Na początek szybkie pytanie: ile zespołów potraficie wymienić ze zwierzęciem w nazwie..? Wiem, niektóre są oczywiste (Scorpions, The Eagles, Camel, Whitesnake), inne nieco bardziej „subtelne” (Cat Stevens, Hawkwind). Po namyśle prawdopodobnie przychodzi ich do głowy wiele. Kiedyś znalazłem stronę internetową, która zadała sobie trud wymienienia około 150 (!), ale o dziwo nie było wśród nich nazwy Rhinoceros. Czy to oznacza, że są aż tak słabi, że nie warto ich posłuchać?  Cóż, teraz można samemu odpowiedzieć na to pytanie dzięki ludziom z Esoteric, którzy uwielbiają grzebać w mrocznych piwnicach historii rocka w poszukiwaniu perełek. W 2020 roku wytwórnia wydała zestaw składający się z trzech starannie zremasterowanych albumów studyjnych stanowiących cały dorobek Nosorożca.

Historia rocka pełna jest opowieści o przypadkowych spotkaniach w barach, lub koncertach, które doprowadziły do ​​narodzin słynnych zespołów. W przypadku Rhinoceros nie ma romantycznej historii, ponieważ był on tworem „wyprodukowanym”. Historia przedstawia się następująco: gdy pod koniec lat 60-tych producent Paul Rothchild odniósł wielki sukces z The Doors i Love założyciel Elektry, Jac Holzman, dał mu swobodę z wyborem wykonawców, których uważał za wartościowych. Wraz z innym producentem, Frazierem Mohawkiem związanym z Buffalo Springfield, postanowił stworzyć zespół składający się z najlepszych muzyków z okolic Los Angeles. W tym celu panowie zorganizowali żmudne przesłuchania ciągnące się miesiącami. Na początku 1968 roku w końcu uformował się pierwszy skład zespołu, któremu nadano nazwę Rhinoceros. Tworzyli go (proszę wziąć głęboki oddech): John Finlay (ex-Jon And Lee & The Checkmates) na wokalu, Danny Weis na gitarze i Jerry Penrod na basie (obaj z Iron Butterfly), Doug Hastings (z Daily Flash i Buffalo Springfield) na gitarze, Michael Fonfara (ex-The Electric Flag) na organach i pianinie, oraz Billy Mundi (ex-Mothers Of Invention) na perkusji. Siódmym członkiem zespołu był kompletny debiutant, 18-letni Alan Gerber (pianino, wokal), który zrezygnował ze studiów tylko po to, aby do nich dołączyć. Nazwanie ich supergrupą byłoby lekkim nadużyciem, nie mniej oczekiwania wobec zespołu podsycane przez kampanię marketingową wytwórni były wysokie.

Debiutancki album ukazał się pod koniec 1968 roku. Wielobarwny nosorożec zdobiący okładkę sugeruje, że to album psychodeliczny (w końcu jest rok’68), ale muzycznie zespół miksuje niemal każdy styl jaki egzystował pod koniec dekady. Album został opisany jako „będący pod wpływem Buffalo Springfield” chociaż mnie wydają się nieco twardsi i bardziej rockowi. Otwierający go „When You Say You’re Sorry” jest typowym, mocno rytmicznym rockowym utworem, w którym jak na siedmioosobowy skład przystało dużo się dzieje. Numer został napisany przez Gerbera – nieźle jak na nastolatka. Po nim następuje „Same Old Way”, gdzie zespół wciska dwie krótkie, leniwe bluesowe sekcje. Robi się ciekawie. Znakiem rozpoznawczym zespołu jest jednak instrumentalny kawałek „Apricot Brandy” trwający zaledwie dwie minuty. Współgranie organów i gitary jest imponujące, ale jednocześnie uwypukla jedną z wad zespołu: niezdolność do przekształcenia dobrego utworu w naprawdę świetny. W rękach The Allman Brothers Band byłby co najmniej pięciominutowym klasykiem i dwudziestominutowym koncertowym eposem. Mimo to, przyniósł im sukces i znalazł się na 46-tym miejscu listy przebojów w USA, co było niezłym wynikiem. Wolniejsze utwory, zwłaszcza bluesowe „That Time Of The Year” i „I’ve Been There” z nutą Procol Harum sprawdzają się szczególnie dobrze. Album zamyka „I Will Serenade”, kolejny doskonały numer, choć patrząc co później zrobił z nim Three Dog Night wydaje się, że nie do końca wykorzystali jego potencjał. Niewtajemniczonym podpowiem, że Three Dog Night zmieniło tempo i tytuł na „Let Me Serenade You” i wywindowało go na szczyt listy przebojów Top 20. Ogólnie rzecz biorąc, był to jednak bardzo interesujący, pełen wysokiej jakości album – jak na debiut, udany i obiecujący.

Między Rothchildem a zespołem pojawiły się spory na temat miksu, co doprowadziło do jego zwolnienia. Rhinoceros postanowił opuścić Los Angeles i udał się do Nowego Jorku. Z nowym producentem, Davidem Anderle, nagrał drugi album, „Satin Chickens”. Tytuł brzmi jak kolejna psychodeliczna inspiracja, ale jego pochodzenie jest bardziej przyziemne: to po prostu gra słów tytułów dwóch utworów na albumie: „Satin Doll” Duke’a Ellingtona, który otwiera album i lekko szalonego, instrumentalnego „Chickens”. Muzycznie album nie próbuje różnić się od debiutu zespołu, ale spójny muzyczny tygiel tego pierwszego wydaje się być podzielony na wyraźnie różne style w drugim. Nie jest jednak tak źle, jak się wydaje. Jazzowe wpływy wzmocnione współczesnym funkiem i przestrzenną psychodelią przenikają cały album. „Find My Hand” autorstwa Gerbera, ozdobiona jest świetną grą na organach i bluesową gitarą. Ta smutna ballada to najlepszy utwór zespołu. Z kolei zgrabny i porywający „Back Door” ozdobiłby każdy soulowy album Jamesa Browna. Patrząc z perspektywy czasu decyzja o porzuceniu Rothchilda nie była mądra. Mając tak silne fundamenty zespół powinien zbudować prawdziwą potęgę, tymczasem „Satin Chickens” pozwolił im tylko utrzymać się na powierzchni.  

W tym okresie zespół przeżył dość dziwny przypadek. Otóż ich management dostał zgodę na występ na festiwalu w mało znanym miejscu o nazwie… Woodstock. Tak, właśnie tam. Niestety, nikt z zespołu nie został o tym poinformowany. Ponoć management nie był zadowolony z kwoty zaoferowanej za występ, więc bez wiedzy muzyków odrzucił ją, a potem z dumą oznajmił, że zakontraktował im występ za trzy i pół tysiąca dolarów na… balu maturalnym. „Było to dwa razy więcej, niż zarobilibyśmy na Woodstock” – opowiada Finley w pouczającej, szesnastostronicowej broszurze dołączonej do tego wydawnictwa. I dodaje: „Wciąż zastanawiam się, co by było, gdybyśmy tam zagrali i dali czadu”. No cóż chłopaki, mieliście ogromnego pecha.

Trzeci i ostatni album, optymistycznie zatytułowany „Better Times Are Coming” ukazał się w 1970 roku. Producentem był Guy Draper kontrolując ich bardziej niż Rothchild. Jest tu z pewnością o wiele więcej energii niż na „Satin Chickens”. Przede wszystkim nie ma tu szaleństwa z „Chickens”, a kilka utworów zbliża się do ideału. Mam tu na myśli dwa instrumentalne nagrania: „Just Me” i „Insanity” aspirujące do stylu wytwórni Stax. Ten pierwszy z pewnością pochwaliłby Booker T. i spółka szczególnie gdy wsłuchać się w gitarowe przejścia w stylu Steve’a Croppera – ten gość zawsze robił na mnie wrażenie. Z kolei „Insanity” to hit tego albumu i co ciekawe, napisany przez Guya Drapera. Otwierający „Better Times” to ciężki blues rock z latynoskim brzmieniem, a do tego kołysze się w zaskakująco radosny sposób, jakby lepsze czasy rzeczywiście nadchodziły. Tuż po nim „Old Age” z zaraźliwą dudniącą linią basu Petera Hodgsona i to on kradnie tu show. Gospelowe ozdobniki w „Sweet, Nice 'N’ High” brzmią jakbym słuchał The Band i Delaney And Bonnie na wspólnej scenie. Na koncertach przyjmowano go z entuzjazmem.

W kilku innych utworach Nosorożec jakby dostał zadyszki. „Let’s Party” mogę opisać jako „Kool & The Gang w kiepski wieczór oferuje zabawę w stylu bujajmy się i klaskajmy do rytmu”, zaś „Happines” byłby fajnym chicagowskim bluesem, gdyby nie został zjechany przez krzykliwy wokal Finleya. Na szczęście inny, powolny i ciężki blues zatytułowany „Rain Child” kończy płytę na wysokiej nucie.

Album sprzedał się słabo i pomimo nieśmiałych prób utrzymania Rhinoceros przy życiu wszystko się rozpadło. Przyzwyczajeni do czytania o zespołach, które mimo wszelkich przeciwności dotarły na szczyt często zapominamy o tysiącach, którym nie udało się do niego dotrzeć. W tym konkretnym przypadku umiejętności były. Szczęścia z pewnością nie. Ten pakiet to doskonały wgląd w jeden z tych przypadków, któremu mimo wszystko warto poświęcić uwagę.

Nadchodzi ten czas, w którym oczy wszystkich zwrócone są na listy najlepszych nowych albumów roku – i nie bez powodu, bo przecież nowa muzyka to siła napędowa branży. Rzadziej można zobaczyć retrospektywy najlepszych pozycji na coraz bardziej imponującym i pomysłowym rynku „reedycji”. Podobnie jak płyty CD ewoluowały przez lata od leniwych i makabrycznych opakowań 4-stronicowej książeczki, topornego pudełka i srebrnej płyty, których wytwórnie płytowe używały w latach 80-tych, do digipaków i multifoldów, które dziś są normą, tak i reedycje przeszły podobną drogę. Tak na marginesie – jak słyszę, że ktoś woli plastikowe pudełka, bo można je wymienić jeśli pękły, podczas gdy tekturowych nie, ogarnia mnie śmiech. No halo! Okładki winylowych płyt ZAWSZE były papierowe i są „złotym standardem”. Ale odbiegłem od tematu. Jestem pewien, że wciąż pamiętamy te rzekomo „tanie” (czyt. paskudne) wydania pod nazwą „Classic Album Collection” z czterema, lub pięcioma płytami upchniętymi w tekturowym pudełku. Co prawda każda posiadała reprodukcję oryginalnej okładki, ale konia z rzędem temu, kto potrafił odczytać z nich jakikolwiek tekst wydrukowany drobnym maczkiem (nawet lupa nie dała rady), nie wspominając o braku rozkładówek. Ta naciągana praktyka wyszła z łask gdy wznowienia zaczęły być pakowane bardziej pomysłowo, z dołączonymi książeczkami, czytelnymi tytułami i informacjami o poszczególnych utworach. Nagle reedycje stały się pożądanymi przedmiotami i przestały być „cegłami” na półkach. Po części wynikało to też z konkurencji – rosnącej łatwości pobierania, lub zgrywania muzyki na elektroniczne nośniki. Nie mniej wielu z nas potrzebowało bardziej wartościowego, namacalnego produktu, a nie bezdusznego pliku MP3 na twardym dysku. Nowa muzyka toczyła tę samą walkę, a realny wysiłek włożony w jej opakowanie stał się priorytetem. Według znawców tematu taka sytuacja zaistniała po raz pierwszy od „złotej ery” płyt winylowych w latach 70-tych i jest to prawdopodobnie jedna z niewielu korzyści dla konsumentów ery cyfrowego słuchania muzyki.

Zbaczając na chwilę z tematu, w tym miejscu chciałbym zadać pytanie: „Kiedy reedycja przestaje być reedycją?” Gdy minęła  pierwsza fala popytu na płyty CD wydawcy zastanawiali się jak wykorzystać sporo wolnego miejsca na srebrnym dysku. Wszak „stare” longplaya trwały po trzydzieści, czterdzieści minut, a pojemność srebrnego krążka była dwa razy większa. Trzeba było dodać coś, co nadało by im większą wartość postrzegalną. Oprócz książeczek i nieco ładniejszej szaty graficznej, pojawił się utwór bonusowy. Reedycje klasycznych albumów ukazywały się więc z dołączonym singlem spoza albumu, lub jego stroną „B”, co było bardzo mile widzianym dodatkiem, a także (ale to odrobinę później) z różnymi wersjami demo. Co prawda wartość artystyczna tych ostatnich nie zawsze zachwycała, ale darowanemu koniowi nikt w zęby nie zagląda. Takim sposobem nowe reedycje miały nową, ekscytującą pojemność 80-minut dając klientowi satysfakcję kupna unikalnego dodatku za niewielką dopłatą. Była to złudna satysfakcja, ale to inny temat. Obecnie zatoczyliśmy niemal pełne koło, a pakiety reedycji albumów stały się edycjami „deluxe” lub „expanded”, z dodatkowym srebrnym krążkiem (czasami kilkoma) wypełnionym niepublikowaną zawartością. Weźmy na przykład reedycję jedynego albumu Bedlam z lat 70-tych, na którym na perkusji grał Cozy Powell sprzed czasów Rainbow. Pojedyncze wydanie winylowe ukazało się w edycji „deluxe” i składało się z…sześciu(!) płyt CD, przy czym okropnie słaby, oryginalny miks został przeniesiony na drugą płytę, a znacznie lepszy remiks zajął pierwsze miejsce jako płyta prowadząca. Ot, takie małe „oszustwo”. Pozostałe cztery zawierały koncerty i niepublikowane nagrania studyjne. Może to skrajny przykład, ale nierzadko zdarza się, że pierwotnemu albumowi towarzyszą na przykład dwie dodatkowe płyty z niepublikowanym materiałem koncertowym, co w przeszłości byłoby wydane jako osobny dwupłytowy album „live”. Nasuwa się więc pytanie, czy wydanie, które zawiera więcej nowego materiału od oryginału nadal jest reedycją..? Nie lepiej wydać go jako premierę..? W każdym bądź razie uważam, że termin „reedycja” w stosunku do wydania Bedlam wydaje się nieadekwatny. Z pewnością jest to ciekawy trend, o którym można dyskutować przy porannej kawie i słodkim rogaliku.

Wracając do tematu, na rynku reedycji prym wiedzie płodna wytwórnia Cherry Red skupiająca wokół siebie takie wydawnictwa jak Esoteric, Grapefruit, HNE, 7Ts, Captain Oi!, Doctor Bird itd. obejmująca tak różnorodne obszary jak rock progresywny, metal, pop, folk, reggae… Żadna inna nie jest tak zorganizowana pod względem organizacji, specjalizacji w gatunkach reedycji i tak prężna. Na przestrzeni kilku ostatnich lat ukazało się mnóstwo wspaniałych rzeczy spod znaku „czerwonej wisienki”. Pamiętam, że jedną z najbardziej oczekiwanych premier 2023 roku był klasyczny, koncertowy album Hawkwind, „Space Ritual” celebrujący 50-tą rocznicę jego wydania dostępny w dwóch bardzo różnych wersjach w zależności od zasobności portfela. Wersja tańsza, to dwupłytowy CD zawierający zremasterowany oryginalny album z bisem przywróconym do pierwotnej kolejności, plus dwa edytowane utwory w pełnym ich czasie trwania. Remaster okazał się jednym z najbardziej imponujących, jaki kiedykolwiek słyszałem, ponieważ jako wielki fan oryginału wątpiłem, czy jego brzmienie da się w ogóle oczyścić bez kastracji. Okazało się, że nie było powodów do obaw. Z kolei dla bardziej obsesyjnych koneserów zafundowano luksusowy, 11-płytowy box (10 płyt CD plus Blue-ray z niesamowity miksem przestrzennego dźwięku 5.1) będący klasycznym przykładem balansowania na granicy „reedycja, czy nie reedycja”. Mimo, że jestem fanem zespołu zachowując zdrowy rozsądek wybrałem skromniejszą opcję. Oczywiście w koszyku Cherry Records było dużo więcej smakowitych owoców jak choćby reedycje Toyah (3CD/DVD/2LP), wszystkie dzieła radośnie ekscentrycznego, folk rockowego Stackridge, neo-progresywnego Pallas  z lat 1981-1986 (6CD/Blue-ray), klasyczne „Once Again” Barclay James Harvest  i „Remember The Future” Nektar, pakiety Trapeze, Frijid Pink, Foghat, Girlschool, pełne kolekcje od High Tide, Hard Meat, włoskiego Circus 2000… Był też ogromny 20-płytowy box z solowymi nagraniami Keitha Emersona, dla naprawdę zakręconych fanów! Nieco mniej imponującego zestawu składającego się „tylko” z 14 płyt (13 CD plus DVD) doczekał się Van Der Graaf Generation. Ten zestaw to prawdziwy skarb – przypomnienie, a nawet uświadomienie sobie, jak wiele wspaniałego materiału zespół stworzył w schyłkowym okresie swojej kariery. Znajdują się w nim utwory stworzone w erze po reaktywacji zespołu, czyli po millennium, które dorównują imponującemu dorobkowi ze słusznie chwalonego okresu jego świetności. Pod względem edytorskim bez zarzutu. Jest wspaniała, bogata w informacje i pięknie ilustrowana 98-stronicowa książka (trudno nazwać ją „broszurą”) zawierająca wywiady z zespołem opowiadającym historię tamtych lat, a także teksty wszystkich piosenek. Płyty prezentują się w eleganckich replikach okładek, z rozkładanymi wkładkami. Dla każdego fana klasycznej ery, który jeszcze nie w pełni poznał, lub nie zgłębił ostatniej serii rozdziałów, ten zestaw to prawdziwy dar niebios.

BMG to kolejna wytwórnia, która oprócz nowości produkuje wysokiej jakości reedycje. Z godną podziwu konsekwencją od lat wznawia płyty Slade z debiutem „Beginnings” jeszcze pod nazwą Ambrose Slade, niedocenianymi w epoce albumami „Nobody’s Fools” i „The Amazing Kamikaze Syndrome”, oraz zebranymi w pięciopłytowym boxie „All The World Is A Stage” koncertowymi nagraniami z lat 1971-1981 na czele (pisałem o nim wcześniej). Gary Moore to kolejny, który cieszył się doskonałym traktowaniem z ich strony, a jeden z jego mniej znanych okresów został znakomicie przepakowany w zestawie „The Sanctuary Years 1999-2004”. Z okazji 40-rocznicy wydania albumu „Feline” zespołu The Stranglers, którego łagodny charakter zraził do siebie część ich starej gwardii, doczekał się wspaniałego remasteru, podobnie jak reaktywacyjny krążek Asii, „Phoenix” wydany na podwójnym winylu. Znakomitymi reedycjami od lat cieszą się płyty Marillion. Mimo, że okres ze Steve’em Hoghartem to nie moja bajka obiektywnie przyznam, że taki „Season’s End” doczekał się odpowiednio pięknego wydania w twardej oprawie, z tak dużą ilością nowego i wcześniej niepublikowanego materiału, że zespół mocno puka do drzwi z pytaniem „czy to aby reedycja?!” Robin Trower również włączył się do akcji, a jego niesłusznie niedoceniany debiut „Twice Removed From Yesterday” przyćmiony przez późniejszy „Bridge Of Sighs” doczekał się szczególnie imponującego podwójnego wydania winylowego, w komplecie z płytą  z niepublikowanymi utworami i sesją radiową z tamtego okresu.

Oczywiście, pojawiło się wiele innych ciekawych reedycji (w tym momencie przypomniał mi się box – 4 CD i DVD – mojego ulubionego Steamhammer zawierający niepublikowane nagrania koncertowe z lat 1969-1972). To, co tu przedstawiłem to jedynie ułamek wielkiej całości. Jak widać rynek „nagrań vintage” – co mogłoby być lepszym określeniem niż „reedycje” – wciąż cieszy się powodzeniem. Ci, którzy chcą ulepszyć swoje stare egzemplarze ukochanych płyt, lub wypełnić luki w dyskografii niepublikowanymi nagraniami oferta jest tak bogata, że bez problemu można kupić to na czym nam zależy. Tylko błagam, nie podniecajcie się „pojedynczymi edycjami” – to jeden z tych konkretnych rodzajów świńskich uszu, które nigdy nie zamienią się w jedwabną torebkę!

Nagranie albumu „Exile On Main Street” zespołu Rolling Stones od początku było szemraną sprawą. Proces nagrywania odbywał się między innymi w piwnicy rezydencji Nellcôte na Lazurowym Wybrzeżu we Francji niedaleko Nicei (własność Keitha Richardsa) i, co dziś już nie jest tajemnicą, wspomagany sporą ilością heroiny i szeregiem  różnej maści pasożytniczych typów uzależnionych od opiatów przewijających się non stop przez lokal. Ten klasyczny krążek z 1972 roku uchwycił ich w najlepszym, hedonistycznym wydaniu. Nic więc dziwnego, że jego okładka poruszała podobne tematy. „Ogólny ton tamtych czasów był anarchiczny” – wyjaśnił projektant John Van Hamersveld. „Dilerzy narkotyków, dziwacy i szaleńcy, którzy pozostali z lat 60-tych – wszyscy buntowniczy i zdeformowani”. Można śmiało powiedzieć, że z tą płytą Stonesi żegnali się z epoką „flower power” kierując się w stronę następnej dekady eksponując bardziej rockowe brzmienie. 

Hamersveld spędził poprzednią dekadę ciesząc się ogromnym powodzeniem jako artysta pop, a jego najsłynniejszym dziełem jest bez wątpienia plakat, który stworzył do dokumentu o surfingu ” The Endless Summer” z 1966 roku. Był również twórcą plakatu z uśmiechniętą twarzą zwaną Grinning Johnny. Dla fanów The Rolling Stones było to o tyle istotne, że rysunek zainspirował Johna Pasche, twórcę kultowego logo Stonesów w kształcie języka. 

Do współpracy nad projektem okładki zaprosił szwajcarskiego fotografa Roberta Franka. Choć powszechnie uważa się że to kolaż, główne ujęcie było w rzeczywistości fotografią ściany salonu tatuażu przy Route 66, zrobioną przez Franka w 1950 roku. Mamy tu całą galerię przeróżnych postaci: tancerek i akrobatów, kuglarzy i magów, karłów i ludzkich potworów, łotrów i banitów. Jej brzydota kłuła w oczy. Trudno było o bardziej odrażającą w tym czasie. Aby podkreślić kluczową kwestię – że niesławni, uzależnieni od narkotyków i skazani na wygnanie z powodu podatków Stonesi byli takimi samymi outsiderami jak cyrkowe dziwolągi – na odwrocie umieszczono ich zdjęcia tworząc podobny kolaż. Kiedy ówczesny menedżer Stonesów, Marshall Chess, poprosił Van Hamersvelda o wybranie zdjęcia z tego kolażu w celach promocyjnych, wybór był oczywisty. „Powiedziałem: Dlaczego nie weźmiemy gościa z jajami w ustach?” To najbardziej niesamowite zdjęcie, jakie kiedykolwiek widziałem”.

Wygląda na to, że sami Stonesi byli z niej zadowoleni ponieważ zatrudnili Franka do sfilmowania ich trasy koncertowej po USA w 1972 roku. Według Micka Jaggera odzwierciedlała zespół w roli banitów używających bluesa jako broni przeciwko światu, ale też ukazywała poczucie radosnej izolacji i uśmiech wobec przerażającej, nieznanej przyszłości. Jak czas pokazał okładka miała wpływ na kolejne pokolenie anarchistów. W 1984 roku były frontman Sex Pistols, John Lydon, który współpracował ł z Van Hamersveldem nad okładką longplaya „This Is What You Want… This Is What You Get” zespołu PIL, przyznał, że ukształtowała ona wizerunek punku. 

Podsumowując krótko ten album zacytuję Davida Hutcheona, który w swej książce o 1001 muzycznych albumach napisał: „Jeśli lubisz rock, całe jego DNA jest tutaj. Nie wszystko, co słyszy się o tej płycie jest prawdą, ale trzeba uwierzyć w legendy. Stonesi już nigdy tak dobrze się nie toczyli.”

Zupełnie inaczej toczyła się historia okładki innego wiekopomnego dzieła końca lat 70-tych, która budzi zachwyt do dziś. A zaczęła się dość przypadkowo. Pewnego wieczoru Roger Waters zasiadł przed telewizorem i po obejrzeniu animowanego filmu „Long Drawn-Out Trip” o amerykańskim społeczeństwie autorstwa brytyjskiego rysownika Geralda Scarfe’a z entuzjazmem krzyknął do siedzącego obok niego Nicka Masona: „Musimy mieć tego gościa na pokładzie. On jest kurewsko dobry!”

Był rok 1971. Pink Floyd dopiero mieli stać się powszechnie znaną marką. Kultowe okładki albumów, łączące ich nazwę z elementami wizualnymi, takimi jak pryzmat, mężczyzna w płomieniach ściskający dłoń i unosząca się różowa świnka były kwestią przyszłości. Więź z rysownikiem nawiązała się właśnie wtedy, a osiem lat później osiągnęła apogeum tworząc jeden z najwspanialszych efektów wizualnych  w historii rocka –  „The Wall”.

Scarfe dorastał jako chorowite dziecko, cierpiąc na przewlekłą astmę: „Spędzałem dużo czasu w szpitalu, a w łóżku nie miałem nic do roboty poza rysowaniem i czytaniem. Rysowanie stało się moim sposobem wyrażania siebie, przelewania myśli i lęków na papier. I przypuszczam, że nadal to robię: rysuję rzeczy, których się boję”. Jego pogląd na świat i ludzi, którzy go zamieszkiwali, ukształtowały doświadczenia z surowym personelem medycznym tamtych czasów: „Nie ufam autorytetom, zawiodłem się na lekarzach. Miałem kilka wątpliwych metod leczenia. Był taki jeden, osteopata, który bił mnie po karku, bo uważał, że mam przesunięte kręgi.” Inny incydent dotyczył pielęgniarza, który lał go zimną wodą, „…czułem jakby kroił mnie żyletką, przecinał mi plecy i pośladki”. Nic dziwnego, że rozwinął w sobie nieufność do ludzi w ogóle, a dorastając, skupił ją na politykach.

Swoją karierę rozpoczął jako karykaturzysta polityczny w latach 60-tych pracując dla magazynów satyrycznych, takich jak „Private Eye” i „Punch”, a później publikując karykatury w bardziej uznanych „Daily Mail”, „Sunday Times”, „Time Magazine”… Jednym z jego słynnych rysunków był starzejący się Winston Churchill, niegdyś symbolu angielskiej siły i wytrwałości. „Usiadłem ze szkicownikiem w Izbie Reprezentantów. To, co zobaczyłem, to zgrzybiały i chwiejny wrak człowieka, a nie buldog polityczny”. Niestosowny rysunek został odrzucony przez „Sunday Times” – gazeta obawiała się, że żona Churchilla, Clemmie, poczuje się urażona. „Private Eye” nie miał takich obaw i umieścił go na swej okładce.

W 1966 roku został wysłany przez „Daily Mail” do Wietnamu. Gazeta, nie mając pojęcia, co z nim zrobić, pomyślała: „Skoro jest okrutnym, groteskowym artystą, wyślijmy go w okrutną, groteskową sytuację.” Scarfe do tej pory oglądał wojnę tylko w telewizji i było to jego pierwsze życiowe doświadczenie. Nawet dla tego niezwykle dosadnego rysownika Wietnam był bardziej groteskowy, niż którykolwiek z jego rysunków: „Naprawdę miałem wielkie trudności z rysowaniem. To było trudne i nie do zniesienia. Krew i martwe ciała, niekompetencja i głupota…”

Scarfe przyznaje, że gdy Mason i Waters skontaktowali się z nim nie miał pojęcia ani o Pink Floyd, ani o ich muzyce. Właśnie pracowali nad nowym albumem, początkowo zatytułowanym „Eclipse”. Zaprosili go na koncert, z którego wyszedł całkowicie odmieniony: „Byłem zachwycony ich muzyką. Zaprosili mnie do „The Rainbow” w Finsbury Park. Pod względem teatralnym było to ekscytujące.” Potencjał wizualny był dla niego równie uderzający jak muzyka, która wkrótce miała ukazać się jako „The Dark Side Of The Moon”. Zespół najpierw zatrudnił go, aby dodał swoje rysunki do fanzinowego komiksu z trasy koncertowej 1974 roku. Niewielu gwiazdom rocka spodobałby się groteskowy portret z książeczki, ale w tamtym czasie Pink Floyd, a zwłaszcza Waters, zaczęli wyrabiać sobie cyniczny pogląd na świat.

Po wydaniu płyty „Animals” stworzył kilka klipów, które towarzyszyły niektórym utworom wykonywanym podczas trasy. „Powiedziałem Rogerowi: »Nie możemy po prostu wplatać filmu w cokolwiek zechcesz. To musi pasować do utworu«. Ale on miał taką teorię, że jeśli zestawisz utwór z obrazem, mózg znajdzie sposób na nawiązanie połączenia”. Oto klip, który stworzył jako tło do koncertowego wykonania „Welcome To The Machine”.

„Dogadywaliśmy się  całkiem dobrze.” – ciągnie dalej- „Mieliśmy ten sam ironiczny/sardoniczny pogląd na świat. Myślę, że mi ufał i w żaden sposób nie próbował narzucać mi cokolwiek. Wyznawał filozofię, że jeśli zatrudniasz artystę, nie próbuj zmieniać tego, co robi.” Stworzenie ceglanego tła było dość proste dla artysty o takich umiejętnościach jak Scarfe. Chociaż… „To prosta siatka i jej zrobienie nie zajęło dużo czasu, ale…” – śmieje się i dodaje –„próbowaliśmy ją na różne sposoby; były ciemne czarne linie, były miękkie szare, duże cegły, małe cegły…” I kontynuuje: „Napis na okładce został napisany przeze mnie bardzo szybko. Myślę, że w dzisiejszych czasach zrobiłbym to z większym rozmachem. Martwiliśmy się bardziej o to, czy okładka nie ucierpi na czystości i prawie chcieliśmy zrezygnować z logo na froncie, ale wtedy ​​nikt nie wiedziałby, co to za album, więc logo zostało umieszczone na osobnym kawałku celofanu wewnątrz folii termokurczliwej. Po otwarciu logo odpadało i otrzymywaliśmy album w czystej bieli”.

Choć głównym celem była okładka od początku wiedział, że będzie musiał zmierzyć się z projektem multimedialnym, który zajmie mu kilka lat. „Roger powiedział wtedy: »Zrobimy film, nagramy płytę i zrobimy z tego show«. I, trzeba przyznać, wszystkie trzy się spełniły”. Znalezienie odpowiednich wizualizacji, które przedstawiłyby głównych bohaterów fabuły okazało się największym wyzwaniem. Prawa strona wewnętrznej rozkładówki albumu przedstawia ich wszystkich narysowanych w dobrze znanym stylu groteskowych karykatur matki, nauczycielki, dziewczyny i sędziego.

Ta ostatnia postać znalazła się na samym dole nieprzypadkowo. „Z moich doświadczeń z sędziami wynika, że ​​służba prawa to chytra sprawa i zawsze popełniają błędy, więc dla mnie prawo było dupkiem i tyle”. Postacie te miały żywotność znacznie przekraczającą oczekiwania twórcy ze względu na ich wieloletnie wykorzystywanie jako 9-metrowych kukieł w koncertach zespołu i solowych Watersa. Kolejnym kultowym elementem wizualnym, który pojawił się w wewnętrznej rozkładówce albumu, były maszerujące młoty. Młot to siła ucisku, siła faszystowska, kontrolująca i bardzo, bardzo twarda.

Nauczyciel, podobnie jak sędzia, nie radził sobie ani w szkole, ani w domu, co Scarfe fenomenalnie oddał to piórem i atramentem. Jego pogarda dla edukacji publicznej przewyższa nawet pogardę Watersa. „W tamtych czasach – wspomina Scarfe – szkoły miały na celu wychowanie obywatela pasującego do określonej grupy społecznej. Nienawidziłem tego systemu!”

Na potrzeby koncertów „The Wall”, w 1980 roku Gerald Scarfe stworzył klipy animacyjne, które były wyświetlane każdej nocy na świeżo wybudowanej ścianie. Ten, który stworzył na potrzeby fragmentu „The Trial”, uosabia wszystkie główne postacie, które narysował wcześniej na okładkę, w jednym, genialnym klipie. Doskonale komponuje się on z kabaretowym zakończeniem albumu, zaaranżowanym przez Michaela Kamena.

Może to się wydawać dziwne, ale wśród wszystkich wspaniałych rysunków wewnątrz albumu, to właśnie teksty piosenek wydały mi się najbardziej fascynujące i spędziłem nad nimi godziny posiłkując się lupą (odczytać je trudniej niż recepty). Częściowo wynikało to z potrzeby zrozumienia, o czym jest cała historia, ale w przeciwieństwie do większości albumów, ich wygląd wywiera bardzo silny wpływ wizualny. Scrafe napisał je ręcznie, używając tej samej techniki, zanurzając stalówkę w czarnym atramencie i pozwalając, by płyn zdziałał swoją magię na papierze. Dodaje to emocji tekstom, gdy czytasz je w czasie słuchania muzyki. Tak właśnie wyglądają na znakomitej trzeciej stronie, zakończonej utworami „Hey You” i „Comfortably Numb”.

Zapytany o to, co w połączeniu muzyki i obrazu z „The Wall” podoba mu się najbardziej, Scarfe wskazał na początek drugiej strony albumu: „Mój ulubiony utwór to „Goodbye Blue Sky”, liryczny, poetycki utwór, w którym rysunki – gołąb eksplodujący w niemieckiego orła, który z kolei zmienia się w coś w rodzaju wodza – w dużej mierze zaczerpnięte są z moich własnych wspomnień i uczuć”. Obraz kawałków spadających z brytyjskiej flagi, odsłaniających krzyż, jest genialny. Przyznam, że oglądając po raz pierwszy cały film, ten fragment wstrząsnął mną najbardziej.

Współpraca obu artystów trwała długo po zakończeniu prac nad albumem. Kolejnymi krokami były animacje,  gigantyczne kukły do ​​występów na żywo, a w końcu film wyreżyserowany przez Alana Parkera. „To były trzy najbardziej pracowite dla mnie lata. Okładka to bułka z masłem.” – żartował Gerard Scarfe. Ta „bułka z masłem” to arcydzieło sztuki użytkowej. Jej minimalizm jest genialny, a jej siła tkwi w prostocie i głębokiej spójności z ambitnym, dwupłytowym dziełem Pink Floyd.

3 maja 1972 roku na Uniwersytecie w Swansea w Walii panował ogromny entuzjazm wobec długo oczekiwanego koncertu Stone The Crows, jednego z najwybitniejszych brytyjskich zespołów blues rockowych tamtych czasów. Oczekiwania były ogromne, a skoro do koncertu pozostało zaledwie kilka godzin wszystko było robione w pośpiechu, bałaganie i z dużą dozą improwizacji wciąż nie mając gwarancji, że wszystko i tak pójdzie zgodnie z planem. W mniej dramatycznych okolicznościach inne zespoły odmówiłyby występu. Ale nie Stone The Crows. Zespół pochodzący z Glasgow żył marzeniami. To najlepszy moment w ich karierze i chcą się nim cieszyć w pełni nie zapominając o trudnych chwilach. Jego członkowie nie udają diw, ani nie uważają się za gwiazdy rocka. Przede wszystkim kochają grać muzykę. To nie przypadek, że pośród tłumu wypełniającego scenę, lider zespołu, gitarzysta Les Harvey, jest nie do odróżnienia od techników i robotników. Wyciąga pomocną dłoń, a nawet przyjmuje improwizowaną pomoc od kilku fanów, którzy mają pewną wiedzę techniczną jak połączyć kable. Kilka lutów tu, parę skrętek tam, tymczasowy mostek i system nagłośnieniowy przestaje szwankować i wydawać akceptowalny dźwięk. Wszystko wydaje się być w porządku. Kontrola jest prawie ukończona. Pozostaje jeszcze test mikrofonu. Les Harvey podchodzi do środkowego stojaka, zaciska dłonie na mikrofonie i nagle… upada na ziemię porażony prądem. Powstaje zamieszania, słychać krzyki, wołania o pomoc… ta przybywa szybko.

Nieprzytomnego medyczni ratownicy transportują w „korytarzu życia” uformowanym przez zszokowanych fanów. Gitarzysta został natychmiast przyjęty na oddział intensywnej terapii; jego stan był poważny. Krytycznie poważny. Podjęto wszelkie możliwe próby reanimacji; wszystkie okazały się daremne. Kilka godzin po wypadku ze szpitala nadszedł oficjalny komunikat: „Les Harvey, lider Stone The Crows, nie żyje.” W międzyczasie rozeszły się alarmujące wieści dotyczące stanu zdrowia Maggie Bell, wokalistki zespołu i partnerki życiowej gitarzysty. Zdruzgotana strasznym wydarzeniem, straciła przytomność i została pilnie przyjęta do tego samego szpitala, w którym zmarł Harvey. Na miejscu tragedii pojawiły się lampiony i znicze. Po północy wszyscy, którzy przyszli na występ opuszczali je w absolutnej ciszy…

Historia Stone The Crows wydawała się być zakończona. Przynajmniej tak się wydawało. Po powrocie do zdrowia i jako takiej równowagi psychicznej Maggie przekonała swoich kolegów, aby kontynuowali działalność. Na miejsce Lesa zaangażowano gitarzystę Jimmy’ego McCullocha, przyszłego członka Wings, który pomógł ukończyć album „Ontinuous Performance” w dużej mierze nagrany z Harveyem. „Sunset Cowboy”, który go zamyka, napisał Colin Allen. Piosenka będąca hołdem dla zmarłego przyjaciela w emocjonalny sposób zaśpiewana przez Maggie rozdziera serce. Śmierć lidera spowodowała, że zespół stracił wiele ze swego ducha i rozwiązał się w czerwcu następnego roku.

Stone The Crows to jeden z tych zespołów, który choć wciąż obecny w czołówce światowego rocka niesprawiedliwie popada w pół zapomnienie. To samo można powiedzieć o Maggie Bell, co jest parodią, gdyż była jedną z najlepszych blues rockowych wokalistek jakie wydały Wyspy Brytyjskie. Ale tak kręci się karuzela rock and rolla. Jedni są na szczycie, inni na dole. Często gwiazdy jednego przeboju o ironio pamiętani są dłużej, niż bardziej wartościowi artyści. Stone The Crows nie mieli przeboju, ale wydali cztery znakomite albumy, które, wierzcie lub nie, w tamtych czasach sprzedawały się całkiem przyzwoicie.

Grupa powstała w 1969 roku  a w jej składzie oprócz Maggie i Lesa znalazły się dwa inne znaczące nazwiska. Basista i wokalista na dwóch pierwszych albumach, James Dewar, zyskał wielkie uznanie grając u boku Robina Trowera. Colin Allen dołączył później do Focus i pojawił się na ich klasycznej płycie „Hamburger Concerto”. To jednak była przyszłość… Rok później ta młoda wiekiem szkocka grupa nagrała debiutancki album zatytułowany po prostu „Stone The Crows”. Pomimo reputacji i zaszufladkowania go jako zespołu blues rockowego, debiut jest zaskakująco zróżnicowany i bardzo imponujący. Już pierwsze nagrania, a szczególnie „Raining In Your Heart”, pokazują jego siłę szczególnie w energetycznych popisach gitarowo klawiszowych. Wielkie wrażenie robi druga strona longplaya, którą wypełnia niezwykły, 17-minutowy epicki utwór „I Saw America”. Łącząc elementy folku, bluesa, ciężkiego rocka ze sporą dawkę stosunkowo nowego rocka progresywnego, który dopiero zaczynał rozkwitać, album naprawdę wyprzedzał swoje czasy. 

Drugi krążek, „Ode To John Law”, ukazał się jeszcze w tym samym roku i jest o wiele mocniejszy. Tym razem nie ma tu epickiego utworu za to są kawałki czerpiąc z elementów rocka, bluesa, soulu i sporej dawki progresywnego brzmienia. Od wielowymiarowego „Sad Mary”, który go otwiera, po soulowy, zamykający całość „Danger Zone” to mocny materiał pod każdym względem. „Friend” jest porywającą balladą z domieszką rocka progresywnego; inspirowany soulem „Love 74” wzmocniony jest przez eksperymenty, podczas gdy hard rockowy „Mad Dogs & Englishmen” nawiązuje do tournée po USA z Joe Cockerem o tej samej nazwie. Z kolei w doskonałym „Thing Are Getting Better” fani Rush mogą być zaskoczeni melodią refrenu „Bastille Day” – pięć lat przed jego wydaniem! Tytułowy „Ode To John Law” opowiada o brutalności policji w Glasgow. „John Law” to potoczna nazwa policjanta, ale Colin Allen, który napisał tę piosenkę z Harveyem, upiera się, że opowiada ona o strzelaninie na Uniwersytecie Stanowym Kent, która w tym czasie miała miejsce; Neil Young inspirował się tym samym wydarzeniem w „Ohio”. Jakakolwiek jest prawda, są to zasadniczo dwa oblicza tego samego problemu, a siła jego przekazu wciąż jest aktualna. Jak dla mnie, „Ode…” to ich najlepszy album.

Po tej płycie Dewar i McGinn opuścili zespół, a ich miejsce zajęli Steve Thompson na basie i Ronnie Leahy na klawiszach – ten drugi później grał z innymi wspaniałym szkockim rockerem, Nazareth, a także pojawił się na kilku albumach Jona Andersona. Wniósł także prawdziwy talent do pisania piosenek, co było bonusem. Album „Teenage Licks”, który sami wyprodukowali, przyniósł im największą popularność. Odrobinę gorszy od swojego poprzednika, ale wciąż doskonały.

Maggie Bell jest teraz główną wokalistką i, nie obrażając Dewara, jest od niego lepsza co najmniej o punkt. Taki głos nie pojawia się codziennie, to pewne! Wielu porównywało ją do Janis Joplin i chociaż istnieją oczywiste podobieństwa, to nie sięgają daleko. Podczas gdy geniusz Janis tkwił w jej zuchwałym amerykańskim sposobie atakowania utworu i wydobywania z niego maksymalnej siły i emocji, Maggie jest zdecydowanie bardziej brytyjska, a raczej szkocka w swoim szorstkim, przesiąkniętym whisky akcencie. Jej głos brzmi, jakby pochodził z nocy spędzonych na deszczowych, ciemnych ulicach Glasgow, niż ze słonecznych krain za Oceanem… Bujny, blues rockowy „Big Jim Salter” stanowi dobry  początek płyty, podczas gdy „Faces” i „I May Be Right I May Be Wrong” mogły być hitami w rękach na przykład The Faces… Progresywny i trzymający poziom „One Five Eight” McGinna to utwór z czasów gdy jeszcze grał w zespole, za to „Seven Lakes” z uroczą i swobodną partią fortepianu Leahy’ego okazuje się pięknym zakończeniem płyty. Ale jak dla mnie perłą jest tu przearanżowany, fantastyczny „Don’t Think Twice, It’s Alright” Boba Dylana, tutaj pod skróconym tytułem „Don’t Think Twice”. Spowolniona i zamieniona w pełen emocji wersja to popis Bell, która wydobyła z niej niuanse i głębie jakich próżno szukać w oryginale.

Potem przyszła tragedia. Byli w dwóch trzecich prac nad kolejnym albumem, więc postanowili kontynuować zatrudniając Jimmy’ego McCullougha. Powstały album o osobliwym tytule „Ontinuous Performance” ukazał się w 1972 roku i spotkał się z dobrym przyjęciem, oraz wysoką sprzedażą. Biorąc pod uwagę okoliczności, pozostaje bardzo ważnym elementem historii zespołu. Tytuł pochodzi od szyldu nad kinem; jadąc samochodem zobaczyli napis „Continuous Performance”, bez litery „C”, która odpadła. Jak mówi Maggie Bell w broszurze: „Nie wiem, co paliliśmy, ale wtedy rozbawiło to nas i wydawało się dobrym pomysłem!”

Album jest pięknym pomnikiem Harveya, który błyszczy tu w otwierającym, dumnym „On The Highway”, wybitnym „One More Chance” i lubieżnym bluesowym coverze Brownie McGee „Penicillin Blues”. Peter Green, reklamowany jako zastępca Lesa Harveya mimo wcześniejszych obietnic wycofał się i zostawił zespół na lodzie, czym rozwścieczył wokalistkę. Ta odpłaciła się mu kilkoma drwinami w „Good Time Girl” i całkiem zgryźliwym komentarzem w notatkach do płyty. Jak widać z kobietami lepiej nie zadzierać… Miła dla ucha „Niagara” to kolejna bluesowa wycieczka z kilkoma zwrotami w stronę progresywnych szczytów, po której następuje finał w postaci wspomnianego wcześniej „Sunset Cowboy”.

Piękny koniec kariery zespołu. Jedyne, czego brakowało w tych znakomitych wydawnictwach, to nagrań na żywo. Scena to było ich naturalne środowisko. Tę lukę wspaniale uzupełniła kolekcja złożona z czterech płyt CD jaką Repertoire Records wydał w 2023 roku pod tytułem „Live At The BBC”.

Pierwsze dwie płyty to nieskazitelne nagrania z archiwów BBC z sesji z lat 1969-1972. Występy są bezapelacyjnie doskonałe i tylko dwa utwory, „Raining In Your Heart” z debiutu, oraz znakomity „On The Highway” z ostatniego powtarzają się wśród dziewiętnastu zamieszczonych tu nagrań. Prawie wszystkie emanują większym ogniem, energią i mocą niż ich studyjne odpowiedniki, zwłaszcza w przypadku blues rockowego materiału, który naprawdę ożywa. Największym odkryciem jest wersja „The Ballad Of Hollis Brown” Dylana z 1964 roku przemianowana na „Hollis Brown”. Ta opowieść o dotkniętym ubóstwem farmerze, któremu zabrakło szczęścia i który ostatniego dolara wydaje na siedem naboi do strzelby, by odebrać życie sobie, swojej żonie i piątce dzieci doczekała się rozszerzonej wersji Nazareth. Mocna interpretacja zajęła im połowę drugiej strony albumu „Loud 'n’ Proud” z 1973 roku. Jednak trzy lata wcześniej Stone The Crows jako pierwsi rozszerzyli pięciominutowy oryginał do ponad trzynastu, w którym Maggie Bell śpiewa głosem przepełnionym głębokim bólem i cierpieniem, zaś instrumentalna część rozciąga się w długi, mocny jam. Trudno sobie wyobrazić, żeby Nazareth nie słyszał tego przed nagraniem własnej wersji, bo obie grupy spotykały się na scenie nie raz, nie mniej faktem jest, że ta w wykonaniu Stone The Crows oficjalnie pojawiła się dopiero tutaj i podnosi wartość tej kolekcji. Ale to nie wszystko! Na trzeciej płycie czeka cała masa magii – dwa występy z dwóch różnych audycji. Jedna z końca 1972 roku z Harveyem, druga z 1972 roku z McCullochem. I to jest to prawdziwy hit! Mam wrażenie, że muzycy czerpią radość i energię z reakcji publiczności, bo grają absolutnie fantastycznie serwując wersje takich hitów jak „Keep On Rollin’ „, „On The Highway”, „Big Jim Salter” i „Sunset Cowboy”. Nagrania, które oddają atmosferę w rock and rollowym klubie, z mokrymi ścianami od potu, lejącym się piwem i gryzącym papierosowym dymem.

Część najlepszego materiału zachowano na czwartym krążku, który zawiera nagrania z innych sesji BBC pozyskane z amatorskich nagrań radiowych. Dlaczego z amatorskich? Ano dlatego, że oryginalne taśmy zostały przypadkowo skasowane. Z tego powodu zebrane występy z trzech koncertów z 1970 roku są rodzajem „bonusowego dysku”, co usprawiedliwia niedoskonałości brzmienia. Mimo problemów z dźwiękiem jest tu co najmniej czterdzieści minut, które są tak dobre, a może nawet lepsze, niż cokolwiek innego zespół zrobił. „Freedom Road” o niebo przewyższa wersję z pierwszej płyty; „Blind Man” i wolny przejmujący blues „Danger Zone” w wersji live nie pojawiają się nigdzie indziej. Prawdziwym hitem jest kolejna wersja „Hollisa Browna”, która intensywnością przewyższa doskonałe przecież wykonanie z debiutu. Jest nawet ukłon w stronę bardziej progresywnej strony zespołu w postaci „I Saw America Part 1 & 3” i cudownie jest ją usłyszeć.

Zestaw absolutnie obligatoryjny dla fanów zespołu, a także dla tych, którzy zaczynają przygodę z ich muzyką. Trzydzieści dziewięć utworów najlepszych Crows jaki można sobie wymarzyć.

Moja przygoda z The Blues Project zaczęła się dość niefortunnie. Był czerwiec 1979 roku. Właśnie ukazała się płyta „Communiqué” Dire Straits, którą koniecznie chciałem mieć. Jeden z moich kolegów raz w miesiącu wyjeżdżał do Warszawy na „giełdę płyt” (ci, którzy pamiętają tamte czasy wiedzą o co chodzi), więc dałem mu trochę gotówki (ha, ha, „trochę”, czyli pół mojej ówczesnej pensji) by mi ją kupił. Całą noc z soboty na niedzielę nie spałem, a potem od rana czekałem na jego powrót. I teraz wyobraźcie sobie moją minę – zamiast Dire Straits, który na giełdzie jeszcze się nie pojawił (miesiąc później „Communiqué” można było już wywozić taczkami) przywiózł mi coś, co nazywało się „projektem bluesowym”! Ożesz w mordę. Serio!? Na ch… mi to! Byłem skłonny go udusić i uwierzcie – byłem na grubość paznokcia, by to zrobić. „Spokojnie” – uniósł rękę widząc moją minę – „Spójrz. Zafoliowana. Nie grana. Rarytas. Nie będziesz żałował.” Kilka razy pokazał mi inną muzykę niż Yes, Genesis, czy VDGG, to fakt. Ale nie tego teraz chciałem… Wcisnąłem płytę w regał nawet jej nie otwierając. Kiedy nerwy puściły, a żal ulotnił się jak biały dym z watykańskiego komina odsłuchałem płytę i… nic. Mój młodzieńczy gust nie był jeszcze gotowy na eklektyczny wachlarz bluesa, rocka, folku, R&B i jazzu, tak dobrze reprezentowany na tej płycie. Dopiero z wiekiem i życiową mądrością jaka przychodzi z czasem moje uznanie dla albumu „Projections” i zespołu wzrosło niezmiernie. Dziś nie wyobrażam sobie, bym jej nie miał na półce.

W dawnych dobrych czasach przymiotniki takie jak „unikalny”, „autentyczny”, „wpływowy”, „innowacyjny”, „ekscytujący”, „dynamiczny”, „żarliwy” i „pionierski” były często używane przez fanów i krytyków muzycznych do opisania brzmienia Blues Project, największego niedocenianego amerykańskiego zespołu rockowego swingujących lat 60-tych. Któż więc kryje się pod tą nazwą? Kwintet, który nagrał płytę „Projections” tworzyli: Danny Kalb (gitara, śpiew), Steve Katz (gitara, wokal), Roy Blumenfeld (perkusja), Andy Kulberg (gitara basowa, flet) i Al Kooper (instrumenty klawiszowe, śpiew). Kilku z nich można dziś nie kojarzyć, ale z pewnością nie Ala Koopera, prawdopodobnie najbardziej niedocenianego wokalisty, autora tekstów i producenta w historii muzyki współczesnej… i to nie jest przesada!

Wiosną 1965 roku zespół podpisał kontrakt z Verve Folkways, spółką zależną MGM Records. Wśród pierwszych artystów, którzy podpisali z nią umowy znaleźli się tacy giganci folku jak Richie Havens, Janis Ian, Tim Hardin, Laura Nyro i Dave Van Ronk. Zespół był już stałym elementem sceny muzycznej Greenwich Village i cieszył się dużym zainteresowaniem szczególnie na kampusach uniwersyteckich. Jesienią grał u boku takich artystów jak Big Joe Williams, Son House, Bukka White, Skip James, John Lee Hooker, Muddy Waters, Otis Spann… To właśnie te legendarne występy w słynnej „Cafe Au Go Go” w Greenwich Village ostatecznie doprowadziły do ​​wydania fenomenalnego debiutu „Live At The Cafe Au Go Go”. Tym albumem The Blues Project dokonał muzycznej rewolucji, zaszczepiając wielu ludziom dziedzictwo amerykańskiego bluesa. Blues był jednak tylko ich punktem wyjścia…

Rok później, po tym jak lider, Danny Kalb oświadczył „(…) nie wskrzeszamy bluesa, staramy się interpretować to, co dzieje się dzisiaj”, zespół wyszedł poza gatunek i nagrał swoje studyjne arcydzieło. Longplay „Projections” zawiera wachlarz utworów od folk rocka do soulu, od rock 'n’ rolla i bluesa po jazz. Zmyślnie połączone, tworzą niezwykle szerokie spektrum muzyki. Tym albumem udowodnili, że nie ma takiej muzyki, której by nie zagrali, a każdemu stylowi nadali własne, wyjątkowe brzmienie.

Na płycie znajduje się 11-minutowa wersja „Two Trains Running” Muddy Watersa w nowej aranżacji Kalba.  Kalb darzył go wielkim szacunkiem, a utwór był nieodłącznym elementem ich występów. W 1965 roku jednego wieczoru Waters i The Blues Project zagrali w „Cafe Au Go Go”. Po występie przejęty spytał legendarnego bluesmana, co sądzi o ich wersji, którą zagrali  na zakończenie. „Synu, naprawdę mnie poruszyłeś” – odparł Waters po czym klepnął go po ranieniu i odszedł. Wspominając ten krótki epizod, Kalb żartował: „Gdybym wtedy umarł, moje życie uważałbym za spełnione”.

Jest tu też utwór Chucka Berry’ego, „You Can’t Catch Me”. Berry, podobnie jak Muddy Waters, miał duży wpływ na Kalba i Koopera, tak jak i na wielu artystów tamtej epoki. The Blues Project miał szczęście towarzyszyć mu w nowojorskim Town Hall. Berry rzadko podróżował ze swoim zespołem, więc lokalni promotorzy musieli zapewnić muzyków towarzyszących jego występom. Raz zaszczyt ten przypadł The Blues Project. Al Kooper: „Było to stresujące. Trudno się z nim współpracowało. Był twardy, nieugięty, czasem kapryśny. Ale nie było chyba tak źle skoro potem zabrał nas ze sobą w trasę.”

„Wake Me Shake Me” to piosenka gospel pierwotnie nagrana przez The Golden Chords. Kooper, miłośnik gospel usłyszał ją kiedyś na żywo i bardzo mu się spodobał. Zdał sobie sprawę, że wykonanie jej przez Blues Project wymagałoby zupełnie innej aranżacji. „Naprawdę się w nią wciągnęliśmy. Na koncertach dawała nam dużo miejsca na improwizację i to sprawiło, że postanowiliśmy zamykać nią występy.” To nie jedyny utwór gospel na płycie. „I Can’t Keep From Crying” pierwotnie nagrany przez Blind Willie Johnsona w 1928 roku największą sławę zyskał w wykonaniu Alvina Lee i Ten Years After zarówno w wersji na żywo, jak i studyjnej. Co prawda nie przebili Brytyjczyków, ale trzyma wysoki poziom. W instrumentalnym „Flue Thing słychać wpływy jazzu ze świetną partią fletu zagraną przez  Andy Kulberga, natomiast „Steve’s Song” zaśpiewany przez Steve’a Katza ma korzenie folkowe. Z jego tytułem wiąże się dość zabawna historia. Pierwotnie miał się nazywać „September Fifth”, ale z powodu nieporozumienia został nieopatrznie zmieniony. „Dużo wtedy koncertowaliśmy i nie było nas na miejscu” – wspominał Katz – „a jak wiemy w tamtych czasach nie było telefonów komórkowych. Ktoś z wytwórni zadzwonił do biura naszego menedżera i powiedziała: „Mamy okładkę i taśmy-matki, ale brakuje nam tytułu drugiego utworu na pierwszej stronie”. Więc nasz menedżer, który okazał się kompletnym idiotą, mówi: „Drugi utwór… pierwsza strona..? Hm… powiadasz drugi utwór, strona pierwsza… o! Już wiem! To piosenka Steve’a”. Tydzień później zjeżdżamy z trasy, przeglądam próbne odbitki okładek i krzyczę: „Do cholery, co to jest! Co to za „Steve’s Song”!?”

Wkładki do albumu napisał nieżyjący już promotor Sid Bernstein (The Beatles, The Rolling Stones, Herman’s Hermits). W tym czasie miał on dwóch artystów na kontraktach menedżerskich: The Young Rascals i The Blues Project. Pod jego okiem zespół liczył na większy sukces komercyjny. W tamtych czasach jednym z warunków, by go osiągnąć był przebój radiowy, lub singiel, a tego płycie „Projections”  zabrakło. Co prawda wytwórnia wydała „I Can’t Keep From Crying” na singlu, ale nie był on zbyt często grany w radiu. Jedyny jaki trafił na listę „Hot 100” Billboardu to psychodeliczny „No Time Like The Right Time” Koopera, który uplasował się na 96 miejscu i szybko z niej zniknął. Kilka innych również sobie nie radziło. To pokazuje, że nie byli zespołem singlowym nastawionym na hity. Ich muzyka idealnie nadawała się do występów na żywo i radia AOR (rock zorientowany na albumy), które dopiero zyskiwało na popularności.  Druga sprawa, że wytwórnia prawdopodobnie nie wiedziała, lub nie miała pomysłu jak promować zespół. Nie miała też z chłopakami zbyt dobrych relacji. Przykład..? Nie usłyszeli finalnego miksu przed oddaniem płyty do tłoczenia, a okładkę zobaczyli, gdy trafiła do sklepów. Mało tego – firma usunęła ich nazwiska spod zdjęć, za to dużą czcionką wyeksponowała nazwisko producenta, Toma Wilsona. Utalentowany Wilson, który później zyskał sławę pracując między innymi z Bobem Dylanem, Velvet Underground i duetem Simon & Garfunkel był wtedy mało znaną postacią, ale Verve Folkways chciała mieć go pod ręką i pewnie stąd to „uhonorowanie”. 

Jednak to nie płyty, ani single, lecz występy na żywo były dla nich najważniejsze. Koncertowali po całej Ameryce Północnej. Kalifornia była miejscem, w którym trzeba było być, a San Francisco i Los Angeles to dwa epicentra nowej ery rock and rolla, Mekka do których ciągnęli artyści wszelkiej maści. Nowojorczycy grali tu i tam i szturmem podbili całe Zachodnie Wybrzeże. W Los Angeles, MGM potraktowała ich jak gwiazdy witając na czerwonym dywanie. Zostali zakwaterowani w ekskluzywnym „Beverly Hilton”, oprowadzeni po hollywoodzkich studiach filmowych i zaproszeni na prywatny pokaz nowego filmu Davida Leana, „Doktor Żywago”. W San Francisco, miejscu narodzin hipisowskiej kontrkultury i psychodelicznego rocka, zyskali podziw rówieśników. Nieznana jeszcze Grace Slick była zdumiona, że ktoś potrafi tak grać. Stwierdziła też, że ​​oglądanie ich występu w tamtejszym The Matrix obnażyło marność zespołu The Great Society, w którym śpiewała i było kluczowe w podjęciu decyzji o jego opuszczeniu. Ed Denson, menedżer Country Joe And The Fish był kolejnym, który stał się ich orędownikiem. Miejscowym dziennikarzom z entuzjazmem mówił, że wszystkie koncerty jakie widział utwierdziły go w przekonaniu, że są najlepszą grupą jaka pojawiła się dotychczas w San Francisco! I miał całkowitą rację. Patrząc z dzisiejszej pespektywy można powiedzieć, że mieli jedną małą wadę: brakowało im wyrazistego wokalisty/frontmana, który jeszcze bardziej podniósłby koncertową atrakcyjność zespołu.

Trzeci album, „Live At Town Hall” z 1967 roku z niewyjaśnionych przyczyn zawierał tylko jedno nagranie na żywo z tytułowego Town Hall. Większość to koncertowe utwory z saksofonem, fletem i skrzypcami z innych miejsc, lub odrzuty studyjne z dogranymi oklaskami. Nie jest to co prawda skandal na miarę Milli Vanilli, ale jakiś niesmak pozostał. Byli wówczas u szczytu popularności, więc płyta sprzedawała się dobrze. Tuż po jej wydaniu pojawili się na legendarnym Monterey International Pop Festival, na którym między innymi wystąpili Otis Redding, The Byrds, Jimi Hendrix i wielu innych, którzy wkrótce stali się legendą.

Kilka miesięcy później Kooper i Katz odeszli tworząc Blood, Sweat & Tears. Po sześciu miesiącach Kooper opuścił go, ale zdążył zostawić po sobie ślad w postaci debiutanckiego krążka „Child Is A Father To The Man”. Dwa utwory z tego albumu, „I Love You More Than You’ll Ever Know” i „I Can’t Quit Her” zostały napisane przez Ala i są klasykami… Kulberg i Blumenfeld zachowali nazwę Blues Project i kontynuowali działalność jeszcze przez rok wydając kolejny album, „Planned Obsolescence” (1968), a zaraz potem zmienili nazwę na Seatrain. 

The Blues Project byli jak dobre wino – z każdym kolejnym rokiem smakowało coraz bardziej. Występy na żywo, dla wielu wręcz kultowe, cieszyły się dużym uznaniem. Gdyby mieli większe wsparcie i byli lepiej promowani, być może staliby się tak wielcy jak Grateful Dead, czy Allman Brothers. Sukces muzyczny zazwyczaj jest wynikiem świetnych umiejętności zespołu, dobrego wyczucia czasu i mnóstwa szczęścia. Pierwsze dwa składniki mieli na bank. Zabrakło ostatniego, choć było blisko.

Gitarzysta Steve Katz pozostał w zespole BS&T przez pięć kolejnych lat. W 1974 roku wyprodukował dwa albumy Lou Reeda: „Sally Can’t Dance” i  „Rock 'n’ Roll Animal”. Później założył American Flyer, a następnie został członkiem zarządu w Mercury Records… Andy Kulberg i Roy Blumenfeld z własną grupą Seatrain wydali  bardzo udaną płytę „The Marblehead Messenger” wyprodukowaną przez George’a Martina. Największy sukces odniósł Al Kooper. W ciągu swojej niezwykle bogatej kariery nagrywał z Jimi Hendrixem, The Who, BB Kingiem, Cream, Alice Cooperem, George’em Harrisonem… Większość fanów muzyki wie, że w utworze Dylana, „Like A Rolling Stone” stworzył jeden z najbardziej pamiętnych riffów organowych na Hammondzie B3. Z kolei niewielu być może pamięta, że intro na waltorni w „You Can’t Always Get What You Want” znajdującym się na płycie „Let It Bled” The Rolling Stones to również jego dzieło. Pozycje takie jak „Al Kooper, Mike Bloomfield, Stephen Stills. Super Session” (1968), czy jego solowy debiut „I Stand Alone” (1969) to klasyka klasyki, o których uczą się dzieci w amerykańskich szkołach na lekcjach muzyki. Kooperowi przypisuje się również odkrycie Lynyrd Skynyrd i wyprodukowanie trzech pierwszych ich albumów, w tym przebojów „Sweet Home Alabama”, „Saturday Night Special” i „Free Bird”. Aby dowiedzieć się więcej o tym niezwykłym artyście, poznać wiele fantastycznych historii i barwne przygody z jego udziałem proponuję sięgnąć po książkę „Backstage Passes & Backstabbing Bastards: Memoirs Of A Rock 'N’ Roll Survivor” napisaną przez samego Koopera. Jej lektura w połączeniu z muzyką The Blues Project zapewni mile spędzony czas z szaloną epoką lat 60-tych, hipisami  i LSD, która już nie wróci. 

Jak co roku w pierwszych dniach listopada wspominamy tych, co odeszli na „drugą stronę tęczy”. W pierwszej kolejności są to nasi najbliżsi, potem wspominamy innych, także artystów i muzyków. Może zaskoczę wielu, ale w tym roku moje myśli powędrowały do Jonathana Davida Samuela Jonesa, lepiej znanego jako Jo Jones. Kojarzycie..? Jones, który zmarł w 1985 roku, był perkusistą w legendarnej grupie jazzowej  All-American Rhythm Section wspólnie z Walterem Page’em na basie, Freddie Greenem na gitarze i z Count Basie na fortepianie.

Jones urodził się w Chicago w 1911 roku i od najmłodszych lat wyróżniał się szeroką gamą artystycznych talentów. Oprócz perkusji grał na saksofonie, pianinie, świetnie stepował (wygrywał konkursy i stepował na pokazach karnawałowych), a poza muzyką zachwycał akrobatycznymi umiejętnościami. Pod koniec lat dwudziestych przeprowadził się do Alabamy, gdzie zaczął grać w Blue Devils z Walterem Page’em, Freddie Greenem i Lesterem Youngiem tworząc najlepszą sekcję rytmiczną w historii przedwojennego jazzu! Jego osobliwa gra na perkusji nabrała kształtów, gdy w 1936 roku przybył do Nowego Jorku z Countem Basie i jego grupą Baron’s  Of Swing będącą trzonem późniejszej Orkiestry Counta Basiego. W ciągu kilku następnych lat Jones stał się idolem setek perkusistów w całym kraju, którzy naśladowali jego styl. Jak pokaże historia miał on wpływ na późniejszych wielkich perkusistów jak Buddy Rich, Roy Haynes, czy Louie Belson. Jedna z największych legend jazzowego bee bopu, Max Roach, który współpracował z Dizzy Gilespi, Charlie Parkerem, Duke’em Elllingtonem, czy Sonny Rollinsem chodził na jego występy do West End Jazz Club w Nowym Jorku, aby go podpatrywać i uczyć się całej gamy jego technicznych zagrywek. Znakomity dziennikarz i historyk jazzu Bruce’a H. Klaub podsumował w jednej ze swoich publikacji znaczenie Jonesa i jego wpływ na jazzową perkusję słowami, które do dziś są cytowane: „Jeśli Maxa Roacha i Kenny’ego Clarke’a uważa się za ojców współczesnych perkusistów, to Jonathan „Jo” Jones jest ich ojcem chrzestnym.”

Wiele rzeczy w grze na perkusji (jak choćby talerz ride) dzięki Jonesowi i jego innowacyjnemu podejściu dziś uznawane są za oczywiste. Był jednym z pierwszych, który w swoim zestawie używał miotełek i zadbał, aby hi-hat nie tylko utrzymywał rytm, ale także oferował szeroki wachlarz wariacji tonalnych przyczyniając się do harmonii, ale jej nie zakłócając. Był też jedyny w tych czasach, który uważał, że zestaw perkusyjny ma być melodyjny. Swoim adeptom do znudzenia powtarzał: „Grając na perkusji nie wal w bębny jak idiota, tylko na nich graj.” Jego styl był organiczny, ciepły, a płynność, precyzja i puls nadawały jego nagraniom indywidualny charakter. W przeciwieństwie do dominującego wtedy przez perkusistów ciężkiego stylu gry, którzy uporczywie uderzali w bęben basowy, Jones całkowicie go pomijał. Elegancja była cechą definiującą jego grę, a on sam, ze względu na swoją dogłębną technikę, zdawał się nie wkładać żadnego wysiłku w improwizację. Przypominając sobie szalone wyczyny Keitha Moona, którego po występie techniczni wynosili ze sceny omdlałego i skrajnie wyczerpanego, szyk, wdzięk i elegancja Jo Jonesa była jak z innej planety.

Pomimo promiennego uśmiechu i ekstrawertycznej showmańskiej postawy, którą możemy zobaczyć w nagraniach z tamtych lat, Jones miał silny charakter. Jedna z najsłynniejszych anegdot w historii jazzu dotyczy pewnej nocy z 1937 roku, kiedy to rzucił talerzem perkusyjnym w młodego Charliego Parkera rozwalając mu głowę tylko za to, że ten nie nadążał za akordami granego przez nich utworu. Parker przyznał po latach, że to wydarzenie w pewnym sensie przyczyniło się do rozwoju jego talentu i stania się gwiazdą jazzu. Tę anegdotę wykorzystano w 2014 roku w filmie „Whiplash” Damiena Chazzelle’a opowiadającym historię młodego perkusisty dążącego do perfekcyjnego opanowania gry i jego bezwzględnego, srogiego nauczyciela stosującego niekonwencjonalne metody (w tym rzucanie bębnami), który, jak się potem okazało, robił to dla jego dobra.

Mimo uznania wszelkich zasług, w latach 70-tych Jo zaczyna być postacią nieco zapomnianą, kimś z dawno przebrzmiałej epoki, co skłoniło go do emigracji do Europy. Osiadł we Francji i w 1973 roku, nagrał album „The Drums”. Rozpoczyna się słowami: „Panie i panowie, to nagranie eksperymentalne. Jest eksperymentalne dla mnie i mam nadzieję, że będzie takie dla was. Perkusja jest ojcem sekcji rytmicznej i zawsze będzie otaczać się tajemnicą. Jej cząstkę uchylę wam tutaj.” Faktycznie, to bardziej zapis kursu dla początkujących perkusistów w formacie LP, niż płyta stricte muzyczna. Jak można było się spodziewać nie odniosła komercyjnego sukcesu.

W 2018 roku ukazała sią jej rozszerzona, dwupłytowa reedycja, którą wydawcy tak ją zarekomendowali: „To jedna z najbardziej „kultowych” płyt eksperymentalnych w całej historii jazzu. Jo Jones, znakomity perkusista, pionierski reformator o niezrównanej technice daje nam tutaj pełną demonstrację swojej sztuki. Płyta CD 1 poświęcona jest technice gry na perkusji, podczas gdy płyta nr. 2 koncentruje się na wielkich historycznych perkusistach klasycznego jazzu.” Nagrania zostały zdigitalizowane, odrestaurowane i ponownie złożone  przez Laurenta Verdeaux, który zaproponował również rozszerzone wersje zwiększając ich historyczną wartość. To zestaw nie tylko dla perkusistów, niezależnie od tego, czy są amatorami, czy ekspertami, ale również dla muzyków, fanów jazzu, historyków muzyki i twórców wszelkiego rodzaju beatów. Do dziś nie mogę uwierzyć, że wygrzebałem ją z wielkiego kosza z płytami stojącego przy wejściu do jednego z londyńskich supermarketów na Oxford Street płacąc za nią… 1.99 funta!

Jo Jones był rozchwytywanym perkusistą, który dzielił scenę z legendami jazzu i grał na ich płytach. Jako, że lista jest długa ograniczę się jedynie do nazwisk kilku wybitnych artystów jak Billie Holiday, Art Tatum, Duke Ellington, Count Basie, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Lester Young… W późniejszych latach nazywano go „Papa” Jo Jones i uważano za mądrego, do bólu szczerego starszego pana z manierami arystokraty. I przyznam, że takich postaci w dzisiejszej muzyce bardzo mi brakuje.

Zaginione nagrania wciąż są rzadkością, a ich pochodzenie często bywa niejasne. Często zachodzę w głowę jak to możliwe, że album jest nagrywany, a potem odkładany na półkę i nigdy niewydany, a nawet skasowany… Albo, że nagrane i nieodsłuchane taśmy leżą pokryte grubą warstwą kurzu w jakiejś piwnicy, lub starym strychu, o których zapomniał cały świat. Gdzie sens i logika? Ogrom pracy, w którą zaangażowanych było wiele osób poszedł na marne. Patrząc wstecz podobna sytuacja przydarzyła się pomysłowemu i dość oryginalnemu Jade Warrior. Pomimo nagrania wystarczającej ilości materiału na dwa nowe albumy studyjne Vertigo bezceremonialnie porzuciło ich, co spowodowało wewnętrzne nieporozumienia w zespole i doprowadziły do ​​jego rozpadu.

Przypomnę, że pierwsze trzy albumy nagrane dla tej wytwórni były tyglem ciężkiej psychodelii, folku, muzyki świata i jazz fusion. Bardziej marzycielski, egzotyczny styl, w który weszli po przejściu do Island Records, stał się ich znakiem rozpoznawczym, a albumy takie jak „Floating World”, „Waves” i „Kites” charakteryzowały się znacznie bardziej zrelaksowanym brzmieniem muzycznych krajobrazów przesiąkniętych Dalekim Wschodem. Kiedy Vertigo zrezygnowała z zespołu wspomniane nagrania z 1973 roku zatytułowane „Eclips” i „Fifth Element” odstawiono na półkę, gdzie przeleżały przez cztery dekady. Najbardziej dopracowany „Eclips” miał próbne tłoczenie na winylu, zaś „Fifth Element” istniał wyłącznie na taśmie. Zremasterowane utwory z oryginalnych taśm matek zostały zebrane w podwójnym pakiecie „Eclipse & Fifth Element: The 1973 Recordings”, który Esoteric Recordings wydało 27 stycznia 2023 roku.

Najwięcej korzyści z tych zaginionych nagrań odniosą zapewne fani wczesnych produkcji zespołu. Instrumentalny i ciekawie zatytułowany „On The Mountain Of Fruit And Flowers” ​​Jona Fielda z jazzowym zacięciem zdaje się balansować na granicy między erą Vertigo, a Island. Delikatny, refleksyjny „We Are The One” zaczyna się uroczym fletem i naiwnym tekstem. Dziś wydaje mi się „tylko” czarujący, ale wtedy przewracałbym z zachwytu oczami. Akustyczne ballady, jak leniwy, melancholijny „English Morning” i śliczne „Annie” (list do wyimaginowanej osoby) lśnią pełnym ciepła blaskiem, ale już radosny „Yam Jam” w stylu Santany nie do końca pasuje mi do tych wczesnych albumów. Ciężki rock również nie jest im obcy, czego przykładem „Too Many Heroes” balansujący między ostrymi riffami i piskliwymi solówkami, czy „Holy Roller” z wokalem emanującym potężnymi wibracjami w stylu Daevida Allena z Gong. Nietypowa aranżacja „Soldier Song” ma hipnotyczną perkusję z dziwacznym śpiewem, zaś instrumentalny „Sanga” i „Discotechnique” to kolejne faworyty, które mogą pochwalić się smakowitą perkusją w  niepowtarzalnym stylu Jade. Centralnymi punktami kolekcji są z pewnością dwa ośmiominutowe mini eposy. Afrykański „Mwenga Sketch” prezentuje ogniste bębny i szaloną gitarę, a nieustępliwy „House Of Dreams” eksploduje jak dźwiękowe zderzenie Fiata 126p z ciężarówką marki „Kamaz”.

Bądźmy szczerzy – archiwalne wydawnictwa wypełnione nagraniami poniżej standardu i niedbałym przywiązaniem do szczegółów często cuchną chwytem na kasę. Zapewniam, że w tym przypadku materiał jest równie mocny jak to, co było bezpośrednio przed i po. Szczerze mówiąc, wszystko to powinno zostać wydane pięćdziesiąt lat temu – szkoda, że ​​tak się nie stało. Mam ogromną nadzieję, że zmieni się to teraz, gdy trafiły one z powrotem do obiegu i będą gratką dla nowej grupy słuchaczy. Jako fan obu er zespołu mogę szczerze powiedzieć, że ta kolekcja warta jest posiadania.

Idąc tym tropem kolejna moja propozycja zainteresować powinna nie tylko wielbicieli zespołu Camel. Tym razem Esoteric prezentuje wczesne solowe albumy jej legendarnego klawiszowca, Petera Bardensa. Te stare skomplikowane i wypolerowane nagrania podane są na srebrnej tacy (dosłownie) w dwupłytowej antologii  „Long Ago, Far Away: The Recordings 1969 – 1971″ wraz ze smaczkami  z tego okresu, w tym singlami i odrestaurowanymi okładkami. Oczywiście, zagorzali fani Camelheadów znają tę część muzyki, ale są tacy, którzy nigdy nie słyszeli z nich ani jednej nuty.

Zanim Bardens założył z Latimerem Camel wcześniej grał na klawiszach w kilku zespołach, w tym The Cheynes, we własnym Pete B’s Looners z Mickiem Fleetwoodem, Village z Brucem Thomasem, późniejszym basistą The Attractions Elvisa Costello i epizodycznie z Them Vana Morrisona. Zagłębiając się w szczegóły odkrywamy zaskakujący wachlarz stylów, od bluesowego hard rocka po psychodeliczny pop, od kosmicznych stonerowych piosenek po brutalne instrumentalne popisy. Pod koniec lat 60-tych Bardens zaczął dryfować w stronę rozwijającej się sceny progresywno psychodelicznej. Dwa albumy, które zaznaczyły ten przejściowy okres miały niewiele wspólnego z poprzednimi zespołami. Nie zapowiadały też późniejszych pięknych dzieł Camela. Klimat, z pewną dawką głupoty dorzuconą dla dobrej miny, był raczej „odjechany”, ale granie jest często spektakularne, zwłaszcza gdy Bardens i spółka zabierają się na serio za improwizowanie. Ta „wesoła” spółka to między innymi Peter Green, Bruce Thomas i Reg Isidore. Mówiąc humorystycznie, żadnych zbędnych dodatków.

„Muszę znowu być naćpany, by oczyścić umysł” – intonuje Bardens w epickim, pachnącym marihuaną utworze „I Can’t Remember”, w którym połączone partie organów i gitary rozchodzą się, by zatańczyć bitwę. Bardziej soulowy „Feeling High” powraca do tego tematu, a „The Answer” stawia byłego kolegę z zespołu, Petera Greena na czele z jego płynną i elektryzującą gitarą. Słoneczny „I Don’t Want To Go Home” podkreślony figlarnym fletem i perkusją radośnie podskakuje, a „Write My Name In The Dust” to utrzymany w średnim tempie utwór z organami i spokojną atmosferą. Blues rockowa hybryda „Don’t Goof With A Spook” jest akcentowana trzaskającymi kongami i przesiąknięta piskliwą gitarą, a podwójne uderzenie Bardensa w postaci organów i szyderczego wokalu nadaje utworowi nutę grozy.

Uroczo pretensjonalny tytuł „Homage To The God Of Light” zdobi trzynastominutowy psychodeliczny festiwal dziwactw zamykający oryginalną płytę „The Answer”. W rzeczywistości został on przeniesiony z ostatniego zespołu Bardensa, Village, gdzie był podstawą występów tria na żywo. Ten wir energii to ogromny atut. Numer zbudowany na przesterowanych organach Hammonda i olśniewający wszechstronną magią miał długą żywotność. Wystarczy powiedzieć, że Camel grał go na swych pierwszych koncertach, a podzielony na dwie części został wydany we Francji na singlu w 1971 roku. I ta wersja jako bonus ma tu swoje miejsce.

W epoce Village zdołał nagrać jeden singiel zanim zespół zakończył działalność. „Man In The Moon” z domieszką Pink Floyd ery Syda Barretta, został wydany latem 1969 roku przez wytwórnię Head. Na na stronie „B” wspierał go pełen energii instrumentalny „Long Time Coming” inspirowany twórczością Gustava Holsta emanując przebłyskami wczesnego Yes i Deep Purple. Oba brzmią bardzo autentycznie i wciąż przyjemnie się ich słucha. Tak na marginesie jestem ciekawy, ile utworów wydanych w tym roku będzie nadawało się do słuchania w roku 2075..?

Choć nie ma tu żadnego „gniota” nie każdy numer jest hitem. Oparty na fortepianie „Sweet Honey Wine” balansuje między radosnym, a marzycielskim klimatem i choć go uwielbiam za to, że jest taki urokliwy przyćmiewają go mocniejsze utwory. „Simple Song” ma dobry, klasyczny charakter nadający się do wspólnego śpiewania, ale brzmi bardziej jak strona „B” przeciętnego singla. Instrumentalny „My House”, choć zawiera kilka fajnych fragmentów sugerujących przyszły zespół Bardensa pomimo swojej długości ostatecznie prowadzi donikąd. No cóż… każde dwie godziny muzyki mają swoje wzloty i upadki. Na szczęście te pierwsze zdecydowanie górują!

Jakiś czas temu odwiedził mnie kolega, którego dobrych kilka lat nie widziałem. Ucieszyłem się na jego widok, bo przyjaźniliśmy się od podstawówki. Wspominaliśmy młodzieńcze lata, było dużo śmiechu, barwnych opowieści i anegdot. Widząc moją kolekcję płyt spytał, czy może rzucić na nią okiem. „To ty sobie pooglądaj, a ja zaparzę kawę” i udałem się do kuchni. Kiedy wróciłem trzymał w ręku płyty Soft Machine. „Wiesz, że kocham tak jak ty muzykę lat 70-tych, ale w tym przypadku ogólnie rzecz biorąc powiem wprost – nie jestem ich wielkim fanem. Albumy takie jak szeroko wychwalany „Third” pozostawiają mnie raczej obojętnym i tak jest przez większość ich „klasycznego” okresu.” Szczerze powiem, trochę mnie to zdziwiło, a on widząc moją niewyraźną minę szybko rzucił: „Ale czekaj! Zanim wyciągniesz widły pozwól mi dokończyć.” Usiedliśmy do stołu, na którym obok kawy i sernika znalazły się płyty Soft Machine. On zaś ciągnął wywód. „Ten album i otaczający go krótki okres w historii zespołu jest idealnym obiektem analiz. Mogę nie być fanem Soft Machine na świecie, ale… uwielbiam TEN album” i wskazał na świeżo wydaną, podwójną kompaktową reedycję „Bundles”. A mi kamień spadł z serca; z moim przyjacielem nie jest tak źle.

Czy można powiedzieć coś o Soft Machine, czego jeszcze nie powiedziano? Ten niesamowity, legendarny, super fajny zespół to kolejny z tych ze sceny Canterbury, który wniósł tak wiele do świata muzyki. Początkowo jako psychodeliczny zespół rockowy dzielący scenę z Pink Floyd i Jimi Hendrix Experience, aż do bycia jednym z prekursorów elektrycznego jazz rocka był niezwykle kreatywny. Powstał w 1966 roku z inicjatywy muzyków, dla których warto było umrzeć: perkusisty i wokalisty Roberta Wyatta, basisty Kevina Ayersa, gitarzysty Daevida Allena i grającego na organach Mike’a Ratledge’a. Już samo wspomnienie tych nazwisk budzi ekscytację; ci pionierzy skutecznie stworzyli zupełnie nowy podgatunek muzyki rockowej. Soft Machine, nigdy nie stojąc w miejscu, przewodził w psychodelicznym, eksperymentalnym i progresywnym rocku, aż po jazz fusion, a jakość i muzyka prowokująca do myślenia zawsze były na wysokim poziomie niezależnie od muzyków jacy się tam przewinęli. Lista nazwisk biorących  udział w tym projekcie jest równie eklektyczna jak pierwotny skład, a jedynym kluczowym czynnikiem, którego wszyscy przestrzegali było to, że nazwa SOFT MACHINE była nadrzędnym priorytetem. Jego wielkość objawiała się szczególnie na koncertach, czego przykładem choćby niezwykłe trzypłytowe wydawnictwo zatytułowane „Facelift” wydane w marcu 2022 roku.

Ten niezwykły zestaw (dwie płyty CD i DVD) przedstawia zespół we Francji i Holandii na początku 1970 roku jako kwintet, tuż przed nagraniem „Third” z Eltonem Deanem, Lyn Dobsonem, Hugh Hopperem, Mike’iem Ratledge’em, Lowrey’em Holiday Deluxe’em i Robertem Wyattem. Trzeba przyznać, skład iście eklektyczny i taki też jest występ. Materiał na pierwszej płycie CD został nagrany w Théâtre de la Musique w Paryżu 2 marca 1970 roku; drugi to zapis całego koncertu w Amsterdamu ze stycznia tego samego roku. Zestaw utworów jest zupełnie inny i pokazuje zespół zachwycający się improwizacją, a jakość dźwięku jak na nagrania sprzed ponad pół wieku jest wyjątkowa. Muzycy są w wybornej formie, a ja jestem zachwycony słysząc jak Soft Machine tryska wielką energią.

Płyta DVD zawiera fragment występu z Paryża wyemitowany przez francuską telewizję w programie „Pop 2” z równie krystalicznym dźwiękiem i w kolorze. Prawdopodobnie jest to najwcześniejsze, a także jedyne do dziś znane nagranie wideo krótkotrwałego kwintetu Soft Machine, który istniał między styczniem, a marcem 1970 roku. DVD dodatkowo posiada zapis audio całego paryskiego występu dokonanego przez anonimowego uczestnika koncertu z wyjątkowo doskonałym jak na bootlegową rejestrację dźwiękiem. Tę płytę CD/DVD gorąco polecam nie tylko fanom sceny Canterbury, ale też wszystkim,  którzy zastanawiają się, o co to całe zamieszanie. Zobaczcie i posłuchajcie gdzie się to wszystko zaczęło.

Wróćmy do roku 1975 i płyty „Bundles”, którą wielu fanów zespołu postrzega jako zupełnie inną.

Przybycie gitarzysty Allana Holdswortha do wcześniej pozbawionego gitary zespołu sprawiło ostry zwrot w brzmieniu doprowadzając do połączenia jazzu i rocka w jednolitą całość.  W tym czasie Mike Ratledge był jedynym członkiem-założycielem zespołu (nie na długo zresztą), a stery twórcze i kompozytorskie w dużej mierze oddano w ręce Karla Jenkinsa, członka od 1972 roku. W rzeczywistości, poza Ratledge’em, wszyscy pozostali członkowie zespołu grali w tym i innym czasie w zespole Nucleus, więc można by przyjąć, że raczej jest to album Nucleus niż Soft Machine, a zatem idealny dla laików. Oczywiście fani Soft Machine znają go i będą mieli swoje zdanie na jego temat, ale mniej zorientowanym chciałbym wyjaśnić, co jest w nim tak wspaniałego i dlaczego mogą go pokochać.

„Bundles” otwiera się w imponującym stylu pięcioczęściową, dwudziestominutową suitą „Hazard Profile”, która sama w sobie została zaadaptowana i znacząco rozszerzona przez Jenkinsa na podstawie starego utworu Nucleus, „Song For The Bearded Lady”. To jednak zupełnie inna para kaloszy, niż tamte wcześniejsze dzieła, z dużą częścią zdominowaną przez niesamowitą grę Holdswortha. Długa, dziewięciominutowa pierwsza część w szczególności należy do najlepszych jazz rockowych opracowań, jakie można znaleźć. Po refleksyjnej drugiej części, krótka trzecia i czwarta podkręcają tempo w progresywny sposób, aż do kulminacyjnej sekcji finałowej, która wspaniale zamyka utwór. Nawet gdyby na albumie nie było już nic więcej absolutnie warto poświęcić mu czas. Na szczęście przed nami jeszcze wiele dobrego. Po minutowej miniaturce „Gone Sailing” zagranej na akustycznej gitarze kolejna para nagrań: „Bundles” i „Land Of The Bag Snake” tworzą siedem minut rozkoszy mogące konkurować z „Hazard Profile Part One”. To naprawdę jazzowa inspiracja, ale też rockowa tak mocno, jak tylko się chce. To Soft Machine, jaki zawsze chciałem widzieć, choć wielu ma co do tego mieszane uczucia. Tuż potem otrzymujemy jedyny wkład Ratledge’a w twórczość grupy w postaci nieco bardziej jazzowego i mniej gitarowego „The Man Who Waved At Trains”, oraz dziwnie zatytułowany „Peff”. Album kończy leniwy „The Floating World” z piękną spokojną melodią.

To świetny i dla wielu jeden z najlepszych albumów na jakich pojawił się Holdsworth. Ale jest też coś więcej, czego można się spodziewać po takich reedycjach – bonusowy krążek zawierający koncert z Nottingham z października 1975 roku nagrany dla lokalnego radia, a zatem profesjonalnie zrobiony. Łyżką dziegciu w tej beczce miodu jest fakt, że w marcu tego roku, tuż przed wydaniem „Bundles”, Allan pożegnał kolegów, co spowodowało odwołanie koncertów i zwolnienie tempa przez zespół. Na szczęście szybko znaleziono zastępstwo. John Etheridge (bo o nim mowa) grał w bardziej wyluzowanym Global Village Trucking Company, a nieco wcześniej rozdzielał ogniste solówki jako członek grupy Wolf Daryla Waya. Jego gra na tym październikowym koncercie od razu pokazuje, że zespół stracił bardzo niewiele, jeśli w ogóle cokolwiek. Setlista jest znakomicie dobrana i niezwykle istotna dla tego wydawnictwa. Większość to materiał z „Bundles” tyle, że wykonywany w znacznie krótszej, bardziej efektywnej formie dorównując, a momentami nawet przewyższając, studyjną wersję. Wśród utworów są trzy premierowe, które pojawią się na „Sofs”, kolejnym ich albumie, a także kilka niepublikowanych wcześniej nagrań. Ogólnie rzecz biorąc to jedna z najlepszych płyt bonusowych na jaką zdarzyło mi się trafić w 2022 roku.

Ocena tego wydawnictwa może być różna. Dla mnie „Bundles” to przykład klasycznego jazz rocka lat 70-tych w najlepszym wydaniu i błyskotliwy obraz geniuszu Allana Holdswortha będącego w szczytowej formie. Do tego dochodzi ta unikalna płyta koncertowa, a to z pewnością więcej niż wisienka na torcie. Polecam!

Kiedy myślę o SLADE ogarnia mnie dreszcz nostalgii już na samą nazwę! Pierwsze angielskie słowo jakie napisałem w szkole podstawowej na gumce „myszce”, a potem markerem na tornistrze, czaro-białe zdjęcie zespołu, które kosztowały mnie pączka i butelkę oranżady w szkolnym sklepiku, piosenki nagrywane z Radia Luksemburg na szpulowym magnetofonie, dyskoteka na sali gimnastycznej i nieśmiały pocałunek z dziewczyną przy „Far Far Away”… Przed oczami wciąż widzę Noddy’ego Holdera w spodniach w szkocką kratę i cylindrze z lusterkami, Dave’a Hilla rzucającego absurdalnie kiczowate figury ze swoją „niepokojącą” fryzurą i strojami obsypanymi brokatem, perkusistę Dona Powella wyglądającego jakby właśnie rozegrał dziesięć rund z Joe Frazierem choć tak naprawdę on pewnie tego nie zauważał i wreszcie Jima Lea – szczęśliwego, że może spokojnie i niepozornie grać na basie zaś w rzeczywistości człowiek-spoiwo scalającym całą muzykę. Slade to także błędnie napisane tytuły piosenek i fantastyczne koncerty z krzyczącą publicznością „Iiiiiiiiist Merry Chriiiiistmas!!!” Bo trzeba przyznać, że był to cholernie dobry rockowy zespół, który na żywo bez problemu mógł skopać wszystkim tyłki na siedem sposobów. I to właśnie niech będzie wprowadzeniem do „All The World Is A Stage” – zestawu pięciu płyt z pięcioma różnymi albumami koncertowymi, z czego trzy oficjalnie wydane po raz pierwszy! Z ręką na sercu przyznam, że słucha się tego piekielnie dobrze!

Pierwsza płyta rozpoczyna się legendarnym „Slade Alive!” z 1971 roku, gdy zespół był o krok od podbicia list przebojów i przejęcia „Top Of The Pops” na dłuższy czas. 

Album tak bardzo kipi energią, że w dobie kryzysu energetycznego można by podłączyć do niego wszystkie urządzenia i zasilić nim swój dom. Z zaledwie siedmioma utworami, od ogłuszającego „Hear Me Calling”, po ciężki jak walec „Born To Be Wild” jest on absolutną bestią. Najważniejsze utwory to zaskakująca, ale genialna wersja „Darling Be Home Soon” Johna Sebastiana (nieplanowane beknięcie Holdera w trakcie utworu przeszło do historii stając się klasyką), świetne „Know Who You Are”, zdumiewająca manipulacja tłumem i brutalne riffy, które brzmią w „Get Down And Get With It”. To nie przypadek, że Kiss nazwali swój pierwszy przełomowy album koncertowy „Kiss Alive!” nawiązując do jednej ze swych ulubionych „koncertówek”. Nikomu przy zdrowych zmysłach nie przyszła wtedy myśl, że w ciągu roku Slade będzie stałym bywalcem list przebojów nie tylko na Wyspach, ale i w Europie.

Pomijając album „Slade Alive Vol 2″ z 1978 roku (być może mądrze, bo nie był to godny sequel), przechodzimy do „SOS – Slade On Stage” nagrany w Newcastle w 1981 roku.

Ta świetna płyta zawierająca niektóre z późniejszych hitów koncertowych, w tym „We’ll Bring The House Down” i „Lock Up Your Daughters”, ma dwie rzeczy, o których lojalnie muszę wspomnieć. Po pierwsze, jeszcze przed oficjalnym wydaniem część nagrań zostało (na szczęście delikatnie) poprawione studyjnymi dogrywkami, co (o zgrozo!) powoli stawało się normą. Po drugie, ze względu na długość oryginalnej płyty znalazło się tu tylko dziewięć piosenek. Co prawda odtwarzacz CD wyświetla ich dziesięć, ale ten dziesiąty to jedynie króciutki fragment „You’ll Never Walk Alone” zaśpiewany przez tłum wyciszony po trzydziestu ośmiu sekundach. Dzisiaj, w dobie płyt CD, cały koncert zmieścił by się na srebrnym krążku stąd moje lekkie rozczarowanie. Nie mniej to dobry i mocny album, choć jakby taki trochę „bezpieczny”.

Lepszy – DUŻO lepszy! – jest trzeci krążek, „Alive! At Reading” zawierający pełne nagranie występu na tamtejszym Festiwalu w 1980 roku, kiedy to zajęli miejsce zwolnione przez Ozzy Osbourne’a. Jak na wykonawcę, który wskoczył tam dość niespodziewanie było to godne zastępstwo!

Występ okazał się tak przełomowym momentem, że doprowadził do odrodzenia kariery zespołu, który nieco podupadał przez ostatnie kilka lat szczególnie po nieudanej próbie podbicia USA w połowie lat 70-tych. Z tych nagrań łatwo dostrzec jak bardzo Slade zdobył sympatię publiczności spijająca słowa z ich ust i jak kompleksowo jedli z dłoni Noddy’ego. Słychać to w szczególnie w „Get Down And Get With It”, kulminacyjnym momencie całego seta  z tłumem tak zachwyconym, że gdyby frontman w cylindrze zasugerował, aby po odliczeniu do trzech wszyscy zdjęli spodnie pod sceną pojawiłby się las dolnej części garderoby fruwającej ponad ich głowami. A kiedy wracają, aby uderzyć publiczność podwójną wiązanką „Cum On Feel The Noize” z „Born To Be Wild” zwycięstwo jest kompletne. Myślę, że wielu uświadomiło sobie, że ci goście to nie jacyś przestarzali glam rockowi kolesie, ale zaprawieni w bojach twardziele o robotniczych korzeniach. Liam Gallagher brzmi przy nich jak dziecko Bryana Ferry’ego i Jamesa Blunta. Ten album to prawdziwy kamień milowy, który jest czystym złotem i ważnym wydawnictwem. Dźwięk również jest świetny – tak dziki jak pterodaktyl „Slade Alive!”, a jednocześnie dobrze wyważony i czysty jak dzwon. 

Płyta czwarta zawiera nagranie całego koncertu z grudnia 1980 roku w mało efektownym otoczeniu, czyli w The Hucknall Miners’ Welfare Club, niedaleko Nottingham.

Pomimo kilku drobnych mankamentów w brzmieniu wypada świetnie i pokazuje Slade całkowicie zregenerowanego po występie w Reading kilka miesięcy wcześniej. Zdecydowanie unikając użalania się nad sobą w stylu „jak upadają bogowie” grają tak, jak potrafili najlepiej wyciskając z siebie surowy i ciężki rockowy set. Zadziwiające jak doskonale potrafili zbudować fantastyczny kontakt z niewielką przecież klubową publicznością, co pozwala nam poczuć zapach piwa i pot spływający po ścianach. Ponownie włączono kilka hitów z Reading – prawdziwą historię „The Wheels Ain’t Coming Down” i porywający „When I’m Dancin’ I Ain’t Fightin’ ” – ocierając się o serię klasycznych hitów (w tym, biorąc pod uwagę porę roku, tę ponadczasową kolędę!), a także kilka współczesnych, głębszych utworów, takich jak „Night Starvation” i inspirowany psychodelią „Lemme Love Into Ya”. Może komuś się narażę, ale śmiem twierdzić, że ten genialny występ dorównuje temu z Reading!

Ostatnia, piąta płyta, jest podróżą wstecz kiedy zespół był tuż po premierze filmu „Slade In Flame” z 1974 roku i i krok od szczytu list przebojów po wydaniu „Live At The New Victoria” wcześniej dostępnym jako wysoko oceniany bootleg.

To fascynujący kontrast w porównaniu z późniejszym, powracającym do korzeni zespołem z żywo reagującą nastoletnią publicznością i żartującymi z nią muzykami. Cały pokaz wydaje się bardziej „zabawnym glam rockowym wydarzeniem”, niż poważnym koncertem ciężkiej rockowej ekipy. Mimo to wciąż jest to znakomity występ i co do tego nie ma żadnych wątpliwości – tak jak do ich prawdziwych osiągnięć na żywo. Setlista jest tu cudownym kontrastem, znajdując miejsce na kilka świetnych, szkoda, że później porzuconych utworów takich jak „The Bangin’ Man”, „Thanks For The Memory”, „How Does It Feel”, „Far Far Away”, „OK Yesterday Was Yesterday”, czy otwierający to wydawnictwo „Them Kinda Monkeys Can’t Swing”. Nie ma tu ani „Born To Be Wild”, ani „Get Down And Get With It”, które zazwyczaj wieńczyły całość, ale nie mniej ważny „Mama Weer All Crazee Now” zamyka całość w doskonałym stylu.

Podsumowując, jest to set, który powinien zostać zbadany przez każdego, kto sceptycznie podchodzi do twierdzeń, że Slade ​​był zespołem z najwyższej półki grającym poważnego heavy rocka. Szczególnie satysfakcjonujące jest usłyszeć, że po dekadach przedstawiania go jako „gwiazdy popu z kreskówek”, w szczytowym okresie Noddy Holder był jednym z najlepszych frontmanów i jednym z najpotężniejszych wokalistów brytyjskiego rocka. To coś, o czym łatwo się dziś zapomina, a te występy w znacznym stopniu przywracają tę równowagę. Fascynujące jest również to, że choć ewidentnie uwielbiali okres „glam hitów”, zespół brzmi tak, jakby nigdy nie był szczęśliwszy niż wtedy, gdy imprezował z 65-tysiącami „kumpli” w Reading stając się tam gwiazdą, a chwilę później grał w małym zatłoczonym klubie Hucknall, otulony piwem, potem i dymem z papierosów. I właśnie to pokazuje, że Slade to zespół rockowy z krwi i kości, a nie gwiazda list przebojów. Ci goście uwielbiali grać na żywo i robić to głośno – przeboje były miłym tego dodatkiem. Dla nich scena to był cały świat. Mam nadzieję, że ten pięciopłytowy zestaw przywróci wiarę w złotą erę brytyjskiego rocka wywodzącego się z robotniczych nizin, nawet jeśli był on odziany w glamour. Im się to należy.

W przeszłości istniało wiele projektów muzycznych, którymi sterowała „ukryta ręka”; Malcom McLaren z Sex Pistols, Damon Albarn z Gorillaz, nieznana tożsamość Sleep Tokena, niezapomniany dramat kryjący się za Milli Vanilli, a do pewnego stopnia nawet charakteryzacja ukrywająca prawdziwe twarze Kiss.  W historii przemysłu muzycznego istniały legiony zewnętrznych producentów i muzyków sesyjnych, którzy tworzyli płyty, o których słuchacze byli święcie przekonani, że zostały napisane i nagrane przez jego ukochany zespół. Po demaskacji taka pigułka zazwyczaj była dla fana trudna do przełknięcia, ale patrząc z perspektywy czasu czuje się ulgę, bo tworzyli ją konkretni ludzie. Teraz, w XXI wieku, mamy do czynienia z nowym narzędziem zwanym sztuczną inteligencją.

Mniej więcej rok temu głośno zrobiło się o  Hail Darkness, okultystycznym trio z gorącej Arizony, które wydało płytę „Death Divine”. Krążek z miejsca otrzymał entuzjastyczne recenzje, a członków kapeli posądzano, że są wnuczkami i wnukami osób siejących ferment w latach sześćdziesiątych, których to rodzice zostali spłodzeni w czasie rewolucji Dzieci Kwiatów. Trio łączyło w sobie ciężar Black Sabbath z klimatem okultyzmu z debiutanckiej płyty Coven podkreślony totalnym odlotem Jefferson Airplain. Szczerze powiem, że i mnie podobał się klimat tego albumu z gęstym fuzzem przywodzącym na myśl odgłos grzebienia jeżdżącego po diablej sierści słyszany po zażyciu LSD podczas czarnej mszy w San Francisco w epoce hipisów. Podobał mi się też image zespołu żywcem wyjęty z tamtych czasów, no i panna Jez Carter o urodzie aniołka Charliego ze świetnym głosem. Jak widać Hail Darkness miało wiele plusów.

„Death Divine” został wydany własnym sumptem przez ich własną wytwórnię Vatican Records 15 sierpnia 2024 roku i zawiera dziesięć utworów ukazujących ich muzyczne wpływy w tym psychodelię, doom i folk rock tworząc retro magiczną/kosmiczną podróż.

Utwór otwierający, „Luciferan Dawn”, przenosi prosto w serce klimatu – mieszankę wczesnego Black Sabbath i Blood Ceremony otulone, a raczej zanurzone w lekko błotnistym miksie z lat 70-tych.  „Cult Of The Serpent Risen” ze względu na niesamowicie podobne wokale jeszcze bardziej przypomina „The Old Ways Remain” Blood Ceremony. Jest tu jeszcze parę innych proto metalowych utworów wyskakujących prosto z kart historii rocka nawiązujących na przykład do Iron Butterfly. Dla urozmaicenia wpleciono kilka łagodniejszych, gotycko folkowych ballad takich jak półakustyczny numer „Eyes White Black Soul” o eterycznym klimacie w stylu „Changes” Black Sabbath. Podsumowując,  brzmi to autentycznie i mogłoby równie dobrze pochodzić z mojej starej kolekcji winyli. No właśnie – „mogłoby” gdyby nie pewne „ale”…

Trzy tygodnie po jego wydaniu i po otrzymaniu generalnie bardzo pochlebnych recenzji zespół przyznał na Linktree, że Hail Darkness to projekt wygenerowany przez… AI (sztuczną inteligencję)! W środowisku muzycznym zawrzało. Sami zainteresowani twierdzili, że był to „tylko” eksperyment, ale wielu nazywało to oszustwem, inni przestępstwem. Zakres eksperymentu/projektu/oszustwa był dość rozległy. Zatrudnili firmę PR do promowania swojego produktu bez ujawniania prawdy o przedsięwzięciu i o wytwórni  Vatican Records, która de facto nie istniała. Jednym z efektów promocji było to, że album można było posłuchać i kupić na Bandcampie. Gdy oszustwo wyszło na jaw wspomniana firma czując się oszukana natychmiast wycofała się z tego pomysłu słusznie uważając, że generowana przez sztuczną inteligencję muzyka zalewająca wszelkie platformy szkodzi ciężko pracującym muzykom i artystom.  Ktokolwiek stoi za Hail Darkness, to albo diaboliczni żartownisie, albo geniusze. A może jedno i drugie. W swoim oświadczeniu zwierającym ponad dwa i pół tysiąca słów dziewiętnaście razy użyli słowo „eksperyment”, dwanaście „projekt”, ale ani razu „żart” w jakiejkolwiek odmianie. Nie jestem pewien, czy list został napisany przez sztuczną inteligencję, czy przez prawdziwą osobę, ale użyto tu standardowego języka angielskiego, więc obstawiam drugą opcję – przynajmniej tak chce nam wmówić Matrix… Reszta listu rozwodzi się nad ich metodologią, porusza kwestie etyki i moralności, oraz, co dziwne, wyjaśnia, dlaczego wybrali doom metal. Poza oczywistym powodem, że cieszy się on ogromną popularnością  jest w tym drugie dno – łatwiej go naśladować.

Podzieliłem się tą historią w gronie znajomych i przyjaciół, która wywołała różne emocje i zdania. Z jednej strony niektórzy byli pod wrażeniem jakości produkcji, na którą bardzo łatwo się nabrać. Z pewnością brzmi ona lepiej niż „niektóre ludzkie g…” (jak mówi zaprawiony w takich dyskusyjnych bojach jeden z rozmówców), które codziennie słyszymy czy to w radiu, czy telewizji. Skoro proces sztucznej inteligencji stworzył album, który wszyscy kochają, to dlaczego nie mielibyśmy go słuchać.? Ktokolwiek stworzył program AI powinien zostać okrzyknięty muzycznym geniuszem – on/ona odkrył(a) zupełnie nową i nowatorską metodę łączenia nut w przyjemny sposób. Inni byli bardziej sceptyczni, choć potwierdzali, że sztuczna inteligencja niewątpliwie jest użytecznym narzędziem w procesie twórczym, ale nie służy do całkowitego pozbycia się prawdziwych muzyków. Na przykład Gorillaz nie byli „prawdziwym” zespołem jako takim, lecz wirtualnym „tworem” stworzonym w 1998 roku przez Damona Albarna z Blur i artystę Jamiego Hewletta, składającym się z czterech fikcyjnych członków zespołu, których muzyczny świat opierał się wyłącznie na kreskówkach, teledyskach, wywiadach i komiksach. Ich muzyka powstała przy współpracy z szeroką gamą znanych artystów, a Albarn był jej jedynym stałym członkiem. Idźmy dalej. W stosunkowo prostej kwestii okładek albumów generowanych przez AI pojawiło się wiele głosów niezadowolenia. Przykład – najnowsza okładka Deicide, która została sztucznie wygenerowana. 

„Kupię waszą płytę jeśli zmienicie okładkę!” – grzmieli niezadowoleni fani i domagali się, by do współpracy ponownie zaprosić polskiego grafika, Zbigniewa Białka, który zaprojektował im poprzedni krążek, „Overtures Of Blasphemy”.

Jednym z interesujących pytań w naszej dyskusji było: „Gdzie to się zaczęło?” Czy to był pierwszy raz dekady temu, kiedy ktoś stworzył cały album na syntezatorze? Hm, zasadniczo może i tak, z tym, że zasiadł przy nim człowiek z krwi i kości, który musiał grać i/lub go programować. Ileż to razy widzieliśmy klawiszowca na scenie z laptopem wyzwalającym sample i tym podobne dźwięki. Drugim kluczowym pytaniem było: „ Gdzie to się kończy?” Od czasu wynalezienia gramofonu przez Thomasa Edisona w 1877 roku technologia rozwija się w nieprzerwanym procesie. Kiedy sztuczna inteligencja nabrała rozpędu, w wielu branżach zapanował płacz i zgrzytanie zębów. Większość ludzi martwiła się, że w krótkim czasie zostaną wyrzuceni z pracy, stracą dach nad głową. Ci bardziej przedsiębiorczy zamiast narzekać poświęcili czas na jej opanowanie i ostatecznie całkiem nieźle sobie radzą. Co więcej, debata o AI dostarczyła świetnego materiału na podcasty, konferencje i, ośmielę się to powiedzieć, eksperymenty. Chodzi mi o to, że zawsze będą zmiany, do których trzeba się dostosować. Świat się dla nas nie zatrzyma, nie zrobi pauzy. Kluczowa różnica polega na tym, że choć automatyzacja zastąpiła wielu ludzi, nigdy nie zastąpiła procesu twórczego. Aż do teraz. Sięgając czasów perskich, greckich tudzież rzymskich pisarzy i artystów, a nawet malowideł jaskiniowych (!), sztuka była tworzona przez ludzkie ręce. Przejście z winylowych płyt na kasety, płyty CD, streaming, nawet przejście z muzyków zgromadzonych w dużym studiu nagraniowym na nagrywanie zdalne rzeczy te wydawały się dziwne i być może niekomfortowe, ale w aspekcie twórczym wszystkie one wciąż zawierały pierwiastek ludzki. Co prawda zawsze możemy znaleźć przytulną niszę i żyć przeszłością, ale czy to aby naprawdę o to chodzi..?

Uważam, że w przyszłości sztuczna inteligencja MUSI zostać jasno określona w jakim stopniu została wykorzystana. Jest to dokładnie tak samo jak potrzeba znajomości zawartości tłuszczów nasyconych, soli, numerów E (pamiętacie je jeszcze?) w produktach spożywczych, czy procentowa zawartość alkoholu w napojach. Jakaś globalna skala, która nie tyle powinna, co MUSI być „podana na boku puszki”, aby ostatecznie to konsument dokonał wyboru! Każde „pożyczenie” ludzkiego głosu przez AI MUSI uzyskać zgodę osób, których to dotyczy, a „jasność nadzoru” tego procesu będzie tu jak zwykle kluczowa.

Czy w tej sprawie istnieje granica, którą należy wyraźnie wyznaczyć i której należy się trzymać..? Czekam na odpowiedzi. I proszę udzielać je pocztą elektroniczną oświadczając, że nie jest się robotem.

A wracając do Hail Darknes – skoro kurtyna opadła nie ma mowy, aby obiektywnie zrecenzować ten album. Moim zdaniem ich muzyka brzmi jak połączenie kiczowatych zespołów grających okultystyczny metal z  tekstami mającymi z nim tyle wspólnego, co poezja magnesu wieszanego na lodówce. Podsumowując króciutko – dla mnie płyta jest do bani!  I tak jak w przypadku afery z firmami PR-owymi, wstydem jest oszukiwać ludzi promujących undergroundowe, często niedoceniane zespoły rockowe, którym trudno przebić się przez tamę z wodą zanieczyszczoną fekaliami. Czy w takim razie metal generowany przez sztuczną inteligencję powinien być odrzucany i piętnowany? Nie. Czy powinien zostać wyniesiony do rangi osobnego podgatunku? Raczej nie. Powinniśmy po prostu pozwolić mu działać i poczekać jak poradzi się z nim rynek. Metal Archives już zajęło stanowisko – żadna muzyka generowana przez AI nie będzie dostępna na ich platformie. Czy większość fanów rocka i metalu zajmie podobne stanowisko? To już pokaże czas.