz kolejny potwierdza się wspaniała charyzma Steve’a Winwooda.

Poza gwiazdorskim składem pięciu podstawowych muzyków  warto podkreślić nieocenioną rolę jaką odegrali muzycy drugiego planu.  Chris West i Junior Marvin grają na gitarach rytmicznych. West był później członkiem Terra Nova, odgałęzieniem znakomitego Manfred Mann Earth Band, Marvin zaś najbardziej znany jest jako gitarzysta w grupie Boba Marleya, The Wailers. Z kolei amerykański gitarzysta prowadzący, Pat Thrall dodał swoje znakomite partie do kilku utworów. Co ciekawe, długie wspaniałe solo na gitarze elektrycznej w koncertowej wersji „Crossing The Line” nie jest grane przez Al Di Meole, a przez Pata, który tak to wspomina: „Al zszedł ze sceny i dał mi tę solówkę… to była jedna z dwóch, które dostałem tego wieczoru.” I dodaje: „Granie z nimi było wielkim zaszczytem. Jest niesamowity!” W wersji studyjnej słyszymy żeński chórek Thunderhighs, któremu sławę przyniósł udział w bardzo znanej piosence Lou Reeda „Walk On The Wild Side”  z płyty „Transformer” z 1972 roku. Ich wspaniałe  głosy można usłyszeć w „Time Is Here” na albumie „Go… Live From Paris”.

Kolejnym cichym bohaterem jest Rosko Gee znany z ostatniego składu Traffic, którego dudniący bas jest w stanie rozsadzić niskotonowe głośniki w proch. Jamajski muzyk  pokazuje też swoje fantastyczne zdolności w umiejętnym rzeźbieniu dźwięku. Lista utalentowanych pracowników zaangażowanych w projekt Go nie kończy się na muzykach. Nie mniej imponujące są zasługi osób związane z aranżem, produkcją i realizacją. Ważnym elementem bujnego brzmienia albumu studyjnego było wykorzystanie sekcji smyczkowej, dętej i dętej drewnianej, ze świetnymi aranżacjami Paula Buckmastera, jednego z najlepszych klasycznych aranżerów w historii muzyki rockowej i popowej. To on odpowiadał za aranże jednych z największych hitów późnych lat 60-tych i wczesnych 70-tych takich jak „Space Oddity” Davida Bowiego, „Your Song” Eltona Johna, „Without You” Harry’ego Nilssona, czy „You’re So Vain” Carly Simon… Co ciekawe, Buckmaster nie był pierwszym wyborem Yamash’ty na aranżera. Stanowisko to chciał powierzyć Mike’owi Gibbsowi, ale ten ją odrzucił ze względu na obowiązki w Berklee College Of Music. Dziś możemy się tylko zastanawiać, co legendarny aranżer jazzowy mógł zrobić z tak fantastycznym projektem jakim był Go. Co by jednak nie mówić praca jaką wykonał Buckmaster jest oszałamiająca! Moją ulubioną sekwencją, w której aranżer maczał palce to „Solitude/Nature” z obojem, sekcją instrumentów dętych drewnianych i fletem piccolo otwierająca całą płytę. Mistrzostwo.

Producentem krążka był Dennis McKay, najbardziej zapracowany człowiek roku 1976 w Island. Oprócz projektu Go wyprodukował znakomity album Brand X „Unorthodox Behaviour”, Curved Air „Airborne”, Gong „Gazeuse!” oraz ostatni album z lat 70-tych Mahavishnu Orchestra i Johna McLaughlina „Inner Worlds”. Nie można też zapomnieć o inżynierze dźwięku, którym był Phil Brown. Kiedy Stonesi nagrywali „Sympathy For The Devil”, a Led Zeppelin pracowali nad „Stairway To Heaven”, Brown był jednym z głównych inżynierów w Island Studios. Spośród jego licznych dokonań „Burning” Boba Marleya i „One World” Johna Martyna są mi bardzo bliskie. Wcześniej Brown pracował z Yamash’tą nad albumem „Raindog” i wrócili do studia, aby nagrać „Go”. Było to w lutym 1976 roku. W tym samym czasie Camel nagrywał płytę „Moonmadnes”, o której już tu pisałem.

„Go… Live From Paris” był drugim albumem Go i został nagrany na żywo 12 czerwca 1976 roku w Palais Des Sports w Paryżu.

W zasadzie jest to rozszerzona wersja studyjnej płyty nagrana w tym samym składzie ze wsparciem dodatkowych artystów w tym Karen Friedman (voc), Brother James (congas) i Jerome Rimson (bg). Wszystkie utwory łączą się w jedną wielką suitę z poszanowaniem ducha oryginału choć w stosunku do płyty studyjnej kolejność nagrań jest zmieniona. Oprawa występu pozwala też na znacznie dłuższą i bardziej odkrywczą interakcję między muzykami. Jeśli chodzi o samą intensywność, trudno jest nie pokochać ogniste solówki Di Meoli z niebiańską duszą Winwooda i przenikliwymi basowymi wstawkami Rimsona w porywającym „Ghost Machine”. Z kolei „Winner/Loser” ilustruje, jak na muzyków znakomicie wpływa spontaniczność koncertu i co można zrobić z tak melodyjnego i prostego numeru. Słuchając tego materiału mam wrażenie jakby to był plan wyjątkowo inspirującej wycieczki, na którą dałem się zaprosić. Połączone ze sobą „Solitude”, „Nature” i „Air Voice” (wcześniej nazywany „Air Over”) charakteryzują się równym wykonaniem, a „Crossing The Line” to absolutny zenit. Najlepsze jednak przed nami, czyli „Man Of Leo”. To co na płycie studyjnej było dwuminutową piosenką rozszerzyło się do czternastominutowego potężnego zespołowego jamu z intensywnymi solówkami Di Meoli i fantastycznymi popisami Shrieve’a. Bez cienia wątpliwości opus magnum płyty!

Album „Go… Live From Paris”z  rewelacyjną okładką Tony’ego Wrighta, pokazujący wybitnych muzyków grających na maksimum swoich możliwości nie ustępuje większości znanych albumów koncertowych wydanych w latach 70-tych. Szkoda, że u nas znany i ceniony jest tylko nielicznym. Taki klejnot pilnie wymaga ponownego odkrycia, bo naprawdę na to zasługuje.

Po wydaniu obu płyt Steve Winwood odszedł z Go, aby skupić się nad swoim pierwszym albumie solowym. Potem nastąpiła kolejna trasa koncertowa, tym razem po Stanach Zjednoczonych, gdzie projekt nagrał jeszcze jedną płytę, „Go Too”, którą Arista wydała w 1977 roku.  Moim zdaniem nie dorównuje ona pierwszej, ale zawiera kilka wspaniałych momentów takich jak „Mysteries Of Love”  z wokalami Jess Roden i Lindy Lewis i „Beauty” z ładną solówką na gitarze akustycznej Ala Di Meoli. Stomu Yamash’ta, całkowicie pochłonięty prowadzeniem projektu Go, poczuł w końcu potrzebę natychmiastowego odpoczynku. Po powrocie ze Stanów opuścił Londyn, udał się do Kioto gdzie oświadczył, że kończy karierę. „Nie zrozumcie mnie źle, nigdy nie żałuję żadnej z rzeczy, które spotkały mnie w życiu. Byłem i jestem wdzięczny losowi za to, co mi dał. Ale to nie jest już życie, w którym czuję się komfortowo.”

Yamash’ta powrócił do tworzenia muzyki kilka lat później, choć w mniej gorączkowym tempie. Na uwagę zasługuje jego ścieżka dźwiękowa do filmu Paula Mazursky’ego „Tempest” z 1982 roku, w którym znajdziemy piękną wersję „Solitude” z płyty „Go”. Naprawdę warto poznać jego wszystkie muzyczne horyzonty.

Pochodzący z Genui J.E.T. jak wiele innych zespołów włoskiego progresywnego rocka działających na początku lat 70-tych zostawił nam tylko jeden, ale za to wspaniały album „Fede, Speranza, Carità”. Wierzyć się nie chce, że po tak ambitnym projekcie niewiele później trzy czwarte zespołu utworzyło bardzo popularny na Półwyspie Apeniński Matia Bazar kompletnie nie mający nic wspólnego z prog rockiem. Cóż, nieodgadnione są ścieżki niektórych muzyków…

Choć prapoczątki grupy sięgają wczesnych lat 60-tych to tak naprawdę J.E.T. ostatecznie uformował się w połowie 1970 roku z połączenia dwóch istniejących wówczas zespołów. Pomysłodawcą i jej liderem był Carlo Marrale (gitara, wokal) do którego dołączyli: Piero Cassano (klawisze), Aldo Stelitta (bas, wokal) i Renzzo „Pucci” Cochis (perkusja). Marrale, nawiązując do czasów, gdy przed laty grał w beatowym The Jets, by dać życie nowej formacji nazwał ją New Jet, potem Jet, a następnie J.E.T. (czasem pisane bez kropek, ale dużymi literami). Zadebiutowali w 1971 roku w popularnym we Włoszech konkursie radiowym „Un disco per l’estate” (Letnia dyskoteka) pop rockową piosenką  „Vivere in te” pochodzącą ze świeżo wydanego singla. Szczerze? Piosenka taka sobie, żadna tam rewelacja, ale widać musiało być w nich coś takiego, że wpadli w oko promotorowi Massimo Bernardiemu odpowiedzialnego za włoskie   tournee Jimiego Hendrixa, który zaprosił ich na pierwszy Festiwal Muzyki Awangardowej i Nowych Trendów. Co prawda nagrody żadnej nie zdobyli (ta przypadła grupie Premiata Forneria Marconi za 10-minutową wersję „La Carrozza Hansa”), ale występ przed kilkunastotysięczną publicznością dał im dużo większą satysfakcję. Rok później ukazały się dwa kolejne single utrzymane w melodyjnym popowym stylu.

Radykalny zwrot w stronę  progresywnego rocka nastąpił w tym samym, 1972 roku, co przełożyło się na muzykę jaką zespół nagrał na dużej płycie wydaną przez Durium. Począwszy od tytułu („Wiara, Nadzieja, Miłość”), a skończywszy na grafice nie trudno zgadnąć, co będzie tematem albumu. Okładka jest prosta; widać na niej bogato zdobiony kielich na czarnym tle, srebrny napis z tytułem płyty i znajdującą w prawym dolnym rogu nazwą zespołu. Proste i efektywne.

Niewiele jest albumów, które otwierają się tak mocno, jak ten. Jedenastominutowy utwór tytułowy zawiera absolutnie najlepsze elementy oryginalnego włoskiego rocka progresywnego. Od początkowej deklamacji („Wierz w Boga i w siebie i miej nadzieję w miłosierdziu ludzi”) wiadomo, że tematem przewodnim nagrania jak i całej płyty jest człowiek i jego relacja z Bogiem. Zespół pogrąża się w uroczystym mistycyzmie, który stopniowo doprowadza do punktu bez powrotu.

Całość zaczyna się od homonimicznego tematu zaakcentowanego przez kościelne organy, którym towarzyszą efekty deszczu i burzy. Wypowiadane słowa modlitwy i fortepian dołączają do Hammonda, a kiedy wszystko nabiera soczystego brzmienia, gitara przejmuje kontrolę grając olśniewający riff wspierany przez sekcję rytmiczną i organy. Bębny Cochisa to nokaut od początku do końca. Po krótkim i interesującym pasażu basowym Aldo Stellity ponownie wchodzi gitara na jedno wspaniałe jazzowe solo. Nieco dalej wokalne harmonie otwierają sekcję, w której bas jest absolutnym bohaterem. Utwór przechodzi liczne zmiany tempa i nastroju; od marzycielskich, z gitarą akustyczną i efektami smyczkowymi, po agresywne, z intensywnym wokalem i porywającymi gitarowo-organowymi solówkami w najlepszym stylu Deep Purple. W końcowej części powraca główny motyw muzyczny z zabójczym riffem i falsetowym wokalem. Kapitalny numer! Myślę, że większość zespołów marzy, by mieć w swoim repertuarze takie purplowskie „Dziecko w czasie”. Nie każdemu jednak wychodzi. Im wyszło.

W podobnym duchu utrzymane jest drugie nagranie, „Il Prete E Il Peccatore” (Ksiądz i grzesznik), trwające mniej więcej tyle samo minut co poprzednie. Zaczyna się bardzo rockową gitarą, do której dołącza bas. Wejście organów i syntezatorów sprawia, że czuć powiew melodyjnego popu. Ale to tylko chwila, która pryska gdy do głosu dochodzą organy, kontrabas i mocna perkusja w bardzo ładnych i oryginalnych aranżacjach. Tekst, śpiewany przemiennie przez obu gitarzystów, jest dialogiem między grzesznikiem, księdzem i Bogiem. Poprzez zmiany tonów, intonacji i modulacji głosów obu muzykom.   udaje się wejść w rolę różnych postaci. Między zwrotkami pojawia się piękna kobieca wokaliza. W opisie oryginalnej płyty nie ma o niej ani słowa, ale dziś już wiemy, że była nią ich przyjaciółka, Antonella Ruggiero, późniejsza wokalistka zespołu Matia Bazar.

Tajemnicza, psychodeliczno-rockowa ballada „C’e’ Chi Non Ha” rozpoczyna się dźwiękami płynącymi z syntezatora. Mroczny nastrój potęguje doskonały i niezwykle emocjonalny wokal podkreślony prostą, ale jakże piękną melodią. Powiedzieć, że serce wyskakuje z piersi to jak nic nie powiedzieć… „Sinfonia Per Un Re” (Symfonia dla Króla) ma bardzo piękną sekcję instrumentalną, która momentami przypomina wielogłosowe partie New Trolls. Mamy tu smyczki, afrykańskie kongi, fortepian… Ale to wybuchowa gitara robi największe wrażenie. Absolutny hit szczególnie w duecie z Hammondem!

Płytę zamyka szybki kawałek „Sfogo” (Wybuch) plasujący się gdzieś pomiędzy rockiem, a jazz fusion zagrany głównie na fortepianie z kilkoma fajnymi wejściami organów i bluesowej gitary. Jazzowy klimat z fantastycznym wokalem bez słów urozmaiciła po raz wtóry panna Ruggiero. Co prawda odstaje on od wcześniejszych nagrań, ale myślę, że zespół świadomie puścił do nas oko sugerując, że nie wszystko musi być na serio i tak poważnie.

Płyta „Fede, Speranza, Carità” to ich jedyne wejście na terytorium progresywnego rocka. Późniejsze single skierowały ich w stronę komercyjnego, melodyjnego pop rocka, który nie zapadł mi jakoś szczególnie w pamięci. Tuż po występie w 23 edycji Festiwalu w San Remo (1973) z zespołem pożegnał się Cochis (na krótko zastąpił go Paolo Siani znany z grup Nuova Idea i Equipe 84). Dwa lata później Stellita, Marrale, Cassano, były perkusista grupy Museo Rosenbach, Giancarlo Gonzi i znana nam już Antonella Ruggiero utworzyli Matia Bazar rozpoczynając bardzo długą karierę trwającą do chwili obecnej.

Ze względu na niski nakład (po części spowodowany kosztowną i pracochłonną okładką) album „Fede, Speranza, Carità” jest dziś prawdziwym kolekcjonerskim rarytasem. Pierwsza włoska winylowa reedycja z wiernie odwzorowaną okładką ukazała się w 2010 roku w limitowanej edycji nakładem AMS. Oczywiście jest też cały szereg kompaktowych wznowień (także z bonusami) na czele z japońskimi i koreańskimi wydaniami. Szczególnie interesująca wydaje się też wersja kasetowa ze względu na okładkę z niepublikowanym, kolorowym wizerunkiem zespołu całkowicie odmienna od tej z oryginalnej płyty. Jest więc w czym przebierać.