Trójmiejski CYTRUS zapisał się w historii polskiego rocka nie tylko jako jedna z najciekawszych grup, jakie pojawiły się w latach 80-tych, ale też jako jedna z najbardziej pechowych: nie doczekali się w czasie swojej egzystencji nawet singla. Na szczęście pozostawili po sobie nagrania radiowe, które zostały wydane na płytach CD przez Metal Mind Production w 2006 („Kurza twarz”) i w 2007 roku („Tęsknica”). Ku mojej rozpaczy wówczas nie zdążyłem się na nie załapać. Naiwny liczyłem, że za jakiś czas zostaną wznowione. Nie zostały… Na ponowną publikację nagrań zespołu przyszło mi czekać długie lata. W końcu moja cierpliwość, która podobno  jest cnotą trudno dostępną nawet dla mistrzów, została nagrodzona poprzez  pochodzące z Sosnowca wydawnictwo muzyczne GAD Records, specjalizujące się w archiwalnych nagraniach z kręgu jazzu i rocka. Dzięki niemu na moją półkę trafiły w końcu nagrania zespołu zebrane na srebrnych krążkach „Trzecia łza od słońca” (2018) i „Raj utracony” (2020).

Zespół powstał w czerwcu 1979 roku w Sopocie i tworzyli go: perkusista Andrzej Kalski (ex- Ragtime Septet), gitarzysta Andrzej Kaźmierczak (mający za sobą współpracę z grupami Kawałek Ściany i Truskawkowy Budzik), basista Waldemar Kobielak (nagradzany na przeglądach młodych talentów) oraz grający na skrzypcach, flecie, fortepianie i gitarze Marian Narkowicz (grywał w formacjach Parowóz Stephensona i Nord Band, oraz „kolaborował” z Helmutem Nadolskim i Andrzejem Przybielskim).

Początkowo mieli nazywać się Zoppot, jak rodzinne miasto. Tę niezbyt poprawną wówczas politycznie nazwę wybił im z głowy menadżer zespołu, Marcin Jacobson (w tym czasie także opiekun Dżemu i grupy Krzak). Były też i inne pomysły: Władcy Much, Belzebub, Kawałek Ściany… Żadna nie zyskała zespołowej akceptacji. Andrzej Kaźmierczak: „Zazwyczaj wszyscy szukają jakiś wymyślnych, czasem bulwersujących prowokacji słownych. Mnie olśniły małe, żółte cytryny – jakież to proste! Mocna cytryna potrafi porządnie ściąć gardło, a nadmiar kwasu zeżreć szkliwo. Chcieliśmy być właśnie taką cytryną – kwaśnym Cytrusem powodującym orzeźwiający smak i kwaśną minę po wypiciu jego soku.”

Zespołowi udało się stworzyć własne, oryginalne brzmienie, które było wypadkową muzyki jaką sami się fascynowali, a więc Jethro Tull, Carlos Santana (z okresu płyty „Caravanserai”), Chick Corea, Return to Forever, East Of Eden, Flock… Jeden z ówczesnych krytyków określił ich muzykę jako heavy rock grany z jazzowym zacięciem. Kaźmierczak widział to inaczej: „Ja bym powiedział, że to był rock-jazz. Nie jazz-rock. Wiadomo, że się mówi odwrotnie, ale to nie był ani czysty rock, ani czysty jazz. Dużo improwizowaliśmy – studyjne wersje rzadko kiedy pokrywały się z tym co graliśmy na żywo.” Moim zdaniem grali po prostu progresywnie.

Trudności sprzętowe i lokalowe spowodowały, że na sceniczny debiut trzeba było czekać aż do lutego 1980 roku. Dzięki pomocy katowickiej grupy Kwadrat, która zjechała wtedy na Wybrzeże z serią klubowych występów mogli sprawdzić swe muzyczne koncepcje i siebie przed młodzieżową publicznością. Debiut był tak udany, że Kwadrat zaproponował im dalsze wspólne koncerty (w sumie było ich osiem) biorąc wszystkie sprawy organizacyjną na swe barki. Szybko zwrócili na siebie uwagę fanów i fachowców wygrywając kilka lokalnych konkursów, w tym Przegląd Zespołów Rockowych w gdańskim „Żaku”, skąd zostali wysłani na Warsztaty Artystyczne w Bolesławcu i Chodzieży. Dodatkowo zdobyli także przepustkę do studia Polskiego Radia w Gdańsku. Efektem pierwszej sesji radiowej były nagrania „Rock ’80”, „Tęsknica nocna” i „Żegnaj świecie”. Mało brakowało, a sesja nie doszłaby do skutku – pomoc przyszła od grupy Kombi, która udostępniła im aparaturę. Ten koleżeński gest miał duży wpływ na ich brzmienie i pracę w studio.

Jeszcze tego samego roku wzięli udział w I Ogólnopolskim Przeglądzie Muzyki Młodej Generacji w Jarocinie oraz w III edycji Muzyki Młodej Generacji organizowanej w ramach sopockiego festiwalu Pop Session. Imprezy te zapoczątkowały ich ogólnopolską karierę znaczoną licznymi koncertami, oraz udziałem w kolejnych festiwalach w Łodzi, Jeleniej Górze, Jarocinie, Poznaniu…

Do gdańskiego Radia wracali parokrotnie realizując kolejne utwory w tym tak znane jak „Afera”, „Trzecia łza od słońca”, „Terroryści”, „Patryk (Narodziny Patryka)”… Niektóre pojawiły się na radiowych listach przebojów: „Bonzo” był przez dwa tygodnie numerem jeden na liście „Jedynki”, a „Kurza twarz” kilka tygodni spędziła na „Trójkowej” liście Top20. Sukces..? Marcin Jacobson: „Cytrus od samego początku miał pod górkę. Pojawili się na rynku lekko spóźnieni, bo Muzyka Młodej Generacji miała już wtedy swoje gwiazdy – Krzak, Exodus, Kombi, Kasa Chorych, Mech, oraz Porter Band. Poza tym na rynku funkcjonowały już dwie grupy o identycznym instrumentarium i podobnych klimatach muzycznych, wspomniany Krzak i Kwadrat.”

W 1981 roku z zespołu odszedł Kalski, który wyjechał do USA (po powrocie grał w grupach Babsztyl i Savana), a jego miejsce zajął Zbigniew Kraszewski dotychczasowy perkusista Mietek Blues Band. W tym samym roku dołączył do nich były wokalista Nord Bandu, Kazimierz Barlasz. Muzyka zaczęła ewoluować w stronę ciężkiego rocka, czego przykładem „Dokąd” – jeden z pierwszych utworów nagrany z Barlaszem. Gdy już zaczęli budować swoją markę i popularność wybuchł stan wojenny. To już nie pech – to było jakieś fatum. Andrzej Kaźmierczak: „Sam stan wojenny to był dla nas dramat, próby odwołane, nie było żadnych perspektyw. Każdy myślał tylko jak to przetrwać.” Marcin Jacobson: „Kiedy wszystko się poluzowało branżowi wyjadacze ponownie przejęli kontrolę nad rynkiem i namaścili nowe gwiazdy, które wypełniły czas antenowy – Maanam, Perfect i Lady Pank. W zaistniałej sytuacji Cytrus nie miał szans na utrwalenie swojej pozycji.”

Stan wojenny wpłynął na kolejne zmiany w składzie. Grupę kilkakrotnie opuszczał, po czym do niej wracał Zbigniew Kraszewski, który definitywnie odszedł i wstąpił do Kombi w1984 roku. Nieco później podobnie zrobił Waldemar Kobielak, którego gitarzysta CYTRUSA, Andrzej Kaźmierczak tak wspomina: „Waldek w zespole znalazł się trochę przypadkowo. W którymś momencie ktoś go do nas przyprowadził. Zaczęliśmy próby i Waldek powiedział, że ma klawisze. Okazało się, że to była dziecięca zabawka. Podłączyliśmy ją i nawet grała jakieś akordy. Nie mniej Waldek był świetnym materiałem! Potrafiłem go ustawiać. Mówiłem do niego: „Waldek masz grać jak ten facet z Rush i mieć taki sprzęt jak on”. I on to kupował. Szedł do rodziny, wymógł na nich by dali mu kasę i kupił sobie klawisze. To samo z gitarą basową – był bardzo ambitny, dużo ćwiczył, rozwijał się niesamowicie. Szkoda, że go już nie ma. Odszedł 19 maja 1994 roku. To jest postać – gość, którego dzisiaj chciałbym mieć przy sobie. Był otwarty i kochał życie.”

Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć o najważniejszym człowieku w grupie, Marianie Narkowiczu. Ponownie Andrzej Kaźmierczak: „Liderem, w sensie profesjonalnym, był Maniek, ale on – nieskromnie powiem – nie byłby Mańkiem, gdyby nie nasze interakcje. Reprezentowaliśmy dwie sprzeczne osobowości. Był bardzo delikatny i wrażliwy. Sam fakt, że on grał na flecie i na skrzypcach, a ja na przesterowanej gitarze elektrycznej mówi dużo o układzie w zespole. Był bardzo delikatny i wrażliwy. Jednocześnie sprowadzał mnie na ziemię w kwestiach muzycznych, zawsze były między nami tarcia. To jedyna osoba, o której mogę powiedzieć, że znałem ją od podszewki – tak samo jak on mnie. Miewał odloty, co miało chorobowe podłoże, a potem znowu się zmieniał, śmiał i było dobrze. Dla mnie był niewykorzystanym talentem. Kiedy graliśmy dużo koncertów, to siłą rzeczy na próbach musiał dużo ćwiczyć – wtedy był najlepszy. Był za to antytalentem, jeżeli chodzi o organizacje. Jak mu coś odpadło od sprzętu, to bywał bezradny. Kobiety go za to kochały. Miał u nich niesamowite powodzenie i to w przedziale wiekowym od lat 15-tu do plus 40-tu. Był wyjątkową postacią.”

Jeśli chodzi o grę na instrumentach Narkowicz miał różne etapy. W szkole muzycznej uczył się gry na pianinie. Potem musiał wybrać inny instrument i początkowo jego wybór padł na skrzypce po czym stwierdził, że one są może i fajne, ale jednak flet będzie lepszy. Gitara była do niego troszkę „doklejona” – to nie była jego bajka. „To nie jest tak, że Maniek pchał się do grania na wszystkim” – ciągnie swą opowieść Kaźmierczak – „On był strasznie ambitny, ale jeżeli uznał, że nie da rady to rezygnował. Jego miłością, głównym instrumentem był flet. Kiedyś Grzesiu Ciechowski, przyszedł lekko wkurwiony i zaczął bluzgać, że nie umiemy grać, że Maniek nie umie grać, ale tak naprawdę, jeśli chodzi o flet, to Maniek był lepszy od Grzegorza. Grzesiek może i miał dobre pomysły, od strony stylistyki, tekstów, ale na flecie Maniek był zdecydowanie lepszy. Jethro Tull słychać było u niego na kilometr.”

Po rozpadzie zespołu w 1985 roku gitarzysta odciął się na długie lata od muzyki. Jej zew odezwał się wiele lat później. „Miałem plan powrotu, ale Maniek mi umarł. I tak naprawdę, dopóki Maniek żył to reaktywacja była realna. Kiedy odszedł wszystko się zawaliło… Pamiętam Pop Session w Operze Leśnej, którą otwieraliśmy. Zagraliśmy pierwsze trzy dźwięki i okazało się, że ludzie ruszyli na płot, runęło całe ogrodzenie i siedem tysięcy wtargnęło do Opery. Był full jakiego nigdy nie widziałem. Jak Maniek umierał przypomniałem mu to. I to wspomnienie pomogło mu w przejściu na drugą stronę. Widziałem, że się rozjaśnił. Mam nadzieję, że kiedyś powita mnie tam z otwartymi rękami…”

Po stanie wojennym brak perspektyw spowodował kolejne zawirowania personalne. Po Kraszewskim odeszli Waldemar Kobielak (Babsztyl) i Kazimierz Barlasz (Exodus, Mad Max). To był moment gdy kariera zespołu się załamała, a częste zmiany składu zmuszały zespół do ograniczenia działalności koncertowej. Na szczęście regularnie dokonywał kolejnych nagrań radiowych. To głównie dzięki nagraniom takim jak „Bycza krew” fani wiedzieli, że grupa wciąż istnieje.  Jeszcze w połowie 1985 roku na łamach „Wieczoru Wybrzeża” Andrzej Kaźmierczak i Marian Narkowicz z entuzjazmem mówili o planach nagrania płyty. Padły nawet tytuły utworów jakie zamierzali na niej umieścić: „Baśń o księżycowej karecie”, „Aleja gwiazd”, „Cytrusland”. Niewiele później wystąpili w Jarocinie i… zniknęli z estrady. Jak się okazało – na zawsze.

Mniej więcej po roku pięciu byłych muzyków CYTRUSA (Kobielak, Narkowicz, Kaźmierczak, Barlasz i perkusista ich ostatniego składu, Leszek Ligęza) utworzyła heavy rockową kapelę Korba odnosząc spory sukces i wydając dwa albumy. „Korba miała być dodatkiem do Cytrusa, żebyśmy zaczęli zarabiać.”  – tłumaczy Kaźmierek – „Doszliśmy z Mańkiem do wniosku, że zespoły instrumentalne to obrzeże rynku komercyjnego. Próbowaliśmy zrobić coś, co robią inne zespoły rockowe, gdzie ten wokal zawsze był. Nawet Hendrix coś tam sobie podśpiewywał. Pojawił się też Bogdan Olewicz i przyniósł ze sobą niezłe teksty. Oba zespoły mogły funkcjonować obok siebie. Nie powiem, czasem wszystko mieszaliśmy śpiewając trochę z Korby, trochę z Cytrusa, a to nie zawsze było dobre. Należało być wyrazistym. Potem zaczęły się problemy. Firmy wydawnicze padały, Maniek poważnie się rozchorował…” Po odejściu Barlasza w 1991 roku próby znalezienia nowego wokalisty nie powiodły się. Dwa lata później Korba zawiesiła działalność i nigdy się nie reaktywowała.

Na płycie „Trzecia łza do słońca” znalazł się komplet studyjnych, instrumentalnych nagrań zespołu zrealizowanych w latach 1980-84. W książeczce zdjęcia zespołu i tekst Marcina Jacobsona.

Słuchając tej płyty należy pamiętać, że są to zbiory radiowych nagrań w różnych studiach, z różnymi realizatorami, a nie przemyślana wizja artystyczna muzyków. Nie mniej otrzymujemy tu fantastyczną fuzję klasycznego rocka progresywnego, w którym dominuje ciężkie brzmienie gitar, drapieżny flet, szybujące ponad resztą skrzypce… Cudownie nośne i harmonijnie spójne melodie, przebojowe tematy, zaskakujące zwroty akcji są idealnymi nośnikami dla ognistych i porywających solówek na gitarze i flecie oraz energicznych partii sekcji rytmicznej. Gdyby ten materiał powstał dekadę wcześniej zostałby łatwo uznany za utraconą perełkę europejskiego prog rocka lat 70-tych. I rzeczywiście jest to klejnot, któremu nie można się oprzeć. Takie utwory jak „Afera”,  „Tęsknica nocna”, „Baśń o księżycowej karecie” to muzyka czarów. „Mayones to jest to” (chodzi tu o gitarę o nazwie Mayones), „Bonzo”, „Trzecia łza od słońca”, „Słoneczna loteria (Ćma)”, „Jeźdźcy smoków” to utwory pod względem aranżacji rewelacyjnie opracowane. Człowiek chłonie te dźwięki i zastanawia się, dlaczego o ich istnieniu wie tylko garstka fanatyków..? Płyta, dedykowana Waldkowi Kobielakowi i Marianowi Narkowiczowi, powinna zadowolić każdego wytrawnego słuchacza prog rockowej muzyki.

„Raj utracony” to drugi, po „Trzeciej łzie od słońca”, album z archiwalnymi nagraniami zespołu CYTRUS w katalogu GAD Records, zawierający nagrania z Kazimierzem Barlaszem. W książeczce, obok zdjęć zespołu, obszerny wywiad z Andrzejem Kaźmierczakiem.

Jak już wyżej zaznaczyłem, pierwsze nagrania CYTRUSA skrzyły się od instrumentalnych popisów gitar, fletu i skrzypiec. Gdy w składzie pojawił się Kazimierz Barlasz, muzycy rozpoczęli poszukiwanie nowej formuły dla swojej muzyki. Nagrali wtedy w radiowych studiach szereg wciągających, nie zawsze oczywistych utworów, pełnych energetycznych gitar Andrzeja Kaźmierczaka, fletowych popisów Mariana Narkowicza z zapadającymi w pamięć melodiami wyśpiewanymi mocnym, rockowym głosem przez Kazimierza Barlasza. I trzeba powiedzieć, że mariaż z wokalistą sprawdził się idealnie.

Na płycie znalazło się dziesięć utworów i choć skojarzenia z Jethro Tull i Kansas są nieuniknione (flet, skrzypce) nie ma mowy o ślepym kopiowaniu. Słuchając takich numerów jak „Dokąd”, „W cieniu życia”, „Kangur czy Casanova”, „Raj utracony” aż dziw bierze, że nie stały się klasykami polskiego rocka. To tutaj znajdziemy słynną „Byczą krew”– nagranie, w które mocno ingerował pan cenzor przyglądający się pracy muzykom w studio. Pozostałym kawałkom też niczego nie można zarzucić – wciągają od pierwszego taktu i trzymają wysoki poziom do ostatniej nuty. Dla miłośników ciężkich brzmień pozycja jak najbardziej obowiązkowa!

Za życia CYTRUS nie doczekał się płyty – po rozpadzie ma ich cztery. Czyż to nie chichot losu..?

PS. Wszystkie cytowane wypowiedzi Marcina Jacobsona i Andrzeja Kaźmierczaka pochodzą z bloga MuzyktomaniA Tomasza i Anny Piątkowskich, które za zgodą zespołu dołączono także do płyt wydanych przez GAD Records. 

Wydana w 1970 roku na debiutanckim albumie „Climbing!” grupy  Mountain dwu i pół minutowa piosenka „Mississippi Queen” ma wszystko czego potrzeba, żeby stać się nieśmiertelna: cholernie dobry gitarowy riff i mocny wokal Leslie Westa, ciężki bas Felixa Pappalardiego i… krowi dzwonek, w którego z wielkim zacięciem i ekspresją  wali perkusista Corky Laing. Taki hit z epoki klasycznego rocka pojawia się w niezliczonych płytowych składankach, ścieżkach dźwiękowych, programach telewizyjnych. Ale to nie jedyne z czym kojarzyć się nam będzie jej autor. Leslie West szanowany był za swoją wszechstronną grę nie tylko u współczesnych mu mistrzów: Claptona, Becka, Page’a, Hendrixa, ale przez kolejne pokolenia młodych gitarzystów.

West (prawdziwe nazwisko Wallenstein – zmienił je po rozwodzie rodziców) urodził się w Nowym Jorku w rodzinie żydowskiej dorastając na Manhattanie, Long Island i Forest Hills w Queens. Był członkiem i założycielem garażowej grupy The Vagrants działającej w połowie lat sześćdziesiątych, w skład której wchodził również jego brat Larry grający na basie. Mieli nawet dwa hity: „I Can’t Make A Friend” oraz cover Otisa Redinga „Respect” wydany tuż przed bombastyczną wersją Arethy Franklin. Leslie nigdy nie robił nic na pół gwizdka. Punktem zwrotnym w jego życiu artystycznym okazał się występ Cream w nowojorskim The Village Theatre (późniejsze Fillmore East), który obejrzał ze swym bratem. „Wcześniej wzięliśmy trochę LSD na rozjaśnienie umysłu. Czekaliśmy w napięciu na rozpoczęcie koncertu. Nagle kurtyna się otwiera. Widzę Claptona w kurtce z koziej skóry i słyszę jak grają  „Sunshine Of Your Love”. Powiedziałem: „O mój Boże, ja nic nie umiem. Jestem do niczego!” Wróciłem do domu z mocnym postanowieniem –  będę ćwiczyć, by dorównać najlepszym.” Wysiłek się opłacił: jego grupa Mountain odegrała kluczową rolę w hard rocku i miała swój wkład w narodzinach heavy metalu.

Leslie przez większość życia walczył z nadwagą. W erze rządzonej przez cienkie jak rurki gwiazdy rocka, sylwetka Westa wyróżniała się słuszną posturą, ale na scenie wykorzystywał ją na swoją korzyść dzięki czemu jego vibrato i gitarowe brzmienie trzęsło z mocą trzęsienia ziemi. „Chciałem brzmienia gitary, które brzmiałoby jak trzy gitary”, wyjaśnił kiedyś o technice, na której opiera się Mountain. Z grzmiącym, ale efektywnie prostym fuzzem, które Kyuss i Monster Magnet uruchomią 20 lat później. Styl śpiewania odzwierciedlał jego grę na gitarze potrafiącą przydusić słuchacza do ściany. „Cały czas pracowałem nad swoim brzmieniem.  Chciałem mieć najwspanialszy, największy dźwięk i chciałem vibrato jak ktoś, kto gra na skrzypcach w stuosobowej orkiestrze.”

Kiedy Mountain pojawił się po raz pierwszy na scenie, magazyn „Rolling Stone” nazwał go „głośniejszą wersją Cream”. Zostało to podkreślone rolą Felixa Pappalardiego jako producenta drugiej płyty Cream. Za kulisami sprawy były mniej proste. Najwcześniejszy skład Mountain nękany był wewnętrznymi napięciami, problemami z narkotykami, a nawet zastraszaniem. Perkusista Corky Laing stwierdził kiedyś, że początki zespołu były jak „życie w karnym obozie”.

Zanim narodził się zespół Mounatain, Leslie West wydał w 1969 roku płytę pod własnym nazwiskiem zatytułowaną… „Mountain”. Producentem i współautorem ośmiu z jedenastu nagrań był nie kto inny jak właśnie Pappalardi. Obaj znali się jeszcze z czasów The Vagrants. Wśród tych nagrań znalazło się „Long Red” znane później z koncertowego wykonania na Woodstock. Na perkusji zagrał ND Smart (wł. Norman D. Smart) były członek Remains i Kangaroo. Dodatkowo w trzech nagraniach na organach wspomagał ich Norman Landsberg. Płytę wydała wytwórnia Windfall Records w lipcu 1969 roku.

West zachęcony dobrymi recenzjami w prasie muzycznej przekonał Pappalardiego do stworzenia zespołu o takiej samej nazwie jak jego płyta. Z pewną dozą humoru argumentował: „Na scenie nigdy nie było grubego i chudego faceta. Nie możemy tego przegapić”. Przejście od solowego projektu do zespołu wymagało jednak zmian. Pappalardi, wrażliwy na muzyczne podobieństwa zespołu do Cream zwerbował, mimo sprzeciwu Westa, klawiszowca Steve’a Knighta, aby dopełnił brzmienie grupy. West, ogromny wielbiciel Claptona i The Jimi Hendrix Experience, lekceważył te porównania twierdząc, że teraz będą z kolei kojarzeni z Vanilla Fudge i Deep Purple.

Jeden z pierwszych koncertów Mountain miał miejsce na festiwalu Woodstock, który jednym nie wypalił, innym ugruntował reputację. Koncert Crosby, Stills & Nash był dopiero ich drugim publicznym występem. Inne zespoły, takie jak The Grateful Dead czuły niedosyt ze swojego, podczas gdy Alvin Lee i Ten Years After błysnęli jak Supernowa w ciemną listopadową noc. Stąpanie po deskach na polu Maxa Yasgura zmieniło również karierę Mountain. Potężny Leslie West ze swoim Les Paulem wyglądającym w jego rękach jak dziecinna zabawka opanował centralną część sceny, podczas gdy Felix Pappalardi stał w półcieniu po swojej prawej stronie grając wściekłe linie basowe. Wyrobiona publiczność nie słyszała jeszcze gitarzysty, który byłby w stanie połączyć dostępność, melodię, moc, płynne vibrato i mocny rytm w jednym pakiecie. Ogniste wykonanie „Beside The Sea” i „Southbound Train” zrobiły wielkie wrażenie i nie pozostały niezauważone przez dyrektorów wytwórni płytowych.

Debiutancki album grupy zatytułowany „Climbing!”  (znany również jako „Mountain Climbing!”) ukazał się dokładnie 7 marca 1970 roku i przyniósł jedną zmianę w zespole – Corky Laing zastąpił za bębnami ND Smarta. Oprócz wspomnianego już „Mississippi Queen” krążek zawierał osiem utworów, które ugruntowało ich artystyczną wizję.

Nagranie albumu zajęło zaledwie 10 dni i wiele z jego piosenek natychmiast weszło do koncertowego zestawu grupy pozostając tam do końca jej działalności. Muskularny i fascynujący riff dominujący w „Never In My Life” przyniósł Westowi szacunek rówieśników, w tym samego Hendrixa. Ciężki popowy akcent „Silver Paper” i senna, lekka psychodelia „The Laird” to słodycze napędzane przez Pappalardiego, które odciągnęły Mountain od niechcianych porównań. Jego gładki wokal pozbawiony był rytmu Westa oferując słuchaczom jaśniejszy odcień Mountain. „For Yasgur’s Farm” zawierał soulowy śpiew Westa w najlepszym młodzieńczym wydaniu. Jego wokal wydobywa z tekstu każdą kroplę dramatu i emocji, idealnie pasujący do dynamicznej aranżacji. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że numer ten grany był na Woodstock pod pierwotnym tytułem „Who Am I But You And The Sun”… Pewną niespodzianka w tym zestawie jest kompozycja „Theme For An Imaginary Western”, napisana przez basistę Cream, Jacka Bruce’a i nadwornego autora ich tekstów Pete’a Browna. Wiedząc jak ważne dla Pappalardiego było zdystansowanie się od porównań z Cream, wybór tej piosenki może zastanawiać. Podejrzewam, że nie obyło się tu od mocnej ingerencji Westa.

Pod koniec pierwszego roku działalności Mountain zagrał aż 132 potwierdzone występy dzieląc sceny z takimi wykonawcami, jak Sly And The Family Stone, Jethro Tull, Country Joe McDonald, Van Morrison, Bloodrock… Wystąpili na głównej scenie Atlanta Pop Festival w lipcu 1970 roku, a jednym z głównych punktów imprezy było urzekające wykonanie bluesowego standardu „Stormy Monday”.

Szczyt twórczej możliwości nadszedł wraz z nagraniem i wydaniem w styczniu 1971 roku drugiego albumu „Nantucket Sleighride”.

To była wspaniała kontynuacja „Climbing!”. Tytułowy utwór nawiązuje do prawdziwej historii Owena Coffina, młodego marynarza, którego statek wielorybniczy został staranowany przez kaszalota. Ciężko ranny chłopak został zjedzony przez swych towarzyszy, którzy na szczątkach łodzi, bez żywności i słodkiej wody przez wiele tygodni dryfowali po Oceanie. Pappalardi i jego przyszła żona, Gail Collins, którzy byli jego twórcami  odwołali się również do szkockiej melodii ludowej wyrażającej smutek odległej miłości i moc Przyrody. „Nantucket Sleighride” stał się centralnym punktem koncertów Mountain przeradzając się w długi jam…  Dwa inne, nie mniej ważne kawałki to „Travellin’ In The Dark (To EMP)” i „The Animal Trainer And The Toad” – oba na wpół autobiograficzne. Pierwszy mówił o poczuciu zagubienia i samotności w drodze, drugi o pułapkach przemysłu muzycznego… Pomimo, że Mountain uważany był za jeden z pierwszych zespołów heavy metalowych, można tu znaleźć mnóstwo prog-rocka i psychodelicznego pop rocka. „Tired Angels” wcieliło się w fantasy i złożyło hołd Jimiemu Hendrixowi; „My Lady” bliżej było do klasyki ciężkiego bluesa, a „The Great Train Robbery” łączył południowy rock z wczesną formą glamu. Moim zdaniem cała czwórka na tej płycie zademonstrowała swoją genialną współpracę. Szkoda, że następny album, wydany dziesięć miesięcy później, był ostatnim w tym składzie…

Pierwsza strona „Flowers Of Evil” zawiera nowy materiał studyjny, natomiast druga to nagranie koncertowe zarejestrowane  27 czerwca 1971 roku w nowojorskim Filmore East. Znów narzuca się podobieństwo do Cream i ich studyjno-koncertowej płyty „Wheels Of Fire”.

Talent na pewno ich nie opuścił, ale nadmiar narkotyków, (szczególnie u Westa) osłabił dyscyplinę. Proces pisania piosenek do pewnego stopnia załamał się, ponieważ na albumie znalazły się tylko cztery nowe utwory. O tym, że zespół wciąż grał bardzo dobrze nie było wątpliwości, ale staczał się w twórczą „flądrę”.  Większość nowego materiału skupiała się na klasycznym rocku z gitarą Westa zdegradowaną do drugorzędnej roli i dominującym wokalem Felixa Pappalardiego. Po raz pierwszy równowaga między nimi została mocno zachwiana. Przyzwoicie wypada tu tytułowy, czadowy  kawałek w stylu boogie z podwójną gitarą Westa będący swoistym  komentarzem na temat żołnierzy powracających z Wietnamu, a także nieco wolniejszy „Crossroader” napisany przez państwo Pappalardich. Krótki „King’s Chorale” z fortepianem świetnie komponuje się jako intro do „One Last Cold Kiss” – bagnistego hard rocka. Nie przekonuje mnie niestety „Pride And Passion”, który brzmi jak skrzyżowanie ELO z Queen…

Druga strona płyty to zapierający dech w piersiach pokaz umiejętności całego zespołu. „Dream Sequence” to 25 minutowy jam składający się z pięciu sekwencji (bez nudnego, perkusyjnego sola na perkusji!) z pirotechniką gitar o wielkiej mocy, z wplecionym w połowie nieśmiertelnym numerem Chucka Berry’ego „Roll Over Beethoven”. Niezwykłe wykonanie „Mississippi Queen” zamyka ten nierówny, ale wciąż godny uwagi album.

Po występie w Anglii, na początku 1972 roku zespół ogłosił rozpad. Podawali różne przyczyny, ale głównym był Pappalardi twierdzący, że wyczerpująca praca poważnie uszkodziła mu słuch. Problem tkwił jednak gdzie indziej. To narkotykowe i osobiste problemy zespołu rozwaliły wszystko. Knight całkowicie porzucił muzykę rockową i wrócił do swojej prawdziwej miłości, jazzu. Pappalardi powrócił do pracy w studio, West i Laing  udali się na Wyspy tworząc z basistą Cream, Jackiem Bruce’em nową super grupę o nazwie West, Bruce and Laing. Chemia między duetem z Mountain a utalentowanym, ale ponurym Bruce’em niosła nadzieję na trwały związek. Połączenie takich osobowości nadało ich pierwszemu albumowi niesamowicie nieprzewidywalny charakter, a utwory takie jak „The Doctor”, „Love Is Worth The Blues” i potężne „Third Degree” Williego Dixona sugerowały, że ich gwiazda powinna świecić trochę dłużej. Okazało się, że był to początek niezwykłej, lecz niestety krótkiej współpracy pomiędzy muzykami. Uzależnienie Westa od narkotyków osłabiło potencjał zespołu i spowodowało kolejne rozczarowanie; niecałe dwa lata po powstaniu pozostawili po sobie „zaledwie” dwa albumy studyjne i jeden koncertowy…

West i Pappalardi w 1973 roku reanimowali Mountain w zmienionym składzie wydając rok później dwa albumy – studyjny „Avalanche” i koncertowy „Twin Peaks” po czym grupa ponownie się rozpadła tuż po koncercie w Felt Forum w Nowym Jorku, 31 grudnia 1974 roku. To były dwie ostatnie płyty Mountain na których zagrał Felix Pappalardi.

Małżeństwo Felixa i Gail Collins przetrwało zgiełk lat 60 i 70-tych, ale na przełomie nowej dekady lata napięć nadszarpnęły imponującą więź pary. Pappalardi podobno zakochał się w młodszej kobiecie i krążyły plotki o zbliżającym się rozwodzie. Gdy 17 kwietnia 1983 roku muzyk wrócił do domu od swojej kochanki, Collins wpadła w szał i zastrzeliła niewiernego męża z pistoletu, który wcześniej dostała od niego w prezencie. Podczas procesu twierdziła, że był to nieszczęśliwy przypadek – broń wypaliła podczas jej czyszczenia (o piątej nad ranem…?). W tę wersję nie wierzył ani West, ani nikt inny kto znał parę od lat. Sąd dał wiarę słowom Gail. Za nieumyślne spowodowanie śmierci wymierzył jej karę dwóch lat więzienia. Po jej odbyciu Gail Collins wyprowadziła się do Meksyku, gdzie zmarła 6 grudnia 2013 roku.

Zdrowie Leslie Westa było problemem przez wiele lat. W połowie lat siedemdziesiątych przeniósł się do Milwaukee, aby zerwać z heroiną, morfiną, kokainą… W wywiadzie z 1990 roku powiedział, że minęło 10 lat, odkąd „przestał bratać się z narkotykami”. W połowie lat osiemdziesiątych zdiagnozowano u niego cukrzycę. Na początku nowego stulecia stwierdzono mu raka przewodu moczowego. Jakby tego było mało w 2011 roku, podczas lotu na koncert do Biloxi w stanie Mississippi prawa noga Westa stała się sina na skutek powikłań związanych z cukrzycą. Został przewieziony do szpitala, gdzie chirurdzy nie mieli innego wyjścia – aby uratować mu życie amputowali dolną jej część. Na szczęście West wyzdrowiał i jego kariera trwała dalej. Jego ostatnie trzy albumy: „Unusual Suspects” (2011), „Still Climbing” (2013) i „Soundcheck” (2015) zostały nagrane z zaproszonymi gośćmi wśród których znaleźli się m.in. Slash, Joe Bonamassa, Billy Gibonns, Johny Winter, Brian May, Zakk Wylde, Peter Frampton…

20 grudnia 2020 roku Leslie West doznał zatrzymania akcji serca. Przewieziony do szpitala trafił na oddział intensywnej terapii. Nie odzyskawszy przytomności zmarł trzy dni później. Miał 75 lat…

Bez wątpienia Czesława Kazimierka pochodzącego z małego, śląskiego Radzionkowa nazwać można egzotycznym ptakiem muzycznej sceny. Ptakiem, który od kilku lat zagnieździł się w angielskim, ponad 160-tysięcznym Peterborough. Jak się okazuje, Czesław to nie tylko znakomity gitarzysta, świetny kompozytor i realizator nagrań, ale też  pedagog, który swoją wiedzę i kunszt przekazuje młodym adeptom gitary. Bardzo skromny i ciepły człowiek wypowiadający się barwną, nad wyraz wrażliwą i osobistą muzyką łączącą blues, jazz, soul podszytą rockowym pazurem. I robi to w swoim indywidualnym, wypracowanym przez lata stylu.

Przez lata udzielał się w kilku muzycznych projektach, by w końcu powołać do życia własny – CZESŁAW KAZIMIEREK PROJECT. Pod tą nazwą na rynku muzycznym zadebiutował płytą „Moje życie” wydaną w 2013 roku. Znalazło się na niej dwanaście autorskich, głównie instrumentalnych kompozycji. Tylko dwie z nich: „Maciejka” – urocza kołysanka dla synka w rytmie bossa novy i „Karolcia”, (z angielskim tekstem) zaśpiewane przez Karolinę Michalską nie są utworami instrumentalnymi. Czesław jednym akordem, jednym szarpnięciem strun potrafi poruszyć wszelkie pokłady naszej wrażliwości wprowadząjąc nas w fascynującą opowieść o wędrówce przez życie. A wszystko to malowane dźwiękiem gitar: akustycznej i elektrycznej, podparte świetną sekcją rytmiczną i saksofonem Patryka Zdebika.

Pięć lat później ukazała się płyta „Time” będąca muzycznym   rozwinięciem debiutu. I podobnie jak debiut zawierała głównie instrumentalne utwory. Wyjątkiem jest nagranie „Holy Walk”, które do własnego tekstu zaśpiewała młoda, bardzo zdolna wokalistka Kaja Karaplios. Miłym zaskoczeniem było wykorzystanie przez kompozytora w „Time” i „Love” kwartetu smyczkowego, zaś w „Four Chimneys Crescent” pojawia się saksofon w stylu Mela Collinsa. Tym razem zagrał na nim Leszek Szczerba; w ślad za jego dźwiękiem podąża kapitalne solo gitarowe i to jest jeden z tych momentów, gdy skóra na plecach cierpnie.

Jakiś czas temu, z myślą o blogu, zaproponowałem gitarzyście, by opowiedział nie tylko o sobie, ale także o swojej pasji. Planowaliśmy spotkanie przy kawie i muzyce. Niestety, po wybuchu pandemii odłożyliśmy je na lepsze (czyt. pewniejsze) czasy. Pozostał internet. Czesław chętnie odpowiedział mi na kilka pytań, a efekt tej rozmowy pozwolę sobie przytoczyć poniżej.

Od jak dawna grasz na gitarze?

Na gitarze gram od ponad trzydziestu lat. Komponuje, piszę muzykę, jestem producentem moich płyt. W wolnych chwilach uczę gry i dziele się wiedzą z moimi studentami, ale też cały czas sam uczę się tego fachu od najlepszych. Myślę, że to droga, która nie ma końca.

Skąd wzięła się miłość do gitary? 

Kiedy miałem jakieś12 lat zacząłem się interesować gitarą jak większość moich rówieśników, którzy szukali sposobu na zabawę. Tak to wtedy wyglądało. Była to zabawa i nie traktowałem tego w kategoriach przyszłego zawodu. Od starszych kolegów uczyłem się gry na gitarze, aż przyszedł momentu kiedy zrozumiałem, że mogę to robić sam, słuchając moich mistrzów. Rozpisywałem ich partie, a później próbowałem je naśladować. Dopiero wiele lat później dotarło do mnie, że to może być mój sposób na życie. Trwało to całe lata. Do momentu, aż odnalazłem swój własny głos, swój własny styl, który pielęgnuje do dzisiaj.

Kto Cię muzycznie inspirował, kto był (jest) Twoim gitarowym idolem?

Moimi idolami wtedy byli Jimi Hendrix , Jimi Page, Mark Knopfler, do którego twórczości wracam chętnie do dziś i wielu, wielu innych. Słuchałem wszystkiego gdzie tylko pojawiała się gitara. Na przestrzeni lat moi idole się zmieniali, zacząłem słuchać jazz, bluesa, wiec pojawili się Clapton, Robben Ford, Larry Carlton, Mike Stern. No i oczywiście David Gilmour.

Miło, bo to także jedni z moich ulubionych. Wracając do gitary, a właściwie do gitar (wszak masz ich wiele), czy masz swoją ulubioną markę, model..?

Lubię różne gitary, akustyczne i elektryczne. Lubię różnorodność w muzyce dlatego sięgam po różne modele, ale najbardziej lubię modele Telecaster. Obecnie testuję moją nową gitarę która została zbudowana dla mnie na zamówienie przez Kiesel Custom Guitar. Według moich specyfikacji, to idealny instrument na nowa płytę nad którą obecnie pracuję.

Jakie były początki Twojego muzykowania? Grałeś w jakimś zespole w swym rodzinnym mieście? Jeśli tak, jaką muzykę wykonywaliście?

Jednym z pierwszych zespołów w jakim grałem to projekt pod nazwą The Man, który został reaktywowany kilka lat temu przez założyciela Damiana Nowaka. Graliśmy wtedy rock progresywny będąc pod wpływem takich zespołów jak Pink Floyd, Marillion… Nagraliśmy nawet materiał na płytę w studio Izabelin, ale nigdy to nie zostało wydane.

Pierwsza płyta ,”Moje życie”, pod szyldem Czesław Kazimierek  Project została nagrana w będzińskim Metstudio w 2012 roku, choć materiał był gotowy już wcześniej. 

Wiele lat pracowałem nad swoim warsztatem i udoskonalałem swoją grę, aż doszedłem do momentu, w którym postanowiłem coś z tym zrobić. Marzył mi się album, pod którym mogłem się podpisać. W 2012 roku marzenie się spełniło – nagrałem swoją pierwszą płytę, która jest początkiem mojej muzycznej wędrówki, oraz sposobem na życie. Materiał napisałem dwa lata wcześniej, ale jak to w życiu bywa nie zawsze jest tak, jak byśmy chcieli. Musiałem to przemyśleć i dobrze przygotować się do nagrań. Płyta została wydana rok później gdzie procesem produkcji zająłem się sam.

Była jakaś promocyjna trasa koncertowa?

Plany koncertowe oczywiście były, ale niestety moje zdrowie się rozsypało i musiałem je odłożyć na inny czas. To był trudny dla mnie okres – śmierć mamy, rozwód, choroba… Musiałem wszystko zawiesić. Wyjechałem do Anglii, aby być z moimi dziećmi i tam zacząłem życie od nowa.

Później pojawiła się płyta „Time”. Pięć lat po debiucie. Trochę długo na nią czekaliśmy…

Po kilku latach pobytu w UK, kiedy zdrowie moje znacznie się poprawiło i pojawiła się energia postanowiłem nagrać drugi album zatytułowany „Time”. Zacząłem szukać muzyków, którzy mieliby podobną wrażliwość, abym mógł ten album nagrać.

A propos muzyków. Wszyscy oni reprezentują wysoki poziom warsztatowy. Długo wymieniać i chwalić wszystkich. Jakim kluczem się kierowałeś przy ich doborze?

Muzycy, którzy uczestniczyli w nagraniach pierwszej płyty byli moim wyborem. Cały czas uczę się dobierać właściwych muzyków do moich kompozycji, stosując się do zasady: najpierw człowiek potem muzyk. Z uwagi na to, że wciąż uczę się procesu nagrywania, dlatego drugą płytę nagrałem w innym studio, z innymi muzykami. W trakcie pracy nad „Time” zrodziła się przyjaźń z Andrzejem Ruskiem – wspaniałym człowiekiem i świetnym muzykiem, który wyraził chęć dalszej współpracy. Mogę zdradzić, że kolejna płyta powstaje w innym miejscu, z nowymi muzykami.

Możesz powiedzieć o niej coś więcej?

Nowy album będzie nagrany w UK, w londyńskim znanym studio i wyprodukowany wraz ze współproducentem mającym na koncie kilka znakomitych płyt z lat 80-tych. Skład zespołu będzie międzynarodowy. Obecnie szlifujemy materiał i mamy nadzieję że już wiosną wejdziemy do studia. Więcej szczegółów zdradzić nie mogę.

Trzymam kciuki, żeby się powiodło! I żeby nowy krążek sprzedał się w jak największym nakładzie, a zawarta na niej muzyka rozbrzmiewała w rozgłośniach radiowych całego świata. Tak,  jak ma to miejsce w przypadku płyty „Time” z czego ja, jako fan Twojej muzyki cieszę się ogromnie.

„Time” mimo iż nie dostał szansy na promocje w postaci koncertów ma się bardzo dobrze. Nagrania z płyty emituje wiele stacji radiowych w Wielkiej Brytanii, USA, oraz Azji. Na wielu playlistach sąsiadują z utworami gigantów gitary. Płyta ma dobre recenzje w wielu czasopismach muzycznych nie tylko w Polsce, ale także w brytyjskiej prasie.

Nic dziwnego. Cały krążek jest bardzo klimatyczny zbliżony do tego, co gra np. Pat Metheny. Jeden z recenzentów porównał ją do drugiej solowej płyty Davida Gilmoura. Czyż potrzeba lepszej rekomendacji ?

Wszelkie porównania przez redaktorów muzycznych i recenzentów są bardzo miłe i dodają skrzydeł, ale myślę, że mój stan uduchowienia muzycznego jest już na tyle silny, że odnalazłem swój własny głos, własny styl, który będzie wyeksponowany wraz z moim nowym instrumentem na nowej płycie.

Obecnie żyjemy w ciężkim dla wszystkich pandemicznym czasie. Trudno cokolwiek zaplanować nie tylko na miesiąc, dwa naprzód, ale nawet na kilka dni. Nie mniej pozostają marzenia, których nie odbierze nam nikt i nic. 

Moim marzeniem jest ciągle się rozwijać i mam nadzieje, że w tym roku wyprodukuję i wydam nowy album będący kontynuacją mojej muzycznej wędrówki. To trudne czasy, wiec nie planujemy koncertów na ten rok. Najpierw płyta, potem promocja. I życzmy sobie wszyscy, aby życie wróciło jak najszybciej do normalności. Wszyscy jesteśmy tego spragnieni.

Podpisuję się pod tymi życzeniami dziękując jednocześnie za rozmowę.

A ja życzę Czytelnikom Rockowego Zawrotu Głowy radości w odnajdowaniu (nie)zapomnianej muzyki.

Kompozycje Czesława uspakajają i odprężają. Jakby wyszły nie spod palców, ale z głębi duszy i serca. Tak to odbieram. Pewnie dlatego, kiedy wkładam Jego płyty do odtwarzacza długo z niego nie wychodzą. Są jak egzotyczny ptak, którego widokiem nie sposób napawać się jedynie krótką, ulotną chwilą.

Moja przygoda z muzyką ELOY zaczęła się od płyty „Silent Cries And Mighty Echoes”. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, że zespół nagrywał ją w atmosferze wielkich kłótni i sporów, ale to w bólu ponoć rodzą się wielkie albumy, czego dobitnym przykładem choćby płyta „The Wall” Pink Floyd, nomen omen wydana w tym samym 1979 roku. Potem przyszedł czas na inne krążki: „Ocean” ( z okładką zaprojektowaną przez naszego rodaka Wojtka Siudmaka), „Power And The Passion”, „Dawn”, „Colours”… Przez kilka dekad uzbierało się ich całkiem sporo. Ale dla ELOY to co najlepsze wydarzyło się w latach 70-tych.

Co by nie mówić ELOY jest jednym z najbardziej utytułowanych i najbardziej znanych zespołów rocka progresywnego, jakie kiedykolwiek przybyły z Niemiec. Marzycielski i klimatyczny progresywny rock symfoniczny przyciągnął wielu fanów sięgając daleko poza granice własnego kraju, a ich popularność wciąż trwa. Nazwa formacji wzięła się z fascynacji literaturą science fiction gitarzysty grupy Franka Bornemanna, w szczególności zaś powieścią Herberta George’a Wellsa „Time Machine” („Wehikuł czasu„). Jej bohaterami byli Elojowie – żyjąca w odległej przyszłości rasa ludzka, miłująca pokój i bliski kontakt z naturą. Myślę, że Frank  skojarzył sobie Elojów z hippisami lat 60-tych, co po części później znalazło swe odbicie także i w muzyce zespołu.

Zadebiutowali singlem „Walk Alone”/„Daybreak” wydanym przez niemiecki United Records nagranym za własne pieniądze  w 1970 roku. Podpisanie kontraktu płytowego z firmą Philips otworzyło im drogę do szerszego zaistnienia, a tym samym nagranie dużej płyty z legendarnym producentem, Conny Plankiem.

Debiutancki album grupy wyszedł w 1971 roku w intrygującej do dziś okładce: bajerancka, rozkładana i wieloczęściowa. Na samej górze ruchomy dekiel od kubła na śmieci, pod nim jego zawartość: trochę petów i „apetyczna” kanapeczka, tak na oko – tygodniowa. Trzeba przyznać, pomysł oryginalny i zaskakujący. Nic więc dziwnego, że w Niemczech płyta funkcjonowała także pod nazwą „Mülltonne” (niem. „pojemnik, kubeł na śmieci”), choć oficjalnie jej tytuł brzmiał tak jak i nazwa zespołu.

To pierwsze wydawnictwo jest jednak jednym z najmniej reprezentatywnych debiutów w historii rocka progresywnego. Nie ma tu symfonicznego prog rocka, zamiast tego surowy, ciężki rock z początku lat 70-tych. Co prawda usłyszeć tu można bardzo delikatne tendencje progresywne w zdominowanej przez fortepian i organy balladzie „Isle of Sun” oraz w strukturze „Something Yellow”, ale większość albumu brzmi bardziej jak Black Sabbath, czy wczesny Deep Purple niż to, czego można się spodziewać po ELOY znany z następnych płyt. Dwa wspomniane wcześniej utwory wraz z nagraniem „Today” oraz kawałkiem tytułowym są przyzwoitymi hardrockowymi utworami, ale kompletnie brakuje im wyrafinowania i atmosfery późniejszych albumów, co sprawia, że ​​płytą bardziej  interesują się zagorzali fanów zespołu, archiwiści i kolekcjonerzy niemieckiego hard rocka z początku lat 70-tych. Płyty-arcydzieła dopiero nadejdą. Nie mniej na plus temu albumowi zapisać trzeba jeszcze jedno – to jest jedyna płyta ELOY naprawdę dobrze zaśpiewana po angielsku (żeby nie powiedzieć, że jest to jedyna płyta ELOY w ogóle dobrze zaśpiewana). No i sztuczka z pokrywką była interesująca.

Gitarzysta Frank Bornemann został liderem i wokalistą grupy, kiedy Erich Schriever odszedł po debiucie. To wtedy zespół obrał bardziej progresywny kierunek i pod jego przywództwem uczynił go jednym z wiodących niemieckich zespołów rocka progresywnego. Perkusistę Helmutha Drahta zastąpił Fritz Randow i to ten skład stworzył pierwszy, prawdziwie progresywny album ELOY  zatytułowany „Inside”  wydany przez Harvest w 1973 roku..

Album składa się z dość szorstkiego i przestrzennego rocka progresywnego z czadowym gitarowym graniem, podobnym do wielu undergroundowych kapel krautrockowych tamtych czasów. Pierwszą stronę albumu zajęła ponad 17-minutowa suita „Land Of No Body”, która zadowoli wszystkich fanów energicznymi jamami z dużą ilością przestrzennych organów, ciężkich gitar i znakomitych riffów. Był to również pierwszy utwór, w którym można było usłyszeć wokal Bornemanna z jego charakterystycznym „twardym” niemieckim akcentem. Utwór tytułowy to ponura kompozycja z prostym, ale dobrym motywem organowym. Dwa ostatnie nagrania na albumie, głównie akustyczny „Future City” i złożony „Up And Down”, mają bardziej psychodeliczny charakter. Osobiście uważam, że krążek „Inside” to najlepszy z najwcześniejszych albumów zespołu i wstyd nie mieć go w swej kolekcji.

Kolejna zmiana personalna miała miejsce na trzecim albumie nagranym rok później, gdzie Luitjen Janssen zastąpił basistę Wolfganga Stockera.

„Floating” nie jest zły, ale wydaje się ciut słabszym projektem od swego poprzednika i ujawnił niewielki stopień stagnacji w zespole. Co prawda dostajemy tu więcej przestrzennego, energetycznego i psychodelicznego rocka progresywnego niż na „Inside”, ale ze słabszymi i mniej charakterystycznymi kompozycjami. Brakuje mi tu wariacji i nie tyle smaczków, co drobnych niuansów, którymi zespół potrafił czarować na „Inside”. Nie mniej 14-minutowy „The Light From Deep Darkness” zawiera znakomite fragmenty instrumentalne z dużą ilością przestrzennych organów i gitary. Szkoda tylko, że partie wokalne brzmią nieco wymęczone i pozbawione ikry. Reszta albumu jest na całkiem niezłym poziomie choć ogólnie nie zaskakuje czymś czego już nie słyszeliśmy (i to w mocniejszej formie) na drugiej płycie… Nie marudźmy jednak, bo taki „Castle In The Air” to ładny, psychodeliczny, progresywny utwór z długą środkową częścią, w której  wokaliza Bornemanna i gitara stapiają się ze sobą w sposób, który przypomina mi Camel i Andy’ego Latimera… „Plastic Girl” jest kolejną próbą odtworzenia tego, co zrobili na „Inside” i trzeba przyznać, że brzmi nad wyraz przyzwoicie. Tytułowy „Floating” to krótki, niespełna czterominutowy utwór instrumentalny, podczas gdy „Madhouse” jest prostym, ciężkim rockerem, który swobodnie mógłby zagościć na pierwszym albumie.

W 1975 roku grupa pozyskała dodatkowego gitarzystę w osobie Detlefa Schwaara, zaś wydany w tym samym roku „Power And The Passion” był ich pierwszym albumem koncepcyjnym i pokazał, że ELOY poszedł w bardziej symfonicznym kierunku.

Po „Floating” ta zmiana wydawała się konieczna i sprawiła, że ​​nowy krążek był płytą przejściową. Tekst opowiadał o Jamie, synu naukowca, który eksperymentował z „lekami powodującymi erozję czasu”. Pewnego dnia Jamie wziął niektóre z tych narkotyków i nagle znalazł się w Paryżu w 1358 roku, gdzie poznał Jeanne, córkę potężnego gospodarza, który wbrew jej woli chciał wydać ją za mąż za syna sąsiada. Jamie i Jeanne zakochali się w sobie od pierwszego wejrzenia i postanowili uciec. Po dramatycznych przygodach spotkany dobry czarodziej pomógł obojgu wrócić do współczesnych czasów. Tak w skrócie wygląda libretto płyty. Tym razem muzyka opierała się głównie na brzmieniu instrumentów klawiszowych poszerzonych przez Manfreda Wieczorke’a o melotron, fortepian, syntezatory. Materiał na albumie jest zróżnicowany – od potężnego symfonicznego rocka („Mutiny”) przez ostry, ciężki prog rock („The Zany Magician”) do atmosferycznego, przestrzennego i wyluzowanego piękna („The Bells Of Notre Dame”) . Niestety, długie „Love Over Six Centuries” zawiera wiele dialogów między głównymi bohaterami, które po pewnym czasie stają się nieco męczące i denerwujące, a w „Daylight” ponowne wykorzystano riff z „Land Of Nobody”. Ogólnie „Power And The Passion” był ważny dla muzycznej ewolucji ELOY, ale dla mnie pozostaje najsłabszym z czterech albumów koncepcyjnych, które stworzyli w latach 70-tych.

Po „Power And The Passion” zespół poszedł w rozsypkę, ale Frank Bornemann szybko zebrał nowy skład, który stał się najbardziej utytułowanym w jego historii. Nowym perkusistą został wybitny pałker Jürgen Rosenthal (ex-Scorpions); za klawiszami usiadł Detlev Schmidtchen, podczas gdy Klaus-Peter Matziol obsługiwał bas. Ten zestaw muzyków wydał w 1976 roku płytę „Dawn”.

To był kolejny album koncepcyjny i nie pozostawiał wątpliwości, że nowy skład był idealny do tworzenia symfonicznego, kosmicznego rocka progresywnego, który tak faworyzował Bornemann. Teksty stały się mniej lub bardziej niemożliwe do zrozumienia i bardzo przypominały enigmatyczne opowieści Jona Andersona z Yes. Muzyka stała się jeszcze bardziej przestrzenna z tonami cudownie pływających i przyjemnych klawiszy tworząc imponujące brzmienie. Do najważniejszych atrakcji należą „Between The Times”, „Return Of The Voice” i energetyczny „The Midnight Flight”, a zamykające płytę „Gliding In To Light And Knowledge” to oszałamiająca, przestrzenna ballada, która kończy się „Le Reveil du Soleil / The Dawn”, na którą składa się najbardziej imponujące solo Mooga jakie Schmidtchen zagrał na tym albumie. Niektóre części i fragmenty brzmią może podobnie, ale piękne aranżacje i atmosfera rekompensują je z nawiązką . „Dawn” to wzorcowy przykład sapce rockowej muzyki psychodelicznej i jeden z najbardziej kosmicznych albumów z symfonicznym progresywnym rockiem. Właśnie dlatego warto go znać, a jeszcze lepiej mieć na półce!

W tym samym składzie (co jak na ELOY wydaje się rzeczą dość nieoczywistą) rok później nagrali płytę „Ocean”.

Ten klasyczny album koncepcyjny o powstaniu i upadku Atlantydy jest dla wielu, w tym dla mnie, najlepszym (lub jak ktoś chce – jednym z najlepszym) dziełem grupy. Album składał się z czterech długich kompozycji, w których zespół zdołał połączyć klimatyczne brzmienie z naprawdę mocnymi motywami i melodiami. Otwierający „Poseidon’s Creation” to jeden z najlepszych utworów ELOY w historii, wypełniony ciężkimi organowymi riffami, klimatycznymi motywami mooga, melodyjną partią wokalną i bardzo majestatycznym zakończeniem wespół z chórem The Boys Of Santiago. „Incarnation Of The Logos” ma typową dla grupy atmosferę science fiction, z pięknym, instrumentalnym motywem pośrodku i z kilkoma zabójczymi solówkami syntezatorowymi. Z kolei „Decay Of The Logos” to bardzo dynamiczny utwór z dużą ilością typowo niemieckich klawiszy z lat 70-tych. Ostatniego utworu na płycie,  „Atlantis’ Agony at June 5th – 8498, 13 P.M. Gregorian Earthtime” po prostu nie da się opisać.  Od głębokiego, niemal niebiańskiego przesłania przez ziemskiego Boga, aż po ostatnią melodię utworu, dźwięk osiąga szczyty czystości tak fantastycznie, że sprawia iż album zostanie ponownie uruchomiony. W produkcji tego albumu nie ma żadnych wpadek, porażek, ani jednego błędu ani jednej plamy. Muzykom udało się stworzyć coś zupełnie własnego, coś co nie przypominało żadnego innego zespołu rocka progresywnego. Wraz z „Sommerabend” Novalisa i „Rockpommel’s Land” Gröbschnitt jest to dla mnie jeden z najważniejszych albumów symfonicznego rocka progresywnego z Niemiec!

Wydając w 1979 roku płytę „Silent Cries And Mighty Echoes” zespół w wielkim stylu zamknął dekadę lat siedemdziesiątych.

Okazał się on najlepiej sprzedającym się albumem ELOY w historii, choć na jego temat krążą raczej mieszane opinie. Niektórzy uważają, że to jeden z najlepszych ich albumów, podczas gdy inni mówią, że to kopia Pink Floyd. Osobiście należę do pierwszej grupy i uważam, że tylko „Ocean” może rywalizować z „Silent…” do miana albumu wszech czasów Niemców. To tutaj jak nigdzie indziej do tej pory poczucie optymizmu i wiary prześwituje przez mrok. Myślę, że większość podobieństw do Pink Floyd ogranicza się do gry na gitarze Bornemanna, który, nawiasem mówiąc, wykonuje tu więcej solówek niż w kilku ostatnich wydawnictwach i pokazuje jak bardzo jest zdolny. Otwierający ją utwór „Master Of Sensation” ma instrumentalne intro, które brzmi bardzo podobnie do „Shine On You Crazy Diamond”, a sam utwór przesiąknięty atmosferycznymi efektami w tle kojarzą się z „Meddle”. Ale to wciąż bardzo dobry, dynamiczny kawałek z kilkoma świetnymi solówkami syntezatorowymi. To jedno z tych nagrań typu „podkręć głośno”, a będą cię potem o niego pytać twoi sąsiedzi. „The Apocalypse” to 15 rozkosznych minut powolnego i klimatycznego progresywnego rocka, w którym dominuje gitara z mnóstwem sennych klawiszy Schmidtchena. Mniej więcej w połowie utworu kapitalny motyw grany na klawiszach jest powtarzany z niebiańskim, żeńskim wokalem. Ale to nie on, ale zakończenie jest najlepszą częścią utworu. Genialna kompilacja z niesamowitymi solówkami syntezatorów i kołyszącym gitarowym riffem wymiata system i powala. Dosłownie! Wpływy Pink Floyd są mniej słyszalne w drugiej części albumu, która wydaje się być utrzymana bardziej w duchu poprzedniej płyty. I tak, „Pilot To Paradise” to kolejny znakomity utwór ze świetnym motywem organowym i pięknym solem syntezatorowym w środku, wyluzowany „De Labore Solis” oparto na przyjemnym temacie, zaś „Mighty Echoes” wspaniale zamyka album – z łagodną częścią otwierającą, z olśniewającą partią perkusji i ze ślicznym gitarowym solem na samo zakończenie…  Album „Silent Cries And Mighty Echoes” to triumf tamtej epoki i jeden z ostatnich epickich progresywnych albumów lat 70-tych. Szkoda, że ​​to był ostatni album grupy z Jürgenem Rosenthalem i Detlevem Schmidtchenem. Ale o tym może innym razem…

W nocy 14 listopada 1940 roku 515 niemieckich bombowców zrzuciło bomby na przemysłowe miasto Coventry w zachodnio- środkowej Anglii. Ich misją było zniszczenie fabryk i infrastruktury przemysłowej miasta, ale w brutalnej wojennej rzezi nic nie było święte – nawet miejsc świętych. Katedra Św. Michała Archanioła, zbudowana w XI wieku i w pewnym momencie największy kościół w Anglii, został tej nocy spopielony. Ze wspaniałej konstrukcji pozostała jedynie wieża i zewnętrzna ściana. Ruiny pozostawiono traktując je jako pomnik-symbol niemieckich nalotów na Anglię podczas II wojny światowej. Następnego dnia po bombardowaniu zapadła decyzja o budowie nowej katedry, która stanąć miała tuż obok ruin. 25 maja 1962 roku poświęcono nowy obiekt jako symbol pojednania, w którym wykonano napisany specjalnie na tę okazję orkiestrowy utwór Benjamina Brittena „War Requiem”…

Trzydzieści pięć lat po bombardowaniu nastąpił kolejny, poetycki zwrot w historii obu krajów, który jednocześnie zaowocował kamieniem milowym w muzyce elektronicznej.  W nowej katedrze w Coventry pojawił się niemiecki zespół TANDERINE DREAM ze swoją muzyką, której owocem był koncertowy album. Oto historia płyty „Ricochet”…

Pomysł występów w kościele po raz pierwszy wyszedł od ojca Bernarda Goureau, najfajniejszego kapłana tamtych czasów, który  zaprosił zespół do katedry Notre-Dame de Reims, położonej w samym sercu winiarskiego regionu Szampanii we Francji. Kulturalny delegat Kościoła katolickiego oświadczył: „We współczesnym świecie katedry i kościoły powinny starać się odzyskać swoją pierwotną funkcję –  miejsca spotkań ludzi, także poprzez sztukę i muzykę. Nadszedł czas by Kościół i młodzież się pogodzili…” Tej niedzieli, 13 grudnia 1974 roku w tym religijnym chrześcijańskim przybytku nie odprawiono mszy. Ojciec Goureau wspomina: „To prawda, że ​jakiś młodzieniec zapalił marihuanę, aby lepiej komunikować się z brzmieniem Tangerine Dream i całym spektaklem; prawdą jest również, że inni, aby wypełnić naturalny odruch fizjologiczny, oddawali mocz na kolumny katedry; i wreszcie, prawdą jest, że w walce z zimnem widziano pary namiętnie się całujące. Ale również prawdą jest, że około sześciu tysięcy młodych ludzi siedziało w skupieniu na podłodze przez trzy godziny w ciemności i cieszyło się muzyką.” TANGERINE DREAM ze swojej strony zagrał spektakl, który został uznany za jeden z najlepszych pomimo braku ekstrawaganckiej oprawy świetlnej jaka towarzyszyła im kilka lat później. Zarówno muzyka, ich nieziemskie brzmienie jak i sama katedra, która dzięki gotyckiej architekturze stanowiła doskonałe tło dla charakterystycznych tonacji molowych oczarowały siedzący przed nimi tłum pogrążony w medytacyjnej ciszy. Dodam, że w połowie koncertu półgodzinny set miała Christa Päffgen, bardziej znana jako Nico – ekscentryczna muza Andy Warhola, która siedem lat wcześniej użyczyła  swego głosu na pierwszym albumie The Velvet Underground…

Koncert w Reims okazał się udany i odbił się głośnym echem. Od „Le Monde” po „New York Times” międzynarodowa prasa relacjonowała wydarzenie, czyniąc z niego pomnik historii awangardowej muzyki. Trio pojawiło się później w kościołach jeszcze kilka razy, bez utożsamiania się ze strukturami Kościoła. Niestety, wielu biskupom te wydarzenia nie spodobały się. Pod presją skarg i zażaleń Watykan zakazał grupie dalszych występów w jego sakralnych przybytkach. Rok później hierarchowie Kościoła anglikańskiego nie mieli takich obiekcji. Podczas październikowej trasy koncertowej zespołu po Wielkiej Brytanii udostępnili im progi trzech katedr – oprócz tej w Coventry były to katedry w Liverpoolu i w York.

To była druga wizyta zespołu na Wyspach. Pierwsza miała miejsce 6 czerwca 1974 roku w londyńskim Victoria Palace. Brytyjski „Music Week” porównał ich muzykę do „nieustannie płynącej rzeki, która tu i ówdzie wije się po łagodnych zakrętach”, a „Melody Maker” umieścił grupę wśród „najbardziej obiecujących zespołów świata”. Cechą wyróżniającą ówczesne koncerty było to, że składały się głównie z improwizacji. Postawili sobie za cel, aby nigdy nie grać dwa razy tak samo. Wychodząc na scenę nie wiedzieli w którą stronę potoczy się muzyka. Wzory dźwiękowe budowały się powoli i mieszały ze sobą, a dźwięki pozwalały słuchaczom odpłynąć myślami w inną, astralną czasoprzestrzeń. Takie stany młodzież do tej pory doświadczała zazwyczaj po spożyciu popularnych i dostępnych używek.

Rok 1975 był prawdopodobnie najbardziej twórczym i najbardziej pracowitym okresem dla TANGERINE DREAM. Plusem był stabilny skład, któremu udało się w końcu grać razem przez długi czas, nie wspominając o rosnących umiejętnościach muzyków w używaniu elektronicznych instrumentów. Przede wszystkim Edgar Froese rzadziej sięgał po gitary. On także zasiadł za syntezatorem. W marcu ukazał się „Rubycon” – ich najlepiej sprzedający się album w Wielkiej Brytanii, w którym tamtejsi krytycy rozpoznali „światy do tej pory nieodkryte”. Drugie solowe dzieło Edgara Froese pt. „Epsilon In Malaysia Pale” powstało pod wpływem podróży do Kuala Lumpur i ukazało się we wrześniu tego samego roku. „To tak, jakby ktoś wychodził z głębi ciemnej, prastarej dżungli w stronę oblanej słońcem  malezyjskiej plaży” – pisał podekscytowany dziennikarz „Melody Maker”. W międzyczasie po raz pierwszy opuścili Europę i udali się w podróż do Australii i Nowej Zelandii. Rok zakończyli albumem „Ricochet” wydanym w grudniu 1975 roku przez  Virgin. Zdjęcie na okładce zostało zrobione przez żonę Edgara Froese, Monique, na brzegu oceanu w pobliżu Bordeaux. Tytułowa kompozycja została podzielona na dwie części: „Ricochet (Part One)” i „Ricochet (Part Two)” zajmując odpowiednio stronę „A” i stronę „B” analogowej płyty

TANGERINE DREAM to wyjątkowy zespół w dziedzinie muzyki elektronicznej, a jego siła tkwiła w improwizowanej muzyce granej na żywo. Różnorodność sprzętu elektronicznego używanego przez muzyków podczas tej trasy był naprawdę potężny i wyglądał niczym futurystyczny świat kontrolowany przez maszyny. Proces tworzenia muzyki na scenie za jego pomocą różnił się bardzo w tamtym czasie od pracy w studiu. Wymagało to nie tylko doskonałego opanowania gry na wszystkich instrumentach, ale także idealnego zgrania samych muzyków. Pamiętajmy, że potężna aparatura ustawiona na scenie prawie całkowicie eliminowała kontakt wzrokowy między nimi. Biorąc pod uwagę sprzęt i ilość pracy wymaganej do ręcznego manipulowania dźwiękami album „live” brzmiący tak dobrze jak „Ricochet”, był godnym podziwu osiągnięciem.

Z drugiej strony określenie „live” w przypadku „Ricochet” jest luźne. Podstawą albumu były liczne występy na żywo, głównie z Salle Des Fetes De Talence, z Bordeaux z 20 września 1975 roku i z Fairfield Halls z Croydon z 23 października. Chris Franke: „Koncerty były zbyt długie, aby wykorzystać je w pełnym wymiarze na płycie. Z około czterdziestu, czy pięćdziesięciu godzin muzyki, ze zwojów kilometrów taśm, musieliśmy wydobyć najważniejsze jej fragmenty, najbardziej charakterystyczne i typowe dla nas rzeczy. Końcowy wynik zadowolił nas wszystkich.” Nagrania zmiksowano w Manor Studio, należącym do Richarda Bransona z Virgin Records, tym samym gdzie TANGERINE DREAM nagrywało swoje poprzednie albumy dla tej wytwórni – „Phaedra” i „Rubycon”. Praca studyjna dla „Ricochet” obejmowała m.in. dodanie overdubów perkusyjnych autorstwa Chrisa Franke. Można je usłyszeć, zaczynając od około drugiej minuty w „Part One”. Najbardziej uderzające jest wprowadzenie fortepianu do „Part Two”, pierwsze takie na płycie zespołu. Inną nowością było użycie sampli ludzkich głosów i industrialnych dźwięków (ok.13-ta minuta w „Part Two”). Przy akompaniamencie cudownego fletu  po raz pierwszy słyszymy jak zespół gra coś, co przypomina prawdziwą piosenkę, którą można zanucić już po pierwszym wysłuchaniu. Ta umiejętność pisania bardziej komercyjnych, ale wciąż artystycznych utworów będzie główną częścią ich następnych albumów, w tym znakomitej „Stratosfear” i ostatniego albumu zespołu z lat 70-tych, „Force Majeure”.

3 października 1976 roku w ramach serii „Omnibus” na antenie BBC2 wyemitowano film Tony’ego Palmera z koncertu z katedry w Coventry. Niestety, oryginalny, zarejestrowany dźwięk został przypadkowo skasowany, więc posłużono się muzyką z płyty. Oczywiście nie jest on zsynchronizowany z obrazem, niemniej jest to wspaniały dokument filmowy tamtej epoki i dostępny na Youtube. Osobiście uważam „Ricochet” za jeden z najlepszych albumów TANGERINE DREAM w owym klasycznym okresie lat 70-tych. Dlaczego? Bo mimo upływu wielu dekad, wciąż do mnie przemawia, a określenie „fenomenalny” w tym przypadku nie jest nadużyciem!

W ramach „Trójkowej” audycji „Piosenki bez granic” prowadzonej przez Wojciecha Manna od 2013 roku pojawił się kącik „Ze szpulowca bigbitowca”, w której Michał Owczarek prezentował nagrania odgrzebane w radiowych rozgłośniach i prywatnych archiwach tropiąc je, niczym Indiana Jones zaginionej biblijnej Arki Przymierza, jeżdżąc po całym kraju. Nagrania, o których zapomniał cały świat – czasem włącznie z ich wykonawcami. Wojciech Mann: „On mnie zresztą egzaminuje, czy ja znam taką lub inną grupę, i ja zdaję ten egzamin w kratkę. Ale mimo że czasem krytykujemy jakość tych nagrań, to ma to walor edukacyjny.” To tropienie nie było wcale takie proste. W lokalnych rozgłośniach często marnotrawiono trud całego ówczesnego muzycznego pokolenia. Jakimś cudem udało się na przykład ocalić i wyemitować na radiowej antenie nagranie legendarnego, bydgoskiego tria Troudom „Kiedy człowiek pragnie„. Redaktor Zbigniew Michalski z tamtejszej rozgłośni na internetowej stronie bydgoszcz24.pl wspomina: „Sesja nagraniowa była nagrodą za zwycięstwo na Festiwalu w Częstochowie. Tego nagrania próżno by szukać w archiwum na ulicy Myśliwieckiej. Utwór nagrano w składzie: Andrzej Kujawa – gitara solowa, Stefan Gołata – gitara basowa, Benek Nawrocki – perkusja. Wokalistką w tym utworze jest Hanna Szczygielska (później jako Hanna Andrzejewska, wiele lat uczestniczyła wraz z grupą ACT Zbigniewa Kaute w telewizyjnym programie “Jaka to melodia”). Trzeba wspomnieć również o Marku Cholewie, pierwszym perkusiście zespołu, który wymyślił nazwę grupy. Powstali w 1969 roku, z połączenia grup Triole i Dominujące Gitary. Rezydowali w klubie “U Alego” na ulicy Seminaryjnej (klub Wyższej Szkoły Inżynierskiej).” Trio Traudom miało szczęście, ale pewnie już nigdy nie odnajdziemy żadnego nagrania wywodzących się z tejże Bydgoszczy innych grup takich jak Nietoperze, czy Temperamenty. Tak jak i wielu innych pomimo tego, że w latach 60-tych i 70-tych rejestrowano, czasami wielogodzinne, sesje! Niestety, po jakimś czasie taśmy z napisem na pudełku big beat niszczono, nagrywano powtórnie. Jakże smutno w ogóle to komentować…

Tytaniczna praca Michała Owczarka doczekała się płytowej edycji na CD zatytułowana „Ze szpulowca bigbitowca” w podtytule „1965-67 Polish Beat Radio Vaults”. Ten materiał z zapomnianymi  nagraniami pionierów big beatu udostępniła w  październiku 2019 r. wytwórnia GAD Records, specjalizująca się w wydawaniu archiwalnych nagrań z kręgu jazzu i rocka pochodzących z naszego kraju. Na swej stronie internetowej wydawca napisał:

„„Ze szpulowca bigbitowca” to kompilacja powstała na bazie radiowej audycji. Zebrane z pierwszy trzech lat działalności utwory prezentują bigbit nieznany. Czasami brudny, garażowy i agresywny niczym amerykańskie podziemie z tego okresu, czasami ułożony i subtelny jak nagrania The Shadows. Obok zespołów, które zyskały wówczas ogólnopolską popularność (Passaty, Szwagry czy Nastolatki znalazły się tutaj utwory wykonawców całkowicie zapomnianych (Czarodzieje, Ekonomiści, Pięć Smutnych Spojrzeń). To również pokazanie, że nie tylko w Warszawie czy w Trójmieście powstawały najciekawsze zespoły w tamtych czasach. Tarnowska Leliwa, szczecińskie Neptuny czy lubelskie Minstrele potwierdzają, że w Polsce naprawdę grało trzysta tysięcy gitar. Wiele z nich – bardzo ciekawie.”

W innym miejscu Mariusz Duda z GAD Records dodał: „Walor dokumentalny tych nagrań jest nie do przecenienia. Nazwy nie mówią kompletnie nic, ale muzyka broni się sama, pod warunkiem, że przyłożymy do niej miarę czasów, w których powstawała. Czarodzieje atakują riffem wziętym wprost od The Kinks, podobnie jak Szwagry. Za to Lancety ujmują garażowym brzmieniem, Regenci przypominają Czerwone Gitary, Neptuny kochają rock’n’rolla, Czarne Golfy naśladują The Troggs, a Kon-Tiki – The Shadows. W Nastolatkach pierwsze kroki stawiał Aleksander Nowacki (Homo Homini), a Minstrele najwyraźniej zauroczeni są anglosaskim folkiem.”

Wszystkie nagrania, jakie trafiły na tę kompilację zostały zremasterowane i brzmią rewelacyjne, ale jak podkreślił w jednym z wywiadów Wojciech Mann: „(…) Nawet pokazanie słabego starego polskiego nagrania ludziom, których wtedy nawet nie było na świecie, pozwala na dopełnienie obrazu naszej kultury. Ona tworzyła się też w czasach nie za bardzo interesujących, szarych, burych, zdominowanych przez ideologię i cenzurę. Niedawno Michał puścił słuchaczom utwór dość marnego muzycznie zespołu, który ośmielił się zaśpiewać o pałach grających rhythm and bluesa na plecach, czyli tak naprawdę o tym, że milicja tłukła młodych fanów bigbitu. To wywołuje dziś uśmiech, ale ten zespół w latach 60. wykazał się prawdziwą odwagą. Taki utwór może dać młodym ludziom obraz tego, przez co my, starsi, musieliśmy przejść, by dojść do tego stanu, jaki jest dziś.” Dodam, że utwór, o którym wspomniał pan Wojciech to „Zabawa w Gliwicach” szczecińskiej grupy Neptuny nagrany podczas II Przeglądu Zespołów Muzyki Rozrywkowej jaki odbył się w Gliwicach w 1966 roku i który znalazł się na tej płycie. Nawiasem mówiąc rok później uczniowie  Technikum Budowlanym i Zespołu Szkół Drzewnych w Łomży założyli big beatową grupę o tej samej nazwie, która istniała do 1972 roku, ale żadne z ich amatorskich nagrań, tak jak wielu podobnym im zespołom, nie zachowały się. A szkoda.

Wydawnictwo wzbogacono obszerną książeczką zawierającą tekst autora kompilacji o każdym z nagrań oraz unikalne zdjęcia. W słowie wstępnym Wojciech Mann w charakterystycznym dla siebie stylu i z humorem napisał: „Zestaw utworów, który znalazł się tutaj to zaledwie mizerny wierzchołek bigbitowej góry lodowej, którą od lat buduje p. Michał Owczarek. Pojawiają się, co prawda, głosy zazdrośników, sugerujące, że p. Michał sam wymyśla niektórych wykonawców i po kryjomu nagrywa prezentowane na antenie piosenki, ale jak dotąd nikt nie przedstawił na to twardych dowodów”. 

Opisy nagrań Michała Owczarka są nie mniej zajmujące i czyta się je z niekłamaną przyjemnością. Oto fragment jednego z nich dotyczący zespołu Czarodzieje i utworu „Zaproszenie do tańca” otwierający całą płytę. „Nagrań łódzkich Czarodziei szukałem naiwnie w Radio Łódź, by po latach przekonać się, jak kręte bywają archiwalne big-beatowe ścieżki cudem wykopując zakamuflowaną taśmę grupy w Radio Katowice. Dlaczego zakamuflowaną? W 1966 zespół uczestniczył w muzycznym przeglądzie w Gliwicach, organizowanym przez Zrzeszenie Studentów Polskich. Z pobliskich Katowic przyjechał wóz transmisyjny i – sądzą po brzmieniu – rach ciach, na żywo i bez nakładek nagrał zespół podczas imprezy w sali bez publiczności. Radiowy archiwista opisał taśmę jako… „piosenki studenckie”. Ten genialny kamuflaż sprawił, że cudem ocalały jedyne nagrania Czarodziei, Neptunów, czy Regentów. Dyrekcje zawsze rączki świerzbiły, aby big-beat kasować, ale w obliczu wysokiej „kultury studenckiej’ ręka zadrżała.”

Walor dokumentalnych siedemnastu zebranych tu nagrań jest nie do przecenienia. To jednak tylko  wierzchołek tego, co redaktor Michał Owczarek ma i namiastka tego, co przekazał nam na tej wyjątkowej płycie. Mam ogromną nadzieję, że cykl „Ze szpulowca bigbtowca” będzie miał swoją kontynuację, a wydanie kolejnych płyt to tylko kwestia czasu. A więc Panie Michale, czekamy z niecierpliwością na ciąg dalszy!

Dla Anthony’ego Phillipsa proces pisania, nagrywania i wydania jego znakomitego albumu debiutanckiego „The Gees And The Ghost” trwał osiem lat! W latach 70-tych kiedy style muzyki popularnej zmieniały się dramatycznie z roku na rok uważano to za eony. W 1977 roku gdy album pojawił się na rynku sfrustrowana młodzież z wypiekami na twarzy słuchała w tym czasie trzyakordowych, dwuminutowych, pełnych buntu i agresji piosenek. Album z muzyką pastoralną, motywami Merrie Olde England, długimi partiami instrumentalnymi i estetyką klasycznego rocka progresywnego był ostatnią rzeczą, jakiej młodzi chcieli słuchać. „Miałem zaledwie 26 lat kiedy pojawił się punk rock, a już byłem jednym z tych gości, których nazywano starym pierdzielem” – mówił w jednym z wywiadów artysta. Ale jak na tamte czasy, album który był nie na miejscu okazał się wspaniałym osiągnięciem. Doskonałe połączenie brytyjskiego folku, rocka progresywnego i aranżacji orkiestrowych obroniło się wtedy i do dziś pozostaje klejnotem gatunku.

Podróż, którą gitarzysta odbył w kierunku „The Gees And The Ghost” rozpoczęła się latem 1969 roku, kiedy po ukończeniu szkoły średniej pisał materiał z Mikiem Rutherfordem. Obaj byli bliskimi przyjaciółmi chodzącymi do szkoły z internatem Charterhouse, gdzie założyli zespół Anon, grający piosenki Beatlesów, Rolling Stonesów i brytyjskiego blues rocka. Po połączeniu się z innym zespołem z tej szkoły, Garden Wall, narodził się zespół Genesis. Tuż po wydaniu debiutanckiej płyty „From Genesis To Revelation”, pracowali nad bardziej ambitnym materiałem. Szczególnie dobrze układała im się współpraca grając w duecie na 12-strunowych gitarach kawałki o rozbudowanych aranżacjach. Te sesje zaowocowały kompozycjami, które znalazły się na „Trespass”, drugim albumie Genesis. Utwory takie jak „Stagnation”, „Dusk” i „White Mountain” są doskonałym przykładem ich znakomitej współpracy. Inne pomysły zostały odrzucone gdy zespół zaczął przechodzić na cięższe brzmienie używając organów Hammonda i gitar elektrycznych w utworach takich jak „The Knife”. Osiem lat później niektóre z tych odrzuconych pomysłów pojawią się w utworze tytułowym na debiutanckim albumie Phillipsa.

Jednym z utworów, które artysta napisał w tym czasie, było „Collections”, skomponowane na fortepianie. Postanowił zachować to dla siebie i nie dzielić się nim z resztą zespołu. „Nie chciałem robić przykrości Tony’emu Banksowi i odbierać mu jego działki w zespole. Poza tym uważam, że był znakomitym pianistą, znacznie lepszym ode mnie”. W tym nagraniu słyszymy jak Anthony nie tylko grał na pianinie, ale też i śpiewał. Może niewielu wie, ale na samym początku Genesis rzut monetą zadecydował, kto będzie wokalistą w zespole: Anthony Phillips, czy Peter Gabriel. Serio! Nie umniejszając nic gitarzyście, wygrał właściwy człowiek.

Po wydaniu płyty „Trespass” dla Genesis zaczął się wyczerpujący okres koncertowy. I tu zaczął się dramat Anthony’ego. Z przyczyn zdrowotnych musiał opuścić kolegów z zespołu. Miał bardzo rzadką przypadłość zwaną gorączką gruczołową, Mówiąc prostym językiem gitarzysta przed występami na żywo miał tak silną tremę, że powodowała ona paraliż układu nerwowego wywołując przy tym drętwienie palców i silną gorączkę jak przy przeziębieniu. „Myślałem, że łapię jakąś infekcję, rodzaj wirusa grypowego czy coś w tym stylu,  ale to działo się za każdym razem. Każde wyjście na scenę stało się dużym wyzwaniem i ostatecznie pomyślałem, że to naprawdę nie dla mnie ”. Po latach Tony Banks przyznał: „W całej historii Genesis byliśmy wtedy najbliżej rozwiązania zespołu”. Opuszczając grupę Phillips nigdy więcej nie wyruszył w trasę koncertową.

Mając więcej czasu na komponowanie gitarzysta zdał sobie sprawę, że jego znajomość notacji muzycznej, aranżacji i kompozycji jest bardzo słaba. Zainteresował się muzyką klasyczną, co było zwykle ignorowane w kręgach młodzieżowych, z którymi spotykał się podczas lat szkolnych i wczesnych dni Genesis. Poświęcił się nauce ćwicząc wiele godzin na gitarze klasycznej i pianinie. Zapisał się  też do Guildhall School of Music & Drama zgłębiając tajniki muzyki klasycznej.

Chociaż jest to bez wątpienia album Anthony’ego Phillipsa, nie można nie docenić ważnej i ogromnej roli jaką Mike Rutherford odegrał w tym projekcie. Był współautorem ponad połowy albumu z Anthonym, a jednym z powodów niekończących się opóźnień było to, że Phillips musiał czekać, aż Rutherford dostanie trochę wolnego czasu.

W 1973 roku, kiedy Mike Rutherford miał go więcej nim Genesis wyruszyło w trasę z albumem „Selling England By The Pound” zaczęli razem pracować kończąc pisanie epickiej kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Do tej dwójki muzyków dołączył Phil Collins, z którym przy okazji zdecydowali się nagrać demo piosenki „Silver Song” stworzoną w 1969 roku na pożegnanie z pierwszym perkusistą Genesis, Johnem Silverem. Piosenka wówczas nie została wydana przez wytwórnię Charisma, być może uważając za nierozsądne wydawanie pobocznych projektów członków zespołu. Znalazła ona swe miejsce dopiero na kompaktowej reedycji firmy Esoteric wydanej w marcu 2015 roku jako jeden z licznych bonusów zamieszczony na dodatkowej płycie. Oprócz „Silver Song” Collins zaśpiewał jeszcze w dwóch piosenkach: „Which WayThe Wind Blows” i „God If I Saw Her Now”, które weszły na oryginalny longplay. I to był ten Collins w najlepszym swym wydaniu, którego potem pokochali wszyscy!

W 1974 roku Phillips zbudował własne studio w domu swoich rodziców w Send Barns w Surrey. Tu mógł realizować swoje pomysły zapraszając do współpracy innych muzyków nie wyłączając swojego brata Roba utalentowanego oboisty, oraz brata Steve’a Hacketta, Johna, grającego na flecie. „Aranżacje, które zagraliśmy, wymagały sporej interakcji i pewnej unisono pracy między fletem a obojem. Ant wymyślił wtedy słowo „floboe” dla tego wspaniałego połączenia”

W tej historii nie sposób pominąć roli jaka odegrał Tom Newman i jego barka rzeczna. Kim był Tom Newman? To człowiek, który pomógł zbudować The Manor, słynne studio nagraniowe dla wykonawców ze stajni Virgin Records, w którym powstało wiele klasycznych albumów. Jego kariera producencka rozpoczęła się z hukiem, gdy jednym z pierwszych artystów, którzy korzystali z tego przybytku był nie kto inny jak 19-letni Mike Oldfield nagrywający „Tubular Bells”. W 1975 roku Newman opuścił Virgin i zbudował studio nagrań o odpowiedniej nazwie The Barge na kanale Regents w londyńskiej Little Venice. Na tej barce zostały nagrane pozostałe części albumu, w tym te do „Henry: Portraits From Tudor Times”, skrzypce do „The Geese And The Ghost” i wokale Phila Collinsa. Inżynier dźwięku wspomnianego „Tubular Bells,” Simon Heyworth, przyłączył się do sesji i skończył jako koproducent albumu, który ukazał się w marcu 1977 roku wydany w przepięknej okładce Petera Crossa przypominającą bajkową kreskówkę dla najmłodszych.

Słuchanie tego albumu to jak zapach kwitnącego świata delikatnie rozchodzącego się oknem przez uchylone okiennice. Symbioza życia. To muzyka dla tych, którzy lubią kontemplacyjną, łagodną, nieco pastoralną muzykę, pełną akustycznych gitar i delikatnych melodii. Pod względem treści nie jest to łatwy album. Wymaga cierpliwości i wytrwałości. Rozczarują się więc ci, którzy szukają karkołomnych łamańców, agresywnych wokali, ostrych gitar, szalonych bębnów. I chyba po raz pierwszy nie jest mi z tego powodu przykro.

Siłą nośną tej płyty są dwie długie kompozycje, po jednej z każdej strony oryginalnego longplaya. Stronę „A” otwiera jednominutowe intro „Wind – Tales” z orkiestrowym dźwiękiem puszczonym od tyłu,  po którym piękny, wzruszający i czuły śpiew Phila Collinsa zaczyna cudowną piosenkę „Which Way The Wind Blows”. Wchodzące gitary i bas nadają utworowi odpowiedniej głębi, a mi już skóra cierpnie choć czeka mnie jeszcze więcej cudów… Trudnym testem wytrwałości, szczególnie dla początkującego słuchacza, okazać się może pierwsza z dwóch wspomnianych długich kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Ten trwający ponad 12 minut sześcioczęściowy epos, w którym przechadzają się gracze z epoki rycerskiej z pewnością będzie rodzajem labiryntu dla tych, którzy nie mają cierpliwości i zwykle się gubią. No dobrze, może trochę dramatyzuję bowiem jeśli posłuchamy go uważnie odkryje się przed nami pięknie zaaranżowany epos w innym muzycznym wymiarze pobudzając wyobraźnię. Oprócz wspaniałej gry na gitarze Phillipsa i Rutherforda zaczynającej się od cudownych fragmentów z gitarą akustyczną po szybującą gitarę elektryczną znajdziemy tu obój  Lazo Momulovicha, rożek angielski, świetne partie zagrane przez Wil Sleath’a na fletach (barokowym, prostym i piccolo), kotły i fanfary generowane przez syntezatory… W uroczym „God If I Saw Her Now”, którą Ant napisał cztery lata wcześniej słyszymy śpiewającego Phila Collinsa i cudowną Vivien McAuliffe. Ta ostatnia, której delikatny głos był darem boskim była częścią wyjątkowego zespołu Principal Edwards Magic Theatre, oraz zreformowanej w 1971 roku grupy Affinty. Uroczy duet tak naprawdę nigdy się nie spotkał – ich partie nagrywane były w różnych okresach czasu. Mistrzami drugiego, ale jakże ważnego planu byli Anthony na gitarze, oraz John Hacket, którego dwuminutowa gra na flecie zapiera dech w piersiach.  Zresztą co tu dużo mówić – obaj są niesamowici.

Druga strona jest bardziej „naładowana” i rytmiczna, a otwiera ją mini-uwertura „Chinese Mushroom Cloud”. To mniej niż minuta gitary akustycznej i wiolonczeli, a jaka niesamowita! Większość strony „B” zajmuje jednak 16-minutowy utwór tytułowy podzielony na dwie części. To co mnie w nim uderza, to to, w jak fenomenalny sposób Phillips zgrabnie połączył ze sobą instrumenty klawiszowe z rockowymi tkając muzyczny gobelin pełen uroczych niuansów i wątków. Ta piękna suita zawiera tony (1000kg) gitar, drewniane i blaszane  instrumenty dęte, fortepian, organy, subtelny mellotron i syntezatory. I co ważne – jest spokojna, eteryczna, niebiańska, wciągająca, melodyjna rytmiczna, chwytliwa… Ma w sobie wdzięk „The Snow Goes” Camel, najlepsze elementy z klasycznych płyt Genesis: delikatność „Trespass” i łagodne momenty „Selling England By The Pound”. Nie wspominę już o partiach orkiestrowych w wykonaniu Send Barns Orchestra & Bargle Rabble, które są po prostu doskonałe…  Tuż po tej duchowej uczcie dostajemy wspomniane wcześniej „Collection” – najbardziej emocjonalny utwór na tej płycie z posmakiem muzyki klasycznej rozrywający serce i duszę zagrany przez Anta na fortepianie w sposób jesienny, liryczny, magnetyczny. Ostatni utwór „Sleepfall – The Gees Fly West” jest przedłużeniem „Collection”. Unoszące się dźwięki fortepianu i drewniane instrumenty dęte towarzyszą odlatującym na zachód gęsiom nadając albumowi skromną elegancję i wdzięk. Tak kończy się coś, co tak na dobrą sprawę trwać mogłoby jeszcze długo…

Gdy nagranie albumu zostało wreszcie ukończone pozostało teraz znaleźć wydawcę, a to nie było takie proste jak się Phillipsowi na początku wydawało. Pukał od drzwi do drzwi różnych wytwórni płytowych, ale gdziekolwiek został przyjęty odsyłano go z kwitkiem. Nieszczęśliwie porównywano go do Mike’a Oldfielda, a skoro był już jeden Oldfield drugiego nie potrzebowali. Minęły miesiące, zanim ktokolwiek okazał zainteresowanie. Osiem lat po tym, jak dwóch młodych licealistów tworzyło utwory na 12-strunowych gitarach amerykańska wytwórnia Passport, która wcześniej podpisała kontrakty z wieloma świetnymi zespołami, takimi jak Brand X, Camel i Nektar zaryzykowała i w końcu go wydała. Na Wyspach zaś płyta ukazała się nakładem małej niezależnej firmy Hit & Run Music.

W tym niełatwym dla prog rocka czasach album obronił się znakomicie. Mało tego, tygodnik Bilboard umieścił go na liście dwustu najlepszych albumów wydanych w 1977 roku! Niesamowity sukces zważywszy jak ogromna konkurencja panuje w Stanach – największym rynku fonograficznym na świecie. Na rynku, gdzie króluje muzyka pop, country, soul, blues, R’n’B, jazz,  zaś rock progresywny uważany jest za niszowy.

Dzięki takim ludziom jak fotograf Bob Seidemann możemy dziś zajrzeć za kulisy sławy jaka rodziła się w czasach Lata Miłości w San Francisco w połowie lat 60-tych. I choć słowo „sława” w przypadku Big Brother And The Holding Company ma posmak goryczy – wszak wciąż kojarzy się ich tylko jako zespół towarzyszący Janis Joplin – ich historia budzi zainteresowanie i fascynuje kolejnych pokoleń fanów amerykańskiego rocka epoki hipisów. Bob Seidemann opisuje Big Brother jako „(…) organiczne, naturalne zjawisko, które wyrosło z ziemi jak roślina. Janis Joplin stała się ich kwiatem.” W tym świetle budynek przy Golden Gate I Van Ness, w którym mieścił się magazyn pełniący rolę sali prób był ich ogrodem.

Seidemann stał się jednym z czołowych fotografów rockowych lat 60 i 70-tych tworząc okładki albumów dla Grateful Dead, Jerry’ego Garcii, Blind Faith, Jacksona Browne’a i Neila Younga. Kiedy był częścią powiększonej rodziny Wielkiego Brata, wykonywał większość swojej pracy po godzinach, strzelając migawką gdy pojawiał się nastrój, a nie wtedy, gdy miał zlecenie z redakcji pisma lub wytwórni płytowej. W rezultacie zdjęcia Boba Seidemanna przedstawiające zespół w okresie jego krótkiego rozkwitu (mowa o latach 1966-1968), stanowią wyjątkowo intymne i kompletne portfolio, stworzone w momencie, gdy pojęcie potomności nie było głównym tematem dla większości ówczesnych ludzi. „Nie chciałem być dokumentalistą” – powiedział w jednym z wywiadów. „Po prostu spędzałem z nimi czas i byłem ich przyjacielem.” Tak też pamięta go współzałożyciel i basista Big Brother, Peter Albin: „Bob był zawsze w pobliżu i nie ważne czy miał przy sobie aparat, czy nie. Był dla nas czymś więcej niż przyjacielem. Był członkiem rodziny.” Potwierdza to jedna z fotografii, na której Seidemann w rozmowie z road managerem, Davidem Richardsem, trzyma na rękach dziecko jednego z muzyków.

Zalążki relacji Seidemanna z Wielkim Bratem sięgają 1963 roku, kiedy nowojorczyk, świeżo po szkole średniej, przeniósł się do San Francisco. Seidemann został zwabiony na Zachód przez odlotową scenę jazzową w dzielnicy North Beach, w której dominowała bohema. Nie został tam długo, ale wrócił do Frisco na początku 1966 roku, i jako początkujący beatnik znalazł się w samym środku kosmicznego centrum hipisów i psychodelicznej muzyki. „Składałem do kupy kawałki mojego życia” – mówił o tamtych wczesnych dniach. „Pewnego dnia usłyszałem, że zespół o nazwie Big Brother And The Holding Company gra w jakimś miejscu na Fillmore, więc z ciekawości poszedłem ich posłuchać”.

Tym „miejscem” był mały klub o nazwie Matrix, który gościł zespół w pierwszym tygodniu marca 1966 roku. W tym czasie w Big Brother tworzyli: gitarzyści James Gurley i Sam Andrew, basista Peter Albin, zaś na perkusji przemiennie grali Fritz Kasten i Norman Mayell do momentu, gdy w  w tym samym miesiącu dołączył do nich Dave Getz zostając w grupie na stałe.

To właśnie Dave Gatz był pierwszym członkiem zespołu, z którym skontaktował się Siedemann i było to tuż po tym jak perkusista został przyjęty do Big Brother.  Żaden z nich nie pamięta dokładnej daty, ale zgadzają się co do miejsca. „Pracowałem na pół etatu jako kucharz w Starej Fabryce Spaghetti w North Beach” – mówi Getz. „Właścicielem tego miejsca był Freddie Kuh, z zamiłowania kolekcjoner antyków. Wystrój tego przybytku był dość specyficzny. Dziwne greckie posągi, eleganckie obrazy, rzeczy zwisające z sufitu i niedopasowane meble ściągane z second-handów. Istny misz-masz, ale to było świetne i na swój sposób oryginalne”.

Sekretem tej starej, nieco surrealistycznej atmosfery był stół w kuchni, na którym przesiadywali Getz i inni przyjaciele ze świata sztuki. „Zanim dołączyłem do Big Brother, byłem malarzem prowadząc zajęcia w Instytucie Sztuki w San Francisco.” wyjaśnia Getz. „Czasami Bob przyprowadzał przyjaciela o imieniu „Hap” Kliban. który był rysownikiem i pokazywał nam swoje zabawne rysunki z tymi wszystkimi kotami, z których moglibyśmy się pośmiać”. Częściej śmiechy te były spowodowane nie tylko wypaloną marihuaną. „LSD było w tamtych czasach integralną częścią sceny w San Francisco” – mówi rzeczowo Seidemann. „Dostawałem je od faceta z Bay Street i wszyscy byliśmy zadowoleni. Twardych narkotyków nigdy nie tknęliśmy ” 

To tu, w Starej Fabryce Spaghetti, w czerwcu 1966 roku  Seidemann po raz pierwszy poznał Janis Joplin. „Pewnego wieczoru David Getz przyprowadził ze sobą dziewczynę. „To nasza nowa piosenkarka” – oznajmił. To była Janis. Ubrana jak wiejska dziewucha z farmy w ogóle nie wyglądała na hipiskę. Spojrzeliśmy po sobie i powiedzieliśmy: „Cóż, spróbuj”. No i spróbowała.”  Prawda była taka, że to menadżer grupy,  Chet Helms zasugerował, że przydałaby się im wokalistka o silnym głosie mając na myśli swoją koleżankę z czasów studenckich mieszkającą wówczas w Austin, w Teksasie. Jeden telefon załatwił sprawę i piosenkarka zjawiła się w San Francisco dołączając do zespołu. Sam Andrew: „Nie była to od razu rewelacja, jak wszyscy sądzą i jak to pokazują w filmach. Nie byliśmy podekscytowani w rodzaju „O Boże, chyba jesteśmy w Niebie, mamy Janis Joplin!” Chodzi mi o to, że była dobra, ale musiała jeszcze wiele się nauczyć.”

Nie wszyscy wiedzą, że wczesny styl zespołu opierał się na długich improwizacjach brzmiąc jak ciężki progresywny zespół, a sety trwały godzinę lub dwie nieskrępowane przez setlistę, nie mówiąc o piosenkach w tradycyjnym znaczeniu. W tamtym momencie byli jak zespół free jazzowy z domieszką punkowej wściekłości. Dave Getz: „W naszych czasach punk nie istniał, ale pod pewnymi względami byliśmy protoplastami punk rockowych kapel. Nasze motto? „Zagrajmy to tak szybko i tak mocno, jak tylko potrafimy”. I tak było! Łamałem pałki, łamałem naciągi. Dziś nie mogę sobie tego wyobrazić…” Najważniejszą postacią i siłą napędową w zespole był wówczas James Gurlay. Jego gitarowe improwizacje wbijały w ziemię. Dodanie Janis Joplin do męskiego kwartetu było dużą zmianą nie tylko dla niego, ale i dla całego zespołu, Sam Andrew: ” Muzyka Wielkiego Brata była do tej pory bardzo eksperymentalna, oparta na improwizacji, ale teraz mając wokalistkę zdaliśmy sobie sprawę, że  minęły te czasy, kiedy James i ja mogliśmy swobodnie lewitować bez ograniczeń nad jednym tematem”.

„Byliśmy w tym czasie jedną z trzech, czterech najpopularniejszych kapel w tym mieście” – ciągnie dalej Andrew. „Graliśmy swoją ciężką muzykę, wszystko szło po naszej myśli i zrobiliśmy przysługę Chetowi pozwalając tej kobiecie u nas śpiewać. Jak już wspomniałem jej śpiew nie powalił nas. Myślę, że graliśmy bardzo głośno – zbyt głośno jak dla niej.  Ani ona nas nie zachwyciła, ani prawdopodobnie my jej.” Podobne odczucia miała Janis pisząc w listach do domu, że ” (…) wszyscy są tu fajni, ale bardzo egzotyczni, dziwni i tacy jacyś  inni…” Janis była naprawdę inteligentna i zawsze stawała na wysokości zadania. Zdawała sobie sprawę, że wiele się jeszcze musi nauczyć, by śpiewać w rockowym zespole. Śpiewać tak, by pokochała ją publiczność. Zajęło jej to około roku.

Z konieczności styl Big Brother ewoluował przechodząc od eksperymentalnej i bardzo oryginalnej muzyki z szalonymi gitarowymi popisami Jamesa Gurleya do bluesa – jedynej miłości Janis tak bardzo do niej pasującej. Dopracowanie wszystkich tych zmian sprawiło, że próby stały się od tej pory ważniejsze niż kiedykolwiek, dlatego na początku 1967 roku zespół wynajął drugie piętro budynku na zbiegu ulic Van Ness i Golden Gate. „Mówiliśmy na to Magazyn” – mówi Getz. „Obecnie nazywa się to Opera Plaza, ale w tamtym czasie prawdopodobnie było to kilka tysięcy stóp kwadratowych powierzchni użytkowej, w której czuliśmy się wolni jak ptaki” Peter Albin dodaje: „Miasto chciało zburzyć budynek ponieważ przeszkadzał im w budowie nowej autostrady, która tak naprawdę nigdy nie powstała.”

Zaletą nowego miejsca prób było to, że zespół mógł zostawić swój sprzęt zawsze gotowy do pracy. Gdy nie grali koncertu ćwiczyli godzinami. Bycie w Big Brother było dla nich jak praca na pełnym etacie. Zwykle spotykali się koło południa, a potem ćwiczyli do nocy aż poczuli głód, lub zmęczenie.

„Magazyn”, jak nazywał go zespół, był dobrym miejscem do tego, by polerować nowy materiał. Nie przychodziło tam wiele osób; w zasadzie oprócz Boba Seidemanna czasem przebywało tam kilkoro najbliższych przyjaciół. Nie był to rodzaj otwartej imprezy, w której ludzie przychodzili, siadali, pili piwo, palili jointy i oglądali próbę jak było to w zwyczaju innych grup.

Cenili sobie prywatność, a w czasie krótkich przerw zazwyczaj omawiali aranżację utworów, dyskutowali o tym jak przed chwilą grali, kombinowali co by tu jeszcze poprawić, udoskonalić. Był też czas na papierosa, małą przekąskę, a nawet jak uchwycił to Bob w swoim obiektywie, czas na inne, całkiem nieoczekiwane zajęcia jak próby gry  na perkusji przez wokalistkę.

Czarno-białe zdjęcia zrobione przez Seidemanna pochodziły z  różnych dni i miesięcy i choć Bob nie oznaczał dat można je zidentyfikować na przykład po ubraniach członków zespołu, szczególnie po strojach Janis. Tak jak choćby w poniższej fotce, gdzie wyzywająco swobodna wokalistka ubrana jest w dżinsy przewiązane w talii plecionym paskiem i w sandałki z obcasami na nogach. Niby nic szczególnego, ale jak to się ma do okresu kiedy je wykonano? Dziś wiemy, że Seidemann zrobił je po triumfalnych występach grupy na Monterey Pop Festival, który odbył się w czerwcu 1967 roku, choć sam autor tego nie pamięta. Skąd więc wiemy? W tym przypadku pomógł pewien szczegół.

Na zdjęciu widać Dave’a Getza za perkusją, siedzącego na pudle Sama Andrew i ćwiczącą na marakasach Janis Joplin. Za jej głową wisi plakat przyczepiony do drewnianego słupka reklamujący występ Steve’a Millera i Little Richarda w Straight Theatre na Haight Street. Te koncerty miały miejsce w połowie września 1967 roku; ponieważ jest mało prawdopodobne, że plakat został wydrukowany nie wcześniej niż tydzień przed tym występem, to zdjęcie z próby śmiało można datować na września 1967 roku.

Pod koniec 1967 roku użytkowanie Magazynu przez zespół dobiegało końca. Kiedy Janis opuściła Big Brother w 1968 roku ,  muzycy nieformalnie ćwiczyli tam jeszcze przez rok. Potem używany był przez kilka innych grup, a po publikacji kilku zdjęć Seidemanna  w prasie stał się miejscem pielgrzymki całej rzeszy przybywających do San Francisco fanów. Wszak był to azyl ważnej hipisowskiej grupy, która była synonimem Lata Miłości.

Ostatni koncert Joplin z zespołem odbył się 1 grudnia 1968 roku w Avalon Ballroom, w tym samym miejscu, w którym zadebiutowała z Big Brother. Dwadzieścia dni później w Memphis zagrała pierwszy koncert z nowym zespołem Kozmic Blues Band w składzie którego znalazł się Sam Andrew. Niecałe dwa lata później wokalistka zmarła z powodu przedawkowania heroiny…

Janis Joplin i zespół przeżyli na zdjęciach, które Seidemann zrobił im także dla wydawnictwa Berkeley Bonaparte. Był to poster trojga członków zespołu. James Gurley wyglądał jak uduchowiony Indianin z piórami we włosach. Wyraz twarzy Janis, elementy stroju, koraliki, peleryna sprawiają, że mamy do czynienia z najbardziej stylowym zdjęciem jakie wykonano artystce podczas  fotograficznych sesji. Wygląda jak ikona rocka. W środku Dave Getz stoi w krzywych drzwiach w Lawrence Lab w Livermore. Po drugiej stronie wejścia znajdował się stworzony przez Seidemanna kolaż przedstawiający płonącego mnicha buddyjskiego, wybuch bomby wodorowej i oko Alberta Einsteina – elementy, które niewątpliwie odnosiły się do poważniejszych problemów, z jakimi borykali się ludzie pod koniec lat sześćdziesiątych.

Plakaty migiem rozchodziły się po całych Stanach Zjednoczonych pomagając identyfikować się przyszłym hipisom z gwiazdami rocka w drodze do San Francisco, starających się być częścią Lata Miłości. Ci którzy zostali w domu wieszali go na ścianach swoich pokoi wpatrując się w Jamesa-Indianina i Janis, hipisowską pin-up girl.

Bob Seidemann swoimi zdjęciami pokazał  zespół z drugiej strony sceny. I chwała mu za to, bo są one niezwykłym dokumentem i bardzo ważnym uzupełnieniem historii Big Brother z Janis Joplin w składzie. Na szczęście oprócz nich pozostała też i muzyka – jedna z najpiękniejszych i najważniejszych tamtej epoki.

W składzie rockowego zespołu gitara jak żaden inny instrument wzbudza największe zainteresowanie, pożądanie i podziw, a solówki rozpalają emocje wywołując ekstazę u słuchaczy. Wirtuoz tego instrumentu często staje się „twarzą zespołu”, marką, jego znakiem rozpoznawczym. Jeśli powiemy Mark Knopfler od razu kojarzymy go z Dire Straits, co w przypadku dajmy na to basisty tej grupy, Johnie Illsleyu, takie oczywiste mogłoby już nie być. Każda kapela rockowa w swoim składzie zazwyczaj miała, lub ma doskonałego wioślarza, ale tylko nieliczni z nich byli wybitnymi graczami. Bywało że te, które takich miały zatrudniały dodatkowo jeszcze jednego, czasem dwóch, stwarzając nowe możliwości w zakresie harmonii i intensywności brzmienia. To podwojenie pozwalało z jednej strony upiększyć ton gitar i  popchnąć je na nowy poziom, z drugiej nadać muzyce większą złożoność i ekscytację. Strategię dwóch gitar stosowało wiele grup m.in. Judas Priest, Iron Maiden, czy Thin Lizzy choć wykorzystywały ich potencjał w mniej wyszukany, czysto „erudycyjny” sposób. Wyżyny największej maestrii w tym temacie osiągnęli nieliczni. Oto moja subiektywna lista osobista największych topowych zespołów wszech czasów z dwoma gitarzystami solowymi w składzie. Kolejność zespołów jest przypadkowa i  tak naprawdę nie ma tu żadnego znaczenia.

THE ALLMAN BROTHERS BAND (Duane Allman & Dickey Betts).

Żadna grupa nie opracowała możliwości podwójnego prowadzenia w bardziej zrównoważony, wręcz „naukowy” sposób niż The Allman Brothers Band. Podczas blisko półwiecza istnienia grupa skupiła się na długich, oceanicznych jamowych improwizacjach, dając każdemu gitarzyście przestrzeń do tworzenia katalogu dźwięków. Dialog między Duane’em Allmanem a Dickey Betts’em na debiutanckim albumie z 1969 roku wyznaczył szablon osiągając apoteozę dwa lata później na epickim, podwójnym wydawnictwie koncertowym „At Filmore East„. Trafiające w samo serce dźwięki latały pomiędzy gitarzystami tam i z powrotem przez cały album osiągając szczyt w 22-minutowym, znanym z debiutu, „Whipping Post”. Ta wersja zawiera szeroką gamę solówek przechodząc przez liczne zmiany tempa i szeroki wachlarz nastrojów. Duane Allman jako pierwszy wyśrubował energiczną solówkę tuż po pierwszym refrenie. Prawie pięć minut później pojawił się Betts. kontrastując z flotą Dueane’a rokokowym brzmieniem biegając po gryfie swymi sprawnymi i szalonymi palcami Dziesięć minut po rozpoczęciu utworu muzyka rozpływa się w zwiewną mgiełkę, którą Betts łagodzi jazzowym klimatem, by ostatecznie przekształcić się w psychodeliczny wrzask. Po piętnastu minutach obaj gitarzyści zjednoczyli siły wracając do oryginalnej konfiguracji zwrotka /refren, tuż po tym jak Dickey Betts w delikatny sposób uczynił aluzję do piosenki „Frère Jacques” (u nas znaną pod tytułem „Panie Janie”). Kiedy fale solówek złagodniały utwór  w końcówce zmienił się w marzycielskie katharsis.

Koncertową wersję „Whipping Post” nie łatwo było przyćmić, chociaż grupa zbliżyła się do niego w jeszcze dłuższym, ponad półgodzinnym kawałku „Mountain Jam” wydanym na kolejnej płycie „Eat A Peach”. Nad albumem zawisło ciężkie powietrze. Duane Allman zginął w wypadku motocyklowym trzy miesiące przed jego wydaniem. Na szczęście gitarzysta nagrał wystarczająco dużo, by pojawić się w niemal wszystkich utworach włączając w to ów epicki jam, który zajął dwie pełne strony podwójnego albumu. Dwaj gitarzyści nawiązali tu świetny kontakt zachowując przy tym swoje indywidualne style. Mimo to najbardziej wzruszająca i porywająca rozmowa między nimi pojawiła się w 5-minutowym utworze country „Blue Sky” napisanym przez Bettsa. Większość utworu to bitwa na solówki Każda z nich wydaje się najpiękniejszym przedłużeniem ich życia. Szczególnie wykwintne są przejście między solówkami – bezproblemowe, intuicyjne połączenie obu gitar. w jeden idealny organizm cementujący nierozerwalną ich więź. Po śmierci Allmana w zespole pojawiło się szereg innych konfiguracji z dwoma gitarzystami prowadzącymi, ale ostatnia, z wiernym Warrenem Haynes’em i boskim Dereckiem Truckiem jest godną kodą w historii zespołu.

DEREK AND THE DOMINOS (Eric Clapton & Duane Allman).

Latem 1970 roku, kiedy Eric Clapton sprowadził do Miami swój nowy zespół Derek And The Dominos na nagrania do  Criteria Studios w mieście pojawił się akurat zespół The Allman Brothers pracujący nad swą drugą płytą „Idlewild South”. Clapton, który cenił Duane’a odszukał go i wkrótce tworzyli nierozerwalną parę. Bratnia więź jaka wywiązała się pomiędzy gitarzystami zdefiniowała album „Layla And Other Assorted Love Song” – jedyny, na którym razem zagrali.

Muzycy wspólnie stworzyli odważny związek między ambicją brytyjskiego bluesa a duszą amerykańskiego południowego rocka. To połączenie było szczególnie wyraźne w kodzie utworu tytułowego. Nić porozumienia pomogła opracować im melodię tworząc odpowiednik łkającego dźwięku. Wzajemna inspiracja, braterstwo, równowaga w bogactwie form i talent zaowocowała stworzeniem najpiękniejszych perełek w ich karierze.  Empatia w podejściach stworzyła porywający warkocz riffów w „Bell Bottom Blues”, a w „Tell The Trouth” oddają się funkowi owijając go wokół beatu. Jednak nic nie może równać się z szaleństwem w ich grze w „Why Does Love Got To Be So Sad?”. Sposób, w jaki solówka  Allmana wyszła z drugiego refrenu jest jednym z najbardziej fantastycznych momentów, jakie kiedykolwiek powstały na tym instrumencie. Clapton znalazł równie genialną linię wplatając ją od dołu, co doprowadziło do ostatecznego starcia, w którym obaj pieścili swe instrumenty wciągając się nawzajem w muzyczno-miłosną grę.

TELEVISION (Tom Verline & Richard Lloyd).

Ostatnią rzeczą, jakiej można się spodziewać po „prymitywnym” świecie punk rocka lat 70-tych byłby zespół skupiony na graniu zakręconych, psychodelicznych solówkach gitarowych. A to właśnie przedstawiła kapela Television – legenda punku i jedna z pierwszych, która regularnie występowała w słynnym nowojorskim klubie CBGB.

Tom Verlaine i Richard Lloyd potrafili jamować tak długo, jak można by się spodziewać jedynie po Grateful Dead. Ich debiut z 1977 roku, „Marquee Moon”, pozostaje jednym z najmądrzejszych i najbardziej chwytliwych hołdów dla sześciostrunowego instrumentu jaki kiedykolwiek wydano. Wszystkie zebrane tu piosenki opierają się na zazębiających się riffach, tak chwytliwych i tak mocnych, że można by pomyśleć iż stworzył je Keith Richards dla Stonesów. Utwory takie jak „See No Evil” lub „Prove It” z podwójnymi riffami są równie misterne jak te z „Bitch”, czy „Brown Sugar”. Największa solowa prezentacja pojawia się w 10-minutowym utworze tytułowym skupiająca się na dwóch „ząbkowanych” riffach migoczących nad funkową sekcją rytmiczną. Lloyd wrzuca pierwszy bieg by po drugim refrenie przyspieszyć; Verlaine wychodzi po trzeciej zwrotce pochłaniając połowę piosenki. Prezentacja Lloyda być może jest krótka, ale krzepiąca, podczas gdy bardziej hojny odcinek Verlaine’a dotyka brzegu niebios. Dla tych, którym to mało i chcą dużo więcej polecam 15-minutową wersję dostępną na koncertowej płycie „The Blow-Up” z 1978 roku. Jakość dźwięku może nie jest idealna, ale dłuższa wersja „Marquee Moon” i jego porywająca kontynuacja w postaci „Adventure” pozwalają gitarzystom zaprezentować ich styl w swej najbardziej odkrywczej postaci.

FLEETWOOD MAC (Peter Green, Jeremy Spencer, Danny Kirwan).

W swoim najbardziej skoncentrowanym na gitarowym brzmieniu okresie we Fleetwood Mac grało nie dwóch, a trzech solowych gitarzystów. W 1969 roku grupa zatrudniła 18-letniego Danny Kirwana po to, by do rockowego stylu Jeremy’ego Spencera i mocnego bluesa Petera Greena dodać podniebieniu nowy smak. Młody  Kirwan wniósł do muzyki więcej melodyjności i wiele smacznych kąsków.

Ich trójstronna praca zaowocowała na trzecim albumie zespołu „Then Play On”, z nieśmiertelnym „Oh Well” z bluesowym riffem, który do dziś grany jest przez zespół. Kolejna piosenka z tego albumu, „Searching For Madge”, pozwoliła Greenowi i Kirwanowi toczyć  gitarową bitwę w 10-minutowym  jamie. Gorąca wersja innego utworu z tej płyty, „Rattlesnake Shake” pojawiła się na „Live In Boston” z 1970 roku. Tutaj gitary cięły i płonęły z gwałtownością, którą zespół rzadko osiągał w studiu. Na drugim końcu spektrum Kirwan i Green słodko splatali swoje instrumenty w „Coming Your Way”, utworze który napisał ten pierwszy otwierający „Then Play On”.  Wzajemne oddziaływanie Spencera z Kirwanem wysunęło się na pierwszy plan na piątej płycie „Kiln House” z 1970 roku po odejściu Greena. Rok później Kirwan znalazł nowego partnera sparingowego, urodzonego w Ameryce Boba Welcha. Ich lśniąca współpraca osiągnęła szczyt na „Bare Trees” (1972) wzbogacając Fleetwood Mac o kolejne piękne dzieło.

LOU REED „Rock’n’Roll Animal” (Steve Hunter &Dick Wagner).

W 1973 roku Lou Reed zaprosił do współpracy kilku wspaniałych muzyków w tym dwóch gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, z którymi nagrał koncertową płytę „Rock’N’Roll Animal” zawierająca pięć piosnek, z czego cztery pochodziły z repertuaru The Velvet Underground.

Ich wspólna moc nadała klasycznym kompozycjom The Velvet metalowy popręg, a także glam-rockową wielkość. Utwory wyróżniają się zarówno dynamiką duetu Hunter / Wagner, jak i wokalem Reeda. Przez cały czas Reed ładuje do hutniczego pieca żelazny wsad szerokim łukiem, po czym, jak choćby w tytułowym nagraniu następuje spust surówki… Trzyminutowe intro napisane przez Huntera do „Sweet Jane” to jedno z tych najodważniejszych instrumentalnych, rockowych „otwieraczy” wszech czasów,  namaszczone rozwijającą się różnorodnością riffów, przełamane solowymi spotami Huntera i Wagnera. Tuż po rozstaniu z Lou Reedem obu gitarzystów przejął Alice Cooper.

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE (John Cipollina & Gary Duncan).

Jeśli chodzi o zespoły, w których występuje dwóch gitarzystów prowadzących bywa, że jeden zarabia więcej niż drugi. Czasami jest to zrozumiałe, gdy na przykład jeden z nich wykonuje więcej solówek. Jak było w przypadku Quicksilver Messenger Service tego nie wiem. U szczytu kariery John Cipollina przykuwał większą uwagę słuchaczy niż Gary Duncan, choć obaj wnieśli olśniewający wkład w swoje albumy i koncerty.

Dzwoniące tremolo Cipolliny to rodzaj dźwiękowego efektu specjalnego, który w najwyższych rejestrach powodował dreszcz u słuchacza. Z kolei Duncan miła swój własny, wyraźny styl, a jego gra wykazywała prawie tyle samo inwencji co u jego partnera. Wspólnie najlepiej wypadają w długich zespołowych jamach począwszy od tego, który pożarły pełną stronę ich najsłynniejszego dzieła „Happy Trails” wydanego w 1969 roku. Umieszczony na nim cover Bo Didleya „Who Do You Love?” nagrany na żywo w Fillmore East i West, pozwoliły zespołowi zbudować cały wszechświat wokół wyraźnego didleyowego rytmu. Wersja Quicksilver podzielona została na siedem części, z różnymi podtytułami. Jeden nazwany „When You Love” zawierał długą i bardzo kreatywną, pięciominutową wycieczkę Duncana w stronę jazzu i psychodelii, podkreśloną linią basu z latynoskimi wpływami. Cipollina przejął stery w „How You Love” pozwalając mrożącemu tremolo zapętlić się na pewien czas. Wydać się to może niewiarygodne, ale potężniejszą, półgodzinną  wersję „Who Do You Love?” znaleźć można na płycie „Live At The Winterland Ballroom” z 1 grudnia 1973 roku (na CD w 2013 roku). Zawiera gęstsze i bardziej szalone partie solowe dwóch gitarzystów, niż ta z 1969 roku, potwierdzając przy okazji równą moc graczy. I nie ma co mówić – taki set dostarczył więcej paliwa, niż jakakolwiek przydrożna stacja benzynowa w Teksasie, która zdolna było rozpalić zarówno artystę, jak i publiczność.

JOHNY WINTER AND (Johny Winter & Rick Derringer).

Na początku 1970 roku gitarzysta bluesowy o bardzo szybkich palcach, Johny Winter  założył nowy zespół z trzema członkami grupy The McCoys ze Środkowego Zachodu znanej z garażowego singla „Hang On Sloopy” z 1965 roku. Ta czwórka, nazwana Johnny Winter And skupiała się na diamentowych wymianach między Winterem, a drugim gitarzystą Rickiem Derringerem.

Ich jedyny album studyjny, „Johny Winter And” szczycił się przebojem „Rock And Roll Hoochie Koo”napisanym przez Derringera, który przyjął się jako… rodzaj okrzyku rajdowego. Sposób, w jaki dwie gitary zazębiały się z Derringerem na lewym kanale i Winterem na prawym, definiował ich styl. Kontrastujące riffy tworzyły dialog, który był zarówno empatyczny, jak i funkowy. Chemia, którą obaj prezentowali w studio wybuchła na żywo udokumentowana płytą koncertową „Live. Johny Winter And” w marcu 1971 roku. W muzykach atakujących z wściekłością dźwięki dopatrywano się konfliktu. Jeśli nawet był to ja osobiście uwielbiam takie spięcia, gdyż tworzą one ciekawe interakcje w samej muzyce. Ich ostra walka na gitary komplikowała rytm, dając słuchaczowi więcej przyjemności. Numer początkowy, „Good Morning Little School Girl” zawiera jeden z najbardziej ekscytujących, gitarowych kompromisów w epoce klasycznego rocka. Winter, dziki demon szybkości, wziął udział w pierwszym długim solo, podczas gdy Rick Derringer obsadził drugą, nieco lżejszą, choć pod względem technicznym trudniejszą solówkę. Potem niemal jednocześnie wypluli z siebie jad, tocząc bitwę na śmierć i życie. Reszta albumu utrzymuje tę intensywność ani na moment nie obniżając wysokiego poziomu. Jedyna wada? Całość trwa zaledwie 40 minut.

THE YARDBIRDS (Jeff Beck & Jimmy Page).

The Yardbirds przeszedł do historii m.in. tym, że miał w składzie trzech największych gitarzystów brytyjskiego boomu lat 60-tych: Claptona, Becka i Page’a. O ile pierwsi rozminęli się w zespole, Beck i Page na szczęście udokumentowali swoją współpracę. Tyle, że były to zaledwie trzy nagrania…

Najważniejszym było „Happenings Ten Years Time Ago” nagrane podczas sesji do albumu „The Yarbirds” znanego także pod nazwą „Roger The Engineer”. Piosenka nie znalazła się na dużej płycie – została wydana na singlu 21 października 1966 roku. W tym krótkim utworze (2:55) znalazły się dwie zwariowane solówki – jedna Becka, druga Page’a. Obie są destrukcyjne i szalone w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mroczny, wschodnio-psychodeliczny gitarowy riff szybko przekształca się w szalony, niemal psychopatyczny rytm, nadając całości dziwną i potężną atmosferę. Pomysł cofania się w czasie i jego wyprzedzanie jest tutaj nadrzędny, ale doskonale oddał psychodeliczny klimat  ducha tamtych czasów.

CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG (Neil Young & Stephen Stills).

Rozdźwięk pomiędzy Youngiem i Stillsem pojawił się już w ich pierwszym zespole Buffalo Springfield pogłębiając się jeszcze bardziej w formacji Crosby, Stills, Nash And Young. Konflikt przyniósł jednak wielką korzyść fanom w postaci ognistej grze instrumentalnej. Ich dynamika osiągnęła ekscytujący charakter na klasycznym albumie koncertowym „4 Way Street” z 1971 roku.

Podczas gdy pierwszy krążek z tego podwójnego wydawnictwa skupiał się na dźwiękach akustycznych, na drugim zespół pokazał niesamowite, elektryczne oblicze. Wszystkie utwory z drugiego krążka zawierały wspaniałe solówki, ale te najlepsze i najdłuższe 13 i 14-minutowe można było znaleźć w kompozycji Younga „Southern Man” i Stillsa „Carry On”. Przez cały czas gitarzyści jak fechmistrze nacierają na siebie i parują ciosy używając swoich instrumentów jako emocjonalnych szpad. Stills kręci dominującą solówką nad riffem, podczas gdy Young odpowiada snajperskimi zagrywkami. Potem role się odwracają. Czasem scalają się, innym razem zderzają, ale wszystko jest do perfekcji zsynchronizowane i porywające jak nie przymierzając pas-de-deux.

WISHBONE ASH (Andy Powell & Ted Turner).

Na początku lat 70-tych Andy Powell i Ted Turner celowali w gitarowych harmoniach tworząc niezapomniane, wywołujące dreszcze solówki grane unisono na dwie gitary.

To im przypisuje się wprowadzenie dwóch gitar prowadzących w muzyce rockowej i to oni mieli ogromny wpływ nie tylko na wyżej wymienione zespoły. Pod tym względem byli niekwestionowanymi mistrzami. W jednym z wczesnych nagrań, „Vas Dis” podwoili serię energicznych, złożonych linii gitar, a następnie pozwolili Powellowi wznieść się swym charakterystycznym modelem Flying V w niezwykłą lekkość bytu. W „Jail Bait” niesamowite solo Powella przeplata się z bardziej elegancką odpowiedzią Turnera. Z kolei w „Warior” zaserwowali mecz tenisowy pełen wolejów, bekhendów i smeczów, podczas gdy w „Blowin’ Free” Turner zaoferował serię spokojnych przebieżek, wyzywając Powella na gitarowy pojedynek.

Do tej listy dopisywać można kolejne zespoły, ale to zostawiam Wam mając nadzieję, że znajdziecie w nich całą paletę prawdziwych, niekłamanych wzruszeń i emocji.

Keith Relf był przede wszystkim wokalistą i muzykiem. Nigdy nie był gwiazdą rocka. Temperament sceniczny spowodował, że nazwano go „jednym z szaleńców brytyjskiej inwazji” wraz z takimi postaciami jak Viv Prince z Pretty Things i Keith Moon z The Who. Keith Relf  miał wpływ na ludzi wokół niego i na tych, którzy mieli z nim do czynienia na co dzień. Jim McCarty: „Był trochę dziwny, to fakt.  Ale na Boga, nie był szaleńcem!” Człowiek legenda, któremu muzyczny świat dziękuje za stworzenie największej wylęgarni gitarowych talentów, grupy The Yardbirds. Jako frontman zespołu skupiał na sobie uwagę publiczności, szczególnie jej żeńską część. Blond włosy a la Brian Jones i pełen wdzięku urok osobisty łamały serca nastolatkom, które z histerycznym piskiem reagowały na jego osobę. Przyjaciele mówili, że nienawidził tego wszystkiego, że było to dla niego bardzo uciążliwe. Czuł się zwykłym facetem z Richmond i jedyne czego pragnął to by The Yardbirds byli znani ze swojej muzyki. I tyle. Wszyscy znamy ogólną historię zespołu: lata 1963-1968, Clapton, Beck, Page, itd… Postaram więc nie powtarzać rzeczy, które są ogólnie wiadome. Bohaterem opowieści niech będzie Relf i muzyka  jego zespołu.

Mój pierwszy kontakt z The Yardbirds to nagranie „For You Love” usłyszane w radiowej „Trójce”. Mogłem mieć jakieś 14-15 lat. Nie zrobiło ono na mnie wielkiego wrażenia; myślałem że to kolejne pop rockowy kawałek… The Animals. Nota bene Eric  Clapton stwierdził, że takimi numerami grupa zaczyna oddalać się od bluesa i po jego nagraniu opuścił kolegów przechodząc do Bluesbreakers Johna Mayalla… Jakiś czas potem w młodzieżowej prasie natrafiłem na króciutki artykulik o Claptonie ozdobiony zdjęciem, na którym młodziutki, krótko ostrzyżony gitarzysta stał obok długowłosego Keitha Relfa. To zdjęcie mam do dziś w pamięci; może dlatego, że chciałem mieć fryzurę jak Keith, na co wtedy nie bardzo zgadzali się moi rodzice… Kolejne nagranie jakie do mnie dotarło to bluesowa kompozycja Howlin’ Wolfa „Smokestack Lightning”. Tu już odleciałem na maksa! Nie dość, że Keith był wokalną bestią, to jeszcze jego kapitalna gra na harmonijce ustnej rozłożyła mnie na łopatki.

Relf był nie tylko znakomitym wokalistą. W wieku lat dwunastu grał w zespołach skifflowych na gitarze prowadzącej. Przenosząc się do Londynu trafił na okres bluesowego boomu. Zaczął namiętnie słuchać i zbierać bluesowe płyty. Muddy Waters, Elmore James, Howlin’ Wolf, BB King, John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sony Boy Wiliamson, Brownie McGhee, Little Walter… wszystkich pokochał całym swym sercem. To wówczas zaczął grać na harmonijce ustnej dochodząc do mistrzowskiej wirtuozerii. I to wtedy (1962) na swej drodze spotkał przyjaciół. Anthony „Top” Tophman (g) Jim McCarty (dr) i Paul Samwell-Smith (bg) byli zalążkiem grupy The Yardbirds. Mający polskie korzenie Chris Dreja, który czarował fantastycznymi, gitarowymi zagrywkami w stylu Bo Didleya i Jimmy Reeda doszedł chwilę potem. A gdy rok później Tophmana zastąpił Clapton kariera zespołu ruszyła ekspresowym pędem.

Giorgio Gomelsky (wyglądający jak włosko-rosyjski Fidel Castro) we wczesnych latach 60-tych zarządzał interesami wielu muzyków i grup tworzących londyńską scenę bluesową. Był menadżerem m.in. The Rolling Stones i The Yardbirds. W obu tych grupach widział charakterystyczne cechy wspólne. Często siadał z Keithem Relfem i pozostałymi muzykami przy małym stoliku w Crowddady Club w Richmond, gdzie zespół grał regularne koncerty i zachęcał ich do szukania nowego, bardziej agresywnego brzmienia. Mawiał też: „Nie bójcie się grać 10-minutowych piosenek. Zaufajcie mi.” Zaufali.

W 1963 roku Gomelsky zorganizował zespołowi 50-dniową trasę koncertową po Wielkiej Brytanii z amerykańską legendą bluesa Sony Boy Williamsonem. Młodzi Brytyjczycy mieli otwierać występy gwiazdy, ten zaś zachwycony żywiołowym graniem chłopaków pozwalał im zostawać na scenie do końca występów. Jim McCarty: „Skłonność Claptona do grania prostego bluesa we wszystkich utworach była oczywista. Śpiewający i grający na harmonijce Williamson szybko złapał kontakt z Keithem. Patrząc na ten duet dostawałem gęsiej skórki. To było niesamowite jak muzycznie pasowali do siebie!” Jeden z tych koncertów zarejestrowany 8 grudnia 1963 roku w Crawddady Club w Richmond ukazał się dopiero trzy lata później na albumie „Sony Boy Williamson & The Yardbirds”. Prawdziwa gratka dla fanów pokazująca Sonny Boya w stylu, który kolekcjonerzy płyt znają z doskonałych występów w Checker and Trumpet.

We wczesnych latach sześćdziesiątych londyńska scena bluesowa miała wielu muzyków grających na harmonijce: John Mayall i Cyril Davies, Brian Jones i Paul Jones; grał na niej Spencer Davis, Ray Thomas, także Denny Laine z  The Moody Blues, który zamienił ją na flet w 1967 roku. Świetnie dmuchał w nią Mick Jagger, no i nie zapominajmy o Johnie Lennonie i jego solówce w „Love Me Do”. Oczywiście listę tę można rozszerzyć niemal w nieskończoność, nie mniej to Relf był niekwestionowanym królem harmonijki. McCarty: „Keith nigdy nie traktował tego w gatunkach rywalizacji. Cieszył się, gdy spotykał nowych, młodych muzyków grających na „jego” instrumencie”.

Na scenie The Yardbirds byli petardą! Kiedy więc 20 marca 1964 roku, w słynnym klubie Marquee zarejestrowano ich występ nikt nie miał wątpliwości, że trzeba go wydać na płycie. Tak narodził się album zatytułowany „The Five Live Yardbirds” zawierający młodzieńczą, agresywną i pełną polotu ekscytującą muzykę. Ten płytowy debiut będący w zasadzie teatrem dwóch niezwykłych osobistości: Relfa i Claptona, zawierał repertuar składający się z bluesowych standardów Bo Didleya, Chucka Berry’ego, Eddie Boyda, Johna Lee Hookera, w tym moje ulubione z tego okresu wykonanie„Smokestack Lightnig”…

Może wydawać się to nieco dziwne, ale w latach 1964-1968 The Yardbirds wydali tylko trzy longplaye. Oprócz wspomnianego „Five Live…” są to „The Yardbirds” (zwany też „Roger The Engineer”) (1966) i  „Little Games” (1967). Wszystkie pozostałe wydane „za życia” i po rozpadzie grupy to „składanki” zawierające np. strony „B” singli, dema, odrzuty z sesji nagraniowej, nagrania koncertowe w różnych składach. Szczególnie te ostatnie wydają się niezwykle ciekawe. Mam tu na myśli zestaw nagrań zrealizowanych dla BBC w latach 1965-1966 z Jeff Beckiem (jest cieplej niż w piekle) wydane na płycie „BBC Sesions”(1997). Jedną z jej głównych atrakcji jest akustyczna wersja folkowej piosenki „Hushabye” cudownie zaśpiewana przez Keitha, którą wokalista wykonywał w grupach skifflowych. Jest też 10-minutowa(!) wersja „Smokestack Lithning”, gdzie harmonijka Relfa i gitara Becka ładują się jak dwa pociągi towarowe… Nie sposób też pominąć rewelacyjny „Live Yardbirds feat, Jimmy Page”(1971) ukazujący psychodeliczną, rasową stronę zespołu pamiętając jednak o swych rhythm and bluesowych korzeniach, grając przy tym z ostrym, rockowym pazurem i nie stroniąc od długich improwizacji. To tu znajdziemy „I’m Confused”, czyli wczesną wersję zeppelinowego „Dazed And Confusion”!

Jimmy Page wszedł do zespołu jako tymczasowy basista; zachował się nawet materiał filmowy francuskiej telewizji pokazujący grającego go na basie. Wkrótce gitarowy duet Beck/Page rozwinął się w najgorętszy zespół „bliźniaczych gitar” drugiej połowy lat 60-tych. W tym składzie wyprodukowano (o zgrozo) zaledwie trzy oficjalne nagrania: „Happening Ten Years Ago” (amerykański hit z jesieni 1966), „Psycho Daisies” (strona „B” singla, którą znaleźć można na różnych kompilacjach) i „Stroll On” wykorzystany potem w filmie „Blow-Up” Antonioniego, w którym pojawiają się sami Yardbirdsi. Legenda głosi, że słynny reżyser chciał The Who (który odmówił) lub Velvet Underground (nie uzyskali pozwolenia na pracę). Myślę, że wynik końcowy na ekranie jest nie do pobicia!

Beck niespodziewanie opuścił grupę w listopadzie 1966 roku, co narodziło masę plotek o konflikcie z Page’em, jego niechęcią do ćpających muzyków(?), kiepskiego wokalisty-alkoholika. Czysty stek bzdur – wszyscy doskonale się dogadywali, byli jedną wielką paczką przyjaciół. W filmowym dokumencie BBC o zespole jest szczery wywiad z Beckiem, który z ogromnym szacunkiem wspomina Relfa i zespół dając kłam wszelkim pomówieniom i plotkom na ten temat…

Keith nie tylko śpiewał cudze kompozycje, ale pisał teksty i współtworzył muzykę, które często w ten, czy inny sposób nawiązywały do świata hipisów. Myślę tu m.in. o „Shapes Of Things”, „Mister You’re Better Man Than I”, „Over Under Sideways Down”, „Ever Since The World Began”...  Nie wszyscy bowiem wiedzą, że wokalistę fascynował cały etos kontrkultury „dziwolągów”, z którymi zetknął się podczas pobytu w Ameryce za czasów „ery Becka”. To wtedy został zabrany przez przyjaciół do Love In Park w San Francisco gdzie spróbował LSD i innych miękkich narkotyków. Po powrocie zwierzył się swojej siostrze Jane, że pozostanie przy konsumpcji angielskiego piwa. A tak na marginesie, Keith przez większość swego życia był słabego zdrowia. Miał astmę i rozedmę płuc, był parę razy hospitalizowany… 22 kwietnia 1966 roku ożenił się z pochodzącą z Ameryki Południowej April Liversidge,  która czuwała nad jego zdrowiem. Z dwójką synów: Danielem (ur. w 1967) i Jasonem (1969) tworzyli szczęśliwą rodzinę.

Harmonijka i wokal były tak samo ważne dla brzmienia grupy jak gitary Claptona, Becka i Page’a. Pewnie Keith był świadom, że większość fanów zaczęła przychodzić na koncerty, aby to ich oklaskiwać w akcji. Były chwile kiedy czuł, że stoi w cieniu kolegów odsunięty na boczny plan niczym teatralny rekwizyt. Ale z nimi, czy bez nich The Yardbirds wciąż był jego zespołem!

Kiedy The Yardbirds rozpadli się w lipcu 1968 roku Keith Relf i Jim McCarty utworzyli akustyczny duet Together, który po dołączeniu Johna Hawkena (kbd), Louisa Cennamo (bg) i siostrę Keitha, Jane (voc) przekształcił się w progresywny RenaIssance. Dziś grupa ta kojarzona jest z Annie Halsam przepięknie wyśpiewującą opowieści o Szeherezadzie i masę innych symfoniczno-rockowych historii. Z tą formacją Relf nagrał dwie płyty: „Renaissance” (1969) i „Illusion” (1971). Bardziej rockowy debiut z naleciałościami psychodelii i białego bluesa zasługuje na miano dzieła wybitnego. Obok debiutu King Crimson z tego samego roku jest tuzem rodzącego się prog rocka, który eksplodował trzy lata później. „Dwójka” to już pełną gębą folkowo-progresywne granie znane z ich późniejszych płyt… Po Renaissance przyszedł epizod z zespołem Armageddon z jedynym, kapitalnym LP wydanym w 1975 r, oraz produkcje zrobione m.in. dla Medicine Head, Amber i Saturnalia.

14 maja 1976 roku Keith Relf zszedł do swej domowej piwnicy chcąc pograć na gitarze. Po głowie chodziło mu mnóstwo dźwięków i melodii, które chciał uwiecznić na taśmie. Podczas podłączania gitary do wzmacniacza został porażony prądem. Silny wstrząs elektryczny spowodował niewydolność serca i natychmiastowy zgon. Dwa miesiące wcześniej wokalista skończył 33 lata…

Jeśli w tragicznej śmierci Keitha Relfa jest jakaś pociecha, to jedynie ta, że umarł robiąc to, co kochał najbardziej – tworząc swą muzykę. Paradoksem jest, że historia rock’n’rolla zepchnęła go w cień za gitarzystami The Yardbirds: Claptonen, Beckiem, Page’em… Jako jeden z wielu wielkich fanów talentu Keitha Relfa twierdzę, że zasługuje on na przywrócenie poczesnej mu roli jaką odegrał w historii rocka. Szczególnie, gdy wspominamy wykonawców przez pryzmat muzyki lat 60 i 70-tych.

W 1992 roku The Yardbirds zostali wprowadzeni do Rock And Roll Hall Of Fame zapewniając nieśmiertelność wśród fanów muzyki. W uroczystości brali udział najbliżsi Keitha, żona April i syn Danny, którzy wraz z pozostałymi żyjącymi członkami grupy uczestniczyli w ceremonii i w jego imieniu odebrali nagrodę. W imieniu zwykłego, a jednak niezwykłego człowieka.