Mówi się, że Czesław Kazimierek, to polski Path Metheny o słowiańskiej, romantycznej duszy. Nie wiem czy sam zainteresowany podziela to zdanie, ale moim skromny zdaniem jest w tym ziarno prawdy. Potwierdzają to jego albumy: „Moje  życie” (2013) i „Time” (2018, nominowany do nagrody Grammy), w których artysta wypowiadał się barwną, wrażliwą muzyką zrodzoną z pasji, talentu i marzeń łącząc blues, smooth jazz i soul z rockowym pazurem. I oto w okresie tegorocznego, nadzwyczaj upalnego lata ukazała się kolejna, przez wielu tak długo oczekiwana płyta „Eyes Of Love”. Już po pierwszym przesłuchaniu słychać, że jego wyobraźnia jest wielka. Czesław, jak mało kto potrafi uchylić furtkę do raju wyczarowując dźwięki godne wieczności. Rzut oka na tytuły dziesięciu instrumentalnych utworów sugerują, że głównym tematem albumu jest miłość, jedna z najważniejszych sfera życia każdego z nas. Bardzo się ucieszyłem kiedy Czesław zgodził się opowiedzieć mi o swym najnowszym dziele i nie tylko o nim…

– Od czasu naszej ostatniej rozmowy dotyczącej płyty „Time” minęło ponad trzy lata. Kończyłeś ją w bardzo optymistycznym nastroju. Miałeś sprecyzowane plany na kolejny album z międzynarodowymi muzykami w składzie, który miał być nagrany w londyńskim studio. Życie pisze jednak swoje scenariusze. Co się w tym czasie wydarzyło w Twoim życiu?

Czesław Kazimierek: Oczywiście z optymizmem wtedy z Tobą rozmawiałem i ten optymizm nadal w sobie mam. Wiesz, różnie w życiu bywa, nie zawsze mamy wpływ na sytuacje, oraz rezultaty tych sytuacji, ale trzeba iść z pokorą i wiarą do przodu. Plany nagrania nowej płyty nieco się zmieniły. Choroba wymusiła na mnie pewne zmiany, straciłem dochody i sponsorów, musiałem dokonać korekt. Ale nie żałuję. Jestem wdzięczny za ten czas, który pozwolił mi spojrzeć na to wszystko z innej perspektywy. Po powrocie do Polski gdzie się leczyłem postanowiłem, że tutaj nagram nowy album. I tak na początku 2022 roku rozpocząłem nagrania w studio MAQ Records. Niestety latem poczułem, że z moim organizmem dzieje się coś niedobrego i musiałem przerwać nagrania. Zanim poczułem się lepiej minął kolejny rok. Na początku stycznia tego roku byłem gotowy do dalszej pracy. Miałem gotowy plan, środki, oraz studio, w którym dokończyłem album „Eyes Of Love”.

Jesteś romantykiem? Pytam nie bez kozery, gdyż teledyski promujące ten album są nie tylko pięknie zrealizowane, ale też romantyczne. Zdradzisz gdzie zostały zrealizowane..?

– Tak, jestem romantykiem. Uwielbiam przyrodę, kocham naturę i wiele innych aktów życia, a teledyski były kręcone w bardzo ciekawych, pewnie znane wielu ludziom miejscach, „Love2” był kręcony w Ogrodzie Botanicznym w Radzionkowie, natomiast „Eyes Of Love” robiliśmy na terenie pustyni Błędowskiej. Polecam!

W  „Love 2” przy Twoim boku pokazuje się piękna kobieta. Jest ona także na zdjęciu wewnątrz okładki. To ktoś ważny dla Ciebie?

– Zdjęcia do tego klipu nagrywaliśmy w 2022 roku i faktycznie, jest ze mną w tym video wyjątkowa dla mnie osoba, która dała mi wiele radości i mocno wpłynęła na moje życie. Jest mi bardzo bliska. Dla niej napisałem kompozycję „Marina”, która dla mnie jest bardzo ważną kompozycją. Marina jest nie tylko inspiracją tej kompozycji, ale również innych utworów. Jej osobowość wpłynęła na ilość ładunku emocjonalnego jaki znajduje się na tym albumie.

„Eyes Of Love” to Twoja trzecia płyta i trzeci skład muzyków. Jak Ci się z nimi pracowało?

– Pierwotnie mieli to być inni muzycy, ale niestety zmarł mój przyjaciel Andrzej „Karwa” Rusek, oraz mój pianista Giorgio W. więc siłą rzeczy skorzystałem z muzyków sesyjnych, którzy bardzo dobrze wykonali swoją pracę. Adam Rybak (keyboard), Łukasz Zając (perkusja), Wojciech Gąsior (bas) to zawodowcy, którzy grają z formacjami takimi jak Tulia, Krzak, Ewa Bem i wieloma innymi.

– Nie. W studio byliśmy mocno skoncentrowani i zrobiliśmy to dosyć sprawnie.

Album ma bardzo piękne, selektywne brzmienie. Jak układała Ci się  współpraca z producentami płyty Michałem Kuczerą i Adamem Kłosem? 

– Wszystkie partie sekcji rytmicznej, oraz pianina i keyboardy nagraliśmy w MAQ Records pod okiem realizatora Michała Kuczery. Uzyskaliśmy bardzo dobry sound początkowy i naturalny pogłos. Michał wykonał bardzo dobrą pracę, natomiast partie gitary oraz sekcje dęte, saksofon, oraz inne elementy nagrałem w studio 61, którego właścicielem jest Adam Kłos, wspaniały człowiek ,świetny gitarzysta i rewelacyjny realizator. To tutaj ukształtowało się brzmienie płyty, gitar, oraz całkowity szlif kompozycji. Adam wykonał mix, oraz mastering i uważam, że zrobił to znakomicie. Studio 61 w Świętochłowicach to miejsce które mocno polecam!

W składzie znaleźli się m.in. Erwin Żebro i Marcin Respondek, sekcja dęta zespołu Piersi znana choćby z przeboju „Bałkanica”. Jak doszło do współpracy?

– Już wcześnie wiedziałem  jakich instrumentów użyć do nagrań i aranżacji, więc zacząłem poszukiwania odpowiednich muzyków. Słusznie zauważyłeś, że w „Stagshaw Drive” zagrali muzycy z zespołu Piersi. Uważam, że to najlepsza rockowa sekcja dęta. Adam Klos jest gitarzystą i kompozytorem w zespole Piersi, więc naturalne było, że Erwin Żebro z sekcją wkroczą na moje ścieżki. I to był strzał w dziesiątkę! Z tymi dęciakami utwór zapier…  jak lokomotywa.

Tę dwójkę wspiera  saksofonista Grzegorz Czuchaj, który dwa lata temu nagrał utwór „Karwa” ku pamięci zmarłego na covid Andrzeja Ruska. Ty zadedykowałeś mu najdłuższą, ponad dziewięciominutową kompozycję „Little Robin”. Bardzo się przyjaźniliście..? 

– Tak. Grzegorz Czuchaj zagrał wspaniale zarówno w „Stagshaw Drive” jak i w „Our World” i wniósł bardzo dobry klimat, Grzesiu bardzo przyjaźnił się z Andrzejkiem, grali razem od wielu lat. Moja przyjaźń z Andrzejem była bardzo emocjonująca, od pierwszego spotkania zagrała miedzy nami chemia i chęć współpracy. Nagrałem z nim album „Time”, który był nominowany do Grammy, mieliśmy plany na dalsze koncerty, kolejne nagrania… Jak widzisz osoby, które ze mną grają to przyjaciele, Adam Kłos również przez wiele lat współpracował z Andrzejkiem… Pozostały cudowne wspomnienia, pamięć, oraz muzyka. To dlatego tak bardzo chciałem nagrać ten utwór dla niego tym bardziej, że jego pierwotna wersja została nagrana jeszcze w 2018 z Andrzejem w składzie. Niestety nie mam dostępu do tych nagrań…

Pod koniec czerwca tego roku ukazała się płyta „Unfinished Business” jednego z Twoich ulubionych gitarzystów, Snowy White’a. Niektórzy już okrzyknęli ją płytą roku. Miałeś okazję jej posłuchać?

– Wiem, że się ukazała, ale niestety nie udało mi się jeszcze jej posłuchać. Jak na mistrza przystało z pewnością jest to bardzo dobra płyta. Może przy innej okazji wyrażę swoje refleksje na jej temat, bo jak słusznie zauważyłeś to mój ulubiony gitarzysta.

Pytam o Snowy White’a nie bez przyczyny bowiem uważam, że „Eyes Of Love” jest tak samo dobra jak „Unfinished…” Wracając jednak do Twojej płyty, który z dziesięciu zamieszczonych na niej utworów chciałbyś wyróżnić.

– Bardzo dziękuję za uznanie. Myślę, że „Eyes Of Love” to mój najlepszy album. Cała płyta tworzy piękną całość. Jak zawsze na moich albumach opowiadam historie ważnych wydarzeń z mojego życiu, ale najbardziej cenię sobie kompozycje „Marina”, tytułowy „Eyes Of Love”, oraz „Father”. Oczywiście we wszystkich dałem z siebie dużo miłości i energii, ale myślę, że w tych, oraz w „Love 2” jest największy ładunek emocjonalny.

Jak wygląda dystrybucja płyty, bo o ile wiem w sklepach jeszcze jej nie ma. Przynajmniej na dzień dzisiejszy.

– Zgadza się, ale „Eyes Of Love” bez problemu można kupić na mojej stronie  www.czeslawkazimierek.com  Oprócz tego mam jeszcze trochę egzemplarzy pierwszego albumu „Moje życie”. Tak więc za pośrednictwem sklepu internetowego oba są dostępne na całym świecie. I tak też się dzieje, gdyż wysyłam płyty m.in. do Brazylii, Argentyny, a ostatnio do Japonii. Przy pomocy moich przyjaciół, dziennikarzy z różnych stron, którzy polecają je i promują w stacjach radiowych taka forma jest dla mnie korzystna. Oczywiście sprzedają się one także na koncertach i to jest wyjątkowo przyjemne, gdyż mogę wtedy osobiście poznać mojego fana i z nim porozmawiać.

A uchylisz rąbka tajemnicy jak przebiegały nagrania..?

– W MAQ Records nagrywaliśmy na tak zwaną setkę by uzyskać taki live, aby kołysanie w niektórych utworach było jazzowe. Każdy utwór nagrywaliśmy w kilku wersjach, a potem po przesłuchaniu wybieraliśmy najlepszą z nich, do której nagrywaliśmy partie gitar i inne instrumenty. Szukaliśmy brzmień, ustawień tak, aby moja gitara oddała wszystko to, co czułem i co chciałem przekazać. Możesz mi wierzyć, że przez te kilka ostatnich lat nauczyłem się rozmawiać z moją gitarą i to jest wspaniałe doświadczenie.

Wiem, że masz niezłą ich kolekcję. Na jakich zagrałeś na tej płycie?

– Mam kilka gitar, ale nie jestem kolekcjonerem. Od kilku lat głównym instrumentem jest Kiesel wykonany według moich specyfikacji. To siedmiostrunowa gitara, która sprawdziła się wyśmienicie. W nagraniu „Road To Dreams” użyłem Telecastera model Miiu Guitars, a w niektórych partiach gitary Adama Kłosa, model Luke Music Man. Obecnie firma Kiesel buduje dla mnie nowy instrument, tym razem sześciostrunowy. Będzie to żółte Ferrari. Ta fantastyczna gitara będzie miała swój chrzest na moim najbliższym koncercie w Pałacu w Rybnej 5 października, na który serdecznie wszystkich zapraszam.

„Zazwyczaj najlepsze rzeczy dzieją się po godzinach, przez przypadek, kiedy kota nie ma, kiedy księżyc kryje się za chmurą, a wokoło ni żywego ducha…” – to malutki fragment notatki umieszczonej na kopercie wewnętrznej okładki „Super Session”… słowa, które mnie przyciągnęły i wzbudziły uwagę… ale to tylko słowa. To, co znalazłem na płycie wydanej latem 1968 roku było zdumiewające – więcej, niż mogłem sobie wymarzyć! Na mojej prywatnej liście albumów wszech czasów płyta ta niezmiennie plasuje się w ścisłej czołówce.

W swojej prostocie i koncepcji pomysł był genialny. Al Kooper, klawiszowy as sesyjny Boba Dylana, świeżo wyrzucony z grupy Blood Sweat And Tears, która bez jego przewodnictwa wkrótce i tak upadnie, wynajął w Los Angeles na dwa sierpniowe dni studio, by wspólnie z Mikiem Bloomfieldem, który z kolei opuścił swój własny, ambitny Electric Flag, nagrać płytę. Tyle, że zamiast albumu ze zwięzłymi popowymi piosenkami para chciała wykorzystać studio jako platformę do nieformalnego jamowania, które w tamtym okresie zaczynało dominować na scenach, ale nikt nie miał odwagi zrobić tego w studio. Przypomnę, że w tym czasie ani Hendrix ani Clapton, a więc dwaj najbardziej uznani gitarzyści na świecie, w studiu raczej nie przekraczali pięciu minut uwalniając swoje swobodne gitarowe eksploracje jedynie „na żywo”.

Para poznała się kilka lat wcześniej (nieświadomie zapewniając sobie muzyczną nieśmiertelność) wspierając Boba Dylana na jego genialnym albumie „Highway 61 Revisited”. Kooper, z podłączoną do prądu gitarą czekał wówczas na rozpoczęcie sesji, podczas której miano nagrywać późniejszy hit „Like A Rolling Stone”, gdy pojawił się Bloomfield. W swojej książce „Backstage Passes And Backstabbing Bastards” Al tak wspomina to pierwsze spotkanie: ” Rozgrzewając się zaczął grać na swej gitarze tak niesamowite rzeczy, że rozbolała mnie głowa! Zawstydzony odłączyłem wtyczkę, spakowałem się, wszedłem do sterowni i usiadłem tam, udając reportera z magazynu Sing Out!” Jak wiemy Kooper wykorzystał swoją szansę grając w tym utworze na Hammondzie. Zresztą po raz pierwszy w życiu… Obaj wystąpili także w zespole Dylana na Newport Folk Festival w 1965 roku. To tam Bloomfield i Dylan podkręcając elektryczny jad w „Maggie’s Farm” na zawsze zmienili muzykę folkową, o której znawcy tematu myśleli, że wiedzą o niej wszystko.

Obie sesje wspierali członkowie Electric Flag: Barry Goldberg na klawiszach i Harvey Brooks na basie. Na perkusji grał Eddie Hoh, utalentowany choć nieco zapomniany muzyk, którego (o ironio) słyszały miliony na całym świecie. No dobra, jego perkusję. Po raz pierwszy pojawił się na płycie Donovana na znakomitej płycie „Sunshine Superman” z 1966 roku. Bębnił w „Daydream Believer” zespołu Monkees i wspierał The Mamas And The Papas podczas występu „California Dreaming” w 1967 roku na festiwalu w Monterey Pop. A skoro już mowa o tym przełomowym festiwalu, wszyscy muzycy występujący na albumie „Super Session” zagrali w Monterey – oprócz wspomnianego Hoha, Kooper prowadził jam session, Stills występował z Buffalo Springfield, a Bloomfield, Brooks i Goldberg z Electric Flag.

Pierwszego dnia nagrali znakomitą porcję muzyki, która powstaje tylko wtedy, gdy muzycy/przyjaciele bez presji tworzenia hitów grają swoje. Przynajmniej tak miało się stać, ale takie plany rzadko kończą się pomyślnie. Tego dnia Bloomfield zagrał tak dobrze jak nigdy i wydawało się, że problemy narkotykowe i psychiczne z jakimi borykał się od jakiegoś czasu nie są w stanie go pokonać. Moje ulubione zdjęcie Bloomfielda zrobione podczas nagrania „Super Session” przez Jima Marshalla, na którym siedzący Harvey Brooks czule spogląda na Mike’a jest niezwykle wymowne i w zasadzie mówi wszystko.

Mike leży na podłodze w labiryncie drutów obok zgaszonego, lub po prostu upuszczonego papierosa w kałuży rozlanej kawy i patrzy w dal. Pozornie wyluzowana i podatna pozycja wiele mówi o tym człowieku, o jego ekstremalnej, chronicznej walce z bezsennością i rodzącym się uzależnieniu od narkotyków. Świadczy też także o kreatywności i głębokiej miłości do muzyki, zwłaszcza bluesa. Na czym skupiają się jego oczy? Jaka wizja gitarowej utopi unosi się w jego umyśle? Byłoby fascynujące usłyszeć, co grało mu w tym momencie w duszy i co te frazy dla niego znaczyły. Ten człowiek wyraźnie cierpiał, ale na razie wytrwał, kierując swój ból w muzykę, przekształcając go w coś wibrującego i odkupieńczego – w esencję bluesa. Kilka godzin po zrobieniu tego zdjęcia Bloomfield zemdlał prawdopodobnie z braku snu, a potem wymknął się cicho ze studia zostawiając na stoliku kartkę: „Al, przepraszam. Idę się wyspać…” Koło historii toczyło się dalej. Kooper błyskawicznie zwerbował na jego miejsce Stephena Stillsa. Niedyspozycja Mike’a spowodowała, że były gitarzysta Buffalo Springfield znalazł się w miejscu, w którym miało go nie być… czasami magia wyłania się z popiołów tragedii. W tym miejscu dodam, że Mike zmarł 18 lutego 1981 roku w swoim samochodzie na jednej z ulic San Francisco w wyniku przedawkowania narkotyków. Miał 37 lat. Żal, wielka strata, a zarazem słowa cisnące się do ust: “Heroin, be the death of me” (Lou Reed. The Velvet Underground) pozostaną w sercu na zawsze…

Wchodzący do gry Stills, który na szczęście nie ingerował w dynamikę wyznaczoną przez Koopera i Bloomfielda, wzbogacił całość swoim bardziej południowym stylem. W ostatecznym rozrachunku cichy muzyczny geniusz jakim był Kooper nagrał wybitną płytę z dwoma przyjaciółmi, gitarowymi herosami, z których każdy pokazał swoją wyjątkową osobowość zachowując przy tym jednolite brzmienie.

Tytuł albumu – wymyślony już po jego nagraniu – jest mylący gdyż jak wiemy dwaj wybitni gitarzyści nie grali razem. Część pierwsza, którą można nazwać „The Bloomfield Side”, zaczyna się od „Albert’s Shuffle”, instrumentalnego utworu bluesowego z dużą ilością gitary i ładnie zaaranżowaną sekcją dętą, który w dużym stopniu ukazuje korzenie Bloomfielda. Jego gitara płynie jak miód, nawet gdy kłuje jak rój wściekłych pszczół, a sekcja rytmiczna Brooks/Hoh jest tak solidna, że ​​można na niej zbudować dom. Dodane przez Ala Koopera dęte dodały mu dramatycznego kontrapunktu. To nie przypadek, że ten facet był „wynalazcą” Blood Sweet And Tears… W rhythm and bluesowym standardzie „Stop” (oryginalnie wykonywanym przez Howarda Tate’a) centralne miejsce zajmuje Kooper wykonując inspirowaną soulem grę na organach. Bardzo przyjemnie słucha się też coveru Curtisa Mayfielda „Man’s Temptation”. Co prawda Kooper nie jest wybitnym wokalistą, ale to co robi, robi dobrze, a jego gra na klawiszach i aranżacje są pomysłowe i kolorowe. Dobra passa trwa w ponad dziewięciominutowym „His Holy Modal Majesty” gdzie Bloomfield pozwala sobie na odrobinę szaleństwa pokazując jak wspaniale potrafi wydobyć ze swojej gitary jazzowe dźwięki inspirowane Coltrane’em. Mam wrażenie, że gitarowa solówka jest kontynuacją tej z utworu „East-West” z czasów jego kariery w Paul Butterfield’s Blues Band. Z pewnością zawiera kilka kluczowych trybików, które nadają mu lekki, wschodni charakter. Jednak Bloomfield bez wysiłku przełącza się z nich na frazy bluesowe w rytm basowego rytmu. Z kolei Kooper demonstruje swoje wielkie umiejętności na organach, a długie, bardzo wschodnio brzmiące intro na mało znanym instrumencie klawiszowym ondioline (prekursor syntezatora) jest odlotowe! Panowie z sekcji rytmicznej nie byli gorsi pokazując swą nieocenioną wszechstronność. Stronę kończy kolejny, prosty instrumentalny blues „Really”, który brzmi jak nieco wolniejsza powtórka „Albert’s Shuffle”. W oryginalnej notatce do albumu Michael Thomas słusznie zauważa, że „…Bloomfield nigdy nie grał tak słodko i tak słono, jak podczas bluesowych jamów.” W tych nagraniach potwierdza się, że był jednym z gitarowych herosów białego bluesa lat 60-tych. Swą wyjątkową grą zbliżył się do swych idoli, ale też absorbował wpływy psychodeliczne i hard rockowe bez pójścia na komercyjne ustępstwa. Nawiasem mówiąc trwająca 29 minut i 13 sekund pierwsza strona winylowej płyty jest jedną z najdłuższych w historii muzyki rockowej.

Część druga płyty, „The Stills Side”, rozpoczyna się coverem „It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” Dylana, przekształcając folkowo rockowy standard w znacznie bardziej optymistyczny utwór. I w przeciwieństwie do „Man’s Temptation”, tutaj śpiew Koopera jest w rzeczywistości lepszy od oryginału. Następny w kolejce, centralny punkt albumu, to ponad jedenastominutowy cover „Season Of The Witch” Donovana ze wspomnianej już płyty „Sunshine Superman”. Czerpiąc niespokojny, paranoiczny klimat oryginału i dodając gustowne, ale ekscytujące improwizacje zagrane z fantazją to, obok genialnej wersji „All Along The Watchtower” Hendrixa,  jeden z najlepszych i najbardziej pomysłowych coverów tej dekady! Na szczególną uwagę zasługuje odlotowa (i zaskakująco funkowa) gra Stillsa. Wygląda na to, że znalazł gdzieś pedał wah wah i zaczął z nim eksperymentować. Podoba mi się surowość jego gitarowego brzmienia, ponieważ dodaje autentyczności faktowi, że to był naprawdę jam session, a nie dopracowana płyta rockowa.  Wzajemne oddziaływanie pomiędzy członkami zespołu jest w tej piosence najmocniejsze. Całość wiruje i rozbija się jak fale oceanu na statku, a mimo to pozostaje spójna i ani sekundy nie nudzi przez cały czas trwania. Dla wielu ludzi, którzy myśleli o Stillsie jak potencjalnie utalentowanym gitarzyście, który nigdy w pełni nie pokazał swoich umiejętności zadowalając się tworzeniem wyluzowanej muzyki z Zachodniego Wybrzeża tym nagraniem zostały całkowicie  rozwiane! Instrumenty dęte stanowią świetny dodatek do utworu i byłem zaskoczony, gdy dowiedziałem się, że dograno je później w studiu w Nowym Jorku, ponieważ brzmią integralnie z aranżacją. Album został wznowiony w 1999 roku z dodatkowym remiksem bez dętych. Zdecydowanie bardziej podoba mi się ta z nimi. Liczy się pierwsze wrażenia.

Stills jeszcze bardziej pokazuje swoją wszechstronność w bluesowym klasyku Willego Cobbsa, „You Don’t Love Me”, Ten zorientowany na riff utwór z serią najbardziej brutalnych przesunięć fazowych jakie kiedykolwiek słyszano zagrany w mocnej psychodelicznej wersji na bank zadowoli fanów Hendrixa i Cream… Instrumentalny „Harvey’s Tune” skomponowany przez Harveya Brooksa to stylowy jazz pop, który zamyka album w cudownie melancholijnym nastroju. Tak jakby basista chciał powiedzieć, że taki album trafia się tylko raz w życiu.

W1968 roku fani byli otwarci na ten rodzaj muzyki – bluesowe i rockowe jammy z piosenkami trwającymi dziesięć i więcej minut minut widać ich pociągały. Album osiągnął 12 miejsce na listach przebojów Billboardu i stał się złotą płytą, pierwszą w historii Koopera. Znamienne, że został wydany w lipcu 1968, dobrym miesiącu, jak na premierę płyt „Music From Big Pink” zespołu The Band, „Waiting For The Sun” The Doors, debiut Creedence Clearwater Revival, „Music In A Doll’s House” Family, „Miles In The Sky” Milesa Davisa (wydany 22 lipca, tego samego dnia, co „Super Session”!), „In Search Of The Lost Chord” zespołu Moody Blues i „Wheels Of Fire” grupy Cream. W tamtych czasach nie można było się pomylić, odwiedzając sklep z płytami.

W przyszłości wielu muzyków realizować będzie podobne projekty, ale żaden nie dorówna chemii, mocy i czystej radości z grania muzyki, którą można usłyszeć tutaj. To nie był album wymyślony i dopieszczany miesiącami w studio. To była spontaniczna, muzyczna sesja. Super sesja.

Pod koniec lat 60-tych i na początku 70-tych nie było niczym niezwykłym, że James Brown, najciężej pracujący człowiek w show biznesie publikował trzy, lub cztery płyty rocznie. Był to także okres, w którym artysta w pełni zaangażował się w tworzenie funkowej muzyki soul tworząc nagrania, które odbiły się echem w historii współczesnej muzyki. Kiedy w grudniu1973 roku wydał „The Payback” była to najsmuklejsza, najmądrzejsza i najbardziej pewna siebie płyta w jego wybitnej karierze. Brown włożył wszystkie siły w ten projekt tworząc funkowy moloch i jeden z najwspanialszych albumów wszech czasów w tym gatunku. Tutaj, w rowkach dwóch winylowych płyt znalazła się destylacja najbardziej medytacyjnego funku tamtych lat. Choć nie był to jego pierwszy podwójny album był tak spektakularnie rozplanowany, że przekroczył granicę czasu. Dosłownie – słuchając go po raz pierwszy tak bardzo mnie wciągnął, że czas minął jak mrugnięcie okiem. W rytm tego albumu wplątują się dwie (niezwykle długie i złowieszcze) ballady. Ale nawet te tak zwane „ballady” same w sobie są cholernie fajne – tak świetne, że wtapiają się w sześć pozostałych potężnych medytacyjnych ataków, z których każdy trwa od ponad siedmiu do prawie trzynastu minut.

To wydawnictwo miało coś jeszcze. Coś czego nie było wcześniej. Umieszczono je w cudownej, rozkładanej okładce przedstawiającej wszechmocnego ojca chrzestnego soulu spoglądającego dobrotliwie na czarną kulturę, z płonącym kapeluszem z wymownym napisem: „Mamy prawo do drzewa życia”. Podczas gdy nijakie okładki poprzednich płyt utrzymane były w tradycyjnym biznesowym stylu, grafika „The Payback” była wyrazem Black Power o znacznej głębi, co wynikało z tekstów i tematów piosenek wymyślonych przez Browna na potrzeby tego albumu. Odsunięcie Afroamerykanów od własności ziemi przeciwstawiono rysunkiem jadącego ciągnikiem wyidealizowanego czarnego rolnika wewnątrz rozkładanej okładki. Notka autorstwa Alana M. Leedsa rozpoczyna się zdaniem, które wiele wyjaśnia. „Wszystko zaczęło się od czterdziestu akrów i muła… prostego pragnienie kogoś, kogo osobista gałąź na drzewie życia usiłowała chronić przed niebezpieczeństwem pożądania i chciwością.” Drugi krok utopijnego projektu artysty znajduje się z tyłu albumu w postaci stylizowanego profilu czarnego mężczyzny z pulsującą czaszką rozświetlającą matematyczne równania, a nad nią widoczny żółty i szumny napis „Mind Power” (Siła umysłu). Tyle na temat okładki.

James Brown miał własny, niepowtarzalny sposób interpretowania piosenek. Niezależnie od tego, czy było to w jego pełnych emocji balladach, czy w dzikich, lubieżnych i rytmicznych utworach w szybszym tempie brzmiał na swój indywidualny sposób. Oznaczało to, że każda, nawet nie autorska piosenka przefiltrowana przez jego charakterystyczny styl brzmiała tak, jakby była przeznaczona tylko dla niego. Poza tym Brown to nie tylko ojciec chrzestny soulu. Nikt nigdy nie zaprzeczy, że był także muzycznym szamanem. Na swoich płytach jest postacią przypominającą Boga – czego się nie dotknął stawało się cudem. Często, podobnie jak publiczność i towarzyszący mu muzycy, był równie oczarowany, zaintrygowany i zdumiony własnymi umiejętnościami. Jeszcze bardziej szamańska okazała się jego zdolność do wywierania wpływu na tak wielkie osobistości jak Sly Stone, Miles Davis, czy George Clinton. Działało to też i w drugą stronę. Brown na pewno miał swoje wpływy, ale jak zauważył T.S. Eliot, „amatorzy pożyczają, geniusz kradnie”. I między innymi na tym polegała ich wielkość. Niewątpliwie był prekursorem przyszłych szamanów rock’n’rolla: od Jima Morrisona po Iggy Popa, od Malcolma Mooney po Damo Suzuki, od Shauna Rydera po Keitha Flinta… Mało tego. Brown był mistrzem muzyki i piosenkarzem tak pewnym siebie, że często nie musiał nawet grać, ani śpiewać na własnych płytach mając absolutne zaufanie  do swoich muzyków. Jasne, był znakomitym organistą i wniósł ogromny wkład w brzmienie, które stworzył z zespołem Famous Flames, ale tylko wtedy, gdy TAK CHCIAŁ. Było to zaufanie szamana do swoich uczniów i pewność siebie, którą Miles Davis naśladował później w swoim funkowym okresie w drugiej połowy lat 70-tych.

Ponieważ James pragnął być wytrawnym artystą od początku stawiał na ruch sceniczny. Taniec zamieniał go w estradową bestię. Tak często powtarzał swoje kroki i poświęcał tyle czasu na ich doskonalenie, że jego szamański pląs pod każdym względem był nadludzki. Powtórka kroków w zwolnionym tempie potwierdza, że tańczył w innym wymiarze, podobnie jak wirujący derwisze w swych niesamowitych tańcach. Patrząc na tego wyjątkowego człowieka z dzisiejszej, dalekiej perspektywy coraz bardziej zaczynam wierzyć, że palec boży musiał dotknąć go wiele razy.

Pierwotnie „The Payback” miał służyć jako ścieżka dźwiękowa do obrazu Larry’ego Cohena, „Hell Up In Harlem”, filmu z gatunku blaxploitation kierowanego głównie do afroamerykańskiego odbiorcy. Wraz z „Black Caesar”, do którego Brown i spółka nagrali jedną z najwspanialszych ścieżek dźwiękowych wszech czasów i ze „Slaughter’s Big Rip-Off”, miał to być jego trzeci „filmowy” album wydany w tym samym, bardzo pracowitym roku. W notatkach do reedycji z 1992 roku słynny menadżer Browna, Alan Leeds, opisał burzliwy rok, który doprowadził do wydania płyty. Był naznaczony wyczerpującą ilością długich tras koncertowych i osobistą tragedią. 10 czerwca 1973 roku James wpada na krótką przerwę do domu, do Augusty. Podczas gdy on rozpakowuje torby, jego najstarszy syn, Teddy Lewis, spędza czas w biurze w Nowym Jorku z przyszłym saksofonistą Prince’a, Erikiem Leedsem omawiając sprawy dotyczące grupy Teddy Brown And The Torches, której jest liderem. Wieczorem dzwoni do ojca i umawiają się na wspólną kolację w bliżej nieokreślonym terminie. Cztery dni później Teddy ginie w wypadku samochodowym. Był pasażerem auta, które uderzyło w betonowy przyczółek mostu niedaleko Elizabethtown  w stanie Nowy Jork. Miał zaledwie 19 lat… Pogrążony w żalu jakiego nigdy sobie nie wyobrażał Brown udaje się prywatnym odrzutowcem do Nowego Jorku, ale błaga menadżera, Charlesa Bobbita, aby oszczędził mu horroru związanego z identyfikacją szczątków. Następnego dnia umacnia się psychicznie w jedyny znany sobie sposób – występem na scenie.

Z nie do końca jasnych powodów producenci „Hell Up In Harlem” odrzucili to, co przedstawił im Brown. Legenda głosi, że zdaniem reżysera „muzyka nie była wystarczająco funkowa”(sic!), zaś producenci uznali materiał „za zbyt przestarzały”. Oczywiście kiedy album odniósł wielki sukces wszyscy temu zaprzeczyli. Ostatecznie filmową ścieżkę nagrał Edwin Starr z Motown, która zawierała kilka naprawdę świetnych piosenek, ale… No właśnie. Brakowało jej wigoru i tego „brudnego” funku jaki posiada „The Payback”.

Ten niesamowity album przypominający gigantyczny egzorcyzm to arcydzieło surowego funku i improwizowanych jamów. Bomba, którą Brown zdetonował z piekielną mocą. Sądząc po początkowych powolnych pełnych mobbingu taktach już przeczuwamy, że będzie on zabójczy. Nieskomplikowany, ciemny i głęboki rytm dudniący w uszach jest jak pełne napięcia bicie serca; stratosferyczny chórek niczym syrena ostrzega o kłopotach; sekcja dęta brzmi jak klaksony odległych samochodów. No i ten warczący, ale nie histeryczny śpiew Browna stwierdzający, że zemsta (ang. payback) dla jednych jest matką prawa, dla innych przeznaczeniem robi ogromne wrażenie. Tym, co wyróżnia tę płytę jest to jak bardzo skupiona jest na temacie Black Power. W tym temacie artysta nie żartował. Dostrzegł kryzys i nie tylko spojrzał mu prosto w oczy, ale także starał się przekazać pozytywne przesłanie, aby pomóc ludziom przez nie przejść. To już nie był tylko show biznes, to był funk z przesłaniem.

Album rozpoczyna się masywnym, siedmiominutowym utworem tytułowym. Potwór i jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków. Zgrzytająca gitara przerywana jest siedmioligowym basem, podczas gdy pogłosowy i tajemniczy chór emocjonalnie reaguje na opowieści o zdradzaniu, oszukiwaniu i podwójnej moralności. Brown pragnie za to wszystko zemsty i teraz nadszedł ten moment, aby ją wypełnić. To jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków tamtych lat. Jak dla mnie potwór! Po tak gwałtownym początku przechodzimy w obszar, który dla niektórych może być wielkim zaskoczeniem, albowiem łagodniejsza strona artysty na ogół jest pomijana. Okazuje się jednak, że ballady Brown potrafi śpiewać jak nikt inny czego przykładem „Doing The Best That I Can” udowadniając przy okazji, że ​​nawet wolniejszy utwór potrafi mieć głęboki rytm. Jest tu potężna magia i zniewalająco piękny cykl o mężczyźnie, którego opuściła ukochana kobieta trwający trzy długie minuty, aż stanie się proto-medytacją w tym samym duchu, co „Sally, Go Round The Roses” The Janettes z 1963 roku (nawiasem mówiąc śliczna piosenka). Kiedy James „wampirzy”, Fred Wesley gra na puzonie głodującego człowieka, a powolny rytm mrożący krew w żyłach zamyka pierwszą stronę albumu.

Strona druga to dwa masywne nagrania. „Take Some… Leave Some” to osiem i pół minuty wiecznie krążącego basu wokół motywu granego przez dęte i bębny, podczas którego James wyjaśnia naturę życia, myśląc o dobrym jedzeniu, ciepłym łóżku, butach i ubraniach. Uwielbiam tego gościa za ten jego absurdalny humor! Jest też kilka aluzji do praktyczności Siły Umysłu nie jako pomocy dla wyższego ducha, ale jako sposobu na pokonanie tego wszystkiego. Poruszający się w zawrotnym tempie „Shot Your Shot” jeszcze bardziej podnosi stawkę. Szybki funk rzuca na ścianę jak wąż strażacki wymykający się spod kontroli, a potężny hipnotyzujący rytm potrafi wprawić całe ciało w niekontrolowane drgawki. Drugą płytę, czyli trzecią stronę otwiera „Forever Suffering”. Ten pełen bólu blues z niekończącym się refrenem znajduje się na liście najlepszych utworów bluesowych, o których NIKT NIGDY nie mówi, Brown błaga w nim o współczucie, ale nie uwalnia się od kłopotów. „Co ja zrobiłem?” – krztusi się w pewnym momencie. „Jeśli zapłaczę , czy oni będą usatysfakcjonowani?” A potem zostajemy rozwaleni na kawałki dwunastominutowym „Time Is Running Out Fast” łącząc w sobie funkową i jazzową wrażliwość. Początek to dziwna mieszanka nastrojów samplowanej orkiestry bezpośrednio przechodzącej w afrykański rytm, który musiał zainspirować Funkadelic w niesamowitym „Brettino’s Bounce” z płyty „Electric Spanking Of War Babies”. To naprawdę przenikliwy potwór z quasi-kubańskim szamanem i epicką jazdą przez ciasne  zaułki w środku upalnego dnia. Piosenka ma dość mało spójnych tekstów, ponieważ Brown komunikuje się z muzykami za pomocą czegoś, co wydaje się być ich własnym językiem. Ze strony Browna obejmują one okrzyki „Yeah!”, „Oh!”, „Here!” i inne gardłowe pomruki. Jedyna spójna fraza pojawia się w dziesiątej minucie kiedy Brown wydaje Wesleyowi polecenie: „Człowieku, zadmij w ten cholerny róg!”. Gdy reszta zespołu skanduje: „Dmij w swój wielki, gruby róg!” Wesley wykonuje wirtuozowskie solo w spektakularny sposób kończąc ten niezwykły utwór,

I tak oto docieramy do ostatniej i najważniejszej strony albumu , która rozpoczyna się 10-minutowym najbardziej emocjonującym jak dotąd utworem, „Stoned To The Bone” prowadzonym przez dwóch gitarzystów, co czyni go najbardziej energicznym wpisem na całym albumie. Nie ma czemu się dziwić, wszak jesteśmy głęboko w jego sercu i to właśnie ta strona wypycha go na transcendentalne terytorium. Brown opowiada, że nie zamierza się poddać. Chce pozwolenia na krzyczenie. Jasne James, wrzeszcz i wyj ile chcesz. I on to robi. I rzuca wyzwanie: „Wstań z krzesła i ruszy te swoje cztery cholerne litery!” Całość zamyka niesamowity „Mind Power”, najlepszy utwór zarówno pod względem artystycznym jak i chronologicznym. To tu wokalista mówi swoim słuchaczom, że muszą przetrwać dzięki sile umysłu. To element oporu, przesłanie, zemsta, pozytywna mantra, którą Brown pozostawia w głowie jeszcze długo po zakończeniu albumu dając słuchaczowi coś do przemyślenia. I chyba najbardziej zaskakujące jest to, jak wiele z tego co tu powiedział jest nadal aktualne.

Jak już zaznaczyłem na wstępie, „The Payback” to jego arcydzieło i niezbędna pozycja w każdej kolekcji płyt. Album szalenie spójny mający mnóstwo hiphopowego DNA. Nie bez powodu czołowi przedstawiciele gatunku czerpią z niego jak ze studni bez dna i samplują go do dziś z tak wielką częstotliwością. Jego charakter podkreślają też najlepsze aranżacje jakie jego zespół kiedykolwiek nagrał. Duża część owego charakterystycznego brzmienia to zasługa sekcji waltorni, w tym puzonisty i orkiestratora w osobie Freda Wesleya, oraz saksofonisty Maceo Parkera. Chociaż para ta zdobyła znaczną część muzycznej sławy, należy zauważyć, że gitarzyści Jimmy Nolen i Hearlon „Cheese” Martin wykonują sporo fantastycznej pracy, podobnie jak John Morgan i Johnny Griggs na perkusji i instrumentach perkusyjnych.

„The Payback” reprezentuje człowieka i jego zespół u szczytu swoich możliwości. Brown wykorzystał sukces albumu i pchnął się do nagrywania jeszcze bardziej ambitnych projektów, ale „Zemsta” góruje nad wszystkimi.

„ Życie i śmierć wydawały mi się idealnymi granicami, które powinnam przebić i wlać potok światła do naszego ciemnego świata ” – te słowa napisała Mary Shelley w „Frankensteinie”, prawdopodobnie pierwszej opowieści science fiction. Pełne 204 lata później pytanie: jaka forma inspiracji najlepiej wyjaśni nasze codzienne życie i wyprowadzi ducha poza jego ziemskie kajdany? wciąż jest otwarte. Czy kraina stworzona przez  BIRTH, najbardziej transcendentalnego zespołu z San Diego, dostarczyciela formy tętniącego życiem elektryzującego rocka progresywnego wykraczającego poza czas i przestrzeń pomoże nam w tej odpowiedzi?  W „Born”, ich płytowym debiucie z roku 2022 dla Bad Omen Records, zostajemy zaproszeni w magiczną podróż po krainie, w której kolory i dźwięki wprowadzają nas w kalejdoskopowy wymiar fantastycznej muzyki.

Tak naprawdę wszystko zaczęło się od zespołu ASTRA, którego pokochałem za jego dwa progresywne albumy z psychodelicznymi  korzeniami lat 60/70: „The Weirding” i „The Black Chord” wydanymi odpowiednio w 2009 i 2012 roku przez Rise Above. Z utęsknieniem czekałem na kolejny. Przyszedł dziesięć lat później w postaci „Born” tyle, że pod szyldem BIRTH – muzycznym następcą Astry. Następcą, gdyż stworzyli go byli jej członkowie: Brian Ellis (gitara) i Conor Riley (klawisze, wokal). Do współpracy muzycy zaprosili basistę Trevora Masta (ex-Joy) i perkusistę Cosmic Wheels i Radio Moscow, Paula Marrone’a. Zespół, który powołali do życia w czasie globalnej pandemii w dużej mierze zajął się kroniką rzeczywistości. Tej smutnej rzeczywistości, w której świat zdawał się spieszyć ku samozagładzie. Aby się od niego uwolnić Ellis i Riley zaczęli szukać „nowego życia” i „nowych cywilizacji”. W rezultacie powstał debiut, który łączy w sobie ducha tamtych poszukiwań.

Z dala od pułapek retro rocka i modnego klasycyzmu, jedno nagranie instrumentalne i pięć niebiańskich serenad stawia swoje roszczenia w innej przestrzeni niż większość dzisiejszych prog rockowych zespołów. Manifestujące się tutaj dźwięki, tekstury inspirowane melotronem i Hammondem, oraz bogata melancholia piosenek przywołują czasy świetlistej ery rocka progresywnego lat 70-tych. Ze złożonymi rękami uniesionymi w górę możemy zatracić się w tej zadumie znajdując tu ślady mrocznego mistrzostwa King Crimson z „Red”, tęskne rytmy wczesnego Yes i deliryczne wykrzywienia Van Der Graaf Generator. Jest też cały pakiet nastrojów: od żałobnego, przez kinetyczne dziwactwa. po radosne solowe pasaże. I jest coś jeszcze – sporo jazzowych akcentów, co mnie powaliło. Ogólnie uważa się, że zespoły neo-progresywne składające się zazwyczaj z muzyków przypominających cudowne dzieci są jednotorowo ukierunkowane. Birth jest inne. Ci goście grają w wielu różnych stylach, w tym Zeuhl (patrz solowy album Ellisa z 2011 roku) i jazz fusion. Sekcja rytmiczna jest znakomita. Szczególnie perkusista od początku przykuł moją uwagę; ten człowiek potrafi grać. I to jak! Posłuchajcie jedynego albumu formacji Psicomagia, w której byli także (i tu niespodzianka)… Trevor Mast i Brian Ellis a przekonacie się, że nie bujam.

Od otwierającego, instrumentalnego utworu tytułowego, czwórka muzyków sprytnie stworzyła nastrój wirującymi pokładami klawiszy napędzanymi chodzącym basem i grzmiącą perkusją. Całość powoli przechodzi w bluesowo-psychodeliczny rytm zwiększając napięcie porywającą gitarą Ellisa. Niesamowicie piękne preludium otwiera drogę dla prowadzonego przez organy równie wspaniałego, nieco bluesowego „Descending Us”, w którym pojawia się wylewny wokal i ognista gitara prowadząca… Karmazynowo epicki, majestatycznie rozwijający się „For Yesterday” wypełniony melotronem, ociekający ledowymi gitarami i najdelikatniejszym wokalem jaki można sobie wyobrazić eskortowanym przez szept organów zapiera dech! Czysta nieskazitelna melodia, masywna aranżacje i wymowna prostota są wcieleniem piękna, a skupienie się na drobnych szczególikach jest wręcz wzorowe. Nic nie wykracza poza jego ramy, nie ma żadnych wypełniaczy, zmarnowanych nut. Po prostu nieskazitelna błogość…

Zwiększając intensywność ciężkim rytmem perkusji z natarczywym syntezatorem powtórzonym na gitarze elektrycznej wyruszamy w kolejną ekscytującą podróż, w której klimatyczny rock progresywny balansuje kolaboruje z jazz rockiem. Mówiąc krótko, „Cosmic Tears” z intensywną perkusją i szalejącym basem to najprawdziwszy klejnot! Koniec tematu. Ta intensywność przenosi się dalej, na „Another Time” z wybuchowymi partiami klawiszy (melotron, organy) do spółki z gitarami, które w zależności od nastroju (refleksyjny/elektryzujący) są delikatne, lub wściekle ogniste. Wszystko to wsparto świetnym wokalem i okazjonalnym fletem. Ciary! Płytę kończy prawdziwa petarda, siedmiominutowy „Long Way Down” przypominający mi wczesny King Crimson i (momentami) ELP. Mam nieodparte wrażenie, że tym nagraniem muzycy Birth złożyli im hołd. Może się mylę, ale Riley w niesamowity sposób zbliżył się do mistrzowskiego głosu Grega Lake’a. Z kolei szalejące w niekontrolowany sposób gitary mają frippowskie DNA, podczas gdy Marrone na swoim zestawie perkusyjnym wyraźnie kłania się Giles’owi i Palmerowi. Hołd, czy nie hołd jest to imponujący i niesamowicie atrakcyjny numer godny zakończenia tego  wspaniałego albumu.

W rzeźbieniu inspirowanego science-fiction świata dźwiękowego, w którym ponury zgiełk i podniebny zachwyt mogłyby ze sobą współistnieć niepoślednią rolę odgrywają teksty. Conor Riley podsumowuje je na przykładzie „Descending Us” i „The Long Way Down” jako „ degradację społeczeństwa, transformację, śmiertelność i pozytywne rzeczy” przyznając, że artystyczną inspirację czerpią z post apokaliptycznych książek takich jak „The Road” Cormaca McCarthy’ego i „Parable Of The Sower” („Przypowieść siewcy”) Octavii Butler. Szczera medytacja nad nietrwałością jaka jest w „For Yesterday”, czy „Another Time” kryje się pragnienie ucieczki od rzeczywistości, oraz walka z trudami dnia powszedniego.

Ta płyta to sama przyjemność płynąca z wielokrotnego jej słuchania. Równie dobra jak te zespołu Astra, które uwielbiałem. Płyta mająca klimat, odurzającą melancholię i oprócz progresywnego rocka także sporą dawkę psychodelicznych elementów. Oryginalna muzyka..? Niekoniecznie. Ale od kiedy narodziny (ang. born) to oryginalny pomysł. Niezależnie jednak od relacji między nauką, a matką Naturą siły alchemiczne wykonały znaczną pracę przy „Born”, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zacierają się tworząc podnoszący na duchu album nawiedzany przez ziemskie troski, choć jego brzmienie zmierza do gwiazd. Krótko mówiąc – album na wieki.

Przełom lat 60 i 70-tych to złoty wiek odrodzenia folkowej muzyki na Wyspach Brytyjskich. Ten okres w jego historii miał ogromny wpływ na to, jak tamtejsza muzyka ludowa z otwartością otwierała się z na eksperymenty, które wtedy zaistniały we wszystkich jej aspektach. Czysty do tej pory akustyczny folk zaczął garściami czerpać inspiracje z takich gatunków jak rock, pop, psychodelia, rock progresywny, awangardę, jazz i wszystko to, co było pomiędzy nimi. Zagłębiając się w późniejsze lata 70-te duch zasady everything goes’ zaczął rzecz jasna słabnąć, ale patrząc na początek dekady można znaleźć mnóstwo perełek. Jedną z nich jest zespół STRAWBS, który przez lata ucieleśniał prawdziwego ducha progresywnej muzyki folkowej na Wyspach.

Po udanym płytowym debiucie („Strawbs”, 1969) będącym w większości zbiorem krótkich barokowo-popowych piosenek z domieszką psychodelii w 1970 roku grupa wydała dwa znakomite albumy łącząc folk z rockiem i akustykę z elektryką wyznaczając w swojej muzyce nowy poziom dojrzałości. Wydany w lutym „Dragonfly” pokazał drogę zespołu w przyszłość, rozpoczynając passę najlepszych progresywnych albumów folkowych początku nowej dekady. Tony Visconti, który zaaranżował wspaniałe akompaniamenty orkiestrowe na pierwszej płycie, objął stanowisko producenta płyty. W kilku utworach (w tym w tytułowym) grał także na flecie. Kolejnym znaczącym wkładem w powstanie albumu jest wiolonczelistka Claire Deniz. Lider zespołu, Dave Cousins ​​uznał, że potrzebny jest dodatkowy instrument i po rekomendacji producenta Joe Boyda, który znał Claire z debiutanckiego albumu Nicka Drake’a, zwerbował tę bardzo utalentowaną wiolonczelistkę. Podobnie jak w przypadku debiutanckiego longplaya także i ten został nagrany w Kopenhadze. Pełen wspaniałych dźwięków akustycznych został zagrany po mistrzowsku przez wszystkich członków zespołu, w tym także przez Tony’ego Hoopera na gitarze, Rona Chestermana na kontrabasie i duńskiego perkusistę Bjarne Rostvolda. Posłużono się dodatkowymi instrumentami, w tym… dużym gwoździem.  Nie, to nie żart! Tony Visconti: „Chcieliśmy uzyskać efekt trójkąta w „The Weary Song”, a przysięgam – nie jest łatwo znaleźć trójkąt w Kopenhadze w środku nocy. Gwóźdź miał piękną barwę; zawiesiliśmy go na sznurówce i przybiliśmy go innym gwoździem. Można go także usłyszeć w utworze tytułowym, kiedy Dave użył go aby uzyskać efekt sprężystości cymbałów. Żałuję, że nie uratowałem tego gwoździa. Miał jedno z najpiękniejszych brzmień jakie kiedykolwiek słyszałem w życiu.”

Jeden z utworów na „Dragonfly” bardzo wyraźnie wskazuje kierunek, w którym zespół wkrótce podąży wchodząc na bardziej postępowe terytoria. Mowa o „The Vision Of The Lady Of The Lake”, czyli 28-wierszowy epos napisany przez Cousinsa o walce dobra ze złem, którego napisanie zajęło ponad rok. Inspiracją była „The Tibetan Book Of The Dead” (Tybetańska Księga Umarłych), lektura zalecana przez Tony’ego Viscontiego. Książka była także inspiracją dla Johna Lennona przy pisaniu „Tomorrow Never Knows”. Dave Cousins: „Pewnego ranka, bladym świtem jadąc do Szkocji, minęliśmy jezioro pokryte mgłą i nagle zaczęliśmy opowiadać legendę o królu Arturze. Jakiś czas później przeczytałem jedną z Ksiąg Umarłych, która skojarzyła mi się z Królem Arturem. To wtedy przyszedł mi do głowy pomysł „Wizji Pani Jeziora” choć długo ewoluował on w mojej głowie.”

Utwór opowiadający koszmarną historię człowieka poddawanego strasznym próbom z różnymi stworzeniami wzmocniony został niesamowitymi dźwiękami gościnnych muzyków: gitarzysty Paula Bretta i grającego na klawiszach Ricka Wakemana. W miarę jak jego sytuacja się pogarsza, muzyka staje się mroczniejsza i bardziej niepokojąca (nie będę zdradzać zakończenia!). Ta pełna dramatyzmu i pasji kompozycja opowiadająca naprawdę dobrą historię jest jedną z najbardziej uderzających jaką Dave Cousins stworzył. I to ona kradnie show całego albumu mimo, że wśród moich faworytów znajdują się dużo krótsze perełki, choćby takie jak „Another Day”, „I Turned My Face Into The Wind”, czy przeurocza „Josephine (For Better Or Worse)”.

O kulisach pierwszego nagrania młodego Wakemana z zespołem opowiedział Mark Powell w notce do kompaktowej reedycji „Dragonfly”: „Podczas pierwszej sesji ze Strawbs Rick miał trudności z instrumentem. Fortepian w londyńskim Trident Studios nie pasował do utworów nagranych wcześniej w Danii. Studyjne maszyny taśmowe nie były wyposażone w funkcję zmiennej prędkości, dzięki której można było spowolnić lub przyspieszyć taśmę, aby dostosować ją do stroju fortepianu. Tony Visconti zasugerował, że na pianinie można grać za pomocą powszechnie używanego obracającego się głośnika Leslie, aby nadać mu charakterystyczne dźwięki zbliżone do Hammonda. Powstały efekt nadał utworowi psychodelicznego charakteru. Okazał się też najbardziej rockowym nagraniem w dotychczasowej historii Strawbs.”

Po wydaniu „Dragonfly” w zespole zaszły personalne zmiany. Z kolegami pożegnał się basista Ron Chesterman, a klasycznie wykształcona Claire Deniz marząca o graniu Bacha i Elgara w salach koncertowych zdała sobie sprawę, że jako niepaląca i niepijąca alkoholu wegetarianka zamiast spędzać czas w zadymionych klubach rockowych powinna wrócić do pierwotnego planu kariery. Stały trzon grupy, czyli Cousins i Hooper ściągnęli do siebie basistę Johna Forda i perkusistę Richarda Hudsona z zespołu Velvet Opera. Namówili też Ricka Wakemana, by został z nimi na stałe. W maju 1970 roku Cousins ​​opowiedział magazynowi „Beat Instrumental”, że nowy skład zespołu zmienił także podejście do grania w miejscach, do których jeszcze nie tak dawno były one niedostępne. „Coraz częściej gramy w klubach z progresywnym rockiem, takie jak Mothers. Myślę, że jesteśmy pierwszą grupą akustyczną, która odwiedziła wiele z tych miejsc przecierając szlaki dla podobnych nam artystów.”

Nie tylko rockowe kluby stanęły przed nimi otworem. 11 lipca 1970 roku Strawbs był główną gwiazdą koncertu w londyńskiej Queen Elizabeth Hall. Występ zebrał entuzjastyczne recenzje w muzycznej prasie, które podkreślały mistrzostwo gry Ricka Wakemana. Melody Maker napisał: „Podczas koncertu Wakeman zapełnił salę organami w klasycznym stylu i zagrał coś, co można opisać jako „najlepszy rock klawiszowy” jaki kiedykolwiek słyszano. Wykonał także solo na fortepianie przechodząc z lekkością od muzyki klasycznej i jazzowej po czysty rock dodając przy tym odrobinę humoru łącząc melodie z reklam z muzyką z niemych filmów.” 

Kilka miesięcy wcześniej anonimowy muzyk sesyjny znany jedynie garstce artystów po tym występie stał się gwiazdą. Magazyny muzyczne ustawiały się w kolejce, żeby przeprowadzić z nim wywiad. Cytowany wyżej Melody Maker piał z zachwytu wróżąc mu świetlaną przyszłość. Medialny szum jaki zrobił się wokół niego nie przeszkodził mu pozostać skromnym i pokornym człowiekiem. Twierdził, że nie jest żadną gwiazdą; jest częścią zespołu, którym lideruje Dave Cousins – geniusz, przed którym chyli czoło.

Występ w Queen Elizabeth Hall został nagrany i wydany na płycie „Just A Collection Of Antiques And Curios” w październiku tego samego roku. Było to pierwsze wydawnictwo zespołu wydane w USA i pierwszy album, który znalazł się na listach przebojów w Wielkiej Brytanii. Mój zachwyt nad jego okładką autorstwa Rogera Saundersa trwa niezmiennie od lat. Zdjęcie (nawiązujące do tytułu płyty) przedstawia zbiór antyków i osobistych pamiątek członków zespołu. Tony Hooper szaleńczo interesował się literaturą science fiction stąd okładka książki „Forever”, a także jego kubek. Jest tabla, bęben Huda, mała buteleczka whisky i okulary Johna Lennona. Jest klarnet Ricka Wakemana i dwie strony partytury. Dave Cousins użyczył suszarkę do ziół, model samochodu Forda (sentymentalna pamiątka z dzieciństwa) i małe chińskie pianino-zabawka, które użył w „Dragonfly”.

Tak jak w przypadku poprzedniej płyty nie zamierzam recenzować i tej (w sieci jest tego mnóstwo). Powiem tylko, że jednym z głównych utworów, który powalił mnie od pierwszego przesłuchania jest „Where Is This Dream Of Your Youth?” znane z debiutanckiego krążka wydłużone z trzech do dziewięciu minut. Oryginalnie była to piosenka napisana przez Cousinsa specjalnie dla folkowego zespołu The Young Tradition, którego on i jego koledzy byli wielkimi fanami. „Uwielbialiśmy ich i ich harmonie. To był prezent na singiel, którego wtedy potrzebowali. Ale oni nie chcieli rockowej piosenki, więc zrobiliśmy to my.” Na koncercie w Queens Elizabeth Hall wypadło to fenomenalnie! Moim skromnym zdaniem Rick Wakeman wykonał tu jedną z najlepszych swoich solówek w karierze wysadzając w powietrze szacowną londyńską scenę. Jest to coś więcej, niż tylko zapowiedź tego, co miało nadejść w niedalekiej przyszłości w zespole Yes.

To, co jest ekscytujące w tych dwóch płytach to ich ewolucja, czy raczej metamorfoza. Z perspektywy czasu obserwowanie rozwoju grupy jest wspaniałym przeżyciem. Mimo, że „Dragonfly” nie ma tak lubianego przez wielu ciężkiego brzmienia jest to naprawdę dobry album, który warto, a nawet trzeba mieć. Z kolei „Just A Collection…” pozostaje jednym z najbardziej pamiętnych występów Strawbs na żywo. To ich najczystsze, naiwne i prawdopodobnie najpiękniejsze muzyczne dzieło przypominające mi  jeden z wcześniejszych albumów Genesis, „Trespass”. Obydwa ukazały się w tym samym roku, oba pozostają najsłodszymi, delikatnymi, romantycznymi, kruchymi, niewinnymi, naiwnymi i najczystszymi albumami w ich twórczości i oba stanowią punkt zwrotny w ich karierach. Strawbs byli i są moją „starą miłością”. Album ten pokazał jak zespół bluegrassowy i akustyczno-folkowy jakim był na początku zrobił krok do przodu wkraczając w nową erę z nową formą muzyczną. Parafrazując słowa znanego, brytyjskiego producenta muzycznego Jeremy’ego Godfreya „prog rock to był ich Ferrari”. Wielkie dzieła Strawbs miały nadejść wkrótce. I nadeszły – prędzej, niż się wszyscy spodziewali…

Żadna miara nie oddaje skali legendy Boba Marleya. Historyk i kolekcjoner reggae Roger Steffens szacuje, że o Marleyu napisano co najmniej pięćset książek. Książki interpretujące jego teksty i ulubione fragmenty Biblii, analizujące stosunek Marleya do religii Rastafarian i jego status jako „postkolonialnego idola”, rekonstruujące dzieciństwo na Jamajce i badające teorię, że śmierć muzyka była wynikiem zamachu CIA. W rzeczywistości Bob Marley, który faktycznie przeżył na Jamajce zamach na swoje życie zmarł na raka 11 maja 1981 roku w wieku 36 lat. Wiedział, że koniec jest bliski. Siedem miesięcy wcześniej upadł podczas joggingu w Central Parku. Nieleczony czerniak, który został zdiagnozowany cztery lata wcześniej rozprzestrzenił się po całym ciele robiąc w organizmie ogromne spustoszenie. Świadom nadchodzącego końca nie zostawił testamentu. Dla Marleya-rastafarianina wyznającego tysiącletnią, afrocentryczną interpretację Pisma Świętego zajmowanie się majątkiem oznaczało poddanie się siłom Babilonu – metaforycznego miejsca ucisku i zachodniego materializmu, z którego Rasta ma nadzieję uciec. W 2016 roku Forbes obliczyli, że majątek Marleya przyniósł dwadzieścia jeden milionów dolarów, co czyni go szóstym najlepiej zarabiającym „martwym celebrytą” w tamtym roku, a nieautoryzowana sprzedaż muzyki i towarów z jego podobizną generuje ponad pół miliarda dolarów rocznie! Ale ja tu nie o pieniądzach chcę rozprawiać…

Marley, którego rodzicami byli Norval Sinclair Marley, biały nadzorca wyznaczający działki pod mieszkania dla weteranów i dużo młodsza od niego, czarnoskóra uboga dziewczyna Cedella Malcolm pochodząca z malutkiej wioski bez elektryczności i bieżącej wody, na zawsze pozostanie wyjątkowym wytworem równoległych światów. Jego poetycki światopogląd został ukształtowany przez wieś, zaś muzyka przez ulice getta w West Kingston. Z powodu mieszanej krwi często mu dokuczano przezywając go „niemieckim bękartem”. Po śmierci ojca, w wieku 12 lat wraz z matką przeprowadził się do Kingston zamieszkując  w rozpaczliwie biednych slumsach Trenchtown porównywanych do otwartego kanału ściekowego. Bob, który był fanem Fatsa Domino, The Moonglows i Ricky Nelsona miał jedno marzenie – śpiewać! Marzenie zaczęło się spełniać, gdy poznał podobnych mu chłopaków: Bunny Wailera (wł. Nevill Livingstone), Petera Tosha (wł. Winston McIntosh) i Juniora Braithwaite’a, z którymi założył zespół początkowo nazwany The Teenagers, później przemianowany na The Wailers.

Zanim przejdę do płyt „Catch A Fire” i „Exodus” chciałbym na moment zatrzymać się na jednym fakcie z wczesnego okresu zespołu, które po części było katalizatorem późniejszej drogi The Wailers. W grudniu 1963 roku nagrali piosenkę Marleya „Simmer Down” różniąca się od wesołej muzyki pop z amerykańskich stacji radiowych, która sączyła się wówczas z ganków hoteli turystycznych rozrzuconych po całej Jamajce. Ogromny przebój z dnia na dzień stał się hymnem ubogich dzielnic i odegrał ważną rolę w tamtejszych kręgach muzycznych. Nie trzeba już było papugować zagranicznych artystów; można było pisać  bezkompromisowe, surowe piosenki dla pozbawionych praw obywatelskich zwykłych ludzi. Ta odważna postawa odmieniła zarówno Marleya, jak i jego wyspiarski naród, rozbudzając w miejskiej biedocie dumę, która stała się wyraźnym źródłem tożsamości jamajskiej kultury.

„Catch A Fire” wydany w kwietniu 1973 roku był piątym albumem Boba Marleya i The Wailers, ale pierwszą płytą pomyślaną jako coś więcej, niż zwykła kompilacja singli. To płonące arcydzieło, pełne duchowego liryzmu i ekspansywnych rytmów poprzez dodanie gitarowych solówek i syntezatorów do końcowego miksu było punktem zwrotnym dla albumu reggae. Przed jego wydaniem, na Jamajce Marley jako lider zespołu miał status gwiazdy, natomiast w Stanach i na Wyspach Brytyjskich pozostawał nieznany. Sytuacja zmieni się diametralnie po tym albumie.

Czy mężczyzna palący skręta może wyglądać jak prorok..? Cóż, Marley może. Nie mniej album „Catch A Fire” nie jest i nigdy nie był apoteozą narkotyków. Trawę palili wszyscy ponieważ w wierze Rastafari jest ona uważana za sakrament. A także za środek ułatwiający medytację. Tyle w tym temacie. Natomiast co do okładki, warto wiedzieć, że oryginalne wydanie winylowe z 1973 roku, zaprojektowane przez grafików Roda Dyera i Boba Weinera przedstawiała zapalniczkę Zippo otwierająca się tak jak prawdziwa zapalniczka – po odciągnięciu wieczka do góry odsłaniała się płyta znajdującą się w jej wnętrzu. Tę wersję miał jedynie pierwszy nakład płyty (20 tysięcy egzemplarzy). Dlaczego?  Ano dlatego, że każdy zawias do pokrywki był ręcznie nitowany. Było to i pracochłonne i nieopłacalne. Kolejne wydania miały okładkę ze znanym nam już zdjęciem Marleya ze skrętem zrobionym przez jamajską fotografkę Esther Anderson.

Prawdziwą rzeczą  jaką w „Catch A Fire” odczuwam to strach. Strach smutnej wędrówki jamajskiego niewolnika po świecie, który nie jest i nigdy nie był jego, a towarzyszące mu chórki to duchy przeszłości. Siłą tej arcyważnej dla pop kultury płyty jest nie tylko muzyka, ale też wartość liryczna. Podczas gdy mieszanka rocka, bluesa i calypso sprawiała, że ludzie na całym świecie kiwali się w rytm melodii The Wailers, młodzi Jamajczycy kiwali głowami utożsamiając się z tekstami Marleya potępiającymi otaczające ich warunki społeczne. Muzyk miał nadzieję, że ludzie przezwyciężą je między innymi dzięki takim utworom jak „Midnight Ravers”, czy „Concrete Jungle”.

Album zaczyna się właśnie od „Concrete Jungle”, jednej z moich ulubionych piosenek Marleya. Jest coś psotnego i mrocznego w tym rytmie i wszystkich elementach, które go dopełniają, w tym akordy gitarowe podążające za chromatycznym zejściem, przypominające klawinet klawisze Tosha dodające brudu typowego dla funku, ceremonialny i ciepły klimat chórków, oraz głośny bas. Wisienką na torcie jest fortepian. Ledwo wyczuwalny, tryskający magią, niemal perfekcyjny. No i ten rozpaczliwy krzyk z głębi betonu „Juuungle!” Solo na gitarze? Owszem. Ale to nie Dzień Zmartwychwstania Pańskiego. Działa w celu wypełnienia pustej przestrzeni, gdy zbliżamy się coraz bardziej do osiągnięcia stanu hipnozy. Oczywiście, jest wiele więcej rzeczy, które sprawiają, że słuchanie tego albumu jest ogromną przyjemnością nawet biorąc pod uwagę jego ciemną stronę. Jak dla mnie jest on o wiele bardziej ekscytujący, niż inne albumy z katalogu artysty. Przykłady..? Ot choćby barokowo brzmiące organy na „400 Years”, wyraźnie słyszalne bongosy w zakresie wysokich tonów w „Midnight Ravers”, subtelne pianino i w przerażający sposób wypowiadane przez Marleya w „Slave Driver” słowo „cold” powodujące ciarki na plecach. Biorąc pod uwagę tytuł i temat „Kinky Reggae” nie brzmi nawet tak zmysłowo jak można by się domyślić, a mimo to jest w nim coś bardzo złowrogiego. Ale „Catch A Fire” nie do końca jest albumem przygnębiającym. Jego środkowa część jest bardziej optymistyczna. „Stop That Train” to niemal romantyczna piosenka, jedno z najwolniejszych i najbardziej oszczędnych nagrań The Wailers chociaż „Baby We’ve Got A Date”, będąca opowieścią o młodzieńczej miłości pozbawionej zmartwień i lęków jest jeszcze bardziej romantyczna. Albo takie „Stir It Up”. Kiedy zespół podkręca dobre wibracje czyż można czuć się bardziej zrelaksowanym? Piosenka-klasyk, niestety nie przez wszystkich doceniana. Jak dla mnie mogłaby ciągnąć  się godzinami i wcale nie miałbym ochoty jej przerywać.

Marley powoli zdobywał gorliwych fanów, zwłaszcza podczas występów na żywo, o których można powiedzieć, że w swej mocy i mistycyzmie były niemal ewangeliczne. Wydany 3 czerwca 1977 roku „Exodus” uznany przez magazyn „Time” za „(…) najważniejszy i najbardziej wpływowy album XX wieku” stał się zbiorem największych hitów The Wailers, wśród których znalazły się  „One Love/People Get Ready”, „Waiting In Vain”, „Jamming”, „Three Little Birds”.

Po kłopotliwym roku 1976, w którym przeżył próbę zamachu na swoje życie, muzyk opuścił rozdartą społecznymi i politycznymi niepokojami Jamajkę przenosząc się do Londynu, by tam dojść do siebie. Incydent ten posłużył mu też do podsycenia ognia, który w ostatecznym rozrachunku okazał się jednym z najlepszych jego albumów. Wspaniałą rzeczą było to, że dobrze uchwycił nadzieję. Nadzieję swoją i swojego ludu. Zamiast rozwodzić się nad negatywnymi aspektami życia artysta podnosi nas na duchu i wysyła na krótki okres do krainy szczęścia i radości z dala od trudów i kłopotów życiowych. Rzecz jasna nie rezygnuje on ze swojej politycznie postępowej duchowości nawet jeśli tonuje radykalizm w swoich tekstach. Stąd tę najbardziej eklektyczną i wszechstronną płytę podzielił na dwie części. Pierwsza, duchowa i polityczna pośrednio odnosi się do próby zamachu, czy to przez otwierający płytę zdecydowanie apokaliptyczny „Natural Mystic”, zawoalowany gniew „So Much Things To Say”, przez litość „Gultiness” i zemstę „The Heathen”, aż po gwałtowny polityczno-duchowy triumf tytułowego „Exodus”. Tę duchowość i politykę podkreślają nieco bardziej refleksyjne teksty inspirowane tymi dramatycznymi wydarzeniami. Ale, jak na ironię, na tym albumie znajduje się również Bob Marley w swej najbardziej optymistycznej i afirmującej życie odsłonie.

Druga strona jest więc zupełnym przeciwieństwem pierwszej. To pogodna, romantyczna i łagodna kolekcja miłosnych, imprezowych piosenek z odpowiednio lżejszą atmosferą. Jest tu i kultowe „Three Little Birds” i podniosły „Jamming” bezpośrednio nawiązujący do zamachu, oraz remake „One Love” połączony z „People Get Reday” Curtisa Mayfielda mający w sobie pełen uwielbienia tekst. Jednak największą niespodzianką jest łagodna wersja samego Marleya. Najbardziej romantyczny jest on w uroczym „Waiting In Vain” i zmysłowym „Turn Your Lights Down Low”. Poza tym Bob pozwolił sobie rozszerzyć muzyczne wpływy śmiało sięgając po syntezatory. W „The Heathen”  poszedł krok dalej czerpiąc wpływy z rocka i funku tworząc jeden z najbardziej funkowych utworów w swej karierze, zaś utwór tytułowy czerpie wpływy z dub tworząc z niego epicką przypowieść.

Pomimo swej „dwubiegunowości” płyta spodobała się nie tylko Rastamanom, punkom i palącym marihuanę studentom, ale też przeciętnemu Kowalskiemu. Jak widać nowe środowisko wyraźnie uruchomiło kreatywność Marleya, zaś sam krążek nie dość, że odniósł ogromny sukces komercyjny wciąż uważany jest za album wszechczasów w kategorii reggae!

Wyspa Tago Mago to mały prywatny kawałek ziemi o łącznej powierzchni 148 akrów (ok. 60 hektarów) z latarnią morską i idyllicznymi widokami na Morze Śródziemne leżąca jedną milę od północno-zachodniego krańca Ibizy. Na wyspie znajduje się wspaniała luksusowa willa z pięcioma sypialniami, basenem, salą fitness, jacuzzi. Wszystko to może twoje przez tydzień za 90 000 euro (cena wyjściowa). Dostępny jest też jacht, za który płaci się ekstra. Nie mam nic przeciwko takiej cenie . Gdybym miał nadmiar pieniędzy to kto wie..? Tyle, że Tago Mago to ja już mam i to na własność od dobrych kilku lat. I kosztowała mnie ona duuużo mniej – niecałe 10 euro. Mowa o płycie zespołu Can, która wydana w 1971 roku została tak właśnie zatytułowana. Oto historia jej powstania.

Jeśli komuś zdarzy się odwiedzić Rock’N’Pop Museum w niemieckim Gronau koniecznie niech zajrzy do jego piwnicy, gdzie znajduje się replikę studia zespołu Can zbudowanego w Kolonii. W tym studio w latach 1971-1978 zespół nagrał osiem albumów. Ale jego historia zaczęła się tak naprawdę w innym miejscu, 200 km na południe od Kolonii, w Schloss Nörvenich, zamku z historią sięgającą XV wieku. Przez setki lat należał do bogatych rodów i arystokratów. Dopiero po II wojnie światowej został wydzierżawiony kolekcjonerowi dzieł sztuki Christophowi Vohwinkelowi. Klawiszowiec grupy, Irmin Schmidt wspomina; „Przed przyjściem do zespołu miałem więcej przyjaciół wśród malarzy i rzeźbiarzy niż muzyków. Kiedy zaczynałem z Can, zapytałem ich: „Znacie jakieś miejsce, w którym moglibyśmy ćwiczyć i grać?” Wtedy Vohwinkel, powiedział: „Tak! Mam zamek i możecie w nim zamieszkać”. Był wspaniałym, otwartym człowiekiem. Po wernisażach zapraszał gości i artystów do sali, gdzie odbywaliśmy próby.”

Dla muzyków, którym we wczesnych latach działalności stale brakowało dochodów był to idealny układ. Poza tym bardzo niewiele zespołów miało wówczas własne studio nagraniowe, a Can wykorzystał je najlepiej jak mógł nagrywając długie jamowe sesje ciągnące się czasem szesnaście godzin! Część z nich „filtrowana” przez basistę Holgera Czukaya znalazła się potem na „Tago Mago”.  Była to technika podobna do tej jaką na przełomie lat 60 i 70-tych stosował producent nagrań Milesa Davisa,  Teo Macero. Aby pozbyć się pogłosu i echa w wielkiej komnacie, z kartonów po jajkach, z materacy i koców stworzyli komfortowe miejsce prób zwane Wewnętrzną Przestrzenią.  Niski budżet pozwalał im na posiadanie skromnego, 2-ścieżkowego magnetofonu, na którym nagrali swoje pierwsze albumy z „Tago Mago” włącznie. Gitarzysta Michael Karoli uważa, że „(…) ograniczenia to najbardziej kreatywna rzecz. To przez nią powstała tak mocna płyta jak ta”.

Podwójny album „Tago Mago” jest postrzegany jako przełomowa, głęboko niekonwencjonalna płyta, oparta na intensywnie rytmicznej, inspirowanej jazzem, grze na perkusji przypominającą mantrę, improwizowanych, często przeplatających się ze sobą solówkach gitarowych i klawiszowych, oraz charakterystycznych wokali Damo Suzuki, których tak naprawdę nikt nie rozumie (i to na wiele lat przed Cocteau Twins). Czukay: „”Tago Mago” było próbą osiągnięcia tajemniczego muzycznego świata. Od światła do ciemności. I z powrotem.” Trudna to płyta w odbiorze, ale jakże fascynująca. Płyta, w której bez reszty można się zatracić.

Każdy z członków Can ma ciekawą osobistą historię z okresu przed dołączeniem do zespołu, ale historia Damo Suzuki jest naprawdę wyjątkowa. Opuszczając rodzinną Japonię w 1968 roku w wieku 18 lat wylądował w Europie zarabiając na życie śpiewając na ulicach. Podróżował po Szwecji, Danii, Francji, Anglii, Irlandii, wreszcie los rzucił go do Monachium. Przez przypadek (po części dzięki swoim pięknym, długim włosom) dostał pracę w teatrze biorąc udział w niemieckiej produkcji musicalu „Hair”.

W 1970 roku, gdy wokalista Malcolm Mooney opuścił zespół, Holger Czukay i Jaki Liebezeit siedząc w monachijskiej kawiarni zauważyli egzotycznie wyglądającego włóczęgę śpiewającego  popularne piosenki w dość oryginalnym stylu łatwo przechodząc między tajemniczym mamrotaniem, a krzykiem. Czukay natychmiast powiedział: „To będzie nasz nowy wokalista” i namówił go by przyłączył się do zespołu w trakcie wieczornego koncertu. Irmin Schmidt: „Na występ przyszło 1200 osób. Gdy Damo zaczął agresywnie śpiewać swoje wokalizy ludzie w popłochu opuszczali lokal. Na koniec zostało może ze 30 osób, wśród nich David Niven (brytyjski aktor – przyp. moja). Potem zapytałem go „Panie Niven, co pan sądzi o naszej muzyce?” A on odpowiedział: „Drogi chłopcze, nie wiedziałem, że to muzyka. Ale było to  fascynujące”.

Kiedy słucham muzyki Can z miejsca przyciąga mnie natarczywy rytm perkusji. Na początku brzmiący monotonnie, ale przy uważnym słuchaniu okazuje się, że on ciągle się zmienia! Magia..?  Nie inaczej. Szczególnie, gdy posłucha się epickiego „Halleluwah”, Siłą napędową tego genialnego, 18-minutowego arcydzieła zajmującego całą stronę „B” oryginalnego albumu jest bębnienie Jakiego Liebezeita, którego koledzy pieszczotliwie nazywali „pół człowiek, pół maszyna”. Gitarzysta Michael Karoli: „Wcześniej nie do końca go rozumiałem. Dopiero podczas nagrywania „Halleluwah” olśnił mnie jego  geniusz, a także wpływ jaki wywołuje jego gra na ośrodki asocjacyjne w mózgu. Ktoś powie „Przecież to tylko zestaw bębnów. Nic wielkiego” Ale uwierzcie mi – za jego plecami stoją niebiańskie moce.” 

Kolejnym epickim utworem jest „Aumgn”. Tutaj  wkraczamy już w skrajne zakątki muzyki elektronicznej, więc dobrze radzę – bądźmy czujni i skupieni. Tu nie ma krzty muzycznej słabizny, lecz 17 minut efektów dźwiękowych i przerażającego śpiewu. Zespół nie ukrywał, że podczas tworzenia włożono w niego sporo pracy montażowej sklejając fragmenty taśm z niepowiązanymi ze sobą nagraniami w jedną całość. Holger Czukay miał obsesję nagrywania wszystkiego, co zespół grał, nawet jeśli generowane dźwięki były wynikiem strojenia instrumentów, czy przypadkowych ćwiczeń dla zabicia czasu między jamami. Irmin Schmidt: „Koncepcja była inna, ale zaakceptowaliśmy pomysł, być może pod wpływem Cage’a, że ​​każdy dźwięk otoczenia może zostać przekształcony w muzykę”. Skrupulatna praca jaka spadła na barki basisty została wykonana z jubilerską precyzją – Czukay utkał z tego wspaniały gobelin muzyczny. Schmidt: „Był mistrzem w znajdowaniu milisekundy, by wcisnąć tam żyletkę. On decydował gdzie wyciąć, co zostawić, jakie elementy połączyć. Był znakomitym basistą, ale też architektem montażu”. 

Mówi się o nim, że to krautrockowy wizjoner. Zanim wynaleziono samplery był jednym z ich pionierów. Ponoć nigdy nie fascynował się rock and rollem, za to dużo słuchał muzyki klasycznej i jazzu. Pociągała go awangarda, był uczniem samego Stockhausena. Punktem zwrotnym w jego życiu okazała się jedna z lekcji muzyki, którą prowadził w szkole w St. Gallen w Szwajcarii. Jeden z uczniów puścił mu „I Am The Walrus” Beatlesów. Holger doznał olśnienia i stwierdził, że trzeba założyć zespół. Fundamentem brzmienia grupy były dwa składniki: monotonne rytmy Liebezeita i pulsujący bas Czukaya. „Basista jest jak król w szachach”, zwykł mawiać. „Nie rusza się zbyt często, ale kiedy to robi, wszystko zmienia.”  Trzeba przyznać, że w owym czasie tworzyli jedną z najbardziej charakterystycznych rockowych sekcji rytmicznych.

Drugi utwór  na płycie, „Mushroom”, rozpoczyna się wokalem i perkusją skąpaną w efekcie echa, coś w rodzaju bardzo wczesnego eksperymentu z dubem, a frazowanie linii wokalnej śpiewanej przez Damo Suzuki było inspirowane utworem legendy jazzu, Bixa Beiderbecke „In A Misty” z 1927 roku. Wszystko to wymagało sporej dozy muzycznej wyobraźni, której de facto im nie brakowało. Z kolei hipnotyczny perkusyjny groove w „Oh Yeh”, który prowokuje zmysłowością sprawia, że ​​idealnie nadaje się on na domowe imprezy, I odwrotnie, podczas nocnej przejażdżki można całkowicie zatracić się w muzyce, której towarzyszą jedynie świecące latarnie uliczne i nocna atmosfera. Śmiało można więc powiedzieć, że na „Tago Mago” muzyka jest cholernie fajna.

Po zakończeniu nagrywania albumu zespół zdał sobie sprawę, że materiału wystarczy na dwie płyty. Jednak obawiali się, że to co znalazłoby się na drugim krążku byłoby zbyt awangardowe dla przeciętnego słuchacza. Inaczej myślała żona Irmina Schmidta, Wildegarda, sprawująca wówczas kierownictwo nad zespołem. Irmin Schmidt: „Mieliśmy trzy utwory po jednej stronie, a „Halleluwah” wypełniało całą drugą. Nie uważaliśmy reszty za część albumu. Hildegarda, która namiętnie tego słuchała uparła się, że ​​to musi być podwójny longplay.” Dość odważna decyzja jak na menedżera, który rozważa dodanie do albumu utworu takiego jak „Aumgn”. Jak się okazało miała nie tylko dobry gust, ale także nos do interesów.

Na zakończenie słów kilka o okładce. Zaprojektował ją niemiecki grafik Ulrich Eichberger, który tworzył okładki m.in. dla Ennio Morricone i Jean-Luca Ponty’ego. Eichberger doskonale uchwycił psychodelicznego ducha muzyki Can ilustrując ją wnętrzem głowy z mózgiem i dymkiem wydobywającym się z ust. Jeśli rozłożyć okładkę oryginalnego longplaya otrzymamy lustrzane odbicie głowy w innym kolorze. Ponadto w środku znalazły się dwadzieścia cztery małe zdjęcia członków zespołu zrobione podczas trasy koncertowej.

„Tago Mago” było pionierską płytą i pozostaje czarującym doświadczeniem. Przez wszystkie lata muzyki inspirowanej krautrockiem nic nie brzmiało tak jak ona. Muszę przyznać, że do pierwszej płyty wracam znacznie częściej niż do drugiej, ale czasami miło jest zatracić się w nieodpartych rytmach bez konieczności poświęcania swojej duszy demonom. To może być magiczna przejażdżka, która zaowocuje oświeceniem zmieniającym życie, lub najgorsza podróż, jaką kiedykolwiek miałeś. Myślę, że warto podjąć ryzyko i udać się razem z zespołem w tę muzyczną podróż.

Po kultowym występie na Woodstock, trzech znakomitych albumach, które zdefiniowały styl latynoskiego rocka, a także po serii hitów, takich jak „Black Magic Woman” i „Oye Como Va” pod koniec 1971 roku zespół Santana przeżywał kryzys. Przyczyn można doszukiwać się na wielu płaszczyznach nie omijając tej przypisanej tamtej epoce czyli sex, drugs and rock’n’roll co zostało zresztą mocno udokumentowane w różnych, mniej lub bardziej wiarygodnych, publikacjach. Istotne jest jednak to, że do czasu rozpoczęcia sesji nagraniowych czwartego albumu (luty 1972 roku) odeszli grający na instrumentach perkusyjnych Michael Carabello i basista David Brown, których zastąpili James „Mingo” Lewis i Dough Rauch. Jak czas pokazał wkrótce miały nadejść kolejne zmiany. Efektem tych roszad okazał się jeden z najlepszych albumów tamtego okresu – duchowa mieszanka jazzu, rocka i muzyki latynoskiej jakiej do tej pory nie było.

Oto historia „Caravanserai”, mojego ulubionego albumu w katalogu zespołu Santana, któremu dokładnie 11 października 2022 roku stuknęło 50 lat!

Mimo, że na okładce widzimy karawanę wędrującą przez pustynię nie ma ona nic wspólnego z tytułem albumu. Na Bliskim Wschodzie słowo caravanserai oznacza duży dziedziniec, na którym znajdują się miejsca noclegowe dla podróżnych. Ale kiedy Carlos Santana przeczytał tekst indyjskiego joga Paramahansa Yoganandy, że „caravanserai jest wiecznym cyklem reinkarnacji, gdzie każda dusza wchodzi i wychodzi z życia dopóki nie dotrze do miejsca, w którym może odpocząć i osiągnąć wewnętrzny spokój” nie mógł wymyślić lepszego tytułu dla albumu. W tym czasie artysta był na etapie poszukiwania wewnętrznej duchowości, co przełożyło się na muzykę tworzoną akurat na nową płytę.

Muzycznie droga do „Caravanserai” zaczęła się od zamiłowania perkusisty Michaela Shrieve’a do jazzu. Shrieve należał do wspaniałego społeczeństwa perkusistów, którzy interesowali się jazzem i jazzową improwizacją, co nie przeszkodziło mu we wczesnych latach kariery grywać w zespołach rockowych. To właśnie on otworzył Carlosowi furtkę do świata wielkich albumów jazzowych mistrzów: Milesa Davisa, Johna Coltrane’a, Weather Report, Antonio Carlosa Jobima, Pharoah Sandersa…

Jednym z ulubionych albumów jaki podsunął mu Shrieve była nowa płyta tego ostatniego zatytułowana „Astral Traveling”, którą cechował wyluzowany, atmosferyczny nastrój z dużą ilością pogłosu i efektów echa na pianinie. Carlos szukał podobnego nastroju na rozpoczęcie albumu i miał dodatkową prośbę do inżyniera dźwięku, Glena Kolotkina: „Na początku sesji powiedziałem mu, że chcę aby album zaczął się odgłosami natury. Szum morza, wiatr, odgłosy burzy… coś w tym stylu. A on powiedział: 'Ha! Na podwórku mam niezły chórek i nie uwierzysz jak  głośno grają’ .” Rezultatem była 35-sekundowa sekwencja cykających świerszczy w otwierającym płytę nagraniu „Eternal Caravan Of Reincarnation” tuż przed saksofonowym intro Hadleya Calimana, który dołączył do sesji na zaproszenie perkusisty. Reszta utworu przenosi nas na terytorium, które zespół eksplorował w  nagraniu „Singing Winds, Crying Beasts” otwierającym longplay „Abraxas” tyle, że tutaj akustyczny bas Toma Rutleya od razu przechodzi w bardziej jazzową przestrzeń. „Eternal Caravan…” płynnie przechodzi w „Waves Within”, idealną melodię, która wprowadza kluczową postać podczas tworzeniu albumu. Tą osobą jest basista Doug Rauch.

Rauch przeniósł się do Bay Area z Nowego Jorku na zaproszenie Shrieve’a gdzie grał z zespołem The Loading Zone i z gitarzystą Gáborem Szabó. „Był naprawdę dobry w graniu dziwnych sygnatur czasowych” – wspomina Shrieve. „Miał wyjątkowy sposób grania techniką kciuka i był jednym z jej prekursorów. Do studia przyniósł piosenkę będąca przykładem kierunku, w którym sam podążał.” Doug miał duży wpływ na muzykę podczas sesji nagraniowych. Utwór „Look Up (To See What’s Coming Down)” jest wizytówką jego doskonałego funkowego groove’u na basie. Santana o Rauchu: „Możesz usłyszeć, co wniósł do „All The Love Of The Universe” i do „Look Up…” Kiedy usłyszeliśmy te utwory, zdaliśmy sobie sprawę, że bardzo go potrzebujemy.” 

Niestety Rauch, który kontynuował współpracę z Santaną przez kilka następnych lat  zmarł w 1979 roku z powodu przedawkowania narkotyków. Miał 28 lat. To była kolejna wielka strata dla świata muzyki.

Pierwszy wokal na płycie pojawia się po dwunastu minutach. „Just In Time To See The Sun”, w którym śpiewa Gregg Rollie stylistycznie najbardziej przybliża się do trzech poprzednich albumów. W swoich pamiętnikach Carlos Santana wspomina, że do dziś słucha tego nagrania: „Za każdym razem wzruszam się słysząc jak wspierając się jedynie prostą partią organów Hammonda Gregg wydobywa z siebie głos. To takie proste, a jednocześnie takie niesamowite!”

Następny utwór, „Song On The Wind” jest ostatnim, który został nagrany podczas majowej sesji 1972 roku. To tour de force gitarowej współpracy Carlosa i Neala Schona i jedno z ostatnich wielkich dzieł tego ostatniego dla zespołu Santana. Dwa genialne gitarowe sola połączone w jednolitą całość mogłyby obdzielić co najmniej dziesięć piosenek na kilku kolejnych albumach. Shrieve: „Obaj grali pięknie i widać, że byli w tym momencie szczęśliwi. Magiczna chwila zdarzająca się raz na sto lat.” Ten utwór śmiało można postawić obok innych gitarowych perełek Santany z „Sambą Pa Ti” i „Europą” na czele.

Pierwszą stronę oryginalnej płyty zamyka „All The Love Of The Universe” z być może najlepszym momentem Gregga Rollie zarówno w charakterze wokalisty jak i klawiszowca. A jeśli ktoś ma jakiekolwiek wątpliwości co do duchowości Carlosa Santany w tamtym czasie szybkie spojrzenie na tekst sporo wyjaśnia. Odkrycie filozofii Wschodu przez muzyka było także widoczne w cytacie z książki „Metaphysical Meditations” autorstwa Paramahansa Yoganandy, który umieścił na okładce albumu: „Ciało roztapia się we wszechświecie. Wszechświat rozpływa się w bezdźwięcznym głosie. Dźwięk rozpływa się we wszech świecącym świetle, a światło wchodzi na łono nieskończonej radości.”

O ile pierwsza strona albumu jest wspaniała, druga zawiera same klejnoty. W menu albumu znalazła się brazylijska muzyka, której słuchali Shrieve i Santana. Spory wpływ miał też na nich Airto Moreira, brazylijski perkusista, który rok wcześniej grał z Milesem Davisem. Santana: „Któregoś dnia Shrieve powiedział „Sprawdźmy Jobima”. Kilka dni później postanowiliśmy nagrać „Stone Flower”. Shrieve: „Ten skomponowany przez Antonio Carlosa Jobima kawałek to utwór instrumentalny, do którego napisałem własny tekst. Wstyd się przyznać, ale zrobiłem to będąc na kwasie.” Duży wkład w nagranie włożyli Tom Rutley na swym akustycznym basie i i Wendy Haas na pianinie elektrycznym., a wspólny wokal  Santany i Shrieve’a był nie lada niespodzianką. Gitarzysta ma tutaj niezłą solówkę, o której powiedział: „Myślałem o „Nature Boy”, o soulowej balladzie „Love On A Two-Way Street”, Gáborze Szabó i innych. Ludzie mówili mi później: „Wow! Świetne solo!” Mówiłem „Dzięki, człowieku” i pomyślałem, że chyba nikt mnie za to nie powiesi.”

„La Fuente Del Ritmo” jest świetną okazją do przedstawienia większej liczby muzyków, którzy zagrali na tym albumie. Niektórzy z nich będą wnosić wkład do zespołu przez wiele lat. James „Mingo” Lewis napisał melodię, zagrał synkopowaną wampirzycę fortepianową i montuno znaną z muzyki kubańskiej. Z Santaną po raz pierwszy zagrał na koncercie Buddy Milesa na Hawajach w styczniu 1972 roku (patrz płyta „Carlos Santana & Buddy Miles! Live!”). Lewis wniósł do zespołu nie tylko doskonałe granie na perkusji, ale także umiejętność orkiestrowania świetnych utworów rytmicznych. W tym krytycznym okresie pozostał z zespołem na dobre i złe. Pojawił się też na „Love Devotion Surrender” (1972), wspólnym albumie Santany i Johna McLaughlina. Inny muzyk, który błyszczy nie tylko w tym nagraniu, ale i na całej płycie i na którego warto zwrócić uwagę to Jose Chepito Areas. Gdy regularnie słucha się muzyki kubańskiej lub afro-latynoskiej energia, która wtapia się w muzykę za pomocą bębnów nie jest wyjątkowa, ale w kontekście Santany energia, która istnieje przy rockowych instrumentach staje się zupełnie nowym doświadczeniem. Nie mogę pominąć tu Toma Costera – to on w „La Fuente…” gra wspaniałe solo na pianinie elektrycznym i to on w 1976 roku stworzył nieśmiertelną „Europę” – żelazny punkt koncertów Santany! Na koniec tej wyliczanki pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym muzyku jakim jest Armado Peraza grający na bongosach. Jego wkład w album ograniczył się tylko do tego utworu ponieważ w tym samym czasie dostał kontrakt uniemożliwiający mu związanie się z zespołem innej wytwórni. Peraza należał do innego pokolenia. Przybył do Nowego Jorku w 1949 roku, zanurzając się w jazzową scenę grając z takimi postaciami jak Charlie Parker i Buddy Rich. Później przeniósł się na Zachodnie Wybrzeże gdzie koncertował z Davem Brubeckiem i Calem Tjaderem. Santana miał ogromny podziw i szacunek dla Peraza, który wniósł do zespołu profesjonalizm i dojrzałość tak bardzo im wtedy potrzebny. Później napisał dla niego około dwudziestu piosenek, w tym moją ulubioną, afro-kubańską „Gitano” z albumu „Amigos”.

I dochodzimy do koronnego klejnotu „Caravanserai”, epickiego „Every Step Of The Way”. Carlos Santana i Michael Shrieve spędzili dużo czasu słuchając nagranych utworów, zanim wymyślili odpowiednią sekwencję melodii na zakończenie albumu. Były to czasy, kiedy można było rozpocząć płytę prawie minutą świerszczy i solowego saksofonu, a zakończyć go dziewięciominutowym utworem instrumentalnym. W swojej biografii „The Universal Tone” Santana tak mówi o melodii: „Z dwóch powodów to moja ulubiona kompozycja – po pierwsze dlatego, że brzmi jak to, co wtedy naprawdę kochaliśmy: crossings Herbiego Hancocka. Po drugie, Shrieve utkał tu niesamowitą paletę kolorowych dźwięków.” Faktycznie, utalentowany perkusista stworzył z dźwiękowej materii prawdziwe arcydzieło. Zaczyna się jako utwór Milesa Davisa z późnych lat 60-tych.  Zespołowy jam, który u Davisa może trwać całą stronę płyty tutaj po trzech minutach zmienia się w coś innego – jedno z największych instrumentalnych osiągnięć Santany. Jest świetne solo na kongach Jamesa Lewisa, jeszcze wspanialsze solo na flecie Hadleya Calimana i znakomita aranżacja orkiestrowa Toma Harrella. Pamiętam, że pierwszy raz kiedy słuchałem tego albumu miałem wrażenie, że doświadczam czegoś wyjątkowego. I to nie tylko muzycznego!

To niezwykłe, jak zespół był w stanie wyprodukować tak niesamowity album kiedy tak wiele zmian zachodziło podczas jego tworzenia. Pod koniec sesji nagraniowej z zespołu odeszli także Gregg Rolie i Neal Schon. Byli niepewni co do kierunku jaki zespół obrał, a kiedy album został ukończony Santana szukała dalszych eksploracji jazzu i duchowości. Dla Neala Schona nadszedł czas na inną Podróż (ha!): „Santana motał się na prawo i lewo. David odszedł, Carabello odszedł, pojawili się nowi członkowie, dźwięk zaczął się zmieniać. To już nie była Santana. Carlos chciał iść w określonym kierunku, podczas gdy inni mieli różne opinie na temat tego, w którą stronę iść. A ponieważ się z nim nie zgadzaliśmy, musieliśmy odejść”. Gregg Rolie: „Podobała mi się eksploracja na „Caravanserai”, ale nie chciałem, aby była ona tego podstawą. Nie chciałem stracić relacji, jaką nawiązaliśmy z naszą publicznością. Nie wyobrażałem sobie, żebyśmy mogli ją stracić. Bawiliśmy się z pasją i niestety zerwaliśmy z pasją.”

Zespół podpisał kontrakt z Columbia Records, jedną z głównych wytwórni tamtych czasów, która uwielbiała popularność zespołu i nie mogła się doczekać ich czwartego albumu. Można sobie tylko wyobrazić szok, jaki spotkał kierownictwo wytwórni, kiedy po raz pierwszy usłyszeli co wyszło ze studia. Szef wytwórni, Clive Davis po wysłuchaniu płyty, powiedział Santanie i Shrieve’owi, którzy byli producentami albumu: „To jest zawodowe samobójstwo! Nie ma tu ani jednego singla w promieniu tysiąca mil. Nie ma nic, co można by zabrać do radia, wylansować hit. Czuję się, jakbyście odwrócili się do nas plecami. Muzyka jazzowa jest świetna, ale jest już Miles Davis. jest Weather Raport. Dlaczego po prostu nie będziecie Santaną?!” Ale oni byli już daleko od postrzegania Santany przez pryzmat wcześniejszych płyt. Fakt, nie ukazał się żaden singiel, żaden utwór nie stał się przebojem, ale album spisał się całkiem nieźle. W grudniu 1972 roku na liście 200 najlepszych płyt Billboardu „Caravanserai” znalazło się na ósmym miejscu! Trzy miejsca wyżej uplasował się Yes z „Close To The Edge”, a na szczycie listy brylował The Moody Blues z ” Seventh Sojourn”.  Cóż to były za czasy!

Niektóre momenty w historii muzyki są całkowicie przypadkowe, nieplanowane, pozornie pozbawione logicznych zdarzeń, a jednak prowadzące do nieoczekiwanych rezultatów. Tak było też w przypadku jednej z najbardziej owocnej, kilkuletniej współpracy pomiędzy Frankiem Zappą, a skromnym artystą plastykiem, Calem Schenkelem, projektantem kultowych okładek wybitnych płyt Zappy. Oto historia jednej z nich.

Miłość Franka do rysowania i malowania eksplodowała w momencie gdy został zawodowym muzykiem i liderem zespołu The Mothers Of Invention. Tworzył reklamówki, plakaty, afisze. Zaprojektował też okładkę drugiego albumu, „Absolutely Free”. Zdając sobie sprawę z wizualnej roli swojej muzyki postanowił zatrudnić artystę do pracy nad okładką i zdjęciami kolejnego projektu. Pomogła mu w tym Sandy Hurvitz, dziewczyna, która latem 1967 roku przyjechała do Nowego Jorku  z Zachodniego Wybrzeża. Kilka lat wcześniej mając 16 lat wydała singla „The Boy With The Away” jako Jamie Carter. Jej muzyczny świat wywrócił się do góry nogami po koncercie Zappy i The Mothers w nowojorskim Garrick Theatre na Bleecker Street. Kilka dni później wspomagała ich już na scenie śpiewając w chórkach i grając na fortepianie stając się nieoficjalną częścią zespołu. To ona poleciła Frankowi by zapoznał się z pracami jej byłego chłopaka, artysty samouka, który po jednym semestrze zrezygnował z Philadelphia College Of Art. Zappa: „Gość przyjechał z Filadelfii i pokazał mi swoje portfolio. Prace były świetne i nie było problemu z jego zatrudnieniem. Problem był ze znalezieniem dla niego odpowiedniego lokum w Nowym Jorku. No i zgadnijcie, gdzie ostatecznie wylądował..?”

I tak Cal Schenkel wkroczył w świat Zappy, śpiąc na podłodze w mieszkaniu ekscentrycznego muzyka. Szczęśliwy traf, który zapoczątkował trwającą przez wiele lat współpracę i przyjaźń.

Drogi Cala i Franka skrzyżowały się rok wcześniej, chociaż ten drugi pewnie nie był tego świadom. W 1966 roku Zappa nagrywał swój debiutancki album „Freak Out” w studiu TTG na Sunset Boulevard w Los Angeles. Pokój wypełniała barwna mieszanka postaci walących w różne rzeczy i wydające dziwne odgłosy. Utwór był częścią nagrania „The Return Of The Son Of Monster Magnet”. Plan Zappy polegał na „wypożyczeniu sprzętu perkusyjnego za pięćset dolarów na sesję, która zaczyna się o północy w piątek, i sprowadzeniu wszystkich maniaków z Sunset Boulevard do studia, aby zrobili coś wyjątkowego”. Przypadek sprawił, że w pobliżu znalazł się Schenkel: „Jadę autostopem w dół Sunset, kiedy zatrzymuje się samochód pełen hollywoodzkich szaleńców i wskakuję do środka. Mówią mi, że są w drodze na „sesję” – może bym się do nich dołączył? Nie miałem pojęcia o czym mówią, dopóki nie dotarliśmy do studia nagrań TTG. Tam zostajemy skierowani do pokoju, w którym około 100 osób tańczy, uderza w bębny i krzyczy „Help I’m A Rock!” Na czele tego szaleństwa stoi dziwnie wyglądający gość, którego czasem widuję u Cantera. Nie wiedziałem, że półtora roku później będę dla tego człowieka pracował”.

Pierwszymi obowiązkami członka Działu Artystycznego Zappy były reklamy i plakaty do przedstawień w Garrick Theatre znanych jako „Pigs And Repugnant”. Potem Schenkel stworzył wizualizacje do pokazu na żywo roztapiając plastik na potrzeby świetlnego show, oraz reklamy albumu „Absolutely Free”, w tym tę w „Billboardzie” z napisem „Pigs Order Now – Before They Shut Off The Gas”. Bardziej odpowiedzialną funkcję dostał podczas pierwszej trasy koncertowej Mothers po Europie, która odbyła się we wrześniu i październiku 1967 roku, gdzie odpowiadał za scenografię i oświetlenie każdego koncertu. Wyposażony w nowy aparat Nikona, pełnił też funkcję nadwornego fotografa, robiąc zdjęcia zespołowi podczas występów. Zabawny epizod z tej trasy opisała Pauline Butcher w książce „Freak Out!: My Life With Frank Zappa”, którą pozwolę sobie przytoczyć: „Po występie w Royal Albert Hall prowadziłam samochód z Zappą i Schenkelem siedzącym z tyłu. Frank do Calvina: „Zrobiłeś dobre zdjęcia?” Cal: „Podczas koncertu..? Nie… Byłem głodny. Poszedłem coś zjeść”. Frank: „F…k! Wyszedłeś zjeść?!” „Tak”. „Człowieku! Przewiozłem cię trzy tysiące mil, żebyś zrobił jedną pieprzoną rzecz – zdjęcia z tournée. A ty wychodzisz w trakcie występu coś zjeść?! Jak długo żarłeś?” Cal wzruszając ramionami z miną niewiniątka odpowiedział: „Zajęło to trochę czasu, bo… bo nie mogłem niczego znaleźć.”

Przejdźmy jednak do jednego z największych osiągnięć Cala jako artysty i twórcy okładki płyty „We’re Only In It For The Money”.

Już pierwszy rzut oka nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z parodią słynnej okładki „Sg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles. Proszę wyobrazić sobie szok wśród fanów słynnej czwórki z Liverpoolu – Frank Zappa odważył się ośmieszyć ich niekwestionowaną ikonę rocka! Nie da się ukryć, że wspólnym mianownikiem twórczości tego nietuzinkowego i odważnego artysty był humor. Sarkastyczny, czasem wulgarny, ale zawsze trafiający w sedno. Nie do wszystkich docierają dziwne, czasem mocno przekombinowane pomysły aranżacyjne, ale jego oryginalnego, tak bardzo charakterystycznego żartu zignorować się nie da. Muzyczne cytaty z pop kultury, teksty utworów – wszystko miało na celu nas rozbawić. A jeśli nie rozbawić, to zaszokować. Tym albumem Zappa niemiłosiernie zakpił sobie nie tylko z Beatlesów, ale też z całego ruchu flower power, hippisów i to w samym środku Lata Miłości.

W przeciwieństwie do kultowej okładki Beatlesów, Zappa chciał, aby każdy z członków zespołu ubrany był nie w satynowe mundury liverpoolskiej czwórki, lecz w… damskie ciuchy i wyglądał jak drag queen, a zamiast błękitnego nieba zażyczył sobie burzę z piorunami na ciemno granatowym niebie. Schenkel zamiast kwiecistego bukietu z nazwą zespołu ułożył na podłodze zgniłe warzywa tworząc z nich napis MOTHERS. Owe warzywa były też ukłonem w stronę piosenki „Call Any Vegetable”.

Przed przystąpieniem do całej realizacji Zappa sporządził listę stu osób, które chciał mieć na okładce, ale znalezienie wszystkich celebrytów, nie mówiąc już o ich zdjęciach, okazało się zbyt trudne.  Z najbardziej znanych postaci tylko Jimi Hendrix zdołał dotrzeć na sesję zdjęciową. W przeciwieństwie do Beatlesów, którzy posłużyli się woskowymi figurami i tekturowymi wycinankami naturalnej wielkości Schenkel oparł się na kolażu wyciętych fotografii, w większości pobranych z kolorowych magazynów, które przypadkiem miał w pobliżu. Sesję zdjęciową wykonał słynny fotograf i reżyser Jerry Schatzberg (późniejszy twórca znakomitych filmów „The Panic In Needle Park” i „Scarecrow”), znany już z okładki albumu Boba Dylana „Blond On Blond”, ale tym, co dało mu tę pracę, było zdjęcie, które zrobił rok wcześniej na okładkę singla The Rolling Stones „Can You See Your Mother, Baby, Standing In The Shadows?”. Stonesi ubrani byli w dragi i było to dokładnie to, czego szukał Zappa. W sesji oprócz lidera i zespołu The Mothers wzięła udział Gail Zappa z jeszcze nienarodzonym Moonem, producent Tom Wilson, Jimi Hendrix, który przyjechał do USA, by wystąpić na Monterey Pop Festival, oraz Cal Schenkel trzymający pudełko jaj.

Po sesji zdjęciowej Schenkel dalej pracował nad okładką, dodając większość postaci, które się na niej ostatecznie pojawią. Z tych znanych mamy tu Nancy Sinatrę, Elvisa Presleya, Erica Burdona, Alberta Einsteina, Dona Vliet’a bardziej znanego jako Captain Beefheart, Big Mamę Thornton, Davida Crosby’ego, prezydenta USA Lyndona B. Johnsona, przestępcę Lee Harveya Oswalda, prezentera telewizyjnego Roda Serlinga, aktorów kina niemego Theda Bara, Lona Chaneya Seniora i Maxa Schrecka, Ludwiga Van Beethovena i (na szczególne życzenie samego Zappy) popiersie zmarłego dwa lata wcześniej amerykańskiego kompozytora francuskiego pochodzenia, „ojca muzyki elektronicznej”, Edgarda Varèse’a. Schenkel nie byłby sobą gdyby nie wpuścił tu zappowego humoru stąd na okładce znalazł się mężczyzna w todze na wózku inwalidzkim, manekin bez ręki, dziecinne zabawki, bohaterowie komiksów, Statua Wolności… Aby uniknąć problemów prawnych wytwórnia MGM zażądała, aby wszystkie zdjęcia żyjących wówczas osób otrzymały czarne opaski na oczach. Zappa wściekł się. Negocjacje trwały długo, w końcu muzyk ustąpił, płyta wyszła z pięciomiesięcznym opóźnieniem dokładnie 4 marca 1968 roku, ale ze zdjęciem zespołu na froncie, które pierwotnie miało być wewnątrz rozkładanej okładki. Sprawiedliwości stało się zadość lata później, kiedy album został ponownie wydany w formacie LP i CD zgodnie z pierwotnym zamierzeniem.

Zappa poprosił również wytwórnię Beatlesów, EMI, o pozwolenie na zrobienie tej parodii. Według niektórych źródeł Paul McCartney nie był tym zachwycony mimo, że wiele razy powtarzał iż „Freak Out!” z 1966 roku był głównym źródłem inspiracji dla „Sierżanta Pieprza”. Nie wiadomo, co pozostali Beatlesi sądzili na temat „We’re Only In It For The Money”. Ale jeśli Zappa grał razem z Johnem Lennonem w Nowym Jorku w 1971 roku na jednej scenie, a kilka miesięcy później Ringo Starr pojawił się gościnnie w jego filmie „200 Motels” trudno mówić tu o jakimkolwiek konflikcie między nimi. Poza tym „Sierżant Pieprz” był tak kulturowym fenomenem, że album „We’re Only In It…” w żaden sposób nie mógł mu w niczym zaszkodzić, ani tym bardziej zagrozić.

Nie brakuje fotografii Franka Zappy z tamtego okresu. Także tych, które zrobił Cal. W przeciwieństwie do tego istnieje bardzo niewiele zdjęć samego Schenkela, ale jest za to jedno doskonałe z 1968 roku, na którym nie powinno go być. Magazyn „Life” zaplanował esej zatytułowany „The New Rock”, który zawierał między innymi słynne zdjęcie The Who zawiniętych w brytyjską flagę. Zadanie to otrzymał młody fotograf Art Kane, który chciał ich sfotografować w trakcie protestu przed Białym Domem. Zappa odrzucił ten pomysł. Zdając sobie sprawę, że większość muzyków ma dzieci Kane wdrożył plan „B” zakładający, że sfotografuje ich w towarzystwie maluchów. Na sesji pojawiły się profesjonalne modelki ze swoimi pociechami. Co prawda na początku były nieco przerażone perspektywą, że ich skarby przez kilka godzin będą w rękach obcych facetów, ale nie było tak źle. Młody fotograf uwijał się, ale w drogę wchodził mu Schenkel, który przez cały czas fotografował Kane’a. Kiedy ten w końcu nie wytrzymał i powiedział kilka niemiłych słów Zappa poprosił Cala, by usiadł pośród nich i stał się częścią wspólnej fotografii widoczny po prawej stronie w środkowym rzędzie.

Ponieważ Zappa był produktywnym artystą, Schenkel zawsze miał nad czym pracować. Jego okładki płyt, choćby tylko te wydane w latach 60 i 70-tych wahały się od zwykłych fotografii jak w „Lumpy Gravy” (1968) i „Hot Rats” (1969), przez kolaże w „Uncle Meat” (1969), „Burnt Weeny Sandwich” (1970) do pełnowymiarowych prac ilustracyjnych: „Cruising With Ruben & The Jets” (1968), „Fillmore East, June 1971” (1971), „Just Another Band From LA” (1972), „The Grand Wazoo” (1972), „One Size Fits All” (1975). Cal Schenkel nie ograniczał się do przedniej i tylnej okładki. Wewnątrz również można było znaleźć jego niebanalne prace ilustracyjne. Wiele z tych obrazów stało się klasykami. Dla „Uncle Meat” stworzył książeczkę z modelowym rysunkiem karabinu z przyklejoną do niego stopą lalki. Na tej samej stronie znajduje się mały komiks z żyrafą, która słucha piosenki Captain Beefhearta „Moonlight On Vermont”. Broszura zawiera również streszczenie nigdy niezrealizowanego filmu, który Zappa miał w dalszych planach. Z kolei okładka „Cruisin’ With Ruben & The Jets” przedstawia rysunek rockowego zespołu z gitarzystą będącym karykaturą Franka Zappy. Był to też pierwszy przypadek, w którym Schenkel narysował ludzi z psimi nosami i uszami. Ta ilustracja jest też kwintesencją artystycznego credo Schenkela: rysowanie dla zabawy, a nie martwienie się o techniczną wirtuozerię.

Na zakończenie jeszcze jeden epizod dotyczący Cala Schenkela, choć bez jego bezpośredniego udziału. Wydarzenie miało miejsce w Hollywood Presbyterian Hospital, kiedy dumni rodzice Frank i Gail Zappa przybyli tam na poród drugiego dziecka. Na pytanie pielęgniarki, jakie imię nadadzą dziecku Gail odpowiedziała, że  Dweezil. Pielęgniarka najpierw grzecznie odradzała, potem błagała by zmienili zdanie. Gdy Frank upierał się przy swoim, ta odmówiła wpisania do rejestru imienia Dweezil i zagroziła, że nie przyjmie rodzącej już Gail na izbę porodową. Sytuacja zrobiła się dramatyczna i wtedy Zappa wyrecytował imiona bliskich mu osób: Ian (Underwood), Donald (Van Vliet), Calvin (Schenkel), Euclid (James „Motorhead” Sherwood). W rezultacie oryginalne nazwisko Dweezila w akcie urodzenia brzmi Ian Donald Calvin Euclid Zappa. Pielęgniarka tym razem uznała, że wszystko jest w porządku.

Cal Schenkel doskonale uchwycił ducha muzyki Zappy. Rysował w luźnym, kreskówkowym stylu, bez troski o „normę dobrej grafiki”. Podobnie jak Zappa, z poczuciem humoru brutalnie łączył ze sobą różne formy sztuki. Niektóre mogą wyglądać na trochę zagracone, nawet brzydkie, ale zawsze jest w tym urok. Obaj artyści na bank wyprzedzali swój czas. Schenkela można uznać za prekursora sztuki punkowej, prawie dekadę przed tym, jak to się stało. Naiwny wygląd jego rysunków, użycie wycinanek i dziwnych zestawień –  wszystko to stałoby się częścią punkowej estetyki.

Wiele okładek płyt Zappy przepełnione są drobnymi szczegółami i odniesieniami do jego tekstów, co zachęca fanów do szukania „tajnych” wiadomości. Muzyk miał też ostatnie słowo w sprawie produktu końcowego. Schenkel nie był wyjątkiem od tej reguły, ale poza tym otrzymał wystarczającą swobodę twórczą, by robić z tym swoje. Nie można zaprzeczyć, że grafika Schenkela zrobiła wiele, aby przyciągnąć większą uwagę do nagrań Zappy, zwłaszcza że jego muzyka rzadko była emitowana na antenie. Czy jako reklama w czasopiśmie, czy okładka w sklepie muzycznym: zawsze przyciągały wzrok. Wielu fanów Zappy wciąż docenia godziny spędzone na wnikliwym oglądaniu okładek zaprojektowanych przez Schenkela. Już choćby za ten wyczyn Cal zasługuje na uznanie.

Tym razem zrezygnowałem z omawiania muzycznej zawartości płyty. Albumy Zappy doczekały się setek recenzji, więc pisanie kolejnej uważam za bezcelowe. Nie mniej dodam, że „We’re Only…” jest pozycją, od której śmiało można zacząć przygodę z muzyką Zappy. Nie ukrywam, że jest to też moja ulubiona płyta z wczesnego okresu twórczości muzyka. Stylistyczny rozjazd kompozycji od rock and rolla przez rock progresywny do niewiadomoczego dobrze ukazuje główne motto twórczości Zappy: mieszać ile się da i czym się da. I niech to będzie recenzją, lub rekomendacją tego świetnego skądinąd albumu.

Pod koniec 1974 roku pojawiło się wiele klasycznych wydawnictw czołowych zespołów rocka progresywnego. Był to „zachód słońca złotego wieku gatunku”, który w ciągu ostatnich pięciu lat wytworzył niesamowitą ilość znakomitej muzyki. Jakby zdając sobie sprawę z nadchodzącego końca, trzy Słoneczne Bóstwa Prog Rocka w odstępie kilku tygodni wydały wspaniałe płyty. W październiku King Crimson (wtedy już trio) wydał album „Red”  po czym ogłosił, że kończy działalność. W połowie listopada Genesis wydali „The Lamb Lies Down On Broadway”, ostatni album z Peterem Gabrielem, zaś niecałe dwa tygodnie później, 28 listopada, pojawił się jeden z najbardziej złożonych albumów Yes, „Relayer”.

Zanim doszło do nagrania płyty w zespole nastąpiło małe trzęsienie ziemi. Rick Wakeman rozczarowany epickim albumem „Tales From Topographic Oceans” i następującą po nim trasą ogłosił w czerwcu, że odchodzi z zespołu. Swój pogląd na album podsumował (jak tylko on to potrafił) dwoma zdaniami: ” Płyta „Tales From… ” jest jak kobiecy biustonosz. Okładka wygląda bosko, ale kiedy oderwiesz wyściółkę, w środku nie ma nic ciekawego.”  Poszukiwania nowego klawiszowca sprowadziły na przesłuchania wielu muzyków. Żaden z nich, w tym Vangelis, którego pracę z nieistniejącym wówczas greckim zespołem Aphrodite’s Child podziwiał Jon Anderson, nie rzucił ich na kolana. Wokalista Yes nie krył rozczarowania, że koledzy nie zaakceptowali Greka. Rzucone wówczas ziarno zakiełkowało jednak w następnej dekadzie – duet Jon & Vangelis w latach 1980-1991 wydał cztery urocze płyty.

Ostatecznie wybór padł na urodzonego w Szwajcarii Patricka Moraza, byłego klawiszowca Mainhorse i Refugee, którego do współpracy zaprosił ówczesny menadżer Yes, Brian Lane. Na umówione spotkanie do Farmyard Studios urządzone w Little Chalfont, małej wiosce w Buckinghamshire dostał się taksówką, a że przybył wcześniej zobaczył, że każdy z muzyków przyjeżdża osobno własnym, drogim samochodem: Alan White zielonym, sportowym  kabrioletem Morgan, Steve Howe zabytkowym i rzadkim Alvisem, Jon Anderson ciemnoczerwonym Bentleyem „R”,  a spóźniony dobre dwadzieścia minut Chris Squire ciemnoczerwonym Rolls Royc’em. Oszołomiony powiedział ni to do siebie, ni to do stojącego obok Lane’a: „To jakiś Kosmos! W Refugee chodziliśmy trzy mile piechotą na próby. W tą i z powrotem, czasem kilka razy dziennie… co za kontrast.”

Mimo to Moraz wspominając pierwszą próbę nie krył ekscytacji ze spotkaniem z muzykami Yes: „Specjalnie dla mnie zagrali część „Sound Chaser”, którą już wcześniej wymyślili. I było to coś absolutnie niewiarygodnego. Grali tak szybko, tak precyzyjnie, tak dobrze. Rozwalili mi umysł. Nigdy nie słyszałem bardziej oryginalnej muzyki.” Z rozmowy wywnioskował, że nie mieli pomysłu jak go zacząć. „Podszedłem do baterii instrumentów klawiszowych, które zostawił Vangelis i zacząłem  co nieco kombinować. Otoczyli mnie i obserwowali jak gram. Do głowy przyszedł mi nagle pomysł i spytałem: „A co myślicie o tym..?”  Okazało się, że skomponowałem coś, co miało stać się wprowadzeniem do tego utworu”. Dysponujący szerokim wachlarzem instrumentów klawiszowych Moraz wniósł do „Sound Chaser” nie tylko wstęp. Smyczki brzmią inaczej niż te używane wcześniej na płytach Yes. Stało się tak za sprawą mało znanego syntezatora Orchestron, który w zasadzie nie różnił się od mellotronu tyle, że zamiast taśm do generowania dźwięków wbudowany miał dysk optyczny. W nagraniu pojawia się także syntezator String Thing, który można usłyszeć zaraz po solówce Steve’a Howe’a tak około trzeciej i pół minuty. Moraz nie krył się również ze swoją fascynacją do  jazz fussion. Znakomicie słychać to w solówce zagranej tym razem na Mini Moogu pod koniec utworu, która przypomina mi bardziej Chicka Coreę i Jana Hammera, niż Ricka Wakemana czy Keitha Emersona,

Płytę nagrywano w wiejskiej posiadłości Chrisa Squire’a w Virginia Water, którą kupił w Boże Narodzenie dwa lata wcześniej. W garażu, urządził studio nagraniowe. Był to pierwszy raz, kiedy Yes nagrał album poza Londynem, a lokalizacja pozwoliła nie tylko zaoszczędzić im pieniądze, ale co ważniejsze, skupić się wyłącznie na muzyce. To, co ćwiczyli brzmiało zupełnie inaczej niż muzyka, którą produkowali do tej pory. W tym czasie ich uwagę przykuwali wirtuozi grający jazz rocka i fussion. W kwietniu 1974 roku Mahavishnu Orchestra z Johnem McLaughlinem i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną  wydała „Apocalypse”, a do Return To Forever dołączył 20-letni wirtuoz gitary Al Di Meola, z którym w lipcu zespół nagrał płytę „Where Have I Known You Before”. Odkładając na bok wpływy muzyczne, największą siłą, która pchnęła zespół w kierunku jazzowych terytoriów był Patrick Moraz. I to on w głównej mierze był sprawcą tego, że „Relayer” bardziej niż jakikolwiek inny album w katalogu grupy, jest pod wpływem potężnej elektrycznej muzyki jazzowej łączącej kompozycje i improwizacje, złożone rytmy, dziwne metrum, szybujące gitary elektryczne i analogowe syntezatory. W efekcie powstała świetna mieszanka, która przypadła do gustu nawet najbardziej wybrednym i wymagającym fanom prog rocka.

Wspomniany „Sound Chaser” otwiera drugą stronę stronę longplaya i ukazuje zespół u szczytu, jeśli chodzi o muzykalność. Zespół zdawał sobie sprawę, że mają w rękach coś wyjątkowego. Steve Howe gra tu jedną ze swoich najbardziej ambitnych solówek. Atonalna i agresywna przypomina mi Johna McLaughlina z tamtego okresu. Chemia basu i perkusji w tym utworze (i całym albumie) jest o niebo lepsza niż wszystko, co można znaleźć na poprzednich płytach. Alan White: „Pracowaliśmy w studio i robiliśmy sporo naprawdę szalonych rzeczy. Pomysł na przyspieszenie i spowolnienie zajął dużo czasu. Trzeba było to zrobić perfekcyjnie. Ale kiedy grasz razem tak długo, przejść z jednego tempa na inne i to natychmiast nie jest takie trudne.”

„To Be Over” to drugi utwór ze strony „B” zamykający album. Napisany przez Jona Andersona i Steve’a Howe’a jest świetnym, spokojnym przejściem po dźwiękowym spektaklu „Sound Chaser”. Spokój jest tu pojęciem względnym ponieważ utwór jest wciąż złożony i momentami dość energetyczny, a Patrick Moraz dodaje kolejne świetne solo.

Najlepsze zostawiłem na koniec, bo tak naprawdę mega siłą albumu jest jego początek. „Gates Of The Delirium” to jeden z najbardziej ambitnych utworów progresywnego rocka zajmujący całą pierwszą stronę płyty. To niekwestionowane wyzwanie, wymagające sporej liczby przesłuchań, jest luźno inspirowane powieścią „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. Epicka powieść zasługiwała na epicką muzykę. I taka też jest. Na szczególną uwagę zasługuje instrumentalna scena bitewna, która w niczym nie przypomina nic, co do tej pory grali. Muzyka w tej sekcji jest naprawdę kosmiczna i wyjątkowa patrząc nawet przez pryzmat ambitnej muzyki progresywnego rocka. Gitarowa praca Steve’a Howe’a  na Fenderze Telecasterze z 1955 roku nie ma sobie równych w całym progresywnym kanonie. Żaden inny gitarzysta nie był w stanie wywołać całej gamy tonów i emocji tak jak zrobił to Steve tylko w tym jednym utworze. Począwszy od ósmej minuty naprzemienne solówki Howe’a i Moraza są tak intensywne, że naprawdę czujemy wojenny horror. Radzę podkręcić tutaj głośność dla  uzyskania pełnego efektu. Patrick Moraz ze swoją baterią klawiszy przenosi zespół poza ramy ich wcześniejszego  klasycyzmu, podczas gdy Chris Squire i Alan White jak nigdy dotąd stworzyli rytmiczną sekcję wszechczasów!

W miarę jak bitewna muzyka  ustępuje, pojawia się jeden z najbardziej emocjonalnych fragmentów płyty znany pod nazwą „Soon”.  Niektórzy krytykują teksty Jona Andersona za to, że są niezrozumiałe. Nie tutaj! Gęsia skórka pojawia się momentalnie, gdy śpiewa „Soon oh soon the light / Pass within and soothe the endless night / And wait here for you / Our reason to be here”, a Howe z Morazem tworzą niepowtarzalną magię – pierwszy na gitarze grając techniką slide, drugi czarując dźwiękami mellotronu.

Ikoniczna ilustracja zdobiąca okładkę albumu została stworzona przez Rogera Deana – artystę, który stał się synonimem progresywnych, fantazyjnych okładek. Spośród całej masy projektów stworzonych m.in dla takich zespołów jak Gentle Giant, Uriah Heep, Greenslade, czy Asia, Dean wyróżnił „Relayer” jako swój ulubiony. I nie ma się czemu dziwić, bo to arcydzieło rysunku ołówkiem z cienkimi, ledwo dostrzegalnymi plamami akwarelowymi.

Pierwszy szkic powstał w 1966 roku, o którym artysta tak mówi: „Moim zamiarem było stworzenie gigantycznej gotyckiej jaskini, rodzaj ufortyfikowanego miasta dla wojskowych mnichów. Bawiłem się pomysłami szkicując  zamki, zakrzywione, wirujące wsporniki sięgające gdzieś hen w kosmos. mury ufortyfikowanego miasta… To były pomysły powstałe pod wpływem literatury fantasy i być może zainspirowały one potem twórców  filmu „Władca Pierścieni”, co wcale by mnie nie zdziwiło.” Szkic został przekazany Donaldowi Lehmkuhlowi, który napisał pasujący do ilustracji wiersz umieszczony na okładce albumu.

„Relayer” został wydany w Wielkiej Brytanii 28 listopada 1974 roku. Tydzień później ukazał się w USA. Wymagająca, złożona muzyka nie odstraszyła słuchaczy. Album osiągnął wysokie, czwarte miejsce na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się albumów i piąte na liście Billboardu w Stanach i otrzymał złoty certyfikat za sprzedaż ponad 500 000 egzemplarzy. Sukcesem okazał się również wydany  kilka miesięcy później singiel „Soon (from „The Gates Of Delirium”)”. Nie mogę jednak zrozumieć skąd pomysł wytwórni Atlantic, by na stronie „B”  umieścić trzyminutową(!) wersję „Sound Chaser”!?  No cóż, takie to były czasy….

Ten wyjątkowy album z katalogu Yes rzadko pojawia się w  rockowych rankingach w pierwszej trójce zwykle zarezerwowanej dla „Close To The Edge”, „Fragile”, „The Yes Album”. Fakt, wszystkie one są fantastyczne. Nie mniej „Relayer” wciąż pozostaje ulubioną płytą samych członków zespołu. I to chyba najlepsza rekomendacja tego dzieła. Poza tym trudno dziś wyobrazić sobie muzykę Yes bez „The Gates Of Delirium”, czy „To Be Over”. Prawda?