Szczerze mówiąc, zespoły z kobietą jako frontmenką nie są moją filiżanką. Ale… No właśnie. Są pewne wyjątki. I takim jest holenderska grupa EARTH AND FIRE z wokalistką Jerney Kaagman, której głosu mogę słuchać na okrągło. Jest w Jerney siła, jest ekspresja, czasem gniew. Ale gdy zaśpiewa lirycznie i melodyjnie odlatuję.

Zespół założyli pochodzący w małego miasteczka Voorschoten bliźniacy, Chris (g) i Gerard (kbd) Koerts w 1968 roku. Kilka lat wcześniej, tworząc beatową grupę The Swinging Twince, grali covery popularnych wykonawców. Laureaci konkursów młodych talentów przyciągnęli uwagę popularnego DJ’a radiowego Willema van Kootena. Jako jedni z nielicznych mogli też pochwalić się własnym fanklubem. Z biegiem lat ambitni bracia niezadowoleni z grania cudzych utworów rozwiązali zespół i w 1967 roku założyli Opus Gainful. Z lokalnej grupy The Soul podkradli basistę Hansa Ziecha i perkusistę  Ceesa Kalisa, którego później zastąpił Ton van der Kleij. Zafascynowani muzyką Hendrixa, Moby Grape i Jefferson Airplane intensywnie pracowali nad własnym repertuarem. Rok później, przed koncertem w Beverwijk zmienili nazwę na Earth And Fire. To wtedy do składu dołączyła wokalistka, Manuela Berloth. Wygrana kolejnego konkursu talentów dała im możliwość nagrania dwóch piosenek. Niestety nie znalazł się chętny, który zaoferowałby kontrakt płytowy. Na domiar złego panna Berloth z powodu groźnej choroby oczu opuściła grupę pod koniec 1968 roku.  Szczęśliwie, we wrześniu 1969 roku, podczas trasy koncertowej z Golden Earing na horyzoncie pojawiła się wspomniana już Jerney Kaagman.

Z nową wokalistką wystartowali jako pop rockowa grupa z psychodelicznym wydźwiękiem nastawiona na wydawanie singli. Pierwszy z nich „Seasons” ukazał się już pod koniec 1969 roku; drugi, „Wild And Exciting”, wiosną następnego. Oba okazały się komercyjnym sukcesem wynosząc ich na szczyty list przebojów w krajach Beneluksu. Można je usłyszeć na debiutanckiej płycie „Earth And Fire” wydanej we wrześniu 1970 roku przez Polydor w okładce otwierającej się jak płaskie pudełko zapałek. Front okładki to zdjęcie zrobione na łące, gdzie  męska część zespołu siedzi za plecami Jerney, która w tym czasie miała bujną fryzurę z kręconymi włosami. Rok później włosy były już proste.

Co ciekawe, brytyjskie wydanie miało zupełnie inną, zaprojektowaną przez Rogera Deana, okładkę. Zapewne wielu kojarzy ją z późniejszych, kompaktowych reedycji wydanych między innymi przez Repertoire (1993), Polydor (2004), czy Esoteric (2009).

Debiut pokazał bardziej surowy, jeszcze nieoszlifowany zespół z piosenkami inspirowanymi rockową psychodelią amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża. Co prawda holenderscy krytycy doszukiwali się podobieństw do rodzimego Shocking Blue, ale moim skromnym zdaniem bliżej im było do Jefferson Airplane, a Jerney Kaagman do Grace Slick niż do Mariski Veres. Kompozycje opierały się na zapadających w pamięć melodiach, a niektóre utwory („Wild And Exciting”, „Love Quiver”) ocierały się o ciężki progres. Ale prawdopodobnie najpiękniejszym i najbardziej klimatycznym momentem na całym albumie jest akustyczny, zdominowane przez flet „What’s Your Name”. Z drugiej strony „Ruby Is The One” to zajebisty popowy utwór (przepraszam za brzydkie słowo popowy) i nie było zaskoczenia, że został wydany na singlu.

Po debiucie zespół zdecydowanie ruszył w kierunku progresywnego rocka. Kluczowym momentem tej zmiany były wspólne koncerty z The Moody Blues i King Crimson w Londynie. Kupiony niedługo po tym przez Gerarda melotron, stał się częścią legendarnego brzmienia grupy. To nowe brzmienie usłyszeliśmy na ich drugiej płycie wydanej w październiku 1971 roku.

„Song Of The Marching Children” to jedna z takich płyt, którą w radio można usłyszeć niezmiernie rzadko. A jeśli już to w audycjach nadawanych dla nocnych marków, najczęściej nad ranem, gdy nawet stróż nocny przysypiał na fotelu z kubkiem zimnej już kawy. Płyta nie jest długa – raptem 34 minuty. Ale nawet tyle wystarczy, by przenieść się w zupełnie inny wymiar czasoprzestrzeni.

Pierwsza strona oryginalnego krążka to cztery nagrania, z czego trzy ledwo dociągają trzech minut. Proszę mi jednak wierzyć, że te na pozór drobne miniaturki są jak kryształki Swarovskiego osadzone w diamentowej kolii. Płyta zaczyna się od „Carnaval Of The Animals” z urzekającym kontrastem między podniosłymi organami Hammonda, marszowym rytmem perkusji, a cudownym głosem Jerney, który akurat tutaj bardzo przypomina mi Annie Haslam. Zauważmy, że w tej w sumie mało skomplikowanej melodii jest pewna lekkość; nawet perkusyjne przeszkadzajki brzmią delikatnie…  Rozmarzony i zwiewny „Ebbtide” z zapadającym w pamięć organowym intro przypominającym Bacha, został zabarwiony czarodziejskim złotym fletem i delikatną gitarą, a subtelny śpiew wokalistki przenosi nas w lata 60-te w okolice londyńskiego Soho. Może na Carnaby Street..? Gdybym miał przekonywać fanów Genesis do Earth And Fire ten utwór byłby moim jokerem. Płyta się kręci a ja zacieram ręce bo oto mój faworyt (kolejny) tej płyty, „Storm And Thunder”. Ta najdłuższa na tej stronie kompozycja (6:36) zaczyna się długim wstępem kościelnych organów, do których podłączają się smyczki, melotron, organy, a na końcu rozmarzony, melancholijny śpiew. Cudna, nieziemsko piękna atmosfera z każdym kolejnym dźwiękiem zagęszcza się, staje się ciężka, złowroga. Nadchodzi burza… Cóż za napięcie! W połowie bombastycznej erupcji melotron i wokal niosą muzykę napędzaną rytmami perkusji i wyjącymi gitarami. Burza i grzmoty odchodzą, a wraz z nim szybujący i powoli zanikający Hammond. Wow, co za utwór! Pierwszą stronę kończy „In The Mountains”, instrumentalny kawałek, w którym Chris używając przystawek i efektów czaruje różnorodnym brzmieniem gitary, a jego brat Hammondem w tle dodaje ciepła. Jestem ciekawy jak często muzycy z Focus słuchali tego kawałka, by rok później nagrać bliźniaczo podobny utwór „Sylvia”.

Drugą stronę wypełnia w całości epicki utwór tytułowy podzielony na siedem części opowiadający o reinkarnacji. Dla wielu punkt kulminacyjny w historii holenderskiego rocka symfonicznego wczesnych lat 70-tych. Jakże piękny i fascynujący. To aż, a może tylko, osiemnaście minut czystego, 24-karatowego progresywnego rocka. Osiemnaście minut błogości, która być może nigdy by nie zaistniała, gdyby nie wczesny King Crimson. Liryczna fantazja. Karmazynowy dramat.  Zmienne nastroje, akceleracja, spowolnienia, erupcja, bujna instrumentacja: od sennego do pompatycznego tempa. Łagodny Hammond, intensywna gitara klasyczna, skrzypce, melotron…  Kiedy oczami wyobraźni widzę te maszerujące dzieci w rytm wojskowego werbla włos mi się jeży. Imponujące! Jestem też pełen uznania dla tego, co zrobiła tu Jerney. Udało się jej z godną podziwu lekkością cudownie meandrować między tymi wszystkimi zmieniającymi się nastrojami.

Earth And Fire co prawda nie przykuł uwagi prog rockowych fanów na skalę The Moody Blues, czy King Crimson, ale stworzył naprawdę wyśmienity album pełen energii i młodzieńczego entuzjazmu. Co jak co, ale fantazji i talentu im nie brakowało. Symfoniczne aranżacje (z Genesis na czele) dorównują najlepszym. Melodyczne pasaże, włączając w to partie z fletem, momentami brzmią jak wczesny Camel, a gra na organach ociera się o niedościgniony artyzm King Crimson. Całość zespół dopracował nie dość, że perfekcyjnie, to jeszcze w swoim niepowtarzalnym stylu.

Wydany rok później trzeci album „Atlantis” kontynuował symfoniczny styl rocka progresywnego  swego poprzednika. Potem nastąpiła zmiana stylistyczna; złagodził brzmienie na rzecz chwytliwych, pop rockowych numerów stając się częstym gościem w telewizyjnych programach rozrywkowych w rodzaju „Top Of The Pops”. Gdy holenderską scenę muzyczną opanowała moda disco grupa podążyła w tym kierunku, z czym nie mogli się pogodzić ani perkusista, ani basista. Jerney Kaagman została z braćmi Koerts, którzy szybko znaleźli nowego perkusistę, Ab Tambore’a i basistę Berta Ruitera z Focus, prywatnie męża Jerney, których związek trwa zresztą do dziś. W 1979 roku piosenka „Weekend” osiągnęła szczyt list przebojów. Wkrótce potem Chris Koerts odszedł czując, że osiągnął z zespołem wszystko, czego chciał. Grupa rozpadła się cztery lata później. Kaagman rozpoczęła udaną karierę solową; była też jurorką w holenderskim „Idolu”. Chris Koerst zmarł w 2019 roku.

Od dawna męczyło mnie, by przedstawić grupę McLUHAN, ale ilekroć do tego się zabierałem w ostatniej chwili zmieniałem plan. W końcu przyszedł ten moment, by napisać co nieco o zespole, który został utworzony w kampusie przez studentów University Of Illinois w Chicago pod koniec lat 60-tych. Biorąc pod uwagę, że nazwa zespołu została zainspirowana postacią kanadyjskiego filozofa Marshalla McLuhana, który w latach 60-tych zyskał rozgłos swoimi pracami na temat mediów i komunikacji przepowiadając, że elektroniczne media, zwłaszcza telewizja, stworzą wkrótce „globalną wioskę”, w kontekście późniejszych, medialnych występów zespołu miało to sens. Ma to też sens kiedy słucha się ich jedynego albumu „Anomaly” z 1972 roku. To nie jest płyta, którą chowa się przed znajomymi. Wręcz przeciwnie.  I tylko zastanawia mnie jedno – dlaczego jej wydawca, wytwórnia Brunswick Records, nie zrobiła nic, by ją w epoce wypromować!

Twórca całego pomysłu, wokalista, trębacz, autor większości muzyki i tekstów David Wright projektem swym zaraził najbliższego przyjaciela, multiinstrumentalistę (flet, klarnet, saksofon tenorowy) Paula Cohna, z którym grywał na tanecznych wieczorkach w szkolnym zespole Seven Seas. Wizja Wrighta spodobała się i innym studentom z roku, którzy chętnie dołączyli do tej dwójki. Po kilku personalnych roszadach w zespole znaleźli się: klawiszowiec Tom Laney, grający na basie Neal Rosner, gitarzysta Dennis Stoney Philips i perkusista John Mahoney.

Na czym polegał pomysł Wrighta? Koncepcja opierała się na dodaniu do granej na żywo muzyki różnych elementów takich jak fragmenty starych, czarno-białych filmów wyświetlanych za plecami muzyków, naturalnych efektów dźwiękowych (płacz dziecka, ruch uliczny), egzotycznie brzmiących instrumentów, taśmy puszczane od tyłu… Według Wrighta medium miało być jedynie przekazem, a nie treścią. Najważniejsza w tym wszystkim i tak była muzyka. Multimedialna etykieta miała jedynie ją uatrakcyjnić.

A jak odbierała to publiczność? Gromadząca się co poniedziałek młodzież w  „The Wise-Fools Pub” na Lincoln Avenue w Chicago, gdzie zespół został zatrudniony, muzyka jednych wprawiała w zakłopotanie, innych frustrowała. Ale dla początkowo małej, lecz z każdym kolejnym występem coraz większej rzeszy ciekawskich i odważnych słuchaczy było to ujmujące doświadczenie. Grupa, jak żadna inna do tej pory, zmutowała progresywny rock bez reguł i granic nie oglądając się na żadne trendy i style, a country folk z elementami klezmerskimi oczarował zmęczoną komercyjnym popem, muzyką Burta Bucharacha i orkiestrami marszowymi intelektualną młodzież. Twierdzić, że grali prog to jak powiedzieć o Zappie, że grał rocka.

Regularne i naprawdę ostre występy w „The Wise” doprowadziły do podpisania kontraktu z Brunswick, a co za tym idzie do nagrania dużej płyty. Producentem albumu był Bruce Swedien, człowiek, który stał się bogiem wśród inżynierów nagrań. Pięciokrotny laureat Grammy i trzynastokrotny zdobywca nagród Emmy przez dwie dekady był przyjacielem i głównym inżynierem nagrań studyjnych Michaela Jacksona, włączając w to album „Thriller”. On i mózg zespołu, Dave Wright, tworzyli w studio świetnie rozumiejący się team. Niebywałe, że w ciągu dwudniowej sesji, trwającej łącznie osiem godzin nagrali płytę, która okazała się muzyczną perełką. Krążek „Anomaly” z intrygującą okładką zaprojektowaną przez Ala D’Agostino trafił do sklepów w czerwcu 1972 roku.

Dla przeciętnego słuchacza „Anomaly” wydawać się może trudny do skategoryzowania. Co prawda czuć tu brytyjską atmosferę (słychać, że polubili łagodną stronę King Crimson z czasów „Lizard” i „Island”), ale na tym kończy się ta paralela. Ich muzyka, zarówno meandrująca jak i urzekająca, ale z mocno progresywnym ostrzem podążała bardziej w stronę amerykańskiego brass rocka i jazzowych albumów Franka Zappy („Waka Jawaka”, „The Grand Wazoo”). W porównaniu do bardziej popularnych Blood Sweet And Tears, czy wczesnych Chicago, brzmieli bardziej zdyscyplinowanie. Nie odrzucając przy tym struktur bluesowych wyraźnie wzbogacili swój kontekst.

To podejście do muzyki obejmujące wszystko (łącznie z kuchennym zlewem) zostało doskonale uchwycone we wspaniałym nagraniu „The Monster Bride” zawierającym złowieszcze, organowym intro. Dziesięć minut to w zasadzie instrumenty, które mieszają w głowie i sercu, gdzie miękkie dźwięki szybko wpadają w szał oddając swoje uczucia i życie muzyce. To tutaj możesz zobaczyć jak zbudowany jest zespół. Mnóstwo tu niesamowitych pasaży waltorni, które rozwalają w pył Chicago, jazzowy hardcore i progresywne wtręty często o złowieszczym charakterze. Jest cytat fanfarowej czołówki wytwórni filmowej 20th Century Fox, horn rock w stylu Blood Sweet And Tears , ścieżka dźwiękowa do filmów porno z przerwami na narrację horroru klasy „B”.  Jest też fajny pasaż fletu i trochę niepokojącego dialogu mówionego… Nie wszystko na albumie było tak trudne. Napisany przez oryginalnego klawiszowca grupy, Marvina Krouta „Spiders (In Neals Basement)” był funkowym numerem pokazującym jednocześnie jak amerykański horn rock i brytyjski prog mogą iść w parze. Nawiasem mówiąc dziwny tytuł nawiązywał do piwnicy domu sąsiada, w której odbywali próby. Zagadkowy tekst w rodzaju „Biznesmeni,  jak pająki w klatkach na ranczo są bezmyślnymi więźniami rutyny, a gnijący alkoholem umysł przytępiał im zmysły” pewnie spowodował uśmiech u Steely Dan. Wypowiadany monolog, częściowo oparty na zderzeniach powieści Josepha Conrada „Jądro ciemności” paradoksalnie łączy ducha broadwayowskich musicali z latynoską rytmiką. Za sprawą wokali i rogów dźwięk porywa nas od samego początku, ale to nie koniec fajnych rzeczy, a to za sprawą sekcji instrumentalnej z kapitalnym basem, gitarowym solem, organami i dętymi. Gdy w miarę wszystko się uspokaja na koniec wkracza amerykański dixeland ze swym uroczym klimatem.

Czasem zastanawiam się, jak brzmiałoby The Assosation, gdyby choć raz spróbowali nagrać progresywny utwór. Może „Witches Theme And Dance” byłby dla nich inspiracją..? Chwytliwy tekst poświęcony jest obaleniu polityki senatora McCarthy’ego, zaś melodyjne momenty przywodzą na myśl włoski New Trolls z ich „Concerto Grosso”. Główny materiał fusion jest wyjątkowy i trudno poddający się analizie. Jestem za to mile zaskoczony słodkimi harmoniami zespołu, które w połączeniu z kilkoma smakowitymi kawałkami syntezatorowymi Toma Laneya i porywającą gitarową solówką Dennisa Stoneya Philipsa to zadatek na najmocniejszy punkt albumu. Płytę zamyka 10-minutowy, tajemniczy kwadryptyk „A Brief Message From Your Local Media”, który zaczyna się romantyczną opowieścią, przechodzi w polifoniczną burleską z solidną funkową dawką i kończy się urywanym mechanicznym graniem kultowego utworu „America” Leonarda Bernsteina. W „The Assambly Line” jest monolog o Henrym Fordzie  i o tym, jak jego linia montażowa pomogła w produkcji masowo produkowanych samochodów i udostępnianiu ich szerokiej masie społeczeństwa. Jest tu kilka świetnych progresywnych fragmentów, a „Electric Man” ma w sobie coś z Beatlesów.

Ten album po prostu mnie powalił. To najlepsze, co mogło się przydarzyć w amerykańskim rocku progresywnym na początku lat 70-tych. W stosunku do McLuhan i jego płyty słowo progresywny odnosi się bardziej do brass rocka, którego pionierami byli Chicago i Blood, Sweat & Tears, oraz brytyjskie odpowiedniki takie jak IF, The Greatest Show On Earth, Brainchild, Galliard, Heaven… Jakkolwiek nie definiować, jedno jest pewne – oto kolejny fajny album z lat 70-tych, o którym słyszało niewielu. Dla kogoś, kto myślał, że ma dobrą znajomość muzyki tamtych lat jego nieznajomość może być bolesna, a nawet upokarzająca, ale patrząc na to z drugiej strony jakże ekscytująca!

Urodzony 23 marca 1951 roku w Youngstown w stanie Ohio jako dziewiąte z dziesięciorga dzieci, Phil Keaggy, od zawsze uznawany za jednego z najlepszych gitarzystów w Stanach, dorastał w domu pełnym muzyki. W dziesiąte urodziny jego starszy brat Dave wręczył mu gitarę Sears Silvertone. Wtedy zaczęła się magia. Mając 13 lat dołączył do swojego pierwszego zespołu, The Keytones. Później grał w kilku lokalnych grupach: The Vertices, The Squires, New Hudson Exit…  Pomimo braku środkowego palca prawej ręki (stracił go w wieku 4 lat) jest niedoścignionym mistrzem finger-style. Dla tych, którzy nie wiedzą o co chodzi podpowiem, że jest to technika gry na gitarze akustycznej polegająca na jednoczesnym prowadzeniu linii basu i melodii stwarzająca wrażenie większej liczby muzyków, a nawet całego zespołu. Pod koniec 1968 roku Keaggy razem ze swym przyjacielem, perkusistą Johnem Sferry i basistą Steve’em Merkulinem założyli GLASS HARP.

Początkowo grali w szkolnych salach i klubach w okolicy Youngstown szybko zyskując coraz większą liczbę fanów. Mała, lokalna wytwórnia Ohio United Audio podpisała z nimi kontrakt fundując im nagrania demo, z których garage rockowy „Where Did My World Come” i zabarwiony uroczą psychodelią oniryczny „She Told Me” na początku 1969 roku wydano na bardzo poszukiwanym dziś singlu.

Wydanie singla zbiegło się w czasie z odejściem Markulina, który zachęcony przez swego kuzyna zasilił, zespół The Human Beinz odnoszący wówczas większe sukcesy. Na jego miejsce Keaggy i Sferra zwerbowali Daniela Pecchio, byłego basistę The Poppy. Wybór znakomity, gdyż Pecchio nie dość, że świetnie grał także na flecie, to również był twórcą (lub współtwórcą) repertuaru grupy.

Po nagraniu kolejnych dem United Audio zrezygnowało z tria. Stało się to tuż przed wygraniem lokalnego konkursu młodych talentów „Battle Of Bands”, po którym popularność tria błyskawicznie rozlała się na cały stan. Fani byli zachwyceni stylem, precyzyjną techniką i wysoce lirycznymi solówkami 18-letniego Phila. W połączeniu z gustownymi, rytmicznymi liniami basu Pecchio i ostrym bębnieniem Sferry zespół stworzył ścianę dźwięku, która zachwycała tłumy na koncertach. Jeden z jurorów „Battle Of Bands” skontaktował się z producentem płytowym Lewisem Merensteinem. Świeżo po produkcji płyt dla The Spencer Davis Group, Turley’a Richardsa i Neila Younga, Merenstein przyleciał prosto z Nowego Jorku, by osobiście sprawdzić kto jest sprawcą tego całego zamieszania.

Po występie Merenstein reprezentujący wytwórnię Decca bez chwili wahania podpisał z muzykami kontrakt na nagranie trzech płyt. W listopadzie 1970 roku zespół znalazł się w nowojorskiej Greenwich Village, gdzie w Electric Ladyland Studios Jimiego Hendrixa nagrał płytę „Glass Harp”, która ukazała się na rynku dokładnie trzy miesiące później, w lutym 1971 roku.

Ten wyśmienity debiutancki album wyprodukowany zresztą przez Merensteina nic nie stracił ze swej atrakcyjności. Ilekroć go słucham za każdym razem zabieram się w niesamowitą muzyczną podróż. Każdy z dziesięciu zamieszczonych tu utworów jest inny i wyjątkowy ukazując dużo głębsze oblicze zespołu niż te do jakich przyzwyczaiły nas power tria pokroju The Jimi Hendrix Experience, Cream, James Gang… Przed pierwszym przesłuchaniem miałem obawy, czy nie będzie tu zbyt wiele nawiązań do religii, albowiem nagranie płyty zbiegło się z tragiczną śmiercią matki Keaggy’ego, która zginęła w wypadku samochodowym, co mogło okazać się katalizatorem przebudzenia jego wiary. I choć Pecchio i Sferra podzielali religijność kolegi wpływy te na szczęście były subtelne. Glass Harp zagrali tu bogato zaaranżowanego (flet, smyczki), gitarowego, momentami ciężkiego rocka z elementami country, boogie, a nawet prog rocka często zmieniając tempo i nastrój.

Nieco złowieszczy instrumentalny początek „Can You See Me”  przypomina mi coś z debiutu Crosby Stills And Nash. Chociaż utwór ma wyraźny religijny posmak i przesłanie (tekst nawiązuje do wiary w Boga) nie jest prozelityczny. Keaggy i Pecchio mieli na tyle rozsądku, by ukryć owo przesłanie w sennej, lizergicznej melodii mającej całkiem niezłą moc z cudowną gitarową solówką w środku nagrania. To jeden z moich ulubionych numerów tria w ogóle, od którego tak naprawdę zaczęła się moja fascynacja Philem Keaggy… Z kolei kiedy słucham „Children’s Fantasy” (a potrafię słuchać go kilka razy pod rząd) nie mogę uwierzyć, że ten zespół tworzą trzy osoby! Niby to prosta ballada z melodyjną gitarą prowadzącą (kocham główne solo Phila) zaśpiewana przez gitarzystę sympatycznym głosem, a jest w niej pełen maestrii bagaż kapitalnych dźwięków. I w tym momencie wypada pokłonić się producentowi za pracę jaką włożył w ten utwór. Podobno bardzo mało, co tylko świadczy o jego geniuszu. Łatwo więc zrozumieć dlaczego Decca postanowiła wydać go na singlu… Kompozycja, którą skomponował John Sferra, „Changes (In The Hard Of My Own True Love)”, brzmi zupełnie inaczej niż dwa wcześniejsze kawałki. Glass Harp wprowadza w nim posmak progresywnego rocka z wyszukaną orkiestracją i rozbudowaną, fantastyczną partią solową zagraną na flecie przez perkusistę Dana Pecchio. No i Keaggy zagrał tu jedną z najbardziej melodyjnych i wyjątkowych solówek. Teraz rozumiem, dlaczego Hendrix uważał Phila za jednego z najlepszych gitarzystów, jakich kiedykolwiek słyszał. Ostatnie dwa utwory zamykające pierwszą stronę oryginalnej płyty są jakby z innej bajki dowodząc, że muzycy nie byli święci jakby wielu chciało ich widzieć. „Village Queen” to przyzwoity kawałek boogie rocka pozwalający cieszyć się tradycyjnymi motywami „grzesznego” rock and rolla, zaś „Black Horse” ze słodką melodią i przyjemnym harmonijnym wokalem jest niczym innym jak akustyczną balladą w stylu country, w której solo na wiolonczeli zagrał (i tu ciekawostka) John Cale.

Drugą stronę otwiera „Southbound” kolejna (nie ostatnia zresztą) marzycielska ballada z doskonałym wokalem, smyczkami i partią fletu… Jedną z najbardziej zaskakujących rzeczy na tym albumie była zdolność Keaggy’ego do zmiany brzmienia gitary, co słychać choćby w „Whatever Life Demands”. Łatwość z jaką przychodzi mu żonglować melodią jednocześnie zmieniając wielokrotnie jej barwę jest niezwykła. Poza tym „Whatever…” rozkwita jak kwiat magnolii z każdą minutą nabierając kolorów, piękna i mocy. Nie ukrywam, że to mój kolejny faworyt tego zestawu. Najdłuższy na płycie „Look In The Sky” (8:12) zaczyna się od przesuniętych w fazie mocnych akordów przechodząc w ładne solówki. Widać też skłonności do długiego, improwizowanego grania; na koncertach jeden utwór potrafili grać przez pół godziny, a nawet dłużej. Uwielbiam „długasy”, więc… tak, to też mój faworyt. Bardzo ciekawy jest „Garden” mający unikalny rytm shuffle zazwyczaj stosowany w bluesie i jazzie. Świetna aranżacja (smyczki, flet) leniwie płynącej melodii kapitalnie współgra z melodyczną dynamiką gitary Phila i znakomicie poprowadzonym wokalem. Perełka, która mogłaby znaleźć się w repertuarze The Moody Blues…  Króciutkie „On Our Own” (2:37) kończy całą płytę. Jeśli mam cokolwiek napisać o tej piosence po prostu zapytam: „Który to geniusz wymyślił The Everly Brothers..?” Ta słodka akustyczna ballada z doskonałym wokalem przywodzi mi na myśl najpiękniejsze piosenki lat 60-tych, do których mam ogromny sentyment. I tyle. A może aż tyle…

Promowali płytę koncertami po USA u boku takich wykonawców jak The Kinks, Iron Butterfly, Yes, Traffic, Chicago, Humble Pie, Alice Cooper, Ted Nugent, Grand Funk Railroad… W przeciwieństwie do nagrań zrealizowanych w studio na scenie Glass Harp prezentował się jak rasowy zespół progresywnego rocka tamtej epoki z utworami przekraczającymi 30 minut, z rozbudowanymi partiami solowymi i skłonnością do grupowej improwizacji.  W rzeczywistości byli jednymi z pionierów tego, co dziś nazywamy jam rockiem. Jeszcze w tym samym, 1971 roku, trio stało się jedną z najpopularniejszych (i najlepiej opłacanych) grup w północno-wschodnim Ohio, co otworzyło im drzwi tak prestiżowych miejsc od Fillmore East przez The Winterland Ballroom po Carnegie Hall.

Rok 1972 był dla grupy rokiem przełomowym. Po nagraniu drugiej płyty („Synergy”) Glass Harp zostali poproszeni o zagranie koncertu na żywo w lutym dla amerykańskiego nadawcy publicznego PBS. Ta transmisja stała się przełomowa, ponieważ była jedną z pierwszych, które były emitowane zarówno w telewizji, jak i w powstającym radiu FM. Podczas gdy nagranie radiowe tego występu było mocno bootlegowane taśma-matka wideo zaginęła tuż po emisji koncertu.  Po kilkudziesięciu latach cudem odzyskana została wydana na DVD w 2006 roku pod tytułem „Circa 72”.

6 sierpnia 1972, krótko przed wydaniem trzeciego studyjnego albumu „It Makes Me Glad”, Phil Keaggy zagrał swój ostatni koncert z Glass Harp, który miał miejsce w My Father’s Place w Roslyn w stanie Nowy Jork. Oddanie się Bogu po traumatycznej śmierci matki spowodowały, że piosenki o tematyce religijnej z każdym kolejnym wydawnictwem stawały się coraz bardziej widoczne. Jego odejście z zespołu w dość wymowny sposób kilka lat później skomentował gitarzysta Amboy Dukes, Ted Nugent: „Nie wiem co się stało, ale jedno jest pewne – Phil Keaggy swoją gitarą mógł uratować świat”.

Ponieważ trasa koncertowa promująca „It Makes Me Glad” została zarezerwowana na wrzesień 1972 roku Keaggy’ego zastąpił Tim Burks. W kwietniu 1973 do tria dołączył skrzypek Randy Benson (ex-Tin Alice) przez co ich muzyka nabrała bardziej progresywnego charakteru. Ta krótka inkarnacja grupy nie trwała długo. Pół roku później Benson odszedł zaś ostatni koncert Glass Harp w składzie Sferra, Pecchio, Burks odbył się 2 grudnia 1973 w Norwalk w stanie Ohio. Cała trójka niemal natychmiast zaangażowała się w różne projekty. Pecchio był członkiem i współzałożycielem popularnego w Stanach Zjednoczonych zespołu Michael Stanley Band, zaś Sferra i Burks utworzyli krótkotrwałą grupę Hartship,

Solowa kariera Phila trwa już ponad 50 lat i obejmuje 60 albumów solowych. Ze swoim oryginalnym stylem jest w tej chwili uznawany za  jednego z najlepszych współczesnych gitarzystów i posiadaczem licznych, prestiżowych nagród. Jego koncerty w Stanach i na całym niemal świecie sprzedają się na pniu.

W swoim krótkim życiu Glass Harp odcisnął niezatarty ślad w historii rock’n’rolla i jak się okazuje miał wpływ na zdumiewająco różnorodnych artystów począwszy od gitarowych herosów (Joe Satriani, Eric Johnson, Rick Derringer), jam bandów (Derek Trucks Band, Ekoostik Hookah, Bruce Hampton & The Code Talkers), wykonawców rocka progresywnego (Kansas, Adrian Belew, Mike Keneally, Spock’s Beard), a nawet heavy metalowców (King’s X, P.O.D). I pomyśleć,  że zrobił to mały-wielki zespół, którego płyt nikt nie określa mianem arcydzieło.