Tym razem sięgamy po album, który nie jest jedynie zbiorem kompozycji, lecz bramą do wykreowanego świata – miejsca, gdzie progresywny rock splata się z fantastyką, a wyobraźnia staje się równorzędnym instrumentem. „Road To Darkness” z 2011 roku to płyta brytyjskiego zespołu Gandalf’s Fist, koncepcyjny album będący reinterpretacją książki Franka Baumana „Czarnoksiężnik z Krainy Oz” przekształcona  w neoprogresywną odyseję osadzoną w niezbadanych zakątkach Układu Słonecznego. Mała dziewczynka, porwana z Ziemi na Io (jeden z księżyców Jowisza) musi przemierzyć ogarnięty wojną obcy świat, stawiając czoła tajemniczym postaciom, przebiegłym czarodziejom i kosmicznym niebezpieczeństwom na swojej niebezpiecznej drodze przez gwiazdy.

Ponoć pomysł założenia zespołu powstał w jednym z lokalnych pubów w angielskim mieście Maryport, kiedy to dwaj przyjaciele, Dean Marsh i Luke Severn spędzając piątkowy wieczór przy kolejnym kuflu piwa chcąc zaimponować pewnej dziewczynie powiedzieli, że grają w kapeli Gandalf’s Fist. To co miało być żartem wkrótce stało się realem. Kolejne dwa lata obaj panowie spędzili tworząc eksperymentalne utwory instrumentalne, których korzenie sięgały złotej ery progresywnego rocka lat 70-tych, a nawet dalej – narodzin angielskiego folku na wieki przed czasami fantastycznych postaci opisanych przez Tolkiena. Oprócz bezgranicznej miłości do Pink Floyd i King Crimson swoje inspiracje czerpali  także ze sceny NWOBHM, w tym Iron Maiden, Angel Witch i Diamond Head. Była też fascynacja zespołami z odradzającej się sceny neo-progowej, takimi jak Porcupine Tree. To wszystko zainspirowało ich do stworzenia własnej tożsamości muzycznej, tworzenia muzyki, która, choć nie trafiała do mas była muzyką, której sami chcieli słuchać. Po pięciu latach tułaczki do i ze studia, literackiego dziedzictwa starego, dobrego Tolkiena, kreatywny duet zdecydował, że nadszedł czas, aby uruchomić swoje silniki i w 2011 roku wydał na CD-R album demo „The Master And The Monkey”. Za pełnoprawny debiut uznaje się jednak „Road To Darknes” z tego samego roku. W kręgach fanów prog rocka płyta została entuzjastycznie przyjęta, ale jej ograniczony nakład spowodował, że nie do wszystkich chętnych trafiła. W czerwcu 2026 roku, z okazji 15-rocznicy jej wydania zremiksowana, zremasterowana i mająca nową okładkę doczekała się kompaktowej reedycji. Uff, cóż za ulga! Myślałem, że już nigdy jej nie dostanę.

Niektóre albumy przypominają obrazy zawieszone na ścianie – można je podziwiać, lecz pozostają nieruchome. Są jednak i takie, które przypominają drzwi. Wystarczy nacisnąć w odtwarzaczu przycisk „play”, by zawiasy cicho zaskrzypiały, a słuchacz znalazł się po drugiej stronie rzeczywistości. „Road To Darkness” należy właśnie do tej drugiej kategorii. To podróż przez krajobrazy utkane z mgły, gwiezdnego pyłu i gitarowych pogłosów. Nie prowadzi prostą drogą. Zmusza do zatrzymania się, wsłuchania w echo narracji, odnajdywania znaczeń ukrytych pomiędzy dźwiękami. Gandalf’s Fist nie proponuje łatwej rozrywki. Zaprasza do świata, który oddycha własnym rytmem.

Muzycznie album jest niezwykle barwny. Fundamentem jest klasyczny rock progresywny, lecz jego granice nieustannie się rozszerzają. Słychać fascynację Pink Floyd ery „Dark Side Of The Moon” zwłaszcza w przestrzennych gitarach i hipnotycznym klimacie. Równie często pojawiają się także wpływy folk rocka, hard rocka, psychodelii, bluesa, a nawet delikatne elementy muzyki celtyckiej. Wszystko podporządkowano narracji, dzięki czemu całość płynie niczym ścieżka dźwiękowa do nieistniejącego filmu science fiction. Mile zaskoczyło mnie to, że brzmienie nie imponuje rozmachem studyjnych fajerwerków jakimi często epatuje nas większość współczesnych progresywnych zespołów. Przeciwnie – posiada pewną surowość i niezależny charakter, który dodaje mu autentyczności. To produkcja tworzona bardziej sercem niż budżetem. Każdy efekt gitarowy, każda syntezatorowa plama i każdy narracyjny fragment służą budowaniu atmosfery.

Krótki instrumentalny prolog „No Place Cyclone” otwiera opowieść niczym pierwsze ujęcie filmu. Tajemnicze dźwięki, powoli narastające napięcie i niepokój zwiastują, że nie będzie to podróż ku światłu. To moment, w którym rzeczywistość zaczyna się rozpadać. „Emerald Eyes” to pierwsza pełnoprawna piosenka, która rozwija skrzydła albumu. Brzmi jak nieślubne dziecko „Meddle” i „Dark Side…” Spokojny wokal jak u Davida Giloura, którego kocham  jest mięciutki jak mech. Melodia jest piękna, nostalgiczna i niezwykle nośna, lecz pod jej powierzchnią kryje się smutek. Refren zapada mocno w pamięć, a gitarowe sola unoszą się nad całością niczym promienie światła przebijające burzowe chmury. To jeden z najbardziej melodyjnych punktów programu. Utwór, który wielu mogłoby by uznać za zaginiony kawałek Pink Floyd  z lat 70-tych. Krótka kompozycja „Conjurer Of Cheap Trick” pełni funkcję teatralnego przerywnika. Narracja wysuwa się na pierwszy plan, budując kolejne elementy historii. To nie tyle piosenka, ile scena dramatu. Tuż po tym przychodzi „Into The Dark (Containing Emerald Eyes Reprise” – pierwsza wielka progresywna suita albumu zalana kosmicznymi syntezatorami, improwizowanymi partiami gitarowymi i tekstami science fiction. Gandalf’s Fist z niezwykłą swobodą przechodzi od spokojnych fragmentów do cięższych gitarowych eksplozji. Powracający motyw „Emerald Eyes” spaja narrację, a kompozycja przypomina podróż przez coraz ciemniejsze zakątki wyobraźni. Syntezatory i subtelne melodie w „Twillght A t The Gates Of The Prism Moon” tworzą obraz obcej planety skąpanej w bladym świetle. Mnóstwo tu puszystych chmur i powietrza. Ten nastrojowy, niemal eteryczny utwór to chwila oddechu, ale również moment narastającego niepokoju. Kiedy wchodzi soczysty motyw basu podświadomie czuję, że krew się zagotuje.

Jedną z najbardziej dynamicznych kompozycji na płycie jest „The Sulfur Highways Of Io”. Pod względem efektów specjalnych jest bardzo „stonerowy”. Mocniejsze riffy spotykają się tutaj z psychodelicznymi pejzażami, tworząc fascynującą mieszankę ciężaru i przestrzeni. Tytułowe „siarkowe drogi Io” niemal materializują się przed naszymi oczami. Natomiast najbardziej refleksyjny moment albumu odnajdziemy w „Untodden Ways”. Zaczyna się jak folkowy epitafium dla utraconej miłości. Delikatniejsze aranżacje pozwalają wybrzmieć emocjom, a melancholijna atmosfera przypomina, że największe podróże odbywają się nie w Kosmosie, ale wewnątrz człowieka. Tytułowy „Road To Darkness” jest sercem całej opowieści. Łączy wszystkie najważniejsze cechy albumu: progresywne zmiany tempa, melodyjne refreny, rozbudowane partie instrumentalne i filmową dramaturgię. Kolejny ultra-wysoki poziom tego albumu, który przechodzi w „The Council Of Anderson” o wyraźnie floydowskim charakterze. Gitary prowadzą spokojną narrację, która stopniowo nabiera siły. W końcówce muzycy pozwalają sobie na bardziej ekspresyjne rozwinięcie, pozostawiając nas z poczuciem uczestnictwa w czymś większym niż zwykła piosenka. Świetlisty wokal, bas, perkusja, klawisze i gitara są porywające i wykraczają daleko poza granice czystego geniuszu, a finałowe solo na gryfie jest powalające! Ostatnie nagranie, „Assorted Lunatics” przypomina powolne zamykanie księgi. Echo głosów, niepokojące harmonie i psychodeliczny klimat pozostawiają więcej pytań niż odpowiedzi. Historia dobiega końca, lecz jej atmosfera jeszcze długo nas nie opuszcza.

Największą siłą Gandalf’s Fist okazuje się wyobraźnia. Dean Marsh jako multiinstrumentalista buduje niezwykle bogaty świat dźwięków. Jego gitary potrafią zagrać niczym David Gilmour, innym razem uderzyć ciężkimi riffami, lub subtelnie poprowadzić folkową melodię. Partie klawiszowe nie dominują, lecz konsekwentnie malują tło, bez którego album straciłby znaczną część swojej magii. Luke Severn odpowiada przede wszystkim za narrację i wokale, nadając historii teatralny wymiar. Śpiew na tej płycie nie imponuje wirtuozerią. Ma inne zadanie – opowiadanie. Dzięki temu słuchacz wierzy każdemu wypowiedzianemu słowu. Narracyjne fragmenty wzbogacają koncepcję, sprawiając, że album funkcjonuje niczym słuchowisko osadzone pomiędzy rockową operą, a klasycznym koncept albumem.

„Road To Darkness” nie jest jeszcze monumentalnym arcydziełem jakim kilka lat później okaże się „The Clockwork Fable”. Ale to właśnie tutaj muzycy odnaleźli swój własny język. Album pokazuje odważny, pełen pomysłów i całkowicie nieprzejmujący się komercyjnymi oczekiwaniami zespół. Zespół, który stworzył dzieło wymagające cierpliwości, odwdzięczając się bogactwem szczegółów i niezwykłym klimatem. W jego dyskografii „Road To Darknes” pozostaje kamieniem milowym – pierwszym w pełni dojrzałym koncept albumem, na którym muzycy udowodnili, że potrafią połączyć literacką narrację z ambitnym rockiem progresywnym. To płyta, do której nie wraca się dla pojedynczych numerów. Wraca się do niej jak do ulubionej powieści – aby jeszcze raz przemierzyć tę samą drogę i odkryć, że mrok, jeśli wsłuchać się w niego uważnie, potrafi rozbrzmiewać zaskakująco pięknymi melodiami.

Są albumy, które powstają po to, by podążać za duchem swoich czasów. Są też takie, które odwracają się od współczesności i wyruszają na poszukiwanie świata dawno utraconego. „Day Of Light” należy właśnie do tej drugiej kategorii. Nie brzmi jak płyta nagrana w XXI wieku. Raczej jak ręcznie iluminowany manuskrypt odnaleziony na zakurzonej półce starej biblioteki, gdzie pomiędzy kartami wciąż pachnie mchem, kadzidłem i drewnem starych instrumentów.

Constantine Hastalis. Prawdopodobnie niewielu słyszało o tym znakomitym, amerykańskim multiinstrumentaliście greckiego pochodzenia od dzieciństwa mieszkającym w Chicago. Muzyk zdaje się akceptować swoje podwójne dziedzictwo: z jednej strony amerykańskie, z drugiej europejskie. Mało kto wie, że ma jedną z najbardziej imponujących kolekcji płyt, głównie z lat 60 i 70-tych, w której znaleźć można rarytasy przyprawiające ból głowy niejednego poważnego kolekcjonera oryginalnych winyli. Bezgraniczna miłość do tamtych lat widoczna jest w jego kompozycjach, które nagrywa razem ze swoimi muzykami pod nazwą Constatine. Ten zespół, lub jak kto woli projekt, porusza się po wysoce referencyjnym, celowo „staromodnym” wszechświecie nawiązując do ekscentrycznych zespołów takich jak Comus, czy Incredible String Band i ożywiając  psychodeliczny folk, przy czym słowo „psychodeliczny” to idiom, z którym jeśli się zadziera, to zadziera się na zawsze. Ale Hastalis nie próbuje wymyślać psychodelii od nowa. Oddaje jej hołd z pokorą i miłością skromnego rzemieślnika. Inspiracje brytyjskim acid folkiem przełomu tamtych lat są tu oczywiste, lecz nigdy nie zamieniają się w bezmyślne kopiowanie. To muzyka zrodzona z fascynacji dawnymi mistrzami, ale przepuszczona przez własną wyobraźnię. Można się o tym przekonać słuchając drugiej płyty, „In Memory Of A Summer Day”, z 2020 roku, która zawiera wszystkie oczekiwane składniki psychodelicznego folku: średniowieczną obsesję widoczną na okładce, indyjskie brzmienia i teatralną narrację. Słuchając jej łatwo można sobie wyobrazić młodego Constatnine’a pochłoniętego lekturą „Silmarilion”, szukającego Toma Bombadila na rogach ulic, czy walczącego z papierowymi smokami na szkolnym podwórku. Wyobrazić sobie wyobcowanego małego chłopca zanurzonego w wyimaginowanym świecie będącym przedłużeniem jego samotnych wędrówek. Niewątpliwie muzyka pozwalała mu potem osadzić te samotne wędrówki w bardziej namacalnej rzeczywistości i dzięki poszukiwaniu tej empatii „Wspomnienie letniego dnia” tak głęboko mnie poruszyła… Wybiegłem nieco w przyszłość, bo zanim poznałem „In Memory…” najpierw zachwyciłem się wydanym pięć lat wcześniej debiutem „Day Of Light”. W jego nagraniu uczestniczyli muzycy związani z zespołem O.W.L. na czele z jej liderem Stephenem Titra, co dodatkowo wzmacnia autentyczny charakter tej podróży. Titra przyczynił się także do powstania wspaniałej, tolkienowskiej okładki gdzie z tyłu umieścił taki oto tekst: „Podążaj za dźwiękiem fletów i dzwonków snu mijając wierzby, daleko za wzgórzem. Stąpaj leśną ścieżką, gdzie królowie i magowie kryją się w drzewach. Strzeż się mroku lasu i ciesz się żywymi kolorami ziemi; klawesyny i mellotrony będą twoimi przewodnikami. Wędruj, aż dzień zniknie, zanim nowy nastanie…”

 Album zawiera jedenaście oryginalnych kompozycji, w których usłyszymy niesamowitą ilość instrumentów, w tym te, które dziś wydają się zaginione, takie jak sitar i tabla – synonimy muzyki Wschodu i psychodelii w ogóle. Nie ma tu ani jednego przecinka nie na miejscu; wszystko zostało stworzone z tak wielką dbałością o szczegóły, że wydaje się niewiarygodne, że to dzieło początkującego artysty. Pierwotnie krążek został wydany w limitowanym nakładzie trzystu sztuk, dopiero później doczekał się szerszej reedycji. Już otwierające „(Into The Land) That Time Forgot” nie jest zwykłym wstępem. To uchylone drzwi prowadzące do krainy, gdzie czas płynie inaczej. Wystarczy kilkadziesiąt sekund, by słuchacz porzucił codzienność i przekroczył niewidzialną granicę między jawą, a snem. „The Trip (Parts I & II)” rozwija skrzydła niczym opowieść o mistycznej pielgrzymce. Nie chodzi tu o psychodelię rozumianą jako hałaśliwy eksperyment. To podróż wewnętrzna, prowadzona przez sitar, mellotron, flet, niebiańskie głosy, subtelne organy i delikatnie pulsującą sekcję rytmiczną. Kompozycja oddycha spokojem, pozwalając każdemu motywowi rozkwitnąć bez pośpiechu… „Egyptian Days” wnosi orientalny odcień. Nie jest to jednak egzotyka dla samej egzotyki. Wschodnie ornamenty stapiają się z folkową melodyką, tworząc pejzaż przypominający stare legendy opowiadane pod rozgwieżdżonym niebem pustyni. Maleńkie „Song Of The Seven Willows” przypomina muzyczny szkic wykonany cienkim pędzlem. Krótki, wręcz eteryczny, pozostawia po sobie więcej ciszy niż dźwięków. To jedna z takich miniatur, które wydają się zbyt krótkie tylko dlatego, że chciałoby się zostać w tym świecie znacznie dłużej. Więcej energii wnosi „On Through The Ages” z żeńskim wokalem przypominającym Annie Haslam. Psychodeliczny folk spotyka tu progresywną wrażliwość, a kolejne instrumenty budują kompozycję z niezwykłą cierpliwością. Nic nie dzieje się przypadkiem; każdy akord nie tylko wydaje się częścią większej opowieści, ale nim jest.

Centralną część albumu tworzą „Fountains / Reflections”, „Voyage Of The Crystal Bird”, oraz „Forest Path” – trzy utwory przypominające kolejne rozdziały tej samej baśni. Pierwszy odbija się niczym tafla spokojnej wody, drugi unosi słuchacza wysoko ponad ziemię, trzeci prowadzi przez gęsty las, w którym za każdym drzewem może czekać zarówno światło, jak i cień. To właśnie tutaj najpełniej objawia się talent Hastalisa jako aranżera. Flety, mellotron, klawisze, instrumenty strunowe i subtelna perkusja splatają się w niezwykle bogatą, lecz nigdy przesadnie zagęszczoną tkankę dźwiękową. Powracające „(Into The Land) That Time Forgot Pt. II” działa niczym oddech przed finałem. Krótkie przypomnienie motywu otwierającego zamyka się muzyczną klamrę. Najbardziej rozbudowaną emocjonalnie kompozycją pozostaje „Rania”, która rozwija się powoli, z niemal filmową dramaturgią. Zaczyna się delikatnie, lecz z każdą minutą nabiera siły, by zakończyć się pełnym psychodelicznego rozmachu finałem. Bez wątpienia jeden z najjaśniejszych punktów całego albumu. Na końcu pojawia się utwór tytułowy. Nie kończy albumu efektownym wybuchem. Przeciwnie – pozostawia słuchacza z poczuciem zadumy. To pieśń o świetle rozumianym nie jako triumf nad ciemnością, lecz jako nieustannie obecna siła życia i śmierci, miłości i przemijania. Zamiast postawić kropkę, Hastalis zostawia otwarte drzwi. Jakby chciał powiedzieć, że każda podróż kończy się jedynie po to, by mogła rozpocząć się następna.

Są albumy, które z biegiem lat bledną, bo były związane z chwilową fascynacją. Natomiast płyty takie jak „Day Of Light” dojrzewają razem ze słuchaczem. Po latach odkrywa się w nich nie nowe melodie, lecz nowe znaczenia. Cisza między dźwiękami zaczyna mówić równie wiele jak same kompozycje. To jest jedna z tych płyt, których nie tyle się słucha, ile w nich przebywa. Jej największym osiągnięciem pozostaje atmosfera. Nie ma tu ani jednej nuty, która próbowałaby imponować techniką. Wszystko podporządkowane jest budowaniu świata – świata pełnego lasów, średniowiecznych zamków, mgieł, dawnych wierzeń i dziecięcej wyobraźni. To muzyka, która nie spieszy się do celu, bo sama droga jest jej najważniejszym bohaterem. W obecnej dobie, gdy wiele albumów walczy o uwagę słuchacza głośnością i natychmiastową atrakcyjnością, Constantine proponuje coś odwrotnego – cierpliwość.

„Day Of Light” nie zdobywa serca od pierwszych sekund. Ono otwiera się przed nim stopniowo, niczym ścieżka prowadząca coraz głębiej w zaczarowany las. Ale to nie tylko znakomity acid folkowy album. To list miłosny do całej muzycznej epoki, napisany z ogromną kulturą, wyobraźnią i szacunkiem dla tradycji. To także niezbity dowód na to, że psychodelię można wynieść do rangi sztuki na wysoki poziom. Album, który przypomina, że czasem niezapomnianą podróż można odbyć nie ruszając się z miejsca. Wystarczy założyć słuchawki, przymknąć oczy i pozwolić, by poprowadziły nas dźwięki. I tylko tyle. Skorzystajmy z tej okazji – kolejna może nam się nieprędko trafić.

Dla miłośników współczesnego rocka progresywnego nazwisko Gildenlöw pewnie nie jest obce. Szczególnie dla fanów zespołu Pain Of Salvation, którego założycielem był gitarzysta i wokalista Daniel Gildenlöw. Przez kilka dobrych lat w zespole tym na basie grał jego brat Kristoffer, który w 2006 roku zaczął uprawiać własny „ogródek”. Na początku był rozchwytywanym muzykiem sesyjnym, potem dołączył do grupy Kayak, z którą nagrał trzy albumy, a następnie zaczął nagrywać autorskie płyty. W 2012 roku wydał bardzo ciepło przyjęty krążek „Rust”, co utwierdziło go w przekonaniu, że obrał dobry kierunek. „Empty” jest jego piątym albumem. Wszystkie wpisują się w klimat progresywnego rocka z silnymi wpływami Pink Floyd z atmosferą Mike’a Oldfielda i Marka Knopflera, na których Kristoffer nagrał większość instrumentalnych partii i solówek. Tym razem artysta zaprosił do współpracy innych muzyków. Spodziewajmy się więc pięknych solówek gitarowych Paula Coenradie, Patricka Drabe’a i Marcela Singora, oraz świetnych partii organów Hammonda zagranych przez Jorisa Lindnera. Ten sam Lindner gra również na perkusji u boku Dirka Bruinenberga i Jeroena Molenaara. Dodajmy smyczki, wokale w tle i trochę instrumentów dętych, a słuchanie tego albumu staje się czystą przyjemnością.

Są płyty, które nie próbują zdobywać słuchacza od pierwszej sekundy. Nie błyszczą efektownością, nie kuszą przebojowością. Zamiast tego siadają obok człowieka jak stary przyjaciel w deszczowy wieczór i zaczynają opowiadać o rzeczach trudnych: przemijaniu, rozczarowaniu, samotności, ludzkiej niedoskonałości. I ten album taki właśnie jest – subtelny, melancholijny i głęboko humanistyczny. Oparty na temacie, a nie na koncepcji. Już otwierające go „Time To Turn The Page” brzmi jak uchylenie ciężkich drzwi prowadzących do świata pełnego cieni. Delikatna melancholia miesza się tu z narastającym napięciem, a głos Gildenlöwa niesie w sobie rodzaj zmęczonej mądrości człowieka, który widział zbyt wiele, by jeszcze wierzyć w łatwe odpowiedzi. To krótki prolog, ale pozostawia po sobie niezatarty ślad.

W „The End Of The Run” muzyka staje się bardziej przestrzenna. Niezwykle pięknie brzmiące skrzypce i subtelne partie klawiszy tworzą pejzaż przypominający opustoszałe ulice o świcie. To utwór o końcu pewnej drogi – nie gwałtownym, lecz nieuchronnym. Gdy pojawia się gitarowa solówka, brzmi ona jak ostatnie spojrzenie za siebie przed zamknięciem ostatniego rozdziału. To jeden z tych mrożących krew w żyłach momentów emanujący głębią i uczuciem. Jednym z najmocniejszych punktów albumu jest „Harbinger Of Sorrow”. Gildenlöw potrafi tutaj połączyć intymność z rockową ekspresją. Fortepian prowadzi narrację niczym narrator tragedii, a kolejne warstwy instrumentów budują poczucie nadciągającego zagrożenia. To muzyka, która nie krzyczy o bólu – ona go cierpliwie odsłania.

Głęboko floydowski „He’s Not Me” z mnóstwem emocji i powoli narastającą intensywnością wnosi więcej bluesowej tkanki i jest kolejnym moim ulubionym kawałkiem. Gitara ślizga się między frazami niczym wspomnienie dawnych błędów, a wokalista zdaje się prowadzić rozmowę z własnym odbiciem. Emocjonalna szczerość okazuje się tu ważniejsza od formalnej doskonałości.

Z kolei w „Black & White” pojawiają się echa późnego Pink Floyd. Nie chodzi jednak o kopiowanie stylistyki, lecz o podobną umiejętność budowania nostalgii. Utwór płynie spokojnie, niemal filmowo, a jego refren po ostatnich dźwiękach pozostaje długo w pamięci. Prawdziwe serce albumu zaczyna bić w „Down We Go”. Ponad siedmiominutowa kompozycja rozwija się powoli, jak ciemne chmury zbierające się nad horyzontem. Każdy instrument ma tu swoje miejsce, a kulminacyjna solówka gitarowa należy do najpiękniejszych momentów całej płyty. Nie jest pokazem techniki – jest krzykiem bez słów. Utwór hipnotyzuje i jednocześnie porusza. Po tej emocjonalnej podróży „Turn It All Around” działa jak krótki oddech. Smyczki nadają mu niemal kameralny charakter, a całość przypomina muzyczną refleksję zapisaną na marginesie większej opowieści. Podobnie „Means To An End”, gdzie fortepian i subtelne aranżacje tworzą atmosferę pogodzenia się z tym, czego nie można już zmienić. Szczególnie urzeka „Beautiful Decay”. Już sam tytuł – „Piękny Rozpad” – doskonale oddaje naturę tej kompozycji. Jest w niej delikatność jesiennego światła i świadomość, że wszystko, co piękne, nosi w sobie zalążek końca. To jedna z najbardziej wzruszających chwil albumu. Króciutki „The Brittle Man” przypomina miniaturę literacką. Kilka minut wystarcza, by nakreślić portret człowieka kruchego, niepewnego własnej siły. Smyczki i fortepian współistnieją tutaj niemal jak bohaterowie kameralnego dramatu. Przed finałem pojawia się pełen gorzkiej refleksji nad współczesnością „Saturated”. Jego przestrzenne brzmienie i wyraźne floydowskie inspiracje sprawiają, że słucha się go jak muzycznego snu o świecie przeładowanym bodźcami, lecz coraz bardziej pustym wewnętrznie. Kulminacją wszystkiego jest niemal dziesięciominutowe tytułowe „Empty”. To kompozycja monumentalna nie przez rozmach, lecz przez emocjonalną głębię. Powolny puls rytmu przypomina bicie serca, a kolejne partie wokalne brzmią jak pytania zadawane ludzkości przez kogoś, kto utracił wiarę w jej zdolność do nauki i przemiany. Finałowa solówka gitarowa choć znów w stylu Gilmoura jest niczym długi, bolesny zachód słońca zapowiadający noc – piękny a zarazem smutny. Każde podciągnięcie strun i żałobne vibrato wbija kolejny gwóźdź do metaforycznej trumny ludzkości. To zakończenie nie daje ukojenia, ale pozostawia przestrzeń do przemyślenia. Idealne podsumowanie płyty i jej zakończenie. I to nie dlatego, że jest wystarczająco dobry, ale że pozostawia słuchacza wypranego z wszelkiej nadziei i afirmacji życia. Szczerze mówiąc jest tak mocny i tak ponury, że albo go kochasz, albo wkładasz do ołowianego pudełka, więc pojawienie się po nim kolejnego utworu byłoby pomysłem absurdalnym.

„Empty” nie jest albumem łatwym. Wymaga ciszy, cierpliwości i gotowości do wejścia w jego melancholijny świat. W zamian oferuje coś, co staje się rzadkością we współczesnej muzyce: autentyczność. Każdy utwór jest tu osobnym rozdziałem większej opowieści o człowieku zagubionym między nadzieją a rozczarowaniem. Kristoffer Gildenlöw stworzył dzieło dojrzałe, poruszające i pięknie niepokojące, które nie tyle się słucha, co przeżywa. To jedna z tych płyt odsłaniająca swoje największe atuty dopiero po kilku przesłuchaniach. I uwierzcie – im dłużej obcuje się z tą muzyką, tym bardziej dostrzega się kunszt aranżacyjny, subtelne emocje ukryte między dźwiękami i wyjątkową umiejętność budowania nastroju. Ona nie narzuca się słuchaczowi lecz cierpliwie zaprasza do swojego świata. Grzech z tego zaproszenia nie skorzystać.

Po odejściu z Locomitiv GT, basista Károly Frenreisz ani chwili nie siedział bezczynnie, od razu zabrał się za tworzenie nowego zespołu. Początkowo myślał o utworzeniu tria w stylu ELP. W tym celu zaprosił perkusistę Gábora Fekete, który właśnie został wypędzony z reaktywującej się wówczas Hungarii, oraz klawiszowca Gyulę Pappa, którego zwabił z Mini. Po krótkim czasie doszli do wniosku, że ich nowe pomysły muzyczne wymagają obecności gitarzysty. Negocjacje z Antalem Gáborem Szűcsem, który będąc jeszcze członkiem Hungarii odbywał właśnie niekończącą się trasę koncertową po Związku Radzieckim okazały się pozytywne. Tak narodził się Skorpio.

Czekając na powrót Szűcsa mieli mnóstwo czasu na komponowanie piosenek, a nawet na napisanie i nagranie albumu dla Sarolty Zalatnay. Jesienią 1973 roku wypuścili „szpiega” – singla „Hosszú az út” z unikalnie zaprojektowaną, piękną okładką. Na drugiej stronie w piosence „Szevasz, haver” Frenreisz zamieścił dość osobisty wers: „Minęły dwa lata, odkąd byłem u ciebie, ale nigdy nie powiedziałeś mi nic miłego / Dobrze, że widzę nowe twarze i już cicho słyszę nowe piosenki.” Ta zwrotka z pewnością podsumowuje emocjonalne więzi autora z Locomotiv GT, a jednocześnie wskazuje, że nowy zespół pracuje z entuzjazmem, a utwory na ich debiutancki album nabierają kształtu. Ten, pod tytułem „A Rohanás” (Pęd) wydany przez Pepitę ukazał się jesienią 1974 roku.

Zapierający dech w piersiach rozmach otwierającego i tytułowego utworu nie pozostawia wątpliwości, że Károly Frenreisz zgromadził wokół siebie wyjątkowo utalentowaną grupę muzyków. Brzmienie jest solidne. Szczególne wrażenie robi brutalne brzmienie basu zmiksowane za pomocą basowej gitary Fender Precision i wzmacniacza Marshall. Sufity drżą! Całość dopełnia doskonale nagrana, energiczna perkusja Gábora Fekete, a subtelność, jaką daje riff prowadzący, wykonywany na dwa głosy (gitara plus organy), to kropka nad „i”.

W swobodnym, doskonale dopracowanym „Jó lenne, ha szeretnél” (Byłoby dobrze, gdybyś mnie kochał) Gyula Papp zwraca na siebie uwagę swoim genialnym pianinem elektrycznym, ale to w utworze „Fantázia Gershwin Rhapsody In Blue-jának témáira” (Fantazja na temat Błękitnej Rapsodii Gershwina) przekonuje, że jest on jednym z największych geniuszy grającym na klawiszach w węgierskiej muzyce pop. Jeśli do tego dodamy bas, który wstrząsa ziemią, perkusyjne solo, krótkie interludia gitary akustycznej i fenomenalną grą Frenreisza na saksofonie, możemy delektować się progresywną, opartą na jazz rocku muzyką, a więc coś, co w tym samym okresie nasze SBB już grało. W „Keresem, keresem…” (Szukaj, szukaj…) dominujący bas równoważony jest delikatnym elektrycznym pianinem stanowiącym tło dla zwartej i treściwej sekcji rytmicznej. Po raz pierwszy Gábor Szűcs otrzymuje szerszą przestrzeń. Brzmienie jego gitary jest pełne, technika gry niezwykła, a do tego pięknie wymiata. Jeśli wcześniej ktoś miał jakieś wątpliwości to tutaj definitywnie potwierdza się, że Szűcs należy do ścisłego grona najlepszych węgierskich gitarzystów. Amen.

Wspaniałe unisono stanowi podstawę utworu „Minden nap szövehet velem” (Może to się przydarzyć każdego dnia). Chrupiący bas wspiera syntezator; pełna pomysłów gra Gyula Pappa ukazuje go w szczytowej formie. Chwilami, podobnie jak w „Keresem, keresem …” zespół przechodzi w tryb tria, ale tym razem główną rolę instrumentu solowego odgrywają organy Hammonda, a nie gitara. Teraz możemy poczuć, jak brzmiałby Skorpio, gdyby pierwotny pomysł grania w stylu ELP wypalił. Warto też  wspomnieć o dwóch nieco odmiennych nagraniach. Pierwsze, to ballada „Miért kell elfelednem” (Dlaczego muszę zapomnieć), którą fani zespołu znali z albumu „Hadd mondjam el című” Sarolty Zalatnay, o którym wspominałem wyżej. Ich wersja w zasadzie niczym się nie różni – nawet partie gitarowe Gábora Szűcsa są nuta w nutę takie same jak grane przez Mihály’ego Móricza. Jedyne co się wyróżnia, to wokal – Frenreisz daje tu najlepszy popis śpiewu w swoim życiu. Drugie nagranie, „Így szólt hozzám a dédapám” (Tak powiedział mi pradziadek) to kukułcze jajo, które zrobiło oszałamiającą karierę. Nie ma w nim śladu hard rocka, który słyszeliśmy do tej pory. To bardziej angielski folk z klimatem country, który wciska się  do głowy a potem długo z niej nie wychodzi. Mam wrażenie, że genialny motyw przewodni grany na Hammondzie w znacznym stopniu przyczynił się do jego popularności.

 Album odniósł oszałamiający sukces na Węgrzech; tuż po premierze sprzedał się w ponad stu tysiącach egzemplarzy! Do dziś często określany jest mianem „pierwszej węgierskiej hard rockowej płyty”. Nie umniejszając jej wartości i zalet nie do końca z tą sugestią się zgadzam.  Gdybyśmy chcieli za wszelką cenę wskazać pierwszy, czysto hard rockowy album z tego kraju to moim zdaniem  „Élő Omega” ze względu na swoją wyjątkowość byłby właściwszym wyborem, ewentualnie podobnie mocno brzmiący inny krążek Omegi, „Éjszakai orzásút”. Wśród pretendentów do tego tytułu aspirować mogą też dwie pierwsze płyty Locomotiv GT tak więc wybór nie jest taki oczywisty.

Popularność zespołu szybko rosła i to nie tylko dzięki przebojowi „Így szólt…” Między trasami koncertowymi trudno było znaleźć czas na nagranie utworów na nowy album. Skorpio nie tylko zagrał wiele koncertów na Węgrzech i w Europie Wschodniej, ale został zaproszony na trasę koncertową po USA i Kanadzie, która odcisnęła głębokie piętno na ich muzyce. Nawiasem mówiąc węgierscy artyści mieli w tamtym czasie dużo większą łatwość poruszania się po świecie spośród wszystkich innych krajów zza Żelaznej Kurtyny…

We wrześniu 1975 roku grupie w końcu udało się wejść do studia, gdzie w przeciągu trzech dni ukończono nagrania, a czwartego zmiksowano. Ten krótki czas wydaje się zaskakujący, ale ponieważ Skorpio grało już nowe kompozycje na koncertach wystarczyło tylko rozpakować instrumenty i włączyć magnetofon. Pełna profeska. Płyta „Ünnepnap” (Wakacje) została wydana wiosną 1976 roku.

Pierwsze, co mnie ponownie zachwyciło, to nieskazitelnie doskonała produkcja dorównująca zachodnim. Pomimo mniej nowoczesnego jak mniemam sprzętu nagrania są bardzo profesjonalnie i solidnie wyprodukowane. Na uwagę zasługuje również doskonała jakość brzmienia płyty, zwłaszcza potężna perkusja i bas. To sprawia, że ​​jest ona do dziś atrakcyjna.

Muzyka oscyluje między funkiem (pierwsza strona płyty), rockiem progresywnym i hard rockiem w stylu Uriah Heep i Deep Purple (druga strona). Utwory nie są długie, wszystkie śpiewane (tak jak na debiucie) po węgiersku. Ich fascynacja funkiem  widoczna jest już na samym starcie. W instrumentalnym „Menetirány”, który rozpoczyna album, gitara, bogata perkusja i instrumenty klawiszowe zapewniają najwyższej klasy funkowe wykonanie. Jest też miejsce na saksofon -szkoda, że pojawia się  na tej płycie tylko raz. Od samego początku bas daje jasno do zrozumienia, że ​​jest on jednym z kluczowych tu instrumentów napędzającym brzmienie. Wśród tej dźwiękowej  nawałnicy pojawia się kilka porywających partii Hammonda i niespokojny klawesyn. To jest ten rodzaj funku jaki jeszcze lubię. W „Rongylábkirály” (Król w łachmanach) odnajdujemy lekkie rytmy. Bas i klawinet grają „niedbałe” unisono urozmaicony gitarowymi solówkami między wersami. Nostalgiczny tekst jest interesujący. Frenreisz wspomina świat rock and rolla lat pięćdziesiątych z odpowiednią dawką humoru, w którym na próżno błaga odnoszącego niegdyś sukcesy tancerza na sceniczny powrót. Niestety koleś ma żonę, dwójkę dzieci, nie imprezuje, przytył, włosy mu się przerzedziły… Ale jest nadzieja, bo stary rytm wciąż bije w jego nogach…  „Ne haragudj rám” (Nie złość się na mnie) nawiązuje do prawdziwego amerykańskiego funku, ale jest nudny i monotonny. Nie ratują go nawet progresywne klawisze z przebijającą się nutą „Tańca z szablami” Chaczaturiana. No i jak tu się nie złościć na pana,  panie Frenreisz..? Pierwszy gitarowy riff w „Ágnes” jest genialny, zwłaszcza gdy złowrogi Hammond i smukły klawinet dołączają do niego w lewym kanale. Do tego utworu świetny wpasował się ironiczny tekst o pięknej, lecz naiwnej Ágnes, obiekcie pożądania wielu mężczyzn. Pierwszą stronę oryginalnej płyty zamyka utwór tytułowy z rozbudowaną partią basu, perkusją z latynoskim posmakiem i gitarą wah-wah wycinającą znakomite solówki w stylu Santany. Urzekający numer podczas którego czuję się jak na letnich wakacjach!

Druga część płyty zmienia jej oblicze. Wszelkie funkowe nut znikają bo do głosu dochodzi dzika gitara i ciężki rock. „Mondd, te szép lány!” (Powiedz mi piękna dziewczyno) od początku jasno daje do zrozumienia, że ​​hard rock jest w genach zespołu. Gitara staje się agresywna; sposób w jaki Gabor Szűcs ją atakuje przypomina mi Martina Barre’a w „Aqualung” Jethro Tulla, natomiast zadziorną grę na klawiszach pochwaliłby pewnie sam John Lord. Ściana dźwięku wyrasta jak chiński mur wypełniając przestrzeń setką watów mocy.

Z kolei najbardziej słyszalne kontrasty są w „Vezess Át Az Éjszakán” (Prowadź mnie przez noc); wita nas eteryczny, niebiański hymn, a zaraz potem agresywny riff, który przypomina Omegę i ich styl. To jeden z niekwestionowanych filarów węgierskiego rocka z monumentalnym refrenem, znakomicie rozwiniętym gitarowy solo i efektownym zakończeniem. Kolejny wachlarz harmonii można podziwiać w pięknej blues rockowej balladzie „Ha Újra Kezdenénk” (Gdybyśmy mogli zacząć od nowa). Przez cały utwór przewija się dywanowy podkład Hammonda towarzyszący soczyście brzmiącej gitarze. Warto zauważyć, że nawet pozornie banalny tekst: „Moja dusza jest niespokojna, choć życie zdaje się toczyć dobrze. Lecz wciąż są rzeczy, które ranią. Czemu, ach, czemu tak nagle się rozstaliśmy?” brzmi wiarygodnie. Więcej oryginalności oferuje „Nyújjtsd A Kezed Barátom” (Podaj mi rękę przyjacielu). Na pewno nie jest tak surowy i bezpośredni jak jego poprzednicy; skłania się bardziej ku progresywnemu brzmieniu niż hard rockowi z harmoniami wokalnymi – chyba najlepszymi na tej płycie.  Wszystko to wspierane jest przez solidną gitarę i organy z błyskiem zwiewnej funkowej perkusji. Album kończy „Újra Az Úton” (Znowu w drodze), a zaczyna się od ryku Hammonda, tak jakby ryknął silnik samochodu. I dokładnie tak się dzieje. Odczepiony od lokomotywy zespół przesiada się do autobusu i  wyrusza w dalszą trasę. Grające unisono organy nawiązują dialog z gitarą, Frenreisz śpiewa swobodnie dając wrażenie, jakbyśmy wspólnie tę podróż odbywali.

Zanim album trafił do sklepów, Gábor Fekete odszedł z zespołu; na szczęście nie spowodowało to wstrzymania tłoczenia płyty (jak to miało miejsce wcześniej w przypadku Locomotiv GT). Z powodu braku krajowych mocy produkcyjnych produkcję płyty zlecono czechosłowackiej firmie Supraphon, ale rok później, po przekazaniu zakładowi produkcyjnemu MHV w Dorogu, mniejszą serię wytłoczono również na Węgrzech.

Skorpio nie wymyślili prochu. To nie jest zespół, którego muzycy mieli ambicje i pragnienie stworzenia czegoś wyjątkowego. Z całą pewnością byli profesjonalistami, a ich twórczość wpisała się w kanon klasycznego rocka epoki. Muzyczny świat „Únnepnap” nie mógłby być bardziej odmienny od ich debiutanckiego albumu. Oczywiście, wszystko ma swoje korzenie w hard rocku, ale… Mariaż rocka i funku trwa od początku lat 70-tych. Nigdy się nie rozstali, a ten był bezkonfliktowy i kompletny jedynie przez krótki czas. Ten album to jedno z niewielu dzieł miłości łączących te dwa gatunki. I za to powinniśmy być im wdzięczni.

Istniejący od ponad pięciu dekad Golden Earring obok The Rolling Stones i Status Quo może poszczycić się mianem najdłużej czynnego zespołu. Pełna biografia grupy z omówieniem wszystkich płyt zajęłaby bardzo dużo miejsca, więc mocno zainteresowanych polecam doskonałą, monumentalną biografię zespołu, „Golden Earring – De Biografie” Roberta Haagsma będąca hołdem dla ich twórczości. Moja przygoda ze Złotym Kolczykiem wbrew pozorom nie zaczęła się od „Radar Love”, wielkiego przeboju z 1974 roku, a od kapitalnej, blisko 20-minutowej wersji „Eight Miles High” The Byrds. Przypadkiem usłyszałem ją w jakiejś niemieckiej stacji radiowej i dość przytomnie nagrałem na taśmie magnetofonowej. Było to pod koniec lat 70-tych i przechowałem ją długie lata marząc, by mieć to kiedyś na płycie. Marzenie się spełniło, choć trwało to długo…

Pierwsze zarysy Golden Earring pojawiają się na początku lat sześćdziesiątych w Hadze, kiedy to chłopaki z sąsiedztwa, 15-letni Rinus Gerritsen i dwa lata młodszy George Kooymans, zakładają zespół The Tornados. Gdy okazuje się, że istnieje już grupa o tej samej nazwie decydują zmienić ją na The Golden Earring. To był ten okres gdy muzyczna scena w Hadze zaczynała rozkwitać dzięki setkom zupełnie nowych zespołów występujących w lokalnych klubach i salach koncertowych. Nie minęło wiele czasu i The Golden Earring stali się jedną z czołowych postaci nowej ery holenderskiej muzyki pop. W 1965 roku podpisali kontrakt z Polydor i wydali debiutancki album „Just Earings” i kilka przebojowych singli z wyraźnymi wpływami The Beatles. W kolejnych latach grupa wykazuje spektakularny rozwój artystyczny. Zespół sięga po nowe inspiracje jednocześnie tworząc własne, wyjątkowe brzmienie. Ten  progres słychać na trzeciej, psychodelicznej płycie „Miracle Mirror” i pełnym przygód czwartym, podwójnym albumie „On The Double”. Prawdziwym przełomem okazał się jednak krążek „Eight Miles High” nagrany tuż po pierwszym tournée po Stanach Zjednoczonych gdzie dzielił scenę z takimi gwiazdami jak Led Zeppelin, MC5, Sun Ra, John Lee Hooker i Joe Cocker. W tym czasie oprócz Kooymansa (g, voc) i Gerritsena (bg, org) w zespole grali nowicjusze: perkusista Sieb Warner z The Motions (zastąpił Jaapa Eggermonta) i wokalista Barry Hay (za Fransa Krassenburga). Ten ostatni pochodził z Indii, grał na flecie i płynnie mówił po angielsku, co dało grupie przewagę nad wieloma innymi holenderskimi zespołami tamtego okresu.

Od tego albumu zaczyna się ten klasyczny rockowy Golden Earring, który tak uwielbiam. Zespół definitywnie odchodzi od czystego popu i pop psychodelii na rzecz ciężkiego, solidnego rocka w stylu Vanilla Fudge i wczesnego Deep Purple. Zmianę tę ilustruje tylna okładka: zdjęcie zespołu wykonane podczas koncertu na scenie jakiegoś undergroundowego klubu.

Mieszanina zniekształceń z przesterowanymi gitarami, organami Hammonda i abstrakcyjnymi improwizacjami powodują, że śmiało można uznać ten krążek za jeden z najlepszych przykładów hard rocka z progresywnymi wpływami końca dekady. Już pierwszy utwór, „Landing”, ostrzejszy niż cokolwiek do tej pory zrobili, pokazuje, że zespól wkracza w inną epokę. „Song Of Devil’s Servant” ma wszystko czego potrzeba, w tym dramaturgię i zmiany tempa, piękną partię fletu i znakomitą grę  Rinusa Gerritsena – jego bas działa cuda przez cały czas. Ciężki i powolny „One Huge Road” z bardzo intensywnym wokalem prowadzącym ma mnóstwo dynamiki i mocy. Z kolei „Everyday’s Torture” to tajemnicza, przejmująca pieśń o zrozpaczonej duszy z wbijającym w fotel basem i fantastycznym gitarowym solo. Oczywiście głównym atutem jest tu utwór tytułowy zajmujący całą drugą stronę oryginalnej płyty, który przechodzi przez szereg faz z mocarną solówką perkusyjną, przesterowaną gitarą i zabójczym basowym fuzzem na czele. To najlepsza studyjna wersja jaką znam. Na koncertach rozwijała się przyjmując formę improwizowanego jamu trwającego niekiedy ponad czterdzieści minut!

W lata siedemdziesiąte zespół wkracza silniejszy i bardziej pewny siebie. Kolejna trasa po Ameryce przynosi bogactwo nowych pomysłów, zarówno muzycznych, wizualnych, jak i technicznych. Wraz z przybyciem perkusisty Cesara Zuiderwijka klasyczny skład nabiera ostatecznego kształtu. Wydany w 1970 roku album „Golden Earring”, z powodu okładki w stylu voodoo zwany też „Wall Of Dolls”, dowodzi, że Zuiderwijk był brakującym elementem układanki. Jego kunsztowny i energiczny styl idealnie komponował się z wszechstronnym brzmieniem nowego stylu Golden Earring.

Słychać, że zespół wciąż eksploruje nowy teren. Oprócz typowych hard rockowych kawałków („Back Home” był hitem) album zawiera wiele innych utworów, które rozwijają atmosferę. Czasem tajemniczą i nieco mroczniejszą jak w „As Long As The Wind Blows”, w „The Loner”, czy utworze tytułowym. Ale to „Big Tree Blue Sea” w stylu Tull z niesamowitymi partiami fletu i chrupiącymi gitarami okazał się dziełem tego wydawnictwa.

Kolejne albumy, „Seven Tears” (1971) i „Together” (1972), pokazują, że zespół pogłębiał swoje brzmienie. Pierwszy, najbardziej progresywny, zawiera znakomity „Silver Ships”, mrożący w krew żyłach „Hope”, uwielbiany przez publiczność „She Flies On Strange Wings”, oraz szalony „You’re Better Off Free” z zabójczą gitarową solówką.  Widać, że muzycy byli w szczytowej formie. Drugi nie do końca wpisuje się w kategorię prog rocka, ale jego eklektyczność sprawia, że jest to naprawdę solidna, spójna i przyjemna płyta.

W 1972 roku grupa wyrusza w trasę koncertową po Europie jako gość specjalny The Who. To inspirujące doświadczenie, które oferuje również cenne kontakty. Rezultatem jest kontrakt płytowy z prestiżową wytwórnią Track, która wydała albumy The Who, a kilka lat wcześniej Jimiego Hendrixa. To inspiruje zespół do stworzenia albumu o międzynarodowym zasięgu. Muzycy poświęcają czas na pisanie i nagrywanie utworów, które ostatecznie ukazują się w 1973 roku na płycie „Moontan”. Misja kończy się pełnym sukcesem. „Candy’s Going Bad”, „Just Like Vince Taylor”, „The Vanilla Queen” i „Radar Love” należą do najlepszych utworów jakie do tej pory napisali. Ten ostatni okazał się wielkim przebojem i to nie tylko w Europie. Doskonała produkcja i gościnny udział Bertusa Borgersa (saksofon) i Eelco Gellinga (gitara) były wisienką na torcie. Utwory z tej płyty wykonywane były i są przez setki wykonawców w tym U2, White Lion, Ministry, Def Leppard… Zarówno singiel „Radar Love”, jak i album stanowią kamień milowy w historii holenderskiego rocka.

Wszystkie płyty z lat 1969-1973 są REWELACYJNE! Przynajmniej dla mnie. Dorzucam do nich także typowo rockowe albumy nagrane do 1977 roku wliczając w to podwójny koncert „Live”. Bo, co by nie mówić, Golden Earring kochał grać  na żywo, a jego fantastyczne występy publiczność przyjmowała z ogromnym entuzjazmem. I tylko dziwię się, że grając z taką mocą miał niewiele takich albumów.

Nie ukrywam, że to kapitalne wydawnictwo należy do ścisłej czołówki moich ulubionych „żywców” lat 70-tych. Po krótkiej zadyszce zespół powrócił na szczyt swoich możliwości. Wytrawna londyńska publiczność przyjmuje ich owacyjnie, co z kolei napędza muzyków, którzy przechodzą samych siebie. Występ był częścią europejskiej trasy promujący krążek „Contraband”, ale set lista obejmowała także starsze nagrania. I to jakie! Mamy tu trzy utwory z „Moontan” w tym 12-minutową(!) wersję „Radar Love”, znakomite jak zawsze „She Flies On Strange Wings”, czy totalnie powalająca na kolana „Vanilla Queen”.

Zatrudnienie na stałe Eelco Gellinga z Cuby And The Blizzard jako drugiego gitarzysty solowego dało większy komfort Kooymansowi mogącemu skupić się na długich gitarowych improwizacjach. W „Eight Miles High” obaj panowie grają solówki i to jest mistrzostwo świata – koncertowa wersja tego utworu bije tę studyjną z 1969 roku, co wydaje się czymś niemożliwym. Warto zainwestować odrobinę więcej grosza w rozszerzoną wersję tego albumu (2 CD plus DVD), którą holenderski Red Bullet wydał w 2021 roku. Nagrania są po masteringu i brzmią bosko, a bonusowy materiał z występów z Brugii, Winterswijk, oraz z Zwole (płyta DVD) wart tych dodatkowych pieniędzy!

W latach 80-tych i późniejszych Golden Earring choć wciąż fantastyczny na scenie (latem 1986 roku w Scheveningen zagrał dla 185 tysięcy widzów!) nie ekscytował mnie tak bardzo jak w swoim złotym okresie. Szerokim echem odbił się jego jubileusz – 50 lat swego istnienia uhonorowano 12 grudnia 2015 roku specjalnym koncertem w wyprzedanej sali Ziggo Dome w Amsterdamie, który przyciągnął fanów z najdalszych zakątków świata. Z młodzieńczą energią wykonali klasyczne utwory, takie jak „Back Home”, „In My House”, „Long Blond Animal”, „The Vanilla Queen”, „Twilight Zone” i (oczywiście) nieśmiertelny „Radar Love”, który wywołał istne szaleństwo wśród publiczności… 16 listopada 2019 roku po raz kolejny zdmuchnęli dach, tym razem w hali widowiskowo-sportowej Ahoy w Rotterdamie. Nikt nie wiedział, że ten koncert przejdzie do historii jako ich ostatni. Kilka miesięcy później cały świat stanął w miejscu, gdy kryzys związany z koronawirusem dał o sobie znać. Jakby tego było mało, dwa miesiące później przychodzi wiadomość, że George Kooymans cierpi na nieuleczalną, neurologiczną chorobę SLA. Tego samego dnia zespół ogłasza, że ​​ta tragiczna sytuacja zmusza go do natychmiastowego zakończenia działalności. Reakcje oddanych fanów i muzyków z całego świata po raz kolejny pokazują, jak bardzo zespół jest kochany. Dla całej armii oddanych melomanów jego muzyka była nieodłącznym elementem ścieżki dźwiękowej ich życia. Koniec Golden Earring był też końcem pewnej epoki. George Kooymans odszedł 22 lipca 2025 roku. Był to czarny dzień dla nas wszystkich – tego dnia pożegnaliśmy też Ozzy Osbourna. Obaj byli w tym samym wieku – mieli 77 lat gdy od nas odeszli…

Życie toczy się dalej i niezależnie od tego, co przyniesie nam przyszłość Golden Earring pozostanie największym, najlepszym i odnoszącym największe sukcesy zespołem rockowym, jaki kiedykolwiek powstał w Holandii. By docenić jego wyjątkowość chociaż raz w życiu koniecznie trzeba posłuchać „Mad Love’s Coming”. Gdy będę schodził z tego świata proszę, byście zagrali mi go jeszcze ten jeden, ostatni już raz…

Muzyka dzisiejszych czasów („rzekomo dobra”) pozbawiona emocji, zaskoczenia i uroku nudzi znaczną część pokolenia ery rock’n’rolla, Woodstocku, a nawet punk rocka. Melodia umarła, nawet w swoim alegorycznym sensie. Wyobraźnia, jeśli już jest, powtarza schematy, ale najczęściej jej brakuje. Zamieniliśmy wolną myśl i intelektualną sprawność na rzecz smartfonów, łatwą bezpośredniość i wynikającą z niej niemoc twórczą. Ci, którzy poświęcili całe życie muzyce i opierają się zmianom, oskarżani są o bycie staromodnymi, a nawet konserwatywnymi i sztywnymi. I zauważmy, że jest ich coraz mniej. Z każdym mijającym rockiem muzyczne legendy zbiorowo odchodzą kończąc swój bieg. Myślenie o tych „dalekobieżnych pociągach” i widok „wagonów” stojących na bocznicy zapomnianych stacji końcowych to rodzaj epifanii, objawienia, że ​​wszystko ma swój koniec. To jak pośmiertny lament, uświadomienie sobie, że przeszłość była lepsza. Młodzi wierzą, że Lady Gaga jest najbardziej awangardową, fajną i złożoną postacią w muzyce, że Salvador Dalí był piłkarzem Rayo Vallecano, a Penderecki stand-uperem. Idźmy dalej. Zamieniliśmy biblioteki i muzea na TikToki, Instagramy i inne Facebooki. Muzyki słucha się przez streamingowe platformy, a nie z płyt. Przeciętność uważamy za geniusz i nowoczesność. Krytykuje się naukę, neguje degradację planety. Rośnie liczba sekt i wyznawców przeróżnej religii, w mediach społecznościowych namawia się ludzi, by robili niebezpieczne i głupie rzeczy, aby zdobyć lajki, a dzięki sztucznej inteligencji twórcze myślenie nie jest już potrzebne. Nieodpowiedzialni i źli ludzie, którzy rządzą planetą są czczeni, głupota staje się coraz bardziej powszechna. W takim świecie żyjemy dzisiaj. To nie żart, chociaż chciałbym, żeby nim był.

Wyniki ostatnich badań sondażowych mówią, że w tym stuleciu jest więcej zespołów, więcej nagrań, więcej stylów i gatunków niż kiedykolwiek wcześniej. Nasycenie rynku jest przeogromne. Dobrze to, czy źle? Paradoks (według badających temat) polega na tym, że wszystko to przyczynia się do intelektualnego obniżenia twórczego potencjału i podąża w kierunku nieodwracalnego „artystycznego, analfabetyzmu wtórnego”. Brzmi katastroficznie…

Dlaczego więc mam pisać i rozmawiać o muzyce skoro praktycznie nikogo to już nie obchodzi..? Normalną rzeczą byłoby dostosowywanie się do tych wszystkich zmian, ale ci z nas, którzy tkwią w tym ciągłym „życiu przeszłością”, nie robią tego dla siebie. Robią to, by zachować kawałek prawdziwej historii dla tej garstki, którą to interesuje. Salvador Dali powiedział kiedyś: „Kawałek śmierdzącego gówna zawsze jest lepszy, niż sztuczny twór.” I to tyle w temacie Marioli, jak śpiewał nieodżałowany Wojciech Młynarski.

Wspaniały Circus Maximus, lub jak mówią Włosi, Circo Massimo, w południowo-centralnym Rzymie, obok Koloseum jest celem każdej szanującej się wycieczki przybywającej do Wiecznego Miasta. Kiedyś ogromny podłużny stadion, na którym 250-tysięczne tłumy gromadziły się, by oglądać śmiertelne wyścigi rydwanów i ceremonie ku czci słońca i księżyca, wieczorem w pierwszych trzech dniach października 2024 roku stał się bardzo uporządkowanym miejscem wydarzenia dla nieco mniejszej, „ledwo” 18-tysięcznej widowni z perfekcyjnie przygotowaną ucztą dźwięku i obrazu. Na arenie żadnych przerażonych słoni. Tylko jedna, z daleka niepozorna, w rzeczywistości wielka postać i legenda rocka – David Gilmour ze swą gitarą.

Z Davidem Gilmourem jest tak, że po każdej trasie powraca pytanie: „Czy zrobi to jeszcze raz..?” Jego albumy studyjne wymagają czasu, a trasy koncertowe są zazwyczaj krótsze. Nie mniej optymistyczną i zauważalną zmianą jest to, że David wydaje się obecnie bardziej zrelaksowany i swobodniejszy. Być może spowodowane jest to tym, że jego odświeżony zespół składający się z dużo młodszych muzyków wnosi luźniejszy styl w stosunku do skoordynowanych i zsynchronizowanych wideo koncertów z jakich słynął Pink Floyd. Mówiąc „luźniejsze” mam na myśli to, że ci młodzi grają bardziej spontanicznie i nie odtwarzają nuta w nutę utworów z katalogu Holy Floyd. Zauważmy też, że podczas gdy Waters i Mason na swoich koncertach bazują na archiwaliach, Gilmour skupia się na swej ostatniej płycie. Możemy usłyszeć tu prawie wszystko z „Luck And Strange” i muszę przyznać, że wersje koncertowe mają więcej energii. Weźmy na przykład utwór tytułowy – na żywo ma w sobie więcej nonszalancji i swingu niż wersja albumowa, z imponującym, rozbudowanym podwójnym brzmieniem z drugim gitarzystą, Benem Worsleyem, który trafił do zespołu z polecenia producenta płyty, Charliego Andrew i chyba nigdy w życiu nie występował przed więcej niż setką osób. Wokal Gilmoura jest bardziej swobodny i spójny, a gra całego zespołu ze zwartą sekcją rytmiczną plus wspaniałe chórki są perfekcyjne.

Pamiętam, że podczas pierwszego odsłuchu płyty „Luck And Strange” pochodzący z niej numer „A Single Spark” przeszedł przeze mnie praktycznie niezauważony. Ot, wleciał jednym uchem, wyleciał drugim. Tymczasem na scenie (dodany wśród bonusów na DVD i Blue-ray) ma dodatkowego kopa, szybsze tempo i zaangażowany wokal. Z miejsca przykuł moją uwagę czego nie zrobił wcześniej. Można więc powiedzieć, że odkryłem go na nowo. Wspomniałem może o gitarowej solówce? Nie.?! Jest fenomenalna!

Dla mnie dwa najlepsze utwory na tym wydawnictwie to przede wszystkim „Scattered” zamykający pierwszy (główny) set, kandydat do tytułu najlepszego nowego utworu artysty i długiej, melancholijnej medytacji nad upływającym czasem, czego 80-letnia legenda jest doskonale świadoma. Swego czasu recenzenci albumu dyskutowali o jego hołdzie, o refleksyjnym brzmieniu wyjętym z serca „Dark Side Of The Moon” i fortepianowych nutach z „Echoes”. W tej wersji fortepian jest częściowo jazzowy, co w katalogu artysty jest czymś wyjątkowym. Wraz ze zmianą nastroju i tempa z floydowskim nawiązaniem do nylonowych strun, utwór staje się podstawą do popisowego solo. Czyste, łagodne intro prowadzi do klasycznej gry Davida, które intensywnie narasta i narasta, aż do punktu, w którym pytamy samych siebie, czy gitarzysta ma jeszcze coś do zaoferowania..? Ma! Tu powinienem wspomnieć o genialnych, refleksyjnych tekstach Polly Samson, „najbardziej błyskotliwej autorki tekstów wszech czasów” jak określił ją David. Zdolność do przekazywania myśli jej męża (tak przynajmniej zakładam) jest znakomita. I to właśnie te rodzinne więzi dają mi ów drugi punkt kulminacyjny. Mam na myśli „Between Two Points” w wykonaniu Romany Gilmour, który na Spotify jest najczęściej odtwarzanym utworem z albumu „Luck And Strange”!

Wyraźnie dumny ojciec od czasu do czasu rzuca czułe spojrzenie na swoją małą ukochaną, która nie tylko śpiewa, ale też gra na harfie. Kontrast, zarówno pod względem muzycznym jak i wokalnym panna Gilmour wykonała z dużą pewnością siebie. Mając w sobie sceniczne doświadczenie i geny ojca czuje się tak, jakby była na niej od wielu lat. Wspaniale byłoby usłyszeć ją nie tylko w tym jednym, cudownie eterycznym numerze.

Spektakle, podobnie jak wcześniejsze w Londynie, są imponująca, ale z jedną małą różnicą. Seria pokazów w centrum włoskiej stolicy przyciągała każdego wieczoru około 18 000 widzów, ponad trzy razy więcej niż w stolicy Anglii. Lokalizacje jakie David wybiera mają być wyjątkowe. Ostatnia trasa Watersa „This Is Not a Drill” była świetna, ale wizualizacje tego charakterystycznego włoskiego miejsca pomogły muzyce wznieść się w sposób, w jaki nie potrafią tego zrobić zadaszone miejsca. Wrażenia potęgują ujęcia z drona pokazujące panoramę miasta i otoczenie teatru, a zdjęcia w zwolnionym tempie idealnie dopasowane do tempa muzyki również robią swoje. Ale dla mnie to zbliżenia na Gilmoura są najważniejsze. Co więcej, jego intensywna gra i całkowite skupienie sprawiają, że włosy na rękach stają dęba. Pomimo gry na wielu różnych gitarach, maestro zawsze brzmi jak on sam.

Jak wspomniałem, koncert skupia się głównie wokół utworów z albumu „Luck And Strange”, który był również tytułem tego tournee. Nie ma jednak koncertu Davida Gilmoura bez kawałków Pink Floyd, na które wszyscy zawsze czekamy z wypiekami na twarzy. Wspominałem wcześniej o luzie, a grając klasyki Floydów mimo wszystko trzeba zachować ostrożność i równowagę szczególnie, gdy ma się w zespole „młode wilki”. Na szczęście nie ma tu fragmentów reggae, ani solówek basowych chociaż obecny jest tu stary znajomy, Guy Pratt, któremu wybaczam małe grzeszki z przeszłości: wszak były to lata 80-te i pewne rzeczy tak się grało… Gdy Gilmour gra pierwsze akordy „Breathe” scenę spowija teatralny dym publiczność ryczy z aprobatą, a gdy utwór płynnie przechodzi w „Time” (z oryginalną animacją z 1974 roku na tylnym ekranie) uderza w akord porównywalny z tym, który Tony Iommi zagrał w „Iron Man” Black Sabbath. Wszyscy śpiewają „Quiet desperation is the English way” – najbardziej floydowski wers autorstwa Watersa będący jednym z kluczowych elementów twórczości zespołu, czego przykładem kompozycja „Echoes”. Gilmour już jej nie gra, ale wciąż gra „Fat Old Sun”. Lżejsza, bardziej jazzowa wersja (szczególnie w partiach fortepianowych) pokazuje, że mistrz wciąż potrafi śpiewać wrażliwym głosem. I choć czasem brakuje mu oddechu na ostatnie kilku nut rekompensuje to sobie z nawiązką eksplodując potężnym gitarowym solo.

Zespół bez wysiłku zmienia biegi i jest tu wiele, o czym mógłbym pisać, jak choćby o mistrzowskim wykonaniu „Marooned”, w którym Gilmour gra w stylu Santany. Entuzjastycznie przyjęty „Wish You Were Here” z cudownymi organami Hammonda i fortepianem akompaniującym głównemu riffowi przypomina o licznych duchach nawiedzających ten starożytny stadion – w tym ducha Syda Barretta i Ricka Wrighta. Jest też mroczny „Sorrow” z brudną, przesterowaną solówką; apokaliptyczny lament w „High Hopes” i nowe podejście do „Great Gig In The Sky” jakiego wcześniej nie słyszeliśmy, z chórkiem z Romany Gilomour, Charley Webb, Louise Marshall i Hattie Webb w składzie[*]. Dodajmy do tego nasycony pesymizmem „A Great Day For Freedom”, który nabiera tempa nim Gilmour rozpocznie swą epicką solówkę (dzieloną z Worsleyem) graną z cudownie miodową płynnością, oraz triumfalny „Coming Back To Life” zadedykowany żonie, podczas którego zarówno scena jaki i stadion zapłonęły blaskiem świateł.

Po krótkim zniknięciu zespół powraca na scenę z utworem „Comfortably Numb” (żadna niespodzianka, prawda?), który porywa publiczność. Guy Pratt zajmuje się zwrotką, brzmiąc niepokojąco podobnie do swojego teścia, Richarda Wrighta. Publiczność śpiewa razem z nim, podczas gdy Ben Worsley na gitarach, Adam Betts na perkusji, Rob Gentry i Greg Phillinganes na klawiszach umiejętnie wspierają ten klasyk. Wiemy jak to się dzieje; główne solo idzie zgodnie z planem tak jak powinno. W momencie, gdy zmasowany tłum i chórek na scenie razem krzyczą „Aaaaj…”, a Gilmour dołącza swoje „I have become comfortably numb” przez całe moje ciało przechodzą ciary! Końcowe solo pokazuje jak David czerpiąc energię z zespołu i publiczności przeżywa grę na gitarze zgodnie ze swoim stylem – z przymkniętymi oczami, głową skierowaną w dół… To nie jest moment na autopilocie. To muzyk z wielką klasą w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu! Końcowy dźwięk oznacza, że doszliśmy do finału tego wspaniałego widowiska. Uśmiechnięty bohater wieczoru i jego muzycy wykonują głęboki ukłon i schodzą ze sceny żegnani ogromnymi brawami i nieprawdopodobnym krzykiem rozentuzjazmowanego tłumu, który mógłby wskrzesić umarłych.

Czy po takim spektaklu potrzebuję kolejnego albumu koncertowego Davida Gilmoura? TAK! Po obejrzeniu i wysłuchaniu spektaklu z rzymskiego Circus Maximus jednoznacznie stwierdzam, że Gilmour wciąż potrafi dać porywający występ i życzę mu kolejnych tak udanych. Jedno jest pewne – choćby nie wiem jak długo, będę na nie cierpliwie czekał.

[*] Romany, wspólnie z dziewczynami z chórku stworzyły własny zespół o nazwie Marshall Gilmour Webbs. Wszystkie grają na instrumentach, tworzą własną muzykę i występują (jak na razie) głównie w londyńskich klubach. Poniżej akustyczna wersja utworu „The Sea Bride”.

Wojna jest niezrozumiałym przekleństwem dla każdego otwartego i wrażliwego człowieka. Mógłbym rozwodzić się nad wieloma osobistymi spostrzeżeniami na jej temat, spotkaniami z osobami, którym dane było przejść i przeżyć wojenny koszmar, ale to nie jest blog o niej, a o muzyce. Andrew Latimera nie trzeba przedstawiać. Minęły dwadzieścia cztery lata od wydania albumu „A Nod And A Wink”. W tak zwanym międzyczasie spekulacje i domysły na temat tego, czy (a może nawet „czy kiedykolwiek”) usłyszymy jego nową muzykę rozpalały muzyczne fora i niekończące się dyskusje. Nagle, bez większego rozgłosu, jak gdyby znikąd pojawia się „War Stories”. Najpierw niedowierzanie, a potem ulga i wielka radość. Wrócił! Jednak gdy zaczynamy słuchać, staje się jasne, że to coś o wiele głębszego niż „zwykły” powrót. 

W swojej karierze Latimer dawał muzyczny wyraz kosztów rozłąki i konfliktów: podzielonemu Berlinowi w „Stationary Traveller”, osamotnionemu żołnierzowi w „Nude”, rodzinom rozdartym emigracją w „Harborour Of Tears” i zmaganiom o przetrwanie i przynależność przenikającą w „Dust And Dreams”. Teraz, przy współpracy z artystami działającymi od dziesięcioleci „War Stories” jawi się jako dzieło, w którym wszystkie te wątki się splatają – to całe życie refleksji nad wytrzymałością, przewrotami, wysiedleniem i długą podróżą do domu. Dedykowany „tym z pasją, siłą i odwagą, którzy zmuszeni są stawić czoła konfliktom” „War Stories” to jedna, 48-minutowa suita podzielona na czternaście części. Podróż, w którą jesteśmy zabierani jest jasno zaplanowana: od rodzinnego domu („Home”) przez nadciągające burze („Wind Of Change”), ciemność i modlitwę („Lost For Words”), aż po powrót do domu („Going Home”). 

To nie jest album z oddzielnymi utworami, lecz ciągła ewoluująca narracja, w której jedna chwila płynnie przechodzi w następną zmuszając nas do przeżycia podróży w sposób, w jaki wyobraża ją sobie Latimer. Płyta jest w przeważającej mierze instrumentalna, ale gdy pojawia się Pete Jones na wokalu jego głos w końcu oddaje to, co gitara stara się wyrazić na każdym etapie obranej drogi. Już od pierwszych chwil „Home” Latimer roztacza uwodzicielski, hipnotyzujący czar, który przykuwa naszą uwagę. Głęboki zakres ekspresji, sposób, w jaki zmienia nacisk na struny tworząc cały emocjonalny słownik bez słów jest znakomity. Jest tu dojrzałość, mądrość i subtelna powściągliwość wykuta przez dekady kontemplacji i gotowości do eksperymentowania. Nie rozkoszuje się techniczną sprawnością. Dąży do uchwycenia czegoś większego: historii, która kręci się wokół naszej przynależności, odporności, bólu, izolacyjnej samotności, obcości i palącej potrzeby, by odnaleźć drogę powrotną. Charakterystyczną motywacją Latimera zawsze jest potrzeba powrotu do domu.

W miarę rozwoju suity, poruszamy się po emocjonalnych obszarach, które wywołują uczucia zarówno uniwersalne, jak i głęboko osobiste. W momencie, gdy docieramy do „We Are One” fragment chóralny przywołuje na myśl rozejm bożonarodzeniowy; pośród grozy wrogowie śpiewający na polach bitew odnajdują wspólne człowieczeństwo. Utwór płynnie przechodzi w „Belief”, gdzie napotykamy Latimera, którego zawsze znaliśmy: charakterystyczne progresje akordów, wrażliwość i delikatność tworzące emocjonalnie rezonujące pejzaże dźwiękowe. Ale to w „Waiting And Lost For Words” serce suity ujawnia się najmocniej. Smutny, refleksyjny, przejmujący Latimer wykorzystuje pogłosy instrumentów, aby oddać poczucie niespokojnej obecności i głębokiej niepewności. Odległe dudnienia przerywają niespokojne cisze. Silny, jednodźwiękowy głos gitary wyłania się ponad delikatnymi klawiszami i lekkimi rytmami perkusji, a staccato frazuje, otwierając się na meandrujące podróże – melancholijne, ale przemyślane, celowe, pozbawione kierunku. Nadzieja góruje nad niepewnością. niesiona przez wiatr szepcąc: „wyciągam do ciebie rękę”. Samotny głos sowy niesie się przez ciemność. Mam dreszcze i gęsią skórę…

„The Cellist” wprowadza coś nieoczekiwanego: fortepian akompaniujący wiolonczeli wplata się w dźwiękowy pejzaż czasem akompaniując, a czasem wtrącając się. Chóralne interludium dodaje nową fakturę. Ten intymny fragment wydaje się momentem, w którym człowieczeństwo przebija się przez szerszą narrację konfliktu: jeden głos, jedna historia w niezliczonych opowieściach o milionach istnień, które zmieniły się w popiół. W dalszej części słychać echa „Dust And Dreams” – głos wiolonczeli zastępuje gitara, która narasta i rozwija swój własny, charakterystyczny dźwięk wirując i tańcząc na muzycznych falach. Pojawia się złowroga obecność; gitara gra teraz w podwyższonej tonacji z pogłosem perkusji. Brzmi lekko, ale stanowczo. Wraz z narastaniem crescendo dźwiękowy pejzaż przechodzi w fortepianowe pasaże z akompaniamentem smyczków grających krótkie, precyzyjne akordy. A potem nadchodzi moment transformacji. Gitara powraca – ale tym razem natarczywa i władcza. Znalazła to, czego szukała. Pojawia się poczucie pewności odnalezienia drogi do domu. Kaskadowe dźwięki bębnów wyznaczają przejście, a plemienny rytm nadaje temu ton.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na powściągliwość Andy’ego Latimera. Album wydaje się starannie wyważony, kontrolowany, cierpliwie pieszczony, ale w sposób, który przyczynia się do atmosfery i emocji danej chwili. Artysta stawia na prostotę. Mniej znaczy więcej. Kiedy w okolicach 37-mej minuty odpuszcza nabierając rozpędu wszystkie instrumenty zbiegają się w jednym motywie, w jednym kierunku. Słyszymy odgłosy tłumów, rozbijające się o niebo grzmoty i błyski piorunów. Gitara na nowo odnajduje się w poczuciu jedności, nadziei, komfortu, bezpieczeństwa i pewności. A potem nadchodzi „Going Home”. Lekkie brzmienie fortepianu i wzruszający wokal Pete’a Jonesa zadający pytanie, które rozdziera serce: „Kiedy możemy wrócić do domu?”, po którym następuje cud. Modlitwa zostaje wysłuchana: „Wracamy do domu, tam, gdzie jest nasze miejsce”.

Po czterdziestu ośmiu minutach, po całym trudzie zmagań z tematami wyobcowania, separacji i konfliktu, Latimer przyprowadził nas do domu, do miejsca zasłużonego spokoju. Do domu, który daje poczucie ciężko wywalczonego i zasłużonego zwycięstwa. Ale o ile dom się nie zmienił, my już nie jesteśmy tacy sami. Zmieniła nas podróż, w którą Andy nas zabrał i emocjonalny teren, przez który przeprowadził, a ciężar tego co przekazał, zmagania, tęsknota, trud i znój pozostaną z nami na zawsze.

„War Stories” to nie tylko come back Latimera do nagrywania płyt. Pod wieloma względami to dzieło, które komponował przez całe życie. Dzieło, które brzmi jak jego ostateczne przesłanie jak trwać, przetrwać i w końcu szczęśliwie odnaleźć drogę powrotną. Dla mnie to jedno z najbardziej poruszających dzieł progresywnego rocka ostatnich lat.

Wiele osób często pyta mnie, dlaczego tak konsekwentnie tropię zapomniane albumy, w tym te z rockiem progresywnym z lat 70-tych  (a są ich setki, jeśli nie tysiące)..? Odpowiadam krótko: bo tęsknię za tym retro brzmieniem. Tymczasem pochodząca z Austrii grupa Amanda uświadomiła mi, że nie muszę ciągle grzebać w przeszłości, skoro współcześnie istnieją zespoły tworzące dokładnie taką muzykę, jaką chcę słuchać. Choć nie można określić ich mianem oryginalnych, składają one fantastyczny hołd progresywnemu rockowi tamtych lat i to jest jeden z tych czynników, który zachęca mnie do ich poznawania.

Zespół został założony w górach środkowej Austrii, konkretnie w Graz w 2018 roku w składzie  Maximilian Mitterwallner (kbd), Klaus Messnitzer (g, voc), Michael Meissnitzer (bg) i Herbert Adelwöhrer (dr). Styl i brzmienie nawiązuje do ich ulubionych wykonawców spod znaku progresywnego rocka lat 70-tych w tym między innymi Pink Floyd, Pulsar i niemieckojęzycznego Novalis. Jest taki trend,  że wiele zespołów w dzisiejszych czasach stara się brzmieć jak najbardziej retro, tyle, że większość oprócz staromodnego dźwięku nie wnosi praktycznie żadnej innowacji. W tym przypadku jest inaczej. Oni wypracowali swój indywidualny styl, który plasuje się gdzieś między psychodelicznym space rockiem, a austriacką tradycją eksplorując jednocześnie inne terytoria muzyczne. Nie mogę sobie darować, że przegapiłem ich w 2020 roku, gdy wydali debiutancki album „Durch die Ewigkeit” (Przez wieczność). Album, będący oszałamiającą mieszanką psychodelicznego space rocka z długimi i płynnymi pasażami klasycznych, folkowo-chóralnych brzmień. To tak, jakby Pink Floyd spotkał Petera Corneliusa* gdzieś pomiędzy średniowiecznym klasztorem mnichów, a kosmiczną przestrzenią.

Amanda zabiera nas tu w podróż po Wszechświecie, w trakcie której mierzy się z odwiecznymi pytaniami o byt, sens istnienia, harmonię… Metaforycznie Wszechświat symbolizuje wieczność, piękno, mistycyzm i tęsknotę. Po harmonijnym wstępie gitary akustycznej w „Luna” niezwykła sekwencja taktów (dwa 4/4 i jeden 5/4) jest symbolem wewnętrznej walki związanej z wyruszeniem w nieznane, podróż przez bezkresną wieczność. Doskonale ilustruje to oficjalny teledysk, drugi po „Aus ewigem Liacht”, które najlepiej obejrzeć jeden po drugim. Oprócz transcendentalnych doświadczeń w „Aus ewigem Liacht” (Zrobiony z wiecznego światła), „Wenus” i w „Astra” tekst w „Malevada” krąży tym razem wokół relacji międzyludzkich i nieokreślonego uczucia ponadczasowej miłości. Długie wstępy w nagraniach wprowadzając nas w emocjonalny świat, poszerzają dźwiękową przestrzeń zagłębiając się w jego mroczną otchłań, a gościnnie występujące wokalistki, Annalena Trummer i Julia Bukettis swoimi anielskimi wokalizami potęgują podniosłość całej muzyki. Mimo to Amanda w pewnym sensie pozostaje zespołem rock and rollowym. Z jednej strony wpływy Pink Floyd, Camel, czy scena Canterbury, z drugiej austriaccy kompozytorzy tacy jak Hubert von Goisern** łączą się w wyjątkową formę sztuki, w której (i to jest moim zdaniem ciekawe) nastrojowe aranżacje spotykają się z czysto popowym urokiem. Podsumowując, „Durch die Ewigkeit” to koncepcyjne dzieło z dużym polem do własnych interpretacji, które porusza duszę i ma w sobie to „coś” od czego trudno się oderwać. Ponowne odkrywanie magii Kosmosu, natury i samego siebie przy jego dźwiękach to prawdziwe katharsis.

Moja przygoda z zespołem zaczęła się nie od debiutu, ale od drugiej, wydanej dwa lata później płyty „Weltenraum” (Przestrzeń). Płyty, na której znalazły się dwa długie epickie nagrania: „Apoll” (23:11) i „Abraxas” (19:27).

Pierwsza myśl jaka zaświtała mi w trakcie pierwszego słuchania była mniej więcej taka: „Ot, grupa austriackich muzyków, która usiadła, posłuchała „Shine On You Crazy Diamond” i poszła nagrać coś podobnego”. W miarę rozwoju stało się dla mnie jasne, że Amanda na tym albumie osadza swoje brzmienie w klimacie space rocka. To, co uderzyło mnie przy słuchaniu „Apoll” to fakt, że zespół nie ma zamiłowania do epatowania techniką, którą popisuje się większość współczesnych zespołów progresywnych. Zapewne zauważyliście jakże kusząca jest w nich chęć pójścia na całość i zagrania swojej muzyki jak najszybciej, prawda? Amanda wykazuje godną podziwu powściągliwość w swoich kompozycjach, stawiając na klasyczne brzmienie. Płynność obu utworów wydaje się z góry przesądzona, niemal przewidywalna, a mimo to bezgranicznie wciąga.

Choć większość muzyki, jak w „Shine On You Crazy Diamond” jest spokojna zespół znajduje czas na pokazanie różnych stron swojej osobowości w rozbudowanych instrumentalnych partiach. Szkoda tylko, że są krótkie i jest ich tak mało. W połowie „Apoll” następuje popis syntezatorów przed floydowską porcją muzyki konkretnej, a w „Abraxas” otrzymujemy bardzo klasyczne, progresywne solo organów Hammonda. Oba utwory wykorzystując powtarzające się motywy nadają całości jednolitą strukturę w formie suity. Tak też trzeba tę płytę odbierać. I jeśli czegoś mi tu brakuje, to tylko chórku niebiańskich głosów Annaleny i Juli. A teraz przymykam oczy i daję się ponieść wspaniałym dźwiękom skróconej wersji pierwszego utworu…

Po tak dwóch fantastycznych albumach z niecierpliwością czekałem na kolejne wydawnictwo. I zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami ukazało się ono w czerwcu 2025 roku pod tytułem „Perpetuum”.

Trzecia płyta kontynuuje podróż przez bezkres wszechświata Amandy. Podróż ta odsłania również nieznane dotąd muzyczne oblicza zespołu. Niemniej „Perpetuum” można postrzegać jako ostatni album trylogii. Łacińskie perpetuum oznaczy „na zawsze” i dokładnie tak jest. Zabiera on nas w długą podróż przez przestrzeń i czas, z której być może nie ma powrotu, choć ostatecznie nie do końca wiadomo, czy wciąż będziemy unosić się w kosmicznej próżni, czy może wrócimy na Ziemię. W muzyce w zasadzie nic się nie zmieniło – nadal jest to ekspansywny psychodeliczny prog rock inspirowany gigantami muzyki lat 70-tych. Teksty śpiewane styryjskim dialektem spokrewnionym z językiem słoweńskim, ale z silnymi niemieckimi wpływami zespół wykorzystuje do malowania abstrakcyjnych obrazów. Mimo, że kompletnie ich nie rozumiem są magiczne. Krążek rozpoczyna się dramatycznym, mocnym intro. Dźwięki organów i chór prowadzą do „Morgenlandfahrt” (Podróż do Orientu) zanim kontrolę przejmą ekspansywne gitary. Żywe, nigdy niespieszne rytmy perkusyjne tworzą rytmiczny fundament. Pomiędzy utworami występują płynne przejścia, które sprawiają, że całość wydaje się jeszcze bardziej spójna. W kolejnych utworach, „Sunmaschin” i „Mondfieber” (Gorączka Księżyca) powstają rozległe pejzaże dźwiękowe nadając każdej nucie własną przestrzeń.

Centralnym punktem albumu jest tytułowa kompozycja. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju muzyce, Amanda wykorzystuje modus frygijski, który brzmi egzotycznie szczególnie dla zachodniego słuchacza. Zaczyna się spokojnie, ale stopniowo nabiera intensywności osiągając punkt kulminacyjny w muzycznym przeciążeniu nie naruszając struktury utworu. Podobnie jak w poprzednich nagraniach również tu następuje płynne przejście do „Zeitsprung” (Przeskok w czasie). Jego samplowany finał tworzy wrażenie spadania w przestrzeni i czasie. Cała podróż ostatecznie kończy się utworem „Radio Solis” z powracającymi w finale organami i ksylofonem. Krąg zamyka się głębokim, stłumionym trzaskiem, po którym następuje bezwzględna cisza…

Stworzone przez zespół Amanda „Perpetuum” to dzieło, które w pełni zasługuje na swoją nazwę. Urzeka i trzyma w napięciu od pierwszej do ostatniej nuty. Dzieło, w którym zespół eksploruje różnorodne pejzaże dźwiękowe pozostając jednocześnie wierny swoim ideałom. I co ważne – brzmi ponadczasowo i współcześnie. Żeby nie uronić z tego żadnego dźwięku, ani jednej nuty koniecznie słuchać  (jak i poprzednie) na słuchawkach – najlepiej późną nocą.

* Peter Cornelius – znakomity austriacki gitarzysta znany ze współpracy z Michaelem Cretu, twórcą projektu Enigma.

** Hubert von Goisern – kultowa postać austriackiej folk rockowej sceny, twórca stylu New Volksmusik and Alpine Rock z gatunku World Music.

Maggie Bell była (i pozostaje) posiadaczką jednego z najlepszych brytyjskich głosów bluesowo-rockowych, jakie pojawiły się w latach 70-tych, a fakt, że nie zrobiła kariery w późniejszych latach jak jej przyjaciółka Elkie Brooks (ex-Vinegar Joe) jest jeśli nie parodią, to jakimś chichotem losu. Gdyby kiedykolwiek pojawiła się kandydatka, która mogłaby zostać uznana za „brytyjską odpowiedź na Janis Joplin” bardzo trudno byłoby ją na tej liście pominąć. Kojarzona jest głównie z zespołem Stone The Crows, z którym nagrała cztery świetne płyty, a po jego rozwiązaniu na przestrzeni lat 1974-1988 wydała zaledwie trzy solowe krążki. Jej wielka osobowość objawiała się podczas występów. Scena to było jej naturalne środowisko o czym możemy przekonać się choćby z omawianego tu wcześniej znakomitego zestawu Stone The Crows, „Live At The BBC” (2023). Za czasów swojej kariery nie nagrała płyty „na żywo”. Na początku tego wieku ukazały się dwa koncertowe wydawnictwa z materiałem z połowy lat 70-tych, ale przepadły w natłoku innych płyt i od dawna były niedostępne. Na szczęście po dwóch dekadach pojawiły się ponownie. Obie są mile widziane nie tylko wśród fanów Maggie, choć z drugiej strony są frustrujące (przynajmniej dla mnie). Ale zanim przejdziemy do części „frustrującej” przyjrzyjmy się im po kolei.

Trzeba to jasno i bezwzględnie powiedzieć, że „Live At The Rainbow 1974” jest jednym z najlepszych jakościowo nagrań na żywo jakich dawno nie słyszałem. Zwłaszcza, że w tamtych czasach nagrania vintage brzmiały jakby były nagrywane przez kilka par skarpet. W tym przypadku, już od momentu gdy zespół rozpoczyna niesamowity „Coming On Strong”, pod względem separacji instrumentów i równowagi dźwięku jest to krystalicznie czyste. Bas jest tak mocny, że napędza muzykę jak precyzyjnie dostrojony silnik Rolls-Royce’a.

Towarzyszący Maggie zespół muzyków z Pete’em Wingfieldem na klawiszach, w niesamowitej salwie pięciu utworów przerabia wersję „Wishing Well” grupy Free, znakomity „As The Years Go Passing By”, namiętne „I Was In Chains” ze świetnymi partiami gitarowymi nieznanego mi Briana Breeze’a, oraz  „Suicide Sal” – tytułowy numer z jej drugiego solowego albumu. Przekręcając zaimki, cover Beatlesów „I Saw Him Standing There” przekształca się z prostej piosenki w porywającą sześciominutową bestię, w której Maggie wplata ulubioną przez publiczność przeładowaną aluzjami  wersję „Penicillin Blues”. Jak dotąd, przez około 40 minut nie było minuty przerwy! A na koniec pozostaje jeszcze znakomity „The Ghetto” i kulminacyjny, długi „Shout” zamykając imprezę w luźnej atmosferze. Jedynym niewypałem w tym zestawie (przynajmniej moim skromnym zdaniem) jest „Soul Medley”, w którym Pete Wingfield akompaniując Maggie na fortepianie gra fragmenty starych standardów, takich jak „Ain’t Misbehavin”, „Blueberry Hill”, „I Get A Kick Out Of You”, „The Way You Look Tonight”… Biorąc pod uwagę solowe albumy Maggie i doskonały katalog Stone The Crows dziwi mnie tak duża liczba coverów, ale cóż – set lista jest jaka jest i kropka.

W marcu 1975 roku wokalistka supportowała Bad Company na koncercie w Music Hall w Bostonie. Kilka dni później wystąpiła w jednym z tamtejszych klubów z nowym, jeszcze lepszym zespołem na pokładzie. Występ uwieczniono na płycie „Live In Boston 1975”. 

Koncert jest absolutnie porywający, rockowy i ma jeszcze więcej energii w porównaniu z „Rainbow”. Ale jest haczyk. Jakość nagrania jest ewidentnie gorsza. Źródło nie jest określone (poza tym, że znaleziono je w kolekcji samej Maggie) i brzmi jak ponadprzeciętny bootleg nagrany przez kogoś z widowni. Wielka szkoda, bo pomimo niedoskonałości widać, że muzyka jest absolutnie REWELACYJNA i zdecydowanie zasługuje na wysłuchanie. Różni się też set listą. Nie ma tu na przykład takich pewniaków jak „As The Years Go Passing By”, „Suicide Sal”, czy „The Preacher”, w zamian dostajemy „What You’ve Got Is So Good”, „Goin’ Down” i „If You Don’t Know, I Can Tell You”. Biorąc pod uwagę słabszy dźwięk siłą rzeczy należałoby doradzić fanom, aby kupili „Rainbow”, a unikali „Boston” – ale tu właśnie pojawia się owa frustracja. Oznaczałoby to odradzanie słuchania genialnej muzyki i szczerze mówiąc, nie potrafię tego zrobić. Dziennikarz muzyczny Charles Shaar Murray, który tam był i widział jej występ napisał: „Po Mao Tse-Tungu nikt nie przyćmi wspaniałej i niepowtarzalnej Maggie Bell! Zobaczyć ją w pełnej krasie jak wykonuje ulubione przez fanów utwory z czasów Crows, takie jak „Going Down” Dona Nixa i potężny „Penicillin Blues”, a także klasyki z „Suicide Sal” na żywo to jak sięgnąć Nieba!” Nie jestem też skłonny namawiać kogoś na wydanie pieniędzy na coś, co jest poniżej przyjętej jakości. Rozwiązać tę kwestię można w prosty sposób – wydać oba koncerty na podwójnym albumie w stylu „Alive 1974-1975”. Pozwoliłoby to zainteresowanym zapoznać się z obydwoma występami bez konieczności zakupu osobnych płyt, co uważam za słuszne i praktyczne. Jednak w obliczu jego braku (przynajmniej na razie) musimy cieszyć się tym, co mamy. I dlatego, biorąc pod uwagę niedobór nagrań koncertowych Maggie, polecam oba albumy jako pozycje obowiązkowe. Bądźcie jednak świadomi różnic w ich jakości. Jeśli to zrobicie i odpowiednio dostroicie swoje uszy i oczekiwania, czeka Was najprawdziwsza uczta!