Pochodzący z Genui J.E.T. jak wiele innych zespołów włoskiego progresywnego rocka działających na początku lat 70-tych zostawił nam tylko jeden, ale za to wspaniały album „Fede, Speranza, Carità”. Wierzyć się nie chce, że po tak ambitnym projekcie niewiele później trzy czwarte zespołu utworzyło bardzo popularny na Półwyspie Apeniński Matia Bazar kompletnie nie mający nic wspólnego z prog rockiem. Cóż, nieodgadnione są ścieżki niektórych muzyków…

Choć prapoczątki grupy sięgają wczesnych lat 60-tych to tak naprawdę J.E.T. ostatecznie uformował się w połowie 1970 roku z połączenia dwóch istniejących wówczas zespołów. Pomysłodawcą i jej liderem był Carlo Marrale (gitara, wokal) do którego dołączyli: Piero Cassano (klawisze), Aldo Stelitta (bas, wokal) i Renzzo „Pucci” Cochis (perkusja). Marrale, nawiązując do czasów, gdy przed laty grał w beatowym The Jets, by dać życie nowej formacji nazwał ją New Jet, potem Jet, a następnie J.E.T. (czasem pisane bez kropek, ale dużymi literami). Zadebiutowali w 1971 roku w popularnym we Włoszech konkursie radiowym „Un disco per l’estate” (Letnia dyskoteka) pop rockową piosenką  „Vivere in te” pochodzącą ze świeżo wydanego singla. Szczerze? Piosenka taka sobie, żadna tam rewelacja, ale widać musiało być w nich coś takiego, że wpadli w oko promotorowi Massimo Bernardiemu odpowiedzialnego za włoskie   tournee Jimiego Hendrixa, który zaprosił ich na pierwszy Festiwal Muzyki Awangardowej i Nowych Trendów. Co prawda nagrody żadnej nie zdobyli (ta przypadła grupie Premiata Forneria Marconi za 10-minutową wersję „La Carrozza Hansa”), ale występ przed kilkunastotysięczną publicznością dał im dużo większą satysfakcję. Rok później ukazały się dwa kolejne single utrzymane w melodyjnym popowym stylu.

Radykalny zwrot w stronę  progresywnego rocka nastąpił w tym samym, 1972 roku, co przełożyło się na muzykę jaką zespół nagrał na dużej płycie wydaną przez Durium. Począwszy od tytułu („Wiara, Nadzieja, Miłość”), a skończywszy na grafice nie trudno zgadnąć, co będzie tematem albumu. Okładka jest prosta; widać na niej bogato zdobiony kielich na czarnym tle, srebrny napis z tytułem płyty i znajdującą w prawym dolnym rogu nazwą zespołu. Proste i efektywne.

Niewiele jest albumów, które otwierają się tak mocno, jak ten. Jedenastominutowy utwór tytułowy zawiera absolutnie najlepsze elementy oryginalnego włoskiego rocka progresywnego. Od początkowej deklamacji („Wierz w Boga i w siebie i miej nadzieję w miłosierdziu ludzi”) wiadomo, że tematem przewodnim nagrania jak i całej płyty jest człowiek i jego relacja z Bogiem. Zespół pogrąża się w uroczystym mistycyzmie, który stopniowo doprowadza do punktu bez powrotu.

Całość zaczyna się od homonimicznego tematu zaakcentowanego przez kościelne organy, którym towarzyszą efekty deszczu i burzy. Wypowiadane słowa modlitwy i fortepian dołączają do Hammonda, a kiedy wszystko nabiera soczystego brzmienia, gitara przejmuje kontrolę grając olśniewający riff wspierany przez sekcję rytmiczną i organy. Bębny Cochisa to nokaut od początku do końca. Po krótkim i interesującym pasażu basowym Aldo Stellity ponownie wchodzi gitara na jedno wspaniałe jazzowe solo. Nieco dalej wokalne harmonie otwierają sekcję, w której bas jest absolutnym bohaterem. Utwór przechodzi liczne zmiany tempa i nastroju; od marzycielskich, z gitarą akustyczną i efektami smyczkowymi, po agresywne, z intensywnym wokalem i porywającymi gitarowo-organowymi solówkami w najlepszym stylu Deep Purple. W końcowej części powraca główny motyw muzyczny z zabójczym riffem i falsetowym wokalem. Kapitalny numer! Myślę, że większość zespołów marzy, by mieć w swoim repertuarze takie purplowskie „Dziecko w czasie”. Nie każdemu jednak wychodzi. Im wyszło.

W podobnym duchu utrzymane jest drugie nagranie, „Il Prete E Il Peccatore” (Ksiądz i grzesznik), trwające mniej więcej tyle samo minut co poprzednie. Zaczyna się bardzo rockową gitarą, do której dołącza bas. Wejście organów i syntezatorów sprawia, że czuć powiew melodyjnego popu. Ale to tylko chwila, która pryska gdy do głosu dochodzą organy, kontrabas i mocna perkusja w bardzo ładnych i oryginalnych aranżacjach. Tekst, śpiewany przemiennie przez obu gitarzystów, jest dialogiem między grzesznikiem, księdzem i Bogiem. Poprzez zmiany tonów, intonacji i modulacji głosów obu muzykom.   udaje się wejść w rolę różnych postaci. Między zwrotkami pojawia się piękna kobieca wokaliza. W opisie oryginalnej płyty nie ma o niej ani słowa, ale dziś już wiemy, że była nią ich przyjaciółka, Antonella Ruggiero, późniejsza wokalistka zespołu Matia Bazar.

Tajemnicza, psychodeliczno-rockowa ballada „C’e’ Chi Non Ha” rozpoczyna się dźwiękami płynącymi z syntezatora. Mroczny nastrój potęguje doskonały i niezwykle emocjonalny wokal podkreślony prostą, ale jakże piękną melodią. Powiedzieć, że serce wyskakuje z piersi to jak nic nie powiedzieć… „Sinfonia Per Un Re” (Symfonia dla Króla) ma bardzo piękną sekcję instrumentalną, która momentami przypomina wielogłosowe partie New Trolls. Mamy tu smyczki, afrykańskie kongi, fortepian… Ale to wybuchowa gitara robi największe wrażenie. Absolutny hit szczególnie w duecie z Hammondem!

Płytę zamyka szybki kawałek „Sfogo” (Wybuch) plasujący się gdzieś pomiędzy rockiem, a jazz fusion zagrany głównie na fortepianie z kilkoma fajnymi wejściami organów i bluesowej gitary. Jazzowy klimat z fantastycznym wokalem bez słów urozmaiciła po raz wtóry panna Ruggiero. Co prawda odstaje on od wcześniejszych nagrań, ale myślę, że zespół świadomie puścił do nas oko sugerując, że nie wszystko musi być na serio i tak poważnie.

Płyta „Fede, Speranza, Carità” to ich jedyne wejście na terytorium progresywnego rocka. Późniejsze single skierowały ich w stronę komercyjnego, melodyjnego pop rocka, który nie zapadł mi jakoś szczególnie w pamięci. Tuż po występie w 23 edycji Festiwalu w San Remo (1973) z zespołem pożegnał się Cochis (na krótko zastąpił go Paolo Siani znany z grup Nuova Idea i Equipe 84). Dwa lata później Stellita, Marrale, Cassano, były perkusista grupy Museo Rosenbach, Giancarlo Gonzi i znana nam już Antonella Ruggiero utworzyli Matia Bazar rozpoczynając bardzo długą karierę trwającą do chwili obecnej.

Ze względu na niski nakład (po części spowodowany kosztowną i pracochłonną okładką) album „Fede, Speranza, Carità” jest dziś prawdziwym kolekcjonerskim rarytasem. Pierwsza włoska winylowa reedycja z wiernie odwzorowaną okładką ukazała się w 2010 roku w limitowanej edycji nakładem AMS. Oczywiście jest też cały szereg kompaktowych wznowień (także z bonusami) na czele z japońskimi i koreańskimi wydaniami. Szczególnie interesująca wydaje się też wersja kasetowa ze względu na okładkę z niepublikowanym, kolorowym wizerunkiem zespołu całkowicie odmienna od tej z oryginalnej płyty. Jest więc w czym przebierać.

Jeśli z szóstki muzyków czworo pochodzi z Niemiec, a pozostali z Włoch (z czego jeden tuż przed nagraniem płyty zostaje powołany do armii) to mamy do czynienia z niemiecką, czy włoską grupą? Zdrowy rozsądek opowiada się za pierwszą nacją, ale w słonecznej Italii tamtejsi fani rocka uważają ANALOGY za rodzimy zespół. Tu powstali, tu tworzyli, koncertowali i to tu, w 1972 roku, wydali jedną z najrzadszych obecnie płyt psychodelicznego rocka – obiekt westchnień poważnych kolekcjonerów winyli na całym świecie.

Ta historia zaczyna się od przyjazdu do Włoch 18-letniego wówczas gitarzysty, Martina Thurn-Mithoffena, który razem  z rodzicami wyemigrował z Bonn osiedlając się w Varese, mieście leżącym w Lombardii na podgórzu Alp. Tu, w szkole średniej, razem z perkusistą Wolfgangiem Schoene założył The Sons Of Goive. Lokalna scena muzyczna to głównie „canzoni Italiano”, więc kwartet grający covery głównie amerykańskie i brytyjskie podbił miejscową społeczność. W międzyczasie dziewczyna Martina, Jutta Nienhaus odkryła w sobie miłość do śpiewania i po rozpadzie The Sons Of Goive oboje stworzyli duet Jutta & Martin. Wspólnie zagrali wiele koncertów, nagrali singla, po czym zdecydowali, że potrzebują większego brzmienia. Do współpracy zaprosili grającego na perkusji brata Jutty, Hermanna Nienhaus’a i jedynego (jak na razie) Włocha w tej ekipie, basistę Mauro Rattaggi’ego. To był ten moment, od którego wszystko tak naprawdę się zaczęło.

Nazywali się The Joice i mieli to szczęście, że natychmiast podpisali kontrakt menedżerski, co zaowocowało licznymi koncertami w północnych Włoszech i południowej Szwajcarii, oraz umożliwiło zakup instrumentów i odpowiedniego nagłośnienia. We wrześniu tego samego roku dołączył do nich stary znajomy Martina, Wolfgang Schoene, ale że miejsce perkusisty było zajęte Wolfgang objął posadę gitarzysty rytmicznego. W okolicach Wielkanocy 1971 roku po jednym z koncertów na przedmieściach Mediolanu podszedł do nich Antonio Cagnola, biznesmen z Monzy, który niedawno założył małą wytwórnię płytową Dischi Produzioni 28 oferując swoje usługi. Podpisany kontrakt zapewniał im swobodę decydowania o własnej muzyce. W maju nagrali dwa utwory demo: „God’s Own Land” i „Hey Joe”, ale jakość była tak zła, że ​​nic z tego nie wyszło. Lepiej poszło Juttcie, która nagrała singiel z wokalistką Ice zespołu Alta Società przeznaczony głównie do szaf grających.

Pomysł na nagranie płyty nie był jeszcze na tyle priorytetem, by rezygnować z występów na żywo. 28 czerwca The Joice brali udział w plenerowym koncercie w Lago Maggiore (okolice Arony), gdzie wystąpił także szwajcarski zespół Toad. Podczas improwizowanego grania, którego punktem wyjścia był utwór „Atom Heart Mother” Pink Floyd na scenę wkroczył Nicola Pankoff z grupy poprzedzającej występ The Joyce, uruchomił swoje organy i przyłączył się do gry. Chociaż widzieli się po raz pierwszy chemia była tak dobra, że następnego dnia klawiszowiec stał się oficjalnie szóstym członkiem zespołu i był to początek ich bardzo owocnej, ponad rocznej współpracy. Tego samego lata nagrali singla „Sold Out”. Na stronie „B” umieścili poprawiony i lepiej brzmiący niż na demo „God’s Own Land” – obie piosenki odzwierciedlały apolitycznego ducha pokolenia hipisów końca lat 60-tych. Błąd drukarski spowodował, że na okładce zamiast The Joyce pojawiła się nazwa Yoice. Zrobiło się trochę nerwowo, ale z uwagi na to, że cały nakład był wytłoczony, a plakaty wydrukowane zespół zdecydował się pójść na łatwiznę i ją zachować. 

Dzięki sprytnej dystrybucji singiel był dostępny w całych Włoszech, a nakład sięgnął prawdopodobnie pięciocyfrowej liczby. Duża część tego sukcesu opierała się jednak na tak zwanej „promocji szafy grającej” –  zjawisku typowym dla Włoch. Co to znaczy? Ano to, że produkowano je bez okładek, często z utworami innych zespołów po stronie „B”. Takie single z szafy grającej, np. z „God’s Own Land” po jednej stronie i „The Dice” Ihre Kinder po drugiej, są bardzo poszukiwane przez kolekcjonerów.

Pod koniec 1971 roku Mauro Rattaggi został powołany do odbycia obowiązkowej służby wojskowej we włoskich siłach powietrznych, co było ciosem i dla niego i dla zespołu. Rolę gitarzysty basowego po Mauro przejął Wolfgang Schoene. Pół roku później muzycy weszli do mediolańskiego studia Mondial Sound i razem z producentem Aldo Paganim nagrali materiał na debiutancką płytę. Trzeba zaznaczyć, że po odejściu Rattaggi’ego muzyka grupy stała się bardziej eksperymentalna, psychodeliczna i trudniejsza w odbiorze i nie przypominała melodyjnego singla. Doprowadziło to do konfliktu między muzykami, a Cagnolą i Paganim. Obaj panowie twierdzili, że ciężka muzyka się nie sprzeda. Zespół, powołując się na zapis w kontrakcie gwarantujący im muzyczną swobodę, postawił na swoim. Przy okazji zmienili też swą nazwę na ANALOGY. Był to ukłon w stronę tak zatytułowanego utworu – najważniejszego punktu na płycie.

To nie był jedyny spór jaki grupa miała z szefem wytwórni i producentem. Zanim krążek ukazał się na rynku obie strony stoczyły bój o okładkę. Nicola Pankoff, który był nie tylko muzykiem, ale też znakomitym artystą malarzem i grafikiem stworzył piękny obraz nawiązujący do okładki pierwszego albumu tria ELP. Projekt został odrzucony, gdyż Cagnola i Pagani uparli się wykorzystać zdjęcie zespołu zrobione podczas sesji do singla Yoice. Na jego okładce muzycy w kolorowych strojach wyglądali jak hipisi. Ubrani hipisi. Na płycie mieli być nadzy… Na nic zdały się prośby, groźby i wszelkie próby ugody; w aspekcie spraw marketingowych nie mieli nic do powiedzenia. Kierownictwo musiało poradzić sobie w jeszcze jednej kwestii. W sesji zdjęciowej uczestniczył basista Mauro Rattaggi, którego trzeba było wyciąć. Problem rozwiązano w bardzo prosty sposób – niebieski pasek z logo zespołu naklejony na zdjęciu zasłonił nieobecnego na płycie muzyka.

Większość włoskich sklepów z płytami odmówiła wystawiania „pornografii” w swoich witrynach. Ostatecznie zdecydowano się opakować płytę w sześcioczęściowy plakat przedstawiający odciśniętą stopę. Tę samą, którą można zobaczyć na tylnej okładce. Nawiasem mówiąc owa „stopa” była jedną z wielu popielniczek z kolekcji Paganiego.

Aby definitywnie zakończyć temat powiem jeszcze o winylowej reedycji niemieckiej firmy Ohrwaschl z 1997 roku. Jakimś cudem Niemcy dotarli do plakatu z alternatywnym zdjęciem, który pierwotnie miał być dołączony do oryginalnej płyty. Jednak Cagnola wystraszony szumem wokół okładki wycofał się z tego pomysłu.

Płytowa reedycja Ohrwaschl z naprawdę kiepską jakością dźwięku to „kolekcjonerska” pozycja bardziej dla entuzjastów nagich ciał niż dla tych, których nade wszystko interesuje muzyka. Nie jest to też jakiś rarytas, więc nie ma powodu wydawać na niego ponad 100 €…

Cały nakład albumu „Analogy” (1000 sztuk) wyprzedał się niemal natychmiast. Nic dziwnego, bo to w dużej mierze całkiem przyjemna płyta z wieloma pociągającymi zwrotami akcji. Biorąc pod uwagę, że została nagrana i zmiksowana w zaledwie dwa dni był to też nie lada wyczyn. Dystrybutorzy nalegali na jej wznowienie, ale okazało się to niemożliwe – Dischi Produzioni zbankrutowało zaraz po jej wydaniu.

Wpływ wczesnego ELP i Pink Floyd z ery „Meddle” można usłyszeć w oszałamiających utworach, takich jak „Indian Meditation” i dziewięciominutowym, częściowo improwizowanym. epickim nagraniu tytułowym. Rozmyte gitary, wirujące organy i niezwykły wokal to główne składniki brzmienia zespołu, a elementy klasyczne i jazzowe przeplatają się z mrocznymi i nastrojowymi teksturami. Jak dla mnie to jest jedna z tych nielicznych płyt, którą mogę słuchać po kolei setki razy a i tak na końcu czuję niedosyt. Technicznie zespół składający się z doskonałych muzyków prezentował wysoki poziom, do którego dostosował się w każdym aspekcie śpiew Jutty. Czasem elfi i mistyczny, czasem lubieżny i erotyczny, innym razem szorstki i absolutnie wspaniały! Pogłoski o jej niemieckim akcencie są mocno przesadzone – głos jest zbyt przyjemny, by zwracać na niego uwagę. Poza tym Jutta częściej śpiewała po włosku, a nie po angielsku…

Znakomity wkład wszystkich członków zespołu potwierdza „Dark Reflection” pokazujący już na starcie ich wyjątkowy styl. Oparty na motywie bluesowym z powolnym i ciągnącym się rytmem zawiera magiczne wokale, dramatyczną pracę perkusji, symfoniczne organy i jazzującą gitarę. Martin Thurn napisał go w 1968 roku ubolewając nad nieodwzajemnioną miłością do dziewczyny z Aix-en-Province. Ponury nastrój kompozycja zawdzięcza bardzo nieoczekiwanemu i niekonwencjonalnemu dźwiękowi gis w drugim takcie zwrotki… Psychodeliczny „Weeping My Endure” powstał w kościele, w którym odbywali próby i to na dwa dni przed nagraniem. Tekst „pożyczono” od angielskiego poety z XVII wieku, Johna Miltona. Niektórzy mogą mieć problemy z akceptacją głosu Jutty śpiewającą w wyższej tonacji, ale stanowi to fajny kontrast dla bujnej gitary i ryczącego Hammonda. Tak na marginesie, nie wiem dlaczego większość fanów uparcie porównuje ją do Ingi Rumpf, Jerney Kaadman (z Earth And Fire), a nawet do Grace Slick..?  „Indian Meditation” brzmi jeszcze bardziej psychodelicznie. Grali to na żywo za czasów Yoice w okresie wczesnej fascynacji progresywnym rockiem. Gęsta perkusji, cudowny flet, fantastyczne gra Nicoli Pankoffa na organach i gitara jak u Davida Gilmoura to siła tego kapitalnego numeru utrzymanego w duchu Pink Floyd z wczesnych lat 70-tych. Cudo! Krótki „Tin’s Song” kończy pierwszą stronę oryginalnego albumu i zaprasza na odsłonę drugiej.

Epicki, pełen rozmachu improwizowany utwór tytułowy utrzymany w duchu psychodelicznego rocka późnych lat 60-tych z bardzo interesującą grą gitary jest punktem kulminacyjnym płyty. To on w końcu był odpowiedzialny za zmianę nazwy zespołu na ANALOGY. Pełen smaczków i muzycznych niuansów, a do tego niesamowicie wciągający wart jest każdych pieniędzy! Słucha się go wybornie o zachodzie słońca na górskim szczycie, na pustej plaży, tudzież wszędzie tam gdzie mamy chwilę na odizolowanie się od tłumu i wszechobecnego zgiełku… Dużo dynamiczniej jest w „The Years At The Spring”, beatowym nagraniu głęboko zakorzenionym w latach 60-tych przywołujący skojarzenia z Jefferson Airplane. I to nie tylko z powodu śpiewającej owe „Do, do, do, do, you really think so” Jutty, ile z brzmienia gitary Martina Thurna (świetna solówka!) i bardzo fajnej organowej partii. Trzeci i ostatni na tej stronie „Pan-Am Flight 249” to prog rockowy utwór oparty na bluesie trzymający równie wysoki poziom i styl jak otwierający całość „Dark Reflections”. Wpleciony fragment utworu Vivaldiego był ukłonem Martina w stronę muzyki klasycznej, na której wychował się w rodzinnym domu.

Na przestrzeni kilkudziesięciu lat album „Analogy” doczekał się wielu legalnych (mniej legalnych też) reedycji. Niektóre z nich, jak chociażby mój CD włoskiej wytwórni AMS specjalizującej się w wydawaniu prog rockowych płyt tamtej epoki, dołączają różne bonusy. Moja reedycja zawiera m.in. singiel Yoice, oszałamiający, jakby z innej planety „Milan On A Sunday Morning” niewydany w epoce, oraz prawdziwy rarytas – pierwotną wersję „God’s Own Land” z włoskim tytułem „Vita non so chi sei” i włoskim tekstem. Piosenka została nagrana razem z coverem „Hey Joe” w maju 1971 roku i wytłoczona na rzadkim (dziś już nie do zdobycia) acetatowym singlu.

Po odejściu Nicola Pankoffa w 1973 roku, który całkowicie poświęcił się malarstwu, grupę zasilił Rocco Abate grający na flecie, ale nowy skład nie przetrwał długo – Analogy rozpadło się rok później. Jutta Nienhaus i Martin Thurn podjęli współpracę z awangardowym artystą Franco Battiato i zagrali na jego trzeciej płycie „Sulle corde di Aries” (1973), po czym wyjechali do Londynu gdzie założyli zespół Earthbound. Trzydzieści lat później razem z Mauro Rattaggi i Geoff’em Cooperem (drugim perkusistą Earthbound) wystąpili w klubie niedaleko Saarbrücken  z okazji 50-tych urodzin Jutty. Był to pierwszy koncert Analogy w Niemczech! Na przestrzeni kilku kolejnych lat było już ich więcej.

W 1990 roku brat Jutty, Hermann, zachorował na AIDS podczas długiego pobytu w Nigerii i popełnił samobójstwo w końcowej fazie cierpienia. Wydana sześć lat później płyta „25 Years Later” dedykowana jest jego pamięci. Historia zespołu Analogy dobiegła końca w 2018 roku wraz ze śmiercią Martina Thurna w kwietniu i Jutty Taylor-Nienhaus w grudniu tego samego roku. Na szczęście została po nich muzyka…

Pod koniec lat 60-tych Londyn miał kwitnącą i rozwijającą się scenę podziemną z wieloma klubami i całą masę zespołów, które mogły grać przed otwartą na muzyczne eksperymenty publiczność. Jednym z nich był proto-progowy Skin Alley założony jesienią 1968 roku przez Thomasa Crimble’a (gitara basowa, śpiew) i Alvina Pope’a (perkusja). W pierwotnym składzie znaleźli się też Max Taylor (gitara), oraz Jeremy Sagar (śpiew), ale długo w nim nie pograli. Na początku 1969 roku ich miejsce zajęli: muzyk polskiego pochodzenia Krzysztof Henryk Juszkiewicz (instrumenty klawiszowe, akordeon), oraz Bob James (gitara, saksofon, flet, śpiew).

Mniej więcej w tym samym czasie w zachodnim Londynie narodziła się agencja Clearwater Productions mająca pod swymi skrzydłami takie zespoły jak High Tide, Cochise, Trees i (nieco później) Hawkwind. Do tego grona doszedł też Skin Alley. Na rozwijającej się scenie konkurencja była trudna, zwłaszcza dla zespołów, które nie miały kontraktu płytowego. Aby przyciągnąć uwagę promotorów Clearwater organizował co weekend darmowe koncerty. Była to dobra strategia i wkrótce kwartet z zachodniego Londynu czerpiąc inspirację z jazzu i bluesa zyskał reputację „popularnego zespołu grającego prog rocka za free”. Charakterystyczne brzmienie, które wyróżniało go spośród wielu innych wykonawców zbudowano wokół klawiszy Juszkiewicza, oraz gitary, fletu i saksofonu Boba Jamesa. Na jednym z takich koncertów (sierpień’69), gdzie Skin Alley dzielił scenę razem z High Tide i nowym, debiutującym zespołem o nazwie Group X przemianowanym później na Hawkwind, pojawił się John Peel. Legendarny DJ radia BBC One zaproponował muzykom nagranie sesji do programu „Top Gear”, co zwróciło uwagę szefów angielskiego oddziału CBS Records, którzy podpisali z nimi kontrakt. W listopadzie zespół wszedł do londyńskiego  studia na Oxford Street i zarejestrował materiał na album. Krążek, wyprodukowany przez Dicka Taylora, byłego gitarzystę Pretty Things, ukazał się w marcu 1970 roku. Była to  iście wybuchowa mieszanka proto-prog rocka z elementami psychodelii, jazzu, bluesa i muzyki klasycznej wyważona w idealnych proporcjach. Jak na tamte czasy brzmiało to bardzo odważnie. Tak odważnie jak i jego prowokacyjna okładka z nazwą zespołu ociekającą krwią i stojącym pod nim amerykańskim policjantem pokazującym język.

Płytę otwiera „Living In Sin”, energetyczny kawałek bluesowego i psychodelicznego jazz rocka i jeden z najpopularniejszych utworów zespołu. Szokujący jak na tamte czasy tekst opowiada o niezamężnej parze, w której mężczyzna pogrążając się w alkoholowym nałogu porzuca partnerkę i ich dzieci. Biorąc pod uwagę jak bardzo na przestrzeni ostatniego półwiecza zmienił się świat i jego obyczaje, w którym wolne związki kompletnie nie dziwią, a homoseksualne małżeństwa w wielu krajach są oficjalnie legalizowane tamte „życie w grzechu” dziś jedynie wywołuje uśmiech na twarzy. Kiedy nasz bohater uzmysłowił sobie, że popełnił błąd życia prosi ukochaną o wybaczenie i powrót na łono rodziny, Czy tak się stało? Tego nie wiemy, choć biorąc pod uwagę rozlewający się na całe nagranie entuzjazm muzyków i to jak Bob James dwoi się i troi grając na flecie i gitarze podnosi na duchu. Poza tym kocham wokal Thomasa Crimble’a – brzmi jak Angus Cullen z Cressidy. Kocham też gitarowe solo i to solo na saksofonie. Cudne to wszystko! Następująca po nim piosenka „Tell Me” to muzyka bogata w melodie i emocje z udziałem potężnych organów Hammonda i orkiestrowych skrzypiec. Zaczyna się, prawie jak w The Moody Blues, wspaniałym melotronem chociaż przebijająca się melancholia podkreślona miękką gitarą i smutnymi, poruszającymi serce wokalnymi harmoniami w stylu lat 60-tych bliższa jest moim zdaniem zespołowi Cressida… Rozpoczynający się dźwiękiem organów kościelnych utwór „Mother Help Your Child” z głosem wokalisty nabierającym dramatycznych tonów jest jednym z najważniejszych elementów albumu. Bardzo podniosły i religijny tekst ma znaczenie hymniczne, co podkreśla marszowy, powolny rytm grany na organach i mroczny flet. Oczywiście nie trzeba być osobą gorącej wiary, by cieszyć się tą inspirującą i duchową pieśnią sławiącą Boga, bohaterów, czy wielkie idee. Nie. Ona przywraca wiarę w regenerującą moc muzyki. Muzyki, która odmładza i rewitalizuje naszą duszę.

Zamykający pierwszą stronę instrumentalny ” Marsha” to kapitalnie zaaranżowany groove z maksymalną prędkością, który pozwala na zagranie kilku solówek na saksofonie przemiennie ze swobodnym i  dzikim Hammondem i bujnym dźwiękiem organów Farfisa – całość przypomina Traffic z drugiego okresu. Żywiołowe szybowanie przez jazz rockowe niebo z nieskrępowaną improwizacją rozpalającą ogień jest jedną wielką przyjemnością na zakończenie którego chciałoby się krzyknąć: „Panowie, błagam: nie kończcie tego. Grajcie dalej!”

Drugą stronę otwiera „Country Aire” będący jakby z innej bajki. Ta dwuminutowa miniaturka to czarujący rustykalny pastorał zagrany na klawesynie i flecie piccolo nawiązujący do średniowiecznych melodii ludowych kojarzący się ze spacerem po urokliwej angielskiej wsi w ciepły, letni dzień. Miły przerywnik przed bardziej poważnym i mrocznym „All Alone”, któremu ton nadają powolne i złowrogo brzmiące organy dzieląc światło reflektorów z saksofonem. Całość utrzymana jest w spokojnym tempie z niesamowitym finałem przechodzącym w imponujące crescendo wkraczające na terytorium Procol Harum („A Whiter Shade of Pale”). Ta pełna pasji muzyka jest odurzająca! Rozpoczynający się bardzo łagodnie „Night Time” to jeden z moich ulubionych numerów nie tylko z tej płyty. Totalnie wyluzowany kawałek improwizowanego, bluesowego jazz rocka został wypełniony fantastycznymi partiami fletu i dźwiękiem melotronu w pierwszej części, by w drugiej ewoluować w przyjemnie kołyszący się jazzowy swing zagrany na pianinie. Kawałek jest tak sympatyczny, że nie da się go nie lubić… Półminutowe „Concerto Grosso (Take Head)” utrzymane w klasycznym stylu zagrane przez Juszkiewicza na klawesynie delikatnie prowadzi nas do ostatniego numeru jakim jest „(Going Down The) Highway”. Tym razem zespół pokazał się od cięższej, rockowej strony, chociaż bez szaleństw. Utwór oparty na organach, chwytliwym rytmie, prostym śpiewie z całkiem zgrabnym saksofonowym solem idealnie nadaje się do słuchania w czasie jazdy samochodem.

W latach 1969-1970 wiele ambitnych zespołów ze swoimi ciekawymi albumami pozostawało w cieniu mistrzowskiego debiutu King Crimson. Skin Alley jest tego najlepszym przykładem. I choć ich krążek został bardzo dobrze przyjęty przez prasę i krytyków (John Peel zażartował mówiąc, że to „wymarzona muzyka dla studentów i licealnych intelektualistów”) w ogólnym rozrachunku nie sprzedał się najlepiej. Nie pomogła mu w tym też wiosenna promocyjna trasa po Francji, w której zespół wspomagał Kevin Ayers i Edgar Broughton Band. Szkoda. Na szczęście CBS miała do zespołu na tyle zaufania, że jeszcze tego samego roku (grudzień 1970) pozwoliła mu wydać drugi album, „To Pagham And Beyond”. Ale o tym opowiem innym razem.

W 1969 roku kilku młodych muzyków z Bristolu i pobliskiego Bath, wśród których prym wiedli Andy Creswell-Davis (gitara, klawisze, bas) i  James Warren (wokal, gitara) znalazło wspólny język zakładając na gruzach Grytpype Thynne kapelę Stackridge Lemon. Na scenie zadebiutowali 6 lutego w londyńskim klubie The Temple na Wardour Street. Chwilę potem skrócili nazwę wyrzucając z niej słowo „Lemon”. Już jako STACKRIDGE otwierali i zamykali pierwszy festiwal w Glastonbury (wrzesień 1970). Pod koniec roku w końcu ustabilizował się wielokrotnie zmieniający się skład. Obok Andy’ego i Jamesa w zespole znaleźli się: Michael „Mutter” Slater (flet, wokal), Mike Evans (skrzypce, wiolonczela) i Billy „Sparkle” Brent (perkusja). Jak w hipisowskiej komunie cała piątka dzieliła wspólnie mieszkanie na 32 West Mall w Clifton, na przedmieściach Bristolu. Chyba dobrze im się tam mieszkało skoro adres ten Davis i Warren wykorzystali później jako tytuł piosenki na debiutanckim albumie.

Nieco ekscentryczna mieszanka dowcipnych, często przejmujących tekstów, zapadających w pamięć melodii, rozbudowanych pasaży instrumentalnych i skromnej prezentacji scenicznej przyciągała uwagę fanów, prasy muzycznej i promotorów koncertów. W 1971 roku wyruszyli w trasę po Wielkiej Brytanii wspierając Wishbone Ash; na kolejną zabrali Renaissance, później Lindisfarne. Mieli niezłą intuicję – grupy te osiągnęły rozgłos i sławę większą niż Stackridge, która co prawda odniosła pewien sukces na listach przebojów w czasach swojej świetności, ale w dużej mierze dziś jest już nieco zapomniana. Pech? Raczej chichot losu… Nieco wcześniej (styczeń 1971) zespół podpisał kontrakt z MCA Records, a dwa miesiące później przystąpił do nagrywania dużej płyty. Nagrań dokonano w słynnym londyńskim De Lane Lee Studios. Tuż obok, za ścianą Deep Purple pracowali nad albumem „Fireball”… Longplay „Stackridge” ukazał się w sierpniu tego samego roku.

Byłem w Bristolu parę razy i muszę powiedzieć, że zrobił on na mnie bardzo pozytywne wrażenie. Miasto ma charakter, humor i urok. I taki jest ten album: oryginalny, pełen dziwacznego, absurdalnego humoru, no i cholernie uroczy. Próżno szukać tu złowrogich satanistycznych przesłań i mesjanistycznych wokali, co dobitnie podkreśla urocza okładka przedstawiająca stado mew, w których odbijają się kolory nieba.

Album nie musi być ciężki, ani skomplikowany by był arcydziełem. Ten debiut z magią późnej pop-psychodelii i folk rocka okraszony szczyptą wczesno-progresywnego rocka  należy do tej kategorii, która tak łatwo nie daje się sklasyfikować. Piosenki, pełne szaleństwa i nieoczekiwanych zwrotów akcji, wypełnione są barwnymi postaciami z fantastycznymi narracjami, zaś klasyczne aranżacje to głównie zasługa skrzypiec Mike’a Evansa, partie fletów Michaela Slatera, oraz trzech wiolonczel i oboju rozsianych po całym albumie. Otwiera go optymistyczne „Grande Piano” inspirowane późnymi Beatlesami. Jak się przekonamy, to nie jedyny objaw ich miłości do Wielkiej Czwórki… „Percy The Penguin”, ballada w stylu Simona & Garfunkela z bardzo klasyczną instrumentacją (skrzypce, flet, wiolonczela) ma bardzo  absurdalny tekst maskowany przez ekspresyjną folkową pastoralność i przestrzenne, melancholijne chorały. Świetny kawałek, po którym dostajemy coś dla fanów progresywnego rocka – „The Three Legged Table”. Uduchowiona artystyczna elegia ozdobiona skrzypcowymi winietami w części pierwszej brzmi jak Genesis ery „Trespass”. Druga, naładowana potężną energią, przekształca się w zaskakująco dęty rockowy crossover Lennona (około „Let It Be”) i Chicago Transit Authority. .. Owocem zbiorowej myśli był „Dora The Female Explorer” – pierwszy singlowy przebój kojarzący się z piosenkami śpiewanymi w angielskich tawernach z akompaniamentem skrzypiec i harmonijki ustnej. Brzmi to jak Lindisfarne i na dobrą sprawę nie da się nie stukać butami do jego taktu. Genialne! Instrumentalny „Essence Of Porphyry” (punkt kulminacyjny pierwszej strony), w którym dźwiękowe pejzaże są rozległe i szeroko zakrojone to prezent dla osób o wyrafinowanych gustach. Stykamy się tu ze złożonym dziełem symfonicznym inspirowanym doświadczeniami Igora Strawińskiego i Franka Zappy. W kontekście poprzedniego nagrania trzy kolejne piosenki brzmią nieco inaczej. „Marigold Conjunction” uznać można za popową etiudę z odrobiną nostalgii za latami pięćdziesiątymi podczas gdy nastrojowy „32 West Mall” jest hołdem złożonym Beatlesom, zaś „Marzo Plod”, wyróżniający się sekcją smyczkową i dętymi, kolorystyką bardzo zbliżył się do solowego Paula McCartneya. Prawdziwym punktem kulminacyjnym albumu jest jego zakończenie, czyli czternastominutowy „Slark”. W warstwie lirycznej mamy tu opowieść (bajkę) o małym chłopcu porwanym we śnie przez tytułowego, średniowiecznego smoka, ale już pod względem muzycznym to prawdziwa epopeja pełna wspaniałych, rozmarzonych wokali, dzikiego fletu, folkowego klimatu, muzyki średniowiecza połączonego z rockiem symfonicznym. I wszystko to zostało podane w bardzo angielskiej, „mglistej” atmosferze. Cudo! Tak jak i cały album!

Niemal dokładnie rok później (listopad 1972) do sklepów trafiła druga płyta Stackridge, „Friendliness” z dobrze znanym motywem starca i motywem ptaków zdobiących okładkę.

Nagrań dokonano w londyńskim studio Sound Technique w sierpniu i muszę stwierdzić, że jakość nagrań w stosunku do debiutu (miałem pewne zastrzeżenia co do brzmienia perkusji) jest doskonała. Na płycie pojawił się dodatkowy basista, Jim „Crun” Walter, który grał z nimi wcześniej, gdy nazywali się Stackridge Lemon. Od razu rodzi się też pytanie: czy po tak znakomitym debiucie zespół utrzymał wysoki poziom? Utrzymał! Album może i jest odrobinę mniej progresywny od swego poprzednika, ale wciąż mamy tu wiele pięknych partii akustycznych, dużo skrzypiec, fletu. Największe wrażenie robi jednak wokal i wokalne harmonie. Są naprawdę piękne. Wszystkie utwory są doskonałe, nie ma tu ani jednego „wypełniacza”. Muzyka (w większości raczej subtelna) jest na tyle różnorodna, że ​​nigdy nie staje się trywialna – tu ciągle coś się dzieje. Trzeba wspomnieć też o bardzo silnych tekstach będących kontynuacją tych z debiutu, co oznacza dziwne historie przypominające kreskówki o zwierzętach zachowujących się jak ludzie i tym podobne rzeczy.

Instrumentalny „Lumy Days” otwierający album jest przedłużeniem ostatniego nagrania z debiutu i zapowiedzią folk rockowej muzyki na ich własnych warunkach. Po tym porywającym wstępie pojawia się delikatny kawałek – pierwsza część utworu tytułowego (druga pod koniec płyty) gdzie zharmonizowane wokale osadzone są na akustycznych gitarach. Numer pod silnym wpływem The Beatles (podobnie jak i dwa kolejne) jest wyrazem szacunku dla ludzi, którzy radzą sobie z przyjaźniami, a te jak wiadomo bywają różne i trudne. Optymistyczna melodia w „Anyone For Tennis” z kapryśną śpiewką (ukłon w stronę beatlesowskiego „Rocky Baccon”) ozdobiona została cudowną orkiestracją i wokalem słodkim jak u Sir Paula. Napisał go Jim Walter, który jest też autorem kolejnego kawałka,. „There Is Not Refuge” będącym  prostą balladą na fortepian i wokal z uwodzicielską grą na skrzypcach Mike’a Evansa. Jednak głównym utworem z pierwszej strony jest prawie dziewięciominutowy „Syracuse The Elephant” – rzecz o słoniu trzymanym w niewoli w  bristolskim zoo, który mimo sławy i popularności chce wrócić do domu. Piosenka, napisana wspólnie przez Waltera i klawiszowca Andy’ego Davisa, stanowi jasne potwierdzenie, że dodanie nowego członka było inspirującym posunięciem. Trzeba przyznać, że to bardzo przyzwoity utwór prog rockowy z folkową atmosferą i bogatą, niemal symfoniczną instrumentacją (fortepian, skrzypce, pyszny flet), zaś użyty sitar przywołał w nim Wschodni klimat. Czysta magia!

Otwierający drugą stronę skromny, rockowy „Amazing Agnese” ma rytm reggae i najbardziej osobliwy tekst – sonet muła do krowy. Zabawne, choć z drugiej strony specyficzny angielski humor nie dla każdego jest zrozumiały. Szczególnie jeśli nie jest się częścią tamtej kultury. Równie zabawny inaczej (co widać zresztą po tytule) „Father Frankenstein Is Behind Your Pillow” jest kolejnym uroczym utworem w duchu The Beatles zdominowanym przez klarnet ze skłonnością do niejasnych, niemal obłąkanych tekstów. Partię fortepianu w „Keep On Clucking” pokochałem za powściągliwy urok i cichą elegancję chociaż jako całość to bluesowy rocker z zacinającą się gitarą elektryczną opowiadający o kurczakach zmierzających na rzeź do fabrycznej linii produkcyjnej. Ciekawostką jest to, że Warren i Walter zamienili się między sobą gitarami. Zresztą w pierwotnym składzie ten drugi miał grać na gitarze prowadzącej, ale z uwagi na brak praktyki ostatecznie przydzielono mu rolę basisty. „Story Of My Heart” to krótki, melancholijny recital fortepianowy ustępujący na moment pola drugiej części „Friendliness”. Album mocną nutą zamyka „Teatime”. Delikatnie powtarzająca się melodia z pięknym fletem przechodzi w szaloną partię skrzypiec z melotronem nadając mu progresywnego charakteru. Wspaniały, mądry tekst tym razem opowiada o podróży i o tym jak wszystko było cudowne. Nie mniej jedyne czego tak naprawdę się pragnie to wrócić do domu i napić się herbaty. Święte słowa.

Zafiksowani na punkcie Beatlesów muzycy Stackridge skorzystali z usług Georga Martina, który został producentem ich trzeciej płyty „The Man In The Bowler Hat”  wydanej w 1974 roku. I chociaż pod względem komercyjnym odniosła ona większy sukces od swych poprzedników odbyło się to kosztem zespołu. Rozłam w jego szeregach spowodował, że jeszcze przed ukazaniem się albumu pozostało w nim tylko dwóch muzyków. W tym samym roku nowy skład nagrał album „Extravaganza”, który był miłym powrotem do szaleństwa z dwóch pierwszych płyt, po czym zespół rozpadł się, zreformował i wydał jeszcze jeden krążek „Mr. Mick” (1976), by ostatecznie zniknąć ze sceny na dwadzieścia lat. Ale to już inna historia…

Prawdopodobnie nie byłoby zespołu SAMURAI gdyby nie formacja Web. Z pośród wielu ówcześnie działających progresywnych grup na Wyspach rozwinęła ona rodzaj złożonego jazz rocka nawiązującego do tego, co robili wówczas VDGG, Gentle Giant, Colosseum i Soft Machine. W okresie swej artystycznej działalności obejmujące lata 1968-1970  wydała trzy płyty, które każdemu kochającemu ten gatunek nie są obce. Szczególnie ostatnia, „I Spider”, uważana jest za najlepszą i to głównie na niej opiera się reputacja Web w kręgach rocka progresywnego. Gdy po rocznej przerwie wrócili w nieco zreformowanym składzie, w marcu 1971 roku nagrali czwartą, zmieniając przy okazji nie tylko wytwórnię płytową (z Polydor na mniej znaną Greenwich), ale też nazwę kompletnie nie mającą nic wspólnego ze słynnymi, japońskimi Samurajami.

Wyobraźmy sobie „Pictures Of A City” King Crimson z organami, fletem i mnóstwem wibrafonu w połączeniu z bardziej łagodnymi akcentami a będziemy mieli wyobrażenie jak brzmiał ten zespół. Tym, co nadało mu pewnej oryginalności było użycie wibrafonu. Podczas gdy większość progresywnych grup używała go jako instrumentu wspomagającego, w ich przypadku stał się integralną częścią ich brzmienia. Aby uchwycić charyzmę płyty „Samurai” z pewnością trzeba podejść do niej kilkakrotnie. Ale tak to bywa z inteligentnymi zespołami i ich nie zawsze łatwą muzyką. Spróbujmy się więc z nią zmierzyć. Zanim to jednak zrobię dodam, że album,  ozdobiony imponującą japońską grafiką pasującą do nazwy, został wyprodukowany przez Tony’ego Reevesa (Mayall, Colosseum, Day Of The Phoenix, później Greenslade) z bardzo charakterystycznym, „muskularnym” brzmieniem.

W zależności od odtwarzanego utworu longplay brzmi jak skrzyżowanie awangardowego rocka (Gentle Giant, King Crimson) z z rockiem psychodelicznym (Amon Düül II, Pink Floyd), zaś w innym miejscu jazz fusion (East Of Eden, Zappa ery „Hot Rats”) spotyka się ze sceną Canterbury (Caravan, Hatfield And The North). Zgrabnie łącząc elementy rocka progresywnego z dętymi muzycy zapewniają unikalne melodie i motywy ozdobione licznym solówkami. Głos Dave’a Lawsona może brzmi trochę osobliwie, ale ja go uwielbiam. Poza tym tutaj śpiewa w znacznie przyjemniejszy sposób niż zrobi to później w Greenslade – wpasował się do muzycznego stylu idealnie.

Otwierający płytę numer „Saving It Up for So Long”, w stosunku do wciąż pamiętnego „I Spider” jest już pewną niespodzianką. Przez swoją melodyjność i energię prowadzony przez gitarę, perkusję i klawisze brzmi bardziej komercyjnie. Nie mniej jego bluesowe akcenty gitarowe równoważone improwizowanymi jazzowymi wtrętami dętych z „wrednym” saksofonistą na czele (Don Fay) w połączeniu z potężną i dynamiczną sekcją rytmiczną pchają go w stronę Caravan. Jest moc, a bojowo nastawieni muzycy dalecy są od brania jeńców. Jeszcze bardziej w stylu R&B jest „Give A Little Love”. Nie dajcie się zwieść tytułowi, bo to wcale nie jest romantyczna, łagodna ballada, a wojownicza fala dudniącego jazz rocka, która jak młot kowalski uderza prosto między oczy. Mniemam, że gitarzysta Tony Edwards, z pedałem wah-wah ewidentnie podkręconym na maksa świetnie się bawi przy tym szturmowym numerze. Dynamicznie grający na klawiszach Dave Lawson również zasługuje na wzmiankę – brzmi, jakby robił wszystko co w jego mocy, aby dostarczyć dźwiękowy podmuch wysokooktanowego rocka. No i raz jeszcze wielki szacunek dla Fay’a –  wykonując rewelacyjne solo saksofonowe ledwie ma czas na nabranie zasłużonego oddechu. W przeciwieństwie do tego „More Rain” z fajnym wykorzystaniem fletu jest tak miękki, ciepły i lśniący jak letnia mżawka i przypomina mi akustyczny Jade Warrior. Nie ukrywam, że to jeden z moich ulubionych kawałków.

Skrajną przeciwwagą dla „More Rain” jest tętniący życiem „Holy Padlock”, który toczy się po wiejskiej drodze z przelatującymi obok polami uprawnymi, dopóki zmieniające się metrum utworu nie wstrząśnie jazdą. Albo (do wyboru – niepotrzebne skreślić) jak uciekający pociąg pędzący po torach, który w każdej chwili może się wykoleić. W każdym bądź razie muzycy zdecydowanym i pewnym krokiem weszli tu na terytorium dzikiej sceny Canterbury. Ta szybka, wymykająca się spod kontroli kompozycja toczy się z tak imponującą prędkością, że porównać ją można jedynie do szaleńczego ataku japońskiego kamikaze na amerykański lotniskowiec. Na łagodną refleksję możemy liczyć w wyluzowanym „Maudie James” z ruchliwą perkusją i prowadzącym go przyjemnym jazzowym fortepianem i w „Face In The Mirror” zanurzonym w błyszczącej, kontemplacyjnej aurze progresywnego rocka. Nawet jeśli jest wolniejszy niż  „Maudie…” nie jest ospały, ale mocny, z niezwykłą przestrzenią dla gitary Edwardsa zgodnie współpracującego z organami Lawsona. Kolejne dwie piękne perełki na tej płycie. Tyle, że najlepsze zespół zachował na sam koniec. Ponad ośmiominutowy „As I Dried The Tears Away” jest centralnym elementem albumu. Nieustannie zmieniający się nastrój i ekstrawagancki styl przywodzący na myśl Franka Zappę i King Crimson na kwasie tworzy królewską procesję wokół zapierającą dech w piersiach muzyczną krainę. Krainę z łagodnymi partiami wokalnymi, zrelaksowanym motywem wibrafonu i absolutnie pięknym motywem w środku. Ten utwór to arcydzieło samo w sobie i godne zakończenie wspaniałego albumu. I tylko szkoda, że po jego wydaniu ci wyjątkowi muzycy popełnili seppuku rozwiązując zespół.

Dla formalności dodam, że płytę nagrali: Tony Edwards (gitary elektryczne i akustyczne), John Eaton (bas), Dave Lawson (wokal, instrumenty klawiszowe), Lennie Wright (perkusja, wibrafon), Kenny Beveridge (instrumenty perkusyjne), Do współpracy zostali zaproszeni: Don Fay (saksofon tenorowy, altowy i barytonowy, flet prosty), oraz Tony Roberts (saksofon tenorowy, flet poprzeczny, klarnet). Kompaktowa reedycja wytwórni Esoteric z 2020 roku zawiera dodatkowo trzy koncertowe nagrania („Give A Little Love”, „Holy Padlock” i „More Rain”) pochodzące z festiwalu „The Midnight Sun” jaki odbył się w połowie czerwca 1971 roku w Sztokholmie.

Minneapolis i Saint Paul – dwa miasta zbudowane u zbiegu rzek Mississippi i Minnesota połączone są w jeden duży obszar metropolitalny z ponad trzema milionami mieszkańców. Twin Cities jak się je potocznie nazywa, to ważne miejsce kultury w Stanach Zjednoczonych szczycące się największą (tuż po Nowym Jorku) ilością teatrów przypadających na jednego mieszkańca. Nie zapominajmy, że to stąd pochodził Prince zwany „Księciem Popu” i największy bard wszech czasów, niejaki Robert Zimmermann…

Flagowe miejsce jakim jest Minnesota od zawsze przyczyniało się do wzbogacania amerykańskiej muzyki. Wystarczy wspomnieć tu jazzowego pianistę Bobby’ego Lyle, alternatywne zespoły rockowe, w tym założony pod koniec lat 70-tych The Replacements, proto-grunge’owy Soul Asylum czy The Time,  rhythm and bluesową grupę Mint Condition, country rockowy Jayhawks, panie z Babes In Toyland, czy punkowców z Hüsker Dü. Pomimo tej różnorodności scena vintage miała swoją własną tożsamość. Jeśli my, Europejczycy mówimy zazwyczaj o brzmieniu San Francisco, Detroit, Los Angeles, czy Filadelfii, to Amerykanie szybko dodają: „I Minneapolis Sound!”

Nowy wiatr wiał w to miejscu już na początku lat 60-tych. Było garażowo i psychodelicznie i to w tym czasie całe zastępy młodych formacji podpaliły Bliźniacze Miasta. Opuszczone hale, piwnice barów, garaże rodziców, szkolne sale gimnastyczne… najmniejsza dostępna przestrzeń była pretekstem do powitania młodych, ambitnych, zdeterminowanych i gorących jak węgiel muzyków. To właśnie na tej aktywnej i ognistej ziemi narodziła się jedna z najbardziej błyskotliwych i tajemniczych formacji – C.A. QUINTET.

Jego historia rozpoczęła się w 1963 roku od Buster Brown, szkolnej grupy założonej przez trzech uczniów ze szkoły Hill-Muray w Maplewood na przedmieściach Saint Paul, oraz braci Erwin: wokalisty i gitarzysty Kena i grającego na basie Jima, też uczniów tyle, że z sąsiedniej szkoły w North Saint Paul. Skład kapeli co rusz się zmieniał, ale Ken, autor tekstów i (częściowo) muzyki zespołu stawał się powoli wiodącą w niej postacią. Rok później bracia przejęli pełną kontrolę nad zespołem, który przez krótki czas nosił dość intrygującą nazwę Beethoven’s Mafia (czego to młodzi nie wymyślą). Oprócz nich skład uzupełnili: perkusista Rick Patron, gitarzysta Tom Pohling i klawiszowiec Doug Reynolds. Rywalizując z wieloma podobnymi grupami w konkursach zwanych „Bitwami zespołów” spodobali się  Bobby’emu McCay’owi, który prowadził klub na obrzeżach Twin Cities czyniąc z nich swoim zespołem flagowym. On też zasugerował zmianę nazwy na C.A. Quintet. Ken Erwin: „Szczerze..? Nie pamiętam już, co znaczy owe C.A. na początku. Być może „Cowboy Acid”, lub coś w tym stylu…” I dodaje „Kto wie, czy nie było to powodem, dla którego nigdy nie dostaliśmy krajowego spin-offu w tamtym czasie. Gdybyśmy mieli bardziej ludzką, marketingową nazwę, może stalibyśmy się rozpoznawalni, ale wtedy tworzenie muzyki i granie na żywo wystarczyło, by nas uszczęśliwić.” Mniej więcej do 1967 roku zespół nie przyciągnął zbyt wielkiej liczby fanów, zwrócił za to uwagę Petera Maya, szefa lokalnej wytwórni płytowej Falcon i późniejszego menadżera grupy. May sfinalizował im dwa, całkiem przyjemne, pop-rockowe single cieszące się powodzeniem nie tylko w rodzinnej Minnesocie, ale także w graniczących ze sobą stanach: Iowa, Dakota, Wisconsin i Nebraska. Niestety, mimo doskonałego kunsztu muzycy nigdy nie zaznali smaku ogólnokrajowej sławy. Nie pomógł im w tym także album „Trip Thru Hell” wydany przez małą, niezależną wytwórnię Candy Floss specjalizującą się w wydawaniu płyt z gatunku bubblegum music i nie mającą nic wspólnego z psychodelicznym rockiem. Niewielki nakład (tysiąc sztuk), oraz fatalna dystrybucja (sprzedano zaledwie połowę nakładu) spowodowało, że krążek został kompletnie niezauważony i przepadł na całe lata. Dziś, uważany za „Świętego Graala” gatunku i za „najlepszy nieznany tytuł w historii amerykańskiej psychodelii” osiąga cenę kilku tysięcy dolarów! Ponoć byli też tacy, którzy za oryginał gotowi byli oddać swoją nerkę…

Ten niesamowity rockowy klejnot z apokaliptyczną okładką będący mieszanką wściekłych dźwięków, meksykańskich trąbek, psychotycznych linii instrumentalnych z eterycznym głosem zaproszonej do studia Toni Crocett przełamuje granice amerykańskiego kanonu rocka. Żaden album z tego okresu z jakim się zetknąłem nie brzmi tak jak „Trip Thru Hell” (może z wyjątkiem „Armageddon” grupy The Maze, o której tu kiedyś pisałem), a mówienie o nim w kategoriach „psychodeliczny”, czy „garażowy” to jak porównywanie wypiętrzonych chmur Cumulonimbus do gupika, malutkiej rybki akwariowej potocznie zwanej też pawim oczkiem. Jak wiemy w Stanach końcówka dekady lat 60-tych była okresem powrotu zespołów do korzeni rocka, życia w hipisowskiej komunie, wolnej miłości, marszach pokoju, której pokoleniowym szczytem był Woodstock. Tymczasem C.A. Quintet ze swoim albumem był przeciwieństwem tego wszystkiego. I choćby tylko z tego względu zachęcam do jego wysłuchania.

Podróż do Hadesu jaką zafundował nam zespół była tak piekielnie gorąca, że ​​roztopiła lód w mroźnych okolicach ich rodzinnej Minnesoty. I nie oszukujmy się – to najbardziej przerażająca podróż w głąb umysłu jaka wtedy powstała. Umysłu będącego na haju po zażyciu LSD. Ci, którzy mieli do czynienia z halucynogenami wiedzą, że nie chodzi tu o bycie ściganym przez potwory, lub o chęć skakania z budynków, ale o bezsensownym poczuciu całkowitej samotności. Zatracając się w nałogu nie wiesz już kim, lub czym jesteś; wszystko i wszyscy wokół ciebie stają się obcy i nieznani. Patrzysz na przyjaciół, rodzinę, a oni wydają się odległymi istotami, których nie znasz i kompletnie nie rozumiesz. Tak zwany „bad trip” to zajrzenie do prawdziwego piekła. Nie kreskówkowego, wizualnego piekła, ale do wnętrza swej rozpaczliwie samotnej, nagiej i odartej ze wszystkiego beznadziei. Coś, co odczuwasz po raz pierwszy i nie ostatni. Nastrój emanujący z płyty to nie tylko przerażenie, czy panika. To także rezygnacja i rozpacz. W jakiś sposób wszystkie te uczucia zespołowi udało się uchwycić i przenieść na muzykę.

Płyta nie jest ani zbyt profesjonalnie wyprodukowana (cud, że z tak niskim budżetem w ogóle powstała), ani dopieszczona, co w tym przypadku jest jej zaletą. Nie ma tu rockowej kalki Stonesów, Dylana, czy Beatlesów – ona żyje w swoim własnym świecie. Każdy instrument z unikalnym dźwiękiem grany jest na swój sposób. Ot, choćby trąbka, instrument zwykle kojarzony z triumfem i świętowaniem tutaj brzmi żałobnie podkreślając mroczny, ponury nastrój, który ani na moment nie odpuszcza. Cały album jest ciężki, ale nie w sensie kopiącego w tyłek hard rocka, ile ciężki w klimacie z niepokojąco piekielnymi organami, mrożącymi krew w żyłach krzykami, z lizergicznymi tekstami o pająkach, marihuanie i domeną diabła, do tego podszyty tripowymi gitarami. Aby uzyskać lepsze wrażenie najlepiej słuchać go w ciemności koniecznie na dobrych słuchawkach. Efekt poraża!  Aha, i nie szukajcie w nim melodyjek, które potem można nucić pod prysznicem. Takich tu nie ma. Zatem zapraszam w podróż przez piekło – na wiele sposobów! Niech wizja zaświatów C.A. Quintet zapłonie w gorących kolorach czerwieni, żółci i pomarańczy.

Wyczarowany w śmiertelnie złowrogiej atmosferze „Trip Thru Hell (Part I)” jest zdecydowanie punktem kulminacyjnym albumu. Ten długi, dziewięciominutowy acid rockowy jam z wyraźnym rytmem świetnego basu, organami, z zaskakująco efektowną perkusją i obłąkaną przesterowaną gitarą to arcydzieło klimatu zatykające gardło. Pojawiająca się nawiedzona wokaliza przyjaciółki obu braci, Toni Crocett, jest jak scena pod prysznicem z „Psychozy” Hitchcocka przełożona na winyl. W połączeniu z drugą częścią kończącą album to jedne z najdziwniejszych trzynastu minut, które przeniosły mnie  do piekielnych czeluści z latającymi nisko nad głową demonami rozrzucającymi fekalia, z szatanem siedzącym na tronie głaszczącym swą kozią brodę i robiącym notatki w czarciej księdze. Wierzcie lub nie, ale byłem wśród tych przerażonych dusz desperacko patrzących w górę, starających się zwrócić na siebie uwagę i błagających, bym zabrał je ze sobą zanim szatan rozkaże piekielnym ogarom zamknąć bramy i uwięzić nas wszystkich w tym przybytku na wieczność… Uff! Całe szczęście, że ta podróż odbyła się tylko w mojej wyobraźni… Płyta kręci się dalej, czas na  kolejne nagranie… „Colorado Mourning” podkreślił talent zespołu i nie ukrywam, że choć jest bardzo krótki to go uwielbiam. Jego tajną bronią  jest świetna trąbka Kena Erwina zdecydowanie górująca nad gitarą. Przynajmniej tutaj… Strona „A” kończy się wspaniałym „Cold Spider” – jednym z tych utworów, który podkreśla psychodeliczny charakter zespołu. I po raz kolejny Kenowi udało się znaleźć sposób na połączeniu ekstrawagancji z zaskakująco komercyjnym charakterem nagrania tworząc przy tym fajną platformę dla Toma Pohlinga i jego sfuzzowanej gitary  w stylu Hendrixa. W obawie o zdrowie psychiczne zwykli śmiertelnicy nie powinni zapuszczać do złowrogiego królestwa „Zimnego Pająka”. Przynajmniej takie jest moje zdanie.

Drugą stronę otwierają dwa niesamowite utwory. „Underground Music” bazuje na hipnotyzującym brzmieniu organów z dodatkiem oszałamiającego, arcyciekawego sola gitarowego z czymś, co brzmi jak elektryczny sitar. To jeden z tych numerów, który uzależnia. Krótszy, ale nie mniej imponujący „Sleepy Hollow Lane” ma cudowną linię melodyczną, której trudno się oprzeć i wkracza w bardziej zamglone miejsce, o którym nawet The Chocolate Watchband nie mógłby marzyć. Śmiem też twierdzić, że klawiszowiec, Doug Reynolds, był ukrytym asem w rękawie zespołu. Jego powściągliwe, gustowne partie organowe grane z wyobraźnią i polotem za każdym razem powodują u mnie mrowienie i ciarki. Z kolei „Smooth As Silk” jest idealną mieszanką rocka i soulu z psychodelicznymi wpływami, wirującymi organami i harmonijnymi wokalami. To kolejny utwór mający jedną z tych melodii, która wbija się w głowę nie dając spokoju.  Szkoda, że wydany w epoce na singlu został zignorowany… Album zamyka druga część utworu tytułowego zaczynającego się od bojowego bębnienia Ricka Patrona, trąbki Kena i wywołującego dreszcze wokalu Toni Crocett. Po raz kolejny linia basu Jimmy’ego Erwina znalazła się w centrum mojej uwagi i jako jedna z jego nieodzownych części spięła klamrą całą tę niezwykłą płytę.

Wadą tego wydawnictwa jest to, że jest za krótki. Ale jednego jestem pewien – Syd Barrett pokochałby ten album!

Muzyczny wir późnych lat 60-tch i wczesnych 70-tych był wielką loterią dla wielu zespołów. Przy odrobinie szczęścia, lub dobrych kontaktach mogły one w pełni rozkwitnąć i zdobyć sławę podczas gdy innym, równie utalentowanym, zabrakło albo wytrzymałości by walczyć z przeciwnościami, albo spasowały gdy oczekiwany sukces nie nadchodził. HARD MEAT z pewnością należał do tej drugiej kategorii, choć jeśli posłuchać ich płyt dojdziemy do wniosku, że nie musieli obawiać się konkurencji, a niezrozumiały brak sukcesu jest jednym z największych rozczarowań tamtych lat. Przynajmniej dla mnie.

Zespół powstał pod koniec 1968 roku w Birmingham z inicjatywy braci Dolan: gitarzysty i wokalisty Michaela i młodszego o rok Steve’a grającego na basie. Obaj byli już doświadczonymi muzykami udzielając się wcześniej w różnych miejscowych kapelach takich jak The Ebony Combo, Jimmy Powell And The Fifth Dimension, czy Cock-a-Hoops. W końcu doszli do wniosku, że czas zrobić coś na własny rachunek. Kiedy dołączył do nich perkusista Mick Carless stało się jasne, że to jest ten moment. Chwilę później muzycy przenieśli się do Kornwalii i szybko przekształcili się w niezwykle mocne acid rockowe trio Hard Meat.

Wybór nazwy był dość dziwny i… problematyczny, o czym mogli się przekonać na starcie swej kariery. Chcąc się wypromować muzycy wysłali do różnych stacji radiowych swoje demo dołączając do nich… kawałki świeżego mięsa mające (w domyśle) nawiązywać do nazwy zespołu. Taki żart. Nie wiadomo kto wpadł na ten pomysł. Pomysł, przyznam dość szalony, który pewnie by wypalił, gdyby nie pech, a raczej niefortunny zbieg okoliczności. Pomysłodawcy nie przewidzieli bowiem… strajku pocztowców, który opóźnił dostawy przesyłek o dobre kilkanaście dni. Proszę sobie teraz wyobrazić miny adresatów, którzy w środku paczki znajdowali cuchnące na kilometr kawałki zepsutego mięsa i kasetę demo z Bogu ducha niewinnym napisem Hard Meat…

Szlifując repertuar w angielskich klubach trio szybko stało się  znane dzięki występom otwierającym koncerty znanym w kraju artystom i zespołom takim jak Chuck Berry, Jimi Hendrix, Cream, Jethro Tull… Podczas jednego z takich wieczorów wpadli w oko producentowi muzycznemu, Sandy’emu Robertonowi, który został ich mentorem. On też przedstawił zespół Chrisowi Blackwellowi, z wytwórni Island Records. Panowie od razu załapali nić porozumienia, a jego efekt to szybko wydany singiel „Rain”/ „Burning Up Years”. Strona „A” to wczesny, psychodeliczny klasyk The Beatles (jeden z najbardziej niedocenianych utworów Wielkiej Czwórki) w wersji Hard Meat  bardzo spowolniony, choć równie lizergiczny jak oryginał. Z kolei Burnig Up…” to zespołowa kompozycja z fajnym basowym intro, wybuchową gitarą prowadzącą i smyczkami z charakterystycznymi dla zespołu zmianami tempa i głośności. Mała płytka miała być zapowiedzią albumu. Niestety, z  niewiadomych do dziś powodów longplay nigdy nie ujrzał światła dziennego. Zawiedzeni muzycy poszli do konkurencji podpisując kontrakt z wytwórnią Warner Brothers, która na przestrzeni jednego roku, wydał im dwa albumy. Pierwszy z nich, „Hard Meat”, trafił do sklepów wczesną wiosną 1970 roku.

Debiut to proto-heavy rock dryfujący w kierunku Grand Funk (na przykład) wzmocniony długimi, porywającymi solówkami ze skłonnościami do improwizowania, z posmakiem wczesnej psychodelii z bogatą orkiestracją, doskonałymi harmoniami, niemal akustycznymi folk rockowymi balladami. Jego złożoność i subtelność zostałyby zapewne później uznane za rock progresywny. Mimo dość zróżnicowanego brzmienia każda z zamieszczonych tu kompozycji napędzana jest miłym glosem Michaela Dolana, a jego zaskakująco doskonała gra na gitarze wspomagana perkusją Micka Carlessa w stylu Keitha Moona bardzo, ale to bardzo mi się podoba. To dojrzała płyta, której być może pomogły doświadczenia wyniesione z Island sprzed kilku miesięcy.

Wśród siedmiu zamieszczonych tu utworów dwa to covery z czego szalony „Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)” Dylana z zabójczą melodią i jednym z najlepszych wokali Michaela niezbyt daleko odbiega od oryginału. O wiele bardziej interesującą bestią jest „Run, Shaker Life” Issachara Batesa. Żyjący na przełomie XVIII i XIX wieku jeden z najbardziej płodnych amerykańskich poetów należał do chrześcijańskiej sekty Shakers, stąd ten nieco dziwny tytuł. Być może ktoś kojarzy tę piosenkę z wykonania Richie Havensa, która znalazła się na jego płycie „Something Else Again” z 1968 roku tyle, że wersja Hard Meat jest kompletnie inna. Trio przekształciło ją w niezwykle porywającą, psychodeliczną, dziesięciominutową epopeję wspartą rodzajem szybkiego funkowego rytmu, który Deep Purple skutecznie wykorzystał kilka lat później w „You Fool No One”…

Z autorskich kompozycji jedynie „Universal Joint” utknął w psychodelii poprzedniej dekady i na tle pozostałych utworów brzmi nieco przestarzale (mnie to nie przeszkadza, bo jestem fanem takich klimatów), za to pozostałe to już zupełnie inna bajka. Te cztery numery są na różne sposoby proto-progowe. Być może zaskakujące jest to, że sporo tu gitar akustycznych, a sposób w jaki Michael Dolan sprytnie przeplata je z gitarami elektrycznymi jest jednym ze znaków rozpoznawczych brzmienia grupy. Otwierający się ładną akustyczną gitarą „Through A Window” szybko przechodzi w atrakcyjną melodię przypominającą mieszankę angielskiego folk rocka z najbardziej progresywnym Hendrixem. Dużo się tu dzieje (uwielbiam tę wiolonczelę wydobywającą się spod spodu) tym bardziej, że wszystko to napędzane jest szaleńczym bębnieniem, gitarą i słodkim wokalem. Nawiasem mówiąc zawsze byłem ciekawy, dlaczego zespół użył tej piosenki jako tytułu swojego drugiego albumu… Jedyną piosenką, która zbliża się do tego, co dziś nazwalibyśmy riffem jest „Space Between” zbudowana na czymś, co brzmi jak rytm rdzennych Amerykanów z domieszką lizergicznych wpływów, choć całość utrzymana w stonowanym stylu oparta jest na basie i brzmi prawie jak proto-Hawkwind. Powolny „Yesterday, Today And Tomorrow” to jeden z najważniejszych elementów tego setu będący wspaniałą mieszanką psychodelicznych gitar z powściągliwą solówką z użyciem wah wah, melodyjnych, balladowych wokali przypominających „Legend Of A Mind” The Moody Blues, oraz fajnymi zmianami tempa. Utwór pojawił się później jako strona „B” drugiego singla grupy. Kolejna atrakcja to wspaniała ballada „Time Shows No Face” mająca w sobie coś z klimatu piosenki „Cymbaline” Pink Floyd, z gościnnym udziałem Iana Whitemana z Mighty Baby wykonującym piękne jazzowe solo na flecie. Niezwykle nośny, bardzo komercyjny (w dobrym tego słowa znaczeniu) numer i być może stracona szansa na singiel. Niezwykłą rzeczą w tych nagraniach jest to, że się one nie zestarzały – płyta jako całość brzmi świeżo i fascynująco, czego nie zawsze można powiedzieć o wielu klasykach wydanych w 1970 roku.

Druga płyta, „Through A Window”, wyprodukowana tak jak i debiut przez Sandy Robertona, ukazała się w październiku tego samego roku. Tym razem materiał nie był aż tak ciężki, ale zespół nadrobił to bardziej zróżnicowanym brzmieniem zapraszając do studia dodatkowych muzyków: Petera Westbrooka (flet) i Phila Jumpa (instrumenty klawiszowe). Michael Dolan rozszerzył swoją ofertę o 6-cio i 12-to strunowe gitary akustyczne, oraz harmonijkę, zaś w perkusyjnym zestawie Micka Carlessa pojawiły się kastaniety, konga i inne „przeszkadzajki”. I żaden z nagranych tu utworów nie ma ani jednej zbędnej, czy zmarnowanej nutki.

Podobnie jak poprzednik tak i ten album obok własnych kompozycji zawierał trzy covery, z których „Love” Boba Whale’a dzięki wesołym harmoniom, chwytliwemu gitarowemu refrenowi i szerokiemu wykorzystaniu organów przypominających wczesny Uriah Heep wydaje się być najbardziej interesujący. Nie mniej moje serce skradł numer Grahama Bonda, „I Want You”, będący tak naprawdę blues rockowym jamem, w którym cała trójka prezentuje fenomenalną formę. I o ile Michael zagrał tu jedną z najbardziej imponujących swoich solówek, to cichym bohaterem w tym kawałku jest Steve i jego melodyjna linia basu. Być może na tle tej dwójki akustyczna ballada „From The Prison” Jerry’ego Merricka (tak, tak –  to jest ta piosenka, którą Richie Havens otworzył festiwal w Woodstock 15 sierpnia 1969 roku) pozornie wydawać się może nudna, ale ja zawsze mam ciarki gdy jej słucham. Niesamowita melodia pozwala odkryć wspaniały głos Michael i nie muszę chyba dodawać, że ta wersją podoba mi się bardziej niż wykonanie Havensa.

Płyta zaczyna się od zaraźliwego, niemal progresywnego utworu „On The Road”, który jest doskonałym przykładem talentów muzyków pokazując jednocześnie ruch w kierunku bardziej standardowego brzmienia napędzanego gitarą elektryczną, chociaż jak się przekonamy pozostałe kompozycje kontynuują akustyczny trend znany z debiutu. Zbudowany na ładnej gitarowej figurze numer wbija się w głowę, a nieco jazzowa sekcja ciągnąca w stronę zespołowej improwizacji jest na tyle interesująca, że chce się tego słuchać dłużej… Powolny „New Day” z nutkami fletu tworzy senną atmosferę i jest jednym z najważniejszych utworów na płycie. Początek brzmi niemal jak wstęp do „Dogs” Pink Floyd, za to w środku mamy świetną jazzową część z kapitalną solówką na gitarze akustycznej… „Smile As You Go Under” i „A Song Of Summer” to nieco bardziej optymistyczne i radosne utwory, z których pierwszy był urokliwą rockową balladą , zaś drugi folk-progresywnym numerem. Oba nagrania ozdobione zostały (po raz kolejny) fajną elektryczną gitarą. Instrumentalny „Freewheel” w zasadzie jest efektowną solówką zagraną na gitarze akustycznej wspomaganą przez chwytliwą partię basu polany sekretnym sosem w postaci finezyjnej gry na bębnach. Album zamyka „The Ballad Of Marmalade Emma And Teddy Grimes”, w której zespół zmierzył się z prawdziwą legendą – dwojgiem znanych włóczęgów z Colchester (miejscowy browar poświęcił nawet piwo Emmi), których historią przez jakiś czas żyła cała Anglia. Szczerze powiedziawszy melodia bardziej pasuje mi do repertuaru grupy The Band, ale była na tyle komercyjna, że została wydana na singlu (ostatnim) w Wielkiej Brytanii i Niemczech. Cóż, widać, że zespół usilnie potrzebował przeboju, który pozwoliłby mu dalej funkcjonować na rynku. Stało się inaczej i trio rozwiązało się  kilka miesięcy później. Z perspektywy czasu patrząc na okładkę tego albumu chciałoby się rzec, że na osłodę zespół zostawił nam wysokie okno, z którego z pewną nutką nostalgii możemy w każdej chwili podziwiać jego muzykę.

I na tym powinienem zakończyć tę historię, gdyby nie to, że w 2022 roku wytwórnia Esoteric wypuściła box „The Space Between The Recordings 1969-1970” zawierający oczyszczone, doskonale brzmiące trzy płyty CD zawierające, obok wymienionych dwóch tytułów, dodatkowy dysk z niewydanym albumem dla Island.

Na początek mamy nagrania singlowe z „Rain „ i „Run, Shaker Life” (skróconym do czterech minut) na czele, oraz rarytas w postaci „czarnego” protest songu „Strange Fruit” rozsławionego przez nieodżałowaną Billie Holiday. Wersja przyzwoita, ale Michael nie ma głosu Billie… Oryginalny materiał brzmi trochę szorstko. Na przykład „Walking Down Up Street” rozwija się w ciekawy sposób, ale aranżacja dętych moim zdaniem jest zbyt wysunięta na pierwszy plan. Sześciominutowy „Burning Up The Years” (strona „B” singla „Rain”) to najciekawszy kawałek z silnym proto-progresywnym klimatem, a prowadzona przez pianino ballada „Don’t Chase Your Tail” z piękną melodią, jest najbardziej dojrzałym utworem i być może kolejną niewykorzystaną szansą na singiel. Ogólnie rzecz biorąc, ta płyta jest intrygującym wglądem w genezę pierwotnego materiału zespołu, nawet jeśli decyzja o jego niewydaniu w 1969 roku była słuszna. Do boxu dołączono 20-stronicową książeczkę z wieloma archiwalnymi zdjęciami i obszernym esejem Steve’a Pilkingtona, który przedstawia historię członków zespołu przed, w trakcie i po Hard Meat. To z niego dowiedziałem się, że cała trójka od dobrych kilku lat gra swoje niesamowite koncerty hen wysoko, w Największej Orkiestrze Świata… To wydawnictwo jest też w dużej mierze świadectwem różnorodności i wielkości wczesnego, brytyjskiego rocka progresywnego. Warto ją mieć na półce!

Z szerokiego wachlarza włoskiego rocka progresywnego z lat 70-tych tym razem sięgam po płytę „DNA” grupy JUMBO powstałej w Mediolanie w 1970 roku. Uczciwie ostrzegam – nie jest to zespół, który da się od razu polubić. Nie ma ani rozmachu PFM, ani majestatu Banco del Mutuo Soccorso. Nawet okładka płyty jest odpychająca. A jednak wśród najbardziej eklektycznych włoskich formacji jako jedna z nielicznych była w stanie nadać gatunkowi konotację, która nigdy wcześniej nie była tak surowa i tak cierpka. Zespół stworzył własny, oryginalny i niepowtarzalny styl oparty głównie na jednym z najbardziej osobliwych włoskich głosów. W porównaniu z Francesco di Giacomo z Banco del Mutuo Soccorso, którego uważam za jednego z najlepszych wokalistów tamtej epoki lider grupy, Alvaro „Jumbo” Fella, w moim odczuciu zdecydowanie stał na szczycie kategorii „najdziwniejszy wokal”. Jego niebywale charakterystyczny, szorstki, nosowy głos przechodzący od szeptu do krzyku można opisać jako gardłowy, odpychający i instynktowny. Ale to powierzchowne odczucie bowiem osobliwie teatralny sposób śpiewania Alvaro przesiąknięty pasją i czystymi emocjami nadawał kolorytu ich muzyce.

Zanim Fella założył własny zespół wcześniej grał na basie w grupie Juniors wspierającą piosenkarza Gianniego Pettenati, którego czasem zastępował przy mikrofonie. Zauważony przez ludzi z Numero Uno w 1970 roku pod pseudonimem Jumbo nagrał dla nich dwa single: „In Estate” i „Montego Bay”. Co ciekawe w nagraniu tego pierwszego wspierali go Franz Di Cioccio i Flavio Premoli z Quelli (później Premiata Forneria Marconi), oraz Mario Lavezzi przyszły członek progresywnej grupy Il Volo. Rok później przechodząc do Philipsa Fella nagrał dużą płytę. Przy jej tworzeniu pomagali mu muzycy przyjaciele: Daniele Biancini (gitara), Sergio Conte (organy),  Dario Guidotti (flet, harfa), Vito Balzano (perkusja) i Aldo Gardano (bas), którzy formalnie stali się członkami zespołu JUMBO. Album „Jumbo” z niewiadomych do dziś przyczyn (sceptycyzm szefów wytwórni..?) ukazał się dopiero w kwietniu 1972 roku. Płyta, oparta głównie na akustycznym brzmieniu, niewiele ma wspólnego z ich późniejszymi dziełami choć uważam, że to dobrze wyprodukowany krążek balansujący między folkiem a blues rockiem zakotwiczonym w poprzedniej dekadzie. Jeśli doszukiwać się śladów prog rocka to są one w zasadzie tylko na „Amore Sono Qua”, w którym pojawiają się klawisze i flet. Na szczęście Fella i jego ekipa szybko zrozumieli, że trzeba dokonać poważnej korekty muzycznej co pokazali na drugim albumie wydanym w październiku tego samego roku.

Jeśli patrząc na okładkę miałbym jednym zdaniem zrecenzować tę płytę brzmiałoby to mniej więcej tak: „Okropna okładka, piękna muzyka!” To tyle żartu, teraz odrobinę poważniej.

Muzycy świadomie zrezygnowali z szablonów muzyki klasycznej na rzecz  bluesowo psychodelicznego rocka, co czyni album rzadkim przykładem symbiozy obu tych gatunków z progresywnym rockiem. Efekt finalny okazał się niesamowity gdyż w  stosunku do debiutu, „DNA” jawi się jako odważna mieszanka pasji z embrionalnym Jethro Tull. Płytę otwiera długa (20.40 min.), trzyczęściowa kompozycja „Suite Per Il Sig K” („Apartament dla pana K.”) w warstwie lirycznej nawiązująca do opowiadania Franza Kafki „Przemiana” (oryg. „Die Verwandlung”), w której mężczyzna po przebudzeniu się stwierdził, że przemienił się w wielkiego chrząszcza. Począwszy od pierwszych dźwięków fortepianu i następującej po niej znakomitej, mrożącej krew w żyłach solówce na flet wiadomo, że będziemy świadkami czegoś wyjątkowego, a pojawiająca się tuż po tym dzika gitara mogąca rywalizować z rykiem niedźwiedzia grizzly zapowiada ekstremalną jazdę porównywalną do tej na rollercoasterze. Co ważne, zespół nie epatuje karkołomnymi, wirtuozerskimi popisami. W swojej prostocie z pasją łączy mocny fortepian z delikatną, melodyjną grą na flecie, wspieraną przez żywiołową gitarę akustyczną, okazjonalne organy i bluesową harmonijkę. Partie elektrycznej gitary „torturują” uszy sprzężeniami i zniekształceniami nawet jeśli jej solo nagle przybiera bluesowo-jazzowy akcent, Idealne tło dla historii o zbliżającej się zmianie i zamieszaniu, które wstrząśnie życiem zwykłego człowieka. „Coś się we mnie dzieje… Ktoś mnie nauczył, że dobry człowiek idzie do raju / Ale się mylił / Nauczył mnie też iść przed siebie, rozpychając się łokciami / Ale po drodze jest tyle przeszkód…”  Powszechnie uważa się, że ten absolutnie burzliwy, blues-progowy epicki numer jest jedną z najważniejszych kompozycji jakie zostały stworzone przez włoski zespół progresywny w latach 70-tych czemu zresztą się nie dziwię. Jest fenomenalny!

Po tak wspaniałej muzyczno-duchowej uczcie druga część albumu wydać się może nieco lżejsza, ale zapewniam – nie ma tu nic, co można by nazwać nudnymi momentami. Znakomita kombinacja harmonijki i fletu Dario Guidotti’ego wysuwa się na pierwszy plan w „Miss Rand” ostatecznie przybierając bardziej bezpośrednią, progresywną postawę rockową z wzburzonymi gitarowymi riffami, po których wchodzą kościelne organy, a następnie akustyczna gitara i harmonijka ustna brzmiąc jak włoski Bob Dylan! Ironiczny w sumie utwór o potrzebie pomocy (z włoskim tekstem) opowiada historię nauczycielki, która spaliła się żywcem we własnym domu. „Ktoś krzyczy: Dom się pali! / Dzwoni od pół godziny, ale nikt nie przychodzi/  Dom pani Rand płonie… Pani Rand płonie razem z domem…” Być może to nie przypadek, że płonąca kobieta nazywa się Rand. Ayn Rand (1905-1982) była powieściopisarką i filozofką, która rozwijała i propagowała system filozoficzny zwany „Obiektywizmem”, opisując go jako „koncepcję człowieka z własnym szczęściem jako moralnym celem jego życia i rozumem jako jedynym absolutem.” Przykład ten pokazuje jak otwartym i chłonnym umysłem był w owym czasie Alvaro Fella inspirując się takimi postaciami jak Ayn Rand. To jedno z takich nagrań, które odkrywa swój urok przy wielokrotnym słuchaniu…W kolejnym, „E’ Brutto Sentirsi Vecchi” („Źle jest czuć się starym”) Fella opisuje starzejącego się mężczyznę z niepokojami, problemami i upadkami moralnymi, który traci kontakt z rzeczywistością. „To okropne czuć się starym / Kiedy jesteś taki młody / Czujesz potrzebę, aby usiąść, leżeć na ziemi i nic nie robić tylko spać… To okropne czuć potrzebę płaczu / Kiedy jesteś tak młody… „ Ta ponura, słodko-gorzka ballada nabiera pastoralno-folkowej atmosfery, niezbyt odległej od tego, co Genesis robił na „Nursery Cryme” i „Foxtrot” z dużą dawką pojedynkującego się fletu i akustycznej gitary wykonującej  ładne sekwencje w zwolnionym tempie. Płytę zamyka „Hai Visto” („Widziałeś”) z długim i złożonym intro z jazzowymi akcentami i wirującym fletem. Chwilę potem utwór wskakuje na tory ciężkiego rocka z mocnym rytmem basu, rockową gitarą i hiper aktywnymi, psychodelicznymi organami. Wszystko to prowadzi do  apokaliptycznej wizji: płonące gwiazdy, szalejące morza, erupcje wulkanów, plujące jadem węże … „Widziałeś psy rozdzierające twoje dzieci / Widziałeś wodę porywającą twoją matkę / Widziałeś światło krzyczące zagładę / Widziałeś… A potem nic….” Powracając do standardu ustalonego na „Suite Per Il Sig. K.” końcowe „Hai Visto” spina ten kapitalny album bardzo mocną klamrą. Jest też poniekąd zapowiedzią kolejnego (niestety ostatniego) krążka, „Vietato Ai Minori Di Anni 18?”, który ukazał się niecały rok później.

Czy płyta „Jumbo” przypadnie do gustu tym, którzy wcześniej odkryli bardziej oczywiste klejnoty włoskiego rocka progresywnego takie jak PFM, Banco, czy Le Orme..? Mam co do tego pewne obawy. Jeśli jednak ktoś szuka czegoś niekonwencjonalnego, wymykającego się z utartych szablonów, a przy tym poruszy niespożyte pokłady drzemiącej w nas wyobraźni ten krążek może okazać się muzyczną przygodą na lata. Może nie za pierwszym, czy drugim odsłuchem. Może nie dziś i nie jutro, ale dajmy mu (i sobie też) szansę na jego dogłębne poznanie. Zapewniam – warto!

Pochodzący z Rockford w stanie Illinoise gitarzysta Rick Nielsen na długo przed grupą Chip Trick założył kilka lokalnych zespołów w tym The Pagans, The Boyz, oraz Grim Reapers z wokalistą Joe Sundbergiem w składzie. Szukając nowych wrażeń Nielsen odegrał kluczową rolę w przekonaniu innego zespołu z Rockford, Toast And Jam, do połączenia sił. Z tego rock and rollowego związku, tak gdzieś pod koniec 1968 roku, narodził się FUSE na pokład którego, obok Nielsena i Sundberga, weszli basista Tom Petersson, gitarzysta Craig Myers i perkusista Chip Greenman. Szybko też nastąpiło małe przetasowanie. Doceniając talent i wielkie umiejętności Craiga Myersa, to jemu Rick powierzył rolę głównego gitarzysty, sam zaś usiadł za klawiszami.

Lider zespołu mający kontakty ze Smack Records zaproponował im wydanie singla, który ukazał się na początku 1969 roku. Na stronie „A” małej płytki znalazła się fantastyczna wersja piosenki „Hound Dog” nagrana pierwotnie przez Big Mama Thorton w 1952 roku spopularyzowana cztery lata później przez Elvisa Presleya. Bliskie oryginału pierwsze pół minuty zamienia się w orgiastyczną rockową jazdę z kapitalną ostrą gitarą. Nie przypominam sobie, by ktokolwiek inny zrobił tak ciężką wersję tego rock’n’rollowego numeru! Na stronie „B” zespół umieścił pięciominutowy „Cruisin’ For Burgers” z fantastyczną partią elektrycznej gitary i mocną sekcją rytmiczną rozwijający się w stronę improwizowanego jamu w stylu Grand Funk i Mountain. Wielka szkoda, że  singiel przeszedł niezauważony…

Jeszcze tego samego roku menadżer zespołu, Ken Adamany, przedstawiał zespół różnym wytwórniom, mając nadzieję na podpisanie kontraktu płytowego. Udało się to po koncercie w Chicago, podczas którego Fuse otwierali występ grupy Fleetwood Mac. Siedzący na widowni Mort Hoffman, przedstawiciel Epic Records zachwycony ich występem jeszcze tego samego wieczoru zaproponował im podpisanie umowy. Z uwagi na to, że żaden z nich nie miał ukończonych 21 lat (Petersson i Myer ledwo skończyli 17 lat, pozostali byli kilkanaście miesięcy starsi ) kontrakt w ich imieniu podpisali rodzice.  W tak zwanym międzyczasie Rick Nielsen skoczył na kilka dni do Anglii, gdzie kupił melotron wzbogacając brzmienie grupy. W tamtym czasie w Stanach instrument ten nie był jeszcze dostępny w sprzedaży i prawdopodobnie był pierwszym, który trafił na amerykańską ziemię. Jesienią kierownictwo wytwórni ściągnęło muzyków do Columbia Studios gdzie w ciągu kilku tygodni nagrali materiał na album. Płyta „Fuse” ukazała się w lutym 1970 roku.

To, co naprawdę dostajemy, to ciężki rock z soulowo-bluesowymi wokalami z psychodelicznymi i progresywnymi podtekstami z mnóstwem ciężkich gitar i organów. Szkoda, że użycie melotronu ograniczyło się wyłącznie do jednego nagrania – „To Your Health”.  Album pełen jest intensywnej energii i świetnej gry; trudno uwierzyć, że stworzyli go nastolatkowie. Wokale brzmią bardzo amerykańsko (w końcu byli Amerykanami) choć otwarcie mówili o swej fascynacji brytyjskimi grupami, zwłaszcza do The Yardbirds. The Who, Small Faces… Moim skromnym zdaniem Fuse przyćmiewał niektóre z nich. Bliżej mu było do Rare Bird, Captain Beyond (Joe Sundberg przypomina Roda Evansa), czy Beggar’s Opera. Zresztą nie ma sensu porównywać Fuse z innymi zespołami. W tym czasie byli rówieśnikami Steppenwolf, Grand Funk Railroad, Led Zeppelin i tworzyli podobną muzykę. Pech polegał na tym, że utwory tamtych były regularnie emitowane w radiu (gra się je do dziś), a ich nie. Szkoda…

Najfajniejsze momenty na albumie..? Wszystkie! Tu nie ma żadnych wypełniaczy. Każdy numer oparty jest na solidnej, niesamowicie rozmytej gitarze prowadzącej, wspaniałym wokal z solidną sekcją rytmiczną. Płytę otwiera „Across The Skies”, którą śmiało można nazwać wizytówką grupy. Mocny psychodeliczny hard rock zbudowany został na pięknej partii gitarowo-basowej. Kolejny,  „Permanent Resident”, jest pierwszym z trzech napisanych przez gitarzystę Craiga Myersa i przypomina mi „All The Girls In The World Beware” Grand Funk, ale z… Jonem Lordem na organach (ha, ha). Co tu dużo mówić – jest po prostu znakomity! Z kolei „Show Me”  napisany przez Nielsena ma funkową melodię, ale spokojnie. W rzeczywistości to mocny bluesowy hard rocka z zabójczo ostrą jak miecz samuraja gitarą, wściekłymi organami, szaloną, powalającą na glebę sekcją rytmiczną i ekspresyjnym śpiewem Sundberga. Jak wszyscy wiemy wokalista jest bardzo ważnym składnikiem grupy i często to jego sceniczny wizerunek decyduje o sukcesie lub porażce zespołu. Z całą pewnością Joe posiadał wszystkie właściwe cechy typowo rasowego frontmana: charyzmę, styl, talent i jak na swój młody wiek mocny męski wokal radzący sobie z najtrudniejszymi partiami bez żadnego wysiłku. Oj, jak ja chciałbym zobaczyć go w akcji gdy razem z kolegami wykonuje ten kawałek na żywo! Pierwszą, znakomitą stronę, kończy instrumentalny „To Your Helth” będący interesującym przykładem przejścia z psychodelii do prog rocka – znak nadchodzących zmian w muzyce tamtych czasów. I tak jak poprzednie nagrania również ten zachwyca wspaniałymi partiami gitary, basu, organów z dodatkiem melotronu w stylu King Crimson. Nic, tylko klaskać i palce lizać!

Drugą część płyty zaczyna „In A Window” zanurzając się w tak ukochaną przeze mnie psychodeliczną atmosferę. Nie sposób nie  wejść w stan nirwany szczególnie gdy od czasu do czasu pojawia się (podawane w kawałkach) gitarowe solo… Autorem kolejnych dwóch kompozycji: „4/4 ¾” oraz „Mystery Ship” jest Craig Myers. Joe Bonamassa powiedział kiedyś, że dobre solo na gitarze powinno opowiadać historię. I solówki Myersa takie właśnie są! Zamykający płytę, blisko sześciominutowy „Sad Day” jest, podobnie jak „To Your Health”, o krok od ciężkiego proto-prog rocka. Nic mnie bardziej nie uszczęśliwia jak właśnie tak wyrazisty i tak mocny finał!

Kompaktowe reedycje płyty dodatkowo zawierają nagrania z jedynego singla, o którym wspominałem na początku. To wielka gratka, albowiem jest on dziś nieosiągalny.

Smutne, że Fuse ze swoim jedynym albumem, który o krok wyprzedził epokę i znacznie przewyższał swoich współczesnych, pozostaje jednym z najbardziej niedocenionych i źle ocenianych zespołów. W Wikipedii określono go jako „całkiem zwyczajny hard rockowy band z kilkoma interesującymi progresywnymi wpływami.” Z kolei Irwin Stambler w swojej „Encyklopedii Popu, Rocka i Soulu” pisząc o Cheap Trick, wspomniał longplay „Fuse” dodając jednak, że: „(…) im mniej się o nim mówi, tym lepiej.” No cóż, taką „recenzję” mógł napisać albo sześciolatek, albo  ktoś kto nigdy nie słuchał tego albumu.

Fuse był więc kolejną ofiarą bezmózgich dyrektorów przemysłu muzycznego. Sfrustrowani brakiem sukcesu Sundberg i Greenman opuścili kolegów. Nielsen ratował sytuację zatrudniając w ich miejsce dwóch muzyków z Nazz, z którymi nie tylko koncertował (po szyldem Fuse, lub Nazz w zależności od tego w jakim miejscu występowali), a nawet nagrał materiał na płytę, która niestety do dziś nie ujrzała światła dziennego. Po europejskiej trasie w 1973 roku, która nie przyniosła im ani sławy ani fortuny, zespół został definitywnie rozwiązany.

Rick Nielsen i Tom Peterson w końcu stali się bogaci i sławni dzięki temu, że założyli Cheap Trick. Na łamach „Los Angeles Times” Nielsen tłumaczył się z tego kroku mówiąc dość enigmatycznie: „Z czegoś trzeba było żyć. Poszliśmy na pewne ustępstwa, w komercyjną stronę. Pod tym względem nie jesteśmy ani pierwsi, ani ostatni…” Rzeczywiście, czymkolwiek był Fuse na pewno nigdy nie był tanim żartem. Cheap Trick w porównaniu z nim brzmi zbyt „bezkofeinowo”, więc tylko kwestią gustu jest to kto jaką kawę woli pić.

Jeśli istniał prog rockowy zespół, który ucieleśniał ducha nowego połączenia podgatunków takich jak el-muzyka, psychodelia, raga, krautrock, to był nim zapewne japoński Far East Family Band. Chociaż dziś klasyfikowany jako zespół new age porównania z Tangerine Dream i wczesnym Pink Floyd są jak najbardziej trafne. Jego trzeźwe spojrzenie, szczególnie w psychodelicznej ekspresji, okazało się niebywałe otwierając drzwi wyobraźni  dla eterycznej muzyki o kosmicznej jakości.

Niezwykle utalentowane dziecko z krainy Wschodzącego Słońca, człowiek orkiestra, wokalista i gitarzysta Fumio Miyashita utworzył w 1972 roku z trzema innymi muzykami zespół Far Out. Rok później grupa wydała fantastyczną płytę zatytułowaną po prostu „Far Out” po czym partnerzy Fumio uciekli, a on utworzył Far East Family Band w składzie: Akira Fukakusa (bas), Akira Ito (klawisze), Hiroshito Fukushima (wokal, gitara), Masanori Takahashi znany światu jako Kitaro (klawisze) i Shizuo Takasaki (perkusja).

Pierwsze dzieło nowego zespołu ukazało się w 1975 roku. Krytycy określili „The Cave Down To Earth” jako skrzyżowanie Pink Floyd z Tangerine Dream i choć w dużej mierze mieli rację ten eteryczny, progresywny album  zawierał również etniczne elementy muzyki japońskiej. Jeszcze tego samego roku grupa nagrał kolejny krążek, „Nipponjin”. Niewiele było na nim oryginalnego materiału, brylowały tu w zasadzie przeróbki utworów z „The Cave Down…” i „Far Out”. Obie płyty, z kwiecistymi i uduchowionymi tekstami łączyła astralna podróż  – pierwsza była wyprawą do gwiazd, druga dotyczyła eksploracji naszej planety. Końcowy efekt „Nipponjin” nie był wcale taki zły.

Tuż po wydaniu „The Cave Down…” Kitaro wyjechał do Europy, gdzie w Niemczech  spotkał Klausa Schulze. Były muzyk Tangerine Dream i Ash Ra Temple zapoznał go z najnowszymi osiągnięciami w muzyce elektronicznej i zaproponował pomoc przy nagraniu kolejnej płyty. Na „Parallel World” (1976) wokale praktycznie zniknęły. a na plan pierwszy wysunęła się elektronika. Nie wiem jak im się udało wytłoczyć to na winylu bowiem jej czas trwania sięgnął godziny, co było wtedy wielkim wyczynem. Wcześniej udało się to chyba tylko grupie UFO na ich drugiej płycie „Flying – One Hour Of Space Rock”… Wielu uważa „Parallel World” za szczytowe osiągnięcie Far East Family Band, ale jego pojawienie zostało okupione odejściem Ito i Kitaro, którzy zajęli się solową działalnością. O ile pierwszy odniósł dość skromny sukces to Kitaro stał się gwiazdą New Age. Niedługo po nich z zespołem pożegnał się też Takasaki. Na sesję do czwartego albumu pozostała dwójka muzyków zaprosiła Yujina Haradę, byłego perkusistę Samurai. Na okładkę płyty, która ukazała się w 1977 roku zespół wybrał obraz Paula  Whiteheada „Tenkujin” i tak też został zatytułowany ostatni jak się okazało ich krążek, który został wydany w Stanach Zjednoczonych przez małą kalifornijską wytwórnią All Ears.

Czy po tak doskonałym albumie jakim był „Parallel World” można było stworzyć coś równie wielkiego, lub choćby zbliżonego i to na dodatek w okrojonym składzie..? Można, chociaż jest jeden minus. W stosunku do poprzedników jest bardzo krótki – zawiera zaledwie trzydzieści pięć minut muzyki. Nie mniej to, co rzuca się w uszy od pierwszego przesłuchania to powrót do spokojniejszych kompozycji i do wcześniejszego brzmienia. Po odejściu dwóch klawiszowców ich obowiązki przejął Miyashita, który bez problemu obsłużył całą gamę klawiszy, głównie japońskiej produkcji. W stosunku do poprzednich płyt muzyka jest bardziej zwięzła i przystępna. Brak długich eposów rozciągniętych ponad miarę wyszły na korzyść płycie. No i wokale – są nie tylko w języku japońskim (co mi akurat nie przeszkadza), ale też i w angielskim.

Porzucenie elektroniki na rzecz tradycyjnego instrumentarium było konsekwencją zmiany za stołem mikserskim – miejsce Klausa Schulze’a zajął lider zespołu i jego żona Linda, którzy wykonali znakomitą robotę. Wszystkie składniki, które sprawiły, że „Parallel World” i „Nipponjin” były tak dobre, są i tutaj obecne: zamglone syntezatory, upiorna perkusja, kosmiczne efekty dźwiękowe, zawodzące psychodeliczne gitary. Podobnie jak wcześniejsze płyty „Tenkujin” oferuje mnóstwo płynnych, przestrzennych klimatów z ciężkimi klawiszami i rozmarzonymi floydowskimi gitarami. Sporadycznie pojawiają się etniczne wpływy z użyciem tradycyjnych instrumentów  takich jak koto lub shakuhachi (bambusowy flet) z czym grupę kojarzono od początku i które dodały muzyce kolorytu.

Album rozpoczyna dwuminutowe „Descension”. Po spokojnym, ale eksperymentalnym kolażu brzmieniowym tytułowe „Tenkunjin” rozpoczyna się od bębnów w przyspieszonych zaprogramowanych bitach przypominające glissando. Ten wspaniały kawałek z japońskim tekstem zaśpiewanym przez Miyashitę w bardzo emocjonalny sposób nadał mu dodatkową dramaturgię wśród przestrzennych syntezatorów i mieniących się gitarowych dźwięków… Spokojny, z gracją wykonany „Timeless Phase” utrzymany w klimacie Pink Floyd z okresu „Dark Side Of The Moon” jest jednym z najmocniejszych punktów płyty. Nie będę czepiać się jak inni, że zespół zapożyczył tu kilka akordów z „Brain Damage” z „Ciemnej strony Księżyca”, bo nie oto chodzi. Przyjemnie wyczarowany klimat za każdym razem przenosi mnie w podróż bez grawitacji, w inną czasoprzestrzeń. I choć to najbardziej floydowski numer momentami przypomina wyluzowany niemiecki Jane.

Krwawiące i wirujące syntezatory, pieszczące camelowe kosmyki gitary, słodko mruczący bas i stały rytm, które w ostatnich chwilach zmieniają się w szaleńczy wyścig wszystko to znajdziemy w „Nagare” otwierające drugą stronę oryginalnej płyty. Podszyty melancholią i tęsknotą za minionymi czasami, zaśpiewany w języku samurajów porusza we mnie dawno nie ruszane czułe struny wywołując przy tym falę niezwykłej porcji wzruszeń i emocji… Miękki i przyjemny jak aksamit chill-outowy „From Far East” delikatnie rytmizuje z basem i energicznym bębnieniem. Ten dziewięciominutowy fragment płyty dryfując niespiesznie w stronę wokalno-instrumentalnego uniesienia w otchłaniach oceanicznej przestrzeni ujawnia ślad sączącej się muzyki poprzednika. Jeśli ktoś pamięta grupę Novalis to „From Far East” nie odbiega daleko od jej klimatu. Z drugiej strony Far East Family Band zawsze dobrze sobie radził w takich klimatach… Delikatna muzyczna uroda w stylu Kitaro z dostojnym dźwiękiem melotronu, z pomykającą tu i ówdzie gitarą, czyli instrumentalny „Ascension” ocierający się o New Age zamyka ten piękny album.

Far East Family Band podobnie jak Fruupp, czy Finch należy do  tych zespołów, które wydały serię niezmiennie dobrych albumów w erze klasycznego rocka progresywnego. Niemal wszystkie należą do klasyki gatunku i są wysoko cenione przez fanów art rocka. Odeszli w idealnym dla tej muzyki czasie zanim zgnilizna disco, punk rock i nadmierna komercjalizacja rozprzestrzeniła się i wyparła ze scen progresywne zespoły. Ładnie opakowany, uroczy i pokorny album „Tenkujin” jest nierozerwalną częścią wspaniałego dziedzictwa  Far East Family Band. Jeśli ktoś jeszcze nie zetknął się z pejzażami tego wysoce relaksującego krążka gorąco zachęcam, by poświęcić mu odrobinę swego cennego czasu. Zapewniam – czasu nie straconego!