Wszystko to działo się mniej więcej w tym samym czasie, gdy Beatlesi grali na dachu Apple, skinheadzi szaleli wśród publiczności podczas darmowego koncertu Stonesów w Hyde Parku, zaś w innych częściach Londynu squatersi zamieszkali na stałe w pustych budynkach przeznaczonych do rozbiórki. Dwaj entuzjaści muzyki, Steve Stevenson i Dave George, postanowili połączyć siły tworząc firmę Clouds Music Enterprises, której zadaniem było wyszukiwanie młodych talentów. Ten pierwszy pracował jako dźwiękowiec w Shaftesbury Theatre współpracując z Robertem Stigwoodem, podczas gdy drugi udzielał się w filmowej branży kreskówek. Wynajęli biuro przy Dean Street 52 w Soho i zaczęli przeglądać ostatnie numery „Melody Maker” w poszukiwaniu odpowiednich kandydatów. To tam, na początku 1970 roku, Dave natknął się na reklamę zespołu o dość przewrotnej nazwie SOMEONE’S BAND. Zadzwonił pod kontaktowy numer i umówił się z jej liderem, Cecilem Jamesem na rozmowę. Kilka dni później w deszczowy wieczór wybrał się pod wskazany adres na przesłuchanie grupy. Wrócił nad ranem mocno podekscytowany. Nie bacząc na bardzo wczesną porę załomotał do drzwi wspólnika i krzyknął z całych sił: „Steve, mamy to!”

Tak naprawdę historia Someone’s Band zaczęła się dużo wcześniej, w 1963 roku. Elvin „Mel” Buckley dorastał w londyńskim Maida Vale.  Pełen zapału utalentowany gitarzysta założył swój pierwszy zespół w szkole średniej, ale wkrótce zaczął szukać bardziej pasujących do siebie muzyków. W tym celu zamieścił ogłoszenie w lokalnej prasie, na które odpowiedział wokalista, Cecil James.  „Umówiliśmy się, że przyjedzie do mojego domu rodzinnego na próbę” – wspomina Mel. „Zanim to zrobił, zadzwonił do mnie jego przyjaciel, który uprzedził mnie, że to Afro-Brytyjczyk, bardzo wrażliwy na swój kolor skóry. Pomyślałem: „Soulowy śpiewak? Świetnie!” Z uwagi na to, że sam byłem nie w pełni sprawny (Buckley w dzieciństwie chorował na polio (choroba Hainego-Medina) – przyp. moja) dla mnie nie był to żaden problem, choć dla niektórych pewnie tak.” Obaj młodzieńcy bardzo szybko się dogadali stając się wkrótce częścią muzycznej sceny West Endu zanurzając się w miejskim boomie R&B. „Pewnej nocy Keith Richards pokazał mi różne zagrywki bluesowe” — mówi Mel. „Innym razem w Crawdaddy zauważyłem, że Eric Clapton gra na nowym, czerwonym Telecasterze. Wkrótce kupiłem sobie taki sam. Widywałem się z nim dość często i zawsze rozmawialiśmy o naszych gitarach. On był geniuszem, ja zaś cieszyłem się, że mogłem z radością grać co tylko chciałem: bluesa, country, R&B, pop…”

Wszechstronność i zdolność adaptacji Mela sprawiły, że był on poszukiwanym zastępcą. Na pamiętnym koncercie z The Tridents w marcu 1965 roku pojawił się w ostatniej chwili zastępując Jeffa Becka, który niespodziewanie odszedł dołączając do The Yardbirds. Regularnie grał także z The King Bees, który miał rezydencję w 100 Club, gdzie często wspierał zespół Grahama Bonda.Kiedy wokalista King Bees odszedł, Cecil szybko wskoczył na jego miejsce i razem z Dave’em Randallem (bas) i Stephenem Williamsonem (perkusja) przekształcili się w C-Jam Blues. Nowa nazwa nawiązywała zarówno do imienia Cecila, jak i do znanej kompozycji Duke’a Ellingtona z roku 1942.

W marcu 1966 kwartet grał swoje ciężkie sety w różnych londyńskich klubach. Jednym z entuzjastycznych słuchaczy, który starał się nie opuszczać żadnego z ich występu był młodziutki Paul Kossoff, któremu Mel pokazał kilka sztuczek, w tym vibrato. Od czasu do czasu na widowni pokazywał się też Clapton. „Pewnego wieczoru na Ram Jam w Brixton Eric powiedział mi, że opuszcza Johna Mayalla, aby założyć nowy zespół z Jackiem Brucem i Gingerem Bakerem” – wspomina Mel – „Byłem zdumiony, ponieważ Bruce’a i Gingera uważałem bardziej za muzyków jazzowych. Eric powiedział, że choć brzmi to pretensjonalnie planują nazwać się Cream. Powiedziałem mu, że zasłużyli na to miano! Wkrótce potem wspieraliśmy ich na  Fishmonger’s Arms w Wood Green…”  Jeszcze tego samego roku zostali zauważeni przez dwóch młodych wydawców muzycznych, Andrew Laudera (później znacząca osobowość w brytyjskim przemyśle muzycznym) i Pete’a Austina, którzy zaoferowali im swoje menadżerskie usługi doprowadzając także do podpisania kontraktu z EMI i nagraniu singla. Na stronie „A” znalazła się piosenka „Candy” amerykańskiego zespołu The Astors, którą w nieco zmienionej aranżacji nagrali w Abbey Road Studios. Problemem była strona „B”, na którą nic nie mieli. Lauder doskonale zdawał sobie sprawę, że na pisaniu własnego materiału można zarobić, więc w desperacji on i Mel noc przed sesją stworzyli odbiegające od wszechobecnego rhythm and bluesa całkiem udane „Stay At Home Girl”.

Singiel został wydany 18 listopada 1966 roku i w całym Londynie sprzedał się w wystarczającej liczbie egzemplarzy by Mel mógł odebrać swoje autorskie honorarium w wysokości… jednego funta!

Rok 1967 nie zapowiadał wielkich zmian. Zespół nadal koncertował, grał z wieloma mniej, lub bardziej znanymi wykonawcami, aż w końcu przyszedł kryzys w wyniku czego Buckley przeszedł do soulowej formacji Mr. Mo’s Messengers nagrywając z nią dwa single. Na szczęście gitarzysta w porę się opamiętał i wiosną 1968 roku ponownie nawiązał współpracę z Cecilem. W zmienionym składzie, ale wciąż jako C-Jam Blues regularnie grali soulowe i bluesowe covery. Nowy skład nie przetrwał długo co spowodowało, że pod koniec października przemęczony Mel po raz drugi opuścił kolegów. „Byłem trochę znudzony i chciałem mieć więcej okazji do grania w różnych stylach” — wspomina.  „Chciałem się rozwijać jako artysta i gitarzysta.”

Wiosną 1969 roku zdecydował się przyjąć propozycję półrocznego grania w hotelowej rezydencji w Mozambiku, w zespole organisty Mike’a Carra z udziałem amerykańskiego piosenkarza Earla Jordana.  Niestety, obiecana przestrzeń na improwizację się nie zmaterializowała. „Graliśmy popowe hity i kierownictwo prosiło mnie bym wykonywał w czasie grania taneczne ruchy! Żenujące.” Podczas gdy Mel zabawiał turystów w Afryce, Cecil, razem z basistą Terry Powney’em i perkusistą Woody Martinem jamowali z popularnym angielskim piosenkarzem Labi Siffre. Może i coś by się z tego wykluło, gdyby nie powrót Mela. Po szczerej rozmowie postanowili spróbować raz jeszcze. Za pośrednictwem „Melody Maker” znaleźli drugiego gitarzystę, Johna Coxena, który przeniósł się do Londynu z Dunham. Wszyscy zgodnie orzekli, że formacja C-Jam Blues to już historia. Postanowili, że nowej dekadzie stawią czoła z inną muzyką i z nową nazwą. To wtedy narodził się SOMEONE’S BAND.

Kwintet intensywnie ćwiczył w domu Cecila w Kilburn i jak ujął to Mel: „W zasadzie to był jego projekt. Przyciągnął nas wszystkich do siebie. I to jego energia sprawiła, że ​​wszystko to wydarzyło się naprawdę.” Gdy pewnego dnia zapowiedział się u niego gość z Clouds Music Enterprises Cecil wpadł w panikę. Nie do końca byli jeszcze gotowi na takie odwiedziny. „Ten facet idzie nas posłuchać.” – powtarzał w kółko, na co jak zawsze opanowany Terry Powney uciął krótko: „No i co z tego. Grajmy swoje.” Mel: „Improwizowaliśmy (albo udawaliśmy, że to robimy) przez cały czas. I chyba zrobiliśmy dobre wrażenie.”

Zrobili, gdyż następnego dnia Dave George wrócił ze Steve’em Stevensonem, któremu również spodobało się to, co usłyszał. Obaj panowie szybko załatwili sesję nagraniową w Recorded Studio Sounds na Bryanston Street aby nagrać demo. Tempo było ostre – w ciągu tygodnia zarejestrowali pięć numerów z czego dwa: „How It Began” i „Blues For Brother E” to ich własne kompozycje (później znalazły się na dużym albumie), oraz trzy covery: „Get Ourselves Together” Delaney & Bonnie, „Season Of The Witch” Donovana i „The Priest” Joni Mitchell. Wszyscy byli zadowoleni z końcowych rezultatów. Stevenson zainteresował nimi Cyrila Stapletona, który pracował w A&R dla Pye. Ten przyjechał do Kilburn, by osobiście obejrzeć ich na żywo. Po występie przyznał, że od pierwszych nut zakochał się w „Blues For Brother E” i złoży ofertę swoim włodarzom. Ci jednak nie wykazali zainteresowania stylem muzycznym grupy, ale polecili ją Dickowi Rowe’owi z Decca, który z miejsca zaproponował im nagranie albumu. Dwa tygodnie później poszli do Pan Musik na Denmark Street. W ciągu jednej nocy nagrali całą płytę i… ciemność została pokonana.

Krążek „Someone’s Band” poprzedzony singlem „A Story / Give It To You”, wydał Deram („progresywny” oddział Decca) we wrześniu 1970 roku. Niesamowitą i wyjątkową grafikę okładki wykonał Dave George. Efekt zamazanego obrazu uzyskał przez nałożenie na fotografię cienkiej półprzezroczystej bibułki.

Pozostając przy okładce – autorem zdjęcia na odwrocie był Alan Gee (prowadził firmę fotograficzną o nazwie Ritzy Studios), które zostało wykonane podczas sesji zdjęciowej na Lower Regent Street. Niestety, oprócz tego zdjęcia, które zamieściłem nieco niżej, żadne inne nie zachowało się do dzisiejszych czasów.

Biorąc pod uwagę, że album został nagrany w ciągu jednego wieczoru, jest to zaskakująco solidna, dopracowana i różnorodna kolekcja progresywnego bluesa i soulu trzymająca wysoki, równy poziom we wszystkich jedenastu utworach przypominających mi momentami Steamhammer, czy wczesny Fleetwood Mac z Peterem Greenem. Wyraźne są także wpływy jazzu, funku i muzyki afrykańskiej. Gitary akustyczne spotykają się z dzikimi solówkami gitary elektrycznej i wokalem o bluesowym zabarwieniu podobnym do Pete’a Browna. Na pozór wydaje się to wszystko trochę abstrakcyjne, ale proszę mi wierzyć – ten mocny zestaw bluesowo rockowych piosenek obejmujący funkowy „Country Ride”, uduchowiony „How It Began”, przejmujący „Blues For Brother 'E’ „ i poruszająco progresywny „Hands Of Time” słucha się z ogromną przyjemnością. I to na wdechu! W pierwszych dwóch można dostrzec niejasne echa Skin Alley, ale jeśli chodzi o wpływ, czy podobieństwa prawdopodobnie tu jak i w każdym następnym nagraniu można by przytaczać dowolne zespoły rockowe z tamtych czasów. Trzeci z wymienionych „Blues For Brother 'E’ ” ,którym (podobnie jak Cyril Stapleton) zauroczyłem się ma echa Fleetwood Mac.

„I Wanna Go Where I Belong” to jeden z silniejszych utworów bluesowych o psychodelicznym charakterze i być może jest w tym gdzieś Canned Heat w połączeniu z The Doors (wokal!) zaś „Give It To You” za sprawą ulotnej gitary i lekkiej sekcji rytmicznej ma bardzo przyjemny jazzowy odcień. Całkiem ładna ballada „A Story”, tym razem w odcieniu country głównie za sprawą harmonii wokalnych wprowadza miłą, by nie powiedzieć sielską atmosferę. W „Manhunt” pojawia się znak tamtych czasów, a więc perkusyjne solo tyle, że utrzymane w… afrykańskich rytmach co jest miłym zaskoczeniem.

Wydaniu płyty ze strony wytwórni Decca nie towarzyszyła ani kampania reklamowa ani trasa koncertowa i jak łatwo się domyśleć sprzedała się ona w minimalnym nakładzie. Dla Mela album wydawał się bardziej muzycznym odpustem, niż poważnym projektem. „Nam tak naprawdę chodziło tylko o radość z grania, a nie o bycie gwiazdami”. Ówcześni recenzenci dość powściągliwie wypowiadali się na jego temat. Moim zdaniem twierdzenie, że album nie ma żadnych wybitnych utworów, wydaje się bardzo prostackie i krzywdzące sam zespół, który niedługo po jego wydaniu został rozwiązany. Cóż, szkoda…

Działająca od 2011 roku wytwórnia Kameleon Records specjalizująca się w wydawaniu płyt z polskim rockiem lat 60-tych i 70-tych zadziwiła mnie nie raz. Przede wszystkim cieszy mnie to, że na płytach kompaktach i winylowych udostępnia NIEPUBLIKOWANE nagrania wykonawców spod znaku big beatu i rocka tamtych lat. Co ważne – zachwycają mnie staranne ich opracowania wzbogacone książeczkami z unikatowymi fotografiami, szczegółowymi opisami nagrań itp. Płyty CD, będące reedycjami albumów wydanych przed laty na nośniku winylowym, charakteryzują się zachowanymi w najdrobniejszym detalu, oryginalnymi okładkami. I choć nie szata graficzna decyduje o muzycznej zawartości płyty, to miło jest wziąć do ręki album z lakierowaną okładką obłożoną foliowym rękawem. Idąc za znanym powiedzeniem „cudze chwalicie, swego nie znacie” pośród wielu płyt wydanych przez Kameleon stojących u mnie na półce wybrałem kilka, które przedstawiam poniżej. Na początek CZERWONE GITARY i płyta „Nie daj się nabrać na byle co”.

O zespole napisano niemal wszystko, łącznie z najdrobniejszymi szczegółami ich pięknej i wielkiej kariery. To samo można powiedzieć o ich piosenkach przeanalizowanych nuta po nucie. Wydawać by się mogło, że w tym temacie nic nas już nie zaskoczy, a tymczasem…  Płyta „Nie daj się nabrać na byle co” zawiera wyborny zestaw w 99% NIGDY do tej pory NIEPUBLIKOWANYCH nagrań z pierwszego roku działalności zespołu! Na krążku znajdziemy więc dwanaście nagrań powstałych na dwóch pierwszych sesjach zespołu, z których dziewięć nie było publikowanych na żadnym nośniku, 26-minutowy pełny koncert wykonany w ramach imprezy „Gitariada’65” z grudnia 1965 roku m.in. z fajną wersją „I’m Down” Lennona i McCartneya, trzy nagrania radiowe (w tym „What’d I Say” Raya Charlesa), które przetrwały jedynie na pocztówkach dźwiękowych wydanych za zgodą zespołu. Są tu też utwory z prób: „Powiedzcie jej”, „Kto się czubi, ten się lubi”, „Baw się razem z nami”, „Summertime” odnalezione i zachowane dzięki skrupulatnej działalności fanów zespołu. Mimo fatalnej jakości są to absolutne rarytasy! Kompletną nowością, nawet dla najbardziej zagorzałych fanów Czerwonych Gitar, są dwie piosenki w roboczych wersjach demo: „To tylko ja” i „Pechowy chłopiec”. Koniecznie trzeba też wspomnieć o dwóch nagraniach radiowych skomponowanych i zaśpiewanych przez Seweryna Krajewskiego: „Roztańczone niebo” i „Pechowy chłopiec” i siedmiu wydanych przez Polskie Nagrania na dwóch pierwszych „czwórkach” Czerwonych Gitar poszukiwanych od lat w DOBRYCH jakościach, czyli „Nie daj się nabrać na byle co”, „Połamane pałki” i „Wesołe pająki”. Niezwykle starannie i pieczołowicie odrestaurowane brzmienie bez nadmiernej kompresji i przesadnego odszumiania sprawiają, że słucha się tego materiału wybornie. Ten wyjątkowy portret formacji grającej wówczas z wyjątkową ekspresją i energią, których nie udało się uchwycić na późniejszych płytach to rarytas i pozycja więcej niż obowiązkowa dla fanów polskiego big beatu!

Nie inaczej jest z płytą warszawskiej formacji KAWALEROWIE,  „Palcie tylko Sporty”.

Zespół znakomicie przedstawił Paweł Nawara w notce zamieszczonej wewnątrz rozkładanej okładki, którą pozwolę sobie zacytować. „W panteonie polskich grup big beatowych Kawalerowie zajmują miejsce szczególne. Co prawda formacja nigdy nie zdobyła popularności równej Czerwonym Gitarom,, Niebiesko-Czarnym, czy Skaldom, ale jej muzyka jak mało która znakomicie zniosła próbę czasu. Prawdopodobnie stało się tak dlatego, że zespół nie szukał inspiracji w melodyjnej i cukierkowej odmianie muzyki beatowej, ale wyraźnie skłaniał się ku rhythm and bluesowym dokonaniom The Kinks, The Animals, czy The Yardbirds. Ten kierunek wydawał się dość słuszny także na warunki głosowe głównych wokalistów. Obdarzeni młodzieńczą (Jerzy Szczęśniak) i zadziorną (Marek Zarzycki) barwą głosów potrafili śpiewać z dużym luzem i swobodą. A to było już zdecydowanie wyróżniający się czynnik na naszym rynku muzycznym. Ostrzejszy, garażowy styl grupy podkreślało też jej zdecydowanie gitarowe, surowe brzmienie ubarwiane gdzieniegdzie partiami instrumentów klawiszowych.”

Kawalerowie nie doczekali się dużej płyty, ale mimo ulotnej działalności w sumie zdołali wydać dwanaście utworów: trzy pełne EP-ki  plus dwa nagrania (wszystko wydane przez Pronit), które znalazły się na składance „1000 taktów młodości” z 1967 roku. Co prawda od strony muzycznej prezentują one dość nierówny poziom, ale zagrany w szybkim tempie „Nigdy już nie wołaj mnie” to jeden z najlepszych polskich garażowych kawałków(!) nie mówiąc o coverach (z polskimi tytułami i humorystycznymi tekstami), które są po prostu GENIALNE! „Palcie tylko Sporty” to wersja klasycznej piosenki The Kinks „Long Tell Shorty” z 1964 roku, w której zespół ironicznie reklamuje najpopularniejsze w PRL-u papierosy marki „Sporty” przedstawiając je jako cudowne lekarstwo na… bluesa. Kolejny cover „I’m A Lover Not A Fighter” (The Kinks) w wykonaniu Kawalerów nosi tytuł „Od dzisiaj znów zacznijmy marzyć” zaś „I Ain’t Got You” The Yardbirds przemianowano na „Ej, stary”. Nawiasem mówiąc w epoce, na oryginalnym singlu napisano, że to kompozycja zespołu The Yardbairds (sic!). W części zasadniczej płyty obejmujące szesnaście archiwalnych nagrań znalazła się „Beczka” mająca swoją premierę dopiero tutaj. Bardzo miła niespodzianka! Pozostała część płyty to osiem utworów, w których Kawalerowie towarzyszyli innym, popularnym wtedy dziś już zapomnianym, wykonawcom takim jak Dana Lerska, Wiesław Czerwiński (ex-Chochoły) i Sława Czerkan, prywatnie żona Czerwińskiego. Szczególnie interesująco wypada pięć nagrań dokonanych z Michałem Hochmanem ze słynnym „Konikiem na biegunach” w roli głównej, który młodszemu pokoleniu kojarzy się bardziej w wykonaniu Urszuli.

Trudno uwierzyć, że jedna z najbardziej legendarnych polskich grup  beatowych czekała na swoją pierwszą autorską płytę aż 53 lata! Mowa o grupie SZWAGRY i płycie „Zrobimy huk”.

Zespół powstał w Krakowie, w 1964 roku, na bazie formacji Ametysty i na początku składał się z dziewięciu osób. Kierownictwo artystyczno-literackie objął poeta i prozaik Wiesław Dymny, który pisał dowcipne polskie teksty do ówczesnych światowych hitów. Właśnie te interpretacje stanowiły przytłaczającą część repertuaru Szwagrów. W nocie od wydawcy czytamy, że „(…) szczyt popularności przypadł na drugą połowę 1965 roku. Wtedy to zespół odbył sesję nagraniową w warszawskim radio, na której zrealizowano aż 18 utworów. W październiku wystąpili jako support Cliffa Richarda i The Shadows podczas warszawskich koncertów, a miesiąc później nagrali cztery utwory wydane na EP-ce. Była to ich jedyna, autorska płytka wydana za życia zespołu.”

Na płycie „Zrobimy huk” znalazło się dwadzieścia osiem nagrań. To ponad siedemdziesiąt pięć minut świetnej muzyki! Znakomicie wypadają polskojęzyczne, zagrane z dużą swobodą i dynamiką covery jak chociażby tytułowy „Zrobimy huk” będący przeróbką „Off The Hook” Rolling Stonesów, czy „Wesele” czyli beatlesowskie „She’s A Woman”. Oprócz tego są tu też znane piosenki z repertuaru The Yardbirds, Animals, Cliffa Richarda & The Shadows, Roya Orbisona, Jamesa Browna i innych. Czy potrzeba lepszej rekomendacji..? Reasumując mamy tu kompletną sesję radiową, jest EP-ka będąca dziś „białym krukiem czarnego krążka”, oraz sześć nagrań pochodzących z telewizyjnego programu „Przepraszam że zraszam” z 1969 roku. Jak w przypadku poprzednich pozycji z katalogu wytwórni Kameleon tak i ten materiał został zremasterowany z taśm matek, lub z najlepiej zachowanych kopii. Mus!

Czas na bardziej finezyjną muzykę, a w zasadzie na tak lubiany przeze mnie rock progresywny w wykonaniu zespołu… NO TO CO.

Zdziwieni? Też byłem zdziwiony gdy posłuchałem płytę „Widzę cię w zieleni pół” zawierającą nagrania z lat 1970 – 1972, z których większość ukazała się się w epoce poza granicami naszego kraju(!) na płytach winylowych. Szczęka mi opadła bo okazało się, że to prawdziwie progresywno-eksperymentalna uczta muzyczna wypełniona po brzegi soczystymi brzmieniami organów Hammonda, intrygującymi partiami gitar oraz odlotowymi frazami skrzypiec i saksofonu. Trudno uwierzyć, że materiał w tak obszernej formie nigdy nie miał swojej polskiej premiery. Paweł Nawara: „Na przełomie lat 60. i 70. grupa No To Co zaczęła zmieniać swoje muzyczne oblicze. Podążając za ówczesnymi trendami muzycznymi zespół coraz wyraźniej zaczął dryfować w stronę ostrzejszego rocka, oraz rocka progresywnego. W połowie 1970 roku formację opuścił Jerzy Grunwald, a w roku następnym Piotr Janczerski. Od tego momentu kierowane przez Jerzego Krzemińskiego grupa No To Co niemal całkowicie zerwała z dotychczasowym brzmieniem prezentując słuchaczom ostrzejsze dźwięki gitar jakże miłe dla każdego rockowego ucha, świetne partie organów Hammonda, oraz wiele rozbudowanych fragmentów instrumentalnych.”

Niniejszy CD prezentuje materiał właśnie z tego najbardziej rockowego okresu w historii zespołu. Fanów rozimprowizowanych, mocniejszych brzmień oraz dłuższych form zainteresuje na pewno sześciominutowy „Pilnuj swoich spraw” z pięknym Hammondem Jana Stefanka i kapitalną gitarową solówką Jurka Krzemińskiego, oraz dziewięciominutowe(!), instrumentalne „Hana na betonie”. Odlotowe solo skrzypiec znajdziemy w nagraniach „Poszedłem górą” i „Gdy gaśnie dzień”, zaś hendrixowskie „A w niedzielę gorzałeczka” rozpali ogień i wprawi w zdumienie wszystkich, którzy kojarzą zespół jedynie z lekkim folk rockiem. Bardziej tradycyjną, typową dla No To Co melodykę z nowszym brzmieniem łączą znakomicie takie kompozycje jak: „Widzę cię w zieleni pól” ,„Czerwona nuta”. „Koniec przyjaźni”, czy „Jesień bez deszczu”. Niezwykle interesująco wypadają dwa utwory wydane na singlu w Czechosłowacji: utrzymany w klimacie Procol Harum „Z tamtej strony jezioreczka” i pomysłowo rozbudowana aranżacyjnie wersja popularnej piosenki ludowej „Zielony mosteczek” („Ten chlumecky zamek”) zaśpiewana po Czesku. Szesnastostronicowa, kolorowa książeczka dołączona do płyty zawiera mnóstwo unikalnych zdjęć i notkę Jerzego Krzemińskiego i Pawła Nawara. No to co – sięgniecie po tę płytę..? Naprawdę warto!

Na zakończenie coś absolutnie rewelacyjnego. Coś, na co czekałem całe długie lata: 74 GRUPA BIEDNYCH i płyta „W trąby dąć”.

Nie da się streścić w kliku zdaniach fenomenu, ani tym bardziej niezwykłej historii tego pochodzącego z Ustki zespołu. Zespołu, który nigdy nie nagrał płyty, nigdy nie wystąpił w telewizji, a mimo to występowali z nimi znani polscy artyści: Niemen, Sośnicka, Prońko, Test, Laboratorium…  Na scenie zadebiutowali latem 1968 roku, a ostatni występ miał miejsce w 1973 roku. Od początku liderem Grupy był gitarzysta i wokalista, Jerzy Izdebski – nauczyciel fizyki i chemii w wiejskiej szkole w Postominie, poza szkołą „buntownik walczący z komuną muzyką” i naczelny hippis PRL-u. Miałem wielką przyjemność poznać go osobiście w połowie lat 90-tych, gdy w „Radio Darłowo”, w którym wówczas się udzielałem gościliśmy go w swoich skromnych progach. Niezwykła osobowość. A co o zespole napisał wydawca, Paweł Nawara? „74 Grupa Biednych (działająca też pod szyldami Sygnały 74 i Grupa 74) to zjawisko wyjątkowe na naszym muzycznym rynku z dużą swobodą sięgająca do psychodelii, jazzu, orientu, muzyki eksperymentalnej. Wszystko to łączyli z dobrze przyswajalną melodyką i solidnym, klarownym brzmieniem. Bez wątpienia, gdyby takie utwory rejestrował ktoś z naszych ówczesnych rockowych tuzów dziś miałyby one opinię legendarnych, kultowych, a nawet przełomowych. Ale, że dokonała tego prawie nikomu nieznana formacja z małego miasteczka znad morza to nagrania te przez ponad pół wieku musiały cierpliwie poczekać na swój płytowy debiut.” I dalej: „Wypada jedynie żałować, że oryginalne zapisy trzech kompozycji („Uzupełnienia (Bądź moim słońcem)”, „Każda rzecz” i „Kto wie co przyniesie nam lato” – przyp. moja) zrealizowanych w 1972 roku w Studio Polskiego Radia w Warszawie zaginęły i musieliśmy zaprezentować je w nieco gorszych, za to jedynych zachowanych kopiach. Na szczęście lwia część pochodzi z taśm matek i brzmi wybornie.” 

Fanów nieco mocniejszego, psychodelizującego big beatu w stylu Romuald & Romana zainteresują z pewnością utwory zarejestrowane pod szyldem  SYGNAŁ 74. Natomiast wielbicieli dłuższych, ponad 10-minutowych progresywnych, zakręconych kompozycji bardzo zbliżonych klimatem do jazz rockowych dokonań Franka Zappy, czy Milesa Davisa zachwycą trzy nagrania nagrane w koszalińskiej rozgłośni jako GRUPA 74.

Elegancka edycja płyty w rozkładanym, laminowanym card sleevie ze specjalną kopertą na płytę, oraz insertem z bardzo wnikliwie opracowaną historią zespołu to pozycja OBOWIĄZKOWA, którą gorąco polecam!

Gdyby nie było Yoko Ono, to Stomu Yamash’ta bez wątpienia byłby najpopularniejszym japońskim artystą działającym w latach 70-tych na brytyjskiej scenie muzycznej. Nie o popularność tu jednak chodzi, a o dorobek artystyczny. W tym przypadku Stomu bije na głowę byłą żonę Johna Lennona generując niezwykle różnorodne reakcje miłośników muzyki. Dla niektórych jest awangardowym perkusistą, którego głębia i delikatność zdobią nagrania dzieł Takemitsu Toru i Petera Maxwella Daviesa. Dla innych jest czołową postacią w jazz-rockowej supergrupie Go. W naszym kraju być może znany garstce fanów pamiętających jego okazjonalny, ale ekscytujący wkład w muzykę do filmów „Devills” Kena Russella i „The Man Who Fell To Earth” (Człowiek, który spadł na ziemię) Nicolasa Roega z Davidem Bowie w roli głównej. Bliższe spojrzenie na karierę Stomu Yamash’ty ujawnia fascynującą historię radykalnego kompozytora-wykonawcy wypełniającego luki między Wschodnią i Zachodnią wrażliwością muzyczną, co zaowocowało unikalnym dorobkiem o głęboko kosmicznym i duchowym podłożu. Z całym szacunkiem, ale tych rzeczy próżno szukać u Yoko Ono…

Urodził się w Kioto i naprawdę nazywa się Yamashita Tsutomu. Jego ojciec, nauczyciel muzyki w szkole średniej i dyrygent tamtejszej orkiestry symfonicznej, od najmłodszych lat zachęcał go do studiowania muzyki. Mając 8 lat Stomu wykazał się talentem do wszelakich instrumentów perkusyjnych: kotłów, dzwonków, klocków drewnianych, wibrafonów i ksylofonów. W szkole podstawowej zadziwił wszystkich niesamowitym wyczynem grając sześcioma pałeczkami jednocześnie. Na dużej scenie zadebiutował wykonując „Koncert perkusyjny” Dariusa Milhauda wspólnie z Kyoto Asahi Philharmonic. Był najmłodszym członkiem orkiestry – miał zaledwie 16 lat. Jego wiek w połączeniu z niezwykłym talentem przykuł uwagę wielu osób, w tym dyrygenta Arama Chaczaturiana, który po występie zaprosił go na studia do Rosji. Ostatecznie Stomu wybrał Stany Zjednoczone, gdzie studiował jazz w Berklee College Of Music i koncertował z symfoniczną Chicago Chamber Orchestra.

Jego atletyczny i wirtuozowski styl perkusyjny zyskał na znaczeniu na początku lat 70-tych, kiedy to praca z Red Buddha Theatre sprowadziła go do Europy. Po krótkim pobycie we Francji gdzie pracował przy teatralnych projektach multimedialnych przeniósł się na drugą stronę kanał La Manche. W Londynie połączył siły  z perkusistą Morrisem Pertem i członkami jego zespołu Come To The Edge nagrywając album „Floating Music” dla Island Records w 1972 roku.  To dla tej wytwórni w następnych latach nagrał większość swoich najlepszych albumów w tym znakomity jazz-rockowy „Freedom Is Frightening” z grupą East Wind, czy wspomniany na wstępie krążek z muzyką do filmu „Człowiek, który spadł na ziemię”. Niestety niewiele z nich zostało wydanych na CD. I oto niedawno, 29 lipca 2022 roku Cherry Red/Esoteric Records udostępniło je w siedmiopłytowym boxie „Stomu Yamashta – Seasons. The Islands Albums 1972-1976”.

Ten ekscytujący zestaw pudełkowy daje szansę poznania artysty, którego chyba nie tylko ja przegapiłem w epoce i możliwość zanurzenia się w tak wielu stylach muzycznych. Dziś, pół wieku później, pokochałem bez wyjątku wszystko, co znalazło się w tym boxie.

„Floating World” (1972) to dla mnie najbardziej eksperymentalny album i niesamowite, że Island Records zaryzykowało jego wydanie w czasie kiedy fani muzyki byli prawdopodobnie mniej otwarci na takie dźwięki… „The Man From The East” (1973) ma wspaniałą i poruszającą muzykę, zwłaszcza z utworami takimi jak „Memory Of Hiroshima” i „Mountain Pass”. Z kolei „Freedom Is Frightening” (1973) to jazz fusion tour de force i przez jakiś czas był moim ulubionym w tym zestawie. Złego słowa nie powiem o równie eksperymentalnym „One By One” (1974) z klasycznymi wtrętami i znakomitą grą na skrzypcach Hisako Yamash’ta, żoną Stomu. Jest tu kilka naprawdę kapitalnych rytmów opartych na funku, które zapierają dech! „Raindog” (1975) podąża podobną drogą, aż dochodzimy do „Go” (1976), który przenosi muzykę na zupełnie nowy poziom. To jest ambient, funk, rock progresywny, jazz fusion… jakkolwiek to nie nazwiemy, jest po prostu genialne. Zestaw kończy niesamowity, stojący na wysokim poziomie (na winylu podwójny) album koncertowy „Go…Live in Paris” (1976). O tych dwóch ostatnich nieco więcej poniżej. Wszystkie płyty wydano w formie card sleeve (miniatury płyt winylowych) z replikami oryginalnych, czasem rozkładanych okładek z perfekcyjną jakością dźwięku. Do pudełka dorzucono bardzo interesującą i wielce pouczającą 40-stronicowa książeczka z wieloma archiwalnymi, po raz pierwszy udostępnionymi zdjęciami. No cóż, nie od dziś wiadomo, że Cherry Red/Esoteric wykonują niesamowitą robotę przy reedycjach boxów.

Spotkanie z pionierem syntezatorów, Peterem Zinovieffem, w 1973 roku wprowadziło Yamash’tę w świat elektroniki. Wówczas nie miał zbyt wielu okazji, by włączyć ją do swojego repertuaru. Okazja nadarzyła się, gdy przypadkowe spotkanie z perkusistą Santany, Michaelem Shrieve’em doprowadziło w 1976 roku do powstania grupy Go w iście kosmicznym składzie, w którym znaleźli się: multiinstrumentalista Steve Winwood najbardziej znany z Traffic i Blind Faith, gitarzysta Al Di Meola z Return To Forever i grający na klawiszach Klaus Schulze, którego wkład w Tangerine Dream i Ash Ra Tempel do dziś jest imponujący.

Taki kolektyw pięciu utalentowanych muzyków (japońskie „go” to „pięć”) pochodzących z różnych części świata, z których każdy miał napięty harmonogram nagrań i zaplanowane trasy koncertowe może powstać tylko wtedy, gdy spotkają się razem w jednakowym czasie, co wcale nie jest takie proste. Większość z tych muzyków znajdowała się wtedy w stanie przejściowym, a mimo to przez okres jednego roku wspólnie tworzyli muzykę. Było w tym też pewne niebezpieczeństwo. Zespół składający się z tak niezwykłych indywidualności mógł z łatwością zderzyć się z ego każdego z nich i zabić projekt zanim jeszcze się zaczął. Na szczęście wspólne zainteresowanie nowym doświadczeniem muzycznym stworzyło coś, co rzeczywiście brzmi jak hybryda wszystkich tych zespołów, w których grali wcześniej. Dla Yamash’ty Go stanowił kulminację jego prób połączenia rocka, jazzu i awangardy. „Wszystko do tej pory było tylko praktyką”– mówił w notatkach do pierwszego albumu. Niestety, jak większość supergrup jej historia była krótka, ale pocieszające w tym wszystkim jest to, że mimo krótkiego życia zdążyła wydać dwa albumy studyjne i jeden koncertowy będące arcydziełami muzyki lat 70-tych. Pierwszy z nich to „Go” z kwietnia 1976 roku.

Kiedy ten album ukazał się w 1976 roku, twórcza strona jazz rocka była w zapaści, a fani gatunku szukali czegoś nowego. Oczekiwania wobec tego albumu, który zawierał gwiazdorską obsadę i połączenie dwóch stylów: elektroniczny space rock i funk inspirowany jazz fusion były wysokie. Ostatecznie nikt się na nim nie zawiódł ponieważ kompozycje, aranżacje, melodie, wyreżyserowane jamy i wokale są na najwyższym poziomie, a mieszanka instrumentalnych przerywników i ścieżek wokalnych wykonana perfekcyjnie. Nie ma też przerw między utworami przez co całość brzmi jak jedna długa suita. O ile Winwood, Shrieve i Yamash’ta uznawani są za filary albumu, to Klaus Schulze jest tu fundamentalnym kolorystą i prawdopodobnie najlepszym partnerem, jakiego Stomu mógł znaleźć. To on pomógł mu w kształtowaniu przestrzennego, gwiezdnego dźwięku, na którym opiera się wiele utworów ze „Stellar”, „Space” i „Space Requiem” na czele.

Gdy otwierający się space rockowo „Solitude” ustępuje miejsca „Nature” z orkiestrowymi aranżacjami, które są tu rewelacyjne, robi się ciepło na sercu. Potem do głosu dochodzi Winwood ze swoim pianinem i sekcją rytmiczną. Mam wrażenie, że tak mógłby brzmieć Focus w spokojniejszych momentach gdyby dodał smyczki… „Air Over” i „Crossing The Line” tworzą kolejną uroczą parę w stylu The Alan Parsons Project lub Pink Floyd (czy to przypadek, że w tym ostatnim żeńska wokaliza brzmi jak u Clare Torry w „The Great Gig In The Sky”..?) otoczoną ambientowymi sekcjami elektronicznymi. Kosmiczne dźwięki pierwszego z nich wolno ustępują miejsca ponadczasowej i tajemniczej melodii. Wychodzą tu też etniczne wpływy Yamash’ty, a przepełniony echem wokal Winwooda nadaje temu wszystkiemu niezwykłą jakość doskonale pasującą do surowej scenerii, która jest oddalona o lata świetlne od takich utworów jak „Sea Of ​​Joy” czy „Gimmie Some Lovin’”. Tuż po tym pojawia się „Man Of Leo” i „Stellar” tworząc trzecią parę, za którą można umrzeć. Mimo, że jesteśmy na bardziej funkowym terytorium, to z eterycznym początkiem albumu działa to na zasadzie kontrastu, W końcu dochodzimy do utworu, który pokazuje prawdziwą oryginalność. Instrumentalny „Carnival” rozpoczyna się dudniącym, podwójnie taktowym tympanonem (grecki bębenek) zwieńczonym orkiestrowymi fanfarami i wszelkiego rodzaju dźwiękami gitar i syntezatorów. Brzmi jak awangardowy numer ze ścieżki dźwiękowej z apokaliptycznego filmu. Zaraz po nim pojawia się niezwykle uduchowiony i pędzący „Ghost Machine” z ognistymi ornamentami okraszony kilkoma kapitalnymi riffami w stylu fusion i znakomitą, gitarową solówką, a „Time Is Here” to fajny funkowy rhythm and blues z ciekawymi aranżacjami smyczkowymi Paula Buckmastera. Przez cały album Buckmaster błyszczy jako prawdziwie oryginalny i innowacyjny aranżer. Dla mnie rewelacja. Album zamyka łagodna rockowa piosenka „Winner/Loser”, jedna z niewielu na tym albumie, która ma naprawdę mocną i oryginalną melodię. I po raz kolejny potwierdza się wspaniała charyzma Steve’a Winwooda.

Poza gwiazdorskim składem pięciu podstawowych muzyków  warto podkreślić nieocenioną rolę jaką odegrali muzycy drugiego planu.  Chris West i Junior Marvin grają na gitarach rytmicznych. West był później członkiem Terra Nova, odgałęzieniem znakomitego Manfred Mann Earth Band, Marvin zaś najbardziej znany jest jako gitarzysta w grupie Boba Marleya, The Wailers. Z kolei amerykański gitarzysta prowadzący, Pat Thrall dodał swoje znakomite partie do kilku utworów. Co ciekawe, długie wspaniałe solo na gitarze elektrycznej w koncertowej wersji „Crossing The Line” nie jest grane przez Al Di Meole, a przez Pata, który tak to wspomina: „Al zszedł ze sceny i dał mi tę solówkę… to była jedna z dwóch, które dostałem tego wieczoru.” I dodaje: „Granie z nimi było wielkim zaszczytem. Jest niesamowity!” W wersji studyjnej słyszymy żeński chórek Thunderhighs, któremu sławę przyniósł udział w bardzo znanej piosence Lou Reeda „Walk On The Wild Side”  z płyty „Transformer” z 1972 roku. Ich wspaniałe  głosy można usłyszeć w „Time Is Here” na albumie „Go… Live From Paris”.

Kolejnym cichym bohaterem jest Rosko Gee znany z ostatniego składu Traffic, którego dudniący bas jest w stanie rozsadzić niskotonowe głośniki w proch. Jamajski muzyk  pokazuje też swoje fantastyczne zdolności w umiejętnym rzeźbieniu dźwięku. Lista utalentowanych pracowników zaangażowanych w projekt Go nie kończy się na muzykach. Nie mniej imponujące są zasługi osób związane z aranżem, produkcją i realizacją. Ważnym elementem bujnego brzmienia albumu studyjnego było wykorzystanie sekcji smyczkowej, dętej i dętej drewnianej, ze świetnymi aranżacjami Paula Buckmastera, jednego z najlepszych klasycznych aranżerów w historii muzyki rockowej i popowej. To on odpowiadał za aranże jednych z największych hitów późnych lat 60-tych i wczesnych 70-tych takich jak „Space Oddity” Davida Bowiego, „Your Song” Eltona Johna, „Without You” Harry’ego Nilssona, czy „You’re So Vain” Carly Simon… Co ciekawe, Buckmaster nie był pierwszym wyborem Yamash’ty na aranżera. Stanowisko to chciał powierzyć Mike’owi Gibbsowi, ale ten ją odrzucił ze względu na obowiązki w Berklee College Of Music. Dziś możemy się tylko zastanawiać, co legendarny aranżer jazzowy mógł zrobić z tak fantastycznym projektem jakim był Go. Co by jednak nie mówić praca jaką wykonał Buckmaster jest oszałamiająca! Moją ulubioną sekwencją, w której aranżer maczał palce to „Solitude/Nature” z obojem, sekcją instrumentów dętych drewnianych i fletem piccolo otwierająca całą płytę. Mistrzostwo.

Producentem krążka był Dennis McKay, najbardziej zapracowany człowiek roku 1976 w Island. Oprócz projektu Go wyprodukował znakomity album Brand X „Unorthodox Behaviour”, Curved Air „Airborne”, Gong „Gazeuse!” oraz ostatni album z lat 70-tych Mahavishnu Orchestra i Johna McLaughlina „Inner Worlds”. Nie można też zapomnieć o inżynierze dźwięku, którym był Phil Brown. Kiedy Stonesi nagrywali „Sympathy For The Devil”, a Led Zeppelin pracowali nad „Stairway To Heaven”, Brown był jednym z głównych inżynierów w Island Studios. Spośród jego licznych dokonań „Burning” Boba Marleya i „One World” Johna Martyna są mi bardzo bliskie. Wcześniej Brown pracował z Yamash’tą nad albumem „Raindog” i wrócili do studia, aby nagrać „Go”. Było to w lutym 1976 roku. W tym samym czasie Camel nagrywał płytę „Moonmadnes”, o której już tu pisałem.

„Go… Live From Paris” był drugim albumem Go i został nagrany na żywo 12 czerwca 1976 roku w Palais Des Sports w Paryżu.

W zasadzie jest to rozszerzona wersja studyjnej płyty nagrana w tym samym składzie ze wsparciem dodatkowych artystów w tym Karen Friedman (voc), Brother James (congas) i Jerome Rimson (bg). Wszystkie utwory łączą się w jedną wielką suitę z poszanowaniem ducha oryginału choć w stosunku do płyty studyjnej kolejność nagrań jest zmieniona. Oprawa występu pozwala też na znacznie dłuższą i bardziej odkrywczą interakcję między muzykami. Jeśli chodzi o samą intensywność, trudno jest nie pokochać ogniste solówki Di Meoli z niebiańską duszą Winwooda i przenikliwymi basowymi wstawkami Rimsona w porywającym „Ghost Machine”. Z kolei „Winner/Loser” ilustruje, jak na muzyków znakomicie wpływa spontaniczność koncertu i co można zrobić z tak melodyjnego i prostego numeru. Słuchając tego materiału mam wrażenie jakby to był plan wyjątkowo inspirującej wycieczki, na którą dałem się zaprosić. Połączone ze sobą „Solitude”, „Nature” i „Air Voice” (wcześniej nazywany „Air Over”) charakteryzują się równym wykonaniem, a „Crossing The Line” to absolutny zenit. Najlepsze jednak przed nami, czyli „Man Of Leo”. To co na płycie studyjnej było dwuminutową piosenką rozszerzyło się do czternastominutowego potężnego zespołowego jamu z intensywnymi solówkami Di Meoli i fantastycznymi popisami Shrieve’a. Bez cienia wątpliwości opus magnum płyty!

Album „Go… Live From Paris”z  rewelacyjną okładką Tony’ego Wrighta, pokazujący wybitnych muzyków grających na maksimum swoich możliwości nie ustępuje większości znanych albumów koncertowych wydanych w latach 70-tych. Szkoda, że u nas znany i ceniony jest tylko nielicznym. Taki klejnot pilnie wymaga ponownego odkrycia, bo naprawdę na to zasługuje.

Po wydaniu obu płyt Steve Winwood odszedł z Go, aby skupić się nad swoim pierwszym albumie solowym. Potem nastąpiła kolejna trasa koncertowa, tym razem po Stanach Zjednoczonych, gdzie projekt nagrał jeszcze jedną płytę, „Go Too”, którą Arista wydała w 1977 roku.  Moim zdaniem nie dorównuje ona pierwszej, ale zawiera kilka wspaniałych momentów takich jak „Mysteries Of Love”  z wokalami Jess Roden i Lindy Lewis i „Beauty” z ładną solówką na gitarze akustycznej Ala Di Meoli. Stomu Yamash’ta, całkowicie pochłonięty prowadzeniem projektu Go, poczuł w końcu potrzebę natychmiastowego odpoczynku. Po powrocie ze Stanów opuścił Londyn, udał się do Kioto gdzie oświadczył, że kończy karierę. „Nie zrozumcie mnie źle, nigdy nie żałuję żadnej z rzeczy, które spotkały mnie w życiu. Byłem i jestem wdzięczny losowi za to, co mi dał. Ale to nie jest już życie, w którym czuję się komfortowo.”

Yamash’ta powrócił do tworzenia muzyki kilka lat później, choć w mniej gorączkowym tempie. Na uwagę zasługuje jego ścieżka dźwiękowa do filmu Paula Mazursky’ego „Tempest” z 1982 roku, w którym znajdziemy piękną wersję „Solitude” z płyty „Go”. Naprawdę warto poznać jego wszystkie muzyczne horyzonty.

Pochodzący z Genui J.E.T. jak wiele innych zespołów włoskiego progresywnego rocka działających na początku lat 70-tych zostawił nam tylko jeden, ale za to wspaniały album „Fede, Speranza, Carità”. Wierzyć się nie chce, że po tak ambitnym projekcie niewiele później trzy czwarte zespołu utworzyło bardzo popularny na Półwyspie Apeniński Matia Bazar kompletnie nie mający nic wspólnego z prog rockiem. Cóż, nieodgadnione są ścieżki niektórych muzyków…

Choć prapoczątki grupy sięgają wczesnych lat 60-tych to tak naprawdę J.E.T. ostatecznie uformował się w połowie 1970 roku z połączenia dwóch istniejących wówczas zespołów. Pomysłodawcą i jej liderem był Carlo Marrale (gitara, wokal) do którego dołączyli: Piero Cassano (klawisze), Aldo Stelitta (bas, wokal) i Renzzo „Pucci” Cochis (perkusja). Marrale, nawiązując do czasów, gdy przed laty grał w beatowym The Jets, by dać życie nowej formacji nazwał ją New Jet, potem Jet, a następnie J.E.T. (czasem pisane bez kropek, ale dużymi literami). Zadebiutowali w 1971 roku w popularnym we Włoszech konkursie radiowym „Un disco per l’estate” (Letnia dyskoteka) pop rockową piosenką  „Vivere in te” pochodzącą ze świeżo wydanego singla. Szczerze? Piosenka taka sobie, żadna tam rewelacja, ale widać musiało być w nich coś takiego, że wpadli w oko promotorowi Massimo Bernardiemu odpowiedzialnego za włoskie   tournee Jimiego Hendrixa, który zaprosił ich na pierwszy Festiwal Muzyki Awangardowej i Nowych Trendów. Co prawda nagrody żadnej nie zdobyli (ta przypadła grupie Premiata Forneria Marconi za 10-minutową wersję „La Carrozza Hansa”), ale występ przed kilkunastotysięczną publicznością dał im dużo większą satysfakcję. Rok później ukazały się dwa kolejne single utrzymane w melodyjnym popowym stylu.

Radykalny zwrot w stronę  progresywnego rocka nastąpił w tym samym, 1972 roku, co przełożyło się na muzykę jaką zespół nagrał na dużej płycie wydaną przez Durium. Począwszy od tytułu („Wiara, Nadzieja, Miłość”), a skończywszy na grafice nie trudno zgadnąć, co będzie tematem albumu. Okładka jest prosta; widać na niej bogato zdobiony kielich na czarnym tle, srebrny napis z tytułem płyty i znajdującą w prawym dolnym rogu nazwą zespołu. Proste i efektywne.

Niewiele jest albumów, które otwierają się tak mocno, jak ten. Jedenastominutowy utwór tytułowy zawiera absolutnie najlepsze elementy oryginalnego włoskiego rocka progresywnego. Od początkowej deklamacji („Wierz w Boga i w siebie i miej nadzieję w miłosierdziu ludzi”) wiadomo, że tematem przewodnim nagrania jak i całej płyty jest człowiek i jego relacja z Bogiem. Zespół pogrąża się w uroczystym mistycyzmie, który stopniowo doprowadza do punktu bez powrotu.

Całość zaczyna się od homonimicznego tematu zaakcentowanego przez kościelne organy, którym towarzyszą efekty deszczu i burzy. Wypowiadane słowa modlitwy i fortepian dołączają do Hammonda, a kiedy wszystko nabiera soczystego brzmienia, gitara przejmuje kontrolę grając olśniewający riff wspierany przez sekcję rytmiczną i organy. Bębny Cochisa to nokaut od początku do końca. Po krótkim i interesującym pasażu basowym Aldo Stellity ponownie wchodzi gitara na jedno wspaniałe jazzowe solo. Nieco dalej wokalne harmonie otwierają sekcję, w której bas jest absolutnym bohaterem. Utwór przechodzi liczne zmiany tempa i nastroju; od marzycielskich, z gitarą akustyczną i efektami smyczkowymi, po agresywne, z intensywnym wokalem i porywającymi gitarowo-organowymi solówkami w najlepszym stylu Deep Purple. W końcowej części powraca główny motyw muzyczny z zabójczym riffem i falsetowym wokalem. Kapitalny numer! Myślę, że większość zespołów marzy, by mieć w swoim repertuarze takie purplowskie „Dziecko w czasie”. Nie każdemu jednak wychodzi. Im wyszło.

W podobnym duchu utrzymane jest drugie nagranie, „Il Prete E Il Peccatore” (Ksiądz i grzesznik), trwające mniej więcej tyle samo minut co poprzednie. Zaczyna się bardzo rockową gitarą, do której dołącza bas. Wejście organów i syntezatorów sprawia, że czuć powiew melodyjnego popu. Ale to tylko chwila, która pryska gdy do głosu dochodzą organy, kontrabas i mocna perkusja w bardzo ładnych i oryginalnych aranżacjach. Tekst, śpiewany przemiennie przez obu gitarzystów, jest dialogiem między grzesznikiem, księdzem i Bogiem. Poprzez zmiany tonów, intonacji i modulacji głosów obu muzykom.   udaje się wejść w rolę różnych postaci. Między zwrotkami pojawia się piękna kobieca wokaliza. W opisie oryginalnej płyty nie ma o niej ani słowa, ale dziś już wiemy, że była nią ich przyjaciółka, Antonella Ruggiero, późniejsza wokalistka zespołu Matia Bazar.

Tajemnicza, psychodeliczno-rockowa ballada „C’e’ Chi Non Ha” rozpoczyna się dźwiękami płynącymi z syntezatora. Mroczny nastrój potęguje doskonały i niezwykle emocjonalny wokal podkreślony prostą, ale jakże piękną melodią. Powiedzieć, że serce wyskakuje z piersi to jak nic nie powiedzieć… „Sinfonia Per Un Re” (Symfonia dla Króla) ma bardzo piękną sekcję instrumentalną, która momentami przypomina wielogłosowe partie New Trolls. Mamy tu smyczki, afrykańskie kongi, fortepian… Ale to wybuchowa gitara robi największe wrażenie. Absolutny hit szczególnie w duecie z Hammondem!

Płytę zamyka szybki kawałek „Sfogo” (Wybuch) plasujący się gdzieś pomiędzy rockiem, a jazz fusion zagrany głównie na fortepianie z kilkoma fajnymi wejściami organów i bluesowej gitary. Jazzowy klimat z fantastycznym wokalem bez słów urozmaiciła po raz wtóry panna Ruggiero. Co prawda odstaje on od wcześniejszych nagrań, ale myślę, że zespół świadomie puścił do nas oko sugerując, że nie wszystko musi być na serio i tak poważnie.

Płyta „Fede, Speranza, Carità” to ich jedyne wejście na terytorium progresywnego rocka. Późniejsze single skierowały ich w stronę komercyjnego, melodyjnego pop rocka, który nie zapadł mi jakoś szczególnie w pamięci. Tuż po występie w 23 edycji Festiwalu w San Remo (1973) z zespołem pożegnał się Cochis (na krótko zastąpił go Paolo Siani znany z grup Nuova Idea i Equipe 84). Dwa lata później Stellita, Marrale, Cassano, były perkusista grupy Museo Rosenbach, Giancarlo Gonzi i znana nam już Antonella Ruggiero utworzyli Matia Bazar rozpoczynając bardzo długą karierę trwającą do chwili obecnej.

Ze względu na niski nakład (po części spowodowany kosztowną i pracochłonną okładką) album „Fede, Speranza, Carità” jest dziś prawdziwym kolekcjonerskim rarytasem. Pierwsza włoska winylowa reedycja z wiernie odwzorowaną okładką ukazała się w 2010 roku w limitowanej edycji nakładem AMS. Oczywiście jest też cały szereg kompaktowych wznowień (także z bonusami) na czele z japońskimi i koreańskimi wydaniami. Szczególnie interesująca wydaje się też wersja kasetowa ze względu na okładkę z niepublikowanym, kolorowym wizerunkiem zespołu całkowicie odmienna od tej z oryginalnej płyty. Jest więc w czym przebierać.

Jeśli z szóstki muzyków czworo pochodzi z Niemiec, a pozostali z Włoch (z czego jeden tuż przed nagraniem płyty zostaje powołany do armii) to mamy do czynienia z niemiecką, czy włoską grupą? Zdrowy rozsądek opowiada się za pierwszą nacją, ale w słonecznej Italii tamtejsi fani rocka uważają ANALOGY za rodzimy zespół. Tu powstali, tu tworzyli, koncertowali i to tu, w 1972 roku, wydali jedną z najrzadszych obecnie płyt psychodelicznego rocka – obiekt westchnień poważnych kolekcjonerów winyli na całym świecie.

Ta historia zaczyna się od przyjazdu do Włoch 18-letniego wówczas gitarzysty, Martina Thurn-Mithoffena, który razem  z rodzicami wyemigrował z Bonn osiedlając się w Varese, mieście leżącym w Lombardii na podgórzu Alp. Tu, w szkole średniej, razem z perkusistą Wolfgangiem Schoene założył The Sons Of Goive. Lokalna scena muzyczna to głównie „canzoni Italiano”, więc kwartet grający covery głównie amerykańskie i brytyjskie podbił miejscową społeczność. W międzyczasie dziewczyna Martina, Jutta Nienhaus odkryła w sobie miłość do śpiewania i po rozpadzie The Sons Of Goive oboje stworzyli duet Jutta & Martin. Wspólnie zagrali wiele koncertów, nagrali singla, po czym zdecydowali, że potrzebują większego brzmienia. Do współpracy zaprosili grającego na perkusji brata Jutty, Hermanna Nienhaus’a i jedynego (jak na razie) Włocha w tej ekipie, basistę Mauro Rattaggi’ego. To był ten moment, od którego wszystko tak naprawdę się zaczęło.

Nazywali się The Joice i mieli to szczęście, że natychmiast podpisali kontrakt menedżerski, co zaowocowało licznymi koncertami w północnych Włoszech i południowej Szwajcarii, oraz umożliwiło zakup instrumentów i odpowiedniego nagłośnienia. We wrześniu tego samego roku dołączył do nich stary znajomy Martina, Wolfgang Schoene, ale że miejsce perkusisty było zajęte Wolfgang objął posadę gitarzysty rytmicznego. W okolicach Wielkanocy 1971 roku po jednym z koncertów na przedmieściach Mediolanu podszedł do nich Antonio Cagnola, biznesmen z Monzy, który niedawno założył małą wytwórnię płytową Dischi Produzioni 28 oferując swoje usługi. Podpisany kontrakt zapewniał im swobodę decydowania o własnej muzyce. W maju nagrali dwa utwory demo: „God’s Own Land” i „Hey Joe”, ale jakość była tak zła, że ​​nic z tego nie wyszło. Lepiej poszło Juttcie, która nagrała singiel z wokalistką Ice zespołu Alta Società przeznaczony głównie do szaf grających.

Pomysł na nagranie płyty nie był jeszcze na tyle priorytetem, by rezygnować z występów na żywo. 28 czerwca The Joice brali udział w plenerowym koncercie w Lago Maggiore (okolice Arony), gdzie wystąpił także szwajcarski zespół Toad. Podczas improwizowanego grania, którego punktem wyjścia był utwór „Atom Heart Mother” Pink Floyd na scenę wkroczył Nicola Pankoff z grupy poprzedzającej występ The Joyce, uruchomił swoje organy i przyłączył się do gry. Chociaż widzieli się po raz pierwszy chemia była tak dobra, że następnego dnia klawiszowiec stał się oficjalnie szóstym członkiem zespołu i był to początek ich bardzo owocnej, ponad rocznej współpracy. Tego samego lata nagrali singla „Sold Out”. Na stronie „B” umieścili poprawiony i lepiej brzmiący niż na demo „God’s Own Land” – obie piosenki odzwierciedlały apolitycznego ducha pokolenia hipisów końca lat 60-tych. Błąd drukarski spowodował, że na okładce zamiast The Joyce pojawiła się nazwa Yoice. Zrobiło się trochę nerwowo, ale z uwagi na to, że cały nakład był wytłoczony, a plakaty wydrukowane zespół zdecydował się pójść na łatwiznę i ją zachować. 

Dzięki sprytnej dystrybucji singiel był dostępny w całych Włoszech, a nakład sięgnął prawdopodobnie pięciocyfrowej liczby. Duża część tego sukcesu opierała się jednak na tak zwanej „promocji szafy grającej” –  zjawisku typowym dla Włoch. Co to znaczy? Ano to, że produkowano je bez okładek, często z utworami innych zespołów po stronie „B”. Takie single z szafy grającej, np. z „God’s Own Land” po jednej stronie i „The Dice” Ihre Kinder po drugiej, są bardzo poszukiwane przez kolekcjonerów.

Pod koniec 1971 roku Mauro Rattaggi został powołany do odbycia obowiązkowej służby wojskowej we włoskich siłach powietrznych, co było ciosem i dla niego i dla zespołu. Rolę gitarzysty basowego po Mauro przejął Wolfgang Schoene. Pół roku później muzycy weszli do mediolańskiego studia Mondial Sound i razem z producentem Aldo Paganim nagrali materiał na debiutancką płytę. Trzeba zaznaczyć, że po odejściu Rattaggi’ego muzyka grupy stała się bardziej eksperymentalna, psychodeliczna i trudniejsza w odbiorze i nie przypominała melodyjnego singla. Doprowadziło to do konfliktu między muzykami, a Cagnolą i Paganim. Obaj panowie twierdzili, że ciężka muzyka się nie sprzeda. Zespół, powołując się na zapis w kontrakcie gwarantujący im muzyczną swobodę, postawił na swoim. Przy okazji zmienili też swą nazwę na ANALOGY. Był to ukłon w stronę tak zatytułowanego utworu – najważniejszego punktu na płycie.

To nie był jedyny spór jaki grupa miała z szefem wytwórni i producentem. Zanim krążek ukazał się na rynku obie strony stoczyły bój o okładkę. Nicola Pankoff, który był nie tylko muzykiem, ale też znakomitym artystą malarzem i grafikiem stworzył piękny obraz nawiązujący do okładki pierwszego albumu tria ELP. Projekt został odrzucony, gdyż Cagnola i Pagani uparli się wykorzystać zdjęcie zespołu zrobione podczas sesji do singla Yoice. Na jego okładce muzycy w kolorowych strojach wyglądali jak hipisi. Ubrani hipisi. Na płycie mieli być nadzy… Na nic zdały się prośby, groźby i wszelkie próby ugody; w aspekcie spraw marketingowych nie mieli nic do powiedzenia. Kierownictwo musiało poradzić sobie w jeszcze jednej kwestii. W sesji zdjęciowej uczestniczył basista Mauro Rattaggi, którego trzeba było wyciąć. Problem rozwiązano w bardzo prosty sposób – niebieski pasek z logo zespołu naklejony na zdjęciu zasłonił nieobecnego na płycie muzyka.

Większość włoskich sklepów z płytami odmówiła wystawiania „pornografii” w swoich witrynach. Ostatecznie zdecydowano się opakować płytę w sześcioczęściowy plakat przedstawiający odciśniętą stopę. Tę samą, którą można zobaczyć na tylnej okładce. Nawiasem mówiąc owa „stopa” była jedną z wielu popielniczek z kolekcji Paganiego.

Aby definitywnie zakończyć temat powiem jeszcze o winylowej reedycji niemieckiej firmy Ohrwaschl z 1997 roku. Jakimś cudem Niemcy dotarli do plakatu z alternatywnym zdjęciem, który pierwotnie miał być dołączony do oryginalnej płyty. Jednak Cagnola wystraszony szumem wokół okładki wycofał się z tego pomysłu.

Płytowa reedycja Ohrwaschl z naprawdę kiepską jakością dźwięku to „kolekcjonerska” pozycja bardziej dla entuzjastów nagich ciał niż dla tych, których nade wszystko interesuje muzyka. Nie jest to też jakiś rarytas, więc nie ma powodu wydawać na niego ponad 100 €…

Cały nakład albumu „Analogy” (1000 sztuk) wyprzedał się niemal natychmiast. Nic dziwnego, bo to w dużej mierze całkiem przyjemna płyta z wieloma pociągającymi zwrotami akcji. Biorąc pod uwagę, że została nagrana i zmiksowana w zaledwie dwa dni był to też nie lada wyczyn. Dystrybutorzy nalegali na jej wznowienie, ale okazało się to niemożliwe – Dischi Produzioni zbankrutowało zaraz po jej wydaniu.

Wpływ wczesnego ELP i Pink Floyd z ery „Meddle” można usłyszeć w oszałamiających utworach, takich jak „Indian Meditation” i dziewięciominutowym, częściowo improwizowanym. epickim nagraniu tytułowym. Rozmyte gitary, wirujące organy i niezwykły wokal to główne składniki brzmienia zespołu, a elementy klasyczne i jazzowe przeplatają się z mrocznymi i nastrojowymi teksturami. Jak dla mnie to jest jedna z tych nielicznych płyt, którą mogę słuchać po kolei setki razy a i tak na końcu czuję niedosyt. Technicznie zespół składający się z doskonałych muzyków prezentował wysoki poziom, do którego dostosował się w każdym aspekcie śpiew Jutty. Czasem elfi i mistyczny, czasem lubieżny i erotyczny, innym razem szorstki i absolutnie wspaniały! Pogłoski o jej niemieckim akcencie są mocno przesadzone – głos jest zbyt przyjemny, by zwracać na niego uwagę. Poza tym Jutta częściej śpiewała po włosku, a nie po angielsku…

Znakomity wkład wszystkich członków zespołu potwierdza „Dark Reflection” pokazujący już na starcie ich wyjątkowy styl. Oparty na motywie bluesowym z powolnym i ciągnącym się rytmem zawiera magiczne wokale, dramatyczną pracę perkusji, symfoniczne organy i jazzującą gitarę. Martin Thurn napisał go w 1968 roku ubolewając nad nieodwzajemnioną miłością do dziewczyny z Aix-en-Province. Ponury nastrój kompozycja zawdzięcza bardzo nieoczekiwanemu i niekonwencjonalnemu dźwiękowi gis w drugim takcie zwrotki… Psychodeliczny „Weeping My Endure” powstał w kościele, w którym odbywali próby i to na dwa dni przed nagraniem. Tekst „pożyczono” od angielskiego poety z XVII wieku, Johna Miltona. Niektórzy mogą mieć problemy z akceptacją głosu Jutty śpiewającą w wyższej tonacji, ale stanowi to fajny kontrast dla bujnej gitary i ryczącego Hammonda. Tak na marginesie, nie wiem dlaczego większość fanów uparcie porównuje ją do Ingi Rumpf, Jerney Kaadman (z Earth And Fire), a nawet do Grace Slick..?  „Indian Meditation” brzmi jeszcze bardziej psychodelicznie. Grali to na żywo za czasów Yoice w okresie wczesnej fascynacji progresywnym rockiem. Gęsta perkusji, cudowny flet, fantastyczne gra Nicoli Pankoffa na organach i gitara jak u Davida Gilmoura to siła tego kapitalnego numeru utrzymanego w duchu Pink Floyd z wczesnych lat 70-tych. Cudo! Krótki „Tin’s Song” kończy pierwszą stronę oryginalnego albumu i zaprasza na odsłonę drugiej.

Epicki, pełen rozmachu improwizowany utwór tytułowy utrzymany w duchu psychodelicznego rocka późnych lat 60-tych z bardzo interesującą grą gitary jest punktem kulminacyjnym płyty. To on w końcu był odpowiedzialny za zmianę nazwy zespołu na ANALOGY. Pełen smaczków i muzycznych niuansów, a do tego niesamowicie wciągający wart jest każdych pieniędzy! Słucha się go wybornie o zachodzie słońca na górskim szczycie, na pustej plaży, tudzież wszędzie tam gdzie mamy chwilę na odizolowanie się od tłumu i wszechobecnego zgiełku… Dużo dynamiczniej jest w „The Years At The Spring”, beatowym nagraniu głęboko zakorzenionym w latach 60-tych przywołujący skojarzenia z Jefferson Airplane. I to nie tylko z powodu śpiewającej owe „Do, do, do, do, you really think so” Jutty, ile z brzmienia gitary Martina Thurna (świetna solówka!) i bardzo fajnej organowej partii. Trzeci i ostatni na tej stronie „Pan-Am Flight 249” to prog rockowy utwór oparty na bluesie trzymający równie wysoki poziom i styl jak otwierający całość „Dark Reflections”. Wpleciony fragment utworu Vivaldiego był ukłonem Martina w stronę muzyki klasycznej, na której wychował się w rodzinnym domu.

Na przestrzeni kilkudziesięciu lat album „Analogy” doczekał się wielu legalnych (mniej legalnych też) reedycji. Niektóre z nich, jak chociażby mój CD włoskiej wytwórni AMS specjalizującej się w wydawaniu prog rockowych płyt tamtej epoki, dołączają różne bonusy. Moja reedycja zawiera m.in. singiel Yoice, oszałamiający, jakby z innej planety „Milan On A Sunday Morning” niewydany w epoce, oraz prawdziwy rarytas – pierwotną wersję „God’s Own Land” z włoskim tytułem „Vita non so chi sei” i włoskim tekstem. Piosenka została nagrana razem z coverem „Hey Joe” w maju 1971 roku i wytłoczona na rzadkim (dziś już nie do zdobycia) acetatowym singlu.

Po odejściu Nicola Pankoffa w 1973 roku, który całkowicie poświęcił się malarstwu, grupę zasilił Rocco Abate grający na flecie, ale nowy skład nie przetrwał długo – Analogy rozpadło się rok później. Jutta Nienhaus i Martin Thurn podjęli współpracę z awangardowym artystą Franco Battiato i zagrali na jego trzeciej płycie „Sulle corde di Aries” (1973), po czym wyjechali do Londynu gdzie założyli zespół Earthbound. Trzydzieści lat później razem z Mauro Rattaggi i Geoff’em Cooperem (drugim perkusistą Earthbound) wystąpili w klubie niedaleko Saarbrücken  z okazji 50-tych urodzin Jutty. Był to pierwszy koncert Analogy w Niemczech! Na przestrzeni kilku kolejnych lat było już ich więcej.

W 1990 roku brat Jutty, Hermann, zachorował na AIDS podczas długiego pobytu w Nigerii i popełnił samobójstwo w końcowej fazie cierpienia. Wydana sześć lat później płyta „25 Years Later” dedykowana jest jego pamięci. Historia zespołu Analogy dobiegła końca w 2018 roku wraz ze śmiercią Martina Thurna w kwietniu i Jutty Taylor-Nienhaus w grudniu tego samego roku. Na szczęście została po nich muzyka…

Pod koniec lat 60-tych Londyn miał kwitnącą i rozwijającą się scenę podziemną z wieloma klubami i całą masę zespołów, które mogły grać przed otwartą na muzyczne eksperymenty publiczność. Jednym z nich był proto-progowy Skin Alley założony jesienią 1968 roku przez Thomasa Crimble’a (gitara basowa, śpiew) i Alvina Pope’a (perkusja). W pierwotnym składzie znaleźli się też Max Taylor (gitara), oraz Jeremy Sagar (śpiew), ale długo w nim nie pograli. Na początku 1969 roku ich miejsce zajęli: muzyk polskiego pochodzenia Krzysztof Henryk Juszkiewicz (instrumenty klawiszowe, akordeon), oraz Bob James (gitara, saksofon, flet, śpiew).

Mniej więcej w tym samym czasie w zachodnim Londynie narodziła się agencja Clearwater Productions mająca pod swymi skrzydłami takie zespoły jak High Tide, Cochise, Trees i (nieco później) Hawkwind. Do tego grona doszedł też Skin Alley. Na rozwijającej się scenie konkurencja była trudna, zwłaszcza dla zespołów, które nie miały kontraktu płytowego. Aby przyciągnąć uwagę promotorów Clearwater organizował co weekend darmowe koncerty. Była to dobra strategia i wkrótce kwartet z zachodniego Londynu czerpiąc inspirację z jazzu i bluesa zyskał reputację „popularnego zespołu grającego prog rocka za free”. Charakterystyczne brzmienie, które wyróżniało go spośród wielu innych wykonawców zbudowano wokół klawiszy Juszkiewicza, oraz gitary, fletu i saksofonu Boba Jamesa. Na jednym z takich koncertów (sierpień’69), gdzie Skin Alley dzielił scenę razem z High Tide i nowym, debiutującym zespołem o nazwie Group X przemianowanym później na Hawkwind, pojawił się John Peel. Legendarny DJ radia BBC One zaproponował muzykom nagranie sesji do programu „Top Gear”, co zwróciło uwagę szefów angielskiego oddziału CBS Records, którzy podpisali z nimi kontrakt. W listopadzie zespół wszedł do londyńskiego  studia na Oxford Street i zarejestrował materiał na album. Krążek, wyprodukowany przez Dicka Taylora, byłego gitarzystę Pretty Things, ukazał się w marcu 1970 roku. Była to  iście wybuchowa mieszanka proto-prog rocka z elementami psychodelii, jazzu, bluesa i muzyki klasycznej wyważona w idealnych proporcjach. Jak na tamte czasy brzmiało to bardzo odważnie. Tak odważnie jak i jego prowokacyjna okładka z nazwą zespołu ociekającą krwią i stojącym pod nim amerykańskim policjantem pokazującym język.

Płytę otwiera „Living In Sin”, energetyczny kawałek bluesowego i psychodelicznego jazz rocka i jeden z najpopularniejszych utworów zespołu. Szokujący jak na tamte czasy tekst opowiada o niezamężnej parze, w której mężczyzna pogrążając się w alkoholowym nałogu porzuca partnerkę i ich dzieci. Biorąc pod uwagę jak bardzo na przestrzeni ostatniego półwiecza zmienił się świat i jego obyczaje, w którym wolne związki kompletnie nie dziwią, a homoseksualne małżeństwa w wielu krajach są oficjalnie legalizowane tamte „życie w grzechu” dziś jedynie wywołuje uśmiech na twarzy. Kiedy nasz bohater uzmysłowił sobie, że popełnił błąd życia prosi ukochaną o wybaczenie i powrót na łono rodziny, Czy tak się stało? Tego nie wiemy, choć biorąc pod uwagę rozlewający się na całe nagranie entuzjazm muzyków i to jak Bob James dwoi się i troi grając na flecie i gitarze podnosi na duchu. Poza tym kocham wokal Thomasa Crimble’a – brzmi jak Angus Cullen z Cressidy. Kocham też gitarowe solo i to solo na saksofonie. Cudne to wszystko! Następująca po nim piosenka „Tell Me” to muzyka bogata w melodie i emocje z udziałem potężnych organów Hammonda i orkiestrowych skrzypiec. Zaczyna się, prawie jak w The Moody Blues, wspaniałym melotronem chociaż przebijająca się melancholia podkreślona miękką gitarą i smutnymi, poruszającymi serce wokalnymi harmoniami w stylu lat 60-tych bliższa jest moim zdaniem zespołowi Cressida… Rozpoczynający się dźwiękiem organów kościelnych utwór „Mother Help Your Child” z głosem wokalisty nabierającym dramatycznych tonów jest jednym z najważniejszych elementów albumu. Bardzo podniosły i religijny tekst ma znaczenie hymniczne, co podkreśla marszowy, powolny rytm grany na organach i mroczny flet. Oczywiście nie trzeba być osobą gorącej wiary, by cieszyć się tą inspirującą i duchową pieśnią sławiącą Boga, bohaterów, czy wielkie idee. Nie. Ona przywraca wiarę w regenerującą moc muzyki. Muzyki, która odmładza i rewitalizuje naszą duszę.

Zamykający pierwszą stronę instrumentalny ” Marsha” to kapitalnie zaaranżowany groove z maksymalną prędkością, który pozwala na zagranie kilku solówek na saksofonie przemiennie ze swobodnym i  dzikim Hammondem i bujnym dźwiękiem organów Farfisa – całość przypomina Traffic z drugiego okresu. Żywiołowe szybowanie przez jazz rockowe niebo z nieskrępowaną improwizacją rozpalającą ogień jest jedną wielką przyjemnością na zakończenie którego chciałoby się krzyknąć: „Panowie, błagam: nie kończcie tego. Grajcie dalej!”

Drugą stronę otwiera „Country Aire” będący jakby z innej bajki. Ta dwuminutowa miniaturka to czarujący rustykalny pastorał zagrany na klawesynie i flecie piccolo nawiązujący do średniowiecznych melodii ludowych kojarzący się ze spacerem po urokliwej angielskiej wsi w ciepły, letni dzień. Miły przerywnik przed bardziej poważnym i mrocznym „All Alone”, któremu ton nadają powolne i złowrogo brzmiące organy dzieląc światło reflektorów z saksofonem. Całość utrzymana jest w spokojnym tempie z niesamowitym finałem przechodzącym w imponujące crescendo wkraczające na terytorium Procol Harum („A Whiter Shade of Pale”). Ta pełna pasji muzyka jest odurzająca! Rozpoczynający się bardzo łagodnie „Night Time” to jeden z moich ulubionych numerów nie tylko z tej płyty. Totalnie wyluzowany kawałek improwizowanego, bluesowego jazz rocka został wypełniony fantastycznymi partiami fletu i dźwiękiem melotronu w pierwszej części, by w drugiej ewoluować w przyjemnie kołyszący się jazzowy swing zagrany na pianinie. Kawałek jest tak sympatyczny, że nie da się go nie lubić… Półminutowe „Concerto Grosso (Take Head)” utrzymane w klasycznym stylu zagrane przez Juszkiewicza na klawesynie delikatnie prowadzi nas do ostatniego numeru jakim jest „(Going Down The) Highway”. Tym razem zespół pokazał się od cięższej, rockowej strony, chociaż bez szaleństw. Utwór oparty na organach, chwytliwym rytmie, prostym śpiewie z całkiem zgrabnym saksofonowym solem idealnie nadaje się do słuchania w czasie jazdy samochodem.

W latach 1969-1970 wiele ambitnych zespołów ze swoimi ciekawymi albumami pozostawało w cieniu mistrzowskiego debiutu King Crimson. Skin Alley jest tego najlepszym przykładem. I choć ich krążek został bardzo dobrze przyjęty przez prasę i krytyków (John Peel zażartował mówiąc, że to „wymarzona muzyka dla studentów i licealnych intelektualistów”) w ogólnym rozrachunku nie sprzedał się najlepiej. Nie pomogła mu w tym też wiosenna promocyjna trasa po Francji, w której zespół wspomagał Kevin Ayers i Edgar Broughton Band. Szkoda. Na szczęście CBS miała do zespołu na tyle zaufania, że jeszcze tego samego roku (grudzień 1970) pozwoliła mu wydać drugi album, „To Pagham And Beyond”. Ale o tym opowiem innym razem.

W 1969 roku kilku młodych muzyków z Bristolu i pobliskiego Bath, wśród których prym wiedli Andy Creswell-Davis (gitara, klawisze, bas) i  James Warren (wokal, gitara) znalazło wspólny język zakładając na gruzach Grytpype Thynne kapelę Stackridge Lemon. Na scenie zadebiutowali 6 lutego w londyńskim klubie The Temple na Wardour Street. Chwilę potem skrócili nazwę wyrzucając z niej słowo „Lemon”. Już jako STACKRIDGE otwierali i zamykali pierwszy festiwal w Glastonbury (wrzesień 1970). Pod koniec roku w końcu ustabilizował się wielokrotnie zmieniający się skład. Obok Andy’ego i Jamesa w zespole znaleźli się: Michael „Mutter” Slater (flet, wokal), Mike Evans (skrzypce, wiolonczela) i Billy „Sparkle” Brent (perkusja). Jak w hipisowskiej komunie cała piątka dzieliła wspólnie mieszkanie na 32 West Mall w Clifton, na przedmieściach Bristolu. Chyba dobrze im się tam mieszkało skoro adres ten Davis i Warren wykorzystali później jako tytuł piosenki na debiutanckim albumie.

Nieco ekscentryczna mieszanka dowcipnych, często przejmujących tekstów, zapadających w pamięć melodii, rozbudowanych pasaży instrumentalnych i skromnej prezentacji scenicznej przyciągała uwagę fanów, prasy muzycznej i promotorów koncertów. W 1971 roku wyruszyli w trasę po Wielkiej Brytanii wspierając Wishbone Ash; na kolejną zabrali Renaissance, później Lindisfarne. Mieli niezłą intuicję – grupy te osiągnęły rozgłos i sławę większą niż Stackridge, która co prawda odniosła pewien sukces na listach przebojów w czasach swojej świetności, ale w dużej mierze dziś jest już nieco zapomniana. Pech? Raczej chichot losu… Nieco wcześniej (styczeń 1971) zespół podpisał kontrakt z MCA Records, a dwa miesiące później przystąpił do nagrywania dużej płyty. Nagrań dokonano w słynnym londyńskim De Lane Lee Studios. Tuż obok, za ścianą Deep Purple pracowali nad albumem „Fireball”… Longplay „Stackridge” ukazał się w sierpniu tego samego roku.

Byłem w Bristolu parę razy i muszę powiedzieć, że zrobił on na mnie bardzo pozytywne wrażenie. Miasto ma charakter, humor i urok. I taki jest ten album: oryginalny, pełen dziwacznego, absurdalnego humoru, no i cholernie uroczy. Próżno szukać tu złowrogich satanistycznych przesłań i mesjanistycznych wokali, co dobitnie podkreśla urocza okładka przedstawiająca stado mew, w których odbijają się kolory nieba.

Album nie musi być ciężki, ani skomplikowany by był arcydziełem. Ten debiut z magią późnej pop-psychodelii i folk rocka okraszony szczyptą wczesno-progresywnego rocka  należy do tej kategorii, która tak łatwo nie daje się sklasyfikować. Piosenki, pełne szaleństwa i nieoczekiwanych zwrotów akcji, wypełnione są barwnymi postaciami z fantastycznymi narracjami, zaś klasyczne aranżacje to głównie zasługa skrzypiec Mike’a Evansa, partie fletów Michaela Slatera, oraz trzech wiolonczel i oboju rozsianych po całym albumie. Otwiera go optymistyczne „Grande Piano” inspirowane późnymi Beatlesami. Jak się przekonamy, to nie jedyny objaw ich miłości do Wielkiej Czwórki… „Percy The Penguin”, ballada w stylu Simona & Garfunkela z bardzo klasyczną instrumentacją (skrzypce, flet, wiolonczela) ma bardzo  absurdalny tekst maskowany przez ekspresyjną folkową pastoralność i przestrzenne, melancholijne chorały. Świetny kawałek, po którym dostajemy coś dla fanów progresywnego rocka – „The Three Legged Table”. Uduchowiona artystyczna elegia ozdobiona skrzypcowymi winietami w części pierwszej brzmi jak Genesis ery „Trespass”. Druga, naładowana potężną energią, przekształca się w zaskakująco dęty rockowy crossover Lennona (około „Let It Be”) i Chicago Transit Authority. .. Owocem zbiorowej myśli był „Dora The Female Explorer” – pierwszy singlowy przebój kojarzący się z piosenkami śpiewanymi w angielskich tawernach z akompaniamentem skrzypiec i harmonijki ustnej. Brzmi to jak Lindisfarne i na dobrą sprawę nie da się nie stukać butami do jego taktu. Genialne! Instrumentalny „Essence Of Porphyry” (punkt kulminacyjny pierwszej strony), w którym dźwiękowe pejzaże są rozległe i szeroko zakrojone to prezent dla osób o wyrafinowanych gustach. Stykamy się tu ze złożonym dziełem symfonicznym inspirowanym doświadczeniami Igora Strawińskiego i Franka Zappy. W kontekście poprzedniego nagrania trzy kolejne piosenki brzmią nieco inaczej. „Marigold Conjunction” uznać można za popową etiudę z odrobiną nostalgii za latami pięćdziesiątymi podczas gdy nastrojowy „32 West Mall” jest hołdem złożonym Beatlesom, zaś „Marzo Plod”, wyróżniający się sekcją smyczkową i dętymi, kolorystyką bardzo zbliżył się do solowego Paula McCartneya. Prawdziwym punktem kulminacyjnym albumu jest jego zakończenie, czyli czternastominutowy „Slark”. W warstwie lirycznej mamy tu opowieść (bajkę) o małym chłopcu porwanym we śnie przez tytułowego, średniowiecznego smoka, ale już pod względem muzycznym to prawdziwa epopeja pełna wspaniałych, rozmarzonych wokali, dzikiego fletu, folkowego klimatu, muzyki średniowiecza połączonego z rockiem symfonicznym. I wszystko to zostało podane w bardzo angielskiej, „mglistej” atmosferze. Cudo! Tak jak i cały album!

Niemal dokładnie rok później (listopad 1972) do sklepów trafiła druga płyta Stackridge, „Friendliness” z dobrze znanym motywem starca i motywem ptaków zdobiących okładkę.

Nagrań dokonano w londyńskim studio Sound Technique w sierpniu i muszę stwierdzić, że jakość nagrań w stosunku do debiutu (miałem pewne zastrzeżenia co do brzmienia perkusji) jest doskonała. Na płycie pojawił się dodatkowy basista, Jim „Crun” Walter, który grał z nimi wcześniej, gdy nazywali się Stackridge Lemon. Od razu rodzi się też pytanie: czy po tak znakomitym debiucie zespół utrzymał wysoki poziom? Utrzymał! Album może i jest odrobinę mniej progresywny od swego poprzednika, ale wciąż mamy tu wiele pięknych partii akustycznych, dużo skrzypiec, fletu. Największe wrażenie robi jednak wokal i wokalne harmonie. Są naprawdę piękne. Wszystkie utwory są doskonałe, nie ma tu ani jednego „wypełniacza”. Muzyka (w większości raczej subtelna) jest na tyle różnorodna, że ​​nigdy nie staje się trywialna – tu ciągle coś się dzieje. Trzeba wspomnieć też o bardzo silnych tekstach będących kontynuacją tych z debiutu, co oznacza dziwne historie przypominające kreskówki o zwierzętach zachowujących się jak ludzie i tym podobne rzeczy.

Instrumentalny „Lumy Days” otwierający album jest przedłużeniem ostatniego nagrania z debiutu i zapowiedzią folk rockowej muzyki na ich własnych warunkach. Po tym porywającym wstępie pojawia się delikatny kawałek – pierwsza część utworu tytułowego (druga pod koniec płyty) gdzie zharmonizowane wokale osadzone są na akustycznych gitarach. Numer pod silnym wpływem The Beatles (podobnie jak i dwa kolejne) jest wyrazem szacunku dla ludzi, którzy radzą sobie z przyjaźniami, a te jak wiadomo bywają różne i trudne. Optymistyczna melodia w „Anyone For Tennis” z kapryśną śpiewką (ukłon w stronę beatlesowskiego „Rocky Baccon”) ozdobiona została cudowną orkiestracją i wokalem słodkim jak u Sir Paula. Napisał go Jim Walter, który jest też autorem kolejnego kawałka,. „There Is Not Refuge” będącym  prostą balladą na fortepian i wokal z uwodzicielską grą na skrzypcach Mike’a Evansa. Jednak głównym utworem z pierwszej strony jest prawie dziewięciominutowy „Syracuse The Elephant” – rzecz o słoniu trzymanym w niewoli w  bristolskim zoo, który mimo sławy i popularności chce wrócić do domu. Piosenka, napisana wspólnie przez Waltera i klawiszowca Andy’ego Davisa, stanowi jasne potwierdzenie, że dodanie nowego członka było inspirującym posunięciem. Trzeba przyznać, że to bardzo przyzwoity utwór prog rockowy z folkową atmosferą i bogatą, niemal symfoniczną instrumentacją (fortepian, skrzypce, pyszny flet), zaś użyty sitar przywołał w nim Wschodni klimat. Czysta magia!

Otwierający drugą stronę skromny, rockowy „Amazing Agnese” ma rytm reggae i najbardziej osobliwy tekst – sonet muła do krowy. Zabawne, choć z drugiej strony specyficzny angielski humor nie dla każdego jest zrozumiały. Szczególnie jeśli nie jest się częścią tamtej kultury. Równie zabawny inaczej (co widać zresztą po tytule) „Father Frankenstein Is Behind Your Pillow” jest kolejnym uroczym utworem w duchu The Beatles zdominowanym przez klarnet ze skłonnością do niejasnych, niemal obłąkanych tekstów. Partię fortepianu w „Keep On Clucking” pokochałem za powściągliwy urok i cichą elegancję chociaż jako całość to bluesowy rocker z zacinającą się gitarą elektryczną opowiadający o kurczakach zmierzających na rzeź do fabrycznej linii produkcyjnej. Ciekawostką jest to, że Warren i Walter zamienili się między sobą gitarami. Zresztą w pierwotnym składzie ten drugi miał grać na gitarze prowadzącej, ale z uwagi na brak praktyki ostatecznie przydzielono mu rolę basisty. „Story Of My Heart” to krótki, melancholijny recital fortepianowy ustępujący na moment pola drugiej części „Friendliness”. Album mocną nutą zamyka „Teatime”. Delikatnie powtarzająca się melodia z pięknym fletem przechodzi w szaloną partię skrzypiec z melotronem nadając mu progresywnego charakteru. Wspaniały, mądry tekst tym razem opowiada o podróży i o tym jak wszystko było cudowne. Nie mniej jedyne czego tak naprawdę się pragnie to wrócić do domu i napić się herbaty. Święte słowa.

Zafiksowani na punkcie Beatlesów muzycy Stackridge skorzystali z usług Georga Martina, który został producentem ich trzeciej płyty „The Man In The Bowler Hat”  wydanej w 1974 roku. I chociaż pod względem komercyjnym odniosła ona większy sukces od swych poprzedników odbyło się to kosztem zespołu. Rozłam w jego szeregach spowodował, że jeszcze przed ukazaniem się albumu pozostało w nim tylko dwóch muzyków. W tym samym roku nowy skład nagrał album „Extravaganza”, który był miłym powrotem do szaleństwa z dwóch pierwszych płyt, po czym zespół rozpadł się, zreformował i wydał jeszcze jeden krążek „Mr. Mick” (1976), by ostatecznie zniknąć ze sceny na dwadzieścia lat. Ale to już inna historia…

Prawdopodobnie nie byłoby zespołu SAMURAI gdyby nie formacja Web. Z pośród wielu ówcześnie działających progresywnych grup na Wyspach rozwinęła ona rodzaj złożonego jazz rocka nawiązującego do tego, co robili wówczas VDGG, Gentle Giant, Colosseum i Soft Machine. W okresie swej artystycznej działalności obejmujące lata 1968-1970  wydała trzy płyty, które każdemu kochającemu ten gatunek nie są obce. Szczególnie ostatnia, „I Spider”, uważana jest za najlepszą i to głównie na niej opiera się reputacja Web w kręgach rocka progresywnego. Gdy po rocznej przerwie wrócili w nieco zreformowanym składzie, w marcu 1971 roku nagrali czwartą, zmieniając przy okazji nie tylko wytwórnię płytową (z Polydor na mniej znaną Greenwich), ale też nazwę kompletnie nie mającą nic wspólnego ze słynnymi, japońskimi Samurajami.

Wyobraźmy sobie „Pictures Of A City” King Crimson z organami, fletem i mnóstwem wibrafonu w połączeniu z bardziej łagodnymi akcentami a będziemy mieli wyobrażenie jak brzmiał ten zespół. Tym, co nadało mu pewnej oryginalności było użycie wibrafonu. Podczas gdy większość progresywnych grup używała go jako instrumentu wspomagającego, w ich przypadku stał się integralną częścią ich brzmienia. Aby uchwycić charyzmę płyty „Samurai” z pewnością trzeba podejść do niej kilkakrotnie. Ale tak to bywa z inteligentnymi zespołami i ich nie zawsze łatwą muzyką. Spróbujmy się więc z nią zmierzyć. Zanim to jednak zrobię dodam, że album,  ozdobiony imponującą japońską grafiką pasującą do nazwy, został wyprodukowany przez Tony’ego Reevesa (Mayall, Colosseum, Day Of The Phoenix, później Greenslade) z bardzo charakterystycznym, „muskularnym” brzmieniem.

W zależności od odtwarzanego utworu longplay brzmi jak skrzyżowanie awangardowego rocka (Gentle Giant, King Crimson) z z rockiem psychodelicznym (Amon Düül II, Pink Floyd), zaś w innym miejscu jazz fusion (East Of Eden, Zappa ery „Hot Rats”) spotyka się ze sceną Canterbury (Caravan, Hatfield And The North). Zgrabnie łącząc elementy rocka progresywnego z dętymi muzycy zapewniają unikalne melodie i motywy ozdobione licznym solówkami. Głos Dave’a Lawsona może brzmi trochę osobliwie, ale ja go uwielbiam. Poza tym tutaj śpiewa w znacznie przyjemniejszy sposób niż zrobi to później w Greenslade – wpasował się do muzycznego stylu idealnie.

Otwierający płytę numer „Saving It Up for So Long”, w stosunku do wciąż pamiętnego „I Spider” jest już pewną niespodzianką. Przez swoją melodyjność i energię prowadzony przez gitarę, perkusję i klawisze brzmi bardziej komercyjnie. Nie mniej jego bluesowe akcenty gitarowe równoważone improwizowanymi jazzowymi wtrętami dętych z „wrednym” saksofonistą na czele (Don Fay) w połączeniu z potężną i dynamiczną sekcją rytmiczną pchają go w stronę Caravan. Jest moc, a bojowo nastawieni muzycy dalecy są od brania jeńców. Jeszcze bardziej w stylu R&B jest „Give A Little Love”. Nie dajcie się zwieść tytułowi, bo to wcale nie jest romantyczna, łagodna ballada, a wojownicza fala dudniącego jazz rocka, która jak młot kowalski uderza prosto między oczy. Mniemam, że gitarzysta Tony Edwards, z pedałem wah-wah ewidentnie podkręconym na maksa świetnie się bawi przy tym szturmowym numerze. Dynamicznie grający na klawiszach Dave Lawson również zasługuje na wzmiankę – brzmi, jakby robił wszystko co w jego mocy, aby dostarczyć dźwiękowy podmuch wysokooktanowego rocka. No i raz jeszcze wielki szacunek dla Fay’a –  wykonując rewelacyjne solo saksofonowe ledwie ma czas na nabranie zasłużonego oddechu. W przeciwieństwie do tego „More Rain” z fajnym wykorzystaniem fletu jest tak miękki, ciepły i lśniący jak letnia mżawka i przypomina mi akustyczny Jade Warrior. Nie ukrywam, że to jeden z moich ulubionych kawałków.

Skrajną przeciwwagą dla „More Rain” jest tętniący życiem „Holy Padlock”, który toczy się po wiejskiej drodze z przelatującymi obok polami uprawnymi, dopóki zmieniające się metrum utworu nie wstrząśnie jazdą. Albo (do wyboru – niepotrzebne skreślić) jak uciekający pociąg pędzący po torach, który w każdej chwili może się wykoleić. W każdym bądź razie muzycy zdecydowanym i pewnym krokiem weszli tu na terytorium dzikiej sceny Canterbury. Ta szybka, wymykająca się spod kontroli kompozycja toczy się z tak imponującą prędkością, że porównać ją można jedynie do szaleńczego ataku japońskiego kamikaze na amerykański lotniskowiec. Na łagodną refleksję możemy liczyć w wyluzowanym „Maudie James” z ruchliwą perkusją i prowadzącym go przyjemnym jazzowym fortepianem i w „Face In The Mirror” zanurzonym w błyszczącej, kontemplacyjnej aurze progresywnego rocka. Nawet jeśli jest wolniejszy niż  „Maudie…” nie jest ospały, ale mocny, z niezwykłą przestrzenią dla gitary Edwardsa zgodnie współpracującego z organami Lawsona. Kolejne dwie piękne perełki na tej płycie. Tyle, że najlepsze zespół zachował na sam koniec. Ponad ośmiominutowy „As I Dried The Tears Away” jest centralnym elementem albumu. Nieustannie zmieniający się nastrój i ekstrawagancki styl przywodzący na myśl Franka Zappę i King Crimson na kwasie tworzy królewską procesję wokół zapierającą dech w piersiach muzyczną krainę. Krainę z łagodnymi partiami wokalnymi, zrelaksowanym motywem wibrafonu i absolutnie pięknym motywem w środku. Ten utwór to arcydzieło samo w sobie i godne zakończenie wspaniałego albumu. I tylko szkoda, że po jego wydaniu ci wyjątkowi muzycy popełnili seppuku rozwiązując zespół.

Dla formalności dodam, że płytę nagrali: Tony Edwards (gitary elektryczne i akustyczne), John Eaton (bas), Dave Lawson (wokal, instrumenty klawiszowe), Lennie Wright (perkusja, wibrafon), Kenny Beveridge (instrumenty perkusyjne), Do współpracy zostali zaproszeni: Don Fay (saksofon tenorowy, altowy i barytonowy, flet prosty), oraz Tony Roberts (saksofon tenorowy, flet poprzeczny, klarnet). Kompaktowa reedycja wytwórni Esoteric z 2020 roku zawiera dodatkowo trzy koncertowe nagrania („Give A Little Love”, „Holy Padlock” i „More Rain”) pochodzące z festiwalu „The Midnight Sun” jaki odbył się w połowie czerwca 1971 roku w Sztokholmie.

Minneapolis i Saint Paul – dwa miasta zbudowane u zbiegu rzek Mississippi i Minnesota połączone są w jeden duży obszar metropolitalny z ponad trzema milionami mieszkańców. Twin Cities jak się je potocznie nazywa, to ważne miejsce kultury w Stanach Zjednoczonych szczycące się największą (tuż po Nowym Jorku) ilością teatrów przypadających na jednego mieszkańca. Nie zapominajmy, że to stąd pochodził Prince zwany „Księciem Popu” i największy bard wszech czasów, niejaki Robert Zimmermann…

Flagowe miejsce jakim jest Minnesota od zawsze przyczyniało się do wzbogacania amerykańskiej muzyki. Wystarczy wspomnieć tu jazzowego pianistę Bobby’ego Lyle, alternatywne zespoły rockowe, w tym założony pod koniec lat 70-tych The Replacements, proto-grunge’owy Soul Asylum czy The Time,  rhythm and bluesową grupę Mint Condition, country rockowy Jayhawks, panie z Babes In Toyland, czy punkowców z Hüsker Dü. Pomimo tej różnorodności scena vintage miała swoją własną tożsamość. Jeśli my, Europejczycy mówimy zazwyczaj o brzmieniu San Francisco, Detroit, Los Angeles, czy Filadelfii, to Amerykanie szybko dodają: „I Minneapolis Sound!”

Nowy wiatr wiał w to miejscu już na początku lat 60-tych. Było garażowo i psychodelicznie i to w tym czasie całe zastępy młodych formacji podpaliły Bliźniacze Miasta. Opuszczone hale, piwnice barów, garaże rodziców, szkolne sale gimnastyczne… najmniejsza dostępna przestrzeń była pretekstem do powitania młodych, ambitnych, zdeterminowanych i gorących jak węgiel muzyków. To właśnie na tej aktywnej i ognistej ziemi narodziła się jedna z najbardziej błyskotliwych i tajemniczych formacji – C.A. QUINTET.

Jego historia rozpoczęła się w 1963 roku od Buster Brown, szkolnej grupy założonej przez trzech uczniów ze szkoły Hill-Muray w Maplewood na przedmieściach Saint Paul, oraz braci Erwin: wokalisty i gitarzysty Kena i grającego na basie Jima, też uczniów tyle, że z sąsiedniej szkoły w North Saint Paul. Skład kapeli co rusz się zmieniał, ale Ken, autor tekstów i (częściowo) muzyki zespołu stawał się powoli wiodącą w niej postacią. Rok później bracia przejęli pełną kontrolę nad zespołem, który przez krótki czas nosił dość intrygującą nazwę Beethoven’s Mafia (czego to młodzi nie wymyślą). Oprócz nich skład uzupełnili: perkusista Rick Patron, gitarzysta Tom Pohling i klawiszowiec Doug Reynolds. Rywalizując z wieloma podobnymi grupami w konkursach zwanych „Bitwami zespołów” spodobali się  Bobby’emu McCay’owi, który prowadził klub na obrzeżach Twin Cities czyniąc z nich swoim zespołem flagowym. On też zasugerował zmianę nazwy na C.A. Quintet. Ken Erwin: „Szczerze..? Nie pamiętam już, co znaczy owe C.A. na początku. Być może „Cowboy Acid”, lub coś w tym stylu…” I dodaje „Kto wie, czy nie było to powodem, dla którego nigdy nie dostaliśmy krajowego spin-offu w tamtym czasie. Gdybyśmy mieli bardziej ludzką, marketingową nazwę, może stalibyśmy się rozpoznawalni, ale wtedy tworzenie muzyki i granie na żywo wystarczyło, by nas uszczęśliwić.” Mniej więcej do 1967 roku zespół nie przyciągnął zbyt wielkiej liczby fanów, zwrócił za to uwagę Petera Maya, szefa lokalnej wytwórni płytowej Falcon i późniejszego menadżera grupy. May sfinalizował im dwa, całkiem przyjemne, pop-rockowe single cieszące się powodzeniem nie tylko w rodzinnej Minnesocie, ale także w graniczących ze sobą stanach: Iowa, Dakota, Wisconsin i Nebraska. Niestety, mimo doskonałego kunsztu muzycy nigdy nie zaznali smaku ogólnokrajowej sławy. Nie pomógł im w tym także album „Trip Thru Hell” wydany przez małą, niezależną wytwórnię Candy Floss specjalizującą się w wydawaniu płyt z gatunku bubblegum music i nie mającą nic wspólnego z psychodelicznym rockiem. Niewielki nakład (tysiąc sztuk), oraz fatalna dystrybucja (sprzedano zaledwie połowę nakładu) spowodowało, że krążek został kompletnie niezauważony i przepadł na całe lata. Dziś, uważany za „Świętego Graala” gatunku i za „najlepszy nieznany tytuł w historii amerykańskiej psychodelii” osiąga cenę kilku tysięcy dolarów! Ponoć byli też tacy, którzy za oryginał gotowi byli oddać swoją nerkę…

Ten niesamowity rockowy klejnot z apokaliptyczną okładką będący mieszanką wściekłych dźwięków, meksykańskich trąbek, psychotycznych linii instrumentalnych z eterycznym głosem zaproszonej do studia Toni Crocett przełamuje granice amerykańskiego kanonu rocka. Żaden album z tego okresu z jakim się zetknąłem nie brzmi tak jak „Trip Thru Hell” (może z wyjątkiem „Armageddon” grupy The Maze, o której tu kiedyś pisałem), a mówienie o nim w kategoriach „psychodeliczny”, czy „garażowy” to jak porównywanie wypiętrzonych chmur Cumulonimbus do gupika, malutkiej rybki akwariowej potocznie zwanej też pawim oczkiem. Jak wiemy w Stanach końcówka dekady lat 60-tych była okresem powrotu zespołów do korzeni rocka, życia w hipisowskiej komunie, wolnej miłości, marszach pokoju, której pokoleniowym szczytem był Woodstock. Tymczasem C.A. Quintet ze swoim albumem był przeciwieństwem tego wszystkiego. I choćby tylko z tego względu zachęcam do jego wysłuchania.

Podróż do Hadesu jaką zafundował nam zespół była tak piekielnie gorąca, że ​​roztopiła lód w mroźnych okolicach ich rodzinnej Minnesoty. I nie oszukujmy się – to najbardziej przerażająca podróż w głąb umysłu jaka wtedy powstała. Umysłu będącego na haju po zażyciu LSD. Ci, którzy mieli do czynienia z halucynogenami wiedzą, że nie chodzi tu o bycie ściganym przez potwory, lub o chęć skakania z budynków, ale o bezsensownym poczuciu całkowitej samotności. Zatracając się w nałogu nie wiesz już kim, lub czym jesteś; wszystko i wszyscy wokół ciebie stają się obcy i nieznani. Patrzysz na przyjaciół, rodzinę, a oni wydają się odległymi istotami, których nie znasz i kompletnie nie rozumiesz. Tak zwany „bad trip” to zajrzenie do prawdziwego piekła. Nie kreskówkowego, wizualnego piekła, ale do wnętrza swej rozpaczliwie samotnej, nagiej i odartej ze wszystkiego beznadziei. Coś, co odczuwasz po raz pierwszy i nie ostatni. Nastrój emanujący z płyty to nie tylko przerażenie, czy panika. To także rezygnacja i rozpacz. W jakiś sposób wszystkie te uczucia zespołowi udało się uchwycić i przenieść na muzykę.

Płyta nie jest ani zbyt profesjonalnie wyprodukowana (cud, że z tak niskim budżetem w ogóle powstała), ani dopieszczona, co w tym przypadku jest jej zaletą. Nie ma tu rockowej kalki Stonesów, Dylana, czy Beatlesów – ona żyje w swoim własnym świecie. Każdy instrument z unikalnym dźwiękiem grany jest na swój sposób. Ot, choćby trąbka, instrument zwykle kojarzony z triumfem i świętowaniem tutaj brzmi żałobnie podkreślając mroczny, ponury nastrój, który ani na moment nie odpuszcza. Cały album jest ciężki, ale nie w sensie kopiącego w tyłek hard rocka, ile ciężki w klimacie z niepokojąco piekielnymi organami, mrożącymi krew w żyłach krzykami, z lizergicznymi tekstami o pająkach, marihuanie i domeną diabła, do tego podszyty tripowymi gitarami. Aby uzyskać lepsze wrażenie najlepiej słuchać go w ciemności koniecznie na dobrych słuchawkach. Efekt poraża!  Aha, i nie szukajcie w nim melodyjek, które potem można nucić pod prysznicem. Takich tu nie ma. Zatem zapraszam w podróż przez piekło – na wiele sposobów! Niech wizja zaświatów C.A. Quintet zapłonie w gorących kolorach czerwieni, żółci i pomarańczy.

Wyczarowany w śmiertelnie złowrogiej atmosferze „Trip Thru Hell (Part I)” jest zdecydowanie punktem kulminacyjnym albumu. Ten długi, dziewięciominutowy acid rockowy jam z wyraźnym rytmem świetnego basu, organami, z zaskakująco efektowną perkusją i obłąkaną przesterowaną gitarą to arcydzieło klimatu zatykające gardło. Pojawiająca się nawiedzona wokaliza przyjaciółki obu braci, Toni Crocett, jest jak scena pod prysznicem z „Psychozy” Hitchcocka przełożona na winyl. W połączeniu z drugą częścią kończącą album to jedne z najdziwniejszych trzynastu minut, które przeniosły mnie  do piekielnych czeluści z latającymi nisko nad głową demonami rozrzucającymi fekalia, z szatanem siedzącym na tronie głaszczącym swą kozią brodę i robiącym notatki w czarciej księdze. Wierzcie lub nie, ale byłem wśród tych przerażonych dusz desperacko patrzących w górę, starających się zwrócić na siebie uwagę i błagających, bym zabrał je ze sobą zanim szatan rozkaże piekielnym ogarom zamknąć bramy i uwięzić nas wszystkich w tym przybytku na wieczność… Uff! Całe szczęście, że ta podróż odbyła się tylko w mojej wyobraźni… Płyta kręci się dalej, czas na  kolejne nagranie… „Colorado Mourning” podkreślił talent zespołu i nie ukrywam, że choć jest bardzo krótki to go uwielbiam. Jego tajną bronią  jest świetna trąbka Kena Erwina zdecydowanie górująca nad gitarą. Przynajmniej tutaj… Strona „A” kończy się wspaniałym „Cold Spider” – jednym z tych utworów, który podkreśla psychodeliczny charakter zespołu. I po raz kolejny Kenowi udało się znaleźć sposób na połączeniu ekstrawagancji z zaskakująco komercyjnym charakterem nagrania tworząc przy tym fajną platformę dla Toma Pohlinga i jego sfuzzowanej gitary  w stylu Hendrixa. W obawie o zdrowie psychiczne zwykli śmiertelnicy nie powinni zapuszczać do złowrogiego królestwa „Zimnego Pająka”. Przynajmniej takie jest moje zdanie.

Drugą stronę otwierają dwa niesamowite utwory. „Underground Music” bazuje na hipnotyzującym brzmieniu organów z dodatkiem oszałamiającego, arcyciekawego sola gitarowego z czymś, co brzmi jak elektryczny sitar. To jeden z tych numerów, który uzależnia. Krótszy, ale nie mniej imponujący „Sleepy Hollow Lane” ma cudowną linię melodyczną, której trudno się oprzeć i wkracza w bardziej zamglone miejsce, o którym nawet The Chocolate Watchband nie mógłby marzyć. Śmiem też twierdzić, że klawiszowiec, Doug Reynolds, był ukrytym asem w rękawie zespołu. Jego powściągliwe, gustowne partie organowe grane z wyobraźnią i polotem za każdym razem powodują u mnie mrowienie i ciarki. Z kolei „Smooth As Silk” jest idealną mieszanką rocka i soulu z psychodelicznymi wpływami, wirującymi organami i harmonijnymi wokalami. To kolejny utwór mający jedną z tych melodii, która wbija się w głowę nie dając spokoju.  Szkoda, że wydany w epoce na singlu został zignorowany… Album zamyka druga część utworu tytułowego zaczynającego się od bojowego bębnienia Ricka Patrona, trąbki Kena i wywołującego dreszcze wokalu Toni Crocett. Po raz kolejny linia basu Jimmy’ego Erwina znalazła się w centrum mojej uwagi i jako jedna z jego nieodzownych części spięła klamrą całą tę niezwykłą płytę.

Wadą tego wydawnictwa jest to, że jest za krótki. Ale jednego jestem pewien – Syd Barrett pokochałby ten album!