Archiwum kategorii: Płytowe wykopaliska

COSMOS FACTORY „An Old Castle Of Transylvania” (1973)

Z mało znanymi zespołami z przeszłości bywało tak, że po wydaniu debiutu (często znakomitego) albo spalali się na następnych płytach, albo szybko znikali ze sceny. Inne szły za ciosem pokazując swój ogromny potencjał realizując się w kolejnych wydawnictwach. COSMOS FACTORY należał do tej drugiej kategorii. W latach 1973-1977 wydali cztery albumu. Każdy w innym stylu, każdy z innym brzmieniem, wszystkie znakomite. Ale to pierwszy skradł mi serce.

Opowieść o japońskich gangsterach z Cosmos Factory powinna zacząć się tak. Był rok 1968. W paskudnym, przemysłowym mieście Nagoya (prefektura Aichi) młody człowiek grający na klawiszach, Tsutomu Izumi, stworzył z kolegami projekt o niewygodnej dla japońskiego ucha nazwie The Silencer. Na lokalnej scenie chłopaki grali psychodelię połączoną z hard rockiem. Pod koniec 1971 roku Izumi wymienił nie tylko muzyków, ale i nazwę na Cosmos. Młodociani potomkowie samurajów nagrali całkiem fajną acid progową płytę „Forest In The City”. Niestety nowi najemnicy tuż po jej wydaniu opuścili lidera. Plotka głosi, że pogonił ich sam lider. Oficjalna wersja była taka, że muzycy poszukując własnych stylów i kierunków zaangażowała się w różne odrębne projekty . Na szczęście  bohaterski stoik Tsutomu konsekwentnie trzymał się obranej drogi tym bardziej, że w głowie miał wystarczająco dużo nowego materiału i to na kilka płyt. Pod dach kolejnego projektu zwanego od teraz Cosmos Factory przyjął nowych muzyków. Byli to: Hisashi Mizutani (g, voc), Toshkazu Taki (bg, voc) i Kazuo Okamoto (dr). Swoją cudowną nazwę wzięli od błędnego tłumaczenia tytułu albumu „Cosmo’s Factory”, amerykańskiej grupy Creedence Clearwater Revivals, co wielu doprowadzało do przekonania, że ​​są oni przedstawicielami gatunku zwanego space rockiem.

Nowy skład błyskawicznie przystąpił do pracy. Konieczne też było pozyskanie wydawcy. Szczęśliwie grupa wpadła w oko miejscowemu producentowi Naoki Tachikawie. Ten czcigodny dżentelmen podjął się wprowadzenia zespołu na właściwą orbitę doprowadzając nie tylko do wspólnych koncertów z The Moody Blues, ale też do podpisania kontraktu z tokijskim oddziałem Columbia. Materiał na płytę została nagrany w tamtejszych studiach w czerwcu i lipcu 1973 roku. Longplay „Cosmos Factory” trafił do sklepów dokładnie 21 października w rozkładanej okładce na czerwonym labelu Columbii. Co ciekawe, późniejsze kompaktowe i winylowe reedycje począwszy od 2009 roku wydawane już były pod tytułem „An Old Castle Of Transylvania”.

Front oryginalnej okładki płyty „Cosmos Factory” (1973).

Ten znakomity, progresywny album emanuje kreatywnością i mistyczną psychodelią z okazjonalnymi skrzypcami elektrycznymi, organami, syntezatorami. Momentami muzyka ociera się o ciężki rock z podrasowanym gitarowym fuzzem, ale też bardzo ciepłymi i przyjemnymi riffami przypominające floydowskie klimaty. Teksty śpiewane są po japońsku, co kompletnie nie ma znaczenia, bowiem są one balsamem i miodem na duszę i serce,

Pierwsza strona płyty z niezbyt długimi utworami zaczyna się od instrumentalnego „Soundtrack 1984” z basowo-perkusyjnym intro wspierane wyłaniającym się gdzieś z głębokiej czeluści dźwiękiem melotronu. W momencie pojawienia się elektrycznej gitary ze świetnymi solówkami, do którego podpinają się syntezatory grupa przenosi nas w kosmiczne rejony acid rocka. Cudowna lewitacja w stanie nieważkości jaką nam zaaplikowali muzycy mogłaby trwać o wiele dłużej. Ale nie ma co się rozczulać bowiem kolejne nagranie, „Maybe”, trwające około sześciu minut to melodyjny rocker z bluesową nutą podtrzymywany przez świetne gitarowe i organowe riffy. Skontrastowane ze spokojniejszymi partiami wokalnymi i klawiszami potrafią pobudzić do życia każdego leniwca, nawet tego australijskiego. Czuć tu latami sześćdziesiątymi, które uwielbiam… Dźwięki instrumentu klawiszowego przypominające harfę, a potem mandolinę spokojnie płyną przez całą balladę „Soft Focus”. To chwila oddechu przed bardziej ostrzejszym „Fantastic Mirror” chociaż i tu ciężkie sekcje równoważą się z bardziej łagodnymi przestrzeniami. Z kolei skoczny „Poltergeist”  brzmi jak utwór ze ścieżki dźwiękowej do filmów Dario Argento, któremu sławę w latach 70-tych przyniosły włoskie filmy grozy w stylu Alfreda Hitchcocka. W nagraniu gościnnie pojawił się niejaki Miso grając fantastyczną partię na skrzypcach. To drugi po „Soundrack 1984” numer ze strony „A” jaki  wbił mi się w pamięć po pierwszym przesłuchaniu. Główna atrakcja albumu znajduje się jednak na jego drugiej stronie.

Tył okładki.

Mowa o dwudziestodwuminutowej epopei „An Old Castle Of Transylvania” podzielonej na cztery przeplatające się części. To od niej wziął się tytuł późniejszych reedycji, Przygotujmy się więc na niesamowitą, pełną wrażeń i przygód podróż przez mroczne lasy Transylwanii. Na oszałamiającą mieszankę psychodelii i prog rocka ze świetnymi i bardzo poruszającymi erupcjami i klimatami spod znaku długich utworów Deep Purple, Iron Butterfly, Vanilla Fudge. Na wspaniałą grę klawiszy (Hammond, melotron) i gitary, których to wzajemne oddziaływanie przypomina „Set The Controls For The Heart Of The Sun”  Pink  Floyd.

Zaczyna się mrocznie, eksperymentalnie i ponuro. Tytuł pierwszej odsłony, „Forest Of The Death” dla całej tej historii sam w sobie jest już depresyjny. Głośne, ciężkie i powtarzalne dźwięki z klawiszami, gitarami i perkusją mogą brzmieć dokładnie tak, jakby krzyczące głośno zombie wychodziły spod krypt i przechodziły jeden za drugim obok nas! Dźwięki klawiszy Tsutomu budując nastrój grozy przypominają najmroczniejszą stronę Sodomy i Gomory. Okropne..? Nie, wspaniałe! „The Cursed” drąży ciemność w jakiej wciąż się znajdujemy. Chwytającym za serce melancholijnym, pełnym żalu głosem wokalista snuje opowieść o  niegodziwych ludziach, którzy powinni zostać przeklęci i utopieni w płynącej krwią rzece pod martwym lasem nawet jeśli demony już zasnęły, a do zamku zbliża się poranek. Dramaturgia wzrasta, gdy do organów dołącza gitara i perkusja… „Darkness Of The World” ma podobne brzmienie, choć jest dużo szybsze i bardziej dynamiczne. Przynajmniej do czasu pojawienia się wokalu. Potężne organy kończą ten rozdział wtapiając się w ostatnią, tytułową  część epopei. Gitara szybko dołącza do potężnych organów i stabilnej perkusji, a potem pięknie szybuje przez ponad dwie minuty doprowadzając do oszałamiającego zakończenia z grzmotem oddalającej się burzy, padającym deszczem i powoli cichnącym wiatrem… Cudo!

Heavy prog rock z epickimi odcieniami. LEVIATHAN (USA) „Leviathan” (1974).

W sierpniu 1972 roku sześciu chłopaków z amerykańskiego Little Rock w stanie Arkansans  zaczęło spotykać się w domach i garażach swoich rodziców, jamując i grając różne piosenki. Grali tak długo dopóki któryś z rodziców miał tego dość i ich nie pogonił. We wrześniu mieli zagrać na szkolnej imprezie. To wtedy nazwali się Leviathan – od morskiego potwora ze Starego Testamentu. Pół roku później, po skończeniu szkoły średniej, muzycy przenieśli się do Memphis (Tennessee) będące wtedy miastem ekscytującym, ale też niebezpiecznym. Miastem napędzanym muzyką i narkotykami z ogromną pulą talentów. Młode lokalne zespoły grały przeważnie psychodelicznego rocka z Zachodniego Wybrzeża z mnóstwem sprzężeń i zabójczym pokazem świateł, inne szły w power i soft rocka. Ze świecą trzeba było szukać tych grających inną muzykę. Basista Wain Bradley: „Chcieliśmy grać progresywnego art rock, który brzmiałby bardzo europejsko. Dziś przyznaję, że był to niesamowity i raczej szalony pomysł na zespół z południa Stanów Zjednoczonych, ale wtedy tak nie myśleliśmy. Ludzie byli zazwyczaj zdezorientowani, często komentowali nasze brzmienie, nasz wygląd, instrumentarium, a potem okazywali zdziwienie: Naprawdę jesteście chłopakami stąd, z Południa?”

W rozszerzonym jak na klasyczną rockową kapelę w składzie oprócz cytowanego Waina Bradleya znaleźli się gitarzysta Grady Trimble, perkusista Shof Beavers, oraz klawiszowców: Petera Richardsona (organy i śpiew), Dona Swearingena (fortepian) i Johna Sadlera (melotron). Ameryka lat 70-tych  była domem odważnych, ale często tych odważnych z góry skazanych na porażkę. Leviathan w zasadzie miał wszystko, by odnieść sukces: bardzo przyzwoitego wokalistę, utalentowanego gitarzystę, mocną sekcję rytmiczną i klawiszowców z wyobraźnią. Byli jednym z pierwszych amerykańskich zespołów, który używał melotron, co nadało im charakterystyczne brzmienie. Kompozycje nie były rozbudowane, ale za to barwnie zaaranżowane. I miały komercyjny (w dobrym tego słowa znaczeniu) potencjał. A jednak coś nie zatrybiło.

Mimo, że koncertowali po całych Stanach z tak znakomitymi grupami jak Electric Light Orchestra, Caravan, Hawkwind, Curved Air, Camel,  czy Renaissance sukcesu nie odnieśli. Byli za to jedną z nielicznych grup z Tennessee, której udało się w 1974 roku wydać naprawdę dobrą, heavy progresywną płytę. Nawiasem mówiąc mogła ona ukazać się dwa lata wcześniej, ale większość muzyków skrupulatnie podchodziła do tworzenia muzyki. Plotka głosi, że najbardziej zorientowany na muzyczne niuanse i drobiazgi był perkusista, dla którego perfekcjonizm był priorytetem. Nagrań dokonano w Memphis w Royal Recordind Studios Willi Mitchella, współwłaściciela legendarnej wytwórni rockabilly i soulu Hi Records. Płytę wydała mała wytwórnia Mach Records zaś uroczą i bardzo progresywną okładkę zaprojektował przyjaciel zespołu, Jack Lew.

Front okładki.

Otwierający płytę utwór „Arabesque” przesiąknięty melotronem obfituje w gitarowe riffy, dudniącą perkusję i wspaniały bas. Ciężkie brzmienie przeplatane są delikatniejszymi i harmonicznie bardziej złożonymi sekcjami z gitarą akustyczną, smyczkami, dzwonkami. Wokale są świetne – bluesowe głosy Waina Bradleya i Petera Richardsona połączone z gardłową szorstkością i okazjonalnymi pokrzykiwaniami reprezentują klasyczny ciężki rock kojarzący się z takimi tuzami jak Cactus, Humble Pie, Moxy, wczesny Kansas. Po tak ciężkim numerze ballada „Angela” z ciężkim melotronem w tle i gitarą akustyczną pełniącą rolę głównej sekcji rytmicznej przynosi ukojenie. W końcowej części pianista zaczyna wykonywać efektowne „wakemanizmy” (przepraszam za te słowny dziwoląg, ale mam nadzieję, że wiadomo o co chodzi). Jest to bliższe „Trespass” Genesis niż „E Pluribus Funk” Grand Funk Railroad. Epicki Endless Dream” to najbardziej ambitny utwór na płycie, w którym jak echo odbijają się późne lata 60-te (Vanilla Fudge, HP Lovecraft, Iron Butterfly). Progresywne klawisze z przodu (mellotron, organy, fortepian) przerywane ciężkimi basem i elektryczną gitarą po raz kolejny nadają utworowi prog rockowego nastroju. Zaczynając od niesamowitej, choć minimalistycznej gry organów, prosta w sumie sekwencja basu jest wstępem do głównego melancholijnego motywu i na wpół bombastycznego epizodu, w którym łączą się wpływy ospałej psychodelii Pink Floyd z melancholijnymi wibracjami Genesis. Interludium daje miejsce na pojawienie się alternatywnych solówek organowych i gitarowych, które mogą przywołać wczesny Nektar. Refleksyjna, mocna i wspaniała rzecz. W dwóch kolejnych utworach zespół eksploruje swoją rockową stronę. Hard rockowy „Seagul” z bluesowym riffem przypomina Free, choć i tu muzycy nie rezygnują z klawiszowych ozdobników. Fortepian i melotron w środkowej części nadają brzmieniu sympatyczny, a co za tym idzie symfoniczny urok. „Angel Of Death” jest prostym klasycznym rockerem z dobrymi klasycznymi(!) gitarowymi riffami i fajnymi harmoniami wokalnymi Richardsona i Bradleya. Coś mi się wydaje, że zespół miał przelotną znajomość dorobku Uriah Heep… Always Ned You” to z kolei rockowa ballada z gitarowymi riffami i okazjonalnym fortepianem z jednej strony inspirowana Procol Harum z drugiej nosząca cechy podobieństwa do wolnych piosenek The Doobie Brothers. Podoba mi się w jak fajny sposób zespół miesza składniki nadając tej, co by nie mówić, prostej piosence bogatą progową powłokę i melodyjny blask. Płytę zamyka ponad siedmiominutowy „Quicksilver Clay”. Umiarkowanie majestatyczna pół-ballada z organami w stylu Kena Hensleya w zasadzie kumuluje w sobie nastroje wcześniejszych utworów w stylowym połączeniu progresywnej melodii z instrumentalnym bogactwem sięgającym podstaw klasycznego heavy metalu.

Krążek na amerykańskim rynku sprzedał się w niewielkim nakładzie między innymi dzięki wytwórni Mach, której skromny budżet nie pozwolił na choćby skromną promocję! Oryginalne wydanie dziś jest praktycznie nie do zdobycia. Jeszcze w tym samym roku Leviathan nagrał drugi longplay, „The Life Cycle”, ale zainteresowanie zespołem tak bardzo spadło, że żadna wytwórnia nie zaryzykowała jego wydania. To przesądziło o rozwiązaniu grupy.

„Leviathan” to jeden z tych albumów, który powinien znaleźć się w każdej dobrej kolekcji zwłaszcza jeśli ma się słabość do dobrze zrobionych, ale zapomnianych ciężkich zespołów progresywnych z pierwszej połowy lat 70-tych. I nawet jeśli ktoś nie jest fanem fuzji metalu z art rockiem, synteza „starej, dobrej” gitary z melotronem i organami z pewnością jest na tyle czarująca, że płyta warta jest zachodu. Kompaktowa reedycja z 2012 roku dodatkowo zawiera rzadki i jedyny singiel z utworami „Why I Must Be Like You”„I’ll Get Lost Out There”, które nie znalazły się longplayu, co jeszcze bardziej podnosi jego atrakcyjność.

TRIKOLON „Cluster” (1969).

Płyta „Cluster” niemieckiego zespołu TRIKOLON od lat spędzała mi sen z powiek. I to wcale nie dlatego, że została nagrana w magicznym dla muzyki roku 1969. Nie dlatego, że nagrali ją 18-latkowie, ani to, że jej nakład w epoce to zaledwie 150 sztuk, co dziś czynią ją jedną z najdroższych i najbardziej pożądanych przez kolekcjonerów na całym świecie pozycji. Za tym potężnym trio kryło się coś więcej. Od momentu gdy ich usłyszałem poczułem jakbym przeniósł się w inny wymiar czasoprzestrzeni. A to, że ten album w ogóle zaistniał był wynikiem silnej woli utalentowanych muzyków: klawiszowca Hendrika Schapera, basisty Rolfa Rettberga i perkusisty Ralfa Schmiedinga.

Młodych wirtuozów z Osnabrücka można uznać za niemiecką odpowiedź brytyjskiej grupy The Nice. Główną postacią i twórcą większości repertuaru był Schaper mający klasyczne i jazzowe korzenie. Można nawet powiedzieć, że „Cluster” to jego solowy album. W rockowych partiach grając na organach farfisa przypomina mi Raya Manzarka prezentując przy tym fenomenalne umiejętności. Szkoda, że ​​nie miał wtedy pod ręką Hammonda – przypuszczam, że efekt byłby piorunujący! Gdy gra na pianinie łączy klasykę z jazzem wplatając numery Dave’a Brubecka, oraz Milesa Davisa, którego zresztą był wielkim fanem.

Bardzo skromne środki, którymi dysponowali nie pozwoliły grupie zrealizować płyty w studio. Jakoś w tym czasie niemieccy szefowie wytwórni bardziej stawiali na popowy kicz, niż na ambitną muzykę wychodząc z założenia, że jej słuchanie nie jest wymagane w dyskotekach i beatowych klubach. Cluster wierzył w wyrafinowaną muzykę w stylu Keitha Emersona i Briana Augera. Muzykę, która budzi emocje, zachęca do słuchania i niekoniecznie do ruszania się. Muzykę fascynującą, zatracającą się w pozornie niekończących się improwizacjach, od której trudno się oderwać. Tak więc pomysł, by nagrać i wydać na własny koszt album zarejestrowany na żywo podczas jednego z koncertów w Hause der Jugend  w ich rodzinnym mieście był świadomym wyborem. Być może niektórych zrazi nieco przestarzałe, nawet jak na ówczesne standardy, brzmienie organów wzmocnione przez typowo rockowe instrumentarium, ale z drugiej strony jest to tak cholernie wściekłe, że aż niewiarygodnie dobre!

Front okładki płyty „Cluster” (1969).

Album zawiera cztery długie utwory łączące elementy rockowej psychodelii, muzyki klasycznej i jazzu. Różnego rodzaju nastroje zespół funduje nam już na samym początku w „In Search Of The Sun” zdominowanym przez mooga z psychodeliczno rockowym klimatem The Doors i wokalem (jedynym na płycie) w stylu Erica Burdona. Co prawda trudno nazwać to śpiewem – Schaper deklamuje tekst tak jak często robił to frontman The Animals, ale dzięki temu całość nabiera pewnej dramaturgii. Rzecz jasna nie byłoby tej gęstej atmosfery bez wsparcia znakomitego basisty i precyzyjnie bębniącego perkusisty, którzy doskonale odegrali swoje partie. Przypadkowemu odbiorcy utwór może wydawać się czystym jamowaniem (fakt, jest tego dużo), ale ta epicka kompozycja trwająca ponad czternaście i pół minuty ze spektakularnymi organami wykracza daleko poza tradycyjnie pojmowane psychodeliczne granie. Po tak niesamowitym utworze trudno spodziewać się zmiany kierunku w dalszej części albumu, a tu proszę – Trumpet For Example” udowodnił, że można się grubo pomylić. Schaper i jego halucynogenna trąbka zmieszana z szalonymi psychodelicznymi pasażami przenosi nas na terytorium jazz fusion. Jeśli w tym momencie płyty ktoś ma ochotę skorzystać z toalety, lub (o zgrozo!) odebrać telefon zostawiony dalej niż zasięg ręki -ZAPOMNIJ! Te siedem minut przykuwa uwagę tak skutecznie, że z wrażenia nie można ruszyć małym palcem nie mówiąc o dźwignięciu z fotela swych czterech liter. W tym miejscu trzeba wspomnieć o Ralfie Schmiedingu, który udowodnił, że jest nie tylko dobrym perkusistą, ale także wszechstronnym muzykiem będącym w stanie wnieść poważny wkład w każdy styl i nastrój jaki zespół zdecyduje się w danym momencie zagrać. No, chyba że lider da mu odpocząć choćby w takim kawałku jak „Hendrik’s Easy Groove”, dziesięciominutowym utworze fortepianowym będącym rodzajem hołdu dla wielkich muzyków jazzowych takich jak Duke Ellington potwierdzającym wirtuozerię Hendrika Schapera. Moje uwielbienie dla Keitha Emersona zostało rozdarte po wysłuchaniu tego utworu. Albo inaczej – w sercu mam ich teraz dwóch…

Lider tria Trikolon Hendrik Schaper współcześnie  (2008)

Oryginalną płytę zamyka „Blue Rondo”, przeróbka jednej z najpopularniejszych sonat W. A. Mozarta „Rondo Alla Turka” u nas znana pod tytułem „Marsz turecki”. Każdy kto jest fanem progresywnego rocka  będzie zachwycony prawdziwymi organowymi fajerwerkami granymi przy akompaniamencie rozpędzonej perkusji i kreatywnej gitarze basowej. Mozartowska sonata jest jedynie punktem wyjścia do jamowej improwizacji brzmiąca bardziej jak ciężki, psychodeliczny rock końca lat 60-tych niż przeróbka klasycznego utworu. Całość jest szalenie porywająca i daleka od oryginału. Przynajmniej do momentu, gdy przewodnia melodia pojawia się co jakiś czas. Z przyczyn technicznych na płycie nie zmieściło się jeszcze jedno nagranie, które tego dnia zespół wykonał na scenie. Mowa o  dwudziestodwuminutowej kompozycji „Fuge” będąca eklektyczną wersją „Toccaty i fugi d-moll” Jana Sebastiana Bacha. Na szczęście w dobie płyt kompaktowych zmieszczenie na srebrnym krążku ponad godzinnego materiału nie jest problemem, stąd oczyszczona wersja CD wydana w 2003 roku przez Garden Of Delights zawiera także i to nagranie. Jeśli w „Blue Rondo” myślałem, że zespół złapał Pana Boga za nogi, to w przypadku „Fuge” śmiem twierdzić, że to sam Pan Bóg w trzech osobach gra tę muzykę! Absolutnie zapierająca dech w piersiach  rockowa interpretacja muzyki klasycznej zagrana z niesamowitą wrażliwością i precyzyjnie dopracowanymi niuansami tak w barwie jak i w tonie. Nie mam pojęcia, czy muzycy z Trikolon zetknęli się z wydaną rok wcześniej płytą „Switched-On Bach” zawierającą utwory Bacha nagrane na moogu przez amerykańskiego klawiszowca Waltera Carlosa, ale to ta sama ekstraklasa! W tym czasie poza nimi i grupą The Nice nikt inny w tak odważny sposób nie interpretował muzyki klasycznej. Nie ma sensu rozbierać jej na czynniki pierwsze i opisywać minuta po minucie co tu się dzieję. A dzieje się, oj dzieje i to dużo. Trzeba więc usiąść wygodnie i po prostu jej posłuchać do czego gorąco namawiam!

Piękno płyty „Cluster” polega nie tylko na wirtuozerii muzyków i doskonałych utworach muzycznych, ale także na tym, że jest to jedyne świadectwo, jakie w swej krótkiej działalności ten nieznany zespół pozostawił potomnym, Płyta nie jest łatwa do zdobycia, ale warto potrudzić się, by mieć ją na półce. Zapewniam – będzie cenną pozycją nie tylko dla fana wczesnego rocka progresywnego.

Zaraz po wydaniu płyty z grupy odszedł Schmieding. Na jego miejsce przyszedł nowy perkusista, Joachim Luhrman, oraz utalentowany młody gitarzysta Jurgen Jaehner. Tym samym z niemieckiej mapy muzycznej zniknął niesamowity Trikolon, a pojawił się nie mniej fantastyczny Tetragon, o którym zdążyło mi się co nieco napisać dużo wcześniej (patrz Archiwa, listopad 2018).

SANDROSE „Sandrose” (1972).

Zanim klawiszowiec Henri Garella i basista Christian Clairefond zaczęli grać na własny rachunek wspierali innych artystów jako muzycy sesyjni. Sytuacja zmieniła się, gdy w Marsylii przypadkowo spotkali perkusistę Michela Julliena, z którym pod koniec lat 60-tych założyli jazz rockowy Les Golden. Niewiele później dyrektor wytwórni Katema poznał ich z młodym, ale cenionym już francuskim gitarzystą Jean-Pierre Alarcenem. To był moment narodzin formacji Eden Rose łączącej jazz rock z psychodelią, która w 1970 roku wydała całkiem udaną, instrumentalną płytę „On The Way To Eden”. Niesamowicie utalentowany Alarcen pociągnął zespół w bardziej symfoniczno-progresywne rejony, co nie do końca podobało się szefowi wytwórni. Konflikt między stronami spowodował zerwanie kontraktu przez kwartet i podpisanie nowego z wytwórnią Polydor, ale już pod nazwą Sandrose. Do pełni szczęścia brakowało im wokalisty. Przypadek sprawił, że gitarzysta natknął się na kasetę nagraną przez 18-letnią studentkę polskie pochodzenia, Rose Podwojny, która urzekła go nieziemskim, pełnym ciepła głosem. Jej dziadek, pianista i skrzypek urodzony w Warszawie, w okresie międzywojennym komponował muzykę do niemych filmów. Róża od najmłodszych lat przejawiała wielką ochotę do śpiewania. Mając lat osiem wygrała swój pierwszy konkurs śpiewu otrzymując w nagrodę trzydzieści franków, za które kupiła lalkę Barbie. Rodzice zabierali ją często do paryskiej Olimpii. To tam, już jako nastolatka, usłyszała Dionne Warwick. „Byłam zszokowana. Nigdy nie słyszałam takiego głosu. Zafascynowała mnie bez reszty” – wspominała po latach.  Zespół Sandros był jej pierwszym krokiem do późniejszej, solowej kariery.

Jedno z nielicznych zachowanych zdjęć zespołu Sandrose (1972)

Rozpoczęli próby i szybko zbudowali repertuar oparty głównie na kompozycjach Alarcena z silnymi wpływami muzyki klasycznej i rock and rolla.  Na scenie debiutowali w pierwszych częściach koncertów Claude’a Francois wyróżniając się na tle modnego popowego artysty progresywnymi aspiracjami. Tydzień w Studio Davout wystarczył na nagranie albumu, który uznawany jest za jeden z najważniejszych francuskich albumów progresywnego rocka.

Front okładki płyty „Sandrose” (1972)

Sandrose gra tu znakomitego progresywnego rocka opartego na dźwiękach melotronu, przenikliwym brzmieniu gitary Alarcena,  oraz nieziemskiemu głosowi wokalistki, który „w swoim zakresie zabija nisko latające ptaki” jak określił ją jeden z ówczesnych recenzentów. W utworach takich jak „Vision” czy „Never Good At Sayin’ Good-Bye” młodziutka Rose wyraża taką dojrzałość i wrażliwość, że słuchanie tych utworów powoduje gęsią skórkę i łzy w oczach. Być może dlatego tak chętnie porównuje się Sandrose do holenderskiego Earth And Fire choć moim zdaniem śpiew Rose robi różnicę – jej bogaty kontraltowy głos dodaje większej wagi dzięki charakterystycznej barwie i nastrojowi.

Otwierający płytę utwór „Vision” nabiera tempa nieustępliwym rytmem perkusji odbijając się echem ciężkich dźwięków gitary i melotronu w tle. Kocham ten nastrój i klimat stąd moje uwielbienie do tego kawałka. W inspirowanym muzyką gospel „Old Dom Is Dead” Rose wspierana jest przez męski chórek i wysublimowany melotron osiągając poziom duchowego uniesienia. Powtarzający się motyw muzyczny w To Take Him Away” łączy romantyczną gitarę solową w stylu Camel i akompaniującymi jej klawiszami z chwytliwym refrenem i potężnym instrumentalnym zakończeniem. Rewelacyjny tandem Alarcen/Garella działa tu (i nie tylko tu) bez zarzutu. W krótkich utworach takich jak „Metakara” i „Summer Is Yonder” każdy z muzyków daje upust swojej nieokiełznanej wyobraźni. W tym pierwszym Henri Garella prezentuje świetną jazzową technikę gry co sugeruje, że wcześniej słuchał wielu płyt mistrzów gatunku. Co by nie mówić to zaraźliwe i mocne jazz fusion z elektrycznym pianinem i bulgoczącym Hammondem ozdobione jest finezyjnymi jazzowymi zagrywkami gitarowymi. Drugi jest folkowo-psychodeliczną, nieco przygnębiającą balladą zaśpiewaną przez wokalistkę pełnym żalu i boleści głosem. To łączące się w intrygujący sposób świadome mieszanie gatunków sprawia, że odkrywanie ich muzyki jest całkiem ekscytującym przeżyciem.

Rose Podwojny (1980)

Balsamem na serce dla wszystkich prog rockowych fanów jest instrumentalny, trwający ponad jedenaście minut „Underground Sessions (Chorea)”. Mile zaskakująca melodyjnością kompozycja pod przewodnictwem organów i gitary przemierza kręte ścieżki, a gitarowy riff przywołuje skojarzenia z „Fracture” King Crimson z płyty „Starless And Bible Black” wydanej… dwa lata później! Po majestatycznym wstępie z fanfarami melotronu, który będzie powtarzany w regularnych odstępach czasu, rozbrzmiewa bombastyczny, pozbawiony słów męski chór podkreślony gitarowymi długimi solówkami, pulsującym basem, falującym Hammondem i dudniącymi gongami. Przypominająca żałobną pieśń melodia wygrywana na melotronie w ostatnich minutach z intensywnością King Crimson miażdży wszystko na swojej drodze. Na szczególną uwagę zasługuje także powściągliwa i chwytająca za serce ballada „Never Good At Sayin’ Good-Bye”. Akustyczne gitary delikatnie unoszą się wraz ze zranionym szeptem Rose, która ze złamanym sercem nie pozbawionym jednak godności wyznaje „Spójrz wstecz na miłość, którą znaliśmy. Kiedy będziesz daleko przypomnę sobie, że cię kocham…”  A potem, gdy rozbrzmiewa refren, utwór ożywa razem ze wznoszącym się melotronowym crescendo. Cudo!

Po kilku koncertach grupa rozpadła się z powodu różnic artystycznych (oficjalna wersja), choć zdaniem wielu powód był bardziej prozaiczny. Większość z nich miała już rodziny, a granie muzyki nie zapewniało im finansowej stabilności. Ostatni występ Sandros dał 7 grudnia 1972 roku w paryskim klubie Gibus. Po rozpadzie największy sukces komercyjny odniosła Rose. W 1980 roku dostała rolę Fantine w musicalu „Nędznicy”. Dwa lata później  pod pseudonimem Rose Laurens nagrała album „Unreasonable”, z którego singiel z piosenką „Africa” tylko w samej Francji sprzedała się w ponad milionie egzemplarzy. Piosenkarka wydała w sumie dziewięć dużych płyt. Ostatnia ukazała się w 2015 roku. Trzy lata później, w wieku 67 lat, zmarła po ciężkiej i długiej chorobie… Jean-Pierr Alarcen w latach 1974-78 współpracował z François Bérangerem wydając z nim cztery albumy; Georges Rodi wyjechał do Stanów Zjednoczonych gdzie został aranżerem, a Henri Garella na krótko związał się z popularną piosenkarką France Gall, która w 1965 roku jako 17-latka w Luksemburgu wygrała Konkurs Piosenki Eurowizji.

Można się tylko zastanawiać, co Sandrose mógłby stworzyć gdyby tak szybko nie zakończył działalności. W kontekście tamtych czasów, dla mnie ich jedyny album jest istotnym świadectwem niedocenianej przez wielu francuskiej sceny progresywnej i jeden z pięciu najlepszych art rockowych albumów stamtąd. Bez cienia wątpliwości to pozycja must have dla fanów gatunku!

Muzyczne remanenty: The Frost (1969); Elegy (1972); Masala Dosa (1979).

Trzy zespoły z trzech różnych krajów i trzy różne gatunkowo płyty, których raczej  nie usłyszymy na antenach radiowych, czy cyfrowych platformach muzycznych. Trudno uznać je za arcydzieła gatunków, ale trzymają odpowiednio wysoki poziom. I choćby tylko z tego powodu warto je poznać i zachować w pamięci.

THE FROST „Frost Music” (1969).

Wyśmienity gitarzysta i wokalista Dick Wagner najbardziej znany jest ze współpracy z Alice Cooperem, Lou Reedem i grupą Kiss. Jednak zanim do tej współpracy doszło, pod koniec lat 60-tych Wagner był liderem własnego zespołu The Frost. Pochodzący z Detroit kwartet w latach 1969-70 nagrał trzy albumy studyjne z czego debiutancki, „Frost Music”, wydany przez nowojorską, niezależną wytwórnię płytową Vanguard prowadzoną przez braci Solomon okazał się najbardziej popularny i moim zdaniem najlepszy. Zanim weszli do studia dużo koncertowali. Ich występy przyciągały fanów ciężkiego rocka i szybko stali się jedną z najpopularniejszych kapel w stanie Michigan. Na płycie znalazło się dziesięć autorskich numerów, z których większość znana była z koncertów. Zespołowi udało się zgrabnie połączyć klasycznego ciężkiego rocka z chwytliwymi melodiami w duchu uroczej psychodelii rodem z Zachodniego Wybrzeża podparte gęstymi rytmami i soczystymi partiami gitarowymi. Te ostatnie (nie ujmując w żadnym wypadku umiejętnościom pozostałej trójce muzyków) to najlepsza rzecz na tej płycie. Przykład? Zamykający album utwór „Who Are You?” na pozór wydaje się przeciętny, ale gdy do głosu dochodzi ognista gitara robi się z tego fantastyczny numer. Zresztą płyta jest bardzo równa, bez tzw. „wypełniaczy”, co już dobrze o niej świadczy. Słucham ją często i za każdym razem czerpię z tego wielką przyjemność toteż trudno mi wyróżnić jeden, czy kilka kawałków. Wszystkie są świetne. „Jennie Lee” ciężkim brzmieniem kopie tyłek tak, że iskry lecą. Podobnie „Mystery Man”, „Baby Once You Got It”, czy wspomniany już „Who Are You?” Z kolei „Take My Hand” nawiązuje do stylu Jefferson Airplaine, a uroczy „A Long Way Down From Mobile” z delikatną harmonijką na początku ma w sobie urok piosenek Crosby Stills And Nash. Okrasą samą w sobie jest najdłuższy, ośmiominutowy jam, „Stand In The Shadows” – psychodeliczny ciężki rock w najlepszej swej postaci! Żałować należy, że płyty tej nie wydała jakaś duża wytwórnia, choć 50 tysięcy egzemplarzy jakie rozeszły się w ciągu dwóch pierwszych miesiącach sprzedaży i tak nie było złym wynikiem.

ELEGY „Elegy” (1972).

Oficjalna dyskografia heavy progresywnej grupy Elegy to zaledwie jeden singiel „No Direction/Pain” nagrany w studiach Petera Muellera w Wiedniu i wydany przez austriacki Atom w 1971 roku. Limitowana edycja (ledwie 380 egzemplarzy) dużej płyty „Elegy” zawierająca zapis występu z sierpnia 1972 roku w wiedeńskim klubie muzycznym ” Electronic”  ukazała się dopiero w 2021 roku(!) nakładem małej niezależnej wytwórni Seelie Court.

Ta brytyjska, heavy progresywna grupa rockowa zanim zaczęła rezydować w Austrii wcześniej nazywała się Hellmet (pisałem o niej w lipcu 2022 roku) i pomimo zmiany nazwy stylu nie zmieniła. To wciąż muzyka grana z intensywnością King Crimson, muzyka z maniakalnym fletem i ciężką progresywną gitarą. Muzyka, gdzie Jethro Tull spotyka się z wibracjami Marsupilami. Na ten blisko godzinny i niezwykle energetyczny koncert złożyło się dziewięć fantastycznie zagranych utworów obfitujących w liczne zmiany tempa z czego tylko dwa to covery Beatlesów. Progresywna wersja „Eleon Rigby” z fletem i szaloną środkową, improwizowaną częścią zwala z nóg, a „Every Little Thing” brzmi jak kawał soczystego hard rocka z tendencją do grupowego jamowania. Muszę przyznać, że obie wersje są bardzo ciekawe i na swój sposób oryginalne. Zaczynający płytę „Dream Of Life” i kończący „Man With A Plan” to bliskie mojemu sercu długasy trwające odpowiednio trzynaście i dziewięć minut, na których dzieje się tyle ciekawych rzeczy, że można by obdzielić nimi kilka studyjnych płyt innym wykonawcom. Krótsze numery: „Lost”, czy „Repercussions” nie odstają dynamizmem od reszty i w zasadzie tylko czterominutowy „Fortune Teller” zagrany na akustycznej gitarze daje chwilę błogiego spokoju. Podsumowując – kapitalna pozycja, którą gorąco polecam! Co prawda dźwięk na tym krążku nie jest audiofilski, ale znęcanie się nad 50-letnimi taśmami nagranymi amatorskim sprzętem to jakiś absurd. Zgoda, mówienie, że nie lubi się tej czy innej muzyki z jakiegoś powodu nie jest złe, ale negowanie wyjątkowego nagrania archiwalnego ze względu na ich jakość jest bezprzedmiotowa i pozbawiona sensu. A już zarzucanie zespołowi, że są amatorami jest nie tylko pomyłką, ale totalną ignorancją i obraźliwą dla muzyków. Nie widząc sensu w tej bezużytecznej krytyce głośno powiem – zespół NIE BYŁ amatorem! Wszyscy byli profesjonalistami i ważną częścią historii brytyjskiego undergroundu. Materiał na „Elegy” to jedyne zachowane nagrania „na żywo”  i ważny archiwalny dokument tamtej epoki.  Jeśli ktoś tego nie rozumie, niech nie słucha i nie kupuje tego. Proste..?

Jak dotąd na YouTube nie ma żadnego nagrania z tego albumu, więc zamieszczam singlowy utwór. Co prawda nie oddaje on charakteru koncertowych nagrań zespołu, ale jak się nie ma co się lubi…

MASALA DOSA „Masala Dosa 77” (1979).

Duński zespół Masala Dosa został założony w Kopenhadze w 1975 roku. Kwartał składał się po części z byłych członków lokalnych grup Hyldemor i Bifrost, oraz (i tu ciekawostka) naszego rodaka, Mariana Lichtmana. Perkusista i współzałożyciel Trubadurów opuścił nasz kraj rok wcześniej i zamieszkał w Kopenhadze dołączając do swych rodziców, którzy po antysemickiej nagonce wyemigrowali do Danii w 1968 roku. Szybko zaaklimatyzował się w duńskim środowisku muzycznym, zapisał się też do szkoły muzycznej o profilu jazzowym. To wtedy dołączył do chłopaków z Masala Dosa.

Jak wiele duńskich zespół z lat 70-tych tak i ten na początku swej kariery zaczynał od folk rocka. Był to jednak krótki epizod i nie pozostawił po sobie żadnego śladu. Muzycy zafascynowani rockiem progresywnym (zwłaszcza brytyjskim) poszli w tym kierunku. Przez dwa lata udoskonalali to, co skomponowali wcześniej. Minęły jednak kolejne dwa zanim wytwórnia Kong Pære w końcu zdecydowała się nagrać i wydać album „Masala Dosa 77”.

Na płycie znalazło się sześć utworów, które łączą rock progresywny i psychodeliczny z elementami space rocka i fusion. W pierwszych trzech nagraniach pojawiają się wokale śpiewane w języku duńskim, co mi akurat kompletnie nie przeszkadza. Moim skromnym zdaniem mają swój urok. Ale nie śpiew jest tu atrakcją, a instrumentalna, melodyjna gra na dwie gitary prowadzące. Panowie Vag Carlsen i John Teglgaard są fenomenalni. Nie epatują wirtuozerską techniką ani karkołomnym wykonem. Niczym mistrzowie palet, malują swe muzyczne obrazy pastelowymi z reguły dźwiękami tworząc eteryczne klimaty nie pozbawione dynamiki. Pierwsze nuty „Livets Karrusel” zagrane unisono na gitarach kojarzą mi się z zespołem Camel. Jakież to jest piękne! W miarę rozwoju utwór nabiera tempa, ale nawet gdy pojawiają się saksofon i klawisze nagranie nic nie traci ze swej błogiej atmosfery. Cudowne otwarcie płyty… Może się mylę, ale w „Tryllemagt” słychać fascynację grupami Pink Floyd (początek i ogólny klimat) i Dire Straits (świetna gitarowa solówka pod koniec trzeciej minuty) co nie jest zarzutem, tym bardziej, że muzykom w tym długim, 7-minutowym nagraniu udało się utrzymać własny styl. Bardziej agresywne dźwięki, przynajmniej na początku, znajdujemy w „Follow Your Intuition” zamykającym pierwszą stronę dużej płyty, chociaż muzyka wraca potem na właściwe, spokojniejsze tory. Jest super, ale to nie wszystko, bo przed nami dania główne!

Drugą stronę otwiera kapitalnie zagrana, 12-minutowa suita „Cykelløbet”, na którą nakładają się różne style począwszy od jazz fusion, przez rock progresywny, po kosmiczne dźwięki a la Hawkwind. W tym znakomitym nagraniu John Teglagard sięga po sitar (symboliczne nawiązanie do indyjskiej potrawy masala dosa i narodowego instrumentu?), co jest plusem dla zespołu pomimo, że takiej muzyki wtedy się już nie grało! Cóż, magia i czary nie poddają się czasowi i modom tym bardziej, że „Pink Cosmos” robiący pod koniec ukłon w stronę „Shine You Crazy Diamond” można uznać za rozwinięcie „Cykelløbet”.  Całość kończy zagrany z polotem jazz rockowy „Drøm Eller Hva” udowadniając, że dla  zespołu nie było gatunku, w którym nie czułby  się pewnie!

Mimo, że płyta ukazała się pod koniec trudnego dla prog rocka czasu, muzykę Masala Dosa  można uznać za udany powrót do wczesnych lat 70-tych w stylu tamtejszych znakomity kapel na czele z  Culpeper’s Orchard, Miidnight Sun, czy Day Of Phoenix. Zatrzymajmy ją więc jak najdłużej i nie dopuśćmy, by zniknęła nam z muzycznego horyzontu.

Szarlotka z jabłkiem. CATAPILLA „Catapilla” (1971), „Changes” (1972)

W pierwszych latach siedemdziesiątych jak grzyby po deszczu powstawały zespoły muzyczne, a pomysły rozbłyskiwały, dojrzewały i blakły, a na ich miejsce pojawiały się nowe. W tym czasie niemal każda londyńska ulica słynęła z ekscentryków o manierach podżegaczy. Gdy tylko któryś z nich rzucił okrzyk, lub szepnął konspiracyjnie „Come on…”, w przestrzeni pojawiała się ekskluzywna jednostka twórcza. Na przykład zespół Catapilla.

Ta oryginalna formacja pojawiła się w zachodnim Londynie w okolicach Bożego Narodzenia 1970 roku. Od razu zaznaczę: słodkie piosenki i teksty o miłości to nie ich bajka. Młodzi oryginałowie jako kierunek bazowy wybrali eksperymentalny jak na owe czasy jazz rock, I choć nie byli na tym polu pionierami (gatunek ten penetrowali już Soft Machine, Colosseum, czy Nucleus) wojownicy z Catapilli mieli swój własny, odmienny od wspomnianych grup styl artystyczny. Ta odmienność przyciągnęła uwagę Cliffa Coopera z Orange Music, który podpisał z zespołem kontrakt. Patronat nad nim objął producent i menadżer Black Sabbath, Patrick Meehan, wielki fan mistycyzmu ze skłonnością do okultyzmu. Nawiasem mówiąc to on maczał palce przy debiucie Black Widow… Międzygatunkowy styl, zawiły dla rocka i odległy dla jazzu dodał im punktów. Pewnie dlatego w czasach rozkwitu intelektualnych gatunków muzycznych stali się łakomym kąskiem dla dociekliwych umysłów studenckich.

Catapilla (1971)

Początkowo grupa składała się z dość solidnej liczby członków. Byli to: Malcolm Frith (perkusja), Dave Taylor (bas), Graham Wilson (gitara), oraz sekcja dęta składająca się z Hugh Eaglestone’a, Thierry’ego Rheinharta i lidera Roberta Calverta (ale nie tego z Hawkwind – tamten niech lepiej tego nie czyta); wokalistą zespołu był Jo Meek.  W takim składzie zaczęli stawiać pierwsze kroki na szczyt progresywnego Olimpu. Krótko przed nagraniem albumu z zespołem pożegnał się Jo Meek oddając miejsce za mikrofonem swojej siostrze Annie, która oprócz tego, że śpiewała była też malarką i poetką. Od tego momentu tak naprawdę zaczęła się krótka kariera zespołu Catapilla.

Debiutancki album, którego producentem był Patrick Meehan w czerwcu 1971 roku wydało Vertigo. Bardzo ładną, rozkładaną okładkę zaprojektował Rick Breach, twórca wielu rockowych grafik z lat 70-tych m.in. dla Killing Floor, Black Widow, Warhorse, Gentle Giant, czy angielskiej NIrvany. Ogarnięcie debiutanckiego dzieła Brytyjczyków to zadanie trudne, by nie powiedzieć karkołomne, a pisanie recenzji to jak granie na wiolonczeli przy Paganinim. Mimo wszystko podejmę ryzyko…

Front okładki płyty „Catapilla”  zaprojektowany przez Ricka Breacha (1971)

Nadgryzione jabłko zazwyczaj przywołuje mi na myśl Beatlesów, ale muzyka zespołu nie ma nic wspólnego z Lennonem i McCartneyem. Żeby się o tym przekonać trzeba ją jednak „ugryźć” i posmakować. Inaczej się nie da. Co by nie mówić, jest to mocna hybryda psychodelicznego free jazzu i funkowych rytmów. Album składa się z czterech utworów z rozbudowanymi, instrumentalnymi pasażami, w których gitara, saksofon i klawisze idealnie ze sobą  współpracują. Muzyka daleka jest od przyziemności – większość składa się z hipnotycznych rytmów i jamów, a wokalistka daje muzykom dużo miejsca na improwizację między zwrotkami. Zresztą to, co naprawdę nadało Catapilli charakterystyczny sznyt, to jej agresywny wokal – Anna śpiewa jakby egzorcyzmowała swoją duszę. Wiem, nie wszyscy ją akceptowali. Czasem, gdy lamentuje, płacze i wykrzykuje swoje błagania brzmi jak zrozpaczona Nico. Może jej głos brzmi jak test na wytrzymałość, ale jeśli już się go zaakceptuje zapewniam – zdziera papę. Jegopróbkę otrzymujemy już na starcie płyty, w utworze „Naked Death” poruszającym temat rozczarowania społeczeństwem i środowiskiem. Ten 16-minutowy hipnotyzujący jam, w którym kluczową rolę odgrywają instrumenty dęte zawiera ciężkie gitarowe riffy i świetne solówki saksofonowe, a dziki wokal o sile tornada Anny Meek idealnie wpasowuje się w muzykę. Można tu dokonać porównania z Curved Air, który kilka lat później odniósł wielki komercyjny sukces udowadniając, że mało znana muzyka wczesnych lat 70-tych bardzo wyprzedzała swoje czasy. Dwa następujące po sobie kawałki: „Tumbleweed” i „Promises” ładnie zaaranżowane na sekcję dętą są dużo lżejszego kalibru. Pierwszy, pozwalający Annie zabłysnąć radykalnie odmiennym, bardziej powściągliwym śpiewem jest w zasadzie popowym kawałkiem. Drugi, opowiadający o złamanych obietnicach i rozczarowaniach to misternie utkany jazz rock. Pełen wściekłości wokal Anny doskonale oddaje jego treść. „Obietnice, które mi złożyłeś, dotyczące wolności, miłości i luksusu, są teraz częścią przeszłości. Swobody, które odbierasz sprawiają, że ludzie się burzą, aż w końcu wyrwą nas z tego snu”.

Tylna strona okładki.

Drugą stronę wypełnia 24-minutowa suita „Embrionic Fusion” wyznaczająca początek tego, co uważano wówczas za królewską drogę: łączenia binarnego, rytmicznego, energetycznego i porywającego ciężkiego rocka z improwizacją nieokiełznanego jazzu. Jest tu kilka fajnych solówek na saksofonie i zawodzący wokal Anny śpiewająca swoje dramatyczne teksty. „Grzmiąca jaskinia roztrzaskana przez piorun, w miarę dzika. Pod wpływem tej furii wyrosła róża. Róża, tak bogata, tak czysta”. Są tu liczne zmiany tempa, od kołyszącego początku w stylu „Wipping Frost” The Allman Brothers Band przerywane saksofonowymi i gitarowymi solówkami, do jazz rockowego rytmu ciągnącego się przez większość nagrania. W momentach, gdy tempo zwalnia wokalistka wypełnia je swoimi oryginalnymi opowieściami, a całość kończy porywający finał.

Debiutanckie dzieło Catapilli pokazało wszystkim, że w niedalekiej przyszłości w Anglii będzie bardzo zacięta rywalizacja o zaszczyt bycia w czołówce progresywnego rocka. Długie kompozycje, wirtuozerskie wykonanie, niezwykłe wokale – wszystko to wskazywało, że giganci sceny art rocka mieli poważnego rywala. Biorąc pod uwagę ich absolutną odmienność nie udało im się niestety przebić do czołówki. Plotka głosi, że to śpiew Anny Meek odstraszył klientów od kupowania płyty, ale kto by tam plotkom wierzył…

Anna Meek.

Po wydaniu albumu ruszyli w trasę z zespołem Grahama Bonda i Royem Harperem, po czym udali się do studia, by zrealizować płytę „Changes”. Nomen omen, krótko przed jej nagraniem w zespole nastąpiły zmiany. Z oryginalnego składu zostali tylko Anna Meek, Robert Calvert i Graham Wilson. Sekcja rytmiczna została całkowicie odświeżona, zaś dęta (poza Calvertem) rozwiązana. W jej miejsce pojawił się za to klawiszowiec Ralph Rawlinson. W studio na fotelu producenta zasiadł Colin Caldwell, który w trzy grudniowe dni uporał się z całą robotą! Gotowy produkt pojawił się w sklepach w czerwcu 1972 roku.

Okładka płyty „Changes” (1972)

„Changes” to trafny tytuł, ponieważ świeża krew nadała albumowi wyraźnie inny dźwięk, ale czy zreformowana Catapilla okaże się jasnym i pięknym motylem, czy nieciekawą gąsienicą..? Jedno jest pewne – Robert Calvert zapewnia najlepszą i najpiękniejszą grę na saksofonie, jaką kiedykolwiek słyszałem na albumie progowego zespołu wczesnych lat 70-tych! Posłuchajcie instrumentalnego „It Could Only Happen To Me”, a będziecie wiedzieli o czym mówię. To samo można usłyszeć w ostatnich minutach 12-minutowego epickiego „Reflection” otwierającego płytę i w „Thank Christ For George”. Muzyka opiera się głównie na jamach zdominowana przez Calverta i głos Anny, na który Caldwell nałożył pogłos. Ten w sumie prosty efekt spowodował, że wokal stał się bardziej plastyczny i przystępny, by nie powiedzieć „anielski”.

Podobnie jak debiut tak i ta płyta składa się z czterech utworów. „Reflection” to jazz rockowe szaleństwo nasączone wszechobecnym  brzmieniem psychodelicznej gitary, wokalem i wspomnianym wyżej saksofonem. Jeśli jesteś w niefrasobliwym nastroju, jasny rozbłysk niepohamowanej muzyki „pomalowanej” w psychodeliczne kolory może być tym, czego  w tym momencie ci potrzeba. Oto z daleka nadchodzi syrenie nawoływanie – perswazyjne, ale i ironiczne, zza którego wyłania się zwiewnie ubrana kobieta. Zbliża się powoli pewnym siebie krokiem. Otaczające ją dźwięki narastają i nabierają kształt postaci w lubieżnym tańcu z dźwiękami gitar i coraz bardziej ostrym saksofonem. W ostatnich czterech minutach Meek rozmyśla nad delikatnym arpeggio, by w decydującym momencie rozpłynąć się w chmurach klawiszy podszytych saksofonem: to najbardziej intymny moment albumu i jeden z najbardziej fascynujących. Nie opierajmy się, dajmy spokojnie porwać się morzu miłości i niebiańskich snów… Wracamy jednak na Ziemię, a konkretnie do Londynu na „Charing Cross” z uroczym, łagodnie wyluzowanym rytmem na początku. To, co dzieje się dalej przypomina taniec z dźwiękami poruszającymi się w półcieniu, któremu towarzyszą zamglone teksty Anny („Kłopot w Twoich oczach budzi chłód w moich oczach. Cel poszukiwań został odnaleziony…”). Mam wrażenie, że dźwięczne otępienie, w którym się pogrążamy nie mają końca, Na szczęście w połowie nagrania następuje dramatyczna zmiana tempa i nagły przypływ energii. Piosenka, pokolorowana w psychodeliczne tęczowe barwy wytacza się niczym lokomotywa ze stacji Charing Cross, której zwieńczeniem jest znakomite, hard progowe gitarowe solo Wilsona.

Tył okładki oryginalnego longplaya „Changes” (1972)

Druga strona otwiera się utworem Thank Christ For George”. Nie ma pojęcia, kim był tajemniczy George, ale to nieistotne. Ważne, że to kolejny, fantastyczny, psychodeliczny, jazz rockowy jam z cudownym i miodopłynnym wokalem Anny Meek okraszony wyrafinowanym, ale jakże kapitalnym akompaniamentem saksofonu. Ten dwuczęściowy numer, zaczynający się szybkim i optymistycznym jazzowym rytmem przechodzi w powolną senną sekwencję, której można ulec pokusie. Wystarczy wygodnie położyć się na sofie i pozwolić, by hipnotyczne i transcendentalne fale muzyki obmywały nas w oceanie spokoju. Jeśli jednak nie osiągnęliśmy wyżyn muzycznej nirwany, ostatni, instrumentalny, medytacyjny i bardzo wyluzowany „It Could Only Happen To Me” na pewno pomoże się tam dostać. To siedem minut czystej psychodelicznej radości i saksofonowej rozkoszy!

Oba albumy zespołu Catapilla może nie do końca zasługują na miano „arcydzieł”, ale na pewno należą do kanonu szeroko pojętego rocka. Dawno nie słyszałem takiej pasji w muzyce. Energia i kreatywność mają tę samą siłę napędową, co topowe grupy prog rockowe wczesnych lat 70-tych. Płytowy debiut raczej dla wyrobionych melomanów. Nie polecam wszystkim, a jedynie nielicznym.

Sposób, w jaki natura przekształca niechlujną gąsienicę w pięknego motyla, jest tym samym, co zrobił zespół na drugiej płycie – przekształcił dźwięk w piękną muzykę przesiąkniętą jasnymi i promiennymi kolorami. I taką muzyczną szarlotkę z jabłkiem jaką podali nam muzycy polecam tym razem wszystkim. Smacznego!

Chodząc po krawędzi progresywnego rocka. AQUILA (1970).

Oszczędność i przenikliwość biznesowa – to właśnie wyróżnia gitarzystę Ralpha Denyera spośród większości jego kolegów po fachu. Jeszcze pod koniec swojej muzycznej kariery udało mu się znaleźć pokrewną drogę, zostając dziennikarzem biuletynu „Sound International” zajmującego się przeglądem sprzętu audio. W tym samym czasie publikował książki o technice gry na gitarze. Jego „Podręcznik do gitary” z 1982 roku słowem wstępnym opatrzył Robert Fripp,  co sugeruje wysoki poziom poradnika. Zanim jednak do tego doszło w późnych latach 60-tych był członkiem formacji Blonde On Blonde, z którą w 1969 roku wydał płytę „Contrasts”. Proponowane przez niego schematy ideologiczne niestety nie znajdowały uznania  u kolegów, zaś psychodeliczne zapędy zespołu szybko znudziły bystrego gitarzystę. Kropla goryczy przelała się, gdy płyta (pod względem artystycznym znakomita) odniosła komercyjną porażkę. To był moment, w którym Denyer bez większego żalu pożegnał kolegów tym bardziej, że od jakiegoś czasu chodził mu po głowie inny projekt. Szybko opuścił Londyn i wrócił do rodzinnego Newport, by tam, z nowymi muzykami realizować swoje pomysły formując zespół AQUILA. Prace ruszyły pełną parą, a ułatwiały mu w tym kompozycje z osobistego archiwum plus profesjonalizm muzyków. których zebrał. A byli nimi: Phil Childs (bas, fortepian), George Lee (instrumenty dęte), Martin Woodward (organy) i James Smith (perkusja) – dwaj ostatni z grupy Tapestry.

Początkowo mieli nazywać się Animal Farm (Folwark Zwierzęcy), ale to Aquila (Orzeł) spodobała im się bardziej. Ponoć nazwa pośrednio nawiązywała do Goldiego, wiekowego orła, dumy londyńskiego zoo. Był nawet pomysł, by uwiecznić jego krzyk w jednym  z utworów. Ralph poszedł nawet któregoś dnia do Zoo i zapytał dozorcę, czy może przynieść sprzęt, żeby go nagrać. Opiekun powiedział: „Możesz spróbować, ale jestem tu od 30 lat i jeszcze nie słyszałem, żeby Goldie wydał z siebie jakikolwiek dźwięk!” Inne wersje głosiły, że nazwa odnosiła się do gwiazdozbioru Orła, konstelacji znanej astronomom w starożytnej Mezopotamii, lub była inspirowana mitologią rzymską gdzie orła uważano za świętego ptaka, który niósł piorun Jowisza. Która z nich jest najbardziej wiarygodna..?

Już od pierwszych prób kwintet rozwijał inteligentną mieszankę różnorodnych wpływów w tym jazzu i prog rocka z elementami psychodelii głównie za sprawą organów Hammonda. Nawiasem mówiąc brzmią one niesamowicie. Od razu też wiadomo, że nowo wyznaczone granice stylistyczne nie pasowały do Blonde On Blonde, co było postrzegane jako gruby plus. Docenili to szefowie wytwórni RCA Victor (tej od Elvisa) błyskawicznie doprowadzając do podpisania kontraktu. Jeszcze tego samego roku, w nowej siedzibie Manfreda Manna przy Old Kent Road nagrali materiał na płytę. Denyer, autor całego materiału obowiązki producenta powierzył Patrickowi Campbell-Lyonsowi człowiekowi, który stał na czele brytyjskiej, pop rockowej psychodelicznej formacji Nirvana.

Album ukazał się w sklepach jesienią 1970 roku z okładką zaprojektowaną przez przyjaciela zespołu, Keitha Beslorda. Znalazł się na niej rysunek orła – portret ukochanego przez londyńczyków Goldiego. I chyba nie ma już wątpliwości skąd nazwa zespołu.

Front okładki płyty „Aquila” (1970)

Na płycie znalazło się pięć kompozycji, z czego ostatnia, zajmująca całą drugą stronę oryginalnej płyty, to 26-minutowa suita składająca się z trzech części. Zaczyna się odChange Your Ways” z niemal nieprzerwanie dominującymi partiami saksofonu George’a Lee. Kwiecistość jego pasaży podkreśla średnie tempo sekcji rytmicznej,  głębokie, „duże” basy z akustyczną bitwą akordów i namiętny śpiew Ralpha Denyera. Jakiekolwiek porównania (nie tylko w tym przypadku) zawsze będą ryzykowne i trochę niesprawiedliwe, ale ten numer tak jakoś kojarzy mi się z wczesnym Chicago, If i Walrus… „How Many More Times” oparty na Hammondzie doskonale łączy dramaturgię narracji z poruszającą rytmiczno-bluesową podstawą i fletowymi estakadami. Siła melodii i namiętny wokal, wraz z długimi solówkami organowymi momentami przypominająca Steamhammer czynią z niego jeden z najważniejszych elementów albumu… Refleksyjny i nieco psychodeliczny „While You Were Sleeping” jest najbardziej zbliżonym utworem do poprzedniego zespołu Denyera. Co prawda saksofon sopranowy i wplecione orientalizmy kojarzą mi się z klimatami East Of Eden, ale słuchając tego nagrania n-ty raz skłonny jestem przyznać, że bliżej jej do piosenki „Love Like A Man” Ten Years After z albumu „Cricklewood Green” wydanego w tym samym roku. Strona pierwsza kończy się utworem „We Can Make It If We Try”, gdzie prowincjonalna niewinność łączy lekkie popowe zwrotki z grzmiącymi, pulsującymi paletą kolorów refrenami. Bardzo podoba mi się solo na saksofonie z towarzyszeniem organów Hammonda i świetna praca na basie Phila Childsa.

To co najlepsze zostało zachowane na finał. Trzyczęściowa „Aquile Souite” (każda podzielona na podtytuły) uosabia wielkie autorskie ambicje Denyera. To prawdziwy barwny kalejdoskop dźwiękowy, w którym folklorystyczne pastorałki współistnieją z rozkołysanymi organowymi a la Rare Bird i perkusyjnymi solówkami, a artystyczna melancholia przeradza się w ostrego blues rocka.

Pierwsza część, „Aquila (Introduction)” rozpoczyna się krótką interpretacją głównego tematu z pięknym fletem, po czym w blues rockowym rytmie zespół wchodzi we „Flight Of The Golden Bird”. Klimat nieco podobny do Jethro Thull ery „Thick As A Brick” podkreślony fletem i organami z sekcją rytmiczną, która napędzając rytm meandruje przez stylistycznie różne wstawki instrumentalne z ciekawym solem perkusyjnym. Część druga suity składa się z trzech etapów. „Cloud Circle” to krótkie, onomatopeiczne wprowadzenie z fletem i organami, po którym następuje „The Hunter”. Wolniejsza sekcja z bluesowym klimatem służy jedynie rozwinięciu koncepcji dla mocarnego „The Killer”. Tempo systematycznie wzrasta, atmosfera gęstnieje. Kiedy organy wsparte dramatyczną perkusją symulują nurkowanie drapieżnego ptaka w kamieniołomie, a saksofon dyktuje coraz wścieklejsze tempo wiemy już, że tam na górze rozgrywa się walka na śmierć i życie. Niestety bez happy endu. A potem wszystko się urywa… Ostatnia część z „Where Do I Belong” i „Aquila (Conclusion)” jest tym, na co zawsze czekam słuchając tej płyty. „Where Do I Belong” to podnosząca na duchu, emocjonalna ballada z wrażliwym tekstem porównującym byt drapieżnego ptaka do życia człowieka. Ściana dźwięku stworzona przez organy Hammonda i dęte jest zabójcza! Podczas gdy emocje rosną Denyer z akustyczną gitarą doprowadza sprawę do cudownego zakończenia („Aquila. Conclusion”). Krocząc po krawędzi progresywnego rocka ten triumwirat łamiący zasady złożonego, muzycznego maratonu wpisał się w kanon gatunku. Na zawsze.

Zespół Aquila pozostaje niedocenianym reliktem starych, dobrych lat siedemdziesiątych znany jedynie najbardziej zagorzałym fanom art rocka. Jak wiele innych podobnych grup w tym czasie stworzył własny, na swój sposób oryginalny styl i pozostawił po sobie ten jeden album, po czym zniknął na dobre. Szkoda…

Samorodek wczesnego metalu. JERUSALEM (1972).

Po raz pierwszy usłyszałem ten zespół ze szpulowego magnetofonu kolegi, który całkiem przypadkiem nagrał z radia kawałek niemieckiej audycji muzycznej nadawanej na falach średnich. Jakość nagrania była fatalna; uciekający dźwięk, piski, trzaski, buczenie… ale to, co wówczas usłyszeliśmy zwaliło nas z nóg. Dosłownie. Pochłonięci dźwiękami nie zwracaliśmy uwagi na zakłócenia. Liczyła się muzyka i surowa energia jaka z niej płynęła. To było jak Black Sabbath, ale inne niż Sabbath. Ciężkie jak Zeppelin i Deep Purple, ale inaczej… Kompletnie nie znając niemieckiego utrwaliło nam się w głowie jedno, powtarzające się co jakiś czas słowo: Jerusalem. Tę nazwę przechowywałem w pamięci długie lata, aż po kilku dekadach bramy Jerozolimy stanęły przede mną otworem dzięki kompaktowej reedycji ich jedynej, jak się okazało, płyty. Radość jej słuchania po takim czasie, z jakością dźwięku w idealnym stanie, było dla mnie jedną z większych atrakcji roku 2009!

Kwintet Jerusalem na promocyjnej sesji zdjęciowej (styczeń 1972).

Kto wie, czy w ogóle powstałby zespół Jerusalem, gdyby nie dwaj szkolni koledzy z miejscowego liceum w Salisbury, Paul Dean i Ray Sparrow, którzy pewnego jesiennego i dżdżystego dnia 1967 roku wybrali się na koncert Johna Mayalla i Bluesbreakers. Chłopcy, mający wówczas po 16 lat, zachwyceni formą muzyki, której nigdy wcześniej nie słyszeli postanowili założyć zespół. Proces jego formowania trwał dłużej niż myśleli. W różnych okresach czasu przychodzili kolejno: Bob Cooke (g), Lynden Williams (voc) i Bill Hinde (g) cementując tym samym ostateczny skład Jerusalem pod sam koniec dekady.  Z góry też założyli, że nie będą grać coverów. Chcieli stworzyć coś własnego, co byłoby trochę inne. Rolę pisania autorskiego materiału wziął na siebie Paul Dean. I to był strzał w dziesiątkę.

Jerusalem na terenie oranżerii Hurdcott House w Salisbury (styczeń 1972)

Szybko okazało się, że ten nieoszlifowany, surowy zespół z mrocznymi i złowrogimi riffami w tonacji molowej wyprzedzał swój czas na wiele sposobów. Natarczywe, ostre dźwięki były tłem dla wokalisty, który udręczonym głosem snuł makabryczne opowieści o żołnierzach zabijających dzieci, psychopacie zarzynającym kobiety, ponurym żniwiarzu, śmierci, rozkładających się ciałach w grobach… Teksty nie miały przerażać. Wprowadzały nowym wymiar surowości jakiej do tej pory na Wyspach nie było. Ale to nie one decydowały o rosnącej popularności zespołu, a energetyczne występy powalające publiczność. Ludzie ich kochali, albo nienawidzili. Kompromisu nie było. Mieli brzmienie i dźwięk, które potrzebowało tylko czasu, by pokochali go fani metalu. Nurt NWOBHM (New Wave of British Heavy Metal) i zespoły takie jak Metallica pojawią się za kilka lat…

Jako grupa supportowa dzielili scenę m.in. z Black Sabbath, Uriah Heep, Status Quo… Na jednym z takich koncertów, w grudniu 1971 roku, gdzie otwierali występ Led Zeppelin w rodzinnym Salisbury’s City Hall zobaczył ich Ian Gilan. „Niewiele zespołów mnie podnieca, ale ten jest taki surowy i bezpretensjonalny. Jestem zachwycony” – zwierzał się swoim kolegom. „Robią największy hałas, jaki można sobie wyobrazić. Są szorstcy, ponurzy, ale z własną silną tożsamością. I robią rzeczy, które inni uznają za „niefajne”. Bezpośrednio po występie Gillan podpisał z zespołem kontrakt z firmą Pussy Enterprises, której był właścicielem. Wyprodukowanie płyty w De Lane Lea Studios w Holborn (centrum Londynu) zajęło mu cztery styczniowe dni. 24 marca 1972 roku album wydał Deram, choć zakusy na niego miały i inne wytwórnie na czele z Harvest Records. Porażająca okładka autorstwa gitarzysty, Boba Cocke’a idealnie tu pasuje: jest zimna, wilgotna, wstrząsająca. I nie ma nic wspólnego z religijną krucjatą jak wielu mylnie ją odczytuje. Paul Dean: „Obraz bez podtekstu religijnego symbolizuje coś potężnego, coś co oznacza walkę i dążenie do swojej przyszłości jakakolwiek by nie była. W życiu nic do ciebie samo nie przychodzi, musisz wyjść i walczyć o swoje!”

Front okładki płyty „Jerusalem” (1972)

Ten album skopie tyłek każdemu kolekcjonerowi mało znanego hard rocka przełomu lat 60/70. Płyta kipi proto-metalową energią jak w doskonałym, otwierającym płytę utworze „Frustration” z rozmytym bluesowym riffem, czy „Hooded Eagle” miażdżącym wszystko, co kiedykolwiek zostało nagrane w latach 70-tych. W departamencie ciemności w psychopatycznym „Primitive Man” są równi Black Sabbath. To jeden z najcięższych numerów i trudno dopasować intensywność tej melodii do roku 1972. Sześć minut wstrząsającego proto-doomu z emocjonalnym, raczej wyrzucanym niż śpiewanym, wokalem Williamsa.  jakby za chwilę miał się załamać. Mój ulubiony kawałek, do którego mam wielki sentyment – razem z „Frustration” znalazł się na wspomnianej taśmie magnetofonowej… Z kolei Midnight Steamer” i „She Came Like A Bat From Hell” zmieszane z ostrym, funkowym groovem to ni mniej ni więcej jak wczesne wersje „brudnego” stoner metalu. Ponadczasowe utwory do dziś brzmiące zaskakująco świeżo.

Tylna strona oryginalnej okładki

Łapmy odrobinę oddechu albowiem zespół znów nabiera tempa i w „When The Wolf Sits” wsadza nas na gitarowy roller coaster ze świetnymi zagrywkami i riffami. I chociaż od strony tekstowej jest mrocznie ma on niesamowicie zaraźliwą melodię. Wokal idzie po cienkiej linie między zdrowym rozsądkiem, a szaleństwem pieczętując ów cholernie szybki i zabójczy rocker! Nie wiem jak oni to zrobili, ale blues rockowy „I See The Light” przesiąknięty jest progresywną atmosferą. Zespół inteligentnie buduje „przypływy” i „odpływy” dzięki czemu mam wrażenie, że ten fantastyczny numer trwający cztery minuty staje się dwa razy dłuższą, epicką mini suitą. „Beyond The Grave” zaczyna się zwodniczo wesołym wstępem idąc przez świeżo przeoraną drogą Zeppelina z wróżkami i orkami. Czy to ma sens..? Cholera, to był rok ’72 i tak naprawdę mało kto wiedział, o co komu chodziło na takich albumach jak ten, ale na tym polegało też całe to piękno. Nieważne, bo dalej zespół wymyśla brzmienie, które Nomeansno rozwinął dużo, dużo później osiągając przy tym wielki sukces przechodzące w noise-punk, w którym muzycy oddają salut środkowym palcem. Na zakończenie dostajemy szalony „She Came Like a Bat From Hell”. Żaden tam blues, ani jakaś łzawa ballada lecz rockowa petarda. Jerusalem bawi się tu kolejnym świetnym riffem i dudniącymi bębnami świetnie pointując całą tę hałaśliwą płytę.

Album ukazał się jednocześnie na Wyspach i Niemczech. Niestety, pomimo reklamy w prasie muzycznej sprzedawał się słabo. Sytuacji nie zmienił singiel wydany w kwietniu 1972 z nagraniem „Kamakazi Moth”, który nie znalazł się na płycie. Jedyną(!) krótką recenzję z tamtych czasów jaką znalazłem była ta z magazynu „Gramophone”: „Jerusalem  jest młodym i bardzo ciężkim zespołem, a ich album przesiąknięty gitarowymi riffami zdecydowanie powinien odpowiadać pokoleniu nastolatków, niż im starszym kolegom kochających Dylana. Uważam, że ten zespół jest zdecydowanie lepszy niż Black Sabbath, ale kim ja jestem, by to oceniać?” Kiepska sprzedaż podcięła muzykom skrzydła i latem 1972 roku sen się skończył. Paul Dean, Roy Sparrow i Bob Cooke wkrótce założyli power rockowe trio Pussy. Grupa nie przetrwało długo i po wydaniu jednego singla rozpadła się. Szkoda, bo mieli gotowy materiał na dużą płytę, ale z niewiadomych do dziś przyczyn jej wydanie zostało wstrzymane. Na szczęście wytwórnia Rockadrome w 2011 roku zebrała wszystkie dostępne ich nagrania (w tym niewydany krążek) i udostępniła je na kompilacyjnej płycie „Invasion”.

Choć album „Jerusalem” może nie ma ciężkości Black Sabbath, ani brzmienia Deep Purple, czy Led Zeppelin, bez wątpienia jest złotym samorodkiem wczesnego metalu wyprzedzającym swoje czasy. Ma brzmienie i styl, do którego tak wiele zespołów dąży, a tak niewiele je osiąga. Jeśli ktoś myśli o zebraniu kolekcji mało znanych płyt ciężkiego rocka tamtych lat gorąco polecam zacząć od „Jerusalem”! Tym bardziej, że kompaktowa reedycja z 2009 roku posiada nie tylko zremasterowany, pięknie brzmiący dźwięk, ale zawiera też pięć bardzo ciekawych bonusów, w tym tytułowy utwór z ich jedynego, dziś już raczej niedostępnego singla

RAINBOW BAND (1970) – trzy wcielenia jednej płyty.

Jeśli miałbym wybrać tylko jedną płytę jako przykład duńskiego rocka lat 70-tych, nie miałbym wątpliwości, że musi to być pierwszy album kopenhaskiego zespołu Rainbow Band.

Rainbow Band. (1970

W chwili powstania, a więc na początku 1970 roku nadano mu miano supergrupy. Zresztą nie bez powodu. Peer Frost, jeden z najlepszych skandynawskich gitarzystów był członkiem Young Flowers, Bent Hasselmann (saksofon, flet) i Lars Bisgaard (wokal) grali w Maxwell, Bo Stief (bas) i Niels Brønsted (fortepian) byli utalentowanymi muzykami jazzowymi, zaś perkusista Carsten Smedegaard bębnił w Beefeaters. Na scenie zadebiutowali 23 czerwca 1970 roku, a niespełna miesiąc później weszli do studia nagraniowego Ivara Rosenberga mieszczącego się w kinie „Vanløse Bo” na peryferiach Kopenhagi. Było to jedno z wiodących duńskich studiów tamtych czasów na dodatek posiadające 8-ścieżkową maszynę nagrywającą, która przyciągnęła sporą liczbę duńskich zespołów rocka progresywnego z końca lat 60-tych. Ciekawostką jest, że było ono otwarte tylko wtedy, gdy kino było zamknięte.  Za muzykę w grupie odpowiadali głównie Brønsted i Hasselmann, a teksty, w tym buddyjskie zen, napisał przyjaciel zespołu Andy Levin i Bisgaard. Album bez tytułu, z nazwą zespołu, wydała wytwórnia Sonet w grudniu 1970 roku.

Front okładki albumu „Rainbow Band” (1970)

Zachwyciłem się tym krążkiem na amen. I to od pierwszych dźwięków, bo co by nie mówić, to znakomicie wyrafinowany, zmieniający tempo progresywny jazz rock ze złożonymi rytmami i rozbudowanymi aranżacjami. Momentami mam wrażenie, że muzycy musieli dużo słuchać Chicago Transit Authority i Blood Sweet & Tears, chociaż wcale tak nie brzmią. I bardzo dobrze. Dwa pierwsze  numery: „Where Do You Live” i „King Of The Sun” są mocno zakorzenione w ciężkim bluesie i mogą przypominać wykonawców z przełomu lat 60 i 70-tych jak Savoy Brown, czy Colosseum. Łącząc bluesowy wokal z rytmicznym motywem zdominowanym przez elektryczne pianino Nielsa Brønsteda i saksofonowe riffy Benta Hesselmana są znakomitym początkiem albumu. Mocno rockowa i zorientowana na improwizacje sekcja instrumentalna w pierwszym nagraniu współgra z ostrą jak brzytwa gitarą Peera Frosta. Drugi, nieco lżejszy, ma dość podobną strukturę, ale tym co go wyróżnia to wybitne i zwarte partie solowe. Dwa kolejne utwory „Nobody” i „B.M.” są ze sobą połączone i brzmią jak jedna kompozycja. To punkt kulminacyjny pierwszej strony płyty. Ballada „Nobody” z intrygującym wstępem opartym na niesamowitych akordach fortepianu i nawiedzonym fletem ma fascynującą konstrukcję z wpływami muzyki klasycznej. Jeśli o mnie chodzi właśnie tu swoje „pięć minut sławy” ma Brønsted. Z kolei instrumentalny kawałek „B.M.” napisany przez Bo Stiefa pokazuje jego umiejętności na akustycznym basie.

Otwierający drugą stronę „Where You Going To Be” jest utrzymany w bardziej prostym rockowym stylu ze świetnym saksofonem. Najlepsze jednak przed nami, albowiem 14-minutowy, intensywny i energiczny „Living On The Hill” jest szczytowym osiągnięciem zespołu na tym albumie. Zbudowany na bluesie w średnim tempie rozwija się w instrumentalne jam session. Na początku idzie bas, gitara i perkusja, do których dołącza fortepian i saksofon. Gdy po czterech minutach wchodzi flet ciarki przebiegają mi po plecach. Ach, czemu nie ma go więcej na tym albumie..? A to tylko preludium. Półtorej minuty później Frost daje fenomenalny popis gry na gitarze z niekończącą się ognistą solówką trwającą prawie do samego zakończenia utworu podpartą imponującą grą sekcji rytmicznej uwalniającą i tak już potężne pokłady energii. Myślę, że z takim talentem komponowanie perełek w stylu „Living On The Hill” przychodziło im dość łatwo, a ta niewątpliwie pozostanie jedną z moich  ulubionych na zawsze. Cudo! Album zamyka się znacznie spokojniejszym, instrumentalnym nagraniem „Rainbow Song”, w którym Hesselman gra kolejny piękny motyw na flecie, zaś Brønsted melotronem nadaje mu lekko symfoniczny, prog rockowy sznyt.

Tuż po jego wydaniu redaktor „Melody Maker”, Richard Williams napisał krótką, ale jakże piękną recenzję: „Kiedy pierwszy raz usłyszałem ten album, od razu uwiódł mnie jego sens. świeżość i przestrzeń. Styl grania pozornie niewiele różni się od stylów braci z Wielkiej Brytanii i Ameryki, ale atmosfera tej muzyki jest bardziej otwarta na świat”.

W zasadzie historia tego albumu mogłaby się skończyć na dacie jej wydania gdyby nie to, że ma ona ciekawy ciąg dalszy. Zanim płyta trafiła na rynek wokalista Lars Bisgaard nieoczekiwanie opuścił zespół. Zastąpił go Allan Mortensen, gdy longplay „Rainbow Band” był już w sklepach. Mimo to muzycy podjęli dość dziwną moim zdaniem decyzję, by nagrać cały materiał raz jeszcze z nowym wokalistą. Utwory otrzymały nowe wokale, połączone „Nobody” i „B.M.” zostały rozdzielone, zmieniono tekst „Where Do You Live” i jego tytuł na „Talkin”, a „Where Are You Going To Be” zastąpiony został przez dość nijaki „Sippin’ Wine” napisany przez Mortensena. Co dziwne płyta, która pojawiła się w sprzedaży bardzo szybko, bo już w lutym 1971 roku miała tę samą, zaprojektowaną przez Anne-Marie Brauges piękną okładkę! Na dobrą sprawę nieświadomi tych zmian klienci nie wiedzieli, którą wersję płyty kupowali: oryginalną z Bisgaardem, czy wtórną z Mortensenem? Przekonywali się o tym dopiero po jej otwarciu.

Mylicie, że to koniec zawirowań? Nic z tego.  Okazało się, że w Kanadzie istniał zespół o tej samej prawnie zarejestrowanej nazwie, co zmusiło Duńczyków do zmiany swojej. Pod koniec roku ponownie wydali ten sam album, tyle że pod szyldem Midnight Sun.

Okładka płyty „Midnight Sun” zaprojektowana przez Rogera Deana (1971)

Okładkę zaprojektował Roger Dean, który być może nie do końca wiedział jaki typ muzyki wykonywał zespół. Jego piękna grafika bardzie pasuje do folkowej grupy, niż do zespołu grającego progresywny jazz rock. I choć jestem wielkim fanem angielskiego grafika, w tym konkretnym przypadku wolę jednak obraz francuskiej ilustratorki Anne-Marie Brauge.

Może i jestem zwariowany na punkcie tej płyty, ale nie mogłem się opanować, by nie mieć jej w trzech opisanych tu wersjach. Cóż się jednak dziwić – wszak to duński klasyk progresywnego jazz rocka.  A ja jak już wielokrotnie mówiłem bardzo kocham skandynawski rock tamtych lat.

Ciało i krew włoskiego prog rocka: DE DE LIND „Io non so da dove vengo… ” (1972)

W swojej książce „Scented Gardens Of The Mind. Przewodnik po złotej erze rocka progresywnego (1968 – 1980) w ponad 20 krajach Europy” Dag Erik Asbjørnsen pisze ni mniej ni więcej: „Jeśli jedno arcydzieło powinno być wyróżnione jako klejnot włoskiego rocka, mój głos oddałbym na jedyny w swoim rodzaju album zespołu De De Lind…” Cóż, być może nie wszyscy z tą opinią się zgodzą i każdy ma do tego prawo, ale jedno jest pewne – ten wyrafinowany album koncepcyjny o dość prostym temacie głównym to ciało i krew włoskiego progresywnego rocka wczesnych lat 70-tych! Od lat zachodzę w głowę dlaczego, to wcale nie tak małe arcydzieło, wciąż jest mało znane? No bo chyba nie przez tytuł: ” Io non so da dove vengo e non so dove mai andrò, uomo è il nome che mi han dato” („Nie wiem skąd pochodzę, ani nie wiem dokąd zmierzam, człowiek to imię, które mi dali”), powszechnie uważany za najdłuższy jaki wymyślono w muzyce rockowej.

Dziwna nazwa zespołu została zainspirowana amerykańską modelką Diane Lind, zwaną De De Lind, którą wylansował magazyn „Playboy”. Jedyne, co łączy piękną Diane z włoskim zespołem to ponadczasowe piękno i zwodnicza niewinność…

Dziewczyna Playboya. Diane Lind vel De De Lind

Panna Lind w wieku 19 lat w 1967 roku została „Dziewczyną Miesiąca Sierpnia” otrzymując więcej listów od fanów niż jakakolwiek inna modelka w historii „Playboya”. Mało tego. Jej podobizna była nawet w… kosmosie. Plakat Lindy z listopadowej rozkładówki magazynu z 1969 roku znalazł się na pokładzie statku kosmicznego Apollo 12 przemycony przez naziemną ekipę w teczce z napisem „Mapa Ciała Niebieskiego” (sic!). W 2011 roku astronauta Richard Gordon, dowódca modułu Yankee Clipper, który lądował na Księżycu wystawił go na licytację, gdzie został sprzedany za ponad 21 tysięcy dolarów! Ot, taka ciekawostka, którą można zabłysnąć przy okazji towarzyskiego spotkania. Wracajmy jednak to tematu.

Zespół De De Lind powstał w 1969 roku w Varese, mieście oddalonym od Mediolanu około 50 kilometrów jako grupa beatowa. Na okładce pierwszego singla „Anche se sei qui” z tego samego roku widać, że tworzyło go sześciu muzyków. Rok później byli kwintetem w składzie: Vito Paradiso (wokal, gitara akustyczna), Gilberto Trama (flet, saksofon, instrumenty klawiszowe), Matteo Vitolli (gitara, perkusja, fortepian, flet), Eddy Lorigiola (bas) i Ricky Rbajolie (perkusja).

Kwintet De De Lind (1972)

Słuchając kolejnych dwóch singli: „Mille Anni” (1970) i „Signore, dove va?” (1971) zauważymy, że nie przyniosły one stylistycznych zmian. W 1971 roku brali udział w różnych festiwalach, byli też suportem Uriah Heep w czasie ich tournee po Italii. Muzyczny przełom nastąpił rok później, kiedy zwrócili się w stronę muzyki progresywnej z dodatkiem folku i hard rocka. Zmianę tę słychać na wydanym przez Mercury longplayu „Io non so da dove vengo…” Spór, co do roku jego wydania (wiele internetowych źródeł podaje rok 1973) rozwiewają oryginalne, dziś już nieliczne wydania, na których widnieje data 1972. I tego się trzymajmy.

Front oładki płyty „Io Non So Da Dove Vengo…” (1972)

Nie jestem skory do używania górnolotnych stwierdzeń, ale w tym przypadku muszę stanowczo powiedzieć, że „Io non so da dove vengo…” to arcydzieło włoskiego prog rocka wczesnych lat 70-tych choć niektórym może zająć trochę czasu, aby się o tym przekonać i w pełni go docenić. Biglietto per L’Inferno osiągnęli podobny wyczyn dwa lata później swoim debiutem, ale biorąc pod uwagę ciężki prog moim zdaniem nic (no dobra, może poza Museo Rosenbach i płytą „Zarathustra”) nie zbliżyło się w tym czasie do poziomu De De Lind. Ich muzyka jak na ten czas była absolutnie oryginalna co nie znaczy, że byli samotnym żaglem na włoskiej scenie. Nie mniej talentem i kreatywnością przewyższyli bardziej popularne PFM (patronowane przez ELP), Le Orme czy New Trolls.

Album ma formę requiem (czy też nabożeństwa pogrzebowego) zaprojektowane ściśle według kanonów muzyki klasycznej i wykonywane w Dzień Zaduszny. Chyba nie muszę dodawać, że wykonali go z wielkim zapałem i powagą. W warstwie lirycznej to historia o okropnościach wojny opowiedziana oczami umierającego żołnierza dezertera. Teksty, nawet jeśli wydają się nieco naiwne, idealnie pasują do muzyki potęgując i tak już gęstą atmosferę.

„Fuga e morte” (Ucieczka i śmierć) rozpoczyna coś, co w istocie jest długą suitą podzieloną na siedem mocnych części, choć mogą one też funkcjonować osobno. Podczas szalejącej bitwy nasz bohater desperacko szuka ucieczki przed rzezią. Rytm nabiera szaleństwa, a potężne gitarowe riffy podkreślają niepokój uciekiniera. „Biegałem po niekończących się ścieżkach, nie mogłem się zatrzymać / Tu rządzi Jądro Ciemności / A ja prócz zmartwień nie mam tu nikogo…” Samotny i przerażony czuje, że nikomu nie może ufać. Kiedy promienie słoneczne zaczynają filtrować prastary las i wydaje się, że jest nadzieja, mężczyzna bez twarzy strzela do zbiega. Ołowiane kule przeszywają ciało. Próbuje krzyczeć! Za późno… „Mówiono mi: Strzeż się bliźniego, On może być twoim wrogiem…” W tym momencie gitara akustyczna i flet wprowadzają odrobinę spokoju. Krótka chwila wytchnienia i zaczyna się „Indietro nel tempo”(Powrót w czasie). Wracają wspomnienia, a w raz z nimi dźwięki ognistych gitar… Gdy na zewnątrz zimny wiatr wściekle wieje cała rodzina skupia się wokół kominka. Czerwone od ciepła twarze kontrastują z  przesuwającymi się po ścianach cieniami, „W burzliwe noce / Wiatr wył / A dziadek nam opowiadał / Opowieści o zbójcach…” Trzyakordowa progresja ustanowiona w tym nagraniu połączy się znacznie później nadając albumowi jednolitą atmosferę.

Kolejny przełomowy moment pojawia się na początku Paura del niente” (Lęk przed nicością) . Wokalista Vito Paradiso pogodnie operuje swoim głosem, a gitara akustyczna, pianino i flet zapewniają mu niezbędne wsparcie. Rytm się uspokaja. Życie wciąż się toczy. Przychodzą kolejne obrazy: pamiątki karnawałowej parady i małego chłopca w masce, starca na ławce, który wydaje się być wyrzeźbiony w kamieniu, biały powóz przejeżdżający koło domu bohatera, długie kominy wydzielające czarny dym, samotny pies szukający swego właściciela… Umrzeć w ten sposób wydaje się tak niesprawiedliwe i absurdalne, a pragnienie spotkania ukochanej jest wciąż silne… „Chciałbym spotkać się z tobą / Tuż przed śmiercią słońca/ Może po raz ostatni/ Ale nie tego dnia.” Muzyka, znów oddychając pełnią życia rozpaczliwie pulsuje, płacząc i grzmiąc odbijając się w przód i tył… Przed przejściem w długie crescendo, krótka przerwa daje nam wystarczająco czasu na zastanowienie się, co tu się wydarzyło. Tymczasem igła gramofonu docierając do środka płyty oznajmia, że  skończyła się pierwsza jej strona.

Część rozkładanej okładki z tekstami utworów oryginalnego wydania.

Długie, zawieszone jakby we śnie „Smarrimento” (Wierzący) zaczyna się od ostrej, bojowej linii  Tull’owego fletu i jest to tak naprawdę jedyna wyprawa na terytorium Iana Andersona. Ta linia szybko staje się cichsza, bardziej refleksyjna. Słychać, że Gilberto Tramie z jego delikatnym vibrato bliżej jest do Petera Gabriela niż do Iana…. Nie trwa to zbyt długo bowiem emanujące akordy gitarowe ostrzegają, że coś się zmienia. Tempo przyspiesza, rośnie napięcie. Elektryczna gitara i flet eksplodują po czym… wszystko cichnie. Wznoszący się i prowokujący do myślenia żałobny, choć przyjemny śpiew Vito rozchodzi się na tle arpeggio akustycznej gitary. Wokalista wciela się w księdza na pogrzebie stojącego między dwoma mężczyznami w czerni. Głos mu drży, a spojrzenie wydaje się zagubione. „Pamiętasz, Don Angelo? / Uczyłeś nas wierzyć w Boga…”. Ten pełen dynamiki i napięcia utwór za każdym razem robi na mnie wielkie wrażenie. „Cimitero di guerra” (Cmentarz wojenny) charakteryzuje się ponurą i eteryczną atmosferą. Uroczyste tempo, gong, perkusja. Bardzo ładne intro. Młoda zakonnica chodzi od drzwi do drzwi obiecując modlitwy w zamian za jałmużnę. Jest czarny habit jest jak cień z zaświatów. I ten tekst… „Cmentarz wojny w słońcu / Białe krzyże przypominają grozę / Gdzie rozpościerały się pola pszenicy / Tyle złamanych istnień leży na próżno / O żołnierzu, nieznany żołnierzu / To zostało pogrzebane na spalonym polu / Dla was, którzy już jesteście w zapomnieniu / Napisali, że jesteście Bogu znani…” Ten hipnotyzujący numer z efektownym wokalem, przytłumionym fletem i akustyczną gitarą nie pozostawia nikogo obojętnym… Nieco radośniej zaczyna być w „Voglia di rivivere” (Chcę znów żyć). Przywiązanie bohatera do życia jest silne, ale… „Mój czas ucieka / Z duchami jakichś szczęśliwych godzin / Mój czas ucieka / Z uśmiechem ludzi, którzy biorą ostatni pociąg…”. Tekst kontrastuje z całkiem przyjemną akustyczną melodią, basowym  bębnem, ostrą gitarą prowadzącą i domieszką fajnego saksofonu. Potem następuje krótka repryza instrumentalna z drugiego utworu prowadząca wprost do finału. „E poi” (A potem) to piękny krótki kawałek z konkretnie grającą gitarą elektryczną, a nie brzdąkającym akustykiem i tekstem będący tytułem tego dzieła. Doskonałe zakończenie!

Gdyby przeanalizować liryczną stronę tego albumu powiedziałbym, że tu nie chodzi o śmierć, ani o życie pozagrobowe. To jest album o życiu, którego sam tytuł podsumowuje wszystko, co musimy o nim wiedzieć. „Nie wiem skąd pochodzę, ani nie wiem dokąd zmierzam / Człowiek to imię, które mi dali”.