Żadna miara nie oddaje skali legendy Boba Marleya. Historyk i kolekcjoner reggae Roger Steffens szacuje, że o Marleyu napisano co najmniej pięćset książek. Książki interpretujące jego teksty i ulubione fragmenty Biblii, analizujące stosunek Marleya do religii Rastafarian i jego status jako „postkolonialnego idola”, rekonstruujące dzieciństwo na Jamajce i badające teorię, że śmierć muzyka była wynikiem zamachu CIA. W rzeczywistości Bob Marley, który faktycznie przeżył na Jamajce zamach na swoje życie zmarł na raka 11 maja 1981 roku w wieku 36 lat. Wiedział, że koniec jest bliski. Siedem miesięcy wcześniej upadł podczas joggingu w Central Parku. Nieleczony czerniak, który został zdiagnozowany cztery lata wcześniej rozprzestrzenił się po całym ciele robiąc w organizmie ogromne spustoszenie. Świadom nadchodzącego końca nie zostawił testamentu. Dla Marleya-rastafarianina wyznającego tysiącletnią, afrocentryczną interpretację Pisma Świętego zajmowanie się majątkiem oznaczało poddanie się siłom Babilonu – metaforycznego miejsca ucisku i zachodniego materializmu, z którego Rasta ma nadzieję uciec. W 2016 roku Forbes obliczyli, że majątek Marleya przyniósł dwadzieścia jeden milionów dolarów, co czyni go szóstym najlepiej zarabiającym „martwym celebrytą” w tamtym roku, a nieautoryzowana sprzedaż muzyki i towarów z jego podobizną generuje ponad pół miliarda dolarów rocznie! Ale ja tu nie o pieniądzach chcę rozprawiać…

Marley, którego rodzicami byli Norval Sinclair Marley, biały nadzorca wyznaczający działki pod mieszkania dla weteranów i dużo młodsza od niego, czarnoskóra uboga dziewczyna Cedella Malcolm pochodząca z malutkiej wioski bez elektryczności i bieżącej wody, na zawsze pozostanie wyjątkowym wytworem równoległych światów. Jego poetycki światopogląd został ukształtowany przez wieś, zaś muzyka przez ulice getta w West Kingston. Z powodu mieszanej krwi często mu dokuczano przezywając go „niemieckim bękartem”. Po śmierci ojca, w wieku 12 lat wraz z matką przeprowadził się do Kingston zamieszkując  w rozpaczliwie biednych slumsach Trenchtown porównywanych do otwartego kanału ściekowego. Bob, który był fanem Fatsa Domino, The Moonglows i Ricky Nelsona miał jedno marzenie – śpiewać! Marzenie zaczęło się spełniać, gdy poznał podobnych mu chłopaków: Bunny Wailera (wł. Nevill Livingstone), Petera Tosha (wł. Winston McIntosh) i Juniora Braithwaite’a, z którymi założył zespół początkowo nazwany The Teenagers, później przemianowany na The Wailers.

Zanim przejdę do płyt „Catch A Fire” i „Exodus” chciałbym na moment zatrzymać się na jednym fakcie z wczesnego okresu zespołu, które po części było katalizatorem późniejszej drogi The Wailers. W grudniu 1963 roku nagrali piosenkę Marleya „Simmer Down” różniąca się od wesołej muzyki pop z amerykańskich stacji radiowych, która sączyła się wówczas z ganków hoteli turystycznych rozrzuconych po całej Jamajce. Ogromny przebój z dnia na dzień stał się hymnem ubogich dzielnic i odegrał ważną rolę w tamtejszych kręgach muzycznych. Nie trzeba już było papugować zagranicznych artystów; można było pisać  bezkompromisowe, surowe piosenki dla pozbawionych praw obywatelskich zwykłych ludzi. Ta odważna postawa odmieniła zarówno Marleya, jak i jego wyspiarski naród, rozbudzając w miejskiej biedocie dumę, która stała się wyraźnym źródłem tożsamości jamajskiej kultury.

„Catch A Fire” wydany w kwietniu 1973 roku był piątym albumem Boba Marleya i The Wailers, ale pierwszą płytą pomyślaną jako coś więcej, niż zwykła kompilacja singli. To płonące arcydzieło, pełne duchowego liryzmu i ekspansywnych rytmów poprzez dodanie gitarowych solówek i syntezatorów do końcowego miksu było punktem zwrotnym dla albumu reggae. Przed jego wydaniem, na Jamajce Marley jako lider zespołu miał status gwiazdy, natomiast w Stanach i na Wyspach Brytyjskich pozostawał nieznany. Sytuacja zmieni się diametralnie po tym albumie.

Czy mężczyzna palący skręta może wyglądać jak prorok..? Cóż, Marley może. Nie mniej album „Catch A Fire” nie jest i nigdy nie był apoteozą narkotyków. Trawę palili wszyscy ponieważ w wierze Rastafari jest ona uważana za sakrament. A także za środek ułatwiający medytację. Tyle w tym temacie. Natomiast co do okładki, warto wiedzieć, że oryginalne wydanie winylowe z 1973 roku, zaprojektowane przez grafików Roda Dyera i Boba Weinera przedstawiała zapalniczkę Zippo otwierająca się tak jak prawdziwa zapalniczka – po odciągnięciu wieczka do góry odsłaniała się płyta znajdującą się w jej wnętrzu. Tę wersję miał jedynie pierwszy nakład płyty (20 tysięcy egzemplarzy). Dlaczego?  Ano dlatego, że każdy zawias do pokrywki był ręcznie nitowany. Było to i pracochłonne i nieopłacalne. Kolejne wydania miały okładkę ze znanym nam już zdjęciem Marleya ze skrętem zrobionym przez jamajską fotografkę Esther Anderson.

Prawdziwą rzeczą  jaką w „Catch A Fire” odczuwam to strach. Strach smutnej wędrówki jamajskiego niewolnika po świecie, który nie jest i nigdy nie był jego, a towarzyszące mu chórki to duchy przeszłości. Siłą tej arcyważnej dla pop kultury płyty jest nie tylko muzyka, ale też wartość liryczna. Podczas gdy mieszanka rocka, bluesa i calypso sprawiała, że ludzie na całym świecie kiwali się w rytm melodii The Wailers, młodzi Jamajczycy kiwali głowami utożsamiając się z tekstami Marleya potępiającymi otaczające ich warunki społeczne. Muzyk miał nadzieję, że ludzie przezwyciężą je między innymi dzięki takim utworom jak „Midnight Ravers”, czy „Concrete Jungle”.

Album zaczyna się właśnie od „Concrete Jungle”, jednej z moich ulubionych piosenek Marleya. Jest coś psotnego i mrocznego w tym rytmie i wszystkich elementach, które go dopełniają, w tym akordy gitarowe podążające za chromatycznym zejściem, przypominające klawinet klawisze Tosha dodające brudu typowego dla funku, ceremonialny i ciepły klimat chórków, oraz głośny bas. Wisienką na torcie jest fortepian. Ledwo wyczuwalny, tryskający magią, niemal perfekcyjny. No i ten rozpaczliwy krzyk z głębi betonu „Juuungle!” Solo na gitarze? Owszem. Ale to nie Dzień Zmartwychwstania Pańskiego. Działa w celu wypełnienia pustej przestrzeni, gdy zbliżamy się coraz bardziej do osiągnięcia stanu hipnozy. Oczywiście, jest wiele więcej rzeczy, które sprawiają, że słuchanie tego albumu jest ogromną przyjemnością nawet biorąc pod uwagę jego ciemną stronę. Jak dla mnie jest on o wiele bardziej ekscytujący, niż inne albumy z katalogu artysty. Przykłady..? Ot choćby barokowo brzmiące organy na „400 Years”, wyraźnie słyszalne bongosy w zakresie wysokich tonów w „Midnight Ravers”, subtelne pianino i w przerażający sposób wypowiadane przez Marleya w „Slave Driver” słowo „cold” powodujące ciarki na plecach. Biorąc pod uwagę tytuł i temat „Kinky Reggae” nie brzmi nawet tak zmysłowo jak można by się domyślić, a mimo to jest w nim coś bardzo złowrogiego. Ale „Catch A Fire” nie do końca jest albumem przygnębiającym. Jego środkowa część jest bardziej optymistyczna. „Stop That Train” to niemal romantyczna piosenka, jedno z najwolniejszych i najbardziej oszczędnych nagrań The Wailers chociaż „Baby We’ve Got A Date”, będąca opowieścią o młodzieńczej miłości pozbawionej zmartwień i lęków jest jeszcze bardziej romantyczna. Albo takie „Stir It Up”. Kiedy zespół podkręca dobre wibracje czyż można czuć się bardziej zrelaksowanym? Piosenka-klasyk, niestety nie przez wszystkich doceniana. Jak dla mnie mogłaby ciągnąć  się godzinami i wcale nie miałbym ochoty jej przerywać.

Marley powoli zdobywał gorliwych fanów, zwłaszcza podczas występów na żywo, o których można powiedzieć, że w swej mocy i mistycyzmie były niemal ewangeliczne. Wydany 3 czerwca 1977 roku „Exodus” uznany przez magazyn „Time” za „(…) najważniejszy i najbardziej wpływowy album XX wieku” stał się zbiorem największych hitów The Wailers, wśród których znalazły się  „One Love/People Get Ready”, „Waiting In Vain”, „Jamming”, „Three Little Birds”.

Po kłopotliwym roku 1976, w którym przeżył próbę zamachu na swoje życie, muzyk opuścił rozdartą społecznymi i politycznymi niepokojami Jamajkę przenosząc się do Londynu, by tam dojść do siebie. Incydent ten posłużył mu też do podsycenia ognia, który w ostatecznym rozrachunku okazał się jednym z najlepszych jego albumów. Wspaniałą rzeczą było to, że dobrze uchwycił nadzieję. Nadzieję swoją i swojego ludu. Zamiast rozwodzić się nad negatywnymi aspektami życia artysta podnosi nas na duchu i wysyła na krótki okres do krainy szczęścia i radości z dala od trudów i kłopotów życiowych. Rzecz jasna nie rezygnuje on ze swojej politycznie postępowej duchowości nawet jeśli tonuje radykalizm w swoich tekstach. Stąd tę najbardziej eklektyczną i wszechstronną płytę podzielił na dwie części. Pierwsza, duchowa i polityczna pośrednio odnosi się do próby zamachu, czy to przez otwierający płytę zdecydowanie apokaliptyczny „Natural Mystic”, zawoalowany gniew „So Much Things To Say”, przez litość „Gultiness” i zemstę „The Heathen”, aż po gwałtowny polityczno-duchowy triumf tytułowego „Exodus”. Tę duchowość i politykę podkreślają nieco bardziej refleksyjne teksty inspirowane tymi dramatycznymi wydarzeniami. Ale, jak na ironię, na tym albumie znajduje się również Bob Marley w swej najbardziej optymistycznej i afirmującej życie odsłonie.

Druga strona jest więc zupełnym przeciwieństwem pierwszej. To pogodna, romantyczna i łagodna kolekcja miłosnych, imprezowych piosenek z odpowiednio lżejszą atmosferą. Jest tu i kultowe „Three Little Birds” i podniosły „Jamming” bezpośrednio nawiązujący do zamachu, oraz remake „One Love” połączony z „People Get Reday” Curtisa Mayfielda mający w sobie pełen uwielbienia tekst. Jednak największą niespodzianką jest łagodna wersja samego Marleya. Najbardziej romantyczny jest on w uroczym „Waiting In Vain” i zmysłowym „Turn Your Lights Down Low”. Poza tym Bob pozwolił sobie rozszerzyć muzyczne wpływy śmiało sięgając po syntezatory. W „The Heathen”  poszedł krok dalej czerpiąc wpływy z rocka i funku tworząc jeden z najbardziej funkowych utworów w swej karierze, zaś utwór tytułowy czerpie wpływy z dub tworząc z niego epicką przypowieść.

Pomimo swej „dwubiegunowości” płyta spodobała się nie tylko Rastamanom, punkom i palącym marihuanę studentom, ale też przeciętnemu Kowalskiemu. Jak widać nowe środowisko wyraźnie uruchomiło kreatywność Marleya, zaś sam krążek nie dość, że odniósł ogromny sukces komercyjny wciąż uważany jest za album wszechczasów w kategorii reggae!

Wyspa Tago Mago to mały prywatny kawałek ziemi o łącznej powierzchni 148 akrów (ok. 60 hektarów) z latarnią morską i idyllicznymi widokami na Morze Śródziemne leżąca jedną milę od północno-zachodniego krańca Ibizy. Na wyspie znajduje się wspaniała luksusowa willa z pięcioma sypialniami, basenem, salą fitness, jacuzzi. Wszystko to może twoje przez tydzień za 90 000 euro (cena wyjściowa). Dostępny jest też jacht, za który płaci się ekstra. Nie mam nic przeciwko takiej cenie . Gdybym miał nadmiar pieniędzy to kto wie..? Tyle, że Tago Mago to ja już mam i to na własność od dobrych kilku lat. I kosztowała mnie ona duuużo mniej – niecałe 10 euro. Mowa o płycie zespołu Can, która wydana w 1971 roku została tak właśnie zatytułowana. Oto historia jej powstania.

Jeśli komuś zdarzy się odwiedzić Rock’N’Pop Museum w niemieckim Gronau koniecznie niech zajrzy do jego piwnicy, gdzie znajduje się replikę studia zespołu Can zbudowanego w Kolonii. W tym studio w latach 1971-1978 zespół nagrał osiem albumów. Ale jego historia zaczęła się tak naprawdę w innym miejscu, 200 km na południe od Kolonii, w Schloss Nörvenich, zamku z historią sięgającą XV wieku. Przez setki lat należał do bogatych rodów i arystokratów. Dopiero po II wojnie światowej został wydzierżawiony kolekcjonerowi dzieł sztuki Christophowi Vohwinkelowi. Klawiszowiec grupy, Irmin Schmidt wspomina; „Przed przyjściem do zespołu miałem więcej przyjaciół wśród malarzy i rzeźbiarzy niż muzyków. Kiedy zaczynałem z Can, zapytałem ich: „Znacie jakieś miejsce, w którym moglibyśmy ćwiczyć i grać?” Wtedy Vohwinkel, powiedział: „Tak! Mam zamek i możecie w nim zamieszkać”. Był wspaniałym, otwartym człowiekiem. Po wernisażach zapraszał gości i artystów do sali, gdzie odbywaliśmy próby.”

Dla muzyków, którym we wczesnych latach działalności stale brakowało dochodów był to idealny układ. Poza tym bardzo niewiele zespołów miało wówczas własne studio nagraniowe, a Can wykorzystał je najlepiej jak mógł nagrywając długie jamowe sesje ciągnące się czasem szesnaście godzin! Część z nich „filtrowana” przez basistę Holgera Czukaya znalazła się potem na „Tago Mago”.  Była to technika podobna do tej jaką na przełomie lat 60 i 70-tych stosował producent nagrań Milesa Davisa,  Teo Macero. Aby pozbyć się pogłosu i echa w wielkiej komnacie, z kartonów po jajkach, z materacy i koców stworzyli komfortowe miejsce prób zwane Wewnętrzną Przestrzenią.  Niski budżet pozwalał im na posiadanie skromnego, 2-ścieżkowego magnetofonu, na którym nagrali swoje pierwsze albumy z „Tago Mago” włącznie. Gitarzysta Michael Karoli uważa, że „(…) ograniczenia to najbardziej kreatywna rzecz. To przez nią powstała tak mocna płyta jak ta”.

Podwójny album „Tago Mago” jest postrzegany jako przełomowa, głęboko niekonwencjonalna płyta, oparta na intensywnie rytmicznej, inspirowanej jazzem, grze na perkusji przypominającą mantrę, improwizowanych, często przeplatających się ze sobą solówkach gitarowych i klawiszowych, oraz charakterystycznych wokali Damo Suzuki, których tak naprawdę nikt nie rozumie (i to na wiele lat przed Cocteau Twins). Czukay: „”Tago Mago” było próbą osiągnięcia tajemniczego muzycznego świata. Od światła do ciemności. I z powrotem.” Trudna to płyta w odbiorze, ale jakże fascynująca. Płyta, w której bez reszty można się zatracić.

Każdy z członków Can ma ciekawą osobistą historię z okresu przed dołączeniem do zespołu, ale historia Damo Suzuki jest naprawdę wyjątkowa. Opuszczając rodzinną Japonię w 1968 roku w wieku 18 lat wylądował w Europie zarabiając na życie śpiewając na ulicach. Podróżował po Szwecji, Danii, Francji, Anglii, Irlandii, wreszcie los rzucił go do Monachium. Przez przypadek (po części dzięki swoim pięknym, długim włosom) dostał pracę w teatrze biorąc udział w niemieckiej produkcji musicalu „Hair”.

W 1970 roku, gdy wokalista Malcolm Mooney opuścił zespół, Holger Czukay i Jaki Liebezeit siedząc w monachijskiej kawiarni zauważyli egzotycznie wyglądającego włóczęgę śpiewającego  popularne piosenki w dość oryginalnym stylu łatwo przechodząc między tajemniczym mamrotaniem, a krzykiem. Czukay natychmiast powiedział: „To będzie nasz nowy wokalista” i namówił go by przyłączył się do zespołu w trakcie wieczornego koncertu. Irmin Schmidt: „Na występ przyszło 1200 osób. Gdy Damo zaczął agresywnie śpiewać swoje wokalizy ludzie w popłochu opuszczali lokal. Na koniec zostało może ze 30 osób, wśród nich David Niven (brytyjski aktor – przyp. moja). Potem zapytałem go „Panie Niven, co pan sądzi o naszej muzyce?” A on odpowiedział: „Drogi chłopcze, nie wiedziałem, że to muzyka. Ale było to  fascynujące”.

Kiedy słucham muzyki Can z miejsca przyciąga mnie natarczywy rytm perkusji. Na początku brzmiący monotonnie, ale przy uważnym słuchaniu okazuje się, że on ciągle się zmienia! Magia..?  Nie inaczej. Szczególnie, gdy posłucha się epickiego „Halleluwah”, Siłą napędową tego genialnego, 18-minutowego arcydzieła zajmującego całą stronę „B” oryginalnego albumu jest bębnienie Jakiego Liebezeita, którego koledzy pieszczotliwie nazywali „pół człowiek, pół maszyna”. Gitarzysta Michael Karoli: „Wcześniej nie do końca go rozumiałem. Dopiero podczas nagrywania „Halleluwah” olśnił mnie jego  geniusz, a także wpływ jaki wywołuje jego gra na ośrodki asocjacyjne w mózgu. Ktoś powie „Przecież to tylko zestaw bębnów. Nic wielkiego” Ale uwierzcie mi – za jego plecami stoją niebiańskie moce.” 

Kolejnym epickim utworem jest „Aumgn”. Tutaj  wkraczamy już w skrajne zakątki muzyki elektronicznej, więc dobrze radzę – bądźmy czujni i skupieni. Tu nie ma krzty muzycznej słabizny, lecz 17 minut efektów dźwiękowych i przerażającego śpiewu. Zespół nie ukrywał, że podczas tworzenia włożono w niego sporo pracy montażowej sklejając fragmenty taśm z niepowiązanymi ze sobą nagraniami w jedną całość. Holger Czukay miał obsesję nagrywania wszystkiego, co zespół grał, nawet jeśli generowane dźwięki były wynikiem strojenia instrumentów, czy przypadkowych ćwiczeń dla zabicia czasu między jamami. Irmin Schmidt: „Koncepcja była inna, ale zaakceptowaliśmy pomysł, być może pod wpływem Cage’a, że ​​każdy dźwięk otoczenia może zostać przekształcony w muzykę”. Skrupulatna praca jaka spadła na barki basisty została wykonana z jubilerską precyzją – Czukay utkał z tego wspaniały gobelin muzyczny. Schmidt: „Był mistrzem w znajdowaniu milisekundy, by wcisnąć tam żyletkę. On decydował gdzie wyciąć, co zostawić, jakie elementy połączyć. Był znakomitym basistą, ale też architektem montażu”. 

Mówi się o nim, że to krautrockowy wizjoner. Zanim wynaleziono samplery był jednym z ich pionierów. Ponoć nigdy nie fascynował się rock and rollem, za to dużo słuchał muzyki klasycznej i jazzu. Pociągała go awangarda, był uczniem samego Stockhausena. Punktem zwrotnym w jego życiu okazała się jedna z lekcji muzyki, którą prowadził w szkole w St. Gallen w Szwajcarii. Jeden z uczniów puścił mu „I Am The Walrus” Beatlesów. Holger doznał olśnienia i stwierdził, że trzeba założyć zespół. Fundamentem brzmienia grupy były dwa składniki: monotonne rytmy Liebezeita i pulsujący bas Czukaya. „Basista jest jak król w szachach”, zwykł mawiać. „Nie rusza się zbyt często, ale kiedy to robi, wszystko zmienia.”  Trzeba przyznać, że w owym czasie tworzyli jedną z najbardziej charakterystycznych rockowych sekcji rytmicznych.

Drugi utwór  na płycie, „Mushroom”, rozpoczyna się wokalem i perkusją skąpaną w efekcie echa, coś w rodzaju bardzo wczesnego eksperymentu z dubem, a frazowanie linii wokalnej śpiewanej przez Damo Suzuki było inspirowane utworem legendy jazzu, Bixa Beiderbecke „In A Misty” z 1927 roku. Wszystko to wymagało sporej dozy muzycznej wyobraźni, której de facto im nie brakowało. Z kolei hipnotyczny perkusyjny groove w „Oh Yeh”, który prowokuje zmysłowością sprawia, że ​​idealnie nadaje się on na domowe imprezy, I odwrotnie, podczas nocnej przejażdżki można całkowicie zatracić się w muzyce, której towarzyszą jedynie świecące latarnie uliczne i nocna atmosfera. Śmiało można więc powiedzieć, że na „Tago Mago” muzyka jest cholernie fajna.

Po zakończeniu nagrywania albumu zespół zdał sobie sprawę, że materiału wystarczy na dwie płyty. Jednak obawiali się, że to co znalazłoby się na drugim krążku byłoby zbyt awangardowe dla przeciętnego słuchacza. Inaczej myślała żona Irmina Schmidta, Wildegarda, sprawująca wówczas kierownictwo nad zespołem. Irmin Schmidt: „Mieliśmy trzy utwory po jednej stronie, a „Halleluwah” wypełniało całą drugą. Nie uważaliśmy reszty za część albumu. Hildegarda, która namiętnie tego słuchała uparła się, że ​​to musi być podwójny longplay.” Dość odważna decyzja jak na menedżera, który rozważa dodanie do albumu utworu takiego jak „Aumgn”. Jak się okazało miała nie tylko dobry gust, ale także nos do interesów.

Na zakończenie słów kilka o okładce. Zaprojektował ją niemiecki grafik Ulrich Eichberger, który tworzył okładki m.in. dla Ennio Morricone i Jean-Luca Ponty’ego. Eichberger doskonale uchwycił psychodelicznego ducha muzyki Can ilustrując ją wnętrzem głowy z mózgiem i dymkiem wydobywającym się z ust. Jeśli rozłożyć okładkę oryginalnego longplaya otrzymamy lustrzane odbicie głowy w innym kolorze. Ponadto w środku znalazły się dwadzieścia cztery małe zdjęcia członków zespołu zrobione podczas trasy koncertowej.

„Tago Mago” było pionierską płytą i pozostaje czarującym doświadczeniem. Przez wszystkie lata muzyki inspirowanej krautrockiem nic nie brzmiało tak jak ona. Muszę przyznać, że do pierwszej płyty wracam znacznie częściej niż do drugiej, ale czasami miło jest zatracić się w nieodpartych rytmach bez konieczności poświęcania swojej duszy demonom. To może być magiczna przejażdżka, która zaowocuje oświeceniem zmieniającym życie, lub najgorsza podróż, jaką kiedykolwiek miałeś. Myślę, że warto podjąć ryzyko i udać się razem z zespołem w tę muzyczną podróż.

Po kultowym występie na Woodstock, trzech znakomitych albumach, które zdefiniowały styl latynoskiego rocka, a także po serii hitów, takich jak „Black Magic Woman” i „Oye Como Va” pod koniec 1971 roku zespół Santana przeżywał kryzys. Przyczyn można doszukiwać się na wielu płaszczyznach nie omijając tej przypisanej tamtej epoce czyli sex, drugs and rock’n’roll co zostało zresztą mocno udokumentowane w różnych, mniej lub bardziej wiarygodnych, publikacjach. Istotne jest jednak to, że do czasu rozpoczęcia sesji nagraniowych czwartego albumu (luty 1972 roku) odeszli grający na instrumentach perkusyjnych Michael Carabello i basista David Brown, których zastąpili James „Mingo” Lewis i Dough Rauch. Jak czas pokazał wkrótce miały nadejść kolejne zmiany. Efektem tych roszad okazał się jeden z najlepszych albumów tamtego okresu – duchowa mieszanka jazzu, rocka i muzyki latynoskiej jakiej do tej pory nie było.

Oto historia „Caravanserai”, mojego ulubionego albumu w katalogu zespołu Santana, któremu dokładnie 11 października 2022 roku stuknęło 50 lat!

Mimo, że na okładce widzimy karawanę wędrującą przez pustynię nie ma ona nic wspólnego z tytułem albumu. Na Bliskim Wschodzie słowo caravanserai oznacza duży dziedziniec, na którym znajdują się miejsca noclegowe dla podróżnych. Ale kiedy Carlos Santana przeczytał tekst indyjskiego joga Paramahansa Yoganandy, że „caravanserai jest wiecznym cyklem reinkarnacji, gdzie każda dusza wchodzi i wychodzi z życia dopóki nie dotrze do miejsca, w którym może odpocząć i osiągnąć wewnętrzny spokój” nie mógł wymyślić lepszego tytułu dla albumu. W tym czasie artysta był na etapie poszukiwania wewnętrznej duchowości, co przełożyło się na muzykę tworzoną akurat na nową płytę.

Muzycznie droga do „Caravanserai” zaczęła się od zamiłowania perkusisty Michaela Shrieve’a do jazzu. Shrieve należał do wspaniałego społeczeństwa perkusistów, którzy interesowali się jazzem i jazzową improwizacją, co nie przeszkodziło mu we wczesnych latach kariery grywać w zespołach rockowych. To właśnie on otworzył Carlosowi furtkę do świata wielkich albumów jazzowych mistrzów: Milesa Davisa, Johna Coltrane’a, Weather Report, Antonio Carlosa Jobima, Pharoah Sandersa…

Jednym z ulubionych albumów jaki podsunął mu Shrieve była nowa płyta tego ostatniego zatytułowana „Astral Traveling”, którą cechował wyluzowany, atmosferyczny nastrój z dużą ilością pogłosu i efektów echa na pianinie. Carlos szukał podobnego nastroju na rozpoczęcie albumu i miał dodatkową prośbę do inżyniera dźwięku, Glena Kolotkina: „Na początku sesji powiedziałem mu, że chcę aby album zaczął się odgłosami natury. Szum morza, wiatr, odgłosy burzy… coś w tym stylu. A on powiedział: 'Ha! Na podwórku mam niezły chórek i nie uwierzysz jak  głośno grają’ .” Rezultatem była 35-sekundowa sekwencja cykających świerszczy w otwierającym płytę nagraniu „Eternal Caravan Of Reincarnation” tuż przed saksofonowym intro Hadleya Calimana, który dołączył do sesji na zaproszenie perkusisty. Reszta utworu przenosi nas na terytorium, które zespół eksplorował w  nagraniu „Singing Winds, Crying Beasts” otwierającym longplay „Abraxas” tyle, że tutaj akustyczny bas Toma Rutleya od razu przechodzi w bardziej jazzową przestrzeń. „Eternal Caravan…” płynnie przechodzi w „Waves Within”, idealną melodię, która wprowadza kluczową postać podczas tworzeniu albumu. Tą osobą jest basista Doug Rauch.

Rauch przeniósł się do Bay Area z Nowego Jorku na zaproszenie Shrieve’a gdzie grał z zespołem The Loading Zone i z gitarzystą Gáborem Szabó. „Był naprawdę dobry w graniu dziwnych sygnatur czasowych” – wspomina Shrieve. „Miał wyjątkowy sposób grania techniką kciuka i był jednym z jej prekursorów. Do studia przyniósł piosenkę będąca przykładem kierunku, w którym sam podążał.” Doug miał duży wpływ na muzykę podczas sesji nagraniowych. Utwór „Look Up (To See What’s Coming Down)” jest wizytówką jego doskonałego funkowego groove’u na basie. Santana o Rauchu: „Możesz usłyszeć, co wniósł do „All The Love Of The Universe” i do „Look Up…” Kiedy usłyszeliśmy te utwory, zdaliśmy sobie sprawę, że bardzo go potrzebujemy.” 

Niestety Rauch, który kontynuował współpracę z Santaną przez kilka następnych lat  zmarł w 1979 roku z powodu przedawkowania narkotyków. Miał 28 lat. To była kolejna wielka strata dla świata muzyki.

Pierwszy wokal na płycie pojawia się po dwunastu minutach. „Just In Time To See The Sun”, w którym śpiewa Gregg Rollie stylistycznie najbardziej przybliża się do trzech poprzednich albumów. W swoich pamiętnikach Carlos Santana wspomina, że do dziś słucha tego nagrania: „Za każdym razem wzruszam się słysząc jak wspierając się jedynie prostą partią organów Hammonda Gregg wydobywa z siebie głos. To takie proste, a jednocześnie takie niesamowite!”

Następny utwór, „Song On The Wind” jest ostatnim, który został nagrany podczas majowej sesji 1972 roku. To tour de force gitarowej współpracy Carlosa i Neala Schona i jedno z ostatnich wielkich dzieł tego ostatniego dla zespołu Santana. Dwa genialne gitarowe sola połączone w jednolitą całość mogłyby obdzielić co najmniej dziesięć piosenek na kilku kolejnych albumach. Shrieve: „Obaj grali pięknie i widać, że byli w tym momencie szczęśliwi. Magiczna chwila zdarzająca się raz na sto lat.” Ten utwór śmiało można postawić obok innych gitarowych perełek Santany z „Sambą Pa Ti” i „Europą” na czele.

Pierwszą stronę oryginalnej płyty zamyka „All The Love Of The Universe” z być może najlepszym momentem Gregga Rollie zarówno w charakterze wokalisty jak i klawiszowca. A jeśli ktoś ma jakiekolwiek wątpliwości co do duchowości Carlosa Santany w tamtym czasie szybkie spojrzenie na tekst sporo wyjaśnia. Odkrycie filozofii Wschodu przez muzyka było także widoczne w cytacie z książki „Metaphysical Meditations” autorstwa Paramahansa Yoganandy, który umieścił na okładce albumu: „Ciało roztapia się we wszechświecie. Wszechświat rozpływa się w bezdźwięcznym głosie. Dźwięk rozpływa się we wszech świecącym świetle, a światło wchodzi na łono nieskończonej radości.”

O ile pierwsza strona albumu jest wspaniała, druga zawiera same klejnoty. W menu albumu znalazła się brazylijska muzyka, której słuchali Shrieve i Santana. Spory wpływ miał też na nich Airto Moreira, brazylijski perkusista, który rok wcześniej grał z Milesem Davisem. Santana: „Któregoś dnia Shrieve powiedział „Sprawdźmy Jobima”. Kilka dni później postanowiliśmy nagrać „Stone Flower”. Shrieve: „Ten skomponowany przez Antonio Carlosa Jobima kawałek to utwór instrumentalny, do którego napisałem własny tekst. Wstyd się przyznać, ale zrobiłem to będąc na kwasie.” Duży wkład w nagranie włożyli Tom Rutley na swym akustycznym basie i i Wendy Haas na pianinie elektrycznym., a wspólny wokal  Santany i Shrieve’a był nie lada niespodzianką. Gitarzysta ma tutaj niezłą solówkę, o której powiedział: „Myślałem o „Nature Boy”, o soulowej balladzie „Love On A Two-Way Street”, Gáborze Szabó i innych. Ludzie mówili mi później: „Wow! Świetne solo!” Mówiłem „Dzięki, człowieku” i pomyślałem, że chyba nikt mnie za to nie powiesi.”

„La Fuente Del Ritmo” jest świetną okazją do przedstawienia większej liczby muzyków, którzy zagrali na tym albumie. Niektórzy z nich będą wnosić wkład do zespołu przez wiele lat. James „Mingo” Lewis napisał melodię, zagrał synkopowaną wampirzycę fortepianową i montuno znaną z muzyki kubańskiej. Z Santaną po raz pierwszy zagrał na koncercie Buddy Milesa na Hawajach w styczniu 1972 roku (patrz płyta „Carlos Santana & Buddy Miles! Live!”). Lewis wniósł do zespołu nie tylko doskonałe granie na perkusji, ale także umiejętność orkiestrowania świetnych utworów rytmicznych. W tym krytycznym okresie pozostał z zespołem na dobre i złe. Pojawił się też na „Love Devotion Surrender” (1972), wspólnym albumie Santany i Johna McLaughlina. Inny muzyk, który błyszczy nie tylko w tym nagraniu, ale i na całej płycie i na którego warto zwrócić uwagę to Jose Chepito Areas. Gdy regularnie słucha się muzyki kubańskiej lub afro-latynoskiej energia, która wtapia się w muzykę za pomocą bębnów nie jest wyjątkowa, ale w kontekście Santany energia, która istnieje przy rockowych instrumentach staje się zupełnie nowym doświadczeniem. Nie mogę pominąć tu Toma Costera – to on w „La Fuente…” gra wspaniałe solo na pianinie elektrycznym i to on w 1976 roku stworzył nieśmiertelną „Europę” – żelazny punkt koncertów Santany! Na koniec tej wyliczanki pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym muzyku jakim jest Armado Peraza grający na bongosach. Jego wkład w album ograniczył się tylko do tego utworu ponieważ w tym samym czasie dostał kontrakt uniemożliwiający mu związanie się z zespołem innej wytwórni. Peraza należał do innego pokolenia. Przybył do Nowego Jorku w 1949 roku, zanurzając się w jazzową scenę grając z takimi postaciami jak Charlie Parker i Buddy Rich. Później przeniósł się na Zachodnie Wybrzeże gdzie koncertował z Davem Brubeckiem i Calem Tjaderem. Santana miał ogromny podziw i szacunek dla Peraza, który wniósł do zespołu profesjonalizm i dojrzałość tak bardzo im wtedy potrzebny. Później napisał dla niego około dwudziestu piosenek, w tym moją ulubioną, afro-kubańską „Gitano” z albumu „Amigos”.

I dochodzimy do koronnego klejnotu „Caravanserai”, epickiego „Every Step Of The Way”. Carlos Santana i Michael Shrieve spędzili dużo czasu słuchając nagranych utworów, zanim wymyślili odpowiednią sekwencję melodii na zakończenie albumu. Były to czasy, kiedy można było rozpocząć płytę prawie minutą świerszczy i solowego saksofonu, a zakończyć go dziewięciominutowym utworem instrumentalnym. W swojej biografii „The Universal Tone” Santana tak mówi o melodii: „Z dwóch powodów to moja ulubiona kompozycja – po pierwsze dlatego, że brzmi jak to, co wtedy naprawdę kochaliśmy: crossings Herbiego Hancocka. Po drugie, Shrieve utkał tu niesamowitą paletę kolorowych dźwięków.” Faktycznie, utalentowany perkusista stworzył z dźwiękowej materii prawdziwe arcydzieło. Zaczyna się jako utwór Milesa Davisa z późnych lat 60-tych.  Zespołowy jam, który u Davisa może trwać całą stronę płyty tutaj po trzech minutach zmienia się w coś innego – jedno z największych instrumentalnych osiągnięć Santany. Jest świetne solo na kongach Jamesa Lewisa, jeszcze wspanialsze solo na flecie Hadleya Calimana i znakomita aranżacja orkiestrowa Toma Harrella. Pamiętam, że pierwszy raz kiedy słuchałem tego albumu miałem wrażenie, że doświadczam czegoś wyjątkowego. I to nie tylko muzycznego!

To niezwykłe, jak zespół był w stanie wyprodukować tak niesamowity album kiedy tak wiele zmian zachodziło podczas jego tworzenia. Pod koniec sesji nagraniowej z zespołu odeszli także Gregg Rolie i Neal Schon. Byli niepewni co do kierunku jaki zespół obrał, a kiedy album został ukończony Santana szukała dalszych eksploracji jazzu i duchowości. Dla Neala Schona nadszedł czas na inną Podróż (ha!): „Santana motał się na prawo i lewo. David odszedł, Carabello odszedł, pojawili się nowi członkowie, dźwięk zaczął się zmieniać. To już nie była Santana. Carlos chciał iść w określonym kierunku, podczas gdy inni mieli różne opinie na temat tego, w którą stronę iść. A ponieważ się z nim nie zgadzaliśmy, musieliśmy odejść”. Gregg Rolie: „Podobała mi się eksploracja na „Caravanserai”, ale nie chciałem, aby była ona tego podstawą. Nie chciałem stracić relacji, jaką nawiązaliśmy z naszą publicznością. Nie wyobrażałem sobie, żebyśmy mogli ją stracić. Bawiliśmy się z pasją i niestety zerwaliśmy z pasją.”

Zespół podpisał kontrakt z Columbia Records, jedną z głównych wytwórni tamtych czasów, która uwielbiała popularność zespołu i nie mogła się doczekać ich czwartego albumu. Można sobie tylko wyobrazić szok, jaki spotkał kierownictwo wytwórni, kiedy po raz pierwszy usłyszeli co wyszło ze studia. Szef wytwórni, Clive Davis po wysłuchaniu płyty, powiedział Santanie i Shrieve’owi, którzy byli producentami albumu: „To jest zawodowe samobójstwo! Nie ma tu ani jednego singla w promieniu tysiąca mil. Nie ma nic, co można by zabrać do radia, wylansować hit. Czuję się, jakbyście odwrócili się do nas plecami. Muzyka jazzowa jest świetna, ale jest już Miles Davis. jest Weather Raport. Dlaczego po prostu nie będziecie Santaną?!” Ale oni byli już daleko od postrzegania Santany przez pryzmat wcześniejszych płyt. Fakt, nie ukazał się żaden singiel, żaden utwór nie stał się przebojem, ale album spisał się całkiem nieźle. W grudniu 1972 roku na liście 200 najlepszych płyt Billboardu „Caravanserai” znalazło się na ósmym miejscu! Trzy miejsca wyżej uplasował się Yes z „Close To The Edge”, a na szczycie listy brylował The Moody Blues z ” Seventh Sojourn”.  Cóż to były za czasy!

Niektóre momenty w historii muzyki są całkowicie przypadkowe, nieplanowane, pozornie pozbawione logicznych zdarzeń, a jednak prowadzące do nieoczekiwanych rezultatów. Tak było też w przypadku jednej z najbardziej owocnej, kilkuletniej współpracy pomiędzy Frankiem Zappą, a skromnym artystą plastykiem, Calem Schenkelem, projektantem kultowych okładek wybitnych płyt Zappy. Oto historia jednej z nich.

Miłość Franka do rysowania i malowania eksplodowała w momencie gdy został zawodowym muzykiem i liderem zespołu The Mothers Of Invention. Tworzył reklamówki, plakaty, afisze. Zaprojektował też okładkę drugiego albumu, „Absolutely Free”. Zdając sobie sprawę z wizualnej roli swojej muzyki postanowił zatrudnić artystę do pracy nad okładką i zdjęciami kolejnego projektu. Pomogła mu w tym Sandy Hurvitz, dziewczyna, która latem 1967 roku przyjechała do Nowego Jorku  z Zachodniego Wybrzeża. Kilka lat wcześniej mając 16 lat wydała singla „The Boy With The Away” jako Jamie Carter. Jej muzyczny świat wywrócił się do góry nogami po koncercie Zappy i The Mothers w nowojorskim Garrick Theatre na Bleecker Street. Kilka dni później wspomagała ich już na scenie śpiewając w chórkach i grając na fortepianie stając się nieoficjalną częścią zespołu. To ona poleciła Frankowi by zapoznał się z pracami jej byłego chłopaka, artysty samouka, który po jednym semestrze zrezygnował z Philadelphia College Of Art. Zappa: „Gość przyjechał z Filadelfii i pokazał mi swoje portfolio. Prace były świetne i nie było problemu z jego zatrudnieniem. Problem był ze znalezieniem dla niego odpowiedniego lokum w Nowym Jorku. No i zgadnijcie, gdzie ostatecznie wylądował..?”

I tak Cal Schenkel wkroczył w świat Zappy, śpiąc na podłodze w mieszkaniu ekscentrycznego muzyka. Szczęśliwy traf, który zapoczątkował trwającą przez wiele lat współpracę i przyjaźń.

Drogi Cala i Franka skrzyżowały się rok wcześniej, chociaż ten drugi pewnie nie był tego świadom. W 1966 roku Zappa nagrywał swój debiutancki album „Freak Out” w studiu TTG na Sunset Boulevard w Los Angeles. Pokój wypełniała barwna mieszanka postaci walących w różne rzeczy i wydające dziwne odgłosy. Utwór był częścią nagrania „The Return Of The Son Of Monster Magnet”. Plan Zappy polegał na „wypożyczeniu sprzętu perkusyjnego za pięćset dolarów na sesję, która zaczyna się o północy w piątek, i sprowadzeniu wszystkich maniaków z Sunset Boulevard do studia, aby zrobili coś wyjątkowego”. Przypadek sprawił, że w pobliżu znalazł się Schenkel: „Jadę autostopem w dół Sunset, kiedy zatrzymuje się samochód pełen hollywoodzkich szaleńców i wskakuję do środka. Mówią mi, że są w drodze na „sesję” – może bym się do nich dołączył? Nie miałem pojęcia o czym mówią, dopóki nie dotarliśmy do studia nagrań TTG. Tam zostajemy skierowani do pokoju, w którym około 100 osób tańczy, uderza w bębny i krzyczy „Help I’m A Rock!” Na czele tego szaleństwa stoi dziwnie wyglądający gość, którego czasem widuję u Cantera. Nie wiedziałem, że półtora roku później będę dla tego człowieka pracował”.

Pierwszymi obowiązkami członka Działu Artystycznego Zappy były reklamy i plakaty do przedstawień w Garrick Theatre znanych jako „Pigs And Repugnant”. Potem Schenkel stworzył wizualizacje do pokazu na żywo roztapiając plastik na potrzeby świetlnego show, oraz reklamy albumu „Absolutely Free”, w tym tę w „Billboardzie” z napisem „Pigs Order Now – Before They Shut Off The Gas”. Bardziej odpowiedzialną funkcję dostał podczas pierwszej trasy koncertowej Mothers po Europie, która odbyła się we wrześniu i październiku 1967 roku, gdzie odpowiadał za scenografię i oświetlenie każdego koncertu. Wyposażony w nowy aparat Nikona, pełnił też funkcję nadwornego fotografa, robiąc zdjęcia zespołowi podczas występów. Zabawny epizod z tej trasy opisała Pauline Butcher w książce „Freak Out!: My Life With Frank Zappa”, którą pozwolę sobie przytoczyć: „Po występie w Royal Albert Hall prowadziłam samochód z Zappą i Schenkelem siedzącym z tyłu. Frank do Calvina: „Zrobiłeś dobre zdjęcia?” Cal: „Podczas koncertu..? Nie… Byłem głodny. Poszedłem coś zjeść”. Frank: „F…k! Wyszedłeś zjeść?!” „Tak”. „Człowieku! Przewiozłem cię trzy tysiące mil, żebyś zrobił jedną pieprzoną rzecz – zdjęcia z tournée. A ty wychodzisz w trakcie występu coś zjeść?! Jak długo żarłeś?” Cal wzruszając ramionami z miną niewiniątka odpowiedział: „Zajęło to trochę czasu, bo… bo nie mogłem niczego znaleźć.”

Przejdźmy jednak do jednego z największych osiągnięć Cala jako artysty i twórcy okładki płyty „We’re Only In It For The Money”.

Już pierwszy rzut oka nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z parodią słynnej okładki „Sg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles. Proszę wyobrazić sobie szok wśród fanów słynnej czwórki z Liverpoolu – Frank Zappa odważył się ośmieszyć ich niekwestionowaną ikonę rocka! Nie da się ukryć, że wspólnym mianownikiem twórczości tego nietuzinkowego i odważnego artysty był humor. Sarkastyczny, czasem wulgarny, ale zawsze trafiający w sedno. Nie do wszystkich docierają dziwne, czasem mocno przekombinowane pomysły aranżacyjne, ale jego oryginalnego, tak bardzo charakterystycznego żartu zignorować się nie da. Muzyczne cytaty z pop kultury, teksty utworów – wszystko miało na celu nas rozbawić. A jeśli nie rozbawić, to zaszokować. Tym albumem Zappa niemiłosiernie zakpił sobie nie tylko z Beatlesów, ale też z całego ruchu flower power, hippisów i to w samym środku Lata Miłości.

W przeciwieństwie do kultowej okładki Beatlesów, Zappa chciał, aby każdy z członków zespołu ubrany był nie w satynowe mundury liverpoolskiej czwórki, lecz w… damskie ciuchy i wyglądał jak drag queen, a zamiast błękitnego nieba zażyczył sobie burzę z piorunami na ciemno granatowym niebie. Schenkel zamiast kwiecistego bukietu z nazwą zespołu ułożył na podłodze zgniłe warzywa tworząc z nich napis MOTHERS. Owe warzywa były też ukłonem w stronę piosenki „Call Any Vegetable”.

Przed przystąpieniem do całej realizacji Zappa sporządził listę stu osób, które chciał mieć na okładce, ale znalezienie wszystkich celebrytów, nie mówiąc już o ich zdjęciach, okazało się zbyt trudne.  Z najbardziej znanych postaci tylko Jimi Hendrix zdołał dotrzeć na sesję zdjęciową. W przeciwieństwie do Beatlesów, którzy posłużyli się woskowymi figurami i tekturowymi wycinankami naturalnej wielkości Schenkel oparł się na kolażu wyciętych fotografii, w większości pobranych z kolorowych magazynów, które przypadkiem miał w pobliżu. Sesję zdjęciową wykonał słynny fotograf i reżyser Jerry Schatzberg (późniejszy twórca znakomitych filmów „The Panic In Needle Park” i „Scarecrow”), znany już z okładki albumu Boba Dylana „Blond On Blond”, ale tym, co dało mu tę pracę, było zdjęcie, które zrobił rok wcześniej na okładkę singla The Rolling Stones „Can You See Your Mother, Baby, Standing In The Shadows?”. Stonesi ubrani byli w dragi i było to dokładnie to, czego szukał Zappa. W sesji oprócz lidera i zespołu The Mothers wzięła udział Gail Zappa z jeszcze nienarodzonym Moonem, producent Tom Wilson, Jimi Hendrix, który przyjechał do USA, by wystąpić na Monterey Pop Festival, oraz Cal Schenkel trzymający pudełko jaj.

Po sesji zdjęciowej Schenkel dalej pracował nad okładką, dodając większość postaci, które się na niej ostatecznie pojawią. Z tych znanych mamy tu Nancy Sinatrę, Elvisa Presleya, Erica Burdona, Alberta Einsteina, Dona Vliet’a bardziej znanego jako Captain Beefheart, Big Mamę Thornton, Davida Crosby’ego, prezydenta USA Lyndona B. Johnsona, przestępcę Lee Harveya Oswalda, prezentera telewizyjnego Roda Serlinga, aktorów kina niemego Theda Bara, Lona Chaneya Seniora i Maxa Schrecka, Ludwiga Van Beethovena i (na szczególne życzenie samego Zappy) popiersie zmarłego dwa lata wcześniej amerykańskiego kompozytora francuskiego pochodzenia, „ojca muzyki elektronicznej”, Edgarda Varèse’a. Schenkel nie byłby sobą gdyby nie wpuścił tu zappowego humoru stąd na okładce znalazł się mężczyzna w todze na wózku inwalidzkim, manekin bez ręki, dziecinne zabawki, bohaterowie komiksów, Statua Wolności… Aby uniknąć problemów prawnych wytwórnia MGM zażądała, aby wszystkie zdjęcia żyjących wówczas osób otrzymały czarne opaski na oczach. Zappa wściekł się. Negocjacje trwały długo, w końcu muzyk ustąpił, płyta wyszła z pięciomiesięcznym opóźnieniem dokładnie 4 marca 1968 roku, ale ze zdjęciem zespołu na froncie, które pierwotnie miało być wewnątrz rozkładanej okładki. Sprawiedliwości stało się zadość lata później, kiedy album został ponownie wydany w formacie LP i CD zgodnie z pierwotnym zamierzeniem.

Zappa poprosił również wytwórnię Beatlesów, EMI, o pozwolenie na zrobienie tej parodii. Według niektórych źródeł Paul McCartney nie był tym zachwycony mimo, że wiele razy powtarzał iż „Freak Out!” z 1966 roku był głównym źródłem inspiracji dla „Sierżanta Pieprza”. Nie wiadomo, co pozostali Beatlesi sądzili na temat „We’re Only In It For The Money”. Ale jeśli Zappa grał razem z Johnem Lennonem w Nowym Jorku w 1971 roku na jednej scenie, a kilka miesięcy później Ringo Starr pojawił się gościnnie w jego filmie „200 Motels” trudno mówić tu o jakimkolwiek konflikcie między nimi. Poza tym „Sierżant Pieprz” był tak kulturowym fenomenem, że album „We’re Only In It…” w żaden sposób nie mógł mu w niczym zaszkodzić, ani tym bardziej zagrozić.

Nie brakuje fotografii Franka Zappy z tamtego okresu. Także tych, które zrobił Cal. W przeciwieństwie do tego istnieje bardzo niewiele zdjęć samego Schenkela, ale jest za to jedno doskonałe z 1968 roku, na którym nie powinno go być. Magazyn „Life” zaplanował esej zatytułowany „The New Rock”, który zawierał między innymi słynne zdjęcie The Who zawiniętych w brytyjską flagę. Zadanie to otrzymał młody fotograf Art Kane, który chciał ich sfotografować w trakcie protestu przed Białym Domem. Zappa odrzucił ten pomysł. Zdając sobie sprawę, że większość muzyków ma dzieci Kane wdrożył plan „B” zakładający, że sfotografuje ich w towarzystwie maluchów. Na sesji pojawiły się profesjonalne modelki ze swoimi pociechami. Co prawda na początku były nieco przerażone perspektywą, że ich skarby przez kilka godzin będą w rękach obcych facetów, ale nie było tak źle. Młody fotograf uwijał się, ale w drogę wchodził mu Schenkel, który przez cały czas fotografował Kane’a. Kiedy ten w końcu nie wytrzymał i powiedział kilka niemiłych słów Zappa poprosił Cala, by usiadł pośród nich i stał się częścią wspólnej fotografii widoczny po prawej stronie w środkowym rzędzie.

Ponieważ Zappa był produktywnym artystą, Schenkel zawsze miał nad czym pracować. Jego okładki płyt, choćby tylko te wydane w latach 60 i 70-tych wahały się od zwykłych fotografii jak w „Lumpy Gravy” (1968) i „Hot Rats” (1969), przez kolaże w „Uncle Meat” (1969), „Burnt Weeny Sandwich” (1970) do pełnowymiarowych prac ilustracyjnych: „Cruising With Ruben & The Jets” (1968), „Fillmore East, June 1971” (1971), „Just Another Band From LA” (1972), „The Grand Wazoo” (1972), „One Size Fits All” (1975). Cal Schenkel nie ograniczał się do przedniej i tylnej okładki. Wewnątrz również można było znaleźć jego niebanalne prace ilustracyjne. Wiele z tych obrazów stało się klasykami. Dla „Uncle Meat” stworzył książeczkę z modelowym rysunkiem karabinu z przyklejoną do niego stopą lalki. Na tej samej stronie znajduje się mały komiks z żyrafą, która słucha piosenki Captain Beefhearta „Moonlight On Vermont”. Broszura zawiera również streszczenie nigdy niezrealizowanego filmu, który Zappa miał w dalszych planach. Z kolei okładka „Cruisin’ With Ruben & The Jets” przedstawia rysunek rockowego zespołu z gitarzystą będącym karykaturą Franka Zappy. Był to też pierwszy przypadek, w którym Schenkel narysował ludzi z psimi nosami i uszami. Ta ilustracja jest też kwintesencją artystycznego credo Schenkela: rysowanie dla zabawy, a nie martwienie się o techniczną wirtuozerię.

Na zakończenie jeszcze jeden epizod dotyczący Cala Schenkela, choć bez jego bezpośredniego udziału. Wydarzenie miało miejsce w Hollywood Presbyterian Hospital, kiedy dumni rodzice Frank i Gail Zappa przybyli tam na poród drugiego dziecka. Na pytanie pielęgniarki, jakie imię nadadzą dziecku Gail odpowiedziała, że  Dweezil. Pielęgniarka najpierw grzecznie odradzała, potem błagała by zmienili zdanie. Gdy Frank upierał się przy swoim, ta odmówiła wpisania do rejestru imienia Dweezil i zagroziła, że nie przyjmie rodzącej już Gail na izbę porodową. Sytuacja zrobiła się dramatyczna i wtedy Zappa wyrecytował imiona bliskich mu osób: Ian (Underwood), Donald (Van Vliet), Calvin (Schenkel), Euclid (James „Motorhead” Sherwood). W rezultacie oryginalne nazwisko Dweezila w akcie urodzenia brzmi Ian Donald Calvin Euclid Zappa. Pielęgniarka tym razem uznała, że wszystko jest w porządku.

Cal Schenkel doskonale uchwycił ducha muzyki Zappy. Rysował w luźnym, kreskówkowym stylu, bez troski o „normę dobrej grafiki”. Podobnie jak Zappa, z poczuciem humoru brutalnie łączył ze sobą różne formy sztuki. Niektóre mogą wyglądać na trochę zagracone, nawet brzydkie, ale zawsze jest w tym urok. Obaj artyści na bank wyprzedzali swój czas. Schenkela można uznać za prekursora sztuki punkowej, prawie dekadę przed tym, jak to się stało. Naiwny wygląd jego rysunków, użycie wycinanek i dziwnych zestawień –  wszystko to stałoby się częścią punkowej estetyki.

Wiele okładek płyt Zappy przepełnione są drobnymi szczegółami i odniesieniami do jego tekstów, co zachęca fanów do szukania „tajnych” wiadomości. Muzyk miał też ostatnie słowo w sprawie produktu końcowego. Schenkel nie był wyjątkiem od tej reguły, ale poza tym otrzymał wystarczającą swobodę twórczą, by robić z tym swoje. Nie można zaprzeczyć, że grafika Schenkela zrobiła wiele, aby przyciągnąć większą uwagę do nagrań Zappy, zwłaszcza że jego muzyka rzadko była emitowana na antenie. Czy jako reklama w czasopiśmie, czy okładka w sklepie muzycznym: zawsze przyciągały wzrok. Wielu fanów Zappy wciąż docenia godziny spędzone na wnikliwym oglądaniu okładek zaprojektowanych przez Schenkela. Już choćby za ten wyczyn Cal zasługuje na uznanie.

Tym razem zrezygnowałem z omawiania muzycznej zawartości płyty. Albumy Zappy doczekały się setek recenzji, więc pisanie kolejnej uważam za bezcelowe. Nie mniej dodam, że „We’re Only…” jest pozycją, od której śmiało można zacząć przygodę z muzyką Zappy. Nie ukrywam, że jest to też moja ulubiona płyta z wczesnego okresu twórczości muzyka. Stylistyczny rozjazd kompozycji od rock and rolla przez rock progresywny do niewiadomoczego dobrze ukazuje główne motto twórczości Zappy: mieszać ile się da i czym się da. I niech to będzie recenzją, lub rekomendacją tego świetnego skądinąd albumu.

Pod koniec 1974 roku pojawiło się wiele klasycznych wydawnictw czołowych zespołów rocka progresywnego. Był to „zachód słońca złotego wieku gatunku”, który w ciągu ostatnich pięciu lat wytworzył niesamowitą ilość znakomitej muzyki. Jakby zdając sobie sprawę z nadchodzącego końca, trzy Słoneczne Bóstwa Prog Rocka w odstępie kilku tygodni wydały wspaniałe płyty. W październiku King Crimson (wtedy już trio) wydał album „Red”  po czym ogłosił, że kończy działalność. W połowie listopada Genesis wydali „The Lamb Lies Down On Broadway”, ostatni album z Peterem Gabrielem, zaś niecałe dwa tygodnie później, 28 listopada, pojawił się jeden z najbardziej złożonych albumów Yes, „Relayer”.

Zanim doszło do nagrania płyty w zespole nastąpiło małe trzęsienie ziemi. Rick Wakeman rozczarowany epickim albumem „Tales From Topographic Oceans” i następującą po nim trasą ogłosił w czerwcu, że odchodzi z zespołu. Swój pogląd na album podsumował (jak tylko on to potrafił) dwoma zdaniami: ” Płyta „Tales From… ” jest jak kobiecy biustonosz. Okładka wygląda bosko, ale kiedy oderwiesz wyściółkę, w środku nie ma nic ciekawego.”  Poszukiwania nowego klawiszowca sprowadziły na przesłuchania wielu muzyków. Żaden z nich, w tym Vangelis, którego pracę z nieistniejącym wówczas greckim zespołem Aphrodite’s Child podziwiał Jon Anderson, nie rzucił ich na kolana. Wokalista Yes nie krył rozczarowania, że koledzy nie zaakceptowali Greka. Rzucone wówczas ziarno zakiełkowało jednak w następnej dekadzie – duet Jon & Vangelis w latach 1980-1991 wydał cztery urocze płyty.

Ostatecznie wybór padł na urodzonego w Szwajcarii Patricka Moraza, byłego klawiszowca Mainhorse i Refugee, którego do współpracy zaprosił ówczesny menadżer Yes, Brian Lane. Na umówione spotkanie do Farmyard Studios urządzone w Little Chalfont, małej wiosce w Buckinghamshire dostał się taksówką, a że przybył wcześniej zobaczył, że każdy z muzyków przyjeżdża osobno własnym, drogim samochodem: Alan White zielonym, sportowym  kabrioletem Morgan, Steve Howe zabytkowym i rzadkim Alvisem, Jon Anderson ciemnoczerwonym Bentleyem „R”,  a spóźniony dobre dwadzieścia minut Chris Squire ciemnoczerwonym Rolls Royc’em. Oszołomiony powiedział ni to do siebie, ni to do stojącego obok Lane’a: „To jakiś Kosmos! W Refugee chodziliśmy trzy mile piechotą na próby. W tą i z powrotem, czasem kilka razy dziennie… co za kontrast.”

Mimo to Moraz wspominając pierwszą próbę nie krył ekscytacji ze spotkaniem z muzykami Yes: „Specjalnie dla mnie zagrali część „Sound Chaser”, którą już wcześniej wymyślili. I było to coś absolutnie niewiarygodnego. Grali tak szybko, tak precyzyjnie, tak dobrze. Rozwalili mi umysł. Nigdy nie słyszałem bardziej oryginalnej muzyki.” Z rozmowy wywnioskował, że nie mieli pomysłu jak go zacząć. „Podszedłem do baterii instrumentów klawiszowych, które zostawił Vangelis i zacząłem  co nieco kombinować. Otoczyli mnie i obserwowali jak gram. Do głowy przyszedł mi nagle pomysł i spytałem: „A co myślicie o tym..?”  Okazało się, że skomponowałem coś, co miało stać się wprowadzeniem do tego utworu”. Dysponujący szerokim wachlarzem instrumentów klawiszowych Moraz wniósł do „Sound Chaser” nie tylko wstęp. Smyczki brzmią inaczej niż te używane wcześniej na płytach Yes. Stało się tak za sprawą mało znanego syntezatora Orchestron, który w zasadzie nie różnił się od mellotronu tyle, że zamiast taśm do generowania dźwięków wbudowany miał dysk optyczny. W nagraniu pojawia się także syntezator String Thing, który można usłyszeć zaraz po solówce Steve’a Howe’a tak około trzeciej i pół minuty. Moraz nie krył się również ze swoją fascynacją do  jazz fussion. Znakomicie słychać to w solówce zagranej tym razem na Mini Moogu pod koniec utworu, która przypomina mi bardziej Chicka Coreę i Jana Hammera, niż Ricka Wakemana czy Keitha Emersona,

Płytę nagrywano w wiejskiej posiadłości Chrisa Squire’a w Virginia Water, którą kupił w Boże Narodzenie dwa lata wcześniej. W garażu, urządził studio nagraniowe. Był to pierwszy raz, kiedy Yes nagrał album poza Londynem, a lokalizacja pozwoliła nie tylko zaoszczędzić im pieniądze, ale co ważniejsze, skupić się wyłącznie na muzyce. To, co ćwiczyli brzmiało zupełnie inaczej niż muzyka, którą produkowali do tej pory. W tym czasie ich uwagę przykuwali wirtuozi grający jazz rocka i fussion. W kwietniu 1974 roku Mahavishnu Orchestra z Johnem McLaughlinem i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną  wydała „Apocalypse”, a do Return To Forever dołączył 20-letni wirtuoz gitary Al Di Meola, z którym w lipcu zespół nagrał płytę „Where Have I Known You Before”. Odkładając na bok wpływy muzyczne, największą siłą, która pchnęła zespół w kierunku jazzowych terytoriów był Patrick Moraz. I to on w głównej mierze był sprawcą tego, że „Relayer” bardziej niż jakikolwiek inny album w katalogu grupy, jest pod wpływem potężnej elektrycznej muzyki jazzowej łączącej kompozycje i improwizacje, złożone rytmy, dziwne metrum, szybujące gitary elektryczne i analogowe syntezatory. W efekcie powstała świetna mieszanka, która przypadła do gustu nawet najbardziej wybrednym i wymagającym fanom prog rocka.

Wspomniany „Sound Chaser” otwiera drugą stronę stronę longplaya i ukazuje zespół u szczytu, jeśli chodzi o muzykalność. Zespół zdawał sobie sprawę, że mają w rękach coś wyjątkowego. Steve Howe gra tu jedną ze swoich najbardziej ambitnych solówek. Atonalna i agresywna przypomina mi Johna McLaughlina z tamtego okresu. Chemia basu i perkusji w tym utworze (i całym albumie) jest o niebo lepsza niż wszystko, co można znaleźć na poprzednich płytach. Alan White: „Pracowaliśmy w studio i robiliśmy sporo naprawdę szalonych rzeczy. Pomysł na przyspieszenie i spowolnienie zajął dużo czasu. Trzeba było to zrobić perfekcyjnie. Ale kiedy grasz razem tak długo, przejść z jednego tempa na inne niemal i to natychmiast nie jest takie trudne.”

„To Be Over” to drugi utwór ze strony „B” oryginalnego longplaya, zamykający album. Napisany przez Jona Andersona i Steve’a Howe’a jest świetnym, spokojnym przejściem po dźwiękowym spektaklu „Sound Chaser”. Spokój jest tu pojęciem względnym ponieważ utwór jest wciąż złożony i momentami dość energetyczny, a Patrick Moraz dodaje kolejne świetne solo.

Najlepsze zostawiłem na koniec, bo tak naprawdę mega siłą albumu jest jego początek, „Gates Of The Delirium”, to jeden z najbardziej ambitnych utworów progresywnego rocka zajmujący całą pierwszą stronę płyty. To niekwestionowane wyzwanie wymagające sporej liczby przesłuchań jest luźno inspirowane powieścią „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. Epicka powieść zasługiwała na epicką muzykę. I taka też jest. Na szczególną uwagę zasługuje instrumentalna scena bitewna, która w niczym nie przypomina nic, co do tej pory grali. Muzyka w tej sekcji jest naprawdę kosmiczna i wyjątkowa patrząc nawet przez pryzmat ambitnej muzyki progresywnego rocka. Gitarowa praca Steve’a Howe’a  na Fenderze Telecasterze z 1955 roku nie ma sobie równych w całym progresywnym kanonie. Żaden inny gitarzysta nie był w stanie wywołać całej gamy tonów i emocji tak jak zrobił to Steve tylko w tym jednym utworze. Począwszy od ósmej minuty naprzemienne solówki Howe’a i Moraza są tak intensywne, że naprawdę czujemy wojenny horror. Radzę podkręcić tutaj głośność dla  uzyskania pełnego efektu. Patrick Moraz ze swoją klawiszową baterią przenosi zespół poza ramy ich wcześniejszego  klasycyzmu, podczas gdy Chris Squire i Alan White jak nigdy dotąd stworzyli sekcję rytmiczną wszechczasów.

W miarę jak bitewna muzyka  ustępuje, pojawia się jeden z najbardziej emocjonalnych fragmentów płyty znany pod nazwą „Soon”.  Niektórzy krytykują teksty Jona Andersona za to, że są niezrozumiałe, ale nie tutaj. Gęsia skórka pojawia się w tajemniczy sposób, gdy śpiewa „Soon oh soon the light / Pass within and soothe the endless night / And wait here for you / Our reason to be here”, a Howe z Morazem tworzą niepowtarzalną magię – pierwszy na gitarze grając techniką slide i drugi na mellotronie.

Ikoniczna ilustracja zdobiąca okładkę albumu została stworzona przez Rogera Deana – artystę, który stał się synonimem progresywnych, fantazyjnych okładek płyt. Spośród całej masy projektów stworzonych m.in dla takich zespołów jak Gentle Giant, Uriah Heep, Greenslade, czy Asia, Dean wyróżnił „Relayer” jako swój ulubiony. I nie ma się czemu dziwić, bo to arcydzieło rysunku ołówkiem z cienkimi, ledwo dostrzegalnymi plamami akwarelowymi.

Pierwszy szkic powstał w 1966 roku, o którym artysta tak mówi: „Moim zamiarem było stworzenie gigantycznej gotyckiej jaskini, rodzaj ufortyfikowanego miasta dla wojskowych mnichów. Bawiłem się pomysłami szkicując  zamki, zakrzywione, wirujące wsporniki sięgające gdzieś hen w kosmos. mury ufortyfikowanego miasta… To były pomysły powstałe pod wpływem literatury fantasy i być może zainspirowały one potem twórców  filmu „Władca Pierścieni”, co wcale by mnie nie zdziwiło.” Szkic został przekazany Donaldowi Lehmkuhlowi, który napisał pasujący do ilustracji wiersz umieszczony na okładce albumu.

„Relayer” został wydany w Wielkiej Brytanii 28 listopada 1974 roku. Tydzień później ukazał się w USA. Wymagająca, złożona muzyka nie odstraszyła słuchaczy. Album osiągnął wysokie, czwarte miejsce na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się albumów i piąte na liście Billboardu w Stanach i otrzymał złoty certyfikat za sprzedaż ponad 500 000 egzemplarzy. Sukcesem okazał się również wydany  kilka miesięcy później singiel „Soon (from „The Gates Of Delirium”)”. Nie mogę jednak zrozumieć skąd pomysł wytwórni Atlantic, by na stronie „B”  umieścić trzyminutową(!) wersję „Sound Chaser”..?  Cóż, takie to były czasy.

Ten wyjątkowy album z katalogu Yes rzadko pojawia się w  rockowych rankingach w pierwszej trójce zwykle zarezerwowanej dla „Close To The Edge”, „Fragile”, „The Yes Album”. Fakt, wszystkie one są fantastyczne. Nie mniej „Relayer” wciąż pozostaje ulubioną płytą samych członków zespołu. I to chyba najlepsza rekomendacja tego dzieła. Poza tym trudno dziś wyobrazić sobie muzykę Yes bez „The Gates Of Delirium”, czy „To Be Over”.

Rok 1976 nie był najlepszym okresem dla progresywnego rocka. Co prawda wiele zespołów z najwyższej półki wciąż koncertowało, nagrywało i wypuszczało albumy, ale dla większości te albumy nie należały do ​​najlepszych. Genesis, Yes i Emerson Lake And Palmer wydali już swoje najlepsze albumy. King Crimson nie istniał, przynajmniej przez tę dekadę. Punk pukał do drzwi, a klasyczna złota  era prog rocka wypalała się. Wyjątkiem był zespół, który w 1976 roku wciąż się rozwijał – pod względem artystycznym i komercyjnym (w dobrym tego słowa znaczeniu). Z trzema znakomitymi płytami wydanymi w poprzednich latach można było oczekiwać, że zniknie jak wielu jego rówieśników. Tyle, że oni zaoferowali światu kolejne arcydzieło gatunku. Oto historia o księżycowym szaleństwie wielbłąda.

Camel to jeden z moich ulubionych zespołów magicznej ery progresywnego rocka początku lat 70-tych. Skupili się wyłącznie na muzyce, nie mieli żadnych dramatów, wielkich indywidualności, przesadnie rozdętych przedstawień scenicznych, które wyróżniały niektórych ich rówieśników. Byli jednym z najbardziej melodyjnych zespołów. Ich długie kompozycje nigdy nie nudziły. Ba! Łączyły się ze sobą bardzo misternie i gustownie. Wiele solówek zapadało głęboko w pamięć i można było je sobie zanucić, co było rzadkością w przypadku innych, wielkich zespołów tamtych czasów. Ale Camel miał jeden słaby punkt i może to był powód, dla którego odnosili mniejsze sukcesy niż niektórzy z ich rówieśników. W tym zespole nie było charyzmatycznego frontmana, który skupiałby na sobie uwagę. W porównaniu choćby do grupy Caravan, która miała dwóch świetnych wokalistów, Pye Hastingsa i Richarda Sinclaira, para Bardens/Latimer na tym tle wypadała dość blado choć chwała im za to, że przynajmniej próbowali… Pisanie tekstów również nie było ich najlepszą stroną i nic dziwnego, że ich najbardziej znany concept album tego okresu, „Music Inspired By The Snow Goose”, to płyta bez słów. Całkowicie instrumentalna muzyka okazała się jednak zaskakującym sukcesem, który w Wielkiej Brytanii wywindował zespół na szczyty list najpopularniejszych albumów roku 1975. W ankiecie czytelników „Melody Maker” zwyciężyli w kategorii „Największa Nadzieja”, co wytworzyło presję, aby szybko wydać kolejny udany album. Dla wytwórni płytowej Decca oznaczało to piosenki z wokalem. Pewnie myśleli, że „Snow Goose” to komercyjny fuks, który nie powtórzy swojego sukcesu. Chyba że ktoś podejdzie do mikrofonu…

Choć albumy takie jak „Tubular Bells” Mike’a Oldfileda udowadniały, że muzyka instrumentalna może się sprzedać, firmy fonograficzne, głównie z USA, nieufnie podchodziły do ​​takich eksperymentów. Andy Latimer: ” Po zaskakującym sukcesie „The Snow Goose”, chcieliśmy szybko wrócić do studia, aby popracować nad nową płytą i podtrzymać płomień Camel. Na początku sytuacja była trochę trudna, ponieważ podczas pisania nowych piosenek czuliśmy presję ze strony wytwórni płytowej. Nie wtrącała się do kompozycji, ale naciskała, by pojawiały się w nich piosenki. Liczyła pewnie na singlowe hity i chciała wydoić krowę, dopóki motyw Camel był gorący.”

Decca przeliczyła się. Co prawda cztery z siedmiu utworów zamieszczonych na albumie zawierały wokale, ale żaden nie znalazł się na listach przebojów. I bardzo dobrze, bo nie oto chodziło spółce kompozytorskiej Latimer/Bardens. „Nie od razu wiedzieliśmy, dokąd potoczy się ta muzyczna podróż” – ciągnie swą opowieść gitarzysta. „Chciałem trochę więcej ekscentryczności, postępu takiego jak w „Selling England By The Pound” Genesis. Z kolei Pete patrzył w stronę amerykańskiego rynku i chciał więcej mainstreamowych elementów. Szybko znaleźliśmy kompromis. Od tego momentu praca nad płytą stała się najbardziej zrelaksowaną produkcją, jaką kiedykolwiek doświadczyłem z Camel.”

Podobnie jak w procesie pisania poprzedniego albumu, Andy Latimer i Pete Bardens wyjechali na wieś, aby w spokoju i ciszy pracować nad nowym materiałem. Także tu narodził się pomysł na jej tytuł. Latimer „Byliśmy święcie przekonani, że dom na  farmie, w którym mieszkaliśmy, jest nawiedzony. Pete szybko dostroił się do sytuacji. Jego ojciec napisał wiele książek o okultyzmie i duchach, więc na okrągło opowiadał tylko o tym. Po jakimś czasie miałem tego serdecznie dość i powiedziałem, że niedługo dostaniemy jakiegoś „księżycowego pierdolca”. W końcu postanowiliśmy tak zatytułować płytę.”

„Moonmadness” zostało nagrane w Basing Street Studios (dawniej Island Studios), gdzie zespół nagrał „The Snow Goose”, a także późniejszy, „Rain Dances”. Opiekę artystyczną nad zespołem sprawował Muff Winwood, brat znanego multiinstrumentalisty Steve’a Winwooda. W owym czasie było to miejsce szczególne. To tu nagrano m.in. takie albumy jak „czwórka” Led Zeppelin, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis… Producentem i inżynierem dźwięku był Rhett Davis, któremu sławę przyniosła późniejsza praca z Brianem Eno. Baśniową okładkę zaprojektował John Field, zaś logo zespołu stworzył znany angielski ilustrator David Anstey, twórca wielu wspaniałych okładek, w tym do „Swaddling Songs” Mellow Candle, „Waterloo Lily” Caravan, a przede wszystkim do kultowego albumu The Moody Blues „Days Of Future Passed”.

Niestety, ta wspaniała grafika została zmasakrowana przez amerykańskiego dystrybutora płyt Camel za Oceanem, firmę Janus Records. Przenosząc oryginalny projekt do środka rozkładanej koperty wytwórnia umieściła na jej froncie alternatywny rysunek – wielbłąda w… skafandrze kosmonauty!

Płytę otwiera niespełna dwuminutowy „Aristillus” z motywem księżycowym. Podobnie jak w przypadku wielu piosenek zespołu, Latimer miał muzykę, ale nie miał jeszcze tytułu. Ten zaproponował Andy Ward przeglądający zdjęcia powierzchni Księżyca zrobione przez załogę Apollo 15. „Andy wszedł do studia i pokazując fotki powiedział ” Ten nazywa się Aristillus, a ten Autolycus.” Zasugerował żeby powtarzać słowa Aristillus Autolycus, ale za każdym razem, gdy zaczynał, wybuchał śmiechem.” Koledzy z zespołu nie byli w stanie wykonać tego zadania tak więc efekt końcowy, który słyszymy na albumie jest wokalem perkusisty.

„Song Within A Song” ma wszystko w czym celował Camel: świetne melodie, ciekawe metrum, melancholijną zwrotkę, która przechodzi w energiczny temat na przemian 4/4 i 7/8 taktów. Zaśpiewał ją basista Doug Ferguson, a ja uwielbiam grę Andy’ego Warda w tym utworze – świetny przykład melodyjnego akompaniamentu perkusyjnego.

Kiedy muzycy planowali temat album pomyśleli o napisaniu numerów oddających osobowość każdego z członków zespołu. Nie miały to być długie tematy. Chodziło o to, aby każdy dostał kawałek muzycznego tortu. Kolejny utwór, „Chord Change”, „przypisany” został Pete’owi Bardensowi, o którym Latimer powiedział: „Pete był bardzo zmienny. Częścią jego osobowości było to, że bardzo szybko zmieniał nastroje. Potrafił być bardzo wesoły, dowcipny, by w jednej chwili zmienić się w ponurego faceta.” Jest to najbardziej złożona kompozycja na tym albumie; schizofreniczny instrumentalny utwór, który wymaga sporych umiejętności od muzyków, z pięknym solo zagranym przez Latimera na Gibsonie 175 pożyczonym od Michaela Chapmana. Ostatni utwór na stronie „A” oryginalnej płyty, „Spirit Of The Water” był pierwszym jaki został zrealizowany podczas sesji nagraniowej. Wszystko zaczęło się od fortepianowego demo jakie Bardens przyniósł ze sobą do studia. Było tak dobre, że nic nie trzeba było poprawiać. Pete miał do niego ułożony tekst, tyle że bez tytułu. Latimer, który w przerwach czytał książkę Henry’ego Williamsona „Salar The Salmon” przypomniał sobie, że jeden z rozdziałów powieści dotyczy ducha wody i zaproponował taki tytuł. Kwestią sporną stała się obsada wokalisty w tym numerze. Ich niechęć do śpiewania zaowocował ciekawymi wyborami w studiu. W miksach nie eksponowali wokali nakładając na nie dużo efektów, fazowanie, chórki, echa… różne rzeczy, aby tylko je pochować. To zadziałało i to całkiem skutecznie, czego świetnym przykładem jest właśnie „Spirit Of The Water” ze śpiewającym tu Pete’m Bardensem.

Drugą stronę płyty otwiera kompozycja stworzona dla postaci Douga Fergusona, który w oczach swoich kolegów był niezwykle szczery i zawsze wpadał w szalone eskapady. Stąd piosenka „Another Night”. Jest to najbardziej rockowy numer na albumie i jedyny utwór, który choć trochę przypomina piosenkę radiową. Stał się singlem promującym album, ale z długim instrumentalnym pasażem i stroną „B” w postaci 9-minutowego instrumentalnego” Lunar Sea” nie zaszedł daleko. Zresztą podobnie jak ich inne single.

Tuż po tym mamy „Air Born”, piosenkę o tematyce Andy’ego Latimera: „”Air Born” został napisany o mnie, ponieważ uważali mnie za typowego Anglika. Kiedy usiadłem i napisałem do niej wstęp, musiałem odrzucić amerykański wpływ, który miałem w młodości”. Piosenka rozpoczyna się charakterystycznym, pastoralnym pianinem i fletem, które sprawiły, że Camel zyskał uznanie fanów na całym świecie. Gra na flecie Latimera może nie jest tak energiczna jaka była częścią występów scenicznych Iana Andersona, ani tak wirtuozerska jak Thijsa Van Leera z Focus, nie mniej chwyta za serce. Latimer, który woli być klasyfikowany jako muzyk „emocjonalny” niż „progresywny”, w swoich melodiach granych na flecie jest zawsze romantyczny i zwykle korzysta z niego jako wstęp do piosenek, albo jako przejścia instrumentalne. Poza tym to gitarzysta, który o swojej partii gitarowej w tym nagraniu z humorem tak oto opowiada: „Spędziliśmy z Rhettem całe popołudnie na podłączanie gitar do moogów i fuzz boxów i innych tego typu rzeczy. Cztery lub pięć godzin, bawiliśmy się, a potem pod koniec dnia nagraliśmy to i oboje spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy „Ależ to brzmi jak zły keyboard, prawda?””

Kosmiczno-jazzowo-rockowa bonanza jaką jest „Lunar Sea” została napisana dla Andy’ego Warda: „„Morze Księżycowe” było stworzone dla Andy’ego, ponieważ czasami miał element bycia trochę wariatem. Myślę, że wymyślił ten tytuł, ponieważ był zafascynowany Księżycem i wyprawami amerykańskich astronautów na Srebrny Glob. ” A może była to gra słów z „lunacy” (obłęd)?  W tamtych czasach niewiele było wiadomo na temat choroby afektywnej dwubiegunowej, która spowodowała utratę przez Andy’ego Warda stanowiska w Camel na początku lat 80-tych. W przeciwieństwie do mniej szczęśliwych muzyków, takich jak Jaco Pastorius, Ward został właściwie zdiagnozowany i w późniejszych latach zdołał opanować ten stan. Wysokie dźwięki smyczkowe, które rozpoczynają utwór, są odtwarzane na syntezatorze Roland RS-202 Strings, który został wyprodukowany w 1976 roku trafiając wcześniej do rąk Pete’a Bardensa jako egzemplarz testowy. Zresztą wiele wczesnych nagrań zespołu zawiera dźwięki smyczkowe, nadając im formę space-rockowego brzmienia wyczarowanego na syntezatorach. „Lunar Sea” zawiera również ciekawe efekty dźwiękowe, dzięki pomysłowości Rhetta Davisa, który miał wyobraźnię i wiedział czego potrzebują piosenki. Dźwięk, który pojawia się około czterdziestej sekundy, to Andy Ward dmuchający do plastikowej rurki włożonej do wiadra z wodą. Jeszcze ciekawszy jest grzmot, który słyszymy pod koniec nagrania; wykorzystano w nim ogromny płat blachy zwany „arkuszem grzmotu”. Z kolei tę sugestię mogą docenić tylko ci, którzy pamiętają stare dobre czasy winyli: „Rhett powiedział: 'Wiesz co, na winylu jest sposób, żeby igła nie zatrzymała się po skończeniu płyty. Będzie chodzić i chodzić’. Pomyśleliśmy – fantastycznie, po prostu wrzucimy grzmot na koniec i będzie trwał dopóki ktoś nie zdejmie igły.” Zabawne dni analogu…

Ten utwór wskazuje też kierunek jaki zespół obierze na swoim następnym albumie, „Rain Dances”. Jest to najbardziej jazzowy utwór jaki do tej pory napisali i zagrali, wynikający z muzyki, której słuchali i pod wpływem której w tamtym czasie byli. Ja usłyszałem coś, co przypominało mi Brand X. To metrum 5/4, te linie basu. Dwa lata wcześniej zespół kilkakrotnie otwierał koncerty Soft Machine z Allanem Holdsworthem w składzie: „Byliśmy pod ich wrażeniem. Andy i ja co wieczór siedzieliśmy z boku sceny z otwartymi ustami i chłonęliśmy ich muzykę. Byli niesamowici.”

„Moonmadness” został wydany w Wielkiej Brytanii 26 marca 1976 roku i stał się najwyżej notowanym albumem zespołu, osiągając 15 pozycję na listach w Wielkiej Brytanii i 118 na amerykańskiej liście Billboardu. Trasa promująca płytę rozpoczęła się dzień przed jego wydaniem, a jej kulminacją był występ w londyńskim Hammersmith Odeon 14 kwietnia. Podczas tej trasy dołączył do nich Mel Collins z polecenia Douga Fergussona, który, o ironio, wypchnął go wkrótce z zespołu. Rekrutując Richarda Sinclaira (ex-Caravan i Hatfield And The North) pozyskali nie tylko świetnego basistę, ale też wokalistę. Kolejna płyta, „Rain Dances”, zawierała prawdopodobnie najbardziej gwiazdorski skład zespołu, a trasa będąca ich rezultatem była jedną z najlepszych. Artystyczne różnice spowodowały odejście Pete’a Bardensa po kolejnej płycie. Zespół dobrał jeszcze dwóch byłych członków Caravan dzięki czemu grupa zyskał przydomek „Caramel” nadany przez prasę muzyczną.

Album „Moonmadness”  pozostaje jednym z wielu szczytów ery klasycznego rocka progresywnego. Jest uwielbiany przez liczne grono muzyków, w tym Mikaela Akerfeldta z Opeth: „Ten album mnie powalił, a zwłaszcza gra na gitarze Andy’ego Latimera. To było właśnie to, czego szukałem – nareszcie ktoś do skopiowania! Zawsze skłaniałem się ku hard rockowym graczom, takim jak Blackmore, ale to było coś nowego. Było to takie szczere i emocjonalne. Każda nuta wydawała się służyć celowi. Zachwyciły mnie też kompozycje, solówki i oczywiście brzmienie gitary Latimera. Jedna z najlepszych jego solówek znajduje się w „Lunar Sea”. Jest długa i fantastycznie wykonana.” Dobrze powiedziane, prawda..?

W małym angielski miasteczku Faversham w hrabstwie Kent, 10 mil (16 km) od Canterbury, jest budynek Graveney Village Hall, w którym na parterze można wynająć salę na wszelkiego rodzaju uroczystości, wesela i imprezy rodzinne, a za dodatkową opłatę skorzystać z usług DJ’a oferującego szeroki wachlarz muzyki od lat 50-tych XX wieku, po najnowsze hity. No bo co to za impreza bez muzyki, prawda? Jestem jednak pewien, że ci którzy tam bywają nie są świadomi tego, że piętro wyżej ponad pół wieku temu gościła tam zupełnie inna muzyka. Pod koniec lat 60-tych czteroosobowa grupa młodych ludzi dzień w dzień, tydzień po tygodniu godzinami intensywnie ćwiczyła swoje nowe kompozycje. W letnie miesiące spali w namiotach przed halą, a pod jej dach wracali późną jesienią, kiedy robiło się zimno. To był ten czas, gdy żyli bardzo oszczędnie wydając siedem funtów tygodniowo, które dostawali od wytwórni płytowej. We wrześniu 1970 roku weszli do studia nagraniowego. Kilka miesięcy później na rynku pojawiła się płyta, trzecia w ich dorobku,  będąca maestrią gatunku związana z tamtym czasem i tamtym miejscem – sceną Canterbury. Ten zespół to CARAVAN, a wspomniana płyta to „In The Land Of Grey And Pink” wydana dokładnie 8 kwietnia 1971 roku.

Dwa lata wcześniej, po wydaniu debiutanckiego albumu wytwórnia Verve Records zaprzestała działalności w Wielkiej Brytanii, a to oznaczało, że Caravan został bez kontraktu nagraniowego. Sytuacja została uratowana gdy zwrócił na nich uwagę David Hitchcock pracujący w dziale artystycznym w Decca. To on załatwił im kontrakt z wytwórnią Deram specjalizującą się w wydawaniu płyt z rockiem progresywnym, w której nagrywali tacy artyści jak  Jan Dukes De Grey, East Of Eden i Aardvark. Pierwszy album dla Deram „If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You” wyszedł na początku września 1970 roku. Ten wspaniały krążek wyprodukowali wspólnie z menadżerem Terry Kingiem.

Zanim muzycy byli gotowi do rozpoczęcia nagrywania trzeciego albumu, zrozumieli jak ważną rolę odgrywa producent, o czym wspomina Pye Hastings: „Podczas pracy nad „If I Could…” wydawało nam się, że w tej materii damy radę. Dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że popełniliśmy duży błąd”. O pomoc poprosili Davida Hitchcocka. Dave Sinclair (org): „David dał nam w studio wolną rękę, ale w zasadzie wszystko miał pod kontrolą. Był niezwykle wymagającym człowiekiem i my chyba tego potrzebowaliśmy.”  Warto zaznaczyć rolę jaką w studio odegrał Dave Grinsted, inżynier dźwięku o czym po latach mówił Hasting: „Ten facet potrafił połączyć różne rzeczy, dodać  dwa do dwóch i pokierować nami tak, że na samym końcu zadziałało to jak sen. To było niesamowite.”

Okładkę płyty zaprojektowała artystka i malarka Anne Marie Anderson, która pracowała dla działu artystycznego w firmie Decca. Szkoda tylko, że stworzyła ich tak niewiele (m.in. dla grupy Fuchsia i zespołu Stud). Baśniowa grafika, podobnie jak zawarta na płycie zwiewna, ulotna i nieco przymglona muzyka, przedstawia położony na wysokiej górze zamek ze strzelistymi wieżami u podnóża którego stoi kilka wiejskich chatek otulonych szaro-różową mgiełką. Całość, niemal jak u Tolkiena, robi wrażenie i pięknie prezentuje się po rozłożeniu okładki.

„In The Land…” to progresywny album z charakterystycznym brzmieniem instrumentów klawiszowych typowym dla sceny Canterbury, które niewiele zespołów potrafiło wówczas powtórzyć. Gitara nie jest wiodącym instrumentem. Caravan nie był zespołem opartym na jej brzmieniu; flet, piccolo, fortepian, saksofon, organy, melotron znakomicie je upiększały nie mówiąc o basie i perkusji, które zachwycają. To samo można powiedzieć o wokalach – moim zdaniem są znakomite. Każdy utwór ma swoją własną aurę podkreśloną przez genialne wykonanie. Powodzenia w znalezieniu słabego punktu lub zmarnowanej nuty. Fantastyczna produkcja, która zapoczątkowała pięcioletnią współpracę zespołu z Davidem Hitchockiem przypieczętowała opinię określającą krążek jednym słowem: ARCYDZIEŁO!

Płytę otwiera „Golf Girl”, pierwsza z trzech piosenek napisana przez basistę i wokalistę Richarda Sinclaira (brata Dave’a). Ten w sumie beztroski, folk rockowy kawałek inspirowany prawdziwą historią to jedna z najbardziej znanych piosenek zespołu będąca doskonałym lekarstwem na żałosny nastrój. Trudno nie poddać się urokowi tej lekkiej melodii z melotronem, dętymi i sekcją rytmiczną nadającą jej miły pulsujący rozmach. Nastrój zmienia się w kolejnym nagraniu. W „Winter Wine” robi się bardziej poważnie albowiem muzycy zabierają nas w liryczną podróż do krainy smoków i rycerzy. Utwór pierwotnie zatytułowany “It’s Likely To Have A Name By Next Week” ma jeden z najlepszych, mistycznych tekstów jaki u nich słyszałem. Wkrada się mroczna aura z charyzmatycznym wokalem Richarda Sinclaira, który ciągnie wszystko do przodu. Pomiędzy sekcją rytmiczną, a bardziej prężnymi klawiszami i gitarą występuje doskonała dynamiczna więź zaś David Sinclair popisuje się kilkoma świetnymi sfuzzowanymi solówkami organowymi, jednymi z tych, których można słuchać w kółko. Perła! W krótkiej, aczkolwiek zaraźliwie uroczej piosence „Love To Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” zakorzenionej w latach 60-tych z elementami flower-power wokalnie udzielił się Pye Hastings. W ciągu trzech minut wszystko  przebiega płynnie aczkolwiek w jakimś dziwacznym metrum, z mnóstwem świetnych perkusyjnych przejść w wykonaniu jak zawsze doskonałego Richarda Coughlana i bardzo przyjemną partią fletu. Wydaje się, że sztukę tworzenia uroczych, popowych piosenek Anglicy, jak nikt inny, opanowali do perfekcji. Nic zatem dziwnego, że to tę piosenkę wydaną na singlu wybrano do promocji płyty.

Tytułowy utwór, „In The Land Of Grey And Pink”, który dał inspirację do wspaniałego rysunku na okładce albumu był kolejną kompozycją Richarda Sinclaira i zawiera najbardziej surrealistyczny tekst… ach, czyste Canterbury. Kto by tam jednak przejmował się tekstem, gdy muzyka przemawia do wyobraźni?  A ta znowu jest kapryśna ze skomplikowanym beatem, oraz bardziej śmiałą aranżacją. Spróbujcie wystukać palcami rytm, a zobaczycie, że nie jest to łatwe. Nie mniej piosenka jest przepiękna, z piękną solówką na fortepianie i jeszcze lepszą ze sfuzzowanymi organami. Tak kończy się pierwsza strona  oryginalnej płyty.

Druga zawiera tylko jedną kompozycję, „Nine Feet Underground”, magnum opus zespołu. To nie tylko ukoronowanie albumu. To jeden z najlepszych epickich utworów muzycznych sceny Canterbury i (moim subiektywnym zdaniem) pierwsza piątka progresywnych utworów wszech czasów pierwszych lat 70-tych. Wyobraźcie sobie 23-minutową suitę składającą się z długiego solo organowego. Żart? Przeciwnie! „Nine Feet Underground” ma jedną z najlepszych i najwspanialszych partii organowych tamtych czasów – Dave Sinclair udowodnił, że jest mistrzem a nie rzemieślnikiem. Lubię myśleć o nim jak o bezimiennym bardzie w tej bajkowej szaro-różowej krainie przekazujący swoje historie poprzez muzykę. Format tej suity został doprowadzony do granic perfekcji. Prawdziwa rozmyta odyseja przez wyobraźnię. Nominalnie całość składa się z ośmiu części, ale odbiera się ją jak jeden, w dużej mierze instrumentalny, kawałek zagrany z polotem i wielką wyobraźnią. Nie ma tu miejsca na nadętą pompatyczność a i sami muzycy puszczają do nas oko opatrując niektóre z tych części humorystycznymi tytułami jak „Hold Grandad By The Nose” („Trzymaj dziadka za nos”), czy  „Dance Of The Seven Paper Hankies” („Taniec siedmiu papierowych chusteczek”). Przeplata się to z różnymi tematami, głównie z orientacją rockową, od czasu do czasu wędrując w bardziej free jazzowe obszary, ale finalnie całość ma hipnotyczną, psychodeliczną jakość, która uzależnia.

Płyta „In The Land Of Grey And Pink” całkiem słusznie uważana jest  za najlepsze dzieło Caravan i ukoronowanie całej sceny Canterbury. Ten album reprezentuje wszystko, czym Caravan był i wszystko, do czego dążyli od swojego powstania w 1968 roku. To także ostatni krążek zespołu nagrany w takim składzie. Pomimo personalnych roszad ta Karawana konsekwentnie podążała swą muzyczną drogą. przez następne długie lata. Ale to już historia na inną opowieść…

Rok 1969 był dla TRAFFIC niepewny. Po udanej trasie koncertowej po Stanach Zjednoczonych promującej ich drugi album, Steve Winwood opuścił zespół wchodząc w skład supergrupy Blind Faith. W międzyczasie Island Records wydała album „Last Exit”, miszmasz studyjnych kawałków i występów na żywo nagranych przez zespół w 1968 roku. Blind Faith nagrali jeden świetny album i rozpadli się. To dało Winwoodowi impuls do rozpoczęcia pracy nad solową płytą z  planowanym tytułem „Mad Shadows” z jego ulubionymi coverami, w tym m.in. „Visions Of Johanna” Boba Dylana.  Plan był taki, by Steve w studio, jedynie z producentem Guyem Stevensem, sam zagrał na wszystkich instrumentach. Z pewnością mógł tego dokonać, ale szybko się zreflektował: „Tym, co czyni muzykę wyjątkową są ludzie. Dochodziłem do punktu, w którym potrzebowałem wkładu innych muzyków.” Pomysł nie spodobał się Stevensowi, który odszedł zabierając ze sobą… tytuł płyty i związał się z grupą Mott The Hoople. Jakież było zdziwienie Winwooda, gdy niedługo po tym na rynku ukazał się album Mott The Hoople wyprodukowany przez Stevensa pod jakże znanym mu tytułem „Mad Shadows”.

Rolę nowego producenta przejął menadżer Island, Chris Blackwell, zaś Steve Winwood zaczął dzwonić do swoich przyjaciół z Traffic, aby pomogli mu w studio. Jako pierwszy dołączył Jim Capaldi, który pomógł w pisaniu piosenek, współtworzył bębny i ścieżki perkusyjne. Następny był Chris Wood; dobrze zorientowany w wielu stylach muzycznych wniósł jazzowe i folkowe wpływy. Szybko okazało się, że jakość i produktywny czas, jaki trio spędzało razem w studio, wykracza daleko poza nagrywanie materiału na autorski album. Stało się jasne, że to co miało być solowym projektem tak naprawdę stało się nową płytą Traffic, która pod intrygującym tytułem „John Barleycorn Must Die” trafiła na półki sklepowe w lipcu 1970 roku. Cudowną w swojej prostocie okładkę w stylu rustykalnym z samotnym snopkiem zboża, z nazwą zespołu na dole i tytułem płyty z kształtami liter naśladującymi gałęzie drzew zaprojektował Mike Sida. Artysta, znany z okładek dla Free i Spooky Tooth.  pracował nad grafiką przy innych albumach Traffic z „Mr. Fantasy” na czele.

Zanim omówię muzyczną zawartość krążka pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym człowieku, który obok producenta miał spory wkład w realizację płyty. Był nim inżynier dźwięku Andy Johns, młodszy brat słynnego inżyniera nagrań i producenta Glyna Johnsa. Przed współpracą z Traffic, Andy pracował z takim grupami  jak Jethro Tull („Stand Up”, „Living In The Past”), Spooky Tooth i Blind Faith. Po Traffic jego kariera nabrała szaleńczego tempa. Wystarczy powiedzieć, że to on „maczał palce” przy płytach  Led Zeppelin ( II, III, IV, „Houses Of The Holy”, „Physical Graffiti”), Free („Highway”) i The Rolling Stones („Sticky Fingers”, „Exile On Main Street”). Ładne CV i to na przestrzeni zaledwie czterech lat!

Andy Johns, który zetknął się z Winwoodem podczas sesji z Blind Faith miał do niego olbrzymi szacunek. „Nienawidzę używać słowa geniusz, ponieważ jest tak bardzo nadużywane, ale ten facet w jednym małym palcu ma go więcej niż cała armia muzyków”. Nie sposób się z nim nie zgodzić, gdyż kluczowym aspektem wysokiego poziomu tego albumie jest wszechstronna muzykalność Steve’a Winwooda. Nie tylko zaangażował się w pisanie niemal całego materiału, ale grał też na wielu instrumentach, w tym na Hammondzie, pianinie, gitarach akustycznych i elektrycznych, oraz na basie. No i ten jego jego charakterystyczny, uwodzący wokal pokazujący niezwykle różnorodne możliwości wokalne. Blues, pop, folk – Winwood śpiewa we wszystkich tych stylach i we wszystkich kompetentnie. Powiem więcej. Bardziej niż kompetentnie.

Na początku 1970 roku, gdy w trójkę wznowiono sesje nagraniowe pierwszym jej efektem było to, co muzycznie uważam za ich ówczesne, szczytowe osiągnięcie – dwa otwierające płytę utwory: „Glad” i  „Freedom Rider”. Pierwszy z nich to instrumentalny, jazz rockowy majstersztyk z genialnym solem na saksofonie Chrisa Wooda używającego pedału wah-wah, oraz wspaniałymi liniami fortepianu Winwooda. To nagranie było później wehikułem napędzającym zespół do długich jamów podczas występów na żywo. „Freedom Rider” oprócz melancholijnego saksofonu barytonowego ma kolejne świetne solo Wooda tym razem na flecie. Te dwa kawałki połączone w jeden długi utwór tworzą jedną z najlepszych sekwencji otwierających album. Po tak znakomitym początku porywający numer soulowy „Empty Pages” pozwala dalej się cieszyć fantastyczną muzyką; duet organowy w ostatniej jego części jest wręcz doskonały i powala, szczególnie progresywnych fanów. Wokale (jak można się spodziewać) są kosmiczne. Słychać, że Steve kocha soul i… swoją duszę. „Stranger To Himself” będący kombinacją bluesa, popu i country przeznaczony był na solową płytę Winwooda, który grał na wszystkich instrumentach. Otwierający go riff i aranżacja piosenki przypomina mi „Midnight Rider” The Allman Brothers Band z albumu „Idlewild South,” wydanego w tym samym roku. Z tej samej, wczesnej sesji pochodzi jeszcze jedno nagranie, „Every Mother’s Son”, z Capaldim na perkusji, fajną gitarą i uduchowionym wokalem Steve’a na czele.

Chris Wood miał eklektyczny gust muzyczny i był bardzo szczęśliwy mogąc podzielić się nim z zespołem. Będąc pod wpływem folkowego odrodzenia, które ogarnęło Wyspy Brytyjskie pod koniec lat 60-tych zasugerował grupie folkową piosenkę  „John Barleycorn”, którą usłyszał na płycie „Frost And Fire” grupy wokalnej The Watersons z 1965 roku. Wersja The Watersons, podobnie jak większość ich materiału z tamtego okresu, była zaśpiewana a cappella. Winwood przyłożył się do piosenki i zagrał w niej jedną z swych wspaniałych  partii gitarowych. Capaldi dodał gustowne partie perkusyjne w swoim stylu, a co ważniejsze, genialną harmonię wokalną zaczynając od piątej zwrotki, a akompaniament Wooda na flecie jest tu wisienką na torcie. Kiedy po raz pierwszy słuchałem tej piosenki miałem wrażenie, że wylądowałem w środku średniowiecznej inkwizycji. Tekst opisuje wszelkiego rodzaju brutalne metody stosowane przez trzech mężczyzn biednemu facetowi o imieniu John Barleycorn. Jednak bliższe spojrzenie ujawnia, że ​​niepokojący tekst jest w rzeczywistości humorystyczną  personifikacją alkoholu, a konkretnie metaforą procesu stosowanego przy… produkcji piwa i burbonu (whiskey z jęczmienia). Na Wyspach z humorem mówi się, że to „najlepsza piosenka w historii zachęcająca do picia alkoholu”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że na przestrzeni lat śpiewało ją wielu brytyjskich artystów folkowych z  Martinem Carthym i Johnem Renbournem na czele. Wśród folk rockowych zespołów grali ją Fairport Convention, Steeleye Span, Fotheringay i wiele innych, Nie mniej jedną z najbardziej pamiętanych wersji „Johna Barleycorna” jest ta wykonana przez Traffic. Zespołu wcale nie folk rockowego.

Miesiąc po wydaniu album „John Barleycorn Must Die” wszedł na brytyjskie listy przebojów osiągając 11 miejsce bez choćby jednego przebojowego singla. Za Oceanem było jeszcze lepiej. To był ich pierwszy złoty album, osiągając na liście Billboardu piątą pozycję. Podczas gdy ówczesna muzyka rockowa z dnia na dzień stawała się coraz bardziej odjazdowa i skomplikowana, Traffic, jakby na przekór temu trendowi, odnalazł ducha i styl swoich czasów,  który, jak na rok 1970, był bardzo oryginalny.

Złoty wiek progresywnego rocka na początku lat 70-tych był świadkiem wielu kolaboracji między żądnymi przygód muzykami i artystami plastykami, którzy uzupełniali muzykę efektownymi i pomysłowymi okładkami albumów. Dla wielu ich atrakcyjność była często głównym czynnikiem decydującym o zakupie takiej a nie innej płyty szczególnie, gdy 12-calowy kwadrat podwoił się, a rozkładane okładki stały się normą. Czołowi wykonawcy mieli swoich artystów-grafików lub firmy projektowe, które dostarczały im kreatywne obrazy.  Yes, Genesis, Pink Floyd i inni mieli swojego Rogera Deana, Paula Whiteheada i Hipgnosis. THE MOODY BLUES nie byli gorsi – trafił im się Phil Travers. To jego prace spowodowały, że kupowałem ich płyty.

The Moody Blues nigdy nie byli tak popularni jak wspomniana wyżej święta trójca progresywnego rocka, a ich wpływ na art rocka (a zwłaszcza jego część symfoniczna) jest mocno niedoceniany. Co by jednak nie mówić byli jednym z pierwszych zespołów, który grał symfonicznego rocka i faktycznie pierwszą grupą, która do swego instrumentarium włączyła melotron.

Zaczynali jako normalny zespół popowy, ale przekształcili się w zespół symfoniczny, gdy dołączyli do nich Justin Hayward i John Lodge. Współpraca grupy z Traversem zaczęła się od trzeciej płyty. Ich poprzedni krążek, „Days Of Future Passed” (jeszcze z grafiką Davida Aynsleya) wydany pod koniec 1967 roku, w którym wykorzystali orkiestrę symfoniczną był kamieniem milowym w produkcji symfonicznego rocka. Sukces piosenki „Nights In White Satin” dał im swobodę i komfort w podejmowaniu artystycznych decyzji dotyczących muzyki i sposobu jej opakowania. Na kolejnym albumie, ” In Search Of The Lost Chord”, zdominowanym przez melotron stworzyli doskonałą kolekcję muzycznej psychodelii z końca lat 60-tych poruszając ulubione tematy tamtych czasów: samoświadomość, kosmiczne wojaże, medytacje, filozofia. Początkowo Travers miał problem z pomysłem na okładkę.„Zespół chciał, abym  zilustrował koncepcję medytacji. Nie było to coś, co osobiście doświadczyłem, więc moje przemyślenia na ten temat były żadne.” Pomysły zaczęły się formować, gdy został zaproszony do studia, aby posłuchać muzyków podczas nagrywania: „Kiedy ich słuchałem, pomysł na okładkę został mi podarowany w jakiś podprogowy sposób. Studyjne pomieszczenie do nagrywania i miksowania, w którym siedziałem oddzielone było dużym szklanym oknem i w tej szybie ujrzałem kilka obrazów – jeden na drugim – prawie tak, jakbym się wspinał w kosmos.”.

Jak żaden inny album, ten był najbardziej mistyczny i psychodeliczny nawiązujący do hipisów i narkotyków (sami eksperymentowali z LSD). Okazał się też zbiorem  najlepszych utworów jakie stworzyli w latach 60-tych. Przy okazji odkryli, że bez orkiestry mogą brzmieć symfonicznie stąd dominacja melotronu, który zastąpił orkiestrę, piękne partie fletu i wiolonczeli, a także instrumenty orientalne jak chociażby sitar. Album jest napakowany „gadżetami”, choćby takim jak „The Actor” – jednym z najpiękniejszych utworów jakie napisał Justin Hayward. Znajdziemy tu również najbardziej progresywne utwory grupy w tym „House Of Four Doors” czy mistrzowski „Legend Of A Mind” dedykowany Timowi Leary’emu, papieżowi LSD. Z kolei „Ride My See-Saw” (dosyć typowy utwór Johna Lodge’a) i „Dr. Livingstone, I Presume?” pokazują zespół z tej bardziej radosnej i mniej melancholijnej strony. Wschodnie klimaty i psychodeliczne kawałki najbardziej ze wszystkich muzyków kochał Mike Pinder, co śmiało demonstruje w „Om”. Z kolei perkusista Graeme Edge był wielce rad z możliwości zadeklamowania kilku krótkich wierszy wciśniętych między utworami. Moim skromnym zdaniem „In Search Of The Lost Chord” to klasyczny i jeden z najlepszych albumów The Moodies.

Tuż po jego wydaniu  miało miejsce ważne wydarzenie w karierze zespołu – założyli własną wytwórnię i nazwali ją Threshold. Nie mniej następny album, „On The Treshold Of A Dream”, nagrany w 1969 roku wydała (tak jak i wcześniejsze płyty) wytwórnia Deram.

Począwszy od tej płyty frontowa ilustracja została rozszerzona o tylną okładkę; po jej rozłożeniu można nacieszyć się dużo większą grafiką. Pomysł ten nie od razu spodobał się szefom Deram. Ray Thomas wspomina: „Bali się, że podniesie to koszt okładki o 2 pensy za album. Pierwotnie szef produkcji powiedział nam, że jeśli album jest tak dobry, jak mówiliśmy, można go umieścić w brązowej papierowej torbie! W końcu, po wielu protestach, udało nam się postawić na swoim”. Ten format zgodnie z akceptacją całego zespołu będzie kontynuowany przez Traversa w jego kolejnych projektach. Okładka zawiera fragmenty obrazów odwołujących się do piosenki „Are You Sitting Comfortably?” – flota złotych galeonów na krystalicznym morzu, Merlin rzucający zaklęcie, Camelot… Nowością było też to, że do albumu dołączono 16-stronicową książeczkę zawierającą (po raz pierwszy) teksty piosenek.

Zespół spędził więcej czasu w studiu doskonaląc swoje rzemiosło, co widać w sekwencji trzech piosenek zamykających album: „Have You Heard (Part 1)”/”The Voyage”/”Have You Heard (Part2)”, szczególnie w instrumentalnym „The Voyage” Pindera – symfonicznym i pięknym, ze świetną atmosferą i z melotronem brzmiącym niebiańsko. Nie mniej z progresywnego punktu widzenia jest to album mniej interesujący niż dwa poprzednie, składający się głównie z błyskotliwych choć prostych piosenek, sekwencji instrumentalnych i recytowanych wierszy. Ale nadal jest dobrze. „Lovely To See You”, „Are You Sitting Comfortably?” i „So Deep Within You” to klasyki The Moody Blues,  „Dear Diary” ma bardzo lekki wpływ jazzowy, podczas gdy utwory Johna Lodge’a, „Send Me No Wine” i „To Share Our Love”, są zarówno pogodnymi, jak i prostymi utworami, bez żadnych progresywnych czy symfonicznych tendencji. Ogólnie rzecz biorąc, ten album udowadnia, że ​​nie potrzeba setek zmian tempa w każdej piosence, żeby zrobić dobrą muzykę.

Pierwszym albumem zespołu w nowej wytwórni był „To Our Children’s Children’s Children” wydany 21 listopada 1969 roku, na którym znalazła się kolejna wspaniała grafika Phila Traversa. Graeme Edge: „Ideą albumu było wyobrażenie sobie, że płyta została umieszczona pod kamieniem węgielnym i nie zostanie usunięta przez kilkaset lat”. Tak wygląda front okładki.

A tak całość po jej rozłożeniu.

Ciekawe jest również zdjęcie znajdujące się wewnątrz. Pokazano na nim zgromadzonych muzyków wokół ogniska w jakiejś pieczarze z instrumentami muzycznymi i magnetofonem. Justin Hayward: „Nie wiem, gdzie byliśmy, ale próbowaliśmy przekazać myśl, że jesteśmy na planecie, która była dla nas Utopią. I na pewno nie była nią Ziemia”.

Pierwszą rzeczą, jaką zauważyć można na tym albumie, jest to, że Graeme Edge napisał swoje pierwsze dwie „prawdziwe” piosenki: „Higher And Higher” i instrumentalnym „Beyond”, które (co tu dużo mówić) są doskonałe. Większość albumu to The Moodies tacy, jakimi powinni być: symfoniczni i melancholijni co szczególnie słychać w łagodnych i pięknych utworach takich jak „Candle Of Life” i „Watching And Waiting”. Z kolei „Gypsy” i „Higher…” są bardziej dynamiczne, ale wciąż ze świetnym, symfonicznym brzmieniem. Mike Pinder wciąż bawił się w hipisa i stworzył psychodeliczny „Sun Is Still Shining”; na szczęście był to ostatni utwór Moodies w tym stylu. Mój ulubiony kawałek na tym albumie? Od pierwszego przesłuchania „Watching And Waiting” skomponowany przez Justina Haywarda, jednego z najlepszych jeśli chodzi o tworzenie wspaniałych, emocjonalnych piosenek: „Ludzie mówili mi, że muszę napisać piosenkę dorównującą „Nights In White. Satin”. Kiedy wymyśliłem „Watching And Waiting”, wszyscy byliśmy pewni, że będzie ona hitem, ale ku naszemu zdumieniu singiel się nie sprzedał”. Nie hit, ale to cudowna piosenka. Ogólnie rzecz biorąc, ten album jest bardziej reprezentatywny dla stylu grupy niż „On The Treshold…”. I choć nie znajdziemy tu  żadnych „klasycznych” utworów nie dajmy się zwieść: to wciąż klasyczny The Moody Blues!

The Moodies weszli w lata 70-te z kolejnym mocnym albumem „A Question Of Balance”. Tym razem okładka z mnóstwem szczegółów otwierana była niestandardowo. Od góry do dołu.

Grafika spowodowała problemy prawne związane z zamieszczeniem przez Phila Traversa fotografii pułkownika armii brytyjskiej, odkrywcy i badacza Johna Blashford-Snella znalezionej w National Geographic celującego z pistoletu do słonia. Wielce obrażony Snell (nie słoń) wysyłał gniewny list do Decci (dystrybutora płyt Moody Blues na Wielką Brytanię) żądając natychmiastowego usunięcia jego wizerunku z okładki. Travers szybko dokonał korekcji zastępując  zdjęcie pułkownika wyimaginowaną postacią.

Po serii albumów, w których skupiał się na długich sesjach nagraniowych zespół zdał sobie sprawę, że piosenki z dużą ilością  overdubbingu zrealizowane w studio stały się trudne do wykonania na żywo. W przypadku nowej płyty zdecydowali się więc na prostsze rozwiązania. Album zaczyna się klasycznym już dziś numerem „Question”, prawdopodobnie najlepszą piosenką Moodies będącą kombinacją dwóch oddzielnych melodii podzielonych tą samą tonacją. Utwór zawiera jeden z najbardziej energetycznych, 12-strunowych akustycznych riffów w historii rocka ze świetną linią basu pod brzęczącymi akordami gitary akustycznej, orkiestrowymi trzaskami i fantastyczną, wolną sekcją środkową. Wydany na singlu był hitem po obu stronach Atlantyku… Ray Thomas za sprawą „The Tide Rushes In” przyczynił się do powstania jednego ze swoich najlepszych utworów, a John Lodge, zawsze w szczęśliwym nastroju, dostarczył energiczny „Tortoise And The Hare” oraz pogodny i nieco folkowy „Minstrel’s Song”. Pindera ze swoim „Melancholic Man” stał się trochę zbyt powtarzalny. Na szczęście „How Is It? (We Are Here)” jest znacznie lepszy. Jak zawsze w przypadku utworów The Moody Blues (progresywnych lub nie) muzykalność jest świetna. Trzeba powiedzieć, że to był ich kolejny, utrzymany na wysokim poziomie album.

W 1971 roku wydali „Every Good Boy Deserves Favor” – siódmy longplay w ich dyskografii. Znam osoby, które tytuł tego albumu wykorzystywały jako łatwy sposób do zapamiętanie nut tworzących linie klucza wiolinowego: EGBDF (Every Good Boy Deserves Favour). Przypadek?  W przeciwieństwie do okładek poprzednich albumów, tym razem zespół miał mocne wyobrażenie o tym, czego chce podsuwając artyście pomysł i koncepcję. Jak zwykle końcowy efekt był niesamowity!

O ile front okładki zasugerowali muzycy, to już wewnętrzna ilustracja była autorskim pomysłem Traversa.

Płyta powstała w czasie ogromnego sukcesu, który jednak wywołał wszystkie uczucia winy, nieadekwatności i zwątpienia towarzyszące takiemu sukcesowi. Justin Hayward podsumował ją krótko: „To była słodko-gorzka płyta, kropka nad „i”, która wskazała kierunek kolejnemu albumowi”.

Całość otwiera eksperymentalny i impresjonistyczny utwór instrumentalny „Procession” napisany wspólnie przez wszystkich członków.  Z wyjątkiem zbyt słodkiego i puszystego „Emily’s Song” Johna Lodge’a i idiotycznego „Nice To Be Here” Raya Thomasa, ten album to Moodies w najlepszym wydaniu. Pinder dostarczył „My Song”, najbardziej progresywny utwór w historii grupy opierający się na prostej, ale pięknej melodii z fantastyczną symfoniczną częścią środkową. Edge zaprezentował swój najbardziej znany i radosny utwór „After You Came”. Inne wybitne utwory to „Our Guessing Game” (obok „The Tide…” najlepszy utwór Thomasa), „Story Tn Your Eyes”, „You Can Never Go Home” i „One More Time To Live” .

Ostatnia klasyczna płyta „złotego okresu” zespołu zatytułowana „Seventh Sojurn” ukazała się 17 listopada 1972 roku. Tym razem tytuł ma głębsze znaczenie o czym wspomina Lodge: „Nieświadomie wyznaczyliśmy sobie czas za pomocą tego tytułu. Według Biblii siódmy dzień jest dniem odpoczynku. Słowo sojourn oznacza wezwanie do zatrzymania. Musieliśmy wyjść z naszego kokonu  i jeszcze raz spotkać zwykłych ludzi, aby powrócić do normalności”. Jak zwykle album zawierał kolejny wspaniały obraz Phila Traversa skłaniający się tym razem ku surrealistycznemu stylowi.

Na „Seventh Sojourn” Lodge dostarcza swój najlepszy utwór w historii  „Isn’t Life Strange”, ale już przebojowa piosenka „I’m Just A Singer (In A Rock And Roll Band)” jest najbardziej tandetną i żałosną próbą grania rock’n-rolla, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nawiasem mówiąc Moody Blues NIGDY NIE BYŁ zespołem rock’n’rollowym, ani tym bardziej bluesowym! Justin Hayward w swoim typowo melancholijnym nastroju wyczarował dwie piękne i pełne emocji piosenki: „New Horizons” (mój zdecydowany faworyt na tej płycie) i „Land Of Make Believe”. Pinder, jak zwykle przygnębiony, dostarczył dwa najmroczniejsze kawałki w historii zespołu, „Lost In A Lost World” i „When You’re a Free Man”, Jeśli pozostałe utwory, których nie wymieniłem nie wyróżniają się, to czyż nie zawsze tak było? Prawda jest taka, że ​​na tej płycie nie ma złej piosenki (jeśli rzecz jasna zapomnimy o „I’m Just…”). Może nie otaczają słuchacza krajobrazem marzeń, ale piosenka za piosenką czynią z niej świetną płytą.

Ten klasyczny i ostatni przed rozpadem zespołu album okazał się końcem jego ery, jego muzyki i oczywiście tych wspaniałych okładek Phila Traversa, dla których kupowałem ich płyty.

Gdzieś w bagnistym lesie płonie ogień zielonych płomieni. Czarownice gotują żaby i pająki do robienia eliksirów miłości, krople na serce, środki przedłużające życie. Skupione nad wielkim kotłem mruczą zaklęcia przyrządzając wywar z diabelskiej sznurówki, oleju z czarnego kota i świętego piasku. Ta równonoc, ciemna i pełna tajemnic, będzie uczczona orgią z humanoidalnymi jaszczurami i dziewiczą ofiarą dla bóstwa voodoo – Psychodelicznego Boga…

Wbrew pozorom, nie jest to początek powieści fantasy, ani cytat z niewydanej powieści o przygodach wiedźmina, Geralta z Rivii. Taka mniej więcej scenka stanęła mi przed oczami pewnego gorącego lata, gdy po raz pierwszy zetknąłem się z jedną z najbardziej psychodelicznych płyt w moim (wówczas jeszcze młodym) życiu. Kiedy Dr. John i jego „Gris-Gris” uderzyła w undergroundową scenę rockową w 1968 roku, nie było pewne, czy Jego Wysokość i Mistrz Ceremonii przybył z Kosmosu, czy też został wydobyty z hibernacji z bagien Luizjany. Mieszanka narkotycznego bluesa, obrzędowy wokal, egzotyczne tryle mandoliny i banjo, rytualna perkusja, wtręty free jazzu i uwodzicielski, ale dość groźny growl samego Dr. Johna przypominał psychodeliczną ceremonię voodoo, która wdarła się do mojego miłego i bezpiecznego salonu. Podejrzewałem (przynajmniej na początku), że wszystko zostało potajemnie nagrane w jakiejś jaskini pełnej czarnej magii, a sprawcy tego występku za ujawnienie tajemnic szerokiej publiczności ryzykowali klątwami zagrażającemu ich życiu. W rzeczywistości „Gris-Gris” został nagrany ukradkiem, ale nie w jakimś domu grzechu w Nowym Orleanie, a w słynnym Gold Star Studios w Los Angeles, gdzie Phil Spector wyciął wiele swych klasyków. To mogłoby się nigdy nie wydarzyć, gdyby tylko Dr. John i jego współkonspiratorzy  nie wynegocjowali wolnego czasu, który pierwotnie przeznaczony był dla niezwykle wówczas popularnego duetu Sony & Cher. Powstały album brzmiał jednak tak autentycznie jak Nowy Orlean, jak uliczna parada Mardi Gras w środę popielcową o północy po French Quarter. Album genialny, głęboko tajemniczy, pełen bezcielesnych głosów zwisających jak czaszki z drzew i apokryficznych opowieści o oryginalnym doktorze Johnie z Nowego Orleanu, uzdrowicielu z Haiti lub Senegalu, który pojawił się w tym mieście w XIX wieku.

Biorąc pod uwagę okoliczności, osiągnięcie to było tak samo magiczne jak wszystko, czego mógł dokonać najpotężniejszy  z rytuałów – rytuał voodoo. Ale od początku…

Pod koniec 1965 roku, po błyskawicznym awansie na szczyty list przebojów z „I Got You Babe”, Sonny i Cher zostali zaproszeni na występ na prywatną imprezę potentata górniczego Charlesa Engelharda Jr. odbywającą się w apartamencie na najwyższym piętrze hotelu „Waldorf Astoria” w Nowym Jorku. Zaproszenie przyszło od Jackie Kennedy. Była to jedna z pierwszych imprez towarzyskich byłej Pierwszej Damy po tragicznej śmierci jej męża, Roberta. Jackie wyraziła ogromną chęć zobaczenia i usłyszenia ich na żywo. Kiedy członkowie rodziny królewskiej, lub prezydenckiej wyrażają swoje życzenia, nie szczędzi  się wydatków. Ahmet Ertegun, szef Atlantic Records czując się szczęśliwy po tym, jak przebój Sonny i Cher uratował jego firmę ABC-Paramount przed bankructwem, przyleciał z wokalistami, ich świtą i pięcioosobowym zespołem prosto  z Zachodniego Wybrzeża. Klawiszowcem w tym zespole był Mac Rebennack, w tamtym czasie nieznany podmiot Erteguna. Dwa lata później Ertegun wiedział o klawiszowcu o wiele więcej. Rebennack, który tym razem przyszedł do jego biura pod pseudonimem Dr. John, dostarczył mu bardzo dziwny materiał mocno przesiąknięty psychodeliczną muzyką voodoo, jakiego jego uszy jeszcze nie słyszały. Oto historia Dr. Johna i płyty „Gris-Gris”.

Od połowy lat 50-tych Mac Rebennack budował swą karierę koncertując na żywo i w studio w Nowym Orleanie. Miasto było naszpikowane nocnymi klubami i knajpami, w których mieszała się szeroka gama starych i nowych stylów muzycznych. Rebennack był wtedy głównie gitarzystą, nieustannie szlifując swoje umiejętności. Zaczął na niej grać jako dziecko słuchając płyt i powtarzając z nich gitarowe zagrywki. Pewnego dnia jego nauczyciel odwiedził go w domu i słysząc muzykę bluesową dobiegającą z jednego z pokoi powiedział z aprobatą: „Tak się cieszę, że mój uczeń słucha dobrych płyt”. Na co jego matka: „Och, on teraz nie słucha. To on tak gra”. Ciekawym przykładem jego gitarowego stylu jest płyta „Storm Warning” nagrana w 1959 roku, która stała się inspiracją dla wielu garażowych kapel lat 60-tych. Wypadek z bronią palną podczas bójki w motelu na Florydzie w 1960 roku zakończył się amputacją małego palca prawej ręki. To wtedy Mac skupił się na pianinie i innych instrumentach klawiszowych, oraz na pisaniu piosenek dla lokalnych artystów. Jedna z nich, „A Loosing Battle” z 1962 roku zaśpiewana przez Johnny’ego Adamsa stała się hitem dochodząc do 27 miejsca na liście przebojów R & B.

W 1965 roku, po wyjściu z aresztu za posiadanie narkotyków, Mac opuszcza Nowy Orlean i wzorem innych muzyków wyjeżdża do Los Angeles. Po przybyciu do Miasta Aniołów Rebennack trafił pod skrzydła starego znajomego, Harolda Battiste, właściciela lokalnej, nowoorleańskiej wytwórni płytowej All For One (AFO) Records skupiającej wokół siebie muzyków house. Nota bene wielu artystów z AFO pojawiło się później na płycie Dr. Johna. Battiste, od kilku lat przebywający w LA, był uznanym pianistą i aranżerem wielu piosenek duetu Sony & Cher w tym „I Got You Babe” i „Bang Bang Shot Me Down”. Dzięki jego koneksjom Mac wziął udział w wielu sesjach studyjnych dla Phila Spectora, a później został jednym z muzyków w zespole Sonny’ego i Cher. Grywał też na scenie z wieloma artystami takimi choćby jak Aretha Franklin, Marvin Gaye, Ray Charles… Do dziś wspomina epizod współpracy z Frankiem Zappą, który z The Mothers Of Invention w 1966 nagrywał swój debiutancki album „Freak Out”: „Frank napisał mi partię do zagrania. Było to pięć lub sześć dźwięków na pianinie powtarzane do znudzenia w kółko – niewiele różniło się to od Sonny’ego i Cher. W tle 20-to oosobowy chór wykrzykiwał potworne efekty dźwiękowe, coś w rodzaju „Ggrhhhrr”. Miałem już tego powyżej uszu, więc poprosiłem Lesa McCanna, żeby przytrzymał moje krzesełko, mówiąc, że idę skorzystać z WC. Wyszedłem stamtąd i nigdy nie wróciłem”. Zappę musiało strasznie to zaboleć. Cztery lata później, na koncercie Mothers Of Invention, 13 listopada 1970 w Fillmore East, Frank wciąż rozpamiętujący tamten afront, zakpił sobie z Dr. Johna i jego piosenki „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” w utworze „Wino-Man With Dr. John Routin”….

W 1967 roku Rebennack zdecydował, że nadszedł czas, aby zrealizować projekt, o którym marzył od dłuższego czasu. Inspiracją była książka opisująca praktyki haitańskiego voodoo. W Nowym Orleanie odwiedził aptekę „Cracker Jax”, która oferowała mnóstwo wszelkiego rodzaju mikstur i tajemniczych lekarstwa na wszelkie męskie dolegliwości. Był też świadom istnienia mitologicznej postaci z Nowego Orleanu z lat czterdziestych XIX wieku, lekarza Johna Montaigne bardziej znanego jako Dr. John – wielkiego czarnego człowieka, który dorobił się niemałej fortuny, oferując całą gamę mikstur i małe płócienne torebki pochodzenia afrykańskiego z tajemniczym pismem odstraszającym duchy i pomagające zdjąć klątwy zwaną gris-gris. Skład niektórych  mikstur okazał się być jedynie przegotowaną wodą z dodatkiem ziół i żadnej magii w tym nie było. No cóż, naiwnych nie sieją, a wiara ponoć cuda czyni… Mac odkrył także zapiski opowiadające historię Dr Johna i jego towarzyszki życia, Pauline Rebennack (która mogła, ale nie musiała być jego daleką krewną), którzy za niedozwolone „szamańskie praktyki” zostali skazani i wtrąceni do więzienia. Przypieczętowało to pomysł przyjęcia postaci Dr. Johna i napisanie piosenek w tym klimacie.

Przedsięwzięcie nie wypaliłoby gdyby nie pomoc Harolda Battiste. Aranżer znał szefów Atlantic Records za pośrednictwem spółki ATCO, która wydała wszystkie albumy Sonny & Cher. Ahmet Ertegun i Jerry Wexler dali Battiste pewną swobodę w tworzeniu własnych projektów. Ten wykorzystał okazję gdy Sonny i Cher byli zajęci kręceniem musicalu „Good Times” (reżyserski debiut Williama Friedkina) i zaprosił Maca oraz jego ekipę do Gold Star Studios, aby nagrał tę swoją muzyczną miksturę voodoo. Gdyby Atlantic wiedział, co tam się dzieje prawdopodobnie wyciągnąłby wtyczkę z projektu. Album został jednak ukończony z pomocą nie tylko Battiste, który był jego producentem i grał na klarnecie, ale także licznych muzyków sesyjnych. Wśród nich znaleźli się przyjaciele z Nowego Orleanu: wokalistki Tami Lynn i Shirley Goodman, saksofonista Plas Johnson i utalentowany perkusista Richard „Didimus” Washington szczególnie przydatny przy opracowywaniu afro-karaibskich rytmów i podkładów. W niektórych utworach wykorzystano dwa basy, które wraz z armią perkusistów (przypisuje się ośmiu) stworzyły niesamowicie głęboką i gęstą sekcję rytmiczną. Problemem był wokalista, a w zasadzie jego brak. Rebennack nie planował śpiewać na płycie; pierwszym wyborem był jego przyjaciel z dzieciństwa Ronnie Barron. Ten jednak, wystraszony tematyką tekstów i samą muzyką odmówił. Cóż było robić? Mac, zdając sobie sprawę, że śpiewa wcale nie gorzej niż Sonny Bono czy Bob Dylan, postanowił stanąć osobiście przed mikrofonem. I całe szczęście!

Zaklęcia i zestawienia na „Gris-Gris” były tak dziwaczne, że nawet Ahmet Ertegun, który wytwórnia ATCO wydała w styczniu 1968 roku nie potrafił dziennikarzom odpowiedzieć do jakiego gatunku album należy. A zaczyna się on od „Gris-Gris Gumbo Ya Ya”, jednym z najbardziej oryginalnych otwieraczy tamtych czasów. Mało tego – jeśli przeanalizować jego tytuł widać tu rodzaj hołdu dla eklektyzmu Nowego Orleanu: gris-gris kojarzy się z voodoo, gumbo to regionalny gulasz gotowany z wielu składników, zaś Ya Ya był nawiązaniem do piosenki „Sittin’ On My Ya Ya” Lee Dorsey’a, największego hitu jaki wyszedł z tego miasta. Pierwsze wersy tekstu nie pozostawiają wątpliwości z kim mamy do czynienia. „Nazywają mnie Dr John, Nocny Podróżnik. Trzymam w ręku torbę gris-gris i przybywam z daleka”. Jego na wpół śpiewany growl jest białym, bagiennym odpowiednikiem Howlin’ Wolfa. W ciągu kilku sekund od rozpoczęcia wokalu nie sposób zapomnieć brzmienia jego głosu. To właśnie w takich momentach był on inspiracją dla wielu, od Jima Morrisona po Toma Waitsa. Jednak prawdziwą „magią” wokalnego występu Dr. Johna jest fakt, że nawet po usłyszeniu go niezliczoną ilość razy, ogólne wrażenie pozostaje wciąż silne. I to jest kluczowy powód, dla którego „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” jest tak charakterystycznym i absolutnie zapierającym dech w piersiach momentem w historii muzyki. Utwór zaczyna się szeptaną, niemal zapadającą w pamięć linią saksofonu Plas Johnsona, którego niektórzy mogą kojarzyć z saksofonowym solo z „Różowej Pantery” Henry’ego Manciniego. Szybko przenosimy się w wilgotną noc w głąb bagiennych rozlewisk, gdzie możemy poczuć dym z płonącego pośród gęstych drzew ogniska. Lekko grające gitary i mandolina  brzmią jak obrzędowa mantra i są tłem dla przerażającej, ale perfekcyjnie zaśpiewanej przez wielu śpiewaków pieśni wzmacniając jeszcze bardziej ogólny niepokój. To jeden z najważniejszych momentów tej płyty. Trudno byłoby wówczas znaleźć piosenkę z jakiegokolwiek gatunku, która osiągnęłaby taki poziom emocji..

Wężowe rytmy, uduchowione chórki i upiornie odbijająca się perkusja stworzyły niesamowity nastrój, który w „Danse Kalinda Ba Doom” stał się jeszcze bardziej upiorny, a wokalne dialekty i melodie rodem z Bliskiego Wschodu tworzą quasi-religijną atmosferę, która przenika płytę. Plemienny klimat wyczarowany został poprzez włączenia różnorodnych instrumentów perkusyjnych „Didimusa” Washingtona. W swojej autobiografii „Under A Hoodoo Man: The Life Of The Nite Tripper” Mac Rebennack pisze o nim z głębokim szacunkiem: „Didimus był największym conguero, jakiego kiedykolwiek słyszałem i jedynym, który grał na pięciu bębnach conga – nie na jednym, nie na trzech, a na pięciu! Mało tego, miał między nogami dwa bongosy, a na stojaku obok dwa dombeki – baterię dziewięciu instrumentów perkusyjnych. Grał w stylu haitańskim, afrykańskim, mieszając to z własnym kubańskim jazzem. Miałem szczęście, że do mnie dołączył.”

Jeden z dwóch najlżejszych gatunkowo utworów na płycie to „Mama Roux” (drugim był „Jump Sturdy”), soulowo-funkowe numer, który wydany na singlu mógłby stać się przebojem. Dr. John szybko jednak wrócił do dżungli Bayou w „Danse Fambeaux” z miksturą indiańskich pieśni Mardi Gras, smyczkami minstreli, nieprzeniknionymi tekstami rzucającymi zaklęcia i tajemniczą melodią… „Psotne” dźwięki nigdy nie były tak porywające, jak w „Croker Courtbullion”, z fletem zaklinacza węży, śpiewem, klawiszami i… elementami free jazzu ujawniając podziw Rebennacka dla takich muzyków jak John Coltrane i Elvin Jones. Jakby tego było mało, pojawiły się również śpiew ptaków i odgłosy zwierząt brzmiące jak futurystyczne połączenie bluesowego śpiewaka Professor’a Longhaira z „ojcem chrzestnym” muzycznej exotici, Martinem Dennym… Wspomniany wyżej „Jump Sturdy” był krótkim i dość zaraźliwym mariażem wodewilu i funku – miła dla ucha odskocznia przed ośmiominutowym toure de force  „I Walk On Gilded Splinters” zamykającym płytę. Ta najsłynniejsza piosenka na „Gris-Gris”, którą śpiewali wszyscy, od Marshy Hunt po Paula Wellera jest porażającą miksturą voodoo, która zarówno tliła się złowieszczymi przeczuciami, jak i gotowała się od pokus zmysłowych rozkoszy. Królowe voodoo odsuwają się na bok, gdy Nocny Podróżnik powraca, by obserwować swoje terytorium wyłaniając się z trumny jak Screamin’ Jay Hawkins, po to, by „postawić gris-gris na twoim progu” a zaklęcia, które rzuca bardziej  przypominają język francuski niż angielski. Genialny Battiste  nie aranżuje muzyki, on rzuca kości podczas pełni Księżyca, a ich przepowiednia może okazać się przerażająca. Swoją drogą Jagger i spółka na bank musieli słyszeć ten numeru zanim napisali „Sympathy For The Devil”…

Ahmet Ertegun dowiedział się o albumie dopiero po zakończeniu nagrywania i był bardzo niechętny wydaniu „Gris-Gris”. Na szczęście ustąpił otwierając tym samym drzwi do kariery Dr. Johna, który wyrósł na muzyczną instytucję jako „chodząca encyklopedia muzyki Nowego Orleanu” i nagrał kolejne płyty (cztery) wydane przez Atlantic. Na przestrzeni lat jego muzyka zmieniła się i obrała inny kierunek, ale psychodeliczny klimat debiutanckiego albumu w jego niezwykłym katalogu płyt wciąż pozostaje dla mnie najtrwalszy.