VALHALLA „Valhalla” (1969); WHALEFEATHERS „Whalefeathers” (1971).

Korzenie pochodzącego z Long Island w stanie Nowy Jork kwintetu VALHALLA wywodzą się z zespołu Yesterday’s Children (nie mylić z zespołem z Prospect o tej samej nazwie, o którym już pisałem), z którym gitarzysta Don Krantz i wokalista, Bobby Hulling nagrali w połowie lat 60-tych singla dla Pickwick Records (można znaleźć go na YouTube). Don i Bobby spotkali później grającego na klawiszach Marka Mangolda, ten zaś sprowadził basistę Ricka Ambrose’a i perkusistę Eddiego Livingstona. Tak powstała grupa Euphoria, która ostatecznie przekształciła się w VALHALLĘ.

Zaczynali od grania coverów w klubach na Long Island otwierając koncerty Johna Sebastiana, The Buddy Miles Express, Lifetime… Menedżer Jim Fowley naciskał, aby zaczęli pisać i wykonywać własny materiał. Dostrzeżeni przez ludzi z United Artists podpisali kontrakt czego owocem była płyta zatytułowana „Valhalla” wydana w 1969 roku z okładką przedstawiającą tonący statek Wikingów w płomieniach. W skandynawskich wierzeniach Valhalla była rajską krainą osiągalną jedynie dla bohaterskich Wikingów z honorem ginących w bitwach.

Krążek zawiera dziesięć nagrań, w których wszechobecna atmosfera 1969 roku przemyka po nich tam i z powrotem pomiędzy wczesnym ciężkim prog rockiem, psychodelią, amerykańskim garage rockiem i  hipisowskim folk popem. Brzmi to czasem komercyjnie, innym razem bardziej nowatorsko, Ten szalenie eklektyczny romans przypomina Vanilla Fudge, Deep Purple, Procol Harum, Room, Iron Butterfly, czy Steppenwolf. I choć orkiestrowe aranżacje w lżejszych nagraniach nadają albumowi pompatycznego charakteru trzeba uczciwie przyznać, że VALHALLA był ciężkim psych-bluesowym zespołem i ten wpływ można odczuć. Jego muzyka opiera się w dużej mierze na różnorodnych psychodelicznych smaczkach z silnie dudniącym Hammondem, ciężką, przesterowaną gitarą, mocną sekcją rytmiczną i potężnym wokalem. Bobby Hulling przypomina skrzyżowanie Marka Steina z Vanilla Fudge i Douga Ingle’a z Iron Butterfly, chociaż w tych bardziej bluesowych bliżej mu do Keitha Relfa z Yardbirds.

Płytę otwiera zabójczo ciężki rocker „Hard Times” napędzany do spółki przez organy Hammonda z miażdżącym brzmieniem gitary Krantza i szorstkim wokalem. Jego brutalny urok ma klimat późnych lat 60-tych, który się kocha, albo nienawidzi; często nagranie to ukazuje się w proto-metalowych miksach na YouTube… Główna melodia w „Conceit” jest bardzo chwytliwa i choć utwór zaczyna się w wolnym i spokojnym tempie rozwija się dalej w ciężki kawałek z gitarową solówką zawierającą wspaniałą mieszankę przesteru z użyciem efektu wah-wah. Z kolei najwolniejszy kawałek na tej płycie, balladowy „Ladies In Waiting” zagrany na pianinie to oda do kobiet, które wychodząc za mąż nie mają dzieci. Coś mi się wydaje, że tekst „Matko niczego, owoce Twojego łona poszły na marne” nie przypadły paniom do gustu… Przeszywające organy Mangolda, gitara Krantza i szalone bębnienie Livingstona w „I’m Not Askin” pokazują grupę w ich najcięższym, blues-rockowym wydaniu, za to „Deacon” jest tylko prostą popową piosenką ery dzieci-kwiatów, która pasowałaby do musicalu „Hair”. Sporym zaskoczeniem jest jazzowe intro w „Roof Top Man”, które szybko przekształca się w ciężki rockowy numer z dużą ilością gitarowego fuzzu. Zachwycają mnie dwa progresywne kawałki. Pierwszy z nich, „JBT” z czystą gitarą, delikatniejszym brzmieniem organów i rozmytym gitarowym solo w końcówce klimatem przypomina wczesny Deep Purple. Z kolei kończący płytę, epicki  „Overseas Symphony” oparty na orkiestrowo symfonicznym brzmieniu łączy się z ciężkim, psychodelicznym prog rockiem.

Wszystkie utwory z tego albumu nagranego w dwa dni zapadają w pamięć i choć nie jest łatwo znaleźć go na CD koniecznie powinien  stanąć na półce obok płyt Iron Butterfly i Vanilla Fudge!

To samo mogę powiedzieć o następnej płycie nagranej przez zespół WHALEFEATERS. Ta pięcioosobowa grupa została założona w 1969 roku w Cincinatti (Ohio) stając się sztandarową formacją tamtejszej sceny rockowej. W 1970 roku podpisali kontrakt z wytwórnią Nasco z Nashville. Longplay zatytułowany po prostu „Whalefeathers” wydany w 1971 roku, był drugim (i ostatnim) krążkiem w ich krótkiej historii. Nagrali go będąc już kwartetem, który tworzyli Leonard LeBlanc (bg, voc), Michael Jones (g, voc), M. E. Blackomon (org, voc) i Steven Bacon (dr).  Ciekawostką jest to, że płyta miała inną okładkę w Stanach i inną w Anglii.

Oryginalna, amerykańska okładka LP”Whalefeathers” (1971

Amerykańska przedstawiała niezbyt estetycznie wyglądające zagracone pomieszczenie gospodarcze z różnym sprzętem.  Brytyjska wersja wydana przez  Blue Horizon była bardziej kolorowa z wielkim, niebieskim wielorybem. Po raz  pierwszy ta druga i piękna okładka ukazała się na kompaktowej reedycji szwedzkiej wytwórni Flawed Gems w 2015 roku. Oczywiście w środku znalazła się też amerykańska grafika.

Angielskie wydanie Blue Horizon w przepięknej okładce (1971).

Płyta zachwyca nie tylko treścią, ale też Hammondem siejącym spustoszenie, który powoduje, że wpadam w muzyczny trans. Jej surowe brzmienie z mnóstwem solowych partii organowych, gitarowych zagrywek opartych na bluesie i uduchowionym wokalem jest mieszanką stylów zainspirowanych Cream, Vanilla Fudge, Procol Harum.  Z pośród sześciu nagrań jedynie dwa są autorskimi kompozycjami, reszta to covery. Na pierwszy ogień idzie „World Of Pain” i od razu powiem, że to jedna z najlepszych przeróbek utworu Cream jaką do tej pory słyszałem; potężny rocker z ostrymi gitarami, z wciskającym się w sam środek Hammondem i bluesowym finałem. Tuż po nim mamy klasyczny, ciężki, blues rockowy standard Raya Charlesa „I Don’t Need No Doctor”. Przerabiany przez Chocolate Watch Band, Humble Pie i wielu innych został przez zespół zagrany odważnie i żywiołowo. Najmniej znanym coverem w zestawie jest „Bastich” skomponowany przez Steve’a Cataldo, który ze swoim bostońskim zespołem Saint Steven wydał go w 1969 roku na ciekawym, psychodelicznym albumie w duchu pokolenia epoki Woodstock. To jeden z dwóch najbardziej progresywnych utwór na tej płycie. Z kolei najbardziej znana piosenka, „Pretty Woman” Roya Orbisona została przerobiona na dynamiczny blues rock z potężnie bijącym perkusyjnym rytmem i szalejącą gitarą. Tylko trzy i pół minuty, a ileż dźwięków i fantastycznej jazdy całego zespołu! To tyle jeśli chodzi o covery… „It’s A Hard Road (Back Home)”, autorska kompozycja basisty LeBlanca to poruszający powolny blues zagrany na pianinie, gitarze elektrycznej i organach z dużą ilością solówek. Ponad 10-minutowy „Shadows” klawiszowca Eda Blackomon’a przynosi najbardziej progresywne emocje. Z długimi, jamowymi solówkami każdego z muzyków, z niekończącym, uciekającym Hammondem, tlącymi się gitarami, mruczącym gęstym basem, miażdżącymi atakami perkusji. Ten kawałek przedstawia najbardziej dzikie i niespokojne oblicze zespołu i jest smakowity!

WHALEFEATHERS rozpadli się dwa lata po wydaniu tego albumu, ale w tym czasie zdążyli zagrać u boku tak znanych zespołów, jak Allman Brothers, Edgar Winter, Grand Funk Railroad, Badfinger… Pozostawili po sobie dwa albumy, z których ten ostatni w kręgach amerykańskich fanów wciąż cieszy się wielkim poważaniem. Popyt na reedycje przez ostatnie lata nadało grupie status mało znanego, lecz mocno poszukiwanego rockowego zespołu. Fani ciężkiego Hammonda, zabójczej gitary z lekkim psychodelicznym smakiem, dużą dawką bluesa i wczesnych prog rockowych dźwięków znajdą tu coś dla siebie. Co by nie mówić, ten energetyczny i uzależniający album wart jest poznania!

Subiektywna lista topowych zespołów wszech czasów z dwiema gitarami prowadzącymi. 

W składzie rockowego zespołu gitara jak żaden inny instrument wzbudza największe zainteresowanie, pożądanie i podziw, a solówki rozpalają emocje wywołując ekstazę u słuchaczy. Wirtuoz tego instrumentu często staje się „twarzą zespołu”, marką, jego znakiem rozpoznawczym. Jeśli powiemy Mark Knopfler od razu kojarzymy go z Dire Straits, co w przypadku dajmy na to basisty tej grupy, Johnie Illsleyu, takie oczywiste mogłoby już nie być. Każda kapela rockowa w swoim składzie zazwyczaj miała, lub ma doskonałego wioślarza, ale tylko nieliczni z nich byli wybitnymi graczami. Bywało że te, które takich miały zatrudniały dodatkowo jeszcze jednego, czasem dwóch, stwarzając nowe możliwości w zakresie harmonii i intensywności brzmienia. To podwojenie pozwalało z jednej strony upiększyć ton gitar i  popchnąć je na nowy poziom, z drugiej nadać muzyce większą złożoność i ekscytację. Strategię dwóch gitar stosowało wiele grup m.in. Judas Priest, Iron Maiden, czy Thin Lizzy choć wykorzystywały ich potencjał w mniej wyszukany, czysto „erudycyjny” sposób. Wyżyny największej maestrii w tym temacie osiągnęli nieliczni. Oto moja subiektywna lista osobista największych topowych zespołów wszech czasów z dwoma gitarzystami solowymi w składzie. Kolejność zespołów jest przypadkowa i  tak naprawdę nie ma tu żadnego znaczenia.

THE ALLMAN BROTHERS BAND (Duane Allman & Dickey Betts).

Żadna grupa nie opracowała możliwości podwójnego prowadzenia w bardziej zrównoważony, wręcz „naukowy” sposób niż The Allman Brothers Band. Podczas blisko półwiecza istnienia grupa skupiła się na długich, oceanicznych jamowych improwizacjach, dając każdemu gitarzyście przestrzeń do tworzenia katalogu dźwięków. Dialog między Duane’em Allmanem a Dickey Betts’em na debiutanckim albumie z 1969 roku wyznaczył szablon osiągając apoteozę dwa lata później na epickim, podwójnym wydawnictwie koncertowym „At Filmore East„. Trafiające w samo serce dźwięki latały pomiędzy gitarzystami tam i z powrotem przez cały album osiągając szczyt w 22-minutowym, znanym z debiutu, „Whipping Post”. Ta wersja zawiera szeroką gamę solówek przechodząc przez liczne zmiany tempa i szeroki wachlarz nastrojów. Duane Allman jako pierwszy wyśrubował energiczną solówkę tuż po pierwszym refrenie. Prawie pięć minut później pojawił się Betts. kontrastując z flotą Dueane’a rokokowym brzmieniem biegając po gryfie swymi sprawnymi i szalonymi palcami Dziesięć minut po rozpoczęciu utworu muzyka rozpływa się w zwiewną mgiełkę, którą Betts łagodzi jazzowym klimatem, by ostatecznie przekształcić się w psychodeliczny wrzask. Po piętnastu minutach obaj gitarzyści zjednoczyli siły wracając do oryginalnej konfiguracji zwrotka /refren, tuż po tym jak Dickey Betts w delikatny sposób uczynił aluzję do piosenki „Frère Jacques” (u nas znaną pod tytułem „Panie Janie”). Kiedy fale solówek złagodniały utwór  w końcówce zmienił się w marzycielskie katharsis.

Koncertową wersję „Whipping Post” nie łatwo było przyćmić, chociaż grupa zbliżyła się do niego w jeszcze dłuższym, ponad półgodzinnym kawałku „Mountain Jam” wydanym na kolejnej płycie „Eat A Peach”. Nad albumem zawisło ciężkie powietrze. Duane Allman zginął w wypadku motocyklowym trzy miesiące przed jego wydaniem. Na szczęście gitarzysta nagrał wystarczająco dużo, by pojawić się w niemal wszystkich utworach włączając w to ów epicki jam, który zajął dwie pełne strony podwójnego albumu. Dwaj gitarzyści nawiązali tu świetny kontakt zachowując przy tym swoje indywidualne style. Mimo to najbardziej wzruszająca i porywająca rozmowa między nimi pojawiła się w 5-minutowym utworze country „Blue Sky” napisanym przez Bettsa. Większość utworu to bitwa na solówki Każda z nich wydaje się najpiękniejszym przedłużeniem ich życia. Szczególnie wykwintne są przejście między solówkami – bezproblemowe, intuicyjne połączenie obu gitar. w jeden idealny organizm cementujący nierozerwalną ich więź. Po śmierci Allmana w zespole pojawiło się szereg innych konfiguracji z dwoma gitarzystami prowadzącymi, ale ostatnia, z wiernym Warrenem Haynes’em i boskim Dereckiem Truckiem jest godną kodą w historii zespołu.

DEREK AND THE DOMINOS (Eric Clapton & Duane Allman).

Latem 1970 roku, kiedy Eric Clapton sprowadził do Miami swój nowy zespół Derek And The Dominos na nagrania do  Criteria Studios w mieście pojawił się akurat zespół The Allman Brothers pracujący nad swą drugą płytą „Idlewild South”. Clapton, który cenił Duane’a odszukał go i wkrótce tworzyli nierozerwalną parę. Bratnia więź jaka wywiązała się pomiędzy gitarzystami zdefiniowała album „Layla And Other Assorted Love Song” – jedyny, na którym razem zagrali.

Muzycy wspólnie stworzyli odważny związek między ambicją brytyjskiego bluesa a duszą amerykańskiego południowego rocka. To połączenie było szczególnie wyraźne w kodzie utworu tytułowego. Nić porozumienia pomogła opracować im melodię tworząc odpowiednik łkającego dźwięku. Wzajemna inspiracja, braterstwo, równowaga w bogactwie form i talent zaowocowała stworzeniem najpiękniejszych perełek w ich karierze.  Empatia w podejściach stworzyła porywający warkocz riffów w „Bell Bottom Blues”, a w „Tell The Trouth” oddają się funkowi owijając go wokół beatu. Jednak nic nie może równać się z szaleństwem w ich grze w „Why Does Love Got To Be So Sad?”. Sposób, w jaki solówka  Allmana wyszła z drugiego refrenu jest jednym z najbardziej fantastycznych momentów, jakie kiedykolwiek powstały na tym instrumencie. Clapton znalazł równie genialną linię wplatając ją od dołu, co doprowadziło do ostatecznego starcia, w którym obaj pieścili swe instrumenty wciągając się nawzajem w muzyczno-miłosną grę.

TELEVISION (Tom Verline & Richard Lloyd).

Ostatnią rzeczą, jakiej można się spodziewać po „prymitywnym” świecie punk rocka lat 70-tych byłby zespół skupiony na graniu zakręconych, psychodelicznych solówkach gitarowych. A to właśnie przedstawiła kapela Television – legenda punku i jedna z pierwszych, która regularnie występowała w słynnym nowojorskim klubie CBGB.

Tom Verlaine i Richard Lloyd potrafili jamować tak długo, jak można by się spodziewać jedynie po Grateful Dead. Ich debiut z 1977 roku, „Marquee Moon”, pozostaje jednym z najmądrzejszych i najbardziej chwytliwych hołdów dla sześciostrunowego instrumentu jaki kiedykolwiek wydano. Wszystkie zebrane tu piosenki opierają się na zazębiających się riffach, tak chwytliwych i tak mocnych, że można by pomyśleć iż stworzył je Keith Richards dla Stonesów. Utwory takie jak „See No Evil” lub „Prove It” z podwójnymi riffami są równie misterne jak te z „Bitch”, czy „Brown Sugar”. Największa solowa prezentacja pojawia się w 10-minutowym utworze tytułowym skupiająca się na dwóch „ząbkowanych” riffach migoczących nad funkową sekcją rytmiczną. Lloyd wrzuca pierwszy bieg by po drugim refrenie przyspieszyć; Verlaine wychodzi po trzeciej zwrotce pochłaniając połowę piosenki. Prezentacja Lloyda być może jest krótka, ale krzepiąca, podczas gdy bardziej hojny odcinek Verlaine’a dotyka brzegu niebios. Dla tych, którym to mało i chcą  dużo więcej dostępna jest 15-minutowa wersja dostępna na koncertowej płycie „The Blow-Up” z 1978 roku. Jakość dźwięku może nie jest idealna, ale dłuższa wersja „Marquee Moon” i jego porywająca kontynuacja w postaci „Adventure” pozwalają gitarzystom zaprezentować ich styl w swej najbardziej odkrywczej postaci.

FLEETWOOD MAC (Peter Green, Jeremy Spencer, Danny Kirwan).

W swoim najbardziej skoncentrowanym na gitarowym brzmieniu okresie we Fleetwood Mac grało nie dwóch, a trzech solowych gitarzystów. W 1969 roku grupa zatrudniła 18-letniego Danny Kirwana po to, by do rockowego stylu Jeremy’ego Spencera i mocnego bluesa Petera Greena dodać podniebieniu nowy smak. Młody  Kirwan wniósł do muzyki więcej melodyjności i wiele smacznych kąsków.

Ich trójstronna praca zaowocowała na trzecim albumie zespołu „Then Play On”, z nieśmiertelnym „Oh Well” z bluesowym riffem, który do dziś grany jest przez zespół. Kolejna piosenka z tego albumu, „Searching For Madge”, pozwoliła Greenowi i Kirwanowi toczyć  gitarową bitwę w 10-minutowym  jamie. Gorąca wersja innego utworu z tej płyty, „Rattlesnake Shake” pojawiła się na „Live In Boston” z 1970 roku. Tutaj gitary cięły i płonęły z gwałtownością, którą zespół rzadko osiągał w studiu. Na drugim końcu spektrum Kirwan i Green słodko splatali swoje instrumenty w „Coming Your Way”, utworze który napisał ten pierwszy otwierający „Then Play On”.  Wzajemne oddziaływanie Spencera z Kirwanem wysunęło się na pierwszy plan na piątej płycie „Kiln House” z 1970 roku po odejściu Greena. Rok później Kirwan znalazł nowego partnera sparingowego, urodzonego w Ameryce Boba Welcha. Ich lśniąca współpraca osiągnęła szczyt na „Bare Trees” (1972) wzbogacając Fleetwood Mac o kolejne piękne dzieło.

LOU REED „Rock’n’Roll Animal” (Steve Hunter &Dick Wagner).

W 1973 roku Lou Reed zaprosił do współpracy kilku wspaniałych muzyków w tym dwóch gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, z którymi nagrał koncertową płytę „Rock’N’Roll Animal” zawierająca pięć piosnek, z czego cztery pochodziły z repertuaru The Velvet Underground.

Ich wspólna moc nadała klasycznym kompozycjom The Velvet metalowy popręg, a także glam-rockową wielkość. Utwory wyróżniają się zarówno dynamiką duetu Hunter / Wagner, jak i wokalem Reeda. Przez cały czas Reed ładuje do hutniczego pieca żelazny wsad szerokim łukiem, po czym, jak choćby w tytułowym nagraniu następuje spust surówki… Trzyminutowe intro napisane przez Huntera do „Sweet Jane” to jedno z tych najodważniejszych instrumentalnych, rockowych „otwieraczy” wszech czasów,  namaszczone rozwijającą się różnorodnością riffów, przełamane solowymi spotami Huntera i Wagnera. Tuż po rozstaniu z Lou Reedem obu gitarzystów przejął Alice Cooper.

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE (John Cipollina & Gary Duncan).

Jeśli chodzi o zespoły, w których występuje dwóch gitarzystów prowadzących bywa, że jeden zarabia więcej niż drugi. Czasami jest to zrozumiałe, gdy na przykład jeden z nich wykonuje więcej solówek. Jak było w przypadku Quicksilver Messenger Service tego nie wiem. U szczytu kariery John Cipollina przykuwał większą uwagę słuchaczy niż Gary Duncan, choć obaj wnieśli olśniewający wkład w swoje albumy i koncerty.

Dzwoniące tremolo Cipolliny to rodzaj dźwiękowego efektu specjalnego, który w najwyższych rejestrach powodował dreszcz u słuchacza. Z kolei Duncan miła swój własny, wyraźny styl, a jego gra wykazywała prawie tyle samo inwencji co u jego partnera. Wspólnie najlepiej wypadają w długich zespołowych jamach począwszy od tego, który pożarły pełną stronę ich najsłynniejszego dzieła „Happy Trails” wydanego w 1969 roku. Umieszczony na nim cover Bo Didleya „Who Do You Love?” nagrany na żywo w Fillmore East i West, pozwoliły zespołowi zbudować cały wszechświat wokół wyraźnego didleyowego rytmu. Wersja Quicksilver podzielona została na siedem części, z różnymi podtytułami. Jeden nazwany „When You Love” zawierał długą i bardzo kreatywną, pięciominutową wycieczkę Duncana w stronę jazzu i psychodelii, podkreśloną linią basu z latynoskimi wpływami. Cipollina przejął stery w „How You Love” pozwalając mrożącemu tremolo zapętlić się na pewien czas. Wydać się to może niewiarygodne, ale potężniejszą, półgodzinną  wersję „Who Do You Love?” znaleźć można na płycie „Live At The Winterland Ballroom” z 1 grudnia 1973 roku (na CD w 2013 roku). Zawiera gęstsze i bardziej szalone partie solowe dwóch gitarzystów, niż ta z 1969 roku, potwierdzając przy okazji równą moc graczy. I nie ma co mówić – taki set dostarczył więcej paliwa, niż jakakolwiek przydrożna stacja benzynowa w Teksasie, która zdolna było rozpalić zarówno artystę, jak i publiczność.

JOHNY WINTER AND (Johny Winter & Rick Derringer).

Na początku 1970 roku gitarzysta bluesowy o bardzo szybkich palcach, Johny Winter  założył nowy zespół z trzema członkami grupy The McCoys ze Środkowego Zachodu znanej z garażowego singla „Hang On Sloopy” z 1965 roku. Ta czwórka, nazwana Johnny Winter And skupiała się na diamentowych wymianach między Winterem, a drugim gitarzystą Rickiem Derringerem.

Ich jedyny album studyjny, „Johny Winter And” szczycił się przebojem „Rock And Roll Hoochie Koo”napisanym przez Derringera, który przyjął się jako… rodzaj okrzyku rajdowego. Sposób, w jaki dwie gitary zazębiały się z Derringerem na lewym kanale i Winterem na prawym, definiował ich styl. Kontrastujące riffy tworzyły dialog, który był zarówno empatyczny, jak i funkowy. Chemia, którą obaj prezentowali w studio wybuchła na żywo udokumentowana płytą koncertową „Live. Johny Winter And” w marcu 1971 roku. W muzykach atakujących z wściekłością dźwięki dopatrywano się konfliktu. Jeśli nawet był to ja osobiście uwielbiam takie spięcia, gdyż tworzą one ciekawe interakcje w samej muzyce. Ich ostra walka na gitary komplikowała rytm, dając słuchaczowi więcej przyjemności. Numer początkowy, „Good Morning Little School Girl” zawiera jeden z najbardziej ekscytujących, gitarowych kompromisów w epoce klasycznego rocka. Winter, dziki demon szybkości, wziął udział w pierwszym długim solo, podczas gdy Rick Derringer obsadził drugą, nieco lżejszą, choć pod względem technicznym trudniejszą solówkę. Potem niemal jednocześnie wypluli z siebie jad, tocząc bitwę na śmierć i życie. Reszta albumu utrzymuje tę intensywność ani na moment nie obniżając wysokiego poziomu. Jedyna wada? Całość trwa zaledwie 40 minut.

THE YARDBIRDS (Jeff Beck & Jimmy Page).

The Yardbirds przeszedł do historii m.in. tym, że miał w składzie trzech największych gitarzystów brytyjskiego boomu lat 60-tych: Claptona, Becka i Page’a. O ile pierwsi rozminęli się w zespole, Beck i Page na szczęście udokumentowali swoją współpracę. Tyle, że były to zaledwie trzy nagrania…

Najważniejszym było „Happenings Ten Years Time Ago” nagrane podczas sesji do albumu „The Yarbirds” znanego także pod nazwą „Roger The Engineer”. Piosenka nie znalazła się na dużej płycie – została wydana na singlu 21 października 1966 roku. W tym krótkim utworze (2:55) znalazły się dwie zwariowane solówki – jedna Becka, druga Page’a. Obie są destrukcyjne i szalone w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mroczny, wschodnio-psychodeliczny gitarowy riff szybko przekształca się w szalony, niemal psychopatyczny rytm, nadając całości dziwną i potężną atmosferę. Pomysł cofania się w czasie i jego wyprzedzanie jest tutaj nadrzędny, ale doskonale oddał psychodeliczny klimat  ducha tamtych czasów.

CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG (Neil Young & Stephen Stills).

Rozdźwięk pomiędzy Youngiem i Stillsem pojawił się już w ich pierwszym zespole Buffalo Springfield pogłębiając się jeszcze bardziej w formacji Crosby, Stills, Nash And Young. Konflikt przyniósł jednak wielką korzyść fanom w postaci ognistej grze instrumentalnej. Ich dynamika osiągnęła ekscytujący charakter na klasycznym albumie koncertowym „4 Way Street” z 1971 roku.

Podczas gdy pierwszy krążek z tego podwójnego wydawnictwa skupiał się na dźwiękach akustycznych, na drugim zespół pokazał niesamowite, elektryczne oblicze. Wszystkie utwory z drugiego krążka zawierały wspaniałe solówki, ale te najlepsze i najdłuższe 13 i 14-minutowe można było znaleźć w kompozycji Younga „Southern Man” i Stillsa „Carrt On”. Przez cały czas gitarzyści jak fechmistrze nacierają na siebie i parują ciosy używając swoich instrumentów jako emocjonalnych szpad. Stills kręci dominującą solówką nad riffem, podczas gdy Young odpowiada snajperskimi zagrywkami. Potem role się odwracają. Czasem scalają się, innym razem zderzają, ale wszystko jest do perfekcji zsynchronizowane i porywające jak nie przymierzając pas-de-deux.

WISHBONE ASH (Andy Powell & Ted Turner).

Na początku lat 70-tych Andy Powell i Ted Turner celowali w gitarowych harmoniach tworząc niezapomniane, wywołujące dreszcze solówki grane unisono na dwie gitary.

To im przypisuje się wprowadzenie dwóch gitar prowadzących w muzyce rockowej i to oni mieli ogromny wpływ nie tylko na wyżej wymienione zespoły. Pod tym względem byli niekwestionowanymi mistrzami. W jednym z wczesnych nagrań, „Vas Dis” podwoili serię energicznych, złożonych linii gitar, a następnie pozwolili Powellowi wznieść się swym charakterystycznym modelem Flying V w niezwykłą lekkość bytu. W „Jail Bait” niesamowite solo Powella przeplata się z bardziej elegancką odpowiedzią Turnera. Z kolei w „Warior” zaserwowali mecz tenisowy pełen wolejów, bekhendów i smeczów, podczas gdy w „Blowin' Free” Turner zaoferował serię spokojnych przebieżek, wyzywając Powella na gitarowy pojedynek.

Do tej listy dopisywać można kolejne zespoły, ale to zostawiam Wam mając nadzieję, że znajdziecie w nich całą paletę prawdziwych, niekłamanych wzruszeń i emocji.

TUCKY BUZZARD „The Complete” (1971-1973)

Brytyjski zespół TUCKY BUZZARD w swojej krótkiej historii (1969-1973) wydał pięć ambitnych albumów odznaczających się twórczą kreatywnością. Producentem czterech z nich był basista The Rolling Stones, Bill Wyman; drugi i trzeci wydała jedna z największych amerykańskich wytwórni na świecie Capitol Records, dwa ostatnie Purple Records należąca do Deep Puprle. Choć komercyjnie grupa nie odniosła spektakularnego sukcesu to pod względem talentu TUCKY BUZZARD stali na szczycie, a muzycy śmiało czerpali inspiracje z bogatego wachlarza muzycznych stylów. I choć kołyszące kompozycje mające sporo drapieżnych riffów i zapadające w pamięć melodyjne ballady mogą kojarzyć się z  The Who, Rolling Stones, Deep Purple i Moody Blues zachowują swoje rozpoznawalne brzmienie. Wynikało to zapewne z faktu, że trzech członków zespołu – gitarzysta Terry Taylor, basista Dave Brown i klawiszowiec Nicky Graham wywodzili się z psychodelicznej formacji The End, której początki sięgały 1965 roku i byli już ze sobą świetnie zgrani.

Pięciopłytowy box. „The Complete Tucky Buzzard” . (Edsel Records 2016)

Do tej trójki dołączył wokalista Jimmy Henderson i perkusista Paul Francis. Ten ostatni w połowie sesji nagraniowej debiutanckiego albumu niespodziewanie odszedł do heavy rockowej kapeli Fuzzy Duck. Na szczęście Francis szybko został zastąpiony przez Chrisa Johnsona. Swą uroczą nazwę wzięli z książki dla dzieci „Uncle Sam” autorstwa Joela Chandlera Harrisa. Głównym bohaterem bajki był Br’re Rabbit (Brat Królik), który miał  przyjaciela-myszołowa o imieniu Tucky.

Kiedy 15 lipca  2016 roku ukazał się box zawierający wszystkie albumy na CD w oryginalnych okładkach w formie miniaturowych płyt winylowych (card sleeve) z 32-stronicowym bookletem nie wahałem się ani minuty. Kupiłem go od ręki.

Od samego początku mentorem zespołu i producentem płyt był Bill Wyman, który z muzykami znał się od czasów The End.  Ze względu na trasę koncertową z The Rolling Stones Wyman nie uczestniczył w nagrywaniu debiutanckiej płyty, która zrealizowana została pod koniec  1970 roku w Madrycie. Zespołowi towarzyszyła tamtejsza Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Waldo De Los Rios. Producentem płyty był Rafael Trabucchelli, jedna z najważniejszych postaci z kręgu ówczesnej hiszpańskiej muzyki, dyrektor muzyczny wytwórni Hispavox. To właśnie ona wiosną 1971 roku wydała album zatytułowany „Coming On Again”.

TUCKY BUZZARD powszechnie postrzegany jest jako zespół hard rockowy, ale debiut nie dość, że zawierał ostatnie ślady The End to w niesamowity sposób romansował z innymi gatunkami muzycznymi, a wyrafinowane orkiestrowe aranżacje nadały całości progresywnego charakteru. Struktura wielu kompozycji zbudowana jest na szerokiej palecie stylów i zmianie temp. Słychać to choćby w 14-minutowym, wieloczęściowym nagraniu „Suite” zawierającym segmenty ciężkiego rocka (dwuczęściowe „Coming On Again”), delikatną, filigranową gitarę akustyczną („For Maryse”), czysto rockowy „Over The Hill”, z riffem przypominającym „Living Loving Maid” Led Zeppelin, balladą w stylu Johna Lennona („Bellieve Me”) i w bujnym jak u The Moody Blues cudownym, orkiestrowym zakończeniu („Here I Am”). W innych numerach też jest ciekawie. Gitara slide pojawia się w „You Never Will” nawiązując do southern rocka, „Free Ticket” do jazz rocka, a „Lady Fair” to znakomity psychodeliczny pop.

Nowy kontrakt z Capitol Records pchnął zespół w zdecydowanie cięższy brzmieniowo kierunek. W czerwcu tego samego 1971 roku, a więc zaledwie kilka miesięcy po debiucie ukazał się krążek pod wszystko mówiącym tytułem „Tucky Buzzard” nagrany tym razem na Wyspach w londyńskim Olympic Studios.

Płyta, skierowana głównie do amerykańskich odbiorców ukazała się tylko w USA. Pierwsze wydanie miało limonkowo-zielony (a nie tradycyjny czerwony) label Capitolu. W Wielkiej Brytanii krążek ukazał się dopiero w… 2002 roku(!) wyłącznie na płycie CD. Zestaw otwiera „Time The Will Be Your Doctor” utwór napisany przez pierwszego perkusistę zespołu, Paula Francisa, który również znalazł się na debiucie Fuzzy Duck.  W utworze „My Friend” gościnnie pojawił się gitarzysta Stonesów, Mick Taylor, a w „Whisky Eyes” i „Rolling Cloud” Bobby Keys i Jim Price na saksofonach. Całość jest przykładem najlepszego hard rocka wczesnych lat 70-tych w których dominują organy Hammonda i fajne gitarowe riffy atakujące z furią w sam środek pomiędzy acid rockową dzikością lat 60-tych, a nadchodzącym grzmotem heavy metalu („Whiskey Eyes”, „Gu Gu Gu”). Muzycy odnajdywali się też i w innych stylach takich jak funk rock („Stainless Steel Lady”), czy południowoamerykańskim boogie („Pisces Apple Lady”). Nie mogło też zabraknąć ballady w stylu The Who („My Friend”), zaś słodkie zagrywki Terry’ego Taylora w stylu Petera Greena z wokalem Jimmy’ego Hendersona brzmiąc jak Pink Floyd z „Meddle” i rozkładają mnie na łopatki („Sally Shotgun”).

Siła brzmienia przyciągnęła uwagę Davida Bowie. Po usłyszeniu zespołu na żywo zapytał jak udało im się osiągnąć taką potęgę dźwięku. Chcąc stworzyć podobny efekt wkrótce zatrudnił inżyniera Kena Scotta, który pomógł mu ukształtować brzmienie Ziggy Stardusta.

Jeśli Bowie myślał, że TUCKY BUZZARD brzmi głośno, to co by powiedział na temat następnej płyty „Warm Slash”, która swym powerem zbliżyła się do Deep Purple na odległość ćwierćnuty?

Longplay wydano w Stanach w listopadzie 1971 roku (ależ ludzie z Capitolu narzucili tempo!) podczas gdy na Wyspach ukazał się w lutym roku następnego. Pomimo niezręcznego tytułu, niemal dosłownie zobrazowanego tylną stroną okładki (Bill Wyman stojący pod drzewem załatwia fizjologiczną potrzebę) należy on do ścisłej czołówki hard rockowych krążków pierwszych lat 70-tych. Muzycy bez żalu pożegnali funkowy groove i amerykański soft rock. Nawet „wyjący” falset Hendersona zbliżony jest do Iana Gilana. Potężny dźwięk Hammonda cudownie współgra z zadziornymi gitarowymi riffami do spółki z ciężką sekcją rytmiczną. Już otwierający, blues rockowy „Mistreating Woman” zapowiada, że czeka nas ostra i szalona jazda bez trzymanki po muzycznej autostradzie. Potwierdzają to następne fantastyczne numery takie jak „(She’s A) Striker”, czy „Feel You In”. Z kolei 8-minutowy, mocarny „Wich Way, When For Why” zawiera elementy progresywne. Czyżby wpływ na to miały wspólne występy z Deep Purple i Uriah Heep po Ameryce..?  W ciężkim jak ołowiana mgła „Heartbreaker” pojawia się harmonijka ustna, zaś początkowo progresywny „Sky Baloon” przekształca się w mocarny power rock. Słuchając tego albumu można by pomyśleć, że mamy do czynienia z zupełnie innym zespołem.

Spotkanie z Ritchie Blackmorem i spółką dodatkowo zaowocowało podpisaniem przez TUCKY BUZZARD kontraktem z nowo powstałą wytwórnią Purples Records. Firma założona przez kierownictwo Deep Purple wydała im kolejne dwie płyty. Pierwsza, „Allright In The Night”, ukazała się w maju 1973 roku.

Mick Jagger stwierdził, że „(…) to najlepszy album Rolling Stones, którego Stonesi nie nagrali”. I w zasadzie to krótkie stwierdzenie mogłoby posłużyć za całą recenzję. Fakt, przysłuchując się gitarowym riffom mam nieodparte wrażenie, że w każdym nagraniu słyszę Keitha Richardsa i te charakterystyczne, zagrane z pazurem jego niezapomniane zagrywki. Byłbym bardzo niesprawiedliwy gdybym wyróżnił ponad inne utwory taki na przykład bagnisty „All I Wants Is Your Love”, czy żeglujący w kierunku portu o nazwie Hard Rock przebojowy „Gold Medalions”  wydany na singlu wspólnie z „Fast Bluesy Woman”. Wszystkie osiem kompozycji trzymają ten sam, bardzo wysoki, nie dla wszystkich osiągalny poziom kompozytorski i wykonawczy z niezłym wachlarzem rytmów i stylów. Po jego wysłuchaniu aż chce się ryknąć „Long Live Rock’N’Roll!!!”. Szkoda, że ten znakomity krążek trwa niecałe 34 minuty…

Pomimo radości i pozytywnych emocji jakie towarzyszyły muzykom podczas nagrywania nowego materiału, longplay „Buzzard” wydany w październiku 1973 roku okazał się ostatnim dziełem zespołu.

Nagrań dokonano w legendarnym The Rolling Stones Mobile Studio na południu Francji. Grupę wspomagało kilku gości, m.in. Tony Ashton (Ashton Gardner & Dyke) na organach Hammonda, Bill Wyman fortepian, Paul Kendrick (Czar, Tuesday’s Children) gitara rytmiczna. I znów dostaliśmy kolejny, znakomity krążek, na którym muzycy dali z siebie wszystko okazując się przy tym pewną odwagą. Mam tu na myśli utwór otwierający album – znak towarowy Bo Diddleya „Who Do You Love?” Powolny rytm podporządkowali kąsającą jak u kobry  bluesową gitarą, dudniącym basem i bezwzględną perkusją, który przechodzi w zagrany w szybkim tempie rockowy utwór. Pojawił się tu też charakterystyczny „krowi dzwon”chętnie wykorzystywany w latach 70-tych przez różne kapele rockowe. Grupa konsekwentnie kroczyła obraną drogą zaczynając w stylu Stonesów („Run In The Mornin'”) i Mott The Hoople („Hanging On In There (Waiting For You To Come)”, przez ulubiony rock’n’roll Dave’a Edmundsa („Superboy Rock N' Roller-„73”) zachwycając przy okazji podwójną grą dwóch gitar w stylu Wishbone Ash („Bo-Bo’s Hampton”) kończąc łagodnym, prog rockowym klimatem („Shy Boy”).

Przygoda z Purple Records zakończyła się dość nieoczekiwanie. Plotka głosi, że wytwórnia od początku nie zamierzała promować zespołu wykorzystując ją jako „odpis podatkowy”. Ale kto by tam wierzył w plotki… Nie mniej dla TUCKY BUZZARD to był nokaut, po którym grupa już nigdy nie podniosła się na nogi. Bill Wyman kontynuował współpracę z gitarzystą Terry Taylorem w swoich zespołach: Willy And The Poor Boys i Bill Wyman’s Rhythm Kings. Na szczęście dzięki boxowi „The Complet” całą ich muzykę możemy bez problemu odsłuchać dziś z oczyszczonych płyt CD. Jest to wygodny i najszybszy sposób na złapanie kontaktu z zespołem, który w złotej erze hard rocka niczym myszołów wysoko szybował po muzycznym niebie, przez co cała rzesza miłośników gatunku przegapiła jego loty.

JUICY LUCY „Juicy Lucy” (1969); „Lie Back And Enjoy It” (1970).

Kim była tajemnicza Juicy Lucy? Gitarzysta Glenn Campbell pytany o to jedynie uśmiechał się tajemniczo i nabierał wody w usta. Prawdopodobnie nazwa grupy nawiązuje do powieści walijskiego pisarza Leslie Thomasa, „Virgin Soldiers”, w której pojawia się prostytutka Juicy Lucy. Zespół, który nosił jej imię i nazwisko był jednym z najbardziej szanowanych spośród wielu, które wypłynęły w okresie boomu białego brytyjskiego bluesa. Ich debiutancki albumJuicy Lucy” wydany przez Vertigo w 1969 roku zasłynął ze słynnej rozkładanej okładki, przedstawiającą pulchną, nagą damę pokrytą winogronami, bananami i na wpół zjedzonym melonem. Apetyczny widok – raz widziany, nigdy nie zapomniany.

Apetyczna modelka Zelda Plum na okładce albumu „Juicy Lucy”  (Vertigo 1969).

Korzenie JUICY LUCY sięgają innej, znakomicie zapowiadającej się w połowie lat 60-tych grupy The Misuderstood gorąco popieranej przez Johna Peela. Powodem tego entuzjazmu po części była postać Glenna Campbella. Pomijając fakt, że był wirtuozem elektrycznej gitary hawajskiej (ang. steel guitar) jego amerykański, wyluzowany styl i poczucie humoru stanowiły kontrast dla wielu brytyjskich praktyków bluesa, którzy uważali, że aby zostać uznanym za  prawdziwego bluesmana trzeba przeżyć prywatne piekło, być cierpiętnikiem i rozpowszechniać przesłanie o ciężkim znoju życia. Po rozwiązaniu The Misunderstood ani Campbell ani wokalista Ray Owen nie dostali pozwolenia na pracę i musieli opuścić Wielką Brytanię. Glenn wrócił na brytyjską ziemię dwa lata później, ściągnął Owena i utworzył JUICY LUCY. W pierwszym składzie oprócz nich znaleźli się: Neil Hubbard (ex-Graham Bond And Bluesology, gitara), Chris Mercer (ex-John Mayall’s Bluesbreakers, saksofon, fortepian), Keith Ellis (ex-Kobas i Van Der Graaf Generation, bas) i Pete Dobson (perkusja). Zespołem zarządzał kontrowersyjny i energiczny Nigel Thomas, będący w tym czasie także menadżerem Joe Cockera.

Sekstet JUICY LUCY. Z tyłu  stoi Glenn Campbell (1970)

Biorąc pod uwagę jak bardzo pod górę miał Campbell z poprzednią grupą tym razem droga do kariery zaczęła się obiecująco. Wydany we wrześniu 1969 roku singiel „Who Do You Love”/”Walking Down The Highway” trafił na brytyjską listę Top 20 ostatecznie plasując się na niej na wysokim, czternastym miejscu.

Strona „A” singla to kompozycja Bo Diddleya z 1956 roku, chętnie coverowana przez rzeszę znakomitych wykonawców (nie tylko bluesowych) przez wiele dekad. Po drugiej stronie małej płyty znalazł się blues rockowy, całkiem zgrabny oryginalny numer autorstwa Mercera, Campbella i Owena. Wykonany na żywo „Who Do You Love” w telewizyjnym programie „Top Of The Pops” kipiał energią, a brawurowo grający na swym instrumencie lider dosłownie wymiatał na scenie.

Singiel był forpocztą debiutanckiego albumu, który z apetyczną modelką Zeldą Plum na okładce ukazał się 1 października 1969 roku. Zawarta na nim muzyka była oryginalną mieszanką bluesa, hard rocka, psychodelii i garażowego rocka z saksofonowymi solami. Takie koktajle były zazwyczaj dostarczane do Europy zza Oceanu, a oni dzięki Campbellowi pokazali swoje amerykańskie bluesowe korzenie. Płyta „Juicy Lucy” brzmiąca jakby była  nagrana przez rasowy bluesowy zespół amerykański od pierwszych akordów została ciepło przyjęta na Wyspach. Nic dziwnego skoro w składzie znaleźli się znakomici muzycy. Obok lidera moją szczególną uwagę zwraca drugi gitarzysta Neil Hubbard i sekcja rytmiczna Pete DobsonKeith Ellis. Z kolei Owen bez wysiłku osiąga głos 70-latka, któremu inni mogli tylko pozazdrościć. Słychać to doskonale choćby w „Just One Time”, oszałamiającym country-bluesowym kawałku, w którym wokalista na tle psychodelicznego saksofonu Normana Mercera hipnotyzuje swym głosem. Owen jest także współtwórcą „Mississippi Woman”, płonącego blues rocka otwierającego album. Ciężki rocker „She’s Mine She’s Yours” z krzyczącą gitarą Hubbarda przypominający mi nieco „Outside Woman Blues” Atlanta Rhythm Section co absolutnie nie jest z mojej strony żadnym zarzutem. Z kolei „Chicago North-Western” ma świetną melodię, zaskakująco miłe harmonie wokalne i fajną, liryczną treść (piosenki o pociągach są zawsze fajne). Coś mi się wydaje, że twórcy tego kawałka, Hubbard i Campbell, puścili oko w stronę Neila Younga. Na tym tle „Train” na pozór wydać się może komercyjnym kawałkiem. W rzeczywistości prosty rytm to paliwo dla hard rockowego coveru Buddy Milesa z ostrym saksofonem i gwiezdnym gitarowym riffem, a zaczynający się jak akustyczny utwór country, „Are You Satisfied”, przechodzi w hipisowską, hipnotyczną piosenkę z okolic San Francisco.

Tym albumem muzycy JUICY LUCY włamali się do pierwszego szeregu brytyjskiego blues rocka stając mocno, ramię w ramię obok takich gigantów jak Fleetwood Mac, Savoy Brown, Chicken Shack, Bluesbrakes Johna Mayalla, Mimo pierwszych sukcesów zespół wkrótce opuścił wokalista Ray Owen, gitarzysta Neil Hubbard, oraz perkusista Pete Dobson. Zwykle po utracie głównych uczestników większość zespołów przestaje istnieć, ale nie JUICY LUCY. „Nowa krew”niespodziewanie przyszła  od grupy Zoot Money w postaci wokalisty Paula Williamsa i gitarzysty Micky Moody’ego. Po nich przyszedł Rod Coombes (ex-The Jeff Beck Group i Triffle), który zasiadł za bębnami. W  zaktualizowanym składzie we wrześniu  1970 roku zespół wydał drugą płytę „Lie Back And Enjoy It”.

Front okładki „Lie Back And Enjoy It” (1970)

Płyta okazała się zaskakująco dobra, w niczym nie ustępująca debiutanckiemu albumowi. Powiem więcej – to tutaj osiągnęli szczyt, a zespół nigdy nie brzmiał mocniej. Dynamiczna twarz z okładki sugeruje, że możemy spodziewać się ostrej muzyki, co z kolei kłóci się z jego tytułem (w wolnym tłumaczeniu „Leż i wyluzuj”), ale grupie udało się zachować indywidualność, konsekwentnie stosując to samo niestandardowe podejście do blues rocka jak w przypadku poprzednika. Na dziewięć kompozycji tylko trzy nie są autorskimi utworami wyróżniając się znakomitymi aranżacjami. To właśnie na tym albumie znajduje się prawdopodobnie najlepszy cover utworu Franka Zappy „Willie The Pimp” jaki znam. Oszałamiająca gitara Campbella zrywa papę z dachu, a gardłowy głos Paula Williamsa jest niezwykle ekspresyjny. Gorącego żaru dostarcza także nagranie otwierające całość, „Thinking Of My Life” z krótkimi i treściwymi solami basu, perkusji i saksofonu… Willie Dixon podarował  „Built For Comfort” Howlinowi Wolfowi w dowód szacunku i przyjaźni. W wykonaniu JUICY LUCY z typowo klasyczną, bluesową aranżacją ma groove Humble Pie i kiedy mam ochotę na brytyjski blues bez wahania sięgam po ten kawałek. Piosenka „Pretty Woman” Paula Williamsa została wydana na singlu promującym album i od razu można usłyszeć dlaczego – jest chwytliwa jak zimowe przeziębienie w Suwałkach! Numer „That Woman’s Got Something” kopie świetnym brzmieniem chicagowskiej gitary i przez te wszystkie lata zdążył zagościć na niejednej bluesowej składance z lat 70-tych. Micky Mood okazuje się świetnym (w erze bluesowego boomu na Wyspach bardzo niedocenianym)  gitarzystą dotrzymującym kroku liderowi. Zresztą to samo można powiedzieć o pozostałych muzykach – wszyscy bez wyjątku trzymali wysoki poziom wykonawczy. Odczyszczona i pięknie brzmiąca kompaktowa wersja Esoteric z 2010 roku zawiera bonusowy utwór „I’m A Thief” (strona „B” singla „Pretty Woman”) przypominający Atomic Rooster z okresu „Made In England”. Ma on w sobie to „coś” z Vincenta Crane’a i Chrisa Farlowa i dowodzi, że grupa była eklektyczną kapelą przechodzącą w różne obszary stylów łącząc je w spójną całość.

Trzeci album „Get A Whiff A This” z 1971 roku był już znacznie bliższy hardrockowi niż dwa poprzednie, jednak komponent bluesowy nadal pozostawał podstawą ich pracy. Według wszystkich  muzyków jacy przewinęli się przez grupę, głównym ogniwem formacji był Glenn Ross Campbell i jego gitarowy styl, ale i on wkrótce opuścił zespół. Czwarty album studyjny „Pieces”, wydany rok później pomimo uczestnictwa w nagraniu sekcji rytmicznej Blodwyn Pig w osobie basisty Andy’ego Pyle’a i perkusisty Rona Berga, okazał się zdaniem krytyków muzycznych najsłabszy. Wkrótce potem JUICY LUCY, nie mieszcząc się już w pierwszej lidze brytyjskiego blues rocka, przestał istnieć.

MARY BUTTERWORTH „Mary Butterworth” (1969); MUTZIE „Light Of Your Shadow” (1970)

Kwartet MARY BUTTERWORTH z Południowej Kalifornii powstał podczas burzliwej wiosny 1968 roku. Wszystko wskazuje na to, że swą nazwę wzięli od imienia i nazwiska jednej z najsłynniejszych  fałszerek pieniędzy i papierów wartościowych żyjącej na przełomie XV i XVI wieku w kolonialnej Ameryce w okolicach Rhode Island. Do swego niecnego procederu zaangażowała całą, dość liczną rodzinę. Władze od lat podejrzewając ją o nielegalną działalność, wytoczyły jej proces, ale z braku twardych dowodów sprytna Mary nigdy nie została skazana.

Nie wiem, co mnie skusiło do kupienia tego albumu? Nigdy wcześniej nie słyszałem ani nazwy zespołu, ani ich muzyki. Nawet okładka wyglądała na domowej roboty. Odręczny rysunek w czerni i bieli z wielkim facetem wyglądającym jak potwór, pająkiem z gałką oczną na plecach, gąsienicą czołgającą się na karniszu. Z tyłu małe zdjęcia członków grupy: Michael Hunt (perkusja, wokal), Mike Eachus (Hammond), Michael Ayling Brewer (bas, flet, wokal) i Jim Giordano (gitara) „zamknięci” w małych ramkach. Do tego intrygujący, ręcznie wykaligrafowany i kompletnie niezrozumiały dla mnie napis “To raise vp ye hellish shade of Ag, whom ye scribe rendereth as ye Toad’s bvtler, invoke 1st ye IIVII daemons.”  Zaufałem swojej intuicji, która natrętnie podpowiadała „Bierz to!” Wziąłem i… uff.  Nie zawiodłem się!

Okładka płyty „Mary Butterworth” (Custom Fidelity 1969)

Po roku występów w całym regionie i miejscach takich jak Marina Palace w Seal Beach muzycy  postanowili nagrać album. Dysponując niewielkim budżetem nagrali, wyprodukowali i wydali go w mikroskopijnym nakładzie. Tak niskim, że rozprowadzano go jedynie wśród fanów i przyjaciół. Żaden egzemplarz nie trafił do sklepów i cały nakład zniknął tak szybko, jak się pojawił. Podobnie jak zespół, który rozpadł się wkrótce po jego wydaniu i nigdy więcej nie pokazał się na kalifornijskiej scenie. Po kilku dekadach wiadomość o albumie dotarła do kolekcjonerów płyt winylowych i fanów muzyki końca lat 60-tych. Gdzieś w Europie (wiem gdzie, ale nie będę tutaj promował piractwa) wydano bootlegową wersję winylową; legenda jedynej płyty kwartetu MARY BUTTERWORTH szybko rosła windując cenę oryginalnego LP do dwóch tysięcy dolarów! W 2003 roku jedna z piosenek z tego albumu, „Feeling I Get”  znalazła się w oskarowym filmie Sofii Coppoli „Lost In Translation” (u nas wyświetlany pod tytułem „Między słowami”) z udziałem Billa Murraya i boskiej Scarlet Johansson. W latach 1998-2016 kompaktowe płyty jakie ukazywały się na rynku (nie wszystkie zremasterowane) były drogie i zazwyczaj limitowane od 500 do 1500 sztuk.

Znawcy tematu twierdzą, że ten winyl idealnie odsłuchuje się na starym, lampowym sprzęcie. Co prawda produkcja nie jest najlepsza (czemu nie można się dziwić) za to muzyka jest przednia! Nie słyszę tu ani jednego słabego kawałka. Bardzo psychodeliczne, oparte na bluesie kawałki są świetnie zaaranżowane, świetnie zagrane i… piękne. Po prostu. Mocna sekcja rytmiczna, elektryczna gitara współbrzmiąca z Hammondem, a do tego okazjonalne partie fletu i saksofonu („Phaze II”, „Optional Blues”, „Make You Want Me”) nadają muzyce nieco progresywnego charakteru. No a kończący płytę, dziewięciominutowy, improwizowany jam „Week In 8 Days” to sama w sobie wisienka na torcie. Teksty dotyczą głównie dziewczyn, ale na Boga, o czym innym mają śpiewać młodzieńcy wchodzący w dorosłe życie…?! Szkoda, że jest tu jedynie sześć kawałków trwające w sumie 30 minut. Ktoś powie „Mało!” No cóż, czasem mało znaczy więcej…

MUTZIE to kolejny zapomniany, absolutnie znakomity zespół grający bezkompromisowego hard rocka z psychodelicznymi naleciałościami. Założył go pod koniec lat 60-tych w Detroit świetny gitarzysta Eric „Mutzie” Levenburg, którego wspierali bracia: Barry na basie i Andee na klawiszach, oraz ich kuzyn, perkusista Marc White. Popularność w swoim rodzinnym mieście zyskali dzięki wspólnym występom z Johny Winterem, The Allman Brothers Band i Alice Cooperem. W 1970 roku nagrali płytę „Light Of Your Shadow”, którą wydała mała wytwórnia Sussex z Los Angeles.

Mutzie „Light Of Your Shadow” (1970). Reedycja CD wytwórni Axis (2010)

Siedem kompozycji na tym albumie w niesamowity sposób łączy ciężki acid rock, psychodelię i bluesa z elementami jazzu i funku oparte na kapitalnej gitarze, mocarnej sekcji rytmicznej i niewiele im ustępujących organach. Fantastycznym pomysłem było włączenie silnej 5-osobowej sekcji dętej składającej się głównie z saksofonów (sopranowy, barytonowy, basowy, oraz tenorowy), oboju i flecie. Tych, którzy nie przepadają za dętymi uspokoję – nie zdominowały one płyty, a „jedynie” wzbogaciły jej brzmienie. Całość zaczyna się od ciężkiego, porywającego „Highway” z wściekle atakującą gitarą na sterydach. Tytułowy, dwuczęściowy utwór to psychodeliczny tour de force pełen kwasu i (szczególnie) zabójczych organów. Coś czuje, że muzycy przebywając w studio przez te kilka dni prawdopodobnie wspomagali się LSD i innym używkami, choć trzeba przyznać, że efekt końcowy wyszedł im fantastycznie.  W każdym bądź razie dziesięć minut mija jak z bicza strzelił… „Cocaine Blues” jest znacznie lepszy od nieśmiertelnego „Cocaine” Erica Claptona; bas z organami Hammonda wypruwają mi głośniki w „Jessie Fly”. Z kolei ciężkie „Beacouse Of You” i „The Game” oparte na mocnych gitarowych riffach mają fajne melodie, zaś „Daily Cycle” z powracającymi organami przekonuje mnie, że to był bardzo dobry zakup!

Muszę powiedzieć, że ten album jest lepszy od niejednego „stonera”. Jedyne do czego mógłbym się czepić to okładka płyty. Nie mogę jej w żaden sposób „rozgryźć” i kompletnie nie pasuje mi ani do muzyki, ani do charakteru zespołu. Czy był to jeden z powodów, że płyta nie sprzedała się dobrze? Trudno stwierdzić, ale tuż po jej wydaniu zespół MUTZIE rozwiązał się. Z tego co udało mi się ustalić lider grupy, Eric (a właściwie Eugene) Levenburg, ma się dobrze i mieszka do dziś na Upper Michigan (Górny Półwysep w Ameryce Północnej otoczony jeziorami Huron, Michigan i Jeziorem Górnym). Los reszty muzyków jest mi nieznany. A płytę polecam nie tylko maniakom ciężkich brzmień wczesnych lat 70-tych!

THE WAY WE LIVE „Candle For The Judith” (1971); TRACTOR „Tractor” (1972).

Album „Candle For The Judith” dla jednych jest jedynym albumem grupy THE WAY WE LIVE, dla innych pierwszą płytą zespołu TRACTOR. Tak naprawdę nie warto o to kruszyć kopii, czy dzielić włosa na połowę. Album jest jednym i drugim, a to za sprawą dwóch muzyków, którzy byli filarami obu formacji. Korzenie grupy sięgają 1966 roku gdy w znanym z przemysłu tekstylnego mieście Rochdale położonym 8 mil od Manchesteru szkolni koledzy: Jim Milne (g), Steve Clayton (dr), Michael Batsch (bg) i Alan Burgess (voc) założyli beatową grupę THE WAY WE LIVE. Od kuchni wspomagał ich John Brierley, szkolny czarodziej od elektroniki, który wg. słów słynnego radiowego  DJ’a Johna Peela „(…) potrafił ze starej pralki zmajstrować stół mikserski.” I choć oficjalnie nie był w składzie traktowano go jak członka zespołu. Kilka lat później Brierley w studio nagraniowym Cargo mieszczącym się na strychu rodziców przy Drake Street nagra taśmę demo, która odmieni im los. Jednak zanim cokolwiek się wydarzyło, pod koniec dekady z zespołu jako pierwszy ubył wokalista, a niedługo po nim basista. Tym samym na muzycznym polu zostało ich tylko dwóch.

Jim Milne  i Steve Clayton.

Kapela, która w Rochdale i okolicach zyskała już pewną popularność ratowała się zaprzyjaźnionymi muzykami, którzy dość chętnie wspierali ją na scenie. Pomimo niezbyt  komfortowej sytuacji muzycy nie zniechęcili się do występów, dzieląc czas pomiędzy szkołą, występami i nagrywaniem swoich kawałków w ciasnym, amatorskim studio Brierleya. Podzielili się obowiązkami: Clayton pisał poetyckie teksty i grał na perkusji, Milne tworzył muzykę, śpiewał i grał na pozostałych instrumentach. Gotowe kopie taśm demo rozesłali do firm fonograficznych. Tych dużych i tych małych. Pierwszy odezwał się John Peel pracujący w tym czasie nad rozwojem swojej wytwórni Dandelion Records. Zaskoczeni pochwałami i entuzjazmem DJ’a kilka tygodni później podpisali z nim kontrakt. Peel postanowił, że cały materiał zostanie nagrany raz jeszcze. Dokonano ich w londyńskim Marquee Studios. Nad sesją trwającą dwa dni czuwał sam, któremu pomagał ściągnięty z Rochdale John Brierley. Album zatytułowany „A Candle Of Judith” ukazał się dokładnie 29 stycznia 1971 roku; tytułowa Judith to ówczesna dziewczyna (potem żona) Claytona. Autorem okładki był Dave Lee Travis, były DJ pirackiej stacji „Radio Caroline” nadającej w latach 1964-1968 młodzieżową muzykę (głównie rock’n’rolla) ze statku zakotwiczonego u wybrzeży Wielkiej Brytanii.

Oryginalna okładka LP. „Candle For The Judith” (1971).

Trzeba przyznać, że eklektyczna muzyka z tej płyty robi wrażenie także i dziś. Fantastycznych mieszanka stylów i dźwięków: od prostego hard rocka, przez uroczy folk, po psychodelię. Biorąc pod uwagę bogactwo dźwięków wierzyć się nie chce, że nagrali to tylko dwaj faceci. Jim Milne jest jednym z tych gitarzystów, który w epoce nie cieszył się dużym uznaniem. A powinien! John Peel opisał go krótko: „To gość odpowiedzialny za najbardziej płynną i logiczną grę na gitarze jaką kiedykolwiek słyszałem.” Milne postrzegany jest obecnie jako klasyk. Przynajmniej wśród entuzjastów brytyjskiej psychodelii. Sposób w jaki gra solówki jest niesamowity. Po wysłuchaniu płyty pozostają mi w głowie przez długi czas.

Utwory ciężkie, hard rockowe przeplatają się na płycie z folkowymi cudeńkami błyszcząc jak diamenciki. Wśród tych pierwszych wybija się „King Dick II”, prawdziwy rockowy kiler z ciężką gitarą, mocno wyeksponowanym basem i potężną perkusją. Takie wczesne, bluesowe Black Sabbath, które z przytupem otwiera album. Ot tak, dla zachęty. Pierwsze takty gitarowego riffu „Willow” skojarzyć się mogą z „Who Lotta Love” Zeppelinów, ale na tym podobieństwo się kończy; całość jest kompletnie odmienna i absolutnie oryginalna. Natomiast dla każdego kto przed laty pokochał wczesnego hard rocka, pół akustyczny „Storm” (bardziej w stylu Mountain niż Deep Purple) będzie powrotem do najmilszych wspomnień. Nawiasem mówiąc Jim Milne brzmi tu bardziej jak Leslie West niż… sam West! Najdłuższym (8:47) i najbardziej niesamowitym utworem na płycie bez wątpienia jest „The Way Ahead”. Podkręcony dynamicznym rytmem rozkręca się gitarowym solem i wściekłą perkusją w szalony galop, by w drugiej jego części złamać rytm i melodię nabierając przy tym psychodelicznej, space rockowej, luźnej przestrzeni. Harmonie wokalne i gitarowy riff stworzyli klimat jaki Pink Floyd czarowali nas w końcówce utworu „A Saucerful Of Secrets”… Na drugim biegunie mamy dużo spokojniejsze kawałki. „Squares” to łagodny folkowy numer z gitarą akustyczną, interesującą linią elektrycznego basu, cudną melodią z poetycko uduchowionym, hipisowskim tekstem. Zakochałem się w prześlicznie lirycznej miniaturce „Angle” (1:22). Zaśpiewana ciepłym głosem przez Milne’a w towarzystwie gitary akustycznej trafia prosto w serce. Co ciekawe, w tych krótkich instrumentalnych kawałkach muzycy penetrują różne style i gatunki. „Siderial” z użyciem tabli stylem nawiązuje do indyjskiej ragi, zaś „Madrigal” charakteryzuje się latynoskim brzmieniem.

Płyt „Way We Live” zyskała uznanie krytyki, ale nie odniosła sukcesu komercyjnego. Oryginalny winyl jest dziś jednym z tych rzadkich, mitycznych wydawnictw, którego większość z nas, zwykłych śmiertelników, nigdy nie dostanie w swoje ręce. Na szczęście kompaktowa reedycja Repertoire z 1992 roku i, bardziej dostępna, Ozit Morpheus z 2003 roku ratują sytuację. Szczególnie ta druga, z nową okładką (oryginalna jest w środku, na trzeciej stronie) zawierająca aż jedenaście bonusów(!) jest bardziej interesująca.

Okładka kompaktowej reedycji albumu (Ozit Morpheus 2003).

Od razu zaznaczę, że w dodatkowych nagraniach znalazło się kilka ukrytych klejnotów, które o dziwo brzmią równie kreatywnie i nowatorsko. Na przykład „Watching White Stars” nagrany w  domowym studiu Johna Brierleya w 1970 roku, w którym organy nadają  utworowi progresywny charakter, zaś uduchowiony wokal ponadczasowy wymiar. Akustyczny „Let Earth Be The Name” to świetny przykład znakomitej kondycji brytyjskiego folku końca lat 60-tych, a „Marie” uświadamia drogę jaką duet przeszedł zaczynając swą muzyczną przygodę w Rochdale.

Kiedy płyta ukazała się na rynku muzycy intensywnie pracowali już nad nowym materiałem. John Peel zasugerował im zmianę nazwy na bardziej prostą, szybko zapadającą w pamięć.„Siedzieliśmy u niego w w Suffolk i myśleliśmy nad jego propozycją.” – wspomina Milne. „W pewnym momencie John dostrzegł za oknem ciągnik na polu sąsiada tuż za jego domem. I wtedy krzyknął 'Mam! Tractor! Od dziś będziecie nazywać się TRACTOR!' I tak zostało…” Peel kupił im nowy sprzęt do nagrywania, który zainstalował w Rochdale na poddaszu i sypialni domu szeregowego przy Edenfield Road. Miejsce to nazwał Dandelion Studios i to w nim zimą 1971 roku zrealizowali materiał na nową płytę. Pierwszym, oficjalnym nagraniem płytowym TRACTOR była EP-ka „Stoney Glory”/”Marie”/”As You Say”, która promowała album „Tractor” wydany wiosną 1972 roku.

Front okładki albumu „Tracktor” (1972)

Śmiało można uznać ten album za kontynuację swego poprzednika. Wciąż jest to ekscytująca mieszanka brytyjskiej psychodelii, folku i mocarnego rocka, w którym ciężkie gitarowe, improwizowane granie przeplatane jest delikatnymi balladami i jednym bluesem. Więcej tu wczesnego Black Sabbath niż Neila Younga. I właśnie to cięższe oblicze zespołu jest mi bardziej bliskie. Po tej cięższej stronie z generatorami wielu ton mocy znajduje się sabbathowy  „All Ends Up” rozbrzmiewający potężnym rytmem brzęczącej gitary jak u Phila Spectora z rozpryskującą, wściekłą perkusją. Progresywny „Little Girl In Yellow” zaczyna się jak opowieść o wróżkach i goblinach, którą zdmuchuje z powierzchni ziemi Żniwiarz władający kosą. Gitarowe sola tną wszystko oprócz rytmu, a dźwięk staje się bardziej ciężki niż miał jakikolwiek zespół heavy metalowy w tym czasie. Blisko 10-minutowy, kakofoniczny „Make The Journey” wyłania się z wody jak mityczna Afrodyta z wieloma efektami dźwiękowymi, niesamowicie „brzęczącymi” bębnami Claytona i zachwycającym, harmonijnym wokalem… Dla przeciwwagi bluesowe boogie „Ravenscroft’s 13 Bar Boogie” i typowo akustyczny „The Watcher” studzą emocje. Te wcale jednak nie słabną, a to za sprawą następujących po sobie kolejnych, trzech kompozycji. Traktować można je jako rodzaj suity. Zaczyna się od „Shunbunkin”, który jest motywem płynącym prosto z niebios – kosmiczne dźwięki przygotowują nas do startu wyimaginowanego pojazdu kosmicznego. Gwiezdny motyw uruchamia wyobraźnię wraz z nadejściem psychodelicznej gitary płynnie przechodząc w „Hop In Favour”. Senny wokal hipnotyzuje spokojem. Po nim następuje gwałtowne przyspieszenie i wszystko rozpada się w złowrogim tle. Wchodzi akustyczna gitara i zaczyna się coś, co znamy jako „Everytime It Happens”. Ta piosenka jest amorficznym impresjonizmem – przerażającym utworem, wzmocnionym ekstremalną pracą inżynierią Brierleya doskonale wypełnioną harmoniami gitar, które jak derwisze zawodzą pod murami miasta. Niekonwencjonalna i nieosiągalna tajemnica, która przywiera do nasadki mózgu nie dając się z niego uwolnić…

Muzyka z tego albumu toczy się w rytm rozpędzonego pociągu towarowego, a całe czterdzieści minut miga na naszych oczach w postaci kawałków i fragmentów różnych piosenek ostatecznie znikając w ciemnym tunelu. Słuchając go uszami XXI wieku przekonujemy się jak głęboko psychodelicznie brzmiał brytyjski underground w 1972 roku. Jedno jest pewne – ten longplay wciąż pozostaje jednym z najbardziej niezwykłych doświadczeń tamtego okresu.