Archiwum kategorii: Z muzycznego notatnika

MOUNTAIN I LESLIE WEST. Wspinając się na góry szczyt.

Wydana w 1970 roku na debiutanckim albumie „Climbing!” grupy  Mountain dwu i pół minutowa piosenkaMississippi Queen” ma wszystko czego potrzeba, żeby stać się nieśmiertelna: cholernie dobry gitarowy riff i mocny wokal Leslie Westa, ciężki bas Felixa Pappalardiego i… krowi dzwonek, w którego z wielkim zacięciem i ekspresją  wali perkusista Corky Laing. Taki hit z epoki klasycznego rocka pojawia się w niezliczonych płytowych składankach, ścieżkach dźwiękowych, programach telewizyjnych. Ale to nie jedyne z czym kojarzyć się nam będzie jej autor. Leslie West szanowany był za swoją wszechstronną grę nie tylko u współczesnych mu mistrzów: Claptona, Becka, Page’a, Hendrixa, ale przez kolejne pokolenia młodych gitarzystów.

West (prawdziwe nazwisko Wallenstein – zmienił je po rozwodzie rodziców) urodził się w Nowym Jorku w rodzinie żydowskiej dorastając na Manhattanie, Long Island i Forest Hills w Queens. Był członkiem i założycielem garażowej grupy The Vagrants działającej w połowie lat sześćdziesiątych, w skład której wchodził również jego brat Larry grający na basie. Mieli nawet dwa hity: „I Can’t Make A Friend” oraz cover Otisa Redinga „Respect” wydany tuż przed bombastyczną wersją Arethy Franklin. Leslie nigdy nie robił nic na pół gwizdka. Punktem zwrotnym w jego życiu artystycznym okazał się występ Cream w nowojorskim The Village Theatre (późniejsze Fillmore East), który obejrzał ze swym bratem. „Wcześniej wzięliśmy trochę LSD na rozjaśnienie umysłu. Czekaliśmy w napięciu na rozpoczęcie koncertu. Nagle kurtyna się otwiera. Widzę Claptona w kurtce z koziej skóry i słyszę jak grają  „Sunshine Of Your Love”. Powiedziałem: „O mój Boże, ja nic nie umiem. Jestem do niczego!” Wróciłem do domu z mocnym postanowieniem –  będę ćwiczyć, by dorównać najlepszym.” Wysiłek się opłacił: jego grupa Mountain odegrała kluczową rolę w hard rocku i miała swój wkład w narodzinach heavy metalu.

Leslie przez większość życia walczył z nadwagą. W erze rządzonej przez cienkie jak rurki gwiazdy rocka, sylwetka Westa wyróżniała się słuszną posturą, ale na scenie wykorzystywał ją na swoją korzyść dzięki czemu jego vibrato i gitarowe brzmienie trzęsło z mocą trzęsienia ziemi. „Chciałem brzmienia gitary, które brzmiałoby jak trzy gitary”, wyjaśnił kiedyś o technice, na której opiera się Mountain. Z grzmiącym, ale efektywnie prostym fuzzem, które Kyuss i Monster Magnet uruchomią 20 lat później. Styl śpiewania odzwierciedlał jego grę na gitarze potrafiącą przydusić słuchacza do ściany. „Cały czas pracowałem nad swoim brzmieniem.  Chciałem mieć najwspanialszy, największy dźwięk i chciałem vibrato jak ktoś, kto gra na skrzypcach w stuosobowej orkiestrze.”

Kiedy Mountain pojawił się po raz pierwszy na scenie, magazyn „Rolling Stone” nazwał go „głośniejszą wersją Cream”. Zostało to podkreślone rolą Felixa Pappalardiego jako producenta drugiej płyty Cream. Za kulisami sprawy były mniej proste. Najwcześniejszy skład Mountain nękany był wewnętrznymi napięciami, problemami z narkotykami, a nawet zastraszaniem. Perkusista Corky Laing stwierdził kiedyś, że początki zespołu były jak „życie w karnym obozie”.

Mountain. Od lewej: Felix Pappalardi, Corky Laing, Leslie West (1970)

Zanim narodził się zespół Mounatain, Leslie West wydał w 1969 roku płytę pod własnym nazwiskiem zatytułowaną… „Mountain”. Producentem i współautorem ośmiu z jedenastu nagrań był nie kto inny jak właśnie Pappalardi. Obaj znali się jeszcze z czasów The Vagrants. Wśród tych nagrań znalazło się „Long Red” znane później z koncertowego wykonania na Woodstock. Na perkusji zagrał ND Smart (wł. Norman D. Smart) były członek Remains i Kangaroo. Dodatkowo w trzech nagraniach na organach wspomagał ich Norman Landsberg. Płytę wydała wytwórnia Windfall Records w lipcu 1969 roku.

West zachęcony dobrymi recenzjami w prasie muzycznej przekonał Pappalardiego do stworzenia zespołu o takiej samej nazwie jak jego płyta. Z pewną dozą humoru argumentował: „Na scenie nigdy nie było grubego i chudego faceta. Nie możemy tego przegapić”. Przejście od solowego projektu do zespołu wymagało jednak zmian. Pappalardi, wrażliwy na muzyczne podobieństwa zespołu do Cream zwerbował, mimo sprzeciwu Westa, klawiszowca Steve’a Knighta, aby dopełnił brzmienie grupy. West, ogromny wielbiciel Claptona i The Jimi Hendrix Experience, lekceważył te porównania twierdząc, że teraz będą z kolei kojarzeni z Vanilla Fudge i Deep Purple.

Jeden z pierwszych koncertów Mountain miał miejsce na festiwalu Woodstock, który jednym nie wypalił, innym ugruntował reputację. Koncert Crosby, Stills & Nash był dopiero ich drugim publicznym występem. Inne zespoły, takie jak The Grateful Dead czuły niedosyt ze swojego, podczas gdy Alvin Lee i Ten Years After błysnęli jak Supernowa w ciemną listopadową noc. Stąpanie po deskach na polu Maxa Yasgura zmieniło również karierę Mountain. Potężny Leslie West ze swoim Les Paulem wyglądającym w jego rękach jak dziecinna zabawka opanował centralną część sceny, podczas gdy Felix Pappalardi stał w półcieniu po swojej prawej stronie grając wściekłe linie basowe. Wyrobiona publiczność nie słyszała jeszcze gitarzysty, który byłby w stanie połączyć dostępność, melodię, moc, płynne vibrato i mocny rytm w jednym pakiecie. Ogniste wykonanie „Beside The Sea” i „Southbound Train” zrobiły wielkie wrażenie i nie pozostały niezauważone przez dyrektorów wytwórni płytowych.

Debiutancki album grupy zatytułowany „Climbing!”  (znany również jako „Mountain Climbing!”) ukazał się dokładnie 7 marca 1970 roku i przyniósł jedną zmianę w zespole – Corky Laing zastąpił za bębnami ND Smarta. Oprócz wspomnianego już „Mississippi Queen” krążek zawierał osiem utworów, które ugruntowało ich artystyczną wizję.

Nagranie albumu zajęło zaledwie 10 dni i wiele z jego piosenek natychmiast weszło do koncertowego zestawu grupy pozostając tam do końca jej działalności. Muskularny i fascynujący riff dominujący w „Never In My Life” przyniósł Westowi szacunek rówieśników, w tym samego Hendrixa. Ciężki popowy akcent „Silver Paper” i senna, lekka psychodelia „The Laird” to słodycze napędzane przez Pappalardiego, które odciągnęły Mountain od niechcianych porównań. Jego gładki wokal pozbawiony był rytmu Westa oferując słuchaczom jaśniejszy odcień Mountain. „For Yasgur’s Farm” zawierał soulowy śpiew Westa w najlepszym młodzieńczym wydaniu. Jego wokal wydobywa z tekstu każdą kroplę dramatu i emocji, idealnie pasujący do dynamicznej aranżacji. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że numer ten grany był na Woodstock pod pierwotnym tytułem „Who Am I But You And The Sun”… Pewną niespodzianka w tym zestawie jest kompozycja „Theme For An Imaginary Western”, napisana przez basistę Cream, Jacka Bruce’a i nadwornego autora ich tekstów Pete’a Browna. Wiedząc jak ważne dla Pappalardiego było zdystansowanie się od porównań z Cream, wybór tej piosenki może zastanawiać. Podejrzewam, że nie obyło się tu od mocnej ingerencji Westa.

Pod koniec pierwszego roku działalności Mountain zagrał aż 132 potwierdzone występy dzieląc sceny z takimi wykonawcami, jak Sly And The Family Stone, Jethro Tull, Country Joe McDonald, Van Morrison, Bloodrock… Wystąpili na głównej scenie Atlanta Pop Festival w lipcu 1970 roku, a jednym z głównych punktów imprezy było urzekające wykonanie bluesowego standardu „Stormy Monday”.

Szczyt twórczej możliwości nadszedł wraz z nagraniem i wydaniem w styczniu 1971 roku drugiego albumu „Nantucket Sleighride”.

To była wspaniała kontynuacja „Climbing!”. Tytułowy utwór nawiązuje do prawdziwej historii Owena Coffina, młodego marynarza, którego statek wielorybniczy został staranowany przez kaszalota. Ciężko ranny chłopak został zjedzony przez swych towarzyszy, którzy na szczątkach łodzi, bez żywności i słodkiej wody przez wiele tygodni dryfowali po Oceanie. Pappalardi i jego przyszła żona, Gail Collins, którzy byli jego twórcami  odwołali się również do szkockiej melodii ludowej wyrażającej smutek odległej miłości i moc Przyrody. „Nantucket Sleighride” stał się centralnym punktem koncertów Mountain przeradzając się w długi jam…  Dwa inne, nie mniej ważne kawałki to „Travellin’ In The Dark (To EMP)” i „The Animal Trainer And The Toad” – oba na wpół autobiograficzne. Pierwszy mówił o poczuciu zagubienia i samotności w drodze, drugi o pułapkach przemysłu muzycznego… Pomimo, że Mountain uważany był za jeden z pierwszych zespołów heavy metalowych, można tu znaleźć mnóstwo prog-rocka i psychodelicznego pop rocka. „Tired Angels” wcieliło się w fantasy i złożyło hołd Jimiemu Hendrixowi; „My Lady” bliżej było do klasyki ciężkiego bluesa, a „The Great Train Robbery” łączył południowy rock z wczesną formą glamu. Moim zdaniem cała czwórka na tej płycie zademonstrowała swoją genialną współpracę. Szkoda, że następny album, wydany dziesięć miesięcy później, był ostatnim w tym składzie…

Pierwsza strona „Flowers Of Evil” zawiera nowy materiał studyjny, natomiast druga to nagranie koncertowe zarejestrowane  27 czerwca 1971 roku w nowojorskim Filmore East. Znów narzuca się podobieństwo do Cream i ich studyjno-koncertowej płyty „Wheels Of Fire”.

Talent na pewno ich nie opuścił, ale nadmiar narkotyków, (szczególnie u Westa) osłabił dyscyplinę. Proces pisania piosenek do pewnego stopnia załamał się, ponieważ na albumie znalazły się tylko cztery nowe utwory. O tym, że zespół wciąż grał bardzo dobrze nie było wątpliwości, ale staczał się w twórczą „flądrę”.  Większość nowego materiału skupiała się na klasycznym rocku z gitarą Westa zdegradowaną do drugorzędnej roli i dominującym wokalem Felixa Pappalardiego. Po raz pierwszy równowaga między nimi została mocno zachwiana. Przyzwoicie wypada tu tytułowy, czadowy  kawałek w stylu boogie z podwójną gitarą Westa będący swoistym  komentarzem na temat żołnierzy powracających z Wietnamu, a także nieco wolniejszy „Crossroader” napisany przez państwo Pappalardich. Krótki „King’s Chorale” z fortepianem świetnie komponuje się jako intro do „One Last Cold Kiss” – bagnistego hard rocka. Nie przekonuje mnie niestety „Pride And Passion”, który brzmi jak skrzyżowanie ELO z Queen…

Mountain. Z tyłu od lewej F.Pappalardi, L. West, z przodu C. Laing, S. Knight

Druga strona płyty to zapierający dech w piersiach pokaz umiejętności całego zespołu. „Dream Sequence” to 25 minutowy jam składający się z pięciu sekwencji (bez nudnego, perkusyjnego sola na perkusji!) z pirotechniką gitar o wielkiej mocy, z wplecionym w połowie nieśmiertelnym numerem Chucka Berry’ego „Roll Over Beethoven”. Niezwykłe wykonanie „Mississippi Queen” zamyka ten nierówny, ale wciąż godny uwagi album.

Po występie w Anglii, na początku 1972 roku zespół ogłosił rozpad. Podawali różne przyczyny, ale głównym był Pappalardi twierdzący, że wyczerpująca praca poważnie uszkodziła mu słuch. Problem tkwił jednak gdzie indziej. To narkotykowe i osobiste problemy zespołu rozwaliły wszystko. Knight całkowicie porzucił muzykę rockową i wrócił do swojej prawdziwej miłości, jazzu. Pappalardi powrócił do pracy w studio, West i Laing  udali się na Wyspy tworząc z basistą Cream, Jackiem Bruce’em nową super grupę o nazwie West, Bruce and Laing. Chemia między duetem z Mountain a utalentowanym, ale ponurym Bruce’em niosła nadzieję na trwały związek. Połączenie takich osobowości nadało ich pierwszemu albumowi niesamowicie nieprzewidywalny charakter, a utwory takie jak „The Doctor”, „Love Is Worth The Blues” i potężne „Third Degree” Williego Dixona sugerowały, że ich gwiazda powinna świecić trochę dłużej. Okazało się, że był to początek niezwykłej, lecz niestety krótkiej współpracy pomiędzy muzykami. Uzależnienie Westa od narkotyków osłabiło potencjał zespołu i spowodowało kolejne rozczarowanie; niecałe dwa lata po powstaniu pozostawili po sobie „zaledwie” dwa albumy studyjne i jeden koncertowy…

West i Pappalardi w 1973 roku reanimowali Mountain w zmienionym składzie wydając rok później dwa albumy – studyjny „Avalanche” i koncertowy „Twin Peaks” po czym grupa ponownie się rozpadła tuż po koncercie w Felt Forum w Nowym Jorku, 31 grudnia 1974 roku. To były dwie ostatnie płyty Mountain na których zagrał Felix Pappalardi.

Małżeństwo Felixa i Gail Collins przetrwało zgiełk lat 60 i 70-tych, ale na przełomie nowej dekady lata napięć nadszarpnęły imponującą więź pary. Pappalardi podobno zakochał się w młodszej kobiecie i krążyły plotki o zbliżającym się rozwodzie. Gdy 17 kwietnia 1983 roku muzyk wrócił do domu od swojej kochanki, Collins wpadła w szał i zastrzeliła niewiernego męża z pistoletu, który wcześniej dostała od niego w prezencie. Podczas procesu twierdziła, że był to nieszczęśliwy przypadek – broń wypaliła podczas jej czyszczenia (o piątej nad ranem…?). W tę wersję nie wierzył ani West, ani nikt inny kto znał parę od lat. Sąd dał wiarę słowom Gail. Za nieumyślne spowodowanie śmierci wymierzył jej karę dwóch lat więzienia. Po jej odbyciu Gail Collins wyprowadziła się do Meksyku, gdzie zmarła 6 grudnia 2013 roku.

Felix Pappalardi, producent, muzyk i współzałożyciel grupy Mounatian.

Zdrowie Leslie Westa było problemem przez wiele lat. W połowie lat siedemdziesiątych przeniósł się do Milwaukee, aby zerwać z heroiną, morfiną, kokainą… W wywiadzie z 1990 roku powiedział, że minęło 10 lat, odkąd „przestał bratać się z narkotykami”. W połowie lat osiemdziesiątych zdiagnozowano u niego cukrzycę. Na początku nowego stulecia stwierdzono mu raka przewodu moczowego. Jakby tego było mało w 2011 roku, podczas lotu na koncert do Biloxi w stanie Mississippi prawa noga Westa stała się sina na skutek powikłań związanych z cukrzycą. Został przewieziony do szpitala, gdzie chirurdzy nie mieli innego wyjścia – aby uratować mu życie amputowali dolną jej część. Na szczęście West wyzdrowiał i jego kariera trwała dalej. Jego ostatnie trzy albumy: „Unusual Suspects” (2011), „Still Climbing” (2013) i „Soundcheck” (2015) zostały nagrane z zaproszonymi gośćmi wśród których znaleźli się m.in. Slash, Joe Bonamassa, Billy Gibonns, Johny Winter, Brian May, Zakk Wylde, Peter Frampton…

20 grudnia 2020 roku Leslie West doznał zatrzymania akcji serca. Przewieziony do szpitala trafił na oddział intensywnej terapii. Nie odzyskawszy przytomności zmarł trzy dni później. Miał 75 lat…

Czesław Kazimierek – egzotyczny ptak muzycznej sceny.

Bez wątpienia Czesława Kazimierka pochodzącego z małego, śląskiego Radzionkowa nazwać można egzotycznym ptakiem muzycznej sceny. Ptakiem, który od kilku lat zagnieździł się w angielskim, ponad 160-tysięcznym Peterborough. Jak się okazuje, Czesław to nie tylko znakomity gitarzysta, świetny kompozytor i realizator nagrań, ale też  pedagog, który swoją wiedzę i kunszt przekazuje młodym adeptom gitary. Bardzo skromny i ciepły człowiek wypowiadający się barwną, nad wyraz wrażliwą i osobistą muzyką łączącą blues, jazz, soul podszytą rockowym pazurem. I robi to w swoim indywidualnym, wypracowanym przez lata stylu.

Przez lata udzielał się w kilku muzycznych projektach, by w końcu powołać do życia własny – CZESŁAW KAZIMIEREK PROJECT. Pod tą nazwą na rynku muzycznym zadebiutował płytą „Moje życie” wydaną w 2013 roku. Znalazło się na niej dwanaście autorskich, głównie instrumentalnych kompozycji. Tylko dwie z nich: „Maciejka” – urocza kołysanka dla synka w rytmie bossa novy i „Karolcia”, (z angielskim tekstem) zaśpiewane przez Karolinę Michalską nie są utworami instrumentalnymi. Czesław jednym akordem, jednym szarpnięciem strun potrafi poruszyć wszelkie pokłady naszej wrażliwości wprowadząjąc nas w fascynującą opowieść o wędrówce przez życie. A wszystko to malowane dźwiękiem gitar: akustycznej i elektrycznej, podparte świetną sekcją rytmiczną i saksofonem Patryka Zdebika.

Pięć lat później ukazała się płyta „Time” będąca muzycznym   rozwinięciem debiutu. I podobnie jak debiut zawierała głównie instrumentalne utwory. Wyjątkiem jest nagranie „Holy Walk”, które do własnego tekstu zaśpiewała młoda, bardzo zdolna wokalistka Kaja Karaplios. Miłym zaskoczeniem było wykorzystanie przez kompozytora w „Time” i „Love” kwartetu smyczkowego, zaś w „Four Chimneys Crescent” pojawia się saksofon w stylu Mela Collinsa. Tym razem zagrał na nim Leszek Szczerba; w ślad za jego dźwiękiem podąża kapitalne solo gitarowe i to jest jeden z tych momentów, gdy skóra na plecach cierpnie.

Jakiś czas temu, z myślą o blogu, zaproponowałem gitarzyście, by opowiedział nie tylko o sobie, ale także o swojej pasji. Planowaliśmy spotkanie przy kawie i muzyce. Niestety, po wybuchu pandemii odłożyliśmy je na lepsze (czyt. pewniejsze) czasy. Pozostał internet. Czesław chętnie odpowiedział mi na kilka pytań, a efekt tej rozmowy pozwolę sobie przytoczyć poniżej.

Od jak dawna grasz na gitarze?

Na gitarze gram od ponad trzydziestu lat. Komponuje, piszę muzykę, jestem producentem moich płyt. W wolnych chwilach uczę gry i dziele się wiedzą z moimi studentami, ale też cały czas sam uczę się tego fachu od najlepszych. Myślę, że to droga, która nie ma końca.

Skąd wzięła się miłość do gitary? 

Kiedy miałem jakieś12 lat zacząłem się interesować gitarą jak większość moich rówieśników, którzy szukali sposobu na zabawę. Tak to wtedy wyglądało. Była to zabawa i nie traktowałem tego w kategoriach przyszłego zawodu. Od starszych kolegów uczyłem się gry na gitarze, aż przyszedł momentu kiedy zrozumiałem, że mogę to robić sam, słuchając moich mistrzów. Rozpisywałem ich partie, a później próbowałem je naśladować. Dopiero wiele lat później dotarło do mnie, że to może być mój sposób na życie. Trwało to całe lata. Do momentu, aż odnalazłem swój własny głos, swój własny styl, który pielęgnuje do dzisiaj.

Kto Cię muzycznie inspirował, kto był (jest) Twoim gitarowym idolem?

Moimi idolami wtedy byli Jimi Hendrix , Jimi Page, Mark Knopfler, do którego twórczości wracam chętnie do dziś i wielu, wielu innych. Słuchałem wszystkiego gdzie tylko pojawiała się gitara. Na przestrzeni lat moi idole się zmieniali, zacząłem słuchać jazz, bluesa, wiec pojawili się Clapton, Robben Ford, Larry Carlton, Mike Stern. No i oczywiście David Gilmour.

Miło, bo to także jedni z moich ulubionych. Wracając do gitary, a właściwie do gitar (wszak masz ich wiele), czy masz swoją ulubioną markę, model..?

Lubię różne gitary, akustyczne i elektryczne. Lubię różnorodność w muzyce dlatego sięgam po różne modele, ale najbardziej lubię modele Telecaster. Obecnie testuję moją nową gitarę która została zbudowana dla mnie na zamówienie przez Kiesel Custom Guitar. Według moich specyfikacji, to idealny instrument na nowa płytę nad którą obecnie pracuję.

Jakie były początki Twojego muzykowania? Grałeś w jakimś zespole w swym rodzinnym mieście? Jeśli tak, jaką muzykę wykonywaliście?

Jednym z pierwszych zespołów w jakim grałem to projekt pod nazwą The Man, który został reaktywowany kilka lat temu przez założyciela Damiana Nowaka. Graliśmy wtedy rock progresywny będąc pod wpływem takich zespołów jak Pink Floyd, Marillion… Nagraliśmy nawet materiał na płytę w studio Izabelin, ale nigdy to nie zostało wydane.

Pierwsza płyta ,”Moje życie”, pod szyldem Czesław Kazimierek  Project została nagrana w będzińskim Metstudio w 2012 roku, choć materiał był gotowy już wcześniej. 

Wiele lat pracowałem nad swoim warsztatem i udoskonalałem swoją grę, aż doszedłem do momentu, w którym postanowiłem coś z tym zrobić. Marzył mi się album, pod którym mogłem się podpisać. W 2012 roku marzenie się spełniło – nagrałem swoją pierwszą płytę, która jest początkiem mojej muzycznej wędrówki, oraz sposobem na życie. Materiał napisałem dwa lata wcześniej, ale jak to w życiu bywa nie zawsze jest tak, jak byśmy chcieli. Musiałem to przemyśleć i dobrze przygotować się do nagrań. Płyta została wydana rok później gdzie procesem produkcji zająłem się sam.

Była jakaś promocyjna trasa koncertowa?

Plany koncertowe oczywiście były, ale niestety moje zdrowie się rozsypało i musiałem je odłożyć na inny czas. To był trudny dla mnie okres – śmierć mamy, rozwód, choroba… Musiałem wszystko zawiesić. Wyjechałem do Anglii, aby być z moimi dziećmi i tam zacząłem życie od nowa.

Później pojawiła się płyta „Time”. Pięć lat po debiucie. Trochę długo na nią czekaliśmy…

Po kilku latach pobytu w UK, kiedy zdrowie moje znacznie się poprawiło i pojawiła się energia postanowiłem nagrać drugi album zatytułowany „Time”. Zacząłem szukać muzyków, którzy mieliby podobną wrażliwość, abym mógł ten album nagrać.

A propos muzyków. Wszyscy oni reprezentują wysoki poziom warsztatowy. Długo wymieniać i chwalić wszystkich. Jakim kluczem się kierowałeś przy ich doborze?

Muzycy, którzy uczestniczyli w nagraniach pierwszej płyty byli moim wyborem. Cały czas uczę się dobierać właściwych muzyków do moich kompozycji, stosując się do zasady: najpierw człowiek potem muzyk. Z uwagi na to, że wciąż uczę się procesu nagrywania, dlatego drugą płytę nagrałem w innym studio, z innymi muzykami. W trakcie pracy nad „Time” zrodziła się przyjaźń z Andrzejem Ruskiem – wspaniałym człowiekiem i świetnym muzykiem, który wyraził chęć dalszej współpracy. Mogę zdradzić, że kolejna płyta powstaje w innym miejscu, z nowymi muzykami.

Możesz powiedzieć o niej coś więcej?

Nowy album będzie nagrany w UK, w londyńskim znanym studio i wyprodukowany wraz ze współproducentem mającym na koncie kilka znakomitych płyt z lat 80-tych. Skład zespołu będzie międzynarodowy. Obecnie szlifujemy materiał i mamy nadzieję że już wiosną wejdziemy do studia. Więcej szczegółów zdradzić nie mogę.

Trzymam kciuki, żeby się powiodło! I żeby nowy krążek sprzedał się w jak największym nakładzie, a zawarta na niej muzyka rozbrzmiewała w rozgłośniach radiowych całego świata. Tak,  jak ma to miejsce w przypadku płyty „Time” z czego ja, jako fan Twojej muzyki cieszę się ogromnie.

„Time” mimo iż nie dostał szansy na promocje w postaci koncertów ma się bardzo dobrze. Nagrania z płyty emituje wiele stacji radiowych w Wielkiej Brytanii, USA, oraz Azji. Na wielu playlistach sąsiadują z utworami gigantów gitary. Płyta ma dobre recenzje w wielu czasopismach muzycznych nie tylko w Polsce, ale także w brytyjskiej prasie.

Nic dziwnego. Cały krążek jest bardzo klimatyczny zbliżony do tego, co gra np. Pat Metheny. Jeden z recenzentów porównał ją do drugiej solowej płyty Davida Gilmoura. Czyż potrzeba lepszej rekomendacji ?

Wszelkie porównania przez redaktorów muzycznych i recenzentów są bardzo miłe i dodają skrzydeł, ale myślę, że mój stan uduchowienia muzycznego jest już na tyle silny, że odnalazłem swój własny głos, własny styl, który będzie wyeksponowany wraz z moim nowym instrumentem na nowej płycie.

Obecnie żyjemy w ciężkim dla wszystkich pandemicznym czasie. Trudno cokolwiek zaplanować nie tylko na miesiąc, dwa naprzód, ale nawet na kilka dni. Nie mniej pozostają marzenia, których nie odbierze nam nikt i nic. 

Moim marzeniem jest ciągle się rozwijać i mam nadzieje, że w tym roku wyprodukuję i wydam nowy album będący kontynuacją mojej muzycznej wędrówki. To trudne czasy, wiec nie planujemy koncertów na ten rok. Najpierw płyta, potem promocja. I życzmy sobie wszyscy, aby życie wróciło jak najszybciej do normalności. Wszyscy jesteśmy tego spragnieni.

Podpisuję się pod tymi życzeniami dziękując jednocześnie za rozmowę.

A ja życzę Czytelnikom Rockowego Zawrotu Głowy radości w odnajdowaniu (nie)zapomnianej muzyki.

Kompozycje Czesława uspakajają i odprężają. Jakby wyszły nie spod palców, ale z głębi duszy i serca. Tak to odbieram. Pewnie dlatego, kiedy wkładam Jego płyty do odtwarzacza długo z niego nie wychodzą. Są jak egzotyczny ptak, którego widokiem nie sposób napawać się jedynie krótką, ulotną chwilą.

ELOY – hippisi kosmicznego rocka.

Moja przygoda z muzyką ELOY zaczęła się od płyty „Silent Cries And Mighty Echoes”. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, że zespół nagrywał ją w atmosferze wielkich kłótni i sporów, ale to w bólu ponoć rodzą się wielkie albumy, czego dobitnym przykładem choćby płyta „The Wall” Pink Floyd, nomen omen wydana w tym samym 1979 roku. Potem przyszedł czas na inne krążki: „Ocean” ( z okładką zaprojektowaną przez naszego rodaka Wojtka Siudmaka), Power And The Passion”, „Dawn”, „Colours”… Przez kilka dekad uzbierało się ich całkiem sporo. Ale dla ELOY to co najlepsze wydarzyło się w latach 70-tych.

Co by nie mówić ELOY jest jednym z najbardziej utytułowanych i najbardziej znanych zespołów rocka progresywnego, jakie kiedykolwiek przybyły z Niemiec. Marzycielski i klimatyczny progresywny rock symfoniczny przyciągnął wielu fanów sięgając daleko poza granice własnego kraju, a ich popularność wciąż trwa. Nazwa formacji wzięła się z fascynacji literaturą science fiction gitarzysty grupy Franka Bornemanna, w szczególności zaś powieścią Herberta George’a Wellsa „Time Machine” („Wehikuł czasu„). Jej bohaterami byli Elojowie – żyjąca w odległej przyszłości rasa ludzka, miłująca pokój i bliski kontakt z naturą. Myślę, że Frank  skojarzył sobie Elojów z hippisami lat 60-tych, co po części później znalazło swe odbicie także i w muzyce zespołu.

Zadebiutowali singlem „Walk Alone”/Daybreakwydanym przez niemiecki United Records nagranym za własne pieniądze  w 1970 roku. Podpisanie kontraktu płytowego z firmą Philips otworzyło im drogę do szerszego zaistnienia, a tym samym nagranie dużej płyty z legendarnym producentem, Conny Plankiem.

Debiutancki album grupy wyszedł w 1971 roku w intrygującej do dziś okładce: bajerancka, rozkładana i wieloczęściowa. Na samej górze ruchomy dekiel od kubła na śmieci, pod nim jego zawartość: trochę petów i „apetyczna” kanapeczka, tak na oko – tygodniowa. Trzeba przyznać, pomysł oryginalny i zaskakujący. Nic więc dziwnego, że w Niemczech płyta funkcjonowała także pod nazwą „Mülltonne” (niem. „pojemnik, kubeł na śmieci”), choć oficjalnie jej tytuł brzmiał tak jak i nazwa zespołu.

To pierwsze wydawnictwo jest jednak jednym z najmniej reprezentatywnych debiutów w historii rocka progresywnego. Nie ma tu symfonicznego prog rocka, zamiast tego surowy, ciężki rock z początku lat 70-tych. Co prawda usłyszeć tu można bardzo delikatne tendencje progresywne w zdominowanej przez fortepian i organy balladzie „Isle of Sun” oraz w strukturze „Something Yellow”, ale większość albumu brzmi bardziej jak Black Sabbath, czy wczesny Deep Purple niż to, czego można się spodziewać po ELOY znany z następnych płyt. Dwa wspomniane wcześniej utwory wraz z nagraniem „Today” oraz kawałkiem tytułowym są przyzwoitymi hardrockowymi utworami, ale kompletnie brakuje im wyrafinowania i atmosfery późniejszych albumów, co sprawia, że ​​płytą bardziej  interesują się zagorzali fanów zespołu, archiwiści i kolekcjonerzy niemieckiego hard rocka z początku lat 70-tych. Płyty-arcydzieła dopiero nadejdą. Nie mniej na plus temu albumowi zapisać trzeba jeszcze jedno – to jest jedyna płyta ELOY naprawdę dobrze zaśpiewana po angielsku (żeby nie powiedzieć, że jest to jedyna płyta ELOY w ogóle dobrze zaśpiewana). No i sztuczka z pokrywką była interesująca.

Gitarzysta Frank Bornemann został liderem i wokalistą grupy, kiedy Erich Schriever odszedł po debiucie. To wtedy zespół obrał bardziej progresywny kierunek i pod jego przywództwem uczynił go jednym z wiodących niemieckich zespołów rocka progresywnego. Perkusistę Helmutha Drahta zastąpił Fritz Randow i to ten skład stworzył pierwszy, prawdziwie progresywny album ELOY  zatytułowany „Inside”  wydany przez Harvest w 1973 roku..

Album składa się z dość szorstkiego i przestrzennego rocka progresywnego z czadowym gitarowym graniem, podobnym do wielu undergroundowych kapel krautrockowych tamtych czasów. Pierwszą stronę albumu zajęła ponad 17-minutowa suita „Land Of No Body”, która zadowoli wszystkich fanów energicznymi jamami z dużą ilością przestrzennych organów, ciężkich gitar i znakomitych riffów. Był to również pierwszy utwór, w którym można było usłyszeć wokal Bornemanna z jego charakterystycznym „twardym” niemieckim akcentem. Utwór tytułowy to ponura kompozycja z prostym, ale dobrym motywem organowym. Dwa ostatnie nagrania na albumie, głównie akustyczny Future City” i złożony „Up And Down”, mają bardziej psychodeliczny charakter. Osobiście uważam, że krążek „Inside” to najlepszy z najwcześniejszych albumów zespołu i wstyd nie mieć go w swej kolekcji.

Kolejna zmiana personalna miała miejsce na trzecim albumie nagranym rok później, gdzie Luitjen Janssen zastąpił basistę Wolfganga Stockera.

Floating” nie jest zły, ale wydaje się ciut słabszym projektem od swego poprzednika i ujawnił niewielki stopień stagnacji w zespole. Co prawda dostajemy tu więcej przestrzennego, energetycznego i psychodelicznego rocka progresywnego niż na „Inside”, ale ze słabszymi i mniej charakterystycznymi kompozycjami. Brakuje mi tu wariacji i nie tyle smaczków, co drobnych niuansów, którymi zespół potrafił czarować na „Inside”. Nie mniej 14-minutowy „The Light From Deep Darkness” zawiera znakomite fragmenty instrumentalne z dużą ilością przestrzennych organów i gitary. Szkoda tylko, że partie wokalne brzmią nieco wymęczone i pozbawione ikry. Reszta albumu jest na całkiem niezłym poziomie choć ogólnie nie zaskakuje czymś czego już nie słyszeliśmy (i to w mocniejszej formie) na drugiej płycie… Nie marudźmy jednak, bo taki Castle In The Air” to ładny, psychodeliczny, progresywny utwór z długą środkową częścią, w której  wokaliza Bornemanna i gitara stapiają się ze sobą w sposób, który przypomina mi Camel i Andy’ego Latimera… Plastic Girl” jest kolejną próbą odtworzenia tego, co zrobili na „Inside” i trzeba przyznać, że brzmi nad wyraz przyzwoicie. Tytułowy „Floating” to krótki, niespełna czterominutowy utwór instrumentalny, podczas gdy „Madhouse” jest prostym, ciężkim rockerem, który swobodnie mógłby zagościć na pierwszym albumie.

W 1975 roku grupa pozyskała dodatkowego gitarzystę w osobie Detlefa Schwaara, zaś wydany w tym samym roku „Power And The Passion” był ich pierwszym albumem koncepcyjnym i pokazał, że ELOY poszedł w bardziej symfonicznym kierunku.

Po „Floating” ta zmiana wydawała się konieczna i sprawiła, że ​​nowy krążek był płytą przejściową. Tekst opowiadał o Jamie, synu naukowca, który eksperymentował z „lekami powodującymi erozję czasu”. Pewnego dnia Jamie wziął niektóre z tych narkotyków i nagle znalazł się w Paryżu w 1358 roku, gdzie poznał Jeanne, córkę potężnego gospodarza, który wbrew jej woli chciał wydać ją za mąż za syna sąsiada. Jamie i Jeanne zakochali się w sobie od pierwszego wejrzenia i postanowili uciec. Po dramatycznych przygodach spotkany dobry czarodziej pomógł obojgu wrócić do współczesnych czasów. Tak w skrócie wygląda libretto płyty. Tym razem muzyka opierała się głównie na brzmieniu instrumentów klawiszowych poszerzonych przez Manfreda Wieczorke’a o melotron, fortepian, syntezatory. Materiał na albumie jest zróżnicowany – od potężnego symfonicznego rocka („Mutiny”) przez ostry, ciężki prog rock („The Zany Magician”) do atmosferycznego, przestrzennego i wyluzowanego piękna („The Bells Of Notre Dame”) . Niestety, długie „Love Over Six Centuries” zawiera wiele dialogów między głównymi bohaterami, które po pewnym czasie stają się nieco męczące i denerwujące, a w „Daylight” ponowne wykorzystano riff z „Land Of Nobody”. Ogólnie „Power And The Passion” był ważny dla muzycznej ewolucji ELOY, ale dla mnie pozostaje najsłabszym z czterech albumów koncepcyjnych, które stworzyli w latach 70-tych.

Po „Power And The Passion” zespół poszedł w rozsypkę, ale Frank Bornemann szybko zebrał nowy skład, który stał się najbardziej utytułowanym w jego historii. Nowym perkusistą został wybitny pałker Jürgen Rosenthal (ex-Scorpions); za klawiszami usiadł Detlev Schmidtchen, podczas gdy Klaus-Peter Matziol obsługiwał bas. Ten zestaw muzyków wydał w 1976 roku płytę Dawn”.

To był kolejny album koncepcyjny i nie pozostawiał wątpliwości, że nowy skład był idealny do tworzenia symfonicznego, kosmicznego rocka progresywnego, który tak faworyzował Bornemann. Teksty stały się mniej lub bardziej niemożliwe do zrozumienia i bardzo przypominały enigmatyczne opowieści Jona Andersona z Yes. Muzyka stała się jeszcze bardziej przestrzenna z tonami cudownie pływających i przyjemnych klawiszy tworząc imponujące brzmienie. Do najważniejszych atrakcji należą „Between The Times”, „Return Of The Voice” i energetyczny „The Midnight Flight”, a zamykające płytę „Gliding In To Light And Knowledge” to oszałamiająca, przestrzenna ballada, która kończy się Le Reveil du Soleil / The Dawn”, na którą składa się najbardziej imponujące solo Mooga jakie Schmidtchen zagrał na tym albumie. Niektóre części i fragmenty brzmią może podobnie, ale piękne aranżacje i atmosfera rekompensują je z nawiązką . Dawn” to wzorcowy przykład sapce rockowej muzyki psychodelicznej i jeden z najbardziej kosmicznych albumów z symfonicznym progresywnym rockiem. Właśnie dlatego warto go znać, a jeszcze lepiej mieć na półce!

W tym samym składzie (co jak na ELOY wydaje się rzeczą dość nieoczywistą) rok później nagrali płytę „Ocean”.

Ten klasyczny album koncepcyjny o powstaniu i upadku Atlantydy jest dla wielu, w tym dla mnie, najlepszym (lub jak ktoś chce – jednym z najlepszym) dziełem grupy. Album składał się z czterech długich kompozycji, w których zespół zdołał połączyć klimatyczne brzmienie z naprawdę mocnymi motywami i melodiami. Otwierający „Poseidon’s Creation” to jeden z najlepszych utworów ELOY w historii, wypełniony ciężkimi organowymi riffami, klimatycznymi motywami mooga, melodyjną partią wokalną i bardzo majestatycznym zakończeniem wespół z chórem The Boys Of Santiago. Incarnation Of The Logos” ma typową dla grupy atmosferę science fiction, z pięknym, instrumentalnym motywem pośrodku i z kilkoma zabójczymi solówkami syntezatorowymi. Z kolei Decay Of The Logos” to bardzo dynamiczny utwór z dużą ilością typowo niemieckich klawiszy z lat 70-tych. Ostatniego utworu na płycie,  „Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” po prostu nie da się opisać.  Od głębokiego, niemal niebiańskiego przesłania przez ziemskiego Boga, aż po ostatnią melodię utworu, dźwięk osiąga szczyty czystości tak fantastycznie, że sprawia iż album zostanie ponownie uruchomiony. W produkcji tego albumu nie ma żadnych wpadek, porażek, ani jednego błędu ani jednej plamy. Muzykom udało się stworzyć coś zupełnie własnego, coś co nie przypominało żadnego innego zespołu rocka progresywnego. Wraz z „Sommerabend” Novalisa i „Rockpommel’s Land” Gröbschnitt jest to dla mnie jeden z najważniejszych albumów symfonicznego rocka progresywnego z Niemiec!

Wydając w 1979 roku płytę „Silent Cries And Mighty Echoes” zespół w wielkim stylu zamknął dekadę lat siedemdziesiątych.

Okazał się on najlepiej sprzedającym się albumem ELOY w historii, choć na jego temat krążą raczej mieszane opinie. Niektórzy uważają, że to jeden z najlepszych ich albumów, podczas gdy inni mówią, że to kopia Pink Floyd. Osobiście należę do pierwszej grupy i uważam, że tylko „Ocean” może rywalizować z „Silent…” do miana albumu wszech czasów Niemców. To tutaj jak nigdzie indziej do tej pory poczucie optymizmu i wiary prześwituje przez mrok. Myślę, że większość podobieństw do Pink Floyd ogranicza się do gry na gitarze Bornemanna, który, nawiasem mówiąc, wykonuje tu więcej solówek niż w kilku ostatnich wydawnictwach i pokazuje jak bardzo jest zdolny. Otwierający ją utwór „Master Of Sensation” ma instrumentalne intro, które brzmi bardzo podobnie do „Shine On You Crazy Diamond”, a sam utwór przesiąknięty atmosferycznymi efektami w tle kojarzą się z „Meddle”. Ale to wciąż bardzo dobry, dynamiczny kawałek z kilkoma świetnymi solówkami syntezatorowymi. To jedno z tych nagrań typu „podkręć głośno”, a będą cię potem o niego pytać twoi sąsiedzi. „The Apocalypse” to 15 rozkosznych minut powolnego i klimatycznego progresywnego rocka, w którym dominuje gitara z mnóstwem sennych klawiszy Schmidtchena. Mniej więcej w połowie utworu kapitalny motyw grany na klawiszach jest powtarzany z niebiańskim, żeńskim wokalem. Ale to nie on, ale zakończenie jest najlepszą częścią utworu. Genialna kompilacja z niesamowitymi solówkami syntezatorów i kołyszącym gitarowym riffem wymiata system i powala. Dosłownie! Wpływy Pink Floyd są mniej słyszalne w drugiej części albumu, która wydaje się być utrzymana bardziej w duchu poprzedniej płyty. I tak, „Pilot To Paradise” to kolejny znakomity utwór ze świetnym motywem organowym i pięknym solem syntezatorowym w środku, wyluzowany „De Labore Solis” oparto na przyjemnym temacie, zaś „Mighty Echoes” wspaniale zamyka album – z łagodną częścią otwierającą, z olśniewającą partią perkusji i ze ślicznym gitarowym solem na samo zakończenie…  Album „Silent Cries And Mighty Echoes” to triumf tamtej epoki i jeden z ostatnich epickich progresywnych albumów lat 70-tych. Szkoda, że ​​to był ostatni album grupy z Jürgenem Rosenthalem i Detlevem Schmidtchenem. Ale o tym może innym razem…

Historia jednej płyty. TANGERINE DREAM „Ricochet” (1975).

W nocy 14 listopada 1940 roku 515 niemieckich bombowców zrzuciło bomby na przemysłowe miasto Coventry w zachodnio- środkowej Anglii. Ich misją było zniszczenie fabryk i infrastruktury przemysłowej miasta, ale w brutalnej wojennej rzezi nic nie było święte – nawet miejsc świętych. Katedra Św. Michała Archanioła, zbudowana w XI wieku i w pewnym momencie największy kościół w Anglii, został tej nocy spopielony. Ze wspaniałej konstrukcji pozostała jedynie wieża i zewnętrzna ściana. Ruiny pozostawiono traktując je jako pomnik-symbol niemieckich nalotów na Anglię podczas II wojny światowej. Następnego dnia po bombardowaniu zapadła decyzja o budowie nowej katedry, która stanąć miała tuż obok ruin. 25 maja 1962 roku poświęcono nowy obiekt jako symbol pojednania, w którym wykonano napisany specjalnie na tę okazję orkiestrowy utwór Benjamina Brittena „War Requiem”

Trzydzieści pięć lat po bombardowaniu nastąpił kolejny, poetycki zwrot w historii obu krajów, który jednocześnie zaowocował kamieniem milowym w muzyce elektronicznej.  W nowej katedrze w Coventry pojawił się niemiecki zespół TANDERINE DREAM ze swoją muzyką, której owocem był koncertowy album. Oto historia płyty „Ricochet”

Tangerine Dream na żywo w Coventry  Cathedral (1975)

Pomysł występów w kościele po raz pierwszy wyszedł od ojca Bernarda Goureau, najfajniejszego kapłana tamtych czasów, który  zaprosił zespół do katedry Notre-Dame de Reims, położonej w samym sercu winiarskiego regionu Szampanii we Francji. Kulturalny delegat Kościoła katolickiego oświadczył: „We współczesnym świecie katedry i kościoły powinny starać się odzyskać swoją pierwotną funkcję –  miejsca spotkań ludzi, także poprzez sztukę i muzykę. Nadszedł czas by Kościół i młodzież się pogodzili…” Tej niedzieli, 13 grudnia 1974 roku w tym religijnym chrześcijańskim przybytku nie odprawiono mszy. Ojciec Goureau wspomina: „To prawda, że ​jakiś młodzieniec zapalił marihuanę, aby lepiej komunikować się z brzmieniem Tangerine Dream i całym spektaklem; prawdą jest również, że inni, aby wypełnić naturalny odruch fizjologiczny, oddawali mocz na kolumny katedry; i wreszcie, prawdą jest, że w walce z zimnem widziano pary namiętnie się całujące. Ale również prawdą jest, że około sześciu tysięcy młodych ludzi siedziało w skupieniu na podłodze przez trzy godziny w ciemności i cieszyło się muzyką.” TANGERINE DREAM ze swojej strony zagrał spektakl, który został uznany za jeden z najlepszych pomimo braku ekstrawaganckiej oprawy świetlnej jaka towarzyszyła im kilka lat później. Zarówno muzyka, ich nieziemskie brzmienie jak i sama katedra, która dzięki gotyckiej architekturze stanowiła doskonałe tło dla charakterystycznych tonacji molowych oczarowały siedzący przed nimi tłum pogrążony w medytacyjnej ciszy. Dodam, że w połowie koncertu półgodzinny set miała Christa Päffgen, bardziej znana jako Nico – ekscentryczna muza Andy Warhola, która siedem lat wcześniej użyczyła  swego głosu na pierwszym albumie The Velvet Underground…

Koncert w Reims okazał się udany i odbił się głośnym echem. Od „Le Monde” po „New York Times” międzynarodowa prasa relacjonowała wydarzenie, czyniąc z niego pomnik historii awangardowej muzyki. Trio pojawiło się później w kościołach jeszcze kilka razy, bez utożsamiania się ze strukturami Kościoła. Niestety, wielu biskupom te wydarzenia nie spodobały się. Pod presją skarg i zażaleń Watykan zakazał grupie dalszych występów w jego sakralnych przybytkach. Rok później hierarchowie Kościoła anglikańskiego nie mieli takich obiekcji. Podczas październikowej trasy koncertowej zespołu po Wielkiej Brytanii udostępnili im progi trzech katedr – oprócz tej w Coventry były to katedry w Liverpoolu i w York.

Tangerine Dream: Chris Frank, Edgar Froese, Peter Bauman (1974)

To była druga wizyta zespołu na Wyspach. Pierwsza miała miejsce 6 czerwca 1974 roku w londyńskim Victoria Palace. Brytyjski „Music Week” porównał ich muzykę do „nieustannie płynącej rzeki, która tu i ówdzie wije się po łagodnych zakrętach”, a „Melody Maker” umieścił grupę wśród „najbardziej obiecujących zespołów świata”. Cechą wyróżniającą ówczesne koncerty było to, że składały się głównie z improwizacji. Postawili sobie za cel, aby nigdy nie grać dwa razy tak samo. Wychodząc na scenę nie wiedzieli w którą stronę potoczy się muzyka. Wzory dźwiękowe budowały się powoli i mieszały ze sobą, a dźwięki pozwalały słuchaczom odpłynąć myślami w inną, astralną czasoprzestrzeń. Takie stany młodzież do tej pory doświadczała zazwyczaj po spożyciu popularnych i dostępnych używek.

Rok 1975 był prawdopodobnie najbardziej twórczym i najbardziej pracowitym okresem dla TANGERINE DREAM. Plusem był stabilny skład, któremu udało się w końcu grać razem przez długi czas, nie wspominając o rosnących umiejętnościach muzyków w używaniu elektronicznych instrumentów. Przede wszystkim Edgar Froese rzadziej sięgał po gitary. On także zasiadł za syntezatorem. W marcu ukazał się „Rubycon” – ich najlepiej sprzedający się album w Wielkiej Brytanii, w którym tamtejsi krytycy rozpoznali „światy do tej pory nieodkryte”. Drugie solowe dzieło Edgara Froese pt. „Epsilon In Malaysia Pale” powstało pod wpływem podróży do Kuala Lumpur i ukazało się we wrześniu tego samego roku. „To tak, jakby ktoś wychodził z głębi ciemnej, prastarej dżungli w stronę oblanej słońcem  malezyjskiej plaży” – pisał podekscytowany dziennikarz „Melody Maker”. W międzyczasie po raz pierwszy opuścili Europę i udali się w podróż do Australii i Nowej Zelandii. Rok zakończyli albumem „Ricochet” wydanym w grudniu 1975 roku przez  Virgin. Zdjęcie na okładce zostało zrobione przez żonę Edgara Froese, Monique, na brzegu oceanu w pobliżu Bordeaux. Tytułowa kompozycja została podzielona na dwie części: „Ricochet (Part One)” i „Ricochet (Part Two)” zajmując odpowiednio stronę „A” i stronę „B” analogowej płyty

TANGERINE DREAM to wyjątkowy zespół w dziedzinie muzyki elektronicznej, a jego siła tkwiła w improwizowanej muzyce granej na żywo. Różnorodność sprzętu elektronicznego używanego przez muzyków podczas tej trasy był naprawdę potężny i wyglądał niczym futurystyczny świat kontrolowany przez maszyny. Proces tworzenia muzyki na scenie za jego pomocą różnił się bardzo w tamtym czasie od pracy w studiu. Wymagało to nie tylko doskonałego opanowania gry na wszystkich instrumentach, ale także idealnego zgrania samych muzyków. Pamiętajmy, że potężna aparatura ustawiona na scenie prawie całkowicie eliminowała kontakt wzrokowy między nimi. Biorąc pod uwagę sprzęt i ilość pracy wymaganej do ręcznego manipulowania dźwiękami album „live” brzmiący tak dobrze jak „Ricochet”, był godnym podziwu osiągnięciem.

Aparatura  na scenie eliminowała kontakt wzrokowy między muzykami.

Z drugiej strony określenie „live” w przypadku „Ricochet” jest luźne. Podstawą albumu były liczne występy na żywo, głównie z Salle Des Fetes De Talence, z Bordeaux z 20 września 1975 roku i z Fairfield Halls z Croydon z 23 października. Chris Franke: „Koncerty były zbyt długie, aby wykorzystać je w pełnym wymiarze na płycie. Z około czterdziestu, czy pięćdziesięciu godzin muzyki, ze zwojów kilometrów taśm, musieliśmy wydobyć najważniejsze jej fragmenty, najbardziej charakterystyczne i typowe dla nas rzeczy. Końcowy wynik zadowolił nas wszystkich.” Nagrania zmiksowano w Manor Studio, należącym do Richarda Bransona z Virgin Records, tym samym gdzie TANGERINE DREAM nagrywało swoje poprzednie albumy dla tej wytwórni – „Phaedra” i „Rubycon”. Praca studyjna dla „Ricochet” obejmowała m.in. dodanie overdubów perkusyjnych autorstwa Chrisa Franke. Można je usłyszeć, zaczynając od około drugiej minuty w „Part One”. Najbardziej uderzające jest wprowadzenie fortepianu do „Part Two”, pierwsze takie na płycie zespołu. Inną nowością było użycie sampli ludzkich głosów i industrialnych dźwięków (ok.13-ta minuta w „Part Two”). Przy akompaniamencie cudownego fletu  po raz pierwszy słyszymy jak zespół gra coś, co przypomina prawdziwą piosenkę, którą można zanucić już po pierwszym wysłuchaniu. Ta umiejętność pisania bardziej komercyjnych, ale wciąż artystycznych utworów będzie główną częścią ich następnych albumów, w tym znakomitej „Stratosfear” i ostatniego albumu zespołu z lat 70-tych, „Force Majeure”.

3 października 1976 roku w ramach serii „Omnibus” na antenie BBC2 wyemitowano film Tony’ego Palmera z koncertu z katedry w Coventry. Niestety, oryginalny, zarejestrowany dźwięk został przypadkowo skasowany, więc posłużono się muzyką z płyty. Oczywiście nie jest on zsynchronizowany z obrazem, niemniej jest to wspaniały dokument filmowy tamtej epoki i dostępny na Youtube. Osobiście uważam „Ricochet” za jeden z najlepszych albumów TANGERINE DREAM w owym klasycznym okresie lat 70-tych. Dlaczego? Bo mimo upływu wielu dekad, wciąż do mnie przemawia, a określenie „fenomenalny” w tym przypadku nie jest nadużyciem!

Tak się rodził polski rock. „Ze szpulowca bigbitowca.1965-67 Polish Beat From Radio Vaults”

W ramach „Trójkowej” audycji „Piosenki bez granic” prowadzonej przez Wojciecha Manna od 2013 roku pojawił się kącik „Ze szpulowca bigbitowca”, w której Michał Owczarek prezentował nagrania odgrzebane w radiowych rozgłośniach i prywatnych archiwach tropiąc je, niczym Indiana Jones zaginionej biblijnej Arki Przymierza, jeżdżąc po całym kraju. Nagrania, o których zapomniał cały świat – czasem włącznie z ich wykonawcami. Wojciech Mann: „On mnie zresztą egzaminuje, czy ja znam taką lub inną grupę, i ja zdaję ten egzamin w kratkę. Ale mimo że czasem krytykujemy jakość tych nagrań, to ma to walor edukacyjny.” To tropienie nie było wcale takie proste. W lokalnych rozgłośniach często marnotrawiono trud całego ówczesnego muzycznego pokolenia. Jakimś cudem udało się na przykład ocalić i wyemitować na radiowej antenie nagranie legendarnego, bydgoskiego tria Troudom „Kiedy człowiek pragnie„. Redaktor Zbigniew Michalski z tamtejszej rozgłośni na internetowej stronie bydgoszcz24.pl wspomina: „Sesja nagraniowa była nagrodą za zwycięstwo na Festiwalu w Częstochowie. Tego nagrania próżno by szukać w archiwum na ulicy Myśliwieckiej. Utwór nagrano w składzie: Andrzej Kujawa – gitara solowa, Stefan Gołata – gitara basowa, Benek Nawrocki – perkusja. Wokalistką w tym utworze jest Hanna Szczygielska (później jako Hanna Andrzejewska, wiele lat uczestniczyła wraz z grupą ACT Zbigniewa Kaute w telewizyjnym programie “Jaka to melodia”). Trzeba wspomnieć również o Marku Cholewie, pierwszym perkusiście zespołu, który wymyślił nazwę grupy. Powstali w 1969 roku, z połączenia grup Triole i Dominujące Gitary. Rezydowali w klubie “U Alego” na ulicy Seminaryjnej (klub Wyższej Szkoły Inżynierskiej).” Trio Traudom miało szczęście, ale pewnie już nigdy nie odnajdziemy żadnego nagrania wywodzących się z tejże Bydgoszczy innych grup takich jak Nietoperze, czy Temperamenty. Tak jak i wielu innych pomimo tego, że w latach 60-tych i 70-tych rejestrowano, czasami wielogodzinne, sesje! Niestety, po jakimś czasie taśmy z napisem na pudełku big beat niszczono, nagrywano powtórnie. Jakże smutno w ogóle to komentować…

Tytaniczna praca Michała Owczarka doczekała się płytowej edycji na CD zatytułowana „Ze szpulowca bigbitowca” w podtytule „1965-67 Polish Beat Radio Vaults”. Ten materiał z zapomnianymi  nagraniami pionierów big beatu udostępniła w  październiku 2019 r. wytwórnia GAD Records, specjalizująca się w wydawaniu archiwalnych nagrań z kręgu jazzu i rocka pochodzących z naszego kraju. Na swej stronie internetowej wydawca napisał:

„Ze szpulowca bigbitowca” to kompilacja powstała na bazie radiowej audycji. Zebrane z pierwszy trzech lat działalności utwory prezentują bigbit nieznany. Czasami brudny, garażowy i agresywny niczym amerykańskie podziemie z tego okresu, czasami ułożony i subtelny jak nagrania The Shadows. Obok zespołów, które zyskały wówczas ogólnopolską popularność (Passaty, Szwagry czy Nastolatki znalazły się tutaj utwory wykonawców całkowicie zapomnianych (Czarodzieje, Ekonomiści, Pięć Smutnych Spojrzeń). To również pokazanie, że nie tylko w Warszawie czy w Trójmieście powstawały najciekawsze zespoły w tamtych czasach. Tarnowska Leliwa, szczecińskie Neptuny czy lubelskie Minstrele potwierdzają, że w Polsce naprawdę grało trzysta tysięcy gitar. Wiele z nich – bardzo ciekawie.”

W innym miejscu Mariusz Duda z GAD Records dodał: „Walor dokumentalny tych nagrań jest nie do przecenienia. Nazwy nie mówią kompletnie nic, ale muzyka broni się sama, pod warunkiem, że przyłożymy do niej miarę czasów, w których powstawała. Czarodzieje atakują riffem wziętym wprost od The Kinks, podobnie jak Szwagry. Za to Lancety ujmują garażowym brzmieniem, Regenci przypominają Czerwone Gitary, Neptuny kochają rock’n’rolla, Czarne Golfy naśladują The Troggs, a Kon-Tiki – The Shadows. W Nastolatkach pierwsze kroki stawiał Aleksander Nowacki (Homo Homini), a Minstrele najwyraźniej zauroczeni są anglosaskim folkiem.”

Owczarek o imieniu Michał tropi zapomniane nagrania polskiego big beatu.

Wszystkie nagrania, jakie trafiły na tę kompilację zostały zremasterowane i brzmią rewelacyjne, ale jak podkreślił w jednym z wywiadów Wojciech Mann: „(…) Nawet pokazanie słabego starego polskiego nagrania ludziom, których wtedy nawet nie było na świecie, pozwala na dopełnienie obrazu naszej kultury. Ona tworzyła się też w czasach nie za bardzo interesujących, szarych, burych, zdominowanych przez ideologię i cenzurę. Niedawno Michał puścił słuchaczom utwór dość marnego muzycznie zespołu, który ośmielił się zaśpiewać o pałach grających rhythm and bluesa na plecach, czyli tak naprawdę o tym, że milicja tłukła młodych fanów bigbitu. To wywołuje dziś uśmiech, ale ten zespół w latach 60. wykazał się prawdziwą odwagą. Taki utwór może dać młodym ludziom obraz tego, przez co my, starsi, musieliśmy przejść, by dojść do tego stanu, jaki jest dziś.” Dodam, że utwór, o którym wspomniał pan Wojciech to „Zabawa w Gliwicach” szczecińskiej grupy Neptuny nagrany podczas II Przeglądu Zespołów Muzyki Rozrywkowej jaki odbył się w Gliwicach w 1966 roku i który znalazł się na tej płycie. Nawiasem mówiąc rok później uczniowie  Technikum Budowlanym i Zespołu Szkół Drzewnych w Łomży założyli big beatową grupę o tej samej nazwie, która istniała do 1972 roku, ale żadne z ich amatorskich nagrań, tak jak wielu podobnym im zespołom, nie zachowały się. A szkoda.

W. Mann: „Michał czasem mnie egzaminuje i ja ten egzamin zdaję w kratkę”

Wydawnictwo wzbogacono obszerną książeczką zawierającą tekst autora kompilacji o każdym z nagrań oraz unikalne zdjęcia. W słowie wstępnym Wojciech Mann w charakterystycznym dla siebie stylu i z humorem napisał: „Zestaw utworów, który znalazł się tutaj to zaledwie mizerny wierzchołek bigbitowej góry lodowej, którą od lat buduje p. Michał Owczarek. Pojawiają się, co prawda, głosy zazdrośników, sugerujące, że p. Michał sam wymyśla niektórych wykonawców i po kryjomu nagrywa prezentowane na antenie piosenki, ale jak dotąd nikt nie przedstawił na to twardych dowodów”. 

Istniało w tym czasie co najmniej  sześć grup o nazwie Bardowie. Ta pochodziła z Warszawy  i znalazła się na omawianej płycie (zdjęcie z 20 lutego 1966 r.)

Opisy nagrań Michała Owczarka są nie mniej zajmujące i czyta się je z niekłamaną przyjemnością. Oto fragment jednego z nich dotyczący zespołu Czarodzieje i utworu „Zaproszenie do tańca” otwierający całą płytę. „Nagrań łódzkich Czarodziei szukałem naiwnie w Radio Łódź, by po latach przekonać się, jak kręte bywają archiwalne big-beatowe ścieżki cudem wykopując zakamuflowaną taśmę grupy w Radio Katowice. Dlaczego zakamuflowaną? W 1966 zespół uczestniczył w muzycznym przeglądzie w Gliwicach, organizowanym przez Zrzeszenie Studentów Polskich. Z pobliskich Katowic przyjechał wóz transmisyjny i – sądzą po brzmieniu – rach ciach, na żywo i bez nakładek nagrał zespół podczas imprezy w sali bez publiczności. Radiowy archiwista opisał taśmę jako… „piosenki studenckie”. Ten genialny kamuflaż sprawił, że cudem ocalały jedyne nagrania Czarodziei, Neptunów, czy Regentów. Dyrekcje zawsze rączki świerzbiły, aby big-beat kasować, ale w obliczu wysokiej „kultury studenckiej’ ręka zadrżała.”

Walor dokumentalnych siedemnastu zebranych tu nagrań jest nie do przecenienia. To jednak tylko  wierzchołek tego, co redaktor Michał Owczarek ma i namiastka tego, co przekazał nam na tej wyjątkowej płycie. Mam ogromną nadzieję, że cykl „Ze szpulowca bigbtowca” będzie miał swoją kontynuację, a wydanie kolejnych płyt to tylko kwestia czasu. A więc Panie Michale, czekamy z niecierpliwością na ciąg dalszy!

 

Historia jednej płyty. ANTHONY PHILLIPS „The Gees And The Ghost” (1977).

Dla Anthony’ego Phillipsa proces pisania, nagrywania i wydania jego znakomitego albumu debiutanckiego „The Gees And The Ghost” trwał osiem lat! W latach 70-tych kiedy style muzyki popularnej zmieniały się dramatycznie z roku na rok uważano to za eony. W 1977 roku gdy album pojawił się na rynku sfrustrowana młodzież z wypiekami na twarzy słuchała w tym czasie trzyakordowych, dwuminutowych, pełnych buntu i agresji piosenek. Album z muzyką pastoralną, motywami Merrie Olde England, długimi partiami instrumentalnymi i estetyką klasycznego rocka progresywnego był ostatnią rzeczą, jakiej młodzi chcieli słuchać. „Miałem zaledwie 26 lat kiedy pojawił się punk rock, a już byłem jednym z tych gości, których nazywano starym pierdzielem” – mówił w jednym z wywiadów artysta. Ale jak na tamte czasy, album który był nie na miejscu okazał się wspaniałym osiągnięciem. Doskonałe połączenie brytyjskiego folku, rocka progresywnego i aranżacji orkiestrowych obroniło się wtedy i do dziś pozostaje klejnotem gatunku.

Anthony Phillips (1970)

Podróż, którą gitarzysta odbył w kierunku „The Gees And The Ghost” rozpoczęła się latem 1969 roku, kiedy po ukończeniu szkoły średniej pisał materiał z Mikiem Rutherfordem. Obaj byli bliskimi przyjaciółmi chodzącymi do szkoły z internatem Charterhouse, gdzie założyli zespół Anon, grający piosenki Beatlesów, Rolling Stonesów i brytyjskiego blues rocka. Po połączeniu się z innym zespołem z tej szkoły, Garden Wall, narodził się zespół Genesis. Tuż po wydaniu debiutanckiej płyty „From Genesis To Revelation”, pracowali nad bardziej ambitnym materiałem. Szczególnie dobrze układała im się współpraca grając w duecie na 12-strunowych gitarach kawałki o rozbudowanych aranżacjach. Te sesje zaowocowały kompozycjami, które znalazły się na „Trespass”, drugim albumie Genesis. Utwory takie jak „Stagnation”, „Dusk” i „White Mountain” są doskonałym przykładem ich znakomitej współpracy. Inne pomysły zostały odrzucone gdy zespół zaczął przechodzić na cięższe brzmienie używając organów Hammonda i gitar elektrycznych w utworach takich jak „The Knife”. Osiem lat później niektóre z tych odrzuconych pomysłów pojawią się w utworze tytułowym na debiutanckim albumie Phillipsa.

Pierwszy skład Genesis. Anthony Phillips drugi z lewej (1969)

Jednym z utworów, które artysta napisał w tym czasie, było „Collections”, skomponowane na fortepianie. Postanowił zachować to dla siebie i nie dzielić się nim z resztą zespołu. „Nie chciałem robić przykrości Tony’emu Banksowi i odbierać mu jego działki w zespole. Poza tym uważam, że był znakomitym pianistą, znacznie lepszym ode mnie”. W tym nagraniu słyszymy jak Anthony nie tylko grał na pianinie, ale też i śpiewał. Może niewielu wie, ale na samym początku Genesis rzut monetą zadecydował, kto będzie wokalistą w zespole: Anthony Phillips, czy Peter Gabriel. Serio! Nie umniejszając nic gitarzyście, wygrał właściwy człowiek.

Rzut monetą zadecydował, że to Gabriel został wokalistą Genesis.

Po wydaniu płyty „Trespass” dla Genesis zaczął się wyczerpujący okres koncertowy. I tu zaczął się dramat Anthony’ego. Z przyczyn zdrowotnych musiał opuścić kolegów z zespołu. Miał bardzo rzadką przypadłość zwaną gorączką gruczołową, Mówiąc prostym językiem gitarzysta przed występami na żywo miał tak silną tremę, że powodowała ona paraliż układu nerwowego wywołując przy tym drętwienie palców i silną gorączkę jak przy przeziębieniu. „Myślałem, że łapię jakąś infekcję, rodzaj wirusa grypowego czy coś w tym stylu,  ale to działo się za każdym razem. Każde wyjście na scenę stało się dużym wyzwaniem i ostatecznie pomyślałem, że to naprawdę nie dla mnie ”. Po latach Tony Banks przyznał: „W całej historii Genesis byliśmy wtedy najbliżej rozwiązania zespołu”. Opuszczając grupę Phillips nigdy więcej nie wyruszył w trasę koncertową.

Mając więcej czasu na komponowanie gitarzysta zdał sobie sprawę, że jego znajomość notacji muzycznej, aranżacji i kompozycji jest bardzo słaba. Zainteresował się muzyką klasyczną, co było zwykle ignorowane w kręgach młodzieżowych, z którymi spotykał się podczas lat szkolnych i wczesnych dni Genesis. Poświęcił się nauce ćwicząc wiele godzin na gitarze klasycznej i pianinie. Zapisał się  też do Guildhall School of Music & Drama zgłębiając tajniki muzyki klasycznej.

Chociaż jest to bez wątpienia album Anthony’ego Phillipsa, nie można nie docenić ważnej i ogromnej roli jaką Mike Rutherford odegrał w tym projekcie. Był współautorem ponad połowy albumu z Anthonym, a jednym z powodów niekończących się opóźnień było to, że Phillips musiał czekać, aż Rutherford dostanie trochę wolnego czasu.

Mike Rutherford, oddany przyjaciel Anthony Phillipsa.

W 1973 roku, kiedy Mike Rutherford miał go więcej nim Genesis wyruszyło w trasę z albumem „Selling England By The Pound” zaczęli razem pracować kończąc pisanie epickiej kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Do tej dwójki muzyków dołączył Phil Collins, z którym przy okazji zdecydowali się nagrać demo piosenki „Silver Song” stworzoną w 1969 roku na pożegnanie z pierwszym perkusistą Genesis, Johnem Silverem. Piosenka wówczas nie została wydana przez wytwórnię Charisma, być może uważając za nierozsądne wydawanie pobocznych projektów członków zespołu. Znalazła ona swe miejsce dopiero na kompaktowej reedycji firmy Esoteric wydanej w marcu 2015 roku jako jeden z licznych bonusów zamieszczony na dodatkowej płycie. Oprócz „Silver Song” Collins zaśpiewał jeszcze w dwóch piosenkach: „Which WayThe Wind Blows” i „God If I Saw Her Now”, które weszły na oryginalny longplay. I to był ten Collins w najlepszym swym wydaniu, którego potem pokochali wszyscy!

W 1974 roku Phillips zbudował własne studio w domu swoich rodziców w Send Barns w Surrey. Tu mógł realizować swoje pomysły zapraszając do współpracy innych muzyków nie wyłączając swojego brata Roba utalentowanego oboisty, oraz brata Steve’a Hacketta, Johna, grającego na flecie. „Aranżacje, które zagraliśmy, wymagały sporej interakcji i pewnej unisono pracy między fletem a obojem. Ant wymyślił wtedy słowo „floboe” dla tego wspaniałego połączenia”

„Miałem zalwdwie26 lat a już nazwano mnie starym pierdzielem”.

W tej historii nie sposób pominąć roli jaka odegrał Tom Newman i jego barka rzeczna. Kim był Tom Newman? To człowiek, który pomógł zbudować The Manor, słynne studio nagraniowe dla wykonawców ze stajni Virgin Records, w którym powstało wiele klasycznych albumów. Jego kariera producencka rozpoczęła się z hukiem, gdy jednym z pierwszych artystów, którzy korzystali z tego przybytku był nie kto inny jak 19-letni Mike Oldfield nagrywający „Tubular Bells”. W 1975 roku Newman opuścił Virgin i zbudował studio nagrań o odpowiedniej nazwie The Barge na kanale Regents w londyńskiej Little Venice. Na tej barce zostały nagrane pozostałe części albumu, w tym te do „Henry: Portraits From Tudor Times”, skrzypce do „The Geese And The Ghost” i wokale Phila Collinsa. Inżynier dźwięku wspomnianego „Tubular Bells,” Simon Heyworth, przyłączył się do sesji i skończył jako koproducent albumu, który ukazał się w marcu 1977 roku wydany w przepięknej okładce Petera Crossa przypominającą bajkową kreskówkę dla najmłodszych.

Front okładki płyty „The Gees And The Ghost” (1977)

Słuchanie tego albumu to jak zapach kwitnącego świata delikatnie rozchodzącego się oknem przez uchylone okiennice. Symbioza życia. To muzyka dla tych, którzy lubią kontemplacyjną, łagodną, nieco pastoralną muzykę, pełną akustycznych gitar i delikatnych melodii. Pod względem treści nie jest to łatwy album. Wymaga cierpliwości i wytrwałości. Rozczarują się więc ci, którzy szukają karkołomnych łamańców, agresywnych wokali, ostrych gitar, szalonych bębnów. I chyba po raz pierwszy nie jest mi z tego powodu przykro.

Siłą nośną tej płyty są dwie długie kompozycje, po jednej z każdej strony oryginalnego longplaya. Stronę „A” otwiera jednominutowe intro „Wind – Tales” z orkiestrowym dźwiękiem puszczonym od tyłu,  po którym piękny, wzruszający i czuły śpiew Phila Collinsa zaczyna cudowną piosenkę „Which Way The Wind Blows”. Wchodzące gitary i bas nadają utworowi odpowiedniej głębi, a mi już skóra cierpnie choć czeka mnie jeszcze więcej cudów… Trudnym testem wytrwałości, szczególnie dla początkującego słuchacza, okazać się może pierwsza z dwóch wspomnianych długich kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Ten trwający ponad 12 minut sześcioczęściowy epos, w którym przechadzają się gracze z epoki rycerskiej z pewnością będzie rodzajem labiryntu dla tych, którzy nie mają cierpliwości i zwykle się gubią. No dobrze, może trochę dramatyzuję bowiem jeśli posłuchamy go uważnie odkryje się przed nami pięknie zaaranżowany epos w innym muzycznym wymiarze pobudzając wyobraźnię. Oprócz wspaniałej gry na gitarze Phillipsa i Rutherforda zaczynającej się od cudownych fragmentów z gitarą akustyczną po szybującą gitarę elektryczną znajdziemy tu obój  Lazo Momulovicha, rożek angielski, świetne partie zagrane przez Wil Sleath’a na fletach (barokowym, prostym i piccolo), kotły i fanfary generowane przez syntezatory… W uroczym „God If I Saw Her Now”, którą Ant napisał cztery lata wcześniej słyszymy śpiewającego Phila Collinsa i cudowną Vivien McAuliffe. Ta ostatnia, której delikatny głos był darem boskim była częścią wyjątkowego zespołu Principal Edwards Magic Theatre, oraz zreformowanej w 1971 roku grupy Affinty. Uroczy duet tak naprawdę nigdy się nie spotkał – ich partie nagrywane były w różnych okresach czasu. Mistrzami drugiego, ale jakże ważnego planu byli Anthony na gitarze, oraz John Hacket, którego dwuminutowa gra na flecie zapiera dech w piersiach.  Zresztą co tu dużo mówić – obaj są niesamowici.

Tylna strona okładki nie mniej piękna jak frontowa.

Druga strona jest bardziej „naładowana” i rytmiczna, a otwiera ją mini-uwertura „Chinese Mushroom Cloud”. To mniej niż minuta gitary akustycznej i wiolonczeli, a jaka niesamowita! Większość strony „B” zajmuje jednak 16-minutowy utwór tytułowy podzielony na dwie części. To co mnie w nim uderza, to to, w jak fenomenalny sposób Phillips zgrabnie połączył ze sobą instrumenty klawiszowe z rockowymi tkając muzyczny gobelin pełen uroczych niuansów i wątków. Ta piękna suita zawiera tony (1000kg) gitar, drewniane i blaszane  instrumenty dęte, fortepian, organy, subtelny mellotron i syntezatory. I co ważne – jest spokojna, eteryczna, niebiańska, wciągająca, melodyjna rytmiczna, chwytliwa… Ma w sobie wdzięk „The Snow Goes” Camel, najlepsze elementy z klasycznych płyt Genesis: delikatność „Trespass” i łagodne momenty „Selling England By The Pound”. Nie wspominę już o partiach orkiestrowych w wykonaniu Send Barns Orchestra & Bargle Rabble, które są po prostu doskonałe…  Tuż po tej duchowej uczcie dostajemy wspomniane wcześniej „Collection” – najbardziej emocjonalny utwór na tej płycie z posmakiem muzyki klasycznej rozrywający serce i duszę zagrany przez Anta na fortepianie w sposób jesienny, liryczny, magnetyczny. Ostatni utwór „Sleepfall – The Gees Fly West” jest przedłużeniem „Collection”. Unoszące się dźwięki fortepianu i drewniane instrumenty dęte towarzyszą odlatującym na zachód gęsiom nadając albumowi skromną elegancję i wdzięk. Tak kończy się coś, co tak na dobrą sprawę trwać mogłoby jeszcze długo…

Reklama płyty w magazynie „Melody Maker”

Gdy nagranie albumu zostało wreszcie ukończone pozostało teraz znaleźć wydawcę, a to nie było takie proste jak się Phillipsowi na początku wydawało. Pukał od drzwi do drzwi różnych wytwórni płytowych, ale gdziekolwiek został przyjęty odsyłano go z kwitkiem. Nieszczęśliwie porównywano go do Mike’a Oldfielda, a skoro był już jeden Oldfield drugiego nie potrzebowali. Minęły miesiące, zanim ktokolwiek okazał zainteresowanie. Osiem lat po tym, jak dwóch młodych licealistów tworzyło utwory na 12-strunowych gitarach amerykańska wytwórnia Passport, która wcześniej podpisała kontrakty z wieloma świetnymi zespołami, takimi jak Brand X, Camel i Nektar zaryzykowała i w końcu go wydała. Na Wyspach zaś płyta ukazała się nakładem małej niezależnej firmy Hit & Run Music.

W tym niełatwym dla prog rocka czasach album obronił się znakomicie. Mało tego, tygodnik Bilboard umieścił go na liście dwustu najlepszych albumów wydanych w 1977 roku! Niesamowity sukces zważywszy jak ogromna konkurencja panuje w Stanach – największym rynku fonograficznym na świecie. Na rynku, gdzie króluje muzyka pop, country, soul, blues, R’n’B, jazz,  zaś rock progresywny uważany jest za niszowy.

Za kulisami sceny… Big Brother And The Holding Company w obiektywie Boba Seidemanna.

Dzięki takim ludziom jak fotograf Bob Seidemann możemy dziś zajrzeć za kulisy sławy jaka rodziła się w czasach Lata Miłości w San Francisco w połowie lat 60-tych. I choć słowo „sława” w przypadku Big Brother And The Holding Company ma posmak goryczy – wszak wciąż kojarzy się ich tylko jako zespół towarzyszący Janis Joplin – ich historia budzi zainteresowanie i fascynuje kolejnych pokoleń fanów amerykańskiego rocka epoki hipisów. Bob Seidemann opisuje Big Brother jako „(…) organiczne, naturalne zjawisko, które wyrosło z ziemi jak roślina. Janis Joplin stała się ich kwiatem.” W tym świetle budynek przy Golden Gate I Van Ness, w którym mieścił się magazyn pełniący rolę sali prób był ich ogrodem.

Relaks w sali prób zespołu. Od lewej: Sam Andrew, Peter Albin, Dave Getz i James Gurley.

Seidemann stał się jednym z czołowych fotografów rockowych lat 60 i 70-tych tworząc okładki albumów dla Grateful Dead, Jerry’ego Garcii, Blind Faith, Jacksona Browne’a i Neila Younga. Kiedy był częścią powiększonej rodziny Wielkiego Brata, wykonywał większość swojej pracy po godzinach, strzelając migawką gdy pojawiał się nastrój, a nie wtedy, gdy miał zlecenie z redakcji pisma lub wytwórni płytowej. W rezultacie zdjęcia Boba Seidemanna przedstawiające zespół w okresie jego krótkiego rozkwitu (mowa o latach 1966-1968), stanowią wyjątkowo intymne i kompletne portfolio, stworzone w momencie, gdy pojęcie potomności nie było głównym tematem dla większości ówczesnych ludzi. „Nie chciałem być dokumentalistą” – powiedział w jednym z wywiadów. „Po prostu spędzałem z nimi czas i byłem ich przyjacielem.” Tak też pamięta go współzałożyciel i basista Big Brother, Peter Albin: „Bob był zawsze w pobliżu i nie ważne czy miał przy sobie aparat, czy nie. Był dla nas czymś więcej niż przyjacielem. Był członkiem rodziny.” Potwierdza to jedna z fotografii, na której Seidemann w rozmowie z road managerem, Davidem Richardsem, trzyma na rękach dziecko jednego z muzyków.

Bob Seidemann z dzieckiem na ręku (fot. Bob Cato).

Zalążki relacji Seidemanna z Wielkim Bratem sięgają 1963 roku, kiedy nowojorczyk, świeżo po szkole średniej, przeniósł się do San Francisco. Seidemann został zwabiony na Zachód przez odlotową scenę jazzową w dzielnicy North Beach, w której dominowała bohema. Nie został tam długo, ale wrócił do Frisco na początku 1966 roku, i jako początkujący beatnik znalazł się w samym środku kosmicznego centrum hipisów i psychodelicznej muzyki. „Składałem do kupy kawałki mojego życia” – mówił o tamtych wczesnych dniach. „Pewnego dnia usłyszałem, że zespół o nazwie Big Brother And The Holding Company gra w jakimś miejscu na Fillmore, więc z ciekawości poszedłem ich posłuchać”.

Tym „miejscem” był mały klub o nazwie Matrix, który gościł zespół w pierwszym tygodniu marca 1966 roku. W tym czasie w Big Brother tworzyli: gitarzyści James Gurley i Sam Andrew, basista Peter Albin, zaś na perkusji przemiennie grali Fritz Kasten i Norman Mayell do momentu, gdy w  w tym samym miesiącu dołączył do nich Dave Getz zostając w grupie na stałe.

Sam Andrew (po lewej) i Dave Getz podczas próby zespołu.

To właśnie Dave Gatz był pierwszym członkiem zespołu, z którym skontaktował się Siedemann i było to tuż po tym jak perkusista został przyjęty do Big Brother.  Żaden z nich nie pamięta dokładnej daty, ale zgadzają się co do miejsca.Pracowałem na pół etatu jako kucharz w Starej Fabryce Spaghetti w North Beach” – mówi Getz. „Właścicielem tego miejsca był Freddie Kuh, z zamiłowania kolekcjoner antyków. Wystrój tego przybytku był dość specyficzny. Dziwne greckie posągi, eleganckie obrazy, rzeczy zwisające z sufitu i niedopasowane meble ściągane z second-handów. Istny misz-masz, ale to było świetne i na swój sposób oryginalne”.

Big Brother wiosną 1966 roku na tyłach Old Spaghetti Factor.y.

Sekretem tej starej, nieco surrealistycznej atmosfery był stół w kuchni, na którym przesiadywali Getz i inni przyjaciele ze świata sztuki. Zanim dołączyłem do Big Brother, byłem malarzem prowadząc zajęcia w Instytucie Sztuki w San Francisco.” wyjaśnia Getz. „Czasami Bob przyprowadzał przyjaciela o imieniu „Hap” Kliban. który był rysownikiem i pokazywał nam swoje zabawne rysunki z tymi wszystkimi kotami, z których moglibyśmy się pośmiać”. Częściej śmiechy te były spowodowane nie tylko wypaloną marihuaną. „LSD było w tamtych czasach integralną częścią sceny w San Francisco” – mówi rzeczowo Seidemann. „Dostawałem je od faceta z Bay Street i wszyscy byliśmy zadowoleni. Twardych narkotyków nigdy nie tknęliśmy ” 

To tu, w Starej Fabryce Spaghetti, w czerwcu 1966 roku  Seidemann po raz pierwszy poznał Janis Joplin. „Pewnego wieczoru David Getz przyprowadził ze sobą dziewczynę. „To nasza nowa piosenkarka” – oznajmił. To była Janis. Ubrana jak wiejska dziewucha z farmy w ogóle nie wyglądała na hipiskę. Spojrzeliśmy po sobie i powiedzieliśmy: „Cóż, spróbuj”. No i spróbowała.”  Prawda była taka, że to menadżer grupy,  Chet Helms zasugerował, że przydałaby się im wokalistka o silnym głosie mając na myśli swoją koleżankę z czasów studenckich mieszkającą wówczas w Austin, w Teksasie. Jeden telefon załatwił sprawę i piosenkarka zjawiła się w San Francisco dołączając do zespołu. Sam Andrew: „Nie była to od razu rewelacja, jak wszyscy sądzą i jak to pokazują w filmach. Nie byliśmy podekscytowani w rodzaju „O Boże, chyba jesteśmy w Niebie, mamy Janis Joplin!” Chodzi mi o to, że była dobra, ale musiała jeszcze wiele się nauczyć.”

Janis Joplin i Peter Albin podczas próby zespołu.

Nie wszyscy wiedzą, że wczesny styl zespołu opierał się na długich improwizacjach brzmiąc jak ciężki progresywny zespół, a sety trwały godzinę lub dwie nieskrępowane przez setlistę, nie mówiąc o piosenkach w tradycyjnym znaczeniu. W tamtym momencie byli jak zespół free jazzowy z domieszką punkowej wściekłości. Dave Getz: „W naszych czasach punk nie istniał, ale pod pewnymi względami byliśmy protoplastami punk rockowych kapel. Nasze motto? „Zagrajmy to tak szybko i tak mocno, jak tylko potrafimy”. I tak było! Łamałem pałki, łamałem naciągi. Dziś nie mogę sobie tego wyobrazić…” Najważniejszą postacią i siłą napędową w zespole był wówczas James Gurlay. Jego gitarowe improwizacje wbijały w ziemię. Dodanie Janis Joplin do męskiego kwartetu było dużą zmianą nie tylko dla niego, ale i dla całego zespołu, Sam Andrew: ” Muzyka Wielkiego Brata była do tej pory bardzo eksperymentalna, oparta na improwizacji, ale teraz mając wokalistkę zdaliśmy sobie sprawę, że  minęły te czasy, kiedy James i ja mogliśmy swobodnie lewitować bez ograniczeń nad jednym tematem”.

Zanim Janis dołączyła do zespołu najważniejszą postacią grupy był gitarzysta James Gurley

„Byliśmy w tym czasie jedną z trzech, czterech najpopularniejszych kapel w tym mieście” – ciągnie dalej Andrew. „Graliśmy swoją ciężką muzykę, wszystko szło po naszej myśli i zrobiliśmy przysługę Chetowi pozwalając tej kobiecie u nas śpiewać. Jak już wspomniałem jej śpiew nie powalił nas. Myślę, że graliśmy bardzo głośno – zbyt głośno jak dla niej.  Ani ona nas nie zachwyciła, ani prawdopodobnie my jej.” Podobne odczucia miała Janis pisząc w listach do domu, że ” (…) wszyscy są tu fajni, ale bardzo egzotyczni, dziwni i tacy jacyś  inni…” Janis była naprawdę inteligentna i zawsze stawała na wysokości zadania. Zdawała sobie sprawę, że wiele się jeszcze musi nauczyć, by śpiewać w rockowym zespole. Śpiewać tak, by pokochała ją publiczność. Zajęło jej to około roku.

Janis była bardzo inteligentna, pracowita i konsekwentna w swym działaniu.

Z konieczności styl Big Brother ewoluował przechodząc od eksperymentalnej i bardzo oryginalnej muzyki z szalonymi gitarowymi popisami Jamesa Gurleya do bluesa – jedynej miłości Janis tak bardzo do niej pasującej. Dopracowanie wszystkich tych zmian sprawiło, że próby stały się od tej pory ważniejsze niż kiedykolwiek, dlatego na początku 1967 roku zespół wynajął drugie piętro budynku na zbiegu ulic Van Ness i Golden Gate. „Mówiliśmy na to Magazyn” – mówi Getz. „Obecnie nazywa się to Opera Plaza, ale w tamtym czasie prawdopodobnie było to kilka tysięcy stóp kwadratowych powierzchni użytkowej, w której czuliśmy się wolni jak ptaki” Peter Albin dodaje: „Miasto chciało zburzyć budynek ponieważ przeszkadzał im w budowie nowej autostrady, która tak naprawdę nigdy nie powstała.”

Basista Big Brothera, Peter Albin.

Zaletą nowego miejsca prób było to, że zespół mógł zostawić swój sprzęt zawsze gotowy do pracy. Gdy nie grali koncertu ćwiczyli godzinami. Bycie w Big Brother było dla nich jak praca na pełnym etacie. Zwykle spotykali się koło południa, a potem ćwiczyli do nocy aż poczuli głód, lub zmęczenie.

Zespół Big Brother podczas próby w Magazynie.

„Magazyn”, jak nazywał go zespół, był dobrym miejscem do tego, by polerować nowy materiał. Nie przychodziło tam wiele osób; w zasadzie oprócz Boba Seidemanna czasem przebywało tam kilkoro najbliższych przyjaciół. Nie był to rodzaj otwartej imprezy, w której ludzie przychodzili, siadali, pili piwo, palili jointy i oglądali próbę jak było to w zwyczaju innych grup.

Dave Getz omawia aranżację utworu.

Cenili sobie prywatność, a w czasie krótkich przerw zazwyczaj omawiali aranżację utworów, dyskutowali o tym jak przed chwilą grali, kombinowali co by tu jeszcze poprawić, udoskonalić. Był też czas na papierosa, małą przekąskę, a nawet jak uchwycił to Bob w swoim obiektywie, czas na inne, całkiem nieoczekiwane zajęcia jak próby gry  na perkusji przez wokalistkę.

Podczas przerwy Janis próbuje swych sił na perkusji Dave\a Getza.

Czarno-białe zdjęcia zrobione przez Seidemanna pochodziły z  różnych dni i miesięcy i choć Bob nie oznaczał dat można je zidentyfikować na przykład po ubraniach członków zespołu, szczególnie po strojach Janis. Tak jak choćby w poniższej fotce, gdzie wyzywająco swobodna wokalistka ubrana jest w dżinsy przewiązane w talii plecionym paskiem i w sandałki z obcasami na nogach. Niby nic szczególnego, ale jak to się ma do okresu kiedy je wykonano? Dziś wiemy, że Seidemann zrobił je po triumfalnych występach grupy na Monterey Pop Festival, który odbył się w czerwcu 1967 roku, choć sam autor tego nie pamięta. Skąd więc wiemy? W tym przypadku pomógł pewien szczegół.

Przy ustalaniu daty zdjęcia niekiedy pomaga drobny szczegół. .

Na zdjęciu widać Dave’a Getza za perkusją, siedzącego na pudle Sama Andrew i ćwiczącą na marakasach Janis Joplin. Za jej głową wisi plakat przyczepiony do drewnianego słupka reklamujący występ Steve’a Millera i Little Richarda w Straight Theatre na Haight Street. Te koncerty miały miejsce w połowie września 1967 roku; ponieważ jest mało prawdopodobne, że plakat został wydrukowany nie wcześniej niż tydzień przed tym występem, to zdjęcie z próby śmiało można datować na września 1967 roku.

Pod koniec 1967 roku użytkowanie Magazynu przez zespół dobiegało końca. Kiedy Janis opuściła Big Brother w 1968 roku ,  muzycy nieformalnie ćwiczyli tam jeszcze przez rok. Potem używany był przez kilka innych grup, a po publikacji kilku zdjęć Seidemanna  w prasie stał się miejscem pielgrzymki całej rzeszy przybywających do San Francisco fanów. Wszak był to azyl ważnej hipisowskiej grupy, która była synonimem Lata Miłości.

Big Brother And The Holding Company około 1967 roku.

Ostatni koncert Joplin z zespołem odbył się 1 grudnia 1968 roku w Avalon Ballroom, w tym samym miejscu, w którym zadebiutowała z Big Brother. Dwadzieścia dni później w Memphis zagrała pierwszy koncert z nowym zespołem Kozmic Blues Band w składzie którego znalazł się Sam Andrew. Niecałe dwa lata później wokalistka zmarła z powodu przedawkowania heroiny…

Janis w sali prób . Jedno z najpiękniejszych zdjęć artystki Boba Seidemanna.

Janis Joplin i zespół przeżyli na zdjęciach, które Seidemann zrobił im także dla wydawnictwa Berkeley Bonaparte. Był to poster trojga członków zespołu. James Gurley wyglądał jak uduchowiony Indianin z piórami we włosach. Wyraz twarzy Janis, elementy stroju, koraliki, peleryna sprawiają, że mamy do czynienia z najbardziej stylowym zdjęciem jakie wykonano artystce podczas  fotograficznych sesji. Wygląda jak ikona rocka. W środku Dave Getz stoi w krzywych drzwiach w Lawrence Lab w Livermore. Po drugiej stronie wejścia znajdował się stworzony przez Seidemanna kolaż przedstawiający płonącego mnicha buddyjskiego, wybuch bomby wodorowej i oko Alberta Einsteina – elementy, które niewątpliwie odnosiły się do poważniejszych problemów, z jakimi borykali się ludzie pod koniec lat sześćdziesiątych.

Poster Boba Sedemanna uczynił z Big Brother jednym z najbardziej kultowych zespołów Lata Miłości.

Plakaty migiem rozchodziły się po całych Stanach Zjednoczonych pomagając identyfikować się przyszłym hipisom z gwiazdami rocka w drodze do San Francisco, starających się być częścią Lata Miłości. Ci którzy zostali w domu wieszali go na ścianach swoich pokoi wpatrując się w Jamesa-Indianina i Janis, hipisowską pin-up girl.

Bob Seidemann swoimi zdjęciami pokazał  zespół z drugiej strony sceny. I chwała mu za to, bo są one niezwykłym dokumentem i bardzo ważnym uzupełnieniem historii Big Brother z Janis Joplin w składzie. Na szczęście oprócz nich pozostała też i muzyka – jedna z najpiękniejszych i najważniejszych tamtej epoki.

Opowieść o (nie)zwykłym człowieku i jego zespole – KEITH RELF (The Yardirds).

Keith Relf był przede wszystkim wokalistą i muzykiem. Nigdy nie był gwiazdą rocka. Temperament sceniczny spowodował, że nazwano go „jednym z szaleńców brytyjskiej inwazji” wraz z takimi postaciami jak Viv Prince z Pretty Things i Keith Moon z The Who. Keith Relf  miał wpływ na ludzi wokół niego i na tych, którzy mieli z nim do czynienia na co dzień. Jim McCarty: „Był trochę dziwny, to fakt.  Ale na Boga, nie był szaleńcem!” Człowiek legenda, któremu muzyczny świat dziękuje za stworzenie największej wylęgarni gitarowych talentów, grupy The Yardbirds. Jako frontman zespołu skupiał na sobie uwagę publiczności, szczególnie jej żeńską część. Blond włosy a la Brian Jones i pełen wdzięku urok osobisty łamały serca nastolatkom, które z histerycznym piskiem reagowały na jego osobę. Przyjaciele mówili, że nienawidził tego wszystkiego, że było to dla niego bardzo uciążliwe. Czuł się zwykłym facetem z Richmond i jedyne czego pragnął to by The Yardbirds byli znani ze swojej muzyki. I tyle. Wszyscy znamy ogólną historię zespołu: lata 1963-1968, Clapton, Beck, Page, itd… Postaram więc nie powtarzać rzeczy, które są ogólnie wiadome. Bohaterem opowieści niech będzie Relf i muzyka  jego zespołu.

Mój pierwszy kontakt z The Yardbirds to nagranie „For You Love” usłyszane w radiowej „Trójce”. Mogłem mieć jakieś 14-15 lat. Nie zrobiło ono na mnie wielkiego wrażenia; myślałem że to kolejne pop rockowy kawałek… The Animals. Nota bene Eric  Clapton stwierdził, że takimi numerami grupa zaczyna oddalać się od bluesa i po jego nagraniu opuścił kolegów przechodząc do Bluesbreakers Johna Mayalla… Jakiś czas potem w młodzieżowej prasie natrafiłem na króciutki artykulik o Claptonie ozdobiony zdjęciem, na którym młodziutki, krótko ostrzyżony gitarzysta stał obok długowłosego Keitha Relfa. To zdjęcie mam do dziś w pamięci; może dlatego, że chciałem mieć fryzurę jak Keith, na co wtedy nie bardzo zgadzali się moi rodzice… Kolejne nagranie jakie do mnie dotarło to bluesowa kompozycja Howlin’ Wolfa „Smokestack Lightning”. Tu już odleciałem na maksa! Nie dość, że Keith był wokalną bestią, to jeszcze jego kapitalna gra na harmonijce ustnej rozłożyła mnie na łopatki.

Relf był nie tylko znakomitym wokalistą. W wieku lat dwunastu grał w zespołach skifflowych na gitarze prowadzącej. Przenosząc się do Londynu trafił na okres bluesowego boomu. Zaczął namiętnie słuchać i zbierać bluesowe płyty. Muddy Waters, Elmore James, Howlin’ Wolf, BB King, John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sony Boy Wiliamson, Brownie McGhee, Little Walter… wszystkich pokochał całym swym sercem. To wówczas zaczął grać na harmonijce ustnej dochodząc do mistrzowskiej wirtuozerii. I to wtedy (1962) na swej drodze spotkał przyjaciół. Anthony „Top” Tophman (g) Jim McCarty (dr) i Paul Samwell-Smith (bg) byli zalążkiem grupy The Yardbirds. Mający polskie korzenie Chris Dreja, który czarował fantastycznymi, gitarowymi zagrywkami w stylu Bo Didleya i Jimmy Reeda doszedł chwilę potem. A gdy rok później Tophmana zastąpił Clapton kariera zespołu ruszyła ekspresowym pędem.

Giorgio Gomelsky (wyglądający jak włosko-rosyjski Fidel Castro) we wczesnych latach 60-tych zarządzał interesami wielu muzyków i grup tworzących londyńską scenę bluesową. Był menadżerem m.in. The Rolling Stones i The Yardbirds. W obu tych grupach widział charakterystyczne cechy wspólne. Często siadał z Keithem Relfem i pozostałymi muzykami przy małym stoliku w Crowddady Club w Richmond, gdzie zespół grał regularne koncerty i zachęcał ich do szukania nowego, bardziej agresywnego brzmienia. Mawiał też: „Nie bójcie się grać 10-minutowych piosenek. Zaufajcie mi.” Zaufali.

W 1963 roku Gomelsky zorganizował zespołowi 50-dniową trasę koncertową po Wielkiej Brytanii z amerykańską legendą bluesa Sony Boy Williamsonem. Młodzi Brytyjczycy mieli otwierać występy gwiazdy, ten zaś zachwycony żywiołowym graniem chłopaków pozwalał im zostawać na scenie do końca występów. Jim McCarty: „Skłonność Claptona do grania prostego bluesa we wszystkich utworach była oczywista. Śpiewający i grający na harmonijce Williamson szybko złapał kontakt z Keithem. Patrząc na ten duet dostawałem gęsiej skórki. To było niesamowite jak muzycznie pasowali do siebie!” Jeden z tych koncertów zarejestrowany 8 grudnia 1963 roku w Crawddady Club w Richmond ukazał się dopiero trzy lata później na albumie „Sony Boy Williamson & The Yardbirds”. Prawdziwa gratka dla fanów pokazująca Sonny Boya w stylu, który kolekcjonerzy płyt znają z doskonałych występów w Checker and Trumpet.

We wczesnych latach sześćdziesiątych londyńska scena bluesowa miała wielu muzyków grających na harmonijce: John Mayall i Cyril Davies, Brian Jones i Paul Jones; grał na niej Spencer Davis, Ray Thomas, także Denny Laine z  The Moody Blues, który zamienił ją na flet w 1967 roku. Świetnie dmuchał w nią Mick Jagger, no i nie zapominajmy o Johnie Lennonie i jego solówce w „Love Me Do”. Oczywiście listę tę można rozszerzyć niemal w nieskończoność, nie mniej to Relf był niekwestionowanym królem harmonijki. McCarty: „Keith nigdy nie traktował tego w gatunkach rywalizacji. Cieszył się, gdy spotykał nowych, młodych muzyków grających na „jego” instrumencie”.

Na scenie The Yardbirds byli petardą! Kiedy więc 20 marca 1964 roku, w słynnym klubie Marquee zarejestrowano ich występ nikt nie miał wątpliwości, że trzeba go wydać na płycie. Tak narodził się album zatytułowany „The Five Live Yardbirds” zawierający młodzieńczą, agresywną i pełną polotu ekscytującą muzykę. Ten płytowy debiut będący w zasadzie teatrem dwóch niezwykłych osobistości: Relfa i Claptona, zawierał repertuar składający się z bluesowych standardów Bo Didleya, Chucka Berry’ego, Eddie Boyda, Johna Lee Hookera, w tym moje ulubione z tego okresu wykonanie„Smokestack Lightnig”

Może wydawać się to nieco dziwne, ale w latach 1964-1968 The Yardbirds wydali tylko trzy longplaye. Oprócz wspomnianego „Five Live…” są to „The Yardbirds” (zwany też „Roger The Engineer”) (1966) i  „Little Games” (1967). Wszystkie pozostałe wydane „za życia” i po rozpadzie grupy to „składanki” zawierające np. strony „B” singli, dema, odrzuty z sesji nagraniowej, nagrania koncertowe w różnych składach. Szczególnie te ostatnie wydają się niezwykle ciekawe. Mam tu na myśli zestaw nagrań zrealizowanych dla BBC w latach 1965-1966 z Jeff Beckiem (jest cieplej niż w piekle) wydane na płycie „BBC Sesions”(1997). Jedną z jej głównych atrakcji jest akustyczna wersja folkowej piosenki „Hushabye” cudownie zaśpiewana przez Keitha, którą wokalista wykonywał w grupach skifflowych. Jest też 10-minutowa(!) wersja „Smokestack Lithning”, gdzie harmonijka Relfa i gitara Becka ładują się jak dwa pociągi towarowe… Nie sposób też pominąć rewelacyjny „Live Yardbirds feat, Jimmy Page”(1971) ukazujący psychodeliczną, rasową stronę zespołu pamiętając jednak o swych rhythm and bluesowych korzeniach, grając przy tym z ostrym, rockowym pazurem i nie stroniąc od długich improwizacji. To tu znajdziemy „I’m Confused”, czyli wczesną wersję zeppelinowego „Dazed And Confusion”!

Jimmy Page wszedł do zespołu jako tymczasowy basista; zachował się nawet materiał filmowy francuskiej telewizji pokazujący grającego go na basie. Wkrótce gitarowy duet Beck/Page rozwinął się w najgorętszy zespół „bliźniaczych gitar” drugiej połowy lat 60-tych. W tym składzie wyprodukowano (o zgrozo) zaledwie trzy oficjalne nagrania: „Happening Ten Years Ago” (amerykański hit z jesieni 1966), „Psycho Daisies” (strona „B” singla, którą znaleźć można na różnych kompilacjach) i „Stroll On” wykorzystany potem w filmie „Blow-Up” Antonioniego, w którym pojawiają się sami Yardbirdsi. Legenda głosi, że słynny reżyser chciał The Who (który odmówił) lub Velvet Underground (nie uzyskali pozwolenia na pracę). Myślę, że wynik końcowy na ekranie jest nie do pobicia!

Beck niespodziewanie opuścił grupę w listopadzie 1966 roku, co narodziło masę plotek o konflikcie z Page’em, jego niechęcią do ćpających muzyków(?), kiepskiego wokalisty-alkoholika. Czysty stek bzdur – wszyscy doskonale się dogadywali, byli jedną wielką paczką przyjaciół. W filmowym dokumencie BBC o zespole jest szczery wywiad z Beckiem, który z ogromnym szacunkiem wspomina Relfa i zespół dając kłam wszelkim pomówieniom i plotkom na ten temat…

Keith nie tylko śpiewał cudze kompozycje, ale pisał teksty i współtworzył muzykę, które często w ten, czy inny sposób nawiązywały do świata hipisów. Myślę tu m.in. o „Shapes Of Things”, Mister You’re Better Man Than I”, „Over Under Sideways Down”, „Ever Since The World Began”...  Nie wszyscy bowiem wiedzą, że wokalistę fascynował cały etos kontrkultury „dziwolągów”, z którymi zetknął się podczas pobytu w Ameryce za czasów „ery Becka”. To wtedy został zabrany przez przyjaciół do Love In Park w San Francisco gdzie spróbował LSD i innych miękkich narkotyków. Po powrocie zwierzył się swojej siostrze Jane, że pozostanie przy konsumpcji angielskiego piwa. A tak na marginesie, Keith przez większość swego życia był słabego zdrowia. Miał astmę i rozedmę płuc, był parę razy hospitalizowany… 22 kwietnia 1966 roku ożenił się z pochodzącą z Ameryki Południowej April Liversidge,  która czuwała nad jego zdrowiem. Z dwójką synów: Danielem (ur. w 1967) i Jasonem (1969) tworzyli szczęśliwą rodzinę.

Harmonijka i wokal były tak samo ważne dla brzmienia grupy jak gitary Claptona, Becka i Page’a. Pewnie Keith był świadom, że większość fanów zaczęła przychodzić na koncerty, aby to ich oklaskiwać w akcji. Były chwile kiedy czuł, że stoi w cieniu kolegów odsunięty na boczny plan niczym teatralny rekwizyt. Ale z nimi, czy bez nich The Yardbirds wciąż był jego zespołem!

Kiedy The Yardbirds rozpadli się w lipcu 1968 roku Keith Relf i Jim McCarty utworzyli akustyczny duet Together, który po dołączeniu Johna Hawkena (kbd), Louisa Cennamo (bg) i siostrę Keitha, Jane (voc) przekształcił się w progresywny RenaIssance. Dziś grupa ta kojarzona jest z Annie Halsam przepięknie wyśpiewującą opowieści o Szeherezadzie i masę innych symfoniczno-rockowych historii. Z tą formacją Relf nagrał dwie płyty: „Renaissance” (1969) i „Illusion” (1971). Bardziej rockowy debiut z naleciałościami psychodelii i białego bluesa zasługuje na miano dzieła wybitnego. Obok debiutu King Crimson z tego samego roku jest tuzem rodzącego się prog rocka, który eksplodował trzy lata później. „Dwójka” to już pełną gębą folkowo-progresywne granie znane z ich późniejszych płyt… Po Renaissance przyszedł epizod z zespołem Armageddon z jedynym, kapitalnym LP wydanym w 1975 r, oraz produkcje zrobione m.in. dla Medicine Head, Amber i Saturnalia.

14 maja 1976 roku Keith Relf zszedł do swej domowej piwnicy chcąc pograć na gitarze. Po głowie chodziło mu mnóstwo dźwięków i melodii, które chciał uwiecznić na taśmie. Podczas podłączania gitary do wzmacniacza został porażony prądem. Silny wstrząs elektryczny spowodował niewydolność serca i natychmiastowy zgon. Dwa miesiące wcześniej wokalista skończył 33 lata…

Jeśli w tragicznej śmierci Keitha Relfa jest jakaś pociecha, to jedynie ta, że umarł robiąc to, co kochał najbardziej – tworząc swą muzykę. Paradoksem jest, że historia rock’n’rolla zepchnęła go w cień za gitarzystami The Yardbirds: Claptonen, Beckiem, Page’em… Jako jeden z wielu wielkich fanów talentu Keitha Relfa twierdzę, że zasługuje on na przywrócenie poczesnej mu roli jaką odegrał w historii rocka. Szczególnie, gdy wspominamy wykonawców przez pryzmat muzyki lat 60 i 70-tych.

W 1992 roku The Yardbirds zostali wprowadzeni do Rock And Roll Hall Of Fame zapewniając nieśmiertelność wśród fanów muzyki. W uroczystości brali udział najbliżsi Keitha, żona April i syn Danny, którzy wraz z pozostałymi żyjącymi członkami grupy uczestniczyli w ceremonii i w jego imieniu odebrali nagrodę. W imieniu zwykłego, a jednak niezwykłego człowieka.

Kilka rzeczy na temat „Electric Ladyland” Jimi Hendrixa o których chcielibyście wiedzieć, ale wstydzicie się zapytać.

Ostatni studyjny album nagrany przez THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, który ujrzał światło dzienne 16 października 1968 roku przeniósł gitarzystę lata świetlne poza jego dwa poprzednie dzieła: „Are You Experienced?” i „Axis: Bold As Love” – oba wydane w 1967 roku.  Album  „Electric Ladyland” dziś uważa się za prawdziwe arcydzieło na którym znalazły się m.in. takie kompozycje jak: „…And The Gods Made Love” z połamanymi rytmami perkusji, taśmą odtwarzaną od tyłu i zniekształconym wokalem; cudowna kołysanka w stylu Curtisa Mayfielda „Have You Ever Been (To Electric Ladyland)”; gniewny protest song „House Burning Down”; obłędny piętnastominutowy bluesowy jam „Voodoo Chile”; ponętny soul-jazzowy groove „Rainy Day, Dream Away” i epicka psychodeliczna apokalipsa „1983…(A Merman I Should Turn To Be)”. Co prawda takie „Crosstown Traffic” czy tlący się popowo „Burning Of The Midnight Lamp” mogłyby z powodzeniem znaleźć się na każdym innym albumie tria, ale „Electric Ladyland” zawiera też dwa nagrania, które na zawsze kojarzyć się będą z legendą Jimi Hendrixa. Myślę tu o mega ciężkim „Voodoo Child (Slight Return)” i o kapitalnej przeróbce piosenki Boba Dylana „All Along The Watchtower”.

Mało się dziś o tym mówi, ale narodziny albumu były bardzo trudne. Sesje nagraniowe w większości podzielone pomiędzy londyńskim Olympic Studios a nowojorskim Record Plant regularnie przerywane były przez zobowiązania koncertowe. Gitarzysta był tą sytuacją mocno sfrustrowany. „Robiliśmy nowe, naprawdę fantastyczne utwory i dopiero się w nie wkręcaliśmy” – zwierzał się na łamach tygodnika The Rolling Stone w lutym 1968 tuż po występie w Filmore West w San Francisco. I dodał: „Mamy te piosenki w głowie i chcemy jak najszybciej wrócić do studia by je zrealizować.” On, basista Noel Redding i perkusista Mitch Mitchell pracowali z przerwami nad nowym materiałem od poprzedniego lata tworząc jądro „Electric Ladyland” rozrastające się do podwójnego albumu. Dążenie do perfekcjonizmu oraz niekończąca się fascynacja eksperymentami dźwiękowymi zraziły w trakcie pracy jego niektórych najbardziej zaufanych przyjaciół, Sam artysta też nie do końca był zadowolony z efektu finalnego. „Electric Ladyland” nie tylko nie brzmiał, ale też i nie WYGLĄDAŁ tak jak  go sobie wymarzył. I to jest pierwsza z tych rzeczy, o których nie wszyscy wiedzą.

1. Zamieszanie wokół okładki.

Oprócz bycia muzycznym perfekcjonistą, Hendrix miał bardzo specyficzne pomysły wizualne dla „Electric Ladyland”. Linda Eastman, późniejsza żona Paula McCartneya, w nowojorskim  Central Parku zrobiła zdjęcie zespołu z dziećmi siedzącymi na odlanej z brązu rzeźbie Jose de Creefta „Alicja w Krainie Czarów”. Gitarzysta stwierdził, że będzie ono idealnie pasować na okładkę albumu. Osobiście zadzwonił do wytwórni Reprise Records i wydał odpowiednie polecenie. Z niewiadomych do dziś powodów Reprise zdecydowało się ostatecznie użyć „słonecznego” zdjęcia Karla Ferrisa zrobione w 1967 roku podczas występu artysty w londyńskim Saville Theatre.

Amerykańska wersja okładki
Amerykańska wersja okładki „Electric Ladyland” (Reprise 1968)

Hendrix nie krył rozczarowania, ale w końcu dał się przekonać. Jednak gdy zobaczył brytyjskie wydanie wytwórni Track Records z zupełnie inną okładką wściekł się na dobre. Track będący oficjalnym wydawcą płyt Hendrixa w Wielkiej Brytanii zastosował bardziej prowokacyjny i kontrowersyjny temat. Posłużył się zdjęciem dziewiętnastu nagich modelek zrobionym przez Davida  Montgomery’ego bez porozumienia z gitarzystą „Nic nie wiedziałem o jakimkolwiek alternatywnym projekcie” – powiedział Melody Maker w listopadzie 1968 roku. „Nie było szans, by to odwrócić – album trafił do dystrybucji.” I dodał: „Szkoda, że fotograf pokpił sprawę robiąc zdjęcie soczewką rybiego oka lub czymś takim. To sprawiło, że dziewczyny wyglądają źle, a niektóre z nich są piękne. Ale to nie moja wina.”

Brytyjska edycja LP wytwórni Tracks Records
Kontrowersyjny, brytyjski projekt okładki Track Records (1968)

Wydanie Track spotkało się z oporem i cenzurą w wielu sklepach płytowych szczególnie w odległych prowincjach Wysp Brytyjskich. Natomiast londyńscy hurtownicy zacierali ręce z radości; płyta, co prawda zapakowana w dodatkową brązową kopertę, sprzedawała się znakomicie! Dopiero 9 listopada 2018 roku z okazji 50-tej rocznicy ukazania się „Electric Ladyland” na rynku firma Sony Music wydała 4-płytowy box opatrzony oryginalnym projektem Lindy Eastman, który jako jedyny Jimi Hendrix w pełni akceptował.

Rekomendowana okładka albumu przez Hendrixa.
Rekomendowana przez  Hendrixa okładka autorstwa Lindy Eastman.

2. Mama Whitney Houston śpiewała chórki w „Burning Of The Midnight Lamp”.

Pierwsza piosenka nagrana na „Electric Ladyland”, „Burning Of The Midnight Lamp”, została zarejestrowana w nowojorskich Mayfair Studios 6 i 7 lipca 1967 roku zaledwie trzy tygodnie po „ogniście płonącym” występie Experience na Monterey Pop Festival. Co prawda była ona nagrana z myślą o albumie „Axis: Bold As Love”, ale wtedy zabrakło na nią miejsca.

Sesje „Burning…” były pierwszymi, w których Hendrix pracował z inżynierem Garym Kellgrenem i który odegrał główną rolę w procesie tworzenia „Electric Ladyland”. Kiedy Jimi i Chas Chandler zdecydowali, że piosence przydałby się kobiecy wokal żona Gary’ego Kellgnera, Marta, sprowadziła do studia kwartet wokalny Sweet Inspirations prowadzony przez Emilly „Cissy” Houston. Kwartetowi towarzyszyła czteroletnia wówczas córeczka Emilly, Whitney, która jak wiemy za kilka lat sama podbije serca fanów na całym świecie… Choć psychodeliczna muzyka Houston i jej kohortom wydawała się trochę niezwykła panie były gotowe przyjąć wyzwanie. Wszak pracowały już z takimi artystami jak Aretha Franklin, Wilson Pickett, Solomon Burke i Van Morrison. „Piosenkę uznały za dość hm… dziwną” – wspominał Chas Chandler, menadżer artysty. „Myślę nawet, że „Burning Of The Midnight Lamp” wstrząsnęło nimi, ale też i spodobało  się. Dziewczyny wykonały naprawdę świetną robotę.” 

3. Kazoo domowej roboty użyte w „Crosstown Traffic”.

Gitarzysta uwielbiał bawić się dźwiękiem, otaczał się nowinkami technicznymi, a pedał wah wah uważał za najlepszy wynalazek jaki do tej pory wymyślono. Potrafił też na gorąco coś „zmajstrować” jeśli miało to być konieczne. I tak na przykład podczas jednego z występów w trakcie grania „All Along The Watchtower” użył zapalniczki jako gitarowego slajdu. W „Crosstown Traffic” długo męczył się szukając odpowiedniego dźwięku, który siedział mu w głowie. Przyjaciel Jimiego, Velvert Turner tak to wspomina: „Przeżywał męki, bo jak sobie coś wymyślił nie odpuszczał – musiało być tak jak on to widział. W końcu zdesperowany zapytał mnie „Masz grzebień?” Owinął go celofanem i zaczął w niego dmuchać. Brzmiało to jak kazoo (instrument z grupy membranofonów dętych składający się z cienkiej membrany umieszczonej wewnątrz  metalowej, bądź drewnianej rurki, która zbliżona do ust śpiewającego wzbudza drgania nadając głosowi nosowe zabarwienie – przyp. moja). Tak więc gitarowe solo w „Crosstown Traffic” otoczone jest dźwiękiem domowej roboty kazoo, a konkretnie moim osobistym grzebieniem.”

4. Niedyspozycja Briana Jonesa w „All Along The Watchtower”.

Hendrix często zachęcał zaprzyjaźnionych muzyków by  przyłączali się do niego podczas sesji nagraniowych. Tak też było i tym razem. Na albumie pojawiło się ich dość sporo, w tym Al Kooper, Buddy Milles, muzycy z Traffic czyli Dave Mason, Steve Winwood i Chris Wood… Kiedy podczas nagrywania coveru Dylana w studiu pojawił się Brian Jones z The Rolling Stones Jimi oszalał z radości. Jego entuzjastyczna prośba, by gość zagrał na fortepianie okazała się, niewykonalna. Stan trzeźwości Briana udaremnił ów pomysł. Jimi nie chcąc zranić uczuć przyjaciela posadził go tyłem do perkusji i wręczył do ręki vibraslap (instrument imitujący dźwięk zgrzytającej szczęki), które tak wyraźnie słychać w intro „All Along The Watchtower”. Brian jako jedyny ze Stonesów mógł pochwalić się studyjną współpracą z gitarowym geniuszem…

5. Szacunek Boba Dylana i „miłosne” wyznanie Hendrixa.

Bob Dylan wielokrotnie chwalił wersję „All Along The Watchtawer” nagraną przez Hendrixa, a nawet włączył jej aranżację do swoich koncertów. W wywiadzie dla Fort Lauderdale Sun Sentinel w 1995 roku powiedział: „Miał talent znajdowania w piosenkach rzeczy, które energicznie rozwijał na swój przestrzenny sposób, rzeczy o których inni by nie pomyśleli. Wtedy mnie to przytłoczyło, dziś sam z tego korzystam.” Oprócz „All Along…” Jimi Hendrix miał w swym repertuarze także inne utwory Dylana: „Like A Rolling Stone”, „Can You Please Crowl Out Your Window?” i „Drifter Escape”. „Kocham Dylana” – wyznał na łamach Rolling Stone w 1969 roku. „Jak długo się znacie? „ dopytywał reporter. „Spotkałem go tylko raz, jakieś trzy lata temu w Kettle Of Fish (niewielka knajpka, miejsce spotkań folk-rockowych muzyków na MacGougal Street w Nowym Jorku – przyp. moja). To było jeszcze przed wyjazdem do Anglii. Obaj byliśmy wtedy dość pijani, więc prawdopodobnie on tego nie pamięta…”

6. „Voodoo Chile” – jamowe granie z rockowymi gwiazdami.

Podczas tworzenia „Electric Ladyland” Jimi lubił wpadać do popularnego klubu nocnego Scene znajdującego się w piwnicy na West 46 Street. Mieścił się on się tuż za rogiem studia nagraniowego  Record Plant, które Gary Kellgren urządził z myślą o Hendrixie. Ten niewielki przybytek był magnesem przyciągającym muzyków, którzy koncertując po Stanach zahaczali o Nowy Jork. Wizyty Jima w Scene zawsze kończyły się wspólnym graniem z kimkolwiek kto by tam nie był. Potem naładowany energią wracał na sesje nagraniowe. W nocy 2 maja 1968 roku spotkał tam Steve’a Winwooda z Traffic i Jacka Casady z Jefferson Airplane – obaj koncertowali w tym czasie ze swoimi zespołami w Nowym Jorku. Eddie Kramer, który tego wieczoru towarzyszył Hendrixowi twierdzi, że takiej chemii między muzykami dawno nie widział. Jimi nie mógł odpuścić tej cudownej okazji; zaciągnął obu muzyków do studia, gdzie czekał już na nich Mitch Mitchell. Jimi był bardzo podekscytowany”- wspomina tę noc Kramer. „Adrenalina wszystkim buzowała w żyłach, a jemu chodziło tylko o jedno: zatrzymać ów magiczny moment i powtórzyć to wszystko w studio. Tak powstało „Voodoo Chile” – obłędny piętnastominutowy blues zrodzony z przypadkowego spotkania fantastycznych muzyków”. 

7. Ekipa telewizyjna BBC w studio nagraniowym.

Dzień po nagraniu „Voodoo Chile” w studio zjawili się ludzie z Telewizji BBC. Chcieli uchwycić pracę zespołu podczas nagrywania płyty do ewentualnego filmu dokumentalnego. Choć muzycy mieli tylko udawać że grają na swych instrumentach Jimi wykorzystał moment i nauczył kolegów z zespołu nowej piosenki w trzy minuty! Tak narodził się „Voodoo Child (Slight Return)”, który pozostaje jednym z najcięższych i najmocniejszych utworów w karierze Hendrixa. Szkoda tylko, że materiał Brytyjczyków z  BBC nigdy nie ujrzał światła dziennego – ponoć został przypadkowo skasowany…

8. Perfekcjonizm przyczyną nieporozumień i rozstań.

To, że „Voodoo Chile” jak i „Voodoo Child (Slight Return)” zostało nagrane w zaledwie trzech podejściach było niespotykanym jak dla Hendrixa ewenementem. Dążenie do perfekcjonizmu odbijało się na jego współpracownikach, którzy czasami mieli tego po prostu dość. Menadżer i producent pyty Chas Chandler, który preferował metodę tworzenia płyty na zasadzie „zagraj i skończ” czuł się coraz bardzie sfrustrowany tendencjami perfekcjonistycznymi gitarzysty. Czarę goryczy przechyliło pięćdziesiąt(!) podejść do w sumie krótkiego, funkowego „Gypsy Eyes”. Chas Chandler: „Nie pamiętam po którym to było razie, ale w końcu krzyknąłem do Jimiego: „Jest super. Mamy to!” a on nie zwracając na mnie uwagi wciąż kręcił głową i mówił „Nie, nie, nie…”. I dalej próbował. Atmosfera w studio robiła się gęsta. W końcu machnąłem na to wszystko ręką i wyszedłem”. Noel Redding także nie krył rozczarowania zachowaniem Jimiego, który coraz częściej sam nagrywał partie basu. „Czułem się odsunięty i nikomu niepotrzebny… Do tego w studio kręciło się mnóstwo niepotrzebnych ludzi, których nie wiem po jakie licho Jimi  sprowadzał. W końcu powiedziałem mu w oczy co o tym myślę, na co on odpowiedział „Człowieku, wyluzuj…” Miałem do niego żal. Wtedy zrobiłem sobie dłuższą przerwę, odprężyłem się i nawet nie wiedziałem, czy wrócę tam kiedykolwiek…” Wrócił. Jimi w geście pojednania zgodził się włączyć piosenkę „Little Miss Strange”, którą basista przyniósł ze sobą do „Electric Ladyland”. O ile Noel Redding wrócił, Chas Chandler już nie – odszedł od Herndrixa na dobre.

9. JImi Hendrix rozczarowany brzmieniem albumu.

Długie godziny spędzane w studiu podczas nagrywania „Electric Ladyland” zwielokrotniły i tak już duże koszty produkcyjne albumu. Wystarczy powiedzieć, że rachunek w Record Plant wyniósł  60 000 dolarów, a kolejne 10 000 zapłacono londyńskiemu Olympic Studios! Pod presją Reprise Hendrix zmuszony był do miksowania gotowego materiału będąc w trasie z Experience. Pozbawiony luksusu przebywania w studiu, tuż po wydaniu płyty żalił się magazynowi Hullabaloo: „Trudno skoncentrować się na obu sprawach jednocześnie – być w trasie i robić miksy. Część roboty spadła na Eddie’ego Kramera. Planowaliśmy, że użyjemy przestrzennego dźwięku, takie brzmienie w 3D, ale ludzie z Reprise tego nie rozumieli. W końcu wyszło jak wyszło, część jest zamulona, ze zbyt dużą ilością basu. Ach, gdyby dali nam trochę więcej czasu…” Jimi oczywiście przesadził. Żaden inny album w tym czasie nie brzmiał tak nowatorsko jak „Electric Ladyland”. Poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko.

10. „Electric Ladyland”, album który namieszał krytykom w głowie.

Wielu ówczesnych recenzentów nie było w stanie objąć w swoich umysłach wielkości i muzycznego bogactwa „Electric Ladyland”. Ponoć niektórzy bojąc się ośmieszenia odmawiali podjęcia się jego recenzji. Tony Glover pisząc o albumie na łamach Rolling Stone z 9 października 1968 roku chwalił trio za wycieczki w stronę bluesa, ale wydawał się niepewny co do ciężkich momentów narzekając na „zawodzącą gitarę Hendrixa. Pochwalił mniej złożoną kompozycję „Little Miss Strange” zaś o „Voodoo Chile” i „1983” powiedział, że „zostały zniszczone przez reaktywnie surową grę”. Melody Maker skupił się w zasadzie na prostszych piosenkach („All Along The Watchtower” uznał za arcydzieło) i zarzuci, że „albumowi brakuje struktury i brzmi zbyt gęsto”... Robert Christgau był bardziej entuzjastyczny chwaląc w Stereo Reviev doskonałą produkcję oraz świetne teksty, zaś album określił jako „wybuchową wizytówkę rocka z ciężką gitarową estetyką”. Dodał też: „Podczas gdy wielu rockowych gitarzystów uważa, że improwizacja jest prostym przedsięwzięciem niech posłucha Hendrixa w „Voodoo Chile”. Takich efektów nigdy nie otrzymasz od Kenny’ego Burella” (ceniony amerykański gitarzysta jazzowy – przyp. moja).

Od chwili gdy „Electric Ladyland” ujrzało światło dzienne minęło pół wieku. Dziś uznaje się, że to jeden z tych najważniejszych i największych albumów rockowych wszech czasów. Po prostu absolut!

Archiwalia: GENESIS „Archives 1967-75”; AC/DC „Bonfire”.

O płytowych rarytasach wydawanych przez wytwórnie płytowe pisałem już nie raz. Z uwagi na to, że temat cieszy się dużym zainteresowaniem postanowiłem do niego wrócić sięgając po boxy zawierające ciekawe, z punktu widzenia zagorzałego fana bezcenne archiwalia. Zacznę od zespołu GENESIS i boxu„Archives 1967-75” wydanego przez Virgin Records w 1998 roku.

Cóż my tu mamy? W największym skrócie: czterokompaktowy box, 52 utwory, 250 minut muzyki i 80-cio stronicowa książeczka – istna rockowa Biblia! W dodatku całość do tej pory nigdy nie publikowana!!! Muzycy dali fanom to, czego ci oczekiwali od lat, a więc cały „The Lamb Lies Down In Boadway” nagrany na żywo podczas trasy promocyjnej, obszerny fragment koncertu w Rainbow Theatre z października 1973, utwory wydane tylko na singlach, fragmenty sesji dla Radia BBC i najrzadsze w tym zestawie, absolutne rarytasy – nagrania demo z okresu debiutu. Trzeba przyznać, że od nadmiaru szczęścia w głowie może się zakręcić!

Pierwsze dwie płyty wypełnia koncertowe wykonanie „The Lamb…”, które dokonano w The Shrine Auditorium w Los Angeles 24 stycznia 1975 roku i jest to, uwaga – JEDYNY(!) zarejestrowany koncert „Baranka…” przez zespół. Peter Gabriel po odsłuchaniu materiału nie krył rozczarowania swoim śpiewem. Pamiętajmy, że to był ten okres gdy wokalista występował na scenie w różnych maskach, wisiał nad sceną zawieszony na linach, biegał, skakał. Nie dziwi więc, że czasami miał trudności z oddechem, ze śpiewaniem, dlatego na potrzeby tego wydawnictwa w studiu poprawił wokal. Cóż, nie on pierwszy i nie ostatni. Wiadomo również, że do studia zawitał też Steve Hackett, by poprawić co nieco (np. gitarowe solo w utworze „Lamia”) lub w całości nagrać na nowo „It” zamykający suitę, gdyż w 1975 roku realizator usnął podczas koncertu i… nie zauważył, że skończyła się taśma. Tak więc po latach doszło w studiu do sensacyjnego spotkania grupy w dawnym składzie! Nie muszę dodawać jak wielkie emocje towarzyszyły temu wydarzeniu i jakie nadzieje rozbudziło ono w naszych sercach. Szybko okazało się, że próżne były to nadzieje…

Trzeci, moim zdaniem najlepszy kompakt zawiera zestaw marzenie. Pierwsze pięć utworów i aż 50 minut muzyki pochodzi z koncertu jaki odbył się w londyńskim Rainbow Theatre 20 października 1973 roku, na którym grupa promowała swój nowy album (jeden z moich ukochanych) „Selling England By The Pound” wydany osiem dni wcześniej. Szczególnie urzekające jest wspaniałe wykonanie magnum opus grupy „Supper’s Ready”. Mogę słuchać tego całymi godzinami! Potem mamy rewelacyjną wersję „Stagnation” z albumu „Trespass” nagraną na żywo w 1971 roku dla Radia BBC. Ostatnie trzy utwory znane nielicznym pochodzą z bardzo rzadkich singli bądź bootlegów: balladowy, utrzymany w klimacie Cata Stevensa „Happy The Man” (strona „A” z 1972), wspaniały rockowy numer a la Jethro Tull trwający niemal osiem minut „Twilight Alehouse” (strona „B” singla „I Know What I Like”), oraz amerykańska, zremiksowana w 1972 roku wersja „Watcher Of The Skies” z zupełnie zmienionym zakończeniem. Chociażby dla tego jednego kompaktu warto kupić całe wydawnictwo!

Główną atrakcją czwartej płyty są przede wszystkim trzy cudowne kompozycje nagrane dla Radia BBC (znów!) na potrzeby programu „Nightride” 22 lutego 1970 , a zatem pół roku przed „Trespass” i są to: „Shepherd”, „Pacidy” i „Let Us Now Make Love”. W tym czasie zespół przestawał grać proste, melodyjne, popowe piosenki, a zaczął kombinować z dłuższymi, bardziej rozbudowanymi formami. Proszę posłuchać – ten zespół skazany był na sukces! Utwory te grane były na koncertach, ale nigdy nie zarejestrowano ich na oficjalnych płytach. Kolejne dwa nagrania: „Going Out To Get You” i „Dusk” to dema pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, przy czym ten drugi niemal w identycznej aranżacji znalazł się na „Trespass”. Z kolei „Build Me A Mountain” nagrany podczas sesji do albumu „From Genesis To Revelation”, który ostatecznie tam się nie znalazł jest o tyle ciekawy, że wyraźnie słychać w nim motyw, który potem przekształcił się we wspaniały „Twilight Alehouse”. Pozostałe nagrania (trzynaście) to – o dziwo, świetnej jakości wersje surowe i dema nagrane w latach 1967-68 przez Gabriela i Banksa.

Wytwórnia Virgin poszła za ciosem i 6 listopada 2000 roku wypuściła drugą część archiwaliów GENESIS. Jestem wielkim fanem grupy, która kształtowała mój muzyczny gust i ciężko mi to mówić, ale… No właśnie. Trzypłytowy box „Archive 2: 1976-1992”,  który nazwać można „collinsowskim” archiwum zespołu uważam za wielkie rozczarowanie. Niestety. Brakuje mi tu perełek i rarytasów którymi skrzyła się pierwsza część „Archive” i do których wyłem z radości. Druga odsłona w dwóch trzecich swej objętości jest zbiorem stron „B” singli, czyli rozciągniętych i zremiksowanych przebojów, a więc nagrań które sympatycy zespołu znali od lat. Gwoździem do trumny są np. 12-calowe remiksy „I Can’t Dance”, „Invisible Touch”, „Land Of Confusion”, oraz „Tonight Tonight Tonight”, które w porównaniu z wersjami z albumów nic nie wnoszą. Dlaczego zabrakło tu dwóch świetnych nagrań: „Match Of The Day” oraz „Me And Virgil”?  Bo co? Bo nie przepadali za nimi ani Banks, ani Collins? W zamian zaś są słabiutkie instrumentalne kompozycje „Naminamu” i „Submarine” (strony „B” singli z płyty „Abacab”), które – szczerze? nadają się do kosza! Chce mi się wyć. Tyle, że tym razem z rozpaczy. Sytuację odrobinę ratuje drugi krążek będący zbiorem koncertowych wersji dziesięciu znakomitych(!) kompozycji z całego repertuaru GENESIS w tym m.in. ciekawe „Your Own Special Way” nagrane w Sydney z orkiestrą symfoniczną, czy „Entangled” z pierwszej trasy GENESIS z Phillem Collinsem jako frontmanem. Niektóre fragmenty są tak zmiksowane, że robią wrażenie jakby pochodziły z jednego występu i słucha się tego całkiem przyjemnie… Kilkakrotnie przymierzałem się do kupna tego wydawnictwa. Był nawet moment, że miałem go w ręku stojąc przy kasie. Wystarczył jednak ostatni rzut oka na set listę i… odłożyłem go z powrotem na półkę.

Takiego dylematu nie miałem sięgając po tekturowe podłużne i dość ubogie w kolory pudło grupy AC/DC zatytułowane „Bonfire” wydane przez Elektrę 11 listopada 1997 roku. Całość została stworzona jako hołd dla zmarłego wokalisty zespołu, Bona Scotta. Nazwa „Bonfire” była jego oryginalnym pomysłem – właśnie tak chciał nazwać swój przyszły solowy album. Jak wiemy nigdy go nie wydał…

Kilka lat po śmierci wokalisty Angus Young chwalił się, że ma sporo unikalnego materiału z udziałem Scotta i obiecał coś z tym zrobić. Mijały kolejne lata i nic. W końcu fani wymusili na nim, żeby spełnił swą obietnicę. W rezultacie w tekturowym pudle znalazły się trzy płyty CD zapakowane w tradycyjne plastikowe pudełka, które można swobodnie postawić na półkę z pozostałymi albumami grupy.

Płyta numer jeden zatytułowana „Live At The Atlantic Studios” jest zapisem koncertu radiowego z 7 grudnia 1977 roku. Nagrania te początkowo ukazały się tylko na płytach promocyjnych więc były dostępne nielicznym, oraz na kiepskiej jakości bootlegach. W oficjalnym obiegu ukazują się po raz pierwszy i zachwycają znakomitą jakością dźwięku. Nic dziwnego – pochodzą z taśmy matki i zostały poddane remasteringowi… W nowojorskim studiu Atlantic w czasie występu AC/DC panował bardzo kameralny klimacik. Słychać to po skromnych oklaskach garstki pracowników ekipy technicznej, po nieśmiałej konferansjerce Bona Scotta. Muzyka za to – pomijając walor historyczny, jest piorunująca, na rewelacyjnie wysokim poziomie. No i ta emocja płynąca tak z muzyki jak i emocja płynąca ze wspomnień. Fani AC/DC wiedzą o co chodzi…

Druga w zestawie, podwójna płyta „Let There Be Rock – The Movie (Live In Paris)” to koncert nagrany w paryskim Pavilllon 9 grudnia 1979 roku – jeden z ostatnich z Bonem w składzie i wreszcie na CD! Jak dotąd dostępny był wyłącznie na kasetach wideo pt. „Let There Be Rock” od 1980 roku. Film kultowy, więc dźwięki żadną niespodzianką nie są – kolejność utworów ta sama co na VHS-ie z pominięciem rzecz jasna wywiadów i scenek rodzajowych, ale z dodanym utworem „T.N.T.”, którego w filmie nie było.

„Volts” – trzecia płyta, to już same rarytasy! I to jakie! „Dirty Eyes”  jest pierwotną wersją „Who Lotta Rosie”. Smakowitą! „Back Seat Confidential” to praprzodek „Beautin’ Around The Bush” (pamiętam „kwiatek” pewnego prezentera Polskiego Radia, który zapowiedział go jako „Walenie w buszu” – padłem!). „Schools Days” jest przeróbką kompozycji Chucka Berry’ego, którego wielkim fanem od zawsze był Angus Young. Utwór pochodzi z australijskiej płyty „T.N.T.” i dopiero tu miał swą ogólnoświatową premierę. „She Got Balls” – zajefajna wersja z pazurem nagrana w klubie Bondi Lifesaver. Reszta kawałków opatrzona znanymi tytułami może okazać się także niezłą zmyłką. Od wersji znanych z „Highway To Hell”, czy „Let There Be Rock” różnią się riffami, aranżacjami, tempami, liniami wokalnymi, tekstami, czyli raczej dość istotnie. Niektóre są mniej podobne do oryginałów niektóre bardziej. Taki np. „Get It Hot” można poznać w zasadzie tylko po tytule. „Volts” zawiera też materiał z różnych występów rejestrowanych dla TV i z regularnych albumów, ale starych już bardzo: „Dirty Deeds Done Dirty Cheap” i „High Voltage”. Ten krążek obala też mit, że tworzenie muzyki grupie AC/DC przychodziło łatwo i przyjemnie.

Amerykańskie wydanie „Bonfire” zawiera dodatkową płytę „Back In Black” nagraną z nowym wokalistą Brianem Johnsonem. Jestem tym zdziwiony, gdyż w założeniach miał to być hołd dla Bona Scotta, a ten krążek burzy ów zamysł. No cóż – zawsze wiedziałem, że Amerykanie są jacyś inni…

Na koniec mała refleksja, której nie mogę się oprzeć. Czasem mam wrażenie, że wydawcy takich boxów nie do końca poważnie traktują odbiorców swych produktów. Pytam się po jakie licho upychają do pudeł wątpliwej przydatności szpargały? A „Bonfire” poza świetną broszurą pełną rzadkich zdjęć i odręcznie pisanych tekstów zawiera także: dwustronny plakat, „firmowy” otwieracz do piwa(?), kostkę do gitary (czyż nie powinien być mikrofon?), zdjęcie Bona w… szkockiej spódniczce(!) i UWAGA, coś co rozwaliło mnie totalnie na łopatki: idiotyczną naklejkę-tatuaż na rękę! Wyobrażacie sobie starego fana zespołu z takim dziecinnym „tatuażem” na ich koncercie…?!

 

Angus Young w jednym z wywiadów powiedział, że słuchanie tych archiwalnych materiałów zadziałało jak wehikuł czasu. „Czułem się za każdym razem, jakby przetransportowano mnie nagle w tamto konkretne miejsce, w tamten konkretny czas”. Rozgadana gitara, charakterystyczny bas, histeryczny wokal, a przede wszystkim kawał fantastycznego rasowego i spontanicznego rocka – to wizytówka zespołu, który jak żaden inny przez całe dekady nie zmieniał stylu, nie poddawał się modom. I tu przypomina mi się, dziś już między legendy włożona rozmowa braci Young, gdy zakładali zespół. Angus zapytał swego brata: „Malcom, co my będziemy grać?” „Głupie pytanie – rock’n’rolla człowieku!”