Wspaniały Circus Maximus, lub jak mówią Włosi, Circo Massimo, w południowo-centralnym Rzymie, obok Koloseum jest celem każdej szanującej się wycieczki przybywającej do Wiecznego Miasta. Kiedyś ogromny podłużny stadion, na którym 250-tysięczne tłumy gromadziły się, by oglądać śmiertelne wyścigi rydwanów i ceremonie ku czci słońca i księżyca, wieczorem w pierwszych trzech dniach października 2024 roku stał się bardzo uporządkowanym miejscem wydarzenia dla nieco mniejszej, „ledwo” 18-tysięcznej widowni z perfekcyjnie przygotowaną ucztą dźwięku i obrazu. Na arenie żadnych przerażonych słoni. Tylko jedna, z daleka niepozorna, w rzeczywistości wielka postać i legenda rocka – David Gilmour ze swą gitarą.

Z Davidem Gilmourem jest tak, że po każdej trasie powraca pytanie: „Czy zrobi to jeszcze raz..?” Jego albumy studyjne wymagają czasu, a trasy koncertowe są zazwyczaj krótsze. Nie mniej optymistyczną i zauważalną zmianą jest to, że David wydaje się obecnie bardziej zrelaksowany i swobodniejszy. Być może spowodowane jest to tym, że jego odświeżony zespół składający się z dużo młodszych muzyków wnosi luźniejszy styl w stosunku do skoordynowanych i zsynchronizowanych wideo koncertów z jakich słynął Pink Floyd. Mówiąc „luźniejsze” mam na myśli to, że ci młodzi grają bardziej spontanicznie i nie odtwarzają nuta w nutę utworów z katalogu Holy Floyd. Zauważmy też, że podczas gdy Waters i Mason na swoich koncertach bazują na archiwaliach, Gilmour skupia się na swej ostatniej płycie. Możemy usłyszeć tu prawie wszystko z „Luck And Strange” i muszę przyznać, że wersje koncertowe mają więcej energii. Weźmy na przykład utwór tytułowy – na żywo ma w sobie więcej nonszalancji i swingu niż wersja albumowa, z imponującym, rozbudowanym podwójnym brzmieniem z drugim gitarzystą, Benem Worsleyem, który trafił do zespołu z polecenia producenta płyty, Charliego Andrew i chyba nigdy w życiu nie występował przed więcej niż setką osób. Wokal Gilmoura jest bardziej swobodny i spójny, a gra całego zespołu ze zwartą sekcją rytmiczną plus wspaniałe chórki są perfekcyjne.

Pamiętam, że podczas pierwszego odsłuchu płyty „Luck And Strange” pochodzący z niej numer „A Single Spark” przeszedł przeze mnie praktycznie niezauważony. Ot, wleciał jednym uchem, wyleciał drugim. Tymczasem na scenie (dodany wśród bonusów na DVD i Blue-ray) ma dodatkowego kopa, szybsze tempo i zaangażowany wokal. Z miejsca przykuł moją uwagę czego nie zrobił wcześniej. Można więc powiedzieć, że odkryłem go na nowo. Wspomniałem może o gitarowej solówce? Nie.?! Jest fenomenalna!

Dla mnie dwa najlepsze utwory na tym wydawnictwie to przede wszystkim „Scattered” zamykający pierwszy (główny) set, kandydat do tytułu najlepszego nowego utworu artysty i długiej, melancholijnej medytacji nad upływającym czasem, czego 80-letnia legenda jest doskonale świadoma. Swego czasu recenzenci albumu dyskutowali o jego hołdzie, o refleksyjnym brzmieniu wyjętym z serca „Dark Side Of The Moon” i fortepianowych nutach z „Echoes”. W tej wersji fortepian jest częściowo jazzowy, co w katalogu artysty jest czymś wyjątkowym. Wraz ze zmianą nastroju i tempa z floydowskim nawiązaniem do nylonowych strun, utwór staje się podstawą do popisowego solo. Czyste, łagodne intro prowadzi do klasycznej gry Davida, które intensywnie narasta i narasta, aż do punktu, w którym pytamy samych siebie, czy gitarzysta ma jeszcze coś do zaoferowania..? Ma! Tu powinienem wspomnieć o genialnych, refleksyjnych tekstach Polly Samson, „najbardziej błyskotliwej autorki tekstów wszech czasów” jak określił ją David. Zdolność do przekazywania myśli jej męża (tak przynajmniej zakładam) jest znakomita. I to właśnie te rodzinne więzi dają mi ów drugi punkt kulminacyjny. Mam na myśli „Between Two Points” w wykonaniu Romany Gilmour, który na Spotify jest najczęściej odtwarzanym utworem z albumu „Luck And Strange”!

Wyraźnie dumny ojciec od czasu do czasu rzuca czułe spojrzenie na swoją małą ukochaną, która nie tylko śpiewa, ale też gra na harfie. Kontrast, zarówno pod względem muzycznym jak i wokalnym panna Gilmour wykonała z dużą pewnością siebie. Mając w sobie sceniczne doświadczenie i geny ojca czuje się tak, jakby była na niej od wielu lat. Wspaniale byłoby usłyszeć ją nie tylko w tym jednym, cudownie eterycznym numerze.

Spektakle, podobnie jak wcześniejsze w Londynie, są imponująca, ale z jedną małą różnicą. Seria pokazów w centrum włoskiej stolicy przyciągała każdego wieczoru około 18 000 widzów, ponad trzy razy więcej niż w stolicy Anglii. Lokalizacje jakie David wybiera mają być wyjątkowe. Ostatnia trasa Watersa „This Is Not a Drill” była świetna, ale wizualizacje tego charakterystycznego włoskiego miejsca pomogły muzyce wznieść się w sposób, w jaki nie potrafią tego zrobić zadaszone miejsca. Wrażenia potęgują ujęcia z drona pokazujące panoramę miasta i otoczenie teatru, a zdjęcia w zwolnionym tempie idealnie dopasowane do tempa muzyki również robią swoje. Ale dla mnie to zbliżenia na Gilmoura są najważniejsze. Co więcej, jego intensywna gra i całkowite skupienie sprawiają, że włosy na rękach stają dęba. Pomimo gry na wielu różnych gitarach, maestro zawsze brzmi jak on sam.

Jak wspomniałem, koncert skupia się głównie wokół utworów z albumu „Luck And Strange”, który był również tytułem tego tournee. Nie ma jednak koncertu Davida Gilmoura bez kawałków Pink Floyd, na które wszyscy zawsze czekamy z wypiekami na twarzy. Wspominałem wcześniej o luzie, a grając klasyki Floydów mimo wszystko trzeba zachować ostrożność i równowagę szczególnie, gdy ma się w zespole „młode wilki”. Na szczęście nie ma tu fragmentów reggae, ani solówek basowych chociaż obecny jest tu stary znajomy, Guy Pratt, któremu wybaczam małe grzeszki z przeszłości: wszak były to lata 80-te i pewne rzeczy tak się grało… Gdy Gilmour gra pierwsze akordy „Breathe” scenę spowija teatralny dym publiczność ryczy z aprobatą, a gdy utwór płynnie przechodzi w „Time” (z oryginalną animacją z 1974 roku na tylnym ekranie) uderza w akord porównywalny z tym, który Tony Iommi zagrał w „Iron Man” Black Sabbath. Wszyscy śpiewają „Quiet desperation is the English way” – najbardziej floydowski wers autorstwa Watersa będący jednym z kluczowych elementów twórczości zespołu, czego przykładem kompozycja „Echoes”. Gilmour już jej nie gra, ale wciąż gra „Fat Old Sun”. Lżejsza, bardziej jazzowa wersja (szczególnie w partiach fortepianowych) pokazuje, że mistrz wciąż potrafi śpiewać wrażliwym głosem. I choć czasem brakuje mu oddechu na ostatnie kilku nut rekompensuje to sobie z nawiązką eksplodując potężnym gitarowym solo.

Zespół bez wysiłku zmienia biegi i jest tu wiele, o czym mógłbym pisać, jak choćby o mistrzowskim wykonaniu „Marooned”, w którym Gilmour gra w stylu Santany. Entuzjastycznie przyjęty „Wish You Were Here” z cudownymi organami Hammonda i fortepianem akompaniującym głównemu riffowi przypomina o licznych duchach nawiedzających ten starożytny stadion – w tym ducha Syda Barretta i Ricka Wrighta. Jest też mroczny „Sorrow” z brudną, przesterowaną solówką; apokaliptyczny lament w „High Hopes” i nowe podejście do „Great Gig In The Sky” jakiego wcześniej nie słyszeliśmy, z chórkiem z Romany Gilomour, Charley Webb, Louise Marshall i Hattie Webb w składzie[*]. Dodajmy do tego nasycony pesymizmem „A Great Day For Freedom”, który nabiera tempa nim Gilmour rozpocznie swą epicką solówkę (dzieloną z Worsleyem) graną z cudownie miodową płynnością, oraz triumfalny „Coming Back To Life” zadedykowany żonie, podczas którego zarówno scena jaki i stadion zapłonęły blaskiem świateł.

Po krótkim zniknięciu zespół powraca na scenę z utworem „Comfortably Numb” (żadna niespodzianka, prawda?), który porywa publiczność. Guy Pratt zajmuje się zwrotką, brzmiąc niepokojąco podobnie do swojego teścia, Richarda Wrighta. Publiczność śpiewa razem z nim, podczas gdy Ben Worsley na gitarach, Adam Betts na perkusji, Rob Gentry i Greg Phillinganes na klawiszach umiejętnie wspierają ten klasyk. Wiemy jak to się dzieje; główne solo idzie zgodnie z planem tak jak powinno. W momencie, gdy zmasowany tłum i chórek na scenie razem krzyczą „Aaaaj…”, a Gilmour dołącza swoje „I have become comfortably numb” przez całe moje ciało przechodzą ciary! Końcowe solo pokazuje jak David czerpiąc energię z zespołu i publiczności przeżywa grę na gitarze zgodnie ze swoim stylem – z przymkniętymi oczami, głową skierowaną w dół… To nie jest moment na autopilocie. To muzyk z wielką klasą w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu! Końcowy dźwięk oznacza, że doszliśmy do finału tego wspaniałego widowiska. Uśmiechnięty bohater wieczoru i jego muzycy wykonują głęboki ukłon i schodzą ze sceny żegnani ogromnymi brawami i nieprawdopodobnym krzykiem rozentuzjazmowanego tłumu, który mógłby wskrzesić umarłych.

Czy po takim spektaklu potrzebuję kolejnego albumu koncertowego Davida Gilmoura? TAK! Po obejrzeniu i wysłuchaniu spektaklu z rzymskiego Circus Maximus jednoznacznie stwierdzam, że Gilmour wciąż potrafi dać porywający występ i życzę mu kolejnych tak udanych. Jedno jest pewne – choćby nie wiem jak długo, będę na nie cierpliwie czekał.

[*] Romany, wspólnie z dziewczynami z chórku stworzyły własny zespół o nazwie Marshall Gilmour Webbs. Wszystkie grają na instrumentach, tworzą własną muzykę i występują (jak na razie) głównie w londyńskich klubach. Poniżej akustyczna wersja utworu „The Sea Bride”.

Wojna jest niezrozumiałym przekleństwem dla każdego otwartego i wrażliwego człowieka. Mógłbym rozwodzić się nad wieloma osobistymi spostrzeżeniami na jej temat, spotkaniami z osobami, którym dane było przejść i przeżyć wojenny koszmar, ale to nie jest blog o niej, a o muzyce. Andrew Latimera nie trzeba przedstawiać. Minęły dwadzieścia cztery lata od wydania albumu „A Nod And A Wink”. W tak zwanym międzyczasie spekulacje i domysły na temat tego, czy (a może nawet „czy kiedykolwiek”) usłyszymy jego nową muzykę rozpalały muzyczne fora i niekończące się dyskusje. Nagle, bez większego rozgłosu, jak gdyby znikąd pojawia się „War Stories”. Najpierw niedowierzanie, a potem ulga i wielka radość. Wrócił! Jednak gdy zaczynamy słuchać, staje się jasne, że to coś o wiele głębszego niż „zwykły” powrót. 

W swojej karierze Latimer dawał muzyczny wyraz kosztów rozłąki i konfliktów: podzielonemu Berlinowi w „Stationary Traveller”, osamotnionemu żołnierzowi w „Nude”, rodzinom rozdartym emigracją w „Harborour Of Tears” i zmaganiom o przetrwanie i przynależność przenikającą w „Dust And Dreams”. Teraz, przy współpracy z artystami działającymi od dziesięcioleci „War Stories” jawi się jako dzieło, w którym wszystkie te wątki się splatają – to całe życie refleksji nad wytrzymałością, przewrotami, wysiedleniem i długą podróżą do domu. Dedykowany „tym z pasją, siłą i odwagą, którzy zmuszeni są stawić czoła konfliktom” „War Stories” to jedna, 48-minutowa suita podzielona na czternaście części. Podróż, w którą jesteśmy zabierani jest jasno zaplanowana: od rodzinnego domu („Home”) przez nadciągające burze („Wind Of Change”), ciemność i modlitwę („Lost For Words”), aż po powrót do domu („Going Home”). 

To nie jest album z oddzielnymi utworami, lecz ciągła ewoluująca narracja, w której jedna chwila płynnie przechodzi w następną zmuszając nas do przeżycia podróży w sposób, w jaki wyobraża ją sobie Latimer. Płyta jest w przeważającej mierze instrumentalna, ale gdy pojawia się Pete Jones na wokalu jego głos w końcu oddaje to, co gitara stara się wyrazić na każdym etapie obranej drogi. Już od pierwszych chwil „Home” Latimer roztacza uwodzicielski, hipnotyzujący czar, który przykuwa naszą uwagę. Głęboki zakres ekspresji, sposób, w jaki zmienia nacisk na struny tworząc cały emocjonalny słownik bez słów jest znakomity. Jest tu dojrzałość, mądrość i subtelna powściągliwość wykuta przez dekady kontemplacji i gotowości do eksperymentowania. Nie rozkoszuje się techniczną sprawnością. Dąży do uchwycenia czegoś większego: historii, która kręci się wokół naszej przynależności, odporności, bólu, izolacyjnej samotności, obcości i palącej potrzeby, by odnaleźć drogę powrotną. Charakterystyczną motywacją Latimera zawsze jest potrzeba powrotu do domu.

W miarę rozwoju suity, poruszamy się po emocjonalnych obszarach, które wywołują uczucia zarówno uniwersalne, jak i głęboko osobiste. W momencie, gdy docieramy do „We Are One” fragment chóralny przywołuje na myśl rozejm bożonarodzeniowy; pośród grozy wrogowie śpiewający na polach bitew odnajdują wspólne człowieczeństwo. Utwór płynnie przechodzi w „Belief”, gdzie napotykamy Latimera, którego zawsze znaliśmy: charakterystyczne progresje akordów, wrażliwość i delikatność tworzące emocjonalnie rezonujące pejzaże dźwiękowe. Ale to w „Waiting And Lost For Words” serce suity ujawnia się najmocniej. Smutny, refleksyjny, przejmujący Latimer wykorzystuje pogłosy instrumentów, aby oddać poczucie niespokojnej obecności i głębokiej niepewności. Odległe dudnienia przerywają niespokojne cisze. Silny, jednodźwiękowy głos gitary wyłania się ponad delikatnymi klawiszami i lekkimi rytmami perkusji, a staccato frazuje, otwierając się na meandrujące podróże – melancholijne, ale przemyślane, celowe, pozbawione kierunku. Nadzieja góruje nad niepewnością. niesiona przez wiatr szepcąc: „wyciągam do ciebie rękę”. Samotny głos sowy niesie się przez ciemność. Mam dreszcze i gęsią skórę…

„The Cellist” wprowadza coś nieoczekiwanego: fortepian akompaniujący wiolonczeli wplata się w dźwiękowy pejzaż czasem akompaniując, a czasem wtrącając się. Chóralne interludium dodaje nową fakturę. Ten intymny fragment wydaje się momentem, w którym człowieczeństwo przebija się przez szerszą narrację konfliktu: jeden głos, jedna historia w niezliczonych opowieściach o milionach istnień, które zmieniły się w popiół. W dalszej części słychać echa „Dust And Dreams” – głos wiolonczeli zastępuje gitara, która narasta i rozwija swój własny, charakterystyczny dźwięk wirując i tańcząc na muzycznych falach. Pojawia się złowroga obecność; gitara gra teraz w podwyższonej tonacji z pogłosem perkusji. Brzmi lekko, ale stanowczo. Wraz z narastaniem crescendo dźwiękowy pejzaż przechodzi w fortepianowe pasaże z akompaniamentem smyczków grających krótkie, precyzyjne akordy. A potem nadchodzi moment transformacji. Gitara powraca – ale tym razem natarczywa i władcza. Znalazła to, czego szukała. Pojawia się poczucie pewności odnalezienia drogi do domu. Kaskadowe dźwięki bębnów wyznaczają przejście, a plemienny rytm nadaje temu ton.

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na powściągliwość Andy’ego Latimera. Album wydaje się starannie wyważony, kontrolowany, cierpliwie pieszczony, ale w sposób, który przyczynia się do atmosfery i emocji danej chwili. Artysta stawia na prostotę. Mniej znaczy więcej. Kiedy w okolicach 37-mej minuty odpuszcza nabierając rozpędu wszystkie instrumenty zbiegają się w jednym motywie, w jednym kierunku. Słyszymy odgłosy tłumów, rozbijające się o niebo grzmoty i błyski piorunów. Gitara na nowo odnajduje się w poczuciu jedności, nadziei, komfortu, bezpieczeństwa i pewności. A potem nadchodzi „Going Home”. Lekkie brzmienie fortepianu i wzruszający wokal Pete’a Jonesa zadający pytanie, które rozdziera serce: „Kiedy możemy wrócić do domu?”, po którym następuje cud. Modlitwa zostaje wysłuchana: „Wracamy do domu, tam, gdzie jest nasze miejsce”.

Po czterdziestu ośmiu minutach, po całym trudzie zmagań z tematami wyobcowania, separacji i konfliktu, Latimer przyprowadził nas do domu, do miejsca zasłużonego spokoju. Do domu, który daje poczucie ciężko wywalczonego i zasłużonego zwycięstwa. Ale o ile dom się nie zmienił, my już nie jesteśmy tacy sami. Zmieniła nas podróż, w którą Andy nas zabrał i emocjonalny teren, przez który przeprowadził, a ciężar tego co przekazał, zmagania, tęsknota, trud i znój pozostaną z nami na zawsze.

„War Stories” to nie tylko come back Latimera do nagrywania płyt. Pod wieloma względami to dzieło, które komponował przez całe życie. Dzieło, które brzmi jak jego ostateczne przesłanie jak trwać, przetrwać i w końcu szczęśliwie odnaleźć drogę powrotną. Dla mnie to jedno z najbardziej poruszających dzieł progresywnego rocka ostatnich lat.

Wiele osób często pyta mnie, dlaczego tak konsekwentnie tropię zapomniane albumy, w tym te z rockiem progresywnym z lat 70-tych  (a są ich setki, jeśli nie tysiące)..? Odpowiadam krótko: bo tęsknię za tym retro brzmieniem. Tymczasem pochodząca z Austrii grupa Amanda uświadomiła mi, że nie muszę ciągle grzebać w przeszłości, skoro współcześnie istnieją zespoły tworzące dokładnie taką muzykę, jaką chcę słuchać. Choć nie można określić ich mianem oryginalnych, składają one fantastyczny hołd progresywnemu rockowi tamtych lat i to jest jeden z tych czynników, który zachęca mnie do ich poznawania.

Zespół został założony w górach środkowej Austrii, konkretnie w Graz w 2018 roku w składzie  Maximilian Mitterwallner (kbd), Klaus Messnitzer (g, voc), Michael Meissnitzer (bg) i Herbert Adelwöhrer (dr). Styl i brzmienie nawiązuje do ich ulubionych wykonawców spod znaku progresywnego rocka lat 70-tych w tym między innymi Pink Floyd, Pulsar i niemieckojęzycznego Novalis. Jest taki trend,  że wiele zespołów w dzisiejszych czasach stara się brzmieć jak najbardziej retro, tyle, że większość oprócz staromodnego dźwięku nie wnosi praktycznie żadnej innowacji. W tym przypadku jest inaczej. Oni wypracowali swój indywidualny styl, który plasuje się gdzieś między psychodelicznym space rockiem, a austriacką tradycją eksplorując jednocześnie inne terytoria muzyczne. Nie mogę sobie darować, że przegapiłem ich w 2020 roku, gdy wydali debiutancki album „Durch die Ewigkeit” (Przez wieczność). Album, będący oszałamiającą mieszanką psychodelicznego space rocka z długimi i płynnymi pasażami klasycznych, folkowo-chóralnych brzmień. To tak, jakby Pink Floyd spotkał Petera Corneliusa* gdzieś pomiędzy średniowiecznym klasztorem mnichów, a kosmiczną przestrzenią.

Amanda zabiera nas tu w podróż po Wszechświecie, w trakcie której mierzy się z odwiecznymi pytaniami o byt, sens istnienia, harmonię… Metaforycznie Wszechświat symbolizuje wieczność, piękno, mistycyzm i tęsknotę. Po harmonijnym wstępie gitary akustycznej w „Luna” niezwykła sekwencja taktów (dwa 4/4 i jeden 5/4) jest symbolem wewnętrznej walki związanej z wyruszeniem w nieznane, podróż przez bezkresną wieczność. Doskonale ilustruje to oficjalny teledysk, drugi po „Aus ewigem Liacht”, które najlepiej obejrzeć jeden po drugim. Oprócz transcendentalnych doświadczeń w „Aus ewigem Liacht” (Zrobiony z wiecznego światła), „Wenus” i w „Astra” tekst w „Malevada” krąży tym razem wokół relacji międzyludzkich i nieokreślonego uczucia ponadczasowej miłości. Długie wstępy w nagraniach wprowadzając nas w emocjonalny świat, poszerzają dźwiękową przestrzeń zagłębiając się w jego mroczną otchłań, a gościnnie występujące wokalistki, Annalena Trummer i Julia Bukettis swoimi anielskimi wokalizami potęgują podniosłość całej muzyki. Mimo to Amanda w pewnym sensie pozostaje zespołem rock and rollowym. Z jednej strony wpływy Pink Floyd, Camel, czy scena Canterbury, z drugiej austriaccy kompozytorzy tacy jak Hubert von Goisern** łączą się w wyjątkową formę sztuki, w której (i to jest moim zdaniem ciekawe) nastrojowe aranżacje spotykają się z czysto popowym urokiem. Podsumowując, „Durch die Ewigkeit” to koncepcyjne dzieło z dużym polem do własnych interpretacji, które porusza duszę i ma w sobie to „coś” od czego trudno się oderwać. Ponowne odkrywanie magii Kosmosu, natury i samego siebie przy jego dźwiękach to prawdziwe katharsis.

Moja przygoda z zespołem zaczęła się nie od debiutu, ale od drugiej, wydanej dwa lata później płyty „Weltenraum” (Przestrzeń). Płyty, na której znalazły się dwa długie epickie nagrania: „Apoll” (23:11) i „Abraxas” (19:27).

Pierwsza myśl jaka zaświtała mi w trakcie pierwszego słuchania była mniej więcej taka: „Ot, grupa austriackich muzyków, która usiadła, posłuchała „Shine On You Crazy Diamond” i poszła nagrać coś podobnego”. W miarę rozwoju stało się dla mnie jasne, że Amanda na tym albumie osadza swoje brzmienie w klimacie space rocka. To, co uderzyło mnie przy słuchaniu „Apoll” to fakt, że zespół nie ma zamiłowania do epatowania techniką, którą popisuje się większość współczesnych zespołów progresywnych. Zapewne zauważyliście jakże kusząca jest w nich chęć pójścia na całość i zagrania swojej muzyki jak najszybciej, prawda? Amanda wykazuje godną podziwu powściągliwość w swoich kompozycjach, stawiając na klasyczne brzmienie. Płynność obu utworów wydaje się z góry przesądzona, niemal przewidywalna, a mimo to bezgranicznie wciąga.

Choć większość muzyki, jak w „Shine On You Crazy Diamond” jest spokojna zespół znajduje czas na pokazanie różnych stron swojej osobowości w rozbudowanych instrumentalnych partiach. Szkoda tylko, że są krótkie i jest ich tak mało. W połowie „Apoll” następuje popis syntezatorów przed floydowską porcją muzyki konkretnej, a w „Abraxas” otrzymujemy bardzo klasyczne, progresywne solo organów Hammonda. Oba utwory wykorzystując powtarzające się motywy nadają całości jednolitą strukturę w formie suity. Tak też trzeba tę płytę odbierać. I jeśli czegoś mi tu brakuje, to tylko chórku niebiańskich głosów Annaleny i Juli. A teraz przymykam oczy i daję się ponieść wspaniałym dźwiękom skróconej wersji pierwszego utworu…

Po tak dwóch fantastycznych albumach z niecierpliwością czekałem na kolejne wydawnictwo. I zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami ukazało się ono w czerwcu 2025 roku pod tytułem „Perpetuum”.

Trzecia płyta kontynuuje podróż przez bezkres wszechświata Amandy. Podróż ta odsłania również nieznane dotąd muzyczne oblicza zespołu. Niemniej „Perpetuum” można postrzegać jako ostatni album trylogii. Łacińskie perpetuum oznaczy „na zawsze” i dokładnie tak jest. Zabiera on nas w długą podróż przez przestrzeń i czas, z której być może nie ma powrotu, choć ostatecznie nie do końca wiadomo, czy wciąż będziemy unosić się w kosmicznej próżni, czy może wrócimy na Ziemię. W muzyce w zasadzie nic się nie zmieniło – nadal jest to ekspansywny psychodeliczny prog rock inspirowany gigantami muzyki lat 70-tych. Teksty śpiewane styryjskim dialektem spokrewnionym z językiem słoweńskim, ale z silnymi niemieckimi wpływami zespół wykorzystuje do malowania abstrakcyjnych obrazów. Mimo, że kompletnie ich nie rozumiem są magiczne. Krążek rozpoczyna się dramatycznym, mocnym intro. Dźwięki organów i chór prowadzą do „Morgenlandfahrt” (Podróż do Orientu) zanim kontrolę przejmą ekspansywne gitary. Żywe, nigdy niespieszne rytmy perkusyjne tworzą rytmiczny fundament. Pomiędzy utworami występują płynne przejścia, które sprawiają, że całość wydaje się jeszcze bardziej spójna. W kolejnych utworach, „Sunmaschin” i „Mondfieber” (Gorączka Księżyca) powstają rozległe pejzaże dźwiękowe nadając każdej nucie własną przestrzeń.

Centralnym punktem albumu jest tytułowa kompozycja. Jak to zwykle bywa w tego rodzaju muzyce, Amanda wykorzystuje modus frygijski, który brzmi egzotycznie szczególnie dla zachodniego słuchacza. Zaczyna się spokojnie, ale stopniowo nabiera intensywności osiągając punkt kulminacyjny w muzycznym przeciążeniu nie naruszając struktury utworu. Podobnie jak w poprzednich nagraniach również tu następuje płynne przejście do „Zeitsprung” (Przeskok w czasie). Jego samplowany finał tworzy wrażenie spadania w przestrzeni i czasie. Cała podróż ostatecznie kończy się utworem „Radio Solis” z powracającymi w finale organami i ksylofonem. Krąg zamyka się głębokim, stłumionym trzaskiem, po którym następuje bezwzględna cisza…

Stworzone przez zespół Amanda „Perpetuum” to dzieło, które w pełni zasługuje na swoją nazwę. Urzeka i trzyma w napięciu od pierwszej do ostatniej nuty. Dzieło, w którym zespół eksploruje różnorodne pejzaże dźwiękowe pozostając jednocześnie wierny swoim ideałom. I co ważne – brzmi ponadczasowo i współcześnie. Żeby nie uronić z tego żadnego dźwięku, ani jednej nuty koniecznie słuchać  (jak i poprzednie) na słuchawkach – najlepiej późną nocą.

* Peter Cornelius – znakomity austriacki gitarzysta znany ze współpracy z Michaelem Cretu, twórcą projektu Enigma.

** Hubert von Goisern – kultowa postać austriackiej folk rockowej sceny, twórca stylu New Volksmusik and Alpine Rock z gatunku World Music.

Maggie Bell była (i pozostaje) posiadaczką jednego z najlepszych brytyjskich głosów bluesowo-rockowych, jakie pojawiły się w latach 70-tych, a fakt, że nie zrobiła kariery w późniejszych latach jak jej przyjaciółka Elkie Brooks (ex-Vinegar Joe) jest jeśli nie parodią, to jakimś chichotem losu. Gdyby kiedykolwiek pojawiła się kandydatka, która mogłaby zostać uznana za „brytyjską odpowiedź na Janis Joplin” bardzo trudno byłoby ją na tej liście pominąć. Kojarzona jest głównie z zespołem Stone The Crows, z którym nagrała cztery świetne płyty, a po jego rozwiązaniu na przestrzeni lat 1974-1988 wydała zaledwie trzy solowe krążki. Jej wielka osobowość objawiała się podczas występów. Scena to było jej naturalne środowisko o czym możemy przekonać się choćby z omawianego tu wcześniej znakomitego zestawu Stone The Crows, „Live At The BBC” (2023). Za czasów swojej kariery nie nagrała płyty „na żywo”. Na początku tego wieku ukazały się dwa koncertowe wydawnictwa z materiałem z połowy lat 70-tych, ale przepadły w natłoku innych płyt i od dawna były niedostępne. Na szczęście po dwóch dekadach pojawiły się ponownie. Obie są mile widziane nie tylko wśród fanów Maggie, choć z drugiej strony są frustrujące (przynajmniej dla mnie). Ale zanim przejdziemy do części „frustrującej” przyjrzyjmy się im po kolei.

Trzeba to jasno i bezwzględnie powiedzieć, że „Live At The Rainbow 1974” jest jednym z najlepszych jakościowo nagrań na żywo jakich dawno nie słyszałem. Zwłaszcza, że w tamtych czasach nagrania vintage brzmiały jakby były nagrywane przez kilka par skarpet. W tym przypadku, już od momentu gdy zespół rozpoczyna niesamowity „Coming On Strong”, pod względem separacji instrumentów i równowagi dźwięku jest to krystalicznie czyste. Bas jest tak mocny, że napędza muzykę jak precyzyjnie dostrojony silnik Rolls-Royce’a.

Towarzyszący Maggie zespół muzyków z Pete’em Wingfieldem na klawiszach, w niesamowitej salwie pięciu utworów przerabia wersję „Wishing Well” grupy Free, znakomity „As The Years Go Passing By”, namiętne „I Was In Chains” ze świetnymi partiami gitarowymi nieznanego mi Briana Breeze’a, oraz  „Suicide Sal” – tytułowy numer z jej drugiego solowego albumu. Przekręcając zaimki, cover Beatlesów „I Saw Him Standing There” przekształca się z prostej piosenki w porywającą sześciominutową bestię, w której Maggie wplata ulubioną przez publiczność przeładowaną aluzjami  wersję „Penicillin Blues”. Jak dotąd, przez około 40 minut nie było minuty przerwy! A na koniec pozostaje jeszcze znakomity „The Ghetto” i kulminacyjny, długi „Shout” zamykając imprezę w luźnej atmosferze. Jedynym niewypałem w tym zestawie (przynajmniej moim skromnym zdaniem) jest „Soul Medley”, w którym Pete Wingfield akompaniując Maggie na fortepianie gra fragmenty starych standardów, takich jak „Ain’t Misbehavin”, „Blueberry Hill”, „I Get A Kick Out Of You”, „The Way You Look Tonight”… Biorąc pod uwagę solowe albumy Maggie i doskonały katalog Stone The Crows dziwi mnie tak duża liczba coverów, ale cóż – set lista jest jaka jest i kropka.

W marcu 1975 roku wokalistka supportowała Bad Company na koncercie w Music Hall w Bostonie. Kilka dni później wystąpiła w jednym z tamtejszych klubów z nowym, jeszcze lepszym zespołem na pokładzie. Występ uwieczniono na płycie „Live In Boston 1975”. 

Koncert jest absolutnie porywający, rockowy i ma jeszcze więcej energii w porównaniu z „Rainbow”. Ale jest haczyk. Jakość nagrania jest ewidentnie gorsza. Źródło nie jest określone (poza tym, że znaleziono je w kolekcji samej Maggie) i brzmi jak ponadprzeciętny bootleg nagrany przez kogoś z widowni. Wielka szkoda, bo pomimo niedoskonałości widać, że muzyka jest absolutnie REWELACYJNA i zdecydowanie zasługuje na wysłuchanie. Różni się też set listą. Nie ma tu na przykład takich pewniaków jak „As The Years Go Passing By”, „Suicide Sal”, czy „The Preacher”, w zamian dostajemy „What You’ve Got Is So Good”, „Goin’ Down” i „If You Don’t Know, I Can Tell You”. Biorąc pod uwagę słabszy dźwięk siłą rzeczy należałoby doradzić fanom, aby kupili „Rainbow”, a unikali „Boston” – ale tu właśnie pojawia się owa frustracja. Oznaczałoby to odradzanie słuchania genialnej muzyki i szczerze mówiąc, nie potrafię tego zrobić. Dziennikarz muzyczny Charles Shaar Murray, który tam był i widział jej występ napisał: „Po Mao Tse-Tungu nikt nie przyćmi wspaniałej i niepowtarzalnej Maggie Bell! Zobaczyć ją w pełnej krasie jak wykonuje ulubione przez fanów utwory z czasów Crows, takie jak „Going Down” Dona Nixa i potężny „Penicillin Blues”, a także klasyki z „Suicide Sal” na żywo to jak sięgnąć Nieba!” Nie jestem też skłonny namawiać kogoś na wydanie pieniędzy na coś, co jest poniżej przyjętej jakości. Rozwiązać tę kwestię można w prosty sposób – wydać oba koncerty na podwójnym albumie w stylu „Alive 1974-1975”. Pozwoliłoby to zainteresowanym zapoznać się z obydwoma występami bez konieczności zakupu osobnych płyt, co uważam za słuszne i praktyczne. Jednak w obliczu jego braku (przynajmniej na razie) musimy cieszyć się tym, co mamy. I dlatego, biorąc pod uwagę niedobór nagrań koncertowych Maggie, polecam oba albumy jako pozycje obowiązkowe. Bądźcie jednak świadomi różnic w ich jakości. Jeśli to zrobicie i odpowiednio dostroicie swoje uszy i oczekiwania, czeka Was najprawdziwsza uczta!

Okres tej kolekcji (1967-1969) nie wygląda na zbyt imponującą, prawda? Trzy lata. Tyle mniej więcej czasu potrzebuje współczesny zespół, gdy po wydaniu płyty zaczyna myśleć o następnej. Jednak w latach 60-tych wyglądało to inaczej. Świat muzyki pędził o wiele szybciej, a w tym konkretnym przypadku ów stosunkowo krótki okres obejmuje DZIEWIĘĆ płyt CD, co jest wręcz niewiarygodne! No dobrze, dwie z nich co prawda zawierają ten sam materiał z czego jedna płyta ma miks mono, a druga stereo, ale każda z tych „duplikatów” zawiera mnóstwo bonusów w postaci materiału spoza albumu i co ważne, bardzo często wcześniej niepublikowanego. Warto zapiąć pasy i przygotować na szaloną jazdę, bo jeśli jesteście jedną z tych osób, które znają Vanilla Fudge tylko z przebojowego coveru „You Keep Me Hanging On”, albo z debiutanckiego albumu, to nic nie słyszeliście. Zebrane tu albumy to jak alternatywna historia końca lat 60-tych z stylami i formatami oscylującymi między wielkością, porażką i totalnie oszałamiającym dziwactwem! Jedno jest pewne – nigdy nie jest nudno. Tak więc zanurzmy się w punkcie, w którym wszystko się zaczęło.

Debiutancki album sygnowany nazwą zespołu, który ukazał się legendarnego lata 1967 roku, był niezwykle wpływowym wydarzeniem. Lista ówczesnych gwiazd rocka, które wskazały go jako swój ulubiony i, co warte podkreślenia, miał na nich wpływ była długa. Nawet Jimi Hendrix przyznał kiedyś, że kupił go więcej niż raz, ponieważ grał go tak często aż starły się rowki. Jest to w pewnym sensie zrozumiałe, ponieważ patrząc wstecz była to na owe czasy wspaniała i nieszablonowa muzyka. Vanilla Fudge wziął kilka coverów, miejscami spowolnił je do szybkości kroczącego żółwia i przykrył gęstymi warstwami organów Hammonda, przesterowanej gitary i potężnych harmonijnych wokali. To był prawdziwy triumf wyobraźni i śmiałe wyjście poza oryginały.

Zespół tworzyli znakomici muzycy: Mark Stein na klawiszach i wokalu, Vince Martell na gitarze, oraz przyszła sekcja rytmiczna Cactus i Beck Bogert And Appice, czyli Tim Bogert na basie i Carmine Appice na perkusji. Wszyscy mieli duży wpływ na tworzoną muzykę, co nie często się zdarza. Stein wymienił Jona Lorda jako osobę, która miała ogromny wpływ na jego grę na Hammondzie, podczas gdy kryminalnie niedoceniany, przesiąknięty fuzzami styl Martella stanowił wzór dla wielu wczesnych gitarzystów „metalowych”. Niektóre części debiutu zestarzały się lepiej niż inne – na przykład próba naśladowania The Beatles w „Ticket To Ride” była porażką, ale już ośmiominutowe „Eleanor Rigby” wypada znacznie lepiej, zaś trudny do przebicia oryginał Curtisa Mayfielda „People Get Ready” zrobili znakomicie. Utwór The Zombies „She’s Not There”, często coverowany „Take Me For A Little While”, Trade’a Martina, a nawet okazjonalny „Bang Bang” Sonny And Cher to natchnione i pomysłowe wersje,  ale przerobienie „You Keep Me Hanging On” to był już szczyt wszystkich szczytów!

Wersja singlowa jest znana i często grywana, ale ta albumowa, ponad siedmiominutowa, jest dziełem niezwykłym oddająca bolesny opis tęsknoty i frustracji, z symfonicznymi ozdobnikami organów i nieoczekiwanymi zmianami tempa. Nie zamierzam wysuwać absurdalnych twierdzeń, że to początek tego, co miało stać się „rockiem progresywnym”, lub „heavy metalem”, ale sygnał startowy został wysłany. Pierwsze dwie płyty  w zestawie zawierają miks mono i stereo całego albumu, choć moim zdaniem opcja stereo jest tą jedyną – w tamtym czasie było ono złotym standardem, a albumy wydawano w obu formatach głównie dlatego, że wiele domostw wciąż miało tylko sprzęt monofoniczny.

Powszechnie uważa się, że ten niezwykle udany debiutancki album był i pozostaje najlepszym w dorobku Vanilla Fudge i jedynym naprawdę znaczącym dziełem wartym uwagi. Powszechnie przyjęte przekonanie jest jednak błędne w obu kwestiach, ale do tego przejdę nieco dalej. Na razie zespół był w świetnej formie. Ich gwiazda świeciła jasno, mieli na koncie przeboje, byli uwielbiani przez ówczesne gwiazdy rocka i popu, a wszystko, co musieli zrobić, to umocnić swoją pozycję kolejnym albumem. Ich przyszłość była tak pewna jak śmierć i podatki. Niestety, zamiast tego podjęli decyzję, która była jedną z najbardziej dziwacznych i katastrofalnych decyzji artystycznych i komercyjnych jaką można sobie wyobrazić. Mówiąc dosadnie wykopali dół, z którego będą chcieli się wydostać do końca swych dni. To, co zrobili zaledwie sześć miesięcy później ( luty’68) to „The Beat Goes On” – awangardowy album koncepcyjny, który miał opowiedzieć historię muzyki od Mozarta do Beatlesów (i nie tylko), z nawiązaniem do II wojny światowej i społecznym komentarzem. A wszystko to na 40-minutowym winylu. Cóż, porwali się z motyką na Księżyc. Ten album wraz z takimi potworami jak podwójny LP Lou Reeda „Metal Machine Music” z elektronicznym noisem i/lub wspólna płyta Johna Lennona z Yoko Ono „Two Virgins” przeszedł do legendy w kategorii „najgorszy album wszech czasów”. Różnica jest taka, że ​​albumy Reeda i Lennona powstały odpowiednio z protestu i eksperymentalnej miłości do awangardy. Vanilla Fudge po prostu uważała to za dobry pomysł. I tyle.

Prawdę mówiąc każdy powinien posłuchać  go raz, choćby tylko po to, żeby usłyszeć co się tam dzieje. Jest on podzielony na cztery „fazy” z przewodnim tematem piosenki „The Beat Goes On” Sonny And Cher przerobioną na sześć krótkie, głównie elektroniczne, kawałki mające niewiele wspólnego ani ze sobą ani z oryginałem. Po otwierającym nagraniu „Sketch”, który przy trzech minutach jest tu prawie epicki, zostajemy zanurzeni w „Phase One” przez jedną z iteracji „Beat Goes On”  zanim przejdziemy do utworu „Eighteenth Century”, który składa się z 52-sekundowej wariacji na temat Mozarta. Prawdę powiedziawszy przeczytanie tytułu zajmuje więcej czasu niż muzyka. Z kolei dziewiętnasty wiek zredukowano do 44 sekund w postaci tradycyjnej piosenki o nazwie „Old Black Joe”. Następnie przechodzimy do wieku dwudziestego, który składa się z czterech… westernowych piosenek filmowych! Są to, „Don’t Fence Me In”, „12th Street Rag”, „In The Mood” i „Hound Dog”, trwające łącznie trzy minuty i dziewięć sekund. Każdy z tych fragmentów osiąga punkt kulminacyjny alarmującym crescendo, brzmiącym jak demoniczna agonia. Ktoś się jednak w porę opamiętał, bo na potwierdzenie, że w tym stuleciu wydarzyły się także inne rzeczy w ostatnie części tej „fazy” pojawiają się Beatlesi z miksem pięciu piosenek wciśniętych w niecałe dwie minuty. Wydawałoby się, że to koniec historii muzyki, choć donośny głos intonujący „Phase Two” wprowadza nas w trzy kolejne odsłony „Beat Goes On”, (Sonny Bono dostaje kolejną tantiemową transzę), oraz sześć i pół minuty Beethovena, który tu wypada zdecydowanie lepiej niż mój biedny Mozart. W rzeczywistości rockowa aranżacja „Dla Elizy” i „Sonata Księżycowa” jest całkiem znakomita i wyróżnia się na tle reszty albumu niczym 50-piętrowy wieżowiec wśród parterowych domków.

Po tym jednak robi się dziwnie. Tak – czegoś takiego jeszcze nie zrobili. „Faza trzecia” to ośmiominutowy dźwiękowy kolaż z przemówień różnych osób z okresu II wojny światowej i nie tylko, w tym Chamberlaina, Churchilla, Roosevelta, Trumana, Kennedy’ego… Poza samymi muzykami chyba nikt nie wie dlaczego tam się znalazły. I tu pojawia się wyższość płyty CD nad winylem – nie chcąc słuchać tego fragmentu  kolejny raz jednym naciśnięciem pilota mogę go pominąć nie wstając z fotela… „Faza czwarta” to kolejne dwie wypłaty dla Sonny’ego Bono i dziewięciominutowym „Merchant / The Game Is Over” przeplatany krótkimi wypowiedziami członków zespołu pasującymi tu jak kwiatek do kożucha. Martell recytuje kilka bełkotliwych wierszy, Bogert zostaje pytany o…  lody (!?), czarną siłę i wyjazd Beatlesów do Indii, a Appice stwierdza, że jest małomówny i woli grać na perkusji, co też czyni. W końcu przychodzi kolej na Steina, który ni z gruszki ni z pietruszki czyta fragment Starego Testamentu dotyczący Mojżesza. I to już koniec. Ponownie dostajemy wersje stereo i mono, choć ta druga całkowicie mnie nie przekonuje. Obie płyty ratują bonusy –  strony A i B ówczesnych singli, które naprawdę są bardzo dobre chociaż w zestawieniu z tym dziwacznym dziełem wydają się nie na miejscu. O czym jeszcze warto wspomnieć..? A, tak! Okładka albumu! No cóż, jest głównie po japońsku.

Dobra wiadomość jest taka, że ​​zespół zdał sobie sprawę, że musi wrócić do tego, co robił najlepiej. I udowodnił to kolejnym albumem zatytułowanym „Renaissance”. Moim skromnym zdaniem zdecydowanie najlepszym ze wszystkich jakie nagrał. 

Ta swego rodzaju podrasowana i dopracowana wersja stylu z debiutu zawiera głównie autorskie kompozycje, a każda z nich jest strzałem w dziesiątkę. Tu nikt nie bierze jeńców. To już ten bezpretensjonalny wczesny rock progresywny zagrany z pełnym rozmachem i dramaturgią. To tu znajduje się genialny „The Sky Cried – When I Was A Boy” Steina i Bogerta, znakomity „Thoughts”  Martella (oj, chłopaki z Uriah Heep byliby w siódmym niebie), oraz nie mniej fantastyczne „Paradise” i „Faceless People” Appice’a. Ale tak naprawdę prawdziwym hitem zarówno na tym albumie, jak i w całej karierze zespołu, okazała się przeróbka „Season Of The Witch” Donovana, która z niewątpliwie doskonałego oryginału przemienia go w klaustrofobiczną, pełną koszmarów podróż. Instrumentalne fragmenty i zwrotki przekazują grozę tym bardziej przerażającą, że bezimienną, z szepczącymi głosami wydobywającymi się z głośników i błagalnymi prośbami „Pomóż mi…” Refren nie pozostawia wątpliwości, że niezależnie od tego kiedy, gdzie i jaki jest Sezon Czarownic, nie chcemy tam być. Słuchanie go w ciemności może wywołać lęki, więc tym, którzy mają problemy z zasypianiem, lub z sercem radzę go sobie odpuścić. Pomimo wiejącej na końcu grozy jest to wspaniałe zakończenie triumfalnego albumu, który niestety w ogóle nie trafił na brytyjskie listy przebojów, a w USA dotarł jedynie do dwudziestego miejsca. Czyżby czkawka po poprzedniku?  Z pewnością to jeden z tych albumów, który czeka na ponowne odkrycie. Dla mnie bomba!

Następne dwie płyty to koncert z Fillmore West, ale wrócę do niego później, ponieważ nie został on wydany w tamtym czasie, co uważam za wielki skandal. Idąc chronologicznie kolejna pozycja to „Near The Beginning” – pierwsza z dwóch wydanych w 1969 roku.

Mamy tu tylko cztery nagrania blisko spokrewnione z „Renaissance”. Stronę pierwszą otwiera olśniewająca wersja „Shotgun” Juniora Walkera. Martell i Appice szaleją tu na swoich instrumentach, a znakomite aranżacje dały mu nowe życie. Jeszcze lepszą wersją jest „Some Velvet Morning” duetu Nancy Sinatra & Lee Hazelwood, w której zespół kontynuuje odejście od typowo ponurej interpretacji dodając kilka świetnych harmonii i kładąc nacisk na dynamikę cicho/głośno. Porywająca kompozycja Carmina Appice’a, „Where Is Happiness”, jest powrotem do brzmienia pierwszej płyty. Ta strona jest tak mocna, że ​​może być kandydatką na „najlepszą stronę winylu” tamtych lat. Strona B miała potencjał i w moim odczuciu powinna  utrzymać ten fantastyczny poziom. Tymczasem blisko 24-minutowy, koncertowy „Break Song” to raczej test wytrzymałości niż porywający jam. Pierwsze trzynaście minut składa się z solowych występów całej czwórki, po czym muzyka przechodzi w powolny blues. Zacieram ręce i czekam na kolejne minuty z kapitalnymi solówkami. Zespół jednak tego nie robi. ​​Zamiast nich usłyszymy drugie solo perkusyjne, tym razem trwające około ośmiu minut, po którym czuję się lekko znużony. W sumie nie jest to zły utwór, ale osłabia wizerunek całej płyty. Są jednak i dobre wieści. Bonusowe utwory, w tym studyjna wersja „Break Song”(!) naprawdę nabierają rozmachu, a kilka długich improwizacji dowodzi, że zespół potrafi robić to dobrze każdego dnia. Gdyby tak wybitne kawałki jak „Heartache Jam” i „Love Jam” mające bardziej wyrazisty bluesowy klimat znalazły się na drugiej stronie z pewnością płyta miałaby realną szanse na miano arcydzieła. 

Swój ostatni album z pozbawioną wyobraźni okładką składającą się ze słów „Rock & Roll” napisanych dużymi czerwonymi literami na białym tle wydali w październiku tego samego roku – 25 miesięcy po debiucie.

 Prawdę mówiąc nie był to zbyt dokładny tytuł (analogicznie jak album AC/DC „Jazz Funk”), ponieważ z pośród siedmiu stylistycznie różnych utworów tylko hałaśliwy „Need Love” ma jakiekolwiek powiązania z rock & rollem. To nie jest zła płyta. „The Windmills Of Your Mind” wykorzystuje, z dobrym skutkiem, charakterystyczny dla nich powolny dramatyczny trik, a „The Church Bells Of St Martins” jest kapsułą czasu, opowiadającą historię pokojowej demonstracji na Trafalgar Square w 1959 roku. Z kolei „Lord In The Country” Steina podejmuje się odrodzenia radosnej muzyki gospel, ale mnie on nie przekonał. Wydaje się, że skończył im się cukier, choć obecność kolejnego, wyjątkowo dobrego improwizowanego „Studio Jam”, oraz niewykorzystanego „Movin’ On”, który powinien się tu znaleźć jasno dawał do zrozumienia, że ​​trochę tego paliwa w baku zostało. W każdym bądź razie „Rock And Roll”, i „The Beat Goes On” to zdecydowanie najsłabsze ich albumy. I tu rodzi się pytanie: skoro jechali na oparach, dlaczego zespół nie dał sobie chwili wytchnienia i odpoczynku..? Tego prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

Ta opowieść jeszcze się nie kończy ponieważ wciąż pozostaje kwestia wspomnianych dwóch płyt (w zestawie jako szósta i siódma) zatytułowane „Live At The Fillmore West”, które, o ile się nie mylę, doczekały się właśnie tutaj pierwszego oficjalnego wydania na CD. I są absolutnym objawieniem.

Ten absolutnie porywający koncert, który odbył się w sylwestrową noc na przełomie roku 1968/69 dostaliśmy w jakości lepszej niż można by sobie wyobrazić. Od otwierającego „She’s Not There”, który mocą ognia miażdży wersję studyjną z debiutu, zespół jest w natarciu atakując materiał z pewną dozą nonszalancji i swobodą, która w warunkach studyjnych nigdy by się nie zdarzyła. Cały debiutancki album (poza „Bang Bang”) jaki został tu zagrany jest zdecydowanie lepszy; niemal heavy metalowe wykonanie „Ticket To Ride” i niezwykle soulowe „People Get Ready” o niebo przewyższają studyjny oryginał. Jest też porażająca wersja „Season Of The Witch”, tym razem bliższa demonicznej inwokacji, która musiała pozostawić blizny na umysłach każdej pokręconej publiczności, ze wskazaniem na tę z San Francisco. Podobieństwo do późniejszych zagrywek perkusyjnych Billa Warda, który nagrał ją dwa lata później z Black Sabbath jest tu bardzo wyraźne i trzeba posłuchać, żeby uwierzyć, że i on był pod wrażeniem debiutu Fudge. Co ciekawe, jest nawet wycieczka do „The Beat Goes On”, gdzie można usłyszeć szaleńczo wykonaną wiązankę Beethovena, która z kolei prowadzi do intensywnej „Eleanor Rigby”. Ba! Nawet „Break Song” otrzymuje prawdziwego kopa i w tym kontekście jest znacznie mniej męczący. Na koniec, pomimo głośnych wołań publiczności o „The Sky Cried”, zespół ogłasza, że ​​zamiast tego spróbuje „niespodzianki” – czegoś, czego nigdy wcześniej nie grali na żywo i rozpoczyna typową dla siebie rekonstrukcję „Like A Rolling Stone” Dylana. Tak wyrafinowaną, powolną i rozważną, że w ciągu siedmiu minut udało mu się przebrnąć przez zaledwie dwie zwrotki po czym zostaje nagle przerwana. Powód? Był Sylwester, zapewne zbliżała się północ, pora powitania Nowego Roku. To rozczarowujące, że ta świetna i niestety niedokończona interpretacja została przerwana, ale to trafna ilustracja tamtych szalonych, cudownych czasów. W końcu, jak często widzi się bilet na koncert z napisem „Śniadanie w cenie”?

Ogólnie rzecz biorąc, to obszerne pudełko ilustruje, jak wiele osób mogło do tej pory mieć zafałszowany obraz Vanilla Fudge i jak wiele wspaniałej muzyki wyprzedzającej swoje czasy mogło im umknąć.

Znajdujemy tu albumy niezwykle wpływowej i wyprzedzającej swoje czasy muzyki nagranej przez zespół, którzy wielu zepchnęło do historycznego przypisu „jednego przeboju” i który wydał „dobry debiut”. Oczywiście muzycy po części sami są temu winni i jak jasno wynika z zamieszczonej tu broszury, całkowicie ten fakt akceptują. Myślę, że fani zespołu kupią je choćby dla znakomitego występu w Fillmore West, a dla tych, którzy znają go słabo jest to pozycja godna największej uwagi choćby ze względu na „Renaissance”,  pierwszą połowę „Near The Beginning” i na ekscytujące studyjne jamy. Nawet szaleństwo „The Beat Goes On” naprawdę warto posłuchać, bo pomimo trudności w jego odbiorze pokazuje jak utalentowaną ekipą muzyków i wokalistów była Vanilla Fudge!

Tim Bogert zmarł 13 stycznia 2021 roku, ale pozostała trójka nadal koncertuje pod swoją nazwą i marzy mi się być na któryś z ich występów. Z nimi nigdy nie jest nudno!

Nie wiem, czy to zasługa zespołu, czy wytwórni, a może obu tych czynników, ale fakt jest faktem – w ciągu pięciu lat kontraktu z wytwórnią Pye, Status Quo odnieśli mierny sukces. Poza jednym międzynarodowym hitem „Pictures Of Matchstick Men” z 1968 roku, oraz kilkoma mniej rozpoznawalnymi singlami „Ice In The Sun” i „Down The Dustpipe”, nic się nie działo. Dopiero gdy  chłopaki zapuścili włosy, włożyli dżinsy, przeszli do Vertigo i w 1970 roku wydali szalonego singla „Paper Plane” wystrzelili niczym rakieta Falcon 9 w stratosferę i stali się jednym z najbardziej znanych zespołów w Europie.

Jednym z efektów ubocznych ich późniejszego sukcesu było to, że Pye nagle odkryło, że dysponuje ogromnym archiwum zalążków materiału, który mogło wykorzystać, by wejść na nowy rynek Quo. Ich cztery mało znane, wczesne albumy, a także pozornie niewyczerpane źródło singli, stron B i sesji radiowych, były cięte, mielone i wznawiane tyle razy, że aż śmieszne. Pye zniknął wiele lat temu, ale katalog zespołu przeszedł przez wiele rąk zanim trafił do obecnej siedziby BMG i jej filii Sanctuary Records, która w marcu 2024 roku wydała nowy, pięciopłytowy zestaw zatytułowany „Status Quo – The Early Years (1966-69)”.

W tym miejscu pojawić się może pytanie, czy świat potrzebuje kolejnego boxu z ich wczesnym materiałem..? Zależy, kogo zapytamy. Ogólnie rzecz biorąc, odpowiedź brzmi: nie, świat nie. Ale armia szalonych fanów Status Quo powie TAK! Osobiście zaspokoiłem pragnienie wczesnego materiału Quo, kupując kilka lat temu trzypłytowy zestaw „The Complete Pye Recordings”, co raczej utwierdziło mnie w przekonaniu, że posiadam kompletne nagrania z tego okresu. Jakże byłem naiwny.

Ten zbiór zaczyna się „tradycyjnie”, czyli od dwóch pierwszych oficjalnych albumów, „Picturesque Matchstickable Messages From The Status Quo” i „Spare Part’s”, wydanych odpowiednio w 1968 i 1969 roku. Pierwsza płyta CD zawiera oba albumy w wersji mono, zaś druga ten sam materiał w stereo. Rzecz jasna wszystkie zostały zremasterowane. Moim zdaniem to fajny pomysł. Wszak lepiej mieć na jednym krążku dwie różne płyty, niż dwie wersje tego samego materiału. 

Trzecia płyta w zestawie, która nosi nazwę „Before Quo” cofa się do początku i kataloguje wszystkie single i strony „B” nagrane pod wczesnymi nazwami zespołu: The Spectres i The Traffic Jam, a także szereg nagrań z sesji BBC z tego samego okresu. Oznacza to, że tak naprawdę otrzymujemy tu niemal same rarytasy w tym między innymi rockowy numer „Bloodhound” Juliana Brighta, „Bird Dog” The Everly Brothers, „Gloria” Vana Morrisona, czy „Spicks And Speks” Bee Gees. Prawdziwą sensacją są dwa mało znane utwory, które w ogóle nie pojawiają się na moim „Complete Pye Recordings”, czyli dema acetatów z piosenkami „Love In Vain” i „Say That You Need Me”. Mamy też okazję posłuchać króciutkiego, zabawnego wywiadu z Francisem Rossim pochodzącego z jednej z sesji BBC przeprowadzonego tuż przed próbą wykonania hitu Shirley Bassey „I (Who Have Nothing)”. I choćby dla tej jednej płyty poważni kolekcjonerzy Status Quo powinni ten zestaw mieć u siebie.

Dysk czwarty to bogaty zbiór wszystkich singli łącznie ze stronami  „B” nagranymi w omawianym tu okresie już pod nazwą Status Quo plus stos dem, remiksów i alternatywnych wersji istniejących utworów czasem o różnej jakości. „Do You Live In Fire” i „Josie” (lub José, w zależności od tego, kogo zapytasz) są obowiązkowymi dodatkami, chociaż wielokrotne miksy „Pictures Of Matchstick Men” i „Paradise Flat” są na tyle podobne, że praktycznie nie do odróżnienia. Wyjątkiem jest tutaj alternatywne ujęcie „Auntie Nellie” monofonicznego singla „Make Me Stay A Bit Longer” z 1969 roku. To dziwna, ale przyjemna piosenka o starzejącej się cioci chłopaka, która nie znalazła się na żadnym z pierwszych dwóch albumów. Tę niewykorzystaną wersję przywrócono do życia, zremasterowano i dzięki temu jest teraz lepszej jakości. Jestem nią zachwycony.

Tytuł ostatniego krążka, „BBC Sesions 1968-69” w zasadzie nie potrzebuje wyjaśnień. Mamy tu pół tuzina radiowych sesji, kilka krótkich wywiadów, które po kolejnych przesłuchaniach sobie odpuszczam, oraz parę utworów, których nie znajdziemy na żadnym oficjalnym albumie, takich jak trzeszcząca pastiszowa wersja Beatlesów „Judy In Disguise (With Glasses)”, czy „Things Get Better” Eddiego Floyda. Jest też świetna, pomysłowa gra na basie w wersji „When My Mind Is Not Live” różniąca się od tej z singla „Ice In The Sun”, oraz przyzwoite brzmienie fortepianu w „Are You Getting Tired Of My Love”. 

Jak więc podsumować to wydawnictwo? Przede wszystkim wielkie brawa dla BMG za ten zestaw. Wcześniejsze kompilacje Pye Records fałszowały wizerunek zespołu bezczelnie wykorzystując zdjęcia z ich późniejszego, rockowego okresu, gdy nosili długie włosy. Ten zestaw z kolorowymi grafikami z lat 60-tych jest bardziej odpowiednio opakowany. Zdjęć jest niewiele, ale pokazują ich w błyszczących ciuchach z Carnaby Street z fryzurami a la The Beatles. Pierwsze dwa albumy (zwłaszcza drugi), były zdecydowanie skierowane do nastoletniego odbiorcy popu, a do rockerów było im jeszcze dalek aczkolwiek we wczesnych dniach Spectres i The Traffic Jam tęsknili za ciężkim brzmieniem. Na przykład „The Price Of Love” to riffowy rocker, który dorównuje wszystkiemu, co robili w tym samym czasie The Kinks, czy The Who. Wspominany wyżej cover „Bloodhound” to kwintesencja Chucka Berry’ego, z dobrze znanym, dudniącym rytmem Quo, który pojawił się już na samym początku. Można powiedzieć, że po „Spare Parts” praktycznie rzucili ręcznik na arenie popu i zaczęli pisać i grać mocniejsze kawałki, które stopniowo ewoluowały na dwóch kolejnych albumów, „Ma Kelly’s Greasy Spoon” z 1970 roku i „Dog Of Two Head” z 1971 roku, aż do nawałnicy boogie, która uczyniła z nich supergwiazdą. Tak więc ten oszałamiający zestaw pięknie pokazuje początek drogi do ich wielkiej kariery. Gruba książeczka autorstwa Dave’a Linga zawiera świetną, zwięzłą historię zespołu do tego momentu, a także zwięzłe notatki na temat niektórych utworów. Osobiście wolałbym, żeby zostały one bardziej rozbudowane, ponieważ za nimi zazwyczaj kryją się niesamowite historie, ale dobre i tyle. Znakomita rzecz. Polecam.

Zespół Absolute Elsewhere, prawdopodobnie nazwany na cześć tekstu w znakomitym utworze Johna Lennona „Mind Games”, w 1976 roku wydał jedyny, nieoszlifowany klejnot progresywnego rocka, album „In Search Of Ancient Gods”. Zainspirowany książkami Ericha von Dänikena uchwycił ich ducha. Jego niezwykłe teorie wysuwały sugestię, że wiele starożytnych budowli, takie jak egipskie piramidy, budowle Azteków, posągi z Wyspy Wielkanocnej, czy Stonehenge nie mogły zostać zbudowane przy użyciu technologii tamtych czasów. Autor całkiem serio dowodził, że zostały one zbudowane przez przybyszów z kosmosu, lub przez ludzi pod ich kierunkiem. Prace zostały w dużej mierze zdyskredytowane w kręgach akademickich, co nie dziwi, ale w latach 70-tych zamieszanie wokół jego tez w tych publikacjach było spore. Nie dziwi więc, że intrygująca okładka i tytuł albumu przyciągnęły do niego ciekawskie dusze. Poza tym skład zespołu, w którym udział wzięli byli, lub przyszli członkowie King Crimson, Gang Of Four, Re-Flex i innych zapowiadał duże emocje. A byli to: klawiszowiec Paul Fishman, basista Jon Astrop, gitarzysta Phil Saatchi i najbardziej znany z tej czwórki, Bill Bruford, perkusja. 

Całkowicie instrumentalny album łączył rock progresywny z muzyką elektroniczną i wahał się od wieloczęściowych suit po krótkie elektroniczne ćwiczenia. Jak dla mnie najlepszą rzeczą jaką płyta ma do zaoferowania jest „Miracles Of The Gods”, gdzie wiele fragmentów brzmi jak kosmiczna wersja wczesnego brzmienia King Crimson. Nawet gra na perkusji Bruforda przypomina wiele z tego, co Giles zrobił w „In the Wake Of Poseidon”. Niestety, nawet obecność Bruforda nie przyciągnęła aż tylu, by go uratować. Album został zmyty przez nową falę punk rocka, który zalał brytyjskie media pod koniec 1976 roku. Siłą rzeczy kontynuacja debiutu planowana jeszcze tego  samego roku została przez wytwórnię płytową odrzucona. Album przez wiele lat pozostawał w archiwach studyjnych, aż do 2024 roku, kiedy to został odnaleziony i wydany pod tytułem „Playground”. 

Lata jakie upłynęły od odłożenia płyty na półkę, tylko zwiększyły jej urok i ponadczasowość, której brakuje wielu współczesnym wydawnictwom. Tym razem nie ma koncepcji o interakcji między Obcymi, a Ziemianami. To po prostu album pełen dobrej i zaskakująco ponadczasowej muzyki wart tak długiego oczekiwania. Lojalnie też uprzedzam – to nie jest coś, co przywołuje dźwiękowe pejzaże w stylu Pink Floyd, czy Genesis. Nie ma tu wirtuozerii ELP, ani labiryntowej złożoności Yes. Dla mnie brzmi to jak połączenie dwóch niezwykle szanowanych przeze mnie zespołów, Gentle Giant i Greenslade, które pod względem sukcesów plasowały się na szczycie drugiej ligi zespołów progresywnych. Pierwszy zapewnia kontrast w misternie złożonych aranżacjach i kompozycjach z dźwięcznym tłem przeplatanym potężnymi partiami gitarowymi. W niektórych momentach słychać znakomite połączenie jazzu z rockiem, ale zawsze w odpowiedniej dawce. Drugi wyraźnie widoczny jest w nieśmiałym stylu wokalnym i w brzmieniu klawiszy, oraz w osobie Andy’ego McCullocha, który zastąpił Bruforda za perkusją, a wcześniej był współzałożycielem Greenslade grając w nim do końca, to jest do 1976 roku. McCulloch był również członkiem King Crimson (album „Lizard”). Tak więc  Absolute Elsewhere jak żaden inny w tym czasie zespół mógł pochwalić się, że w swoich szeregach miał dwóch byłych członków King Crimson na swoich dwóch albumach! 

Całość składa się z ośmiu utworów napisanych głównie przez Paula Fishmana. Zaczyna się najlepiej, jak to możliwe, epickim „Relax” składającym się z kilku mini-suit zabierając nas w muzyczną podróż zanurzając się w brzmieniu silnie przesiąkniętym progresywnym rockiem drugiej połowy lat 70-tych. Solidna i rozbudowana sekcja rytmiczna wzbogacona zmianami tempa z przeplatającymi się gitarami i klawiszami przenoszą nas do magicznej atmosfery tamtej epoki. Długi czas trwania (dziesięć minut) pozwala muzykom rozwinąć temat za pomocą intensywnego i rozbudowanego frazowania klawiszy i solówek, a intensywne partie wokalne idealnie wpasowują się w ten muzyczny kontekst. Jego wielowymiarowość dała im ogromną swobodę wciągając nas w ich orbitę. Bez odpowiednich umiejętności ten eklektyzm mógłby przerodzić się w niemożliwy do słuchania kolaż muzyczny, jednak zespół łączy wszystkie te rozbieżne elementy w spójną całość, dzięki czemu utwór płynie niczym rzeka bujnego jedwabiu zmierzająca w nieznanym kierunku. Klawisze i melodyjny wokal otwierają „Time To Change” rozwijając się w intensywny utwór łącząc progresywny „stary” rock z nowoczesnym akcentem. Połamana sekcja rytmiczna ze zmianami tempa pozwala zespołowi zręcznie poruszać się między gatunkami eksplorując różne aspekty brzmienia żartobliwie przeze mnie nazywanego „gentle-greenslade’owym”. Równie imponujące są „The Seven Year Itch”, w którym centralne miejsce zajmuje gitara, instrumentalny i nastrojowy „Tides” z zabójczą linią basu, oraz krótki, ale za to z imponującym tytułem „It Doesn’t Take A Burglar Long To Fall In Love” jazzowy popis. Z kolei „Elementary Fools” podąża podobną ścieżką co „Schooldays” Gentle Giant z albumu „Three Friends”, choć bez błyskotliwej lekkości Giant. Wyraźne poczucie humoru widoczne jest w lekkim „The Other Nine Worst Dressed Men” z funkową rytmiką i głęboką, napędzającą linią basową. Już z tych krótkich opisów widać, że sporo tu kreatywnych zmian i nietypowego metrum, które zaskakują i trzymają w napięciu. Żałuję, że jest tu tylko osiem nagrań i że album nie jest dłuższy…

Absolute Elsewhere to jeden z tych zespołów, które zostały przeklęte przez swój czas. Gdyby pojawili się kilka lat wcześniej prawdopodobnie i tak nie zdobyliby szczytu muzycznego rynku, ale pewnie zgromadziliby lojalną rzeszę fanów rocka progresywnego, którego nazwa byłaby przez nich ciepło wspominana i szanowana do dziś. Z jednej strony to, że „Playground” ukazał się dopiero teraz jest jakimś nieporozumieniem i chichotem losu. Z drugiej, cieszę się, że w końcu dane jest nam usłyszeć to, co miało pojawić się tuż po „Starożytnych Bogach”. Zdaję sobie sprawę, że nie jest to genialne dzieło inspirowane kosmitami, ale na pewno jest skarbem przybyłym po latach w kapsule czasu.

Na początek szybkie pytanie: ile zespołów potraficie wymienić ze zwierzęciem w nazwie..? Wiem, niektóre są oczywiste (Scorpions, The Eagles, Camel, Whitesnake), inne nieco bardziej „subtelne” (Cat Stevens, Hawkwind). Po namyśle prawdopodobnie przychodzi ich do głowy wiele. Kiedyś znalazłem stronę internetową, która zadała sobie trud wymienienia około 150 (!), ale o dziwo nie było wśród nich nazwy Rhinoceros. Czy to oznacza, że są aż tak słabi, że nie warto ich posłuchać?  Cóż, teraz można samemu odpowiedzieć na to pytanie dzięki ludziom z Esoteric, którzy uwielbiają grzebać w mrocznych piwnicach historii rocka w poszukiwaniu perełek. W 2020 roku wytwórnia wydała zestaw składający się z trzech starannie zremasterowanych albumów studyjnych stanowiących cały dorobek Nosorożca.

Historia rocka pełna jest opowieści o przypadkowych spotkaniach w barach, lub koncertach, które doprowadziły do ​​narodzin słynnych zespołów. W przypadku Rhinoceros nie ma romantycznej historii, ponieważ był on tworem „wyprodukowanym”. Historia przedstawia się następująco: gdy pod koniec lat 60-tych producent Paul Rothchild odniósł wielki sukces z The Doors i Love założyciel Elektry, Jac Holzman, dał mu swobodę z wyborem wykonawców, których uważał za wartościowych. Wraz z innym producentem, Frazierem Mohawkiem związanym z Buffalo Springfield, postanowił stworzyć zespół składający się z najlepszych muzyków z okolic Los Angeles. W tym celu panowie zorganizowali żmudne przesłuchania ciągnące się miesiącami. Na początku 1968 roku w końcu uformował się pierwszy skład zespołu, któremu nadano nazwę Rhinoceros. Tworzyli go (proszę wziąć głęboki oddech): John Finlay (ex-Jon And Lee & The Checkmates) na wokalu, Danny Weis na gitarze i Jerry Penrod na basie (obaj z Iron Butterfly), Doug Hastings (z Daily Flash i Buffalo Springfield) na gitarze, Michael Fonfara (ex-The Electric Flag) na organach i pianinie, oraz Billy Mundi (ex-Mothers Of Invention) na perkusji. Siódmym członkiem zespołu był kompletny debiutant, 18-letni Alan Gerber (pianino, wokal), który zrezygnował ze studiów tylko po to, aby do nich dołączyć. Nazwanie ich supergrupą byłoby lekkim nadużyciem, nie mniej oczekiwania wobec zespołu podsycane przez kampanię marketingową wytwórni były wysokie.

Debiutancki album ukazał się pod koniec 1968 roku. Wielobarwny nosorożec zdobiący okładkę sugeruje, że to album psychodeliczny (w końcu jest rok’68), ale muzycznie zespół miksuje niemal każdy styl jaki egzystował pod koniec dekady. Album został opisany jako „będący pod wpływem Buffalo Springfield” chociaż mnie wydają się nieco twardsi i bardziej rockowi. Otwierający go „When You Say You’re Sorry” jest typowym, mocno rytmicznym rockowym utworem, w którym jak na siedmioosobowy skład przystało dużo się dzieje. Numer został napisany przez Gerbera – nieźle jak na nastolatka. Po nim następuje „Same Old Way”, gdzie zespół wciska dwie krótkie, leniwe bluesowe sekcje. Robi się ciekawie. Znakiem rozpoznawczym zespołu jest jednak instrumentalny kawałek „Apricot Brandy” trwający zaledwie dwie minuty. Współgranie organów i gitary jest imponujące, ale jednocześnie uwypukla jedną z wad zespołu: niezdolność do przekształcenia dobrego utworu w naprawdę świetny. W rękach The Allman Brothers Band byłby co najmniej pięciominutowym klasykiem i dwudziestominutowym koncertowym eposem. Mimo to, przyniósł im sukces i znalazł się na 46-tym miejscu listy przebojów w USA, co było niezłym wynikiem. Wolniejsze utwory, zwłaszcza bluesowe „That Time Of The Year” i „I’ve Been There” z nutą Procol Harum sprawdzają się szczególnie dobrze. Album zamyka „I Will Serenade”, kolejny doskonały numer, choć patrząc co później zrobił z nim Three Dog Night wydaje się, że nie do końca wykorzystali jego potencjał. Niewtajemniczonym podpowiem, że Three Dog Night zmieniło tempo i tytuł na „Let Me Serenade You” i wywindowało go na szczyt listy przebojów Top 20. Ogólnie rzecz biorąc, był to jednak bardzo interesujący, pełen wysokiej jakości album – jak na debiut, udany i obiecujący.

Między Rothchildem a zespołem pojawiły się spory na temat miksu, co doprowadziło do jego zwolnienia. Rhinoceros postanowił opuścić Los Angeles i udał się do Nowego Jorku. Z nowym producentem, Davidem Anderle, nagrał drugi album, „Satin Chickens”. Tytuł brzmi jak kolejna psychodeliczna inspiracja, ale jego pochodzenie jest bardziej przyziemne: to po prostu gra słów tytułów dwóch utworów na albumie: „Satin Doll” Duke’a Ellingtona, który otwiera album i lekko szalonego, instrumentalnego „Chickens”. Muzycznie album nie próbuje różnić się od debiutu zespołu, ale spójny muzyczny tygiel tego pierwszego wydaje się być podzielony na wyraźnie różne style w drugim. Nie jest jednak tak źle, jak się wydaje. Jazzowe wpływy wzmocnione współczesnym funkiem i przestrzenną psychodelią przenikają cały album. „Find My Hand” autorstwa Gerbera, ozdobiona jest świetną grą na organach i bluesową gitarą. Ta smutna ballada to najlepszy utwór zespołu. Z kolei zgrabny i porywający „Back Door” ozdobiłby każdy soulowy album Jamesa Browna. Patrząc z perspektywy czasu decyzja o porzuceniu Rothchilda nie była mądra. Mając tak silne fundamenty zespół powinien zbudować prawdziwą potęgę, tymczasem „Satin Chickens” pozwolił im tylko utrzymać się na powierzchni.  

W tym okresie zespół przeżył dość dziwny przypadek. Otóż ich management dostał zgodę na występ na festiwalu w mało znanym miejscu o nazwie… Woodstock. Tak, właśnie tam. Niestety, nikt z zespołu nie został o tym poinformowany. Ponoć management nie był zadowolony z kwoty zaoferowanej za występ, więc bez wiedzy muzyków odrzucił ją, a potem z dumą oznajmił, że zakontraktował im występ za trzy i pół tysiąca dolarów na… balu maturalnym. „Było to dwa razy więcej, niż zarobilibyśmy na Woodstock” – opowiada Finley w pouczającej, szesnastostronicowej broszurze dołączonej do tego wydawnictwa. I dodaje: „Wciąż zastanawiam się, co by było, gdybyśmy tam zagrali i dali czadu”. No cóż chłopaki, mieliście ogromnego pecha.

Trzeci i ostatni album, optymistycznie zatytułowany „Better Times Are Coming” ukazał się w 1970 roku. Producentem był Guy Draper kontrolując ich bardziej niż Rothchild. Jest tu z pewnością o wiele więcej energii niż na „Satin Chickens”. Przede wszystkim nie ma tu szaleństwa z „Chickens”, a kilka utworów zbliża się do ideału. Mam tu na myśli dwa instrumentalne nagrania: „Just Me” i „Insanity” aspirujące do stylu wytwórni Stax. Ten pierwszy z pewnością pochwaliłby Booker T. i spółka szczególnie gdy wsłuchać się w gitarowe przejścia w stylu Steve’a Croppera – ten gość zawsze robił na mnie wrażenie. Z kolei „Insanity” to hit tego albumu i co ciekawe, napisany przez Guya Drapera. Otwierający „Better Times” to ciężki blues rock z latynoskim brzmieniem, a do tego kołysze się w zaskakująco radosny sposób, jakby lepsze czasy rzeczywiście nadchodziły. Tuż po nim „Old Age” z zaraźliwą dudniącą linią basu Petera Hodgsona i to on kradnie tu show. Gospelowe ozdobniki w „Sweet, Nice 'N’ High” brzmią jakbym słuchał The Band i Delaney And Bonnie na wspólnej scenie. Na koncertach przyjmowano go z entuzjazmem.

W kilku innych utworach Nosorożec jakby dostał zadyszki. „Let’s Party” mogę opisać jako „Kool & The Gang w kiepski wieczór oferuje zabawę w stylu bujajmy się i klaskajmy do rytmu”, zaś „Happines” byłby fajnym chicagowskim bluesem, gdyby nie został zjechany przez krzykliwy wokal Finleya. Na szczęście inny, powolny i ciężki blues zatytułowany „Rain Child” kończy płytę na wysokiej nucie.

Album sprzedał się słabo i pomimo nieśmiałych prób utrzymania Rhinoceros przy życiu wszystko się rozpadło. Przyzwyczajeni do czytania o zespołach, które mimo wszelkich przeciwności dotarły na szczyt często zapominamy o tysiącach, którym nie udało się do niego dotrzeć. W tym konkretnym przypadku umiejętności były. Szczęścia z pewnością nie. Ten pakiet to doskonały wgląd w jeden z tych przypadków, któremu mimo wszystko warto poświęcić uwagę.

Nadchodzi ten czas, w którym oczy wszystkich zwrócone są na listy najlepszych nowych albumów roku – i nie bez powodu, bo przecież nowa muzyka to siła napędowa branży. Rzadziej można zobaczyć retrospektywy najlepszych pozycji na coraz bardziej imponującym i pomysłowym rynku „reedycji”. Podobnie jak płyty CD ewoluowały przez lata od leniwych i makabrycznych opakowań 4-stronicowej książeczki, topornego pudełka i srebrnej płyty, których wytwórnie płytowe używały w latach 80-tych, do digipaków i multifoldów, które dziś są normą, tak i reedycje przeszły podobną drogę. Tak na marginesie – jak słyszę, że ktoś woli plastikowe pudełka, bo można je wymienić jeśli pękły, podczas gdy tekturowych nie, ogarnia mnie śmiech. No halo! Okładki winylowych płyt ZAWSZE były papierowe i są „złotym standardem”. Ale odbiegłem od tematu. Jestem pewien, że wciąż pamiętamy te rzekomo „tanie” (czyt. paskudne) wydania pod nazwą „Classic Album Collection” z czterema, lub pięcioma płytami upchniętymi w tekturowym pudełku. Co prawda każda posiadała reprodukcję oryginalnej okładki, ale konia z rzędem temu, kto potrafił odczytać z nich jakikolwiek tekst wydrukowany drobnym maczkiem (nawet lupa nie dała rady), nie wspominając o braku rozkładówek. Ta naciągana praktyka wyszła z łask gdy wznowienia zaczęły być pakowane bardziej pomysłowo, z dołączonymi książeczkami, czytelnymi tytułami i informacjami o poszczególnych utworach. Nagle reedycje stały się pożądanymi przedmiotami i przestały być „cegłami” na półkach. Po części wynikało to też z konkurencji – rosnącej łatwości pobierania, lub zgrywania muzyki na elektroniczne nośniki. Nie mniej wielu z nas potrzebowało bardziej wartościowego, namacalnego produktu, a nie bezdusznego pliku MP3 na twardym dysku. Nowa muzyka toczyła tę samą walkę, a realny wysiłek włożony w jej opakowanie stał się priorytetem. Według znawców tematu taka sytuacja zaistniała po raz pierwszy od „złotej ery” płyt winylowych w latach 70-tych i jest to prawdopodobnie jedna z niewielu korzyści dla konsumentów ery cyfrowego słuchania muzyki.

Zbaczając na chwilę z tematu, w tym miejscu chciałbym zadać pytanie: „Kiedy reedycja przestaje być reedycją?” Gdy minęła  pierwsza fala popytu na płyty CD wydawcy zastanawiali się jak wykorzystać sporo wolnego miejsca na srebrnym dysku. Wszak „stare” longplaya trwały po trzydzieści, czterdzieści minut, a pojemność srebrnego krążka była dwa razy większa. Trzeba było dodać coś, co nadało by im większą wartość postrzegalną. Oprócz książeczek i nieco ładniejszej szaty graficznej, pojawił się utwór bonusowy. Reedycje klasycznych albumów ukazywały się więc z dołączonym singlem spoza albumu, lub jego stroną „B”, co było bardzo mile widzianym dodatkiem, a także (ale to odrobinę później) z różnymi wersjami demo. Co prawda wartość artystyczna tych ostatnich nie zawsze zachwycała, ale darowanemu koniowi nikt w zęby nie zagląda. Takim sposobem nowe reedycje miały nową, ekscytującą pojemność 80-minut dając klientowi satysfakcję kupna unikalnego dodatku za niewielką dopłatą. Była to złudna satysfakcja, ale to inny temat. Obecnie zatoczyliśmy niemal pełne koło, a pakiety reedycji albumów stały się edycjami „deluxe” lub „expanded”, z dodatkowym srebrnym krążkiem (czasami kilkoma) wypełnionym niepublikowaną zawartością. Weźmy na przykład reedycję jedynego albumu Bedlam z lat 70-tych, na którym na perkusji grał Cozy Powell sprzed czasów Rainbow. Pojedyncze wydanie winylowe ukazało się w edycji „deluxe” i składało się z…sześciu(!) płyt CD, przy czym okropnie słaby, oryginalny miks został przeniesiony na drugą płytę, a znacznie lepszy remiks zajął pierwsze miejsce jako płyta prowadząca. Ot, takie małe „oszustwo”. Pozostałe cztery zawierały koncerty i niepublikowane nagrania studyjne. Może to skrajny przykład, ale nierzadko zdarza się, że pierwotnemu albumowi towarzyszą na przykład dwie dodatkowe płyty z niepublikowanym materiałem koncertowym, co w przeszłości byłoby wydane jako osobny dwupłytowy album „live”. Nasuwa się więc pytanie, czy wydanie, które zawiera więcej nowego materiału od oryginału nadal jest reedycją..? Nie lepiej wydać go jako premierę..? W każdym bądź razie uważam, że termin „reedycja” w stosunku do wydania Bedlam wydaje się nieadekwatny. Z pewnością jest to ciekawy trend, o którym można dyskutować przy porannej kawie i słodkim rogaliku.

Wracając do tematu, na rynku reedycji prym wiedzie płodna wytwórnia Cherry Red skupiająca wokół siebie takie wydawnictwa jak Esoteric, Grapefruit, HNE, 7Ts, Captain Oi!, Doctor Bird itd. obejmująca tak różnorodne obszary jak rock progresywny, metal, pop, folk, reggae… Żadna inna nie jest tak zorganizowana pod względem organizacji, specjalizacji w gatunkach reedycji i tak prężna. Na przestrzeni kilku ostatnich lat ukazało się mnóstwo wspaniałych rzeczy spod znaku „czerwonej wisienki”. Pamiętam, że jedną z najbardziej oczekiwanych premier 2023 roku był klasyczny, koncertowy album Hawkwind, „Space Ritual” celebrujący 50-tą rocznicę jego wydania dostępny w dwóch bardzo różnych wersjach w zależności od zasobności portfela. Wersja tańsza, to dwupłytowy CD zawierający zremasterowany oryginalny album z bisem przywróconym do pierwotnej kolejności, plus dwa edytowane utwory w pełnym ich czasie trwania. Remaster okazał się jednym z najbardziej imponujących, jaki kiedykolwiek słyszałem, ponieważ jako wielki fan oryginału wątpiłem, czy jego brzmienie da się w ogóle oczyścić bez kastracji. Okazało się, że nie było powodów do obaw. Z kolei dla bardziej obsesyjnych koneserów zafundowano luksusowy, 11-płytowy box (10 płyt CD plus Blue-ray z niesamowity miksem przestrzennego dźwięku 5.1) będący klasycznym przykładem balansowania na granicy „reedycja, czy nie reedycja”. Mimo, że jestem fanem zespołu zachowując zdrowy rozsądek wybrałem skromniejszą opcję. Oczywiście w koszyku Cherry Records było dużo więcej smakowitych owoców jak choćby reedycje Toyah (3CD/DVD/2LP), wszystkie dzieła radośnie ekscentrycznego, folk rockowego Stackridge, neo-progresywnego Pallas  z lat 1981-1986 (6CD/Blue-ray), klasyczne „Once Again” Barclay James Harvest  i „Remember The Future” Nektar, pakiety Trapeze, Frijid Pink, Foghat, Girlschool, pełne kolekcje od High Tide, Hard Meat, włoskiego Circus 2000… Był też ogromny 20-płytowy box z solowymi nagraniami Keitha Emersona, dla naprawdę zakręconych fanów! Nieco mniej imponującego zestawu składającego się „tylko” z 14 płyt (13 CD plus DVD) doczekał się Van Der Graaf Generation. Ten zestaw to prawdziwy skarb – przypomnienie, a nawet uświadomienie sobie, jak wiele wspaniałego materiału zespół stworzył w schyłkowym okresie swojej kariery. Znajdują się w nim utwory stworzone w erze po reaktywacji zespołu, czyli po millennium, które dorównują imponującemu dorobkowi ze słusznie chwalonego okresu jego świetności. Pod względem edytorskim bez zarzutu. Jest wspaniała, bogata w informacje i pięknie ilustrowana 98-stronicowa książka (trudno nazwać ją „broszurą”) zawierająca wywiady z zespołem opowiadającym historię tamtych lat, a także teksty wszystkich piosenek. Płyty prezentują się w eleganckich replikach okładek, z rozkładanymi wkładkami. Dla każdego fana klasycznej ery, który jeszcze nie w pełni poznał, lub nie zgłębił ostatniej serii rozdziałów, ten zestaw to prawdziwy dar niebios.

BMG to kolejna wytwórnia, która oprócz nowości produkuje wysokiej jakości reedycje. Z godną podziwu konsekwencją od lat wznawia płyty Slade z debiutem „Beginnings” jeszcze pod nazwą Ambrose Slade, niedocenianymi w epoce albumami „Nobody’s Fools” i „The Amazing Kamikaze Syndrome”, oraz zebranymi w pięciopłytowym boxie „All The World Is A Stage” koncertowymi nagraniami z lat 1971-1981 na czele (pisałem o nim wcześniej). Gary Moore to kolejny, który cieszył się doskonałym traktowaniem z ich strony, a jeden z jego mniej znanych okresów został znakomicie przepakowany w zestawie „The Sanctuary Years 1999-2004”. Z okazji 40-rocznicy wydania albumu „Feline” zespołu The Stranglers, którego łagodny charakter zraził do siebie część ich starej gwardii, doczekał się wspaniałego remasteru, podobnie jak reaktywacyjny krążek Asii, „Phoenix” wydany na podwójnym winylu. Znakomitymi reedycjami od lat cieszą się płyty Marillion. Mimo, że okres ze Steve’em Hoghartem to nie moja bajka obiektywnie przyznam, że taki „Season’s End” doczekał się odpowiednio pięknego wydania w twardej oprawie, z tak dużą ilością nowego i wcześniej niepublikowanego materiału, że zespół mocno puka do drzwi z pytaniem „czy to aby reedycja?!” Robin Trower również włączył się do akcji, a jego niesłusznie niedoceniany debiut „Twice Removed From Yesterday” przyćmiony przez późniejszy „Bridge Of Sighs” doczekał się szczególnie imponującego podwójnego wydania winylowego, w komplecie z płytą  z niepublikowanymi utworami i sesją radiową z tamtego okresu.

Oczywiście, pojawiło się wiele innych ciekawych reedycji (w tym momencie przypomniał mi się box – 4 CD i DVD – mojego ulubionego Steamhammer zawierający niepublikowane nagrania koncertowe z lat 1969-1972). To, co tu przedstawiłem to jedynie ułamek wielkiej całości. Jak widać rynek „nagrań vintage” – co mogłoby być lepszym określeniem niż „reedycje” – wciąż cieszy się powodzeniem. Ci, którzy chcą ulepszyć swoje stare egzemplarze ukochanych płyt, lub wypełnić luki w dyskografii niepublikowanymi nagraniami oferta jest tak bogata, że bez problemu można kupić to na czym nam zależy. Tylko błagam, nie podniecajcie się „pojedynczymi edycjami” – to jeden z tych konkretnych rodzajów świńskich uszu, które nigdy nie zamienią się w jedwabną torebkę!

Nagranie albumu „Exile On Main Street” zespołu Rolling Stones od początku było szemraną sprawą. Proces nagrywania odbywał się między innymi w piwnicy rezydencji Nellcôte na Lazurowym Wybrzeżu we Francji niedaleko Nicei (własność Keitha Richardsa) i, co dziś już nie jest tajemnicą, wspomagany sporą ilością heroiny i szeregiem  różnej maści pasożytniczych typów uzależnionych od opiatów przewijających się non stop przez lokal. Ten klasyczny krążek z 1972 roku uchwycił ich w najlepszym, hedonistycznym wydaniu. Nic więc dziwnego, że jego okładka poruszała podobne tematy. „Ogólny ton tamtych czasów był anarchiczny” – wyjaśnił projektant John Van Hamersveld. „Dilerzy narkotyków, dziwacy i szaleńcy, którzy pozostali z lat 60-tych – wszyscy buntowniczy i zdeformowani”. Można śmiało powiedzieć, że z tą płytą Stonesi żegnali się z epoką „flower power” kierując się w stronę następnej dekady eksponując bardziej rockowe brzmienie. 

Hamersveld spędził poprzednią dekadę ciesząc się ogromnym powodzeniem jako artysta pop, a jego najsłynniejszym dziełem jest bez wątpienia plakat, który stworzył do dokumentu o surfingu ” The Endless Summer” z 1966 roku. Był również twórcą plakatu z uśmiechniętą twarzą zwaną Grinning Johnny. Dla fanów The Rolling Stones było to o tyle istotne, że rysunek zainspirował Johna Pasche, twórcę kultowego logo Stonesów w kształcie języka. 

Do współpracy nad projektem okładki zaprosił szwajcarskiego fotografa Roberta Franka. Choć powszechnie uważa się że to kolaż, główne ujęcie było w rzeczywistości fotografią ściany salonu tatuażu przy Route 66, zrobioną przez Franka w 1950 roku. Mamy tu całą galerię przeróżnych postaci: tancerek i akrobatów, kuglarzy i magów, karłów i ludzkich potworów, łotrów i banitów. Jej brzydota kłuła w oczy. Trudno było o bardziej odrażającą w tym czasie. Aby podkreślić kluczową kwestię – że niesławni, uzależnieni od narkotyków i skazani na wygnanie z powodu podatków Stonesi byli takimi samymi outsiderami jak cyrkowe dziwolągi – na odwrocie umieszczono ich zdjęcia tworząc podobny kolaż. Kiedy ówczesny menedżer Stonesów, Marshall Chess, poprosił Van Hamersvelda o wybranie zdjęcia z tego kolażu w celach promocyjnych, wybór był oczywisty. „Powiedziałem: Dlaczego nie weźmiemy gościa z jajami w ustach?” To najbardziej niesamowite zdjęcie, jakie kiedykolwiek widziałem”.

Wygląda na to, że sami Stonesi byli z niej zadowoleni ponieważ zatrudnili Franka do sfilmowania ich trasy koncertowej po USA w 1972 roku. Według Micka Jaggera odzwierciedlała zespół w roli banitów używających bluesa jako broni przeciwko światu, ale też ukazywała poczucie radosnej izolacji i uśmiech wobec przerażającej, nieznanej przyszłości. Jak czas pokazał okładka miała wpływ na kolejne pokolenie anarchistów. W 1984 roku były frontman Sex Pistols, John Lydon, który współpracował ł z Van Hamersveldem nad okładką longplaya „This Is What You Want… This Is What You Get” zespołu PIL, przyznał, że ukształtowała ona wizerunek punku. 

Podsumowując krótko ten album zacytuję Davida Hutcheona, który w swej książce o 1001 muzycznych albumach napisał: „Jeśli lubisz rock, całe jego DNA jest tutaj. Nie wszystko, co słyszy się o tej płycie jest prawdą, ale trzeba uwierzyć w legendy. Stonesi już nigdy tak dobrze się nie toczyli.”

Zupełnie inaczej toczyła się historia okładki innego wiekopomnego dzieła końca lat 70-tych, która budzi zachwyt do dziś. A zaczęła się dość przypadkowo. Pewnego wieczoru Roger Waters zasiadł przed telewizorem i po obejrzeniu animowanego filmu „Long Drawn-Out Trip” o amerykańskim społeczeństwie autorstwa brytyjskiego rysownika Geralda Scarfe’a z entuzjazmem krzyknął do siedzącego obok niego Nicka Masona: „Musimy mieć tego gościa na pokładzie. On jest kurewsko dobry!”

Był rok 1971. Pink Floyd dopiero mieli stać się powszechnie znaną marką. Kultowe okładki albumów, łączące ich nazwę z elementami wizualnymi, takimi jak pryzmat, mężczyzna w płomieniach ściskający dłoń i unosząca się różowa świnka były kwestią przyszłości. Więź z rysownikiem nawiązała się właśnie wtedy, a osiem lat później osiągnęła apogeum tworząc jeden z najwspanialszych efektów wizualnych  w historii rocka –  „The Wall”.

Scarfe dorastał jako chorowite dziecko, cierpiąc na przewlekłą astmę: „Spędzałem dużo czasu w szpitalu, a w łóżku nie miałem nic do roboty poza rysowaniem i czytaniem. Rysowanie stało się moim sposobem wyrażania siebie, przelewania myśli i lęków na papier. I przypuszczam, że nadal to robię: rysuję rzeczy, których się boję”. Jego pogląd na świat i ludzi, którzy go zamieszkiwali, ukształtowały doświadczenia z surowym personelem medycznym tamtych czasów: „Nie ufam autorytetom, zawiodłem się na lekarzach. Miałem kilka wątpliwych metod leczenia. Był taki jeden, osteopata, który bił mnie po karku, bo uważał, że mam przesunięte kręgi.” Inny incydent dotyczył pielęgniarza, który lał go zimną wodą, „…czułem jakby kroił mnie żyletką, przecinał mi plecy i pośladki”. Nic dziwnego, że rozwinął w sobie nieufność do ludzi w ogóle, a dorastając, skupił ją na politykach.

Swoją karierę rozpoczął jako karykaturzysta polityczny w latach 60-tych pracując dla magazynów satyrycznych, takich jak „Private Eye” i „Punch”, a później publikując karykatury w bardziej uznanych „Daily Mail”, „Sunday Times”, „Time Magazine”… Jednym z jego słynnych rysunków był starzejący się Winston Churchill, niegdyś symbolu angielskiej siły i wytrwałości. „Usiadłem ze szkicownikiem w Izbie Reprezentantów. To, co zobaczyłem, to zgrzybiały i chwiejny wrak człowieka, a nie buldog polityczny”. Niestosowny rysunek został odrzucony przez „Sunday Times” – gazeta obawiała się, że żona Churchilla, Clemmie, poczuje się urażona. „Private Eye” nie miał takich obaw i umieścił go na swej okładce.

W 1966 roku został wysłany przez „Daily Mail” do Wietnamu. Gazeta, nie mając pojęcia, co z nim zrobić, pomyślała: „Skoro jest okrutnym, groteskowym artystą, wyślijmy go w okrutną, groteskową sytuację.” Scarfe do tej pory oglądał wojnę tylko w telewizji i było to jego pierwsze życiowe doświadczenie. Nawet dla tego niezwykle dosadnego rysownika Wietnam był bardziej groteskowy, niż którykolwiek z jego rysunków: „Naprawdę miałem wielkie trudności z rysowaniem. To było trudne i nie do zniesienia. Krew i martwe ciała, niekompetencja i głupota…”

Scarfe przyznaje, że gdy Mason i Waters skontaktowali się z nim nie miał pojęcia ani o Pink Floyd, ani o ich muzyce. Właśnie pracowali nad nowym albumem, początkowo zatytułowanym „Eclipse”. Zaprosili go na koncert, z którego wyszedł całkowicie odmieniony: „Byłem zachwycony ich muzyką. Zaprosili mnie do „The Rainbow” w Finsbury Park. Pod względem teatralnym było to ekscytujące.” Potencjał wizualny był dla niego równie uderzający jak muzyka, która wkrótce miała ukazać się jako „The Dark Side Of The Moon”. Zespół najpierw zatrudnił go, aby dodał swoje rysunki do fanzinowego komiksu z trasy koncertowej 1974 roku. Niewielu gwiazdom rocka spodobałby się groteskowy portret z książeczki, ale w tamtym czasie Pink Floyd, a zwłaszcza Waters, zaczęli wyrabiać sobie cyniczny pogląd na świat.

Po wydaniu płyty „Animals” stworzył kilka klipów, które towarzyszyły niektórym utworom wykonywanym podczas trasy. „Powiedziałem Rogerowi: »Nie możemy po prostu wplatać filmu w cokolwiek zechcesz. To musi pasować do utworu«. Ale on miał taką teorię, że jeśli zestawisz utwór z obrazem, mózg znajdzie sposób na nawiązanie połączenia”. Oto klip, który stworzył jako tło do koncertowego wykonania „Welcome To The Machine”.

„Dogadywaliśmy się  całkiem dobrze.” – ciągnie dalej- „Mieliśmy ten sam ironiczny/sardoniczny pogląd na świat. Myślę, że mi ufał i w żaden sposób nie próbował narzucać mi cokolwiek. Wyznawał filozofię, że jeśli zatrudniasz artystę, nie próbuj zmieniać tego, co robi.” Stworzenie ceglanego tła było dość proste dla artysty o takich umiejętnościach jak Scarfe. Chociaż… „To prosta siatka i jej zrobienie nie zajęło dużo czasu, ale…” – śmieje się i dodaje –„próbowaliśmy ją na różne sposoby; były ciemne czarne linie, były miękkie szare, duże cegły, małe cegły…” I kontynuuje: „Napis na okładce został napisany przeze mnie bardzo szybko. Myślę, że w dzisiejszych czasach zrobiłbym to z większym rozmachem. Martwiliśmy się bardziej o to, czy okładka nie ucierpi na czystości i prawie chcieliśmy zrezygnować z logo na froncie, ale wtedy ​​nikt nie wiedziałby, co to za album, więc logo zostało umieszczone na osobnym kawałku celofanu wewnątrz folii termokurczliwej. Po otwarciu logo odpadało i otrzymywaliśmy album w czystej bieli”.

Choć głównym celem była okładka od początku wiedział, że będzie musiał zmierzyć się z projektem multimedialnym, który zajmie mu kilka lat. „Roger powiedział wtedy: »Zrobimy film, nagramy płytę i zrobimy z tego show«. I, trzeba przyznać, wszystkie trzy się spełniły”. Znalezienie odpowiednich wizualizacji, które przedstawiłyby głównych bohaterów fabuły okazało się największym wyzwaniem. Prawa strona wewnętrznej rozkładówki albumu przedstawia ich wszystkich narysowanych w dobrze znanym stylu groteskowych karykatur matki, nauczycielki, dziewczyny i sędziego.

Ta ostatnia postać znalazła się na samym dole nieprzypadkowo. „Z moich doświadczeń z sędziami wynika, że ​​służba prawa to chytra sprawa i zawsze popełniają błędy, więc dla mnie prawo było dupkiem i tyle”. Postacie te miały żywotność znacznie przekraczającą oczekiwania twórcy ze względu na ich wieloletnie wykorzystywanie jako 9-metrowych kukieł w koncertach zespołu i solowych Watersa. Kolejnym kultowym elementem wizualnym, który pojawił się w wewnętrznej rozkładówce albumu, były maszerujące młoty. Młot to siła ucisku, siła faszystowska, kontrolująca i bardzo, bardzo twarda.

Nauczyciel, podobnie jak sędzia, nie radził sobie ani w szkole, ani w domu, co Scarfe fenomenalnie oddał to piórem i atramentem. Jego pogarda dla edukacji publicznej przewyższa nawet pogardę Watersa. „W tamtych czasach – wspomina Scarfe – szkoły miały na celu wychowanie obywatela pasującego do określonej grupy społecznej. Nienawidziłem tego systemu!”

Na potrzeby koncertów „The Wall”, w 1980 roku Gerald Scarfe stworzył klipy animacyjne, które były wyświetlane każdej nocy na świeżo wybudowanej ścianie. Ten, który stworzył na potrzeby fragmentu „The Trial”, uosabia wszystkie główne postacie, które narysował wcześniej na okładkę, w jednym, genialnym klipie. Doskonale komponuje się on z kabaretowym zakończeniem albumu, zaaranżowanym przez Michaela Kamena.

Może to się wydawać dziwne, ale wśród wszystkich wspaniałych rysunków wewnątrz albumu, to właśnie teksty piosenek wydały mi się najbardziej fascynujące i spędziłem nad nimi godziny posiłkując się lupą (odczytać je trudniej niż recepty). Częściowo wynikało to z potrzeby zrozumienia, o czym jest cała historia, ale w przeciwieństwie do większości albumów, ich wygląd wywiera bardzo silny wpływ wizualny. Scrafe napisał je ręcznie, używając tej samej techniki, zanurzając stalówkę w czarnym atramencie i pozwalając, by płyn zdziałał swoją magię na papierze. Dodaje to emocji tekstom, gdy czytasz je w czasie słuchania muzyki. Tak właśnie wyglądają na znakomitej trzeciej stronie, zakończonej utworami „Hey You” i „Comfortably Numb”.

Zapytany o to, co w połączeniu muzyki i obrazu z „The Wall” podoba mu się najbardziej, Scarfe wskazał na początek drugiej strony albumu: „Mój ulubiony utwór to „Goodbye Blue Sky”, liryczny, poetycki utwór, w którym rysunki – gołąb eksplodujący w niemieckiego orła, który z kolei zmienia się w coś w rodzaju wodza – w dużej mierze zaczerpnięte są z moich własnych wspomnień i uczuć”. Obraz kawałków spadających z brytyjskiej flagi, odsłaniających krzyż, jest genialny. Przyznam, że oglądając po raz pierwszy cały film, ten fragment wstrząsnął mną najbardziej.

Współpraca obu artystów trwała długo po zakończeniu prac nad albumem. Kolejnymi krokami były animacje,  gigantyczne kukły do ​​występów na żywo, a w końcu film wyreżyserowany przez Alana Parkera. „To były trzy najbardziej pracowite dla mnie lata. Okładka to bułka z masłem.” – żartował Gerard Scarfe. Ta „bułka z masłem” to arcydzieło sztuki użytkowej. Jej minimalizm jest genialny, a jej siła tkwi w prostocie i głębokiej spójności z ambitnym, dwupłytowym dziełem Pink Floyd.