Archiwum kategorii: Płytowe wykopaliska

COLLEGIUM MUSICUM „Collegium Musicum” (1971); „Konvergencie” (1971).

Jeden z moich słowackich przyjaciół powiedział mi kiedyś coś co utkwiło mi w pamięci na długie lata: „Kulturę słowacką zawsze porównywano do czeskiej, a to niesprawiedliwy i szkodliwy osąd. Mimo, że jako naród jesteśmy dwa razy mniej liczebni od naszych braci Czechów rekompensowaliśmy to jakością. Wiem, oni mieli świetny Blue Effect, znakomity Progres 2, Synkopy i Pražský výběr, ale za to my mieliśmy Fermatę i  fenomenalny COLLEGIUM MUSICUM.

Marian Varga

Zespół utworzył Marián Varga, bardzo utalentowany, były student Konserwatorium Muzycznego w Bratysławskie w klasie fortepianu. Urodzony w małym miasteczku Česká Skalice od szóstego roku pobierał prywatne lekcje u znanego kompozytora, Jana Cikkera. W Konserwatorium był pod opieką dwóch innych, wielce cenionych wykładowców Romana Bergera i Andreja Očenáša. W 1967 roku, po trzech latach studiów Varga niespodziewanie zrezygnował z nauki w szacownej Alma Mater i został członkiem grupy Prúdy nagrywając z nią legendarny album „Zvoňte zvonky”.  Dwa lata później, będąc pod wrażeniem płyt zespołu The Nice, wspólnie z Fedorem Frešo (bg), Dušanem Hájkiem (dr) i Fedorem Letňanem (g)  założył COLLEGIUM MUSICUM. Wielu widziało w nich słowiańską odpowiedź na formację Keitha Emersona.

W repertuarze zespołu, składającym się głównie z utworów instrumentalnych, znalazły się reinterpretacje tematów znanych klasyków takich jak Joseph Haydn, Béla Bartók czy Igor Stravinsky, uzupełnione oryginalnymi kompozycjami. W 1970 roku Letňan pożegnał kolegów, a jego miejsce zajął Rastislav Vacho i w takim składzie nagrali singla „Hommage à JS Bach”/”Ulica plná plášťov do dažďa”. Mała płytka spodobała się fanom prog rocka i zyskała uznanie krytyków. Potem poszło już szybko.  26-28 października 1970 roku w praskim studio należącym do Supraphonu muzycy zarejestrowali materiał na dużą płytę, która pod niewyszukanym tytułem „Collegium Musicum” ukazała się wiosną 1971 roku. Warto wiedzieć, że projekt oryginalnej okładki przedstawiał zespół na zamku w Bratysławie, ale słowacka heraldyka była dla czeskich cenzorów nie do przełknięcia. Grafikę zmieniono, co kompletnie nie miało wpływu na to, że pierwszy słowacki album rockowy wydany przez czeską wytwórnię sprzedał się w nakładzie 140 tysięcy egzemplarzy. To był rekord!

Front okładki płyty „Collegium Musicum” (1970)

Na płycie znalazły się cztery (w tym trzy mocno rozbudowane) kompozycje zdominowane przez instrumenty klawiszowe, głównie organy Hammonda. Są one wszędzie! Myślę, że Varga, któremu nie brakowało wyrazistości i śmiałego podejścia do eksperymentowania opanował je po mistrzowsku i mógł w tym czasie śmiało konkurować z największymi sławami po drugiej stronie Żelaznej Kurtyny. Przez cały czas gra wzorowo, a jego organowe solo w „If You Want To Fall” jest obłędne. Szkoda, że gitara, bas i perkusja na tle klawiszy wydają się nieśmiałe i powściągliwe. Jakby stały nieco z boku i bliżej im było do rytmów lat 60-tych, niż do progresywnego rocka. A może mi się tylko tak wydaje..? Jedno jest pewne – tą płytą zespół dobrze wpasował się w ramy prog rocka, z prostymi, bluesowymi riffami w stylu Cream połączonymi z ambitnymi, złożonymi aranżacjami z wykorzystaniem instrumentów dętych i smyczków, które były (przynajmniej na początku) ważną częścią tego stylu. Jest to też jedyny album, który zawiera angielskie wokale Fedora Frešo, choć po prawdzie nie ma tu ich za wiele.

Tył okładki debiutanckiej płyty

Wspomniany wcześniej „If You Want To Fall” ma typowo blues rockowy riff, z doskonałą psychodeliczną sekcją środkową i dobrymi solówkami wszystkich członków. Utwór, który poraził mnie od pierwszego przesłuchania. I lepszego otwarcia tej płyty sobie nie wyobrażam. „Strange Theme” podzielony na dwie części zawiera oprócz klasycznych progresywnych akordów także typowy refren w stylu flower power z lat 60-tych, szaleńcze tempo rodem z „21st Century Schizoid Man” z wplecionym saksofonem, oraz partię gitarową zawierającą długie solo Rastislava Vacho, co było raczej rzadkością w muzyce takiej jak ta. Ostatnie nagranie, „Concerto in D” to aranżacja utworu Haydna z rockowym beatem i niezwykle wierną interpretacją Vargi. Osobiście bardzo mi się podoba. Reasumując – jak na swój czas (i otoczenie) był to naprawdę ambitny album. Tyle, że najlepsze miało dopiero nadejść.

Przede wszystkim z zespołem skontaktowała się nowa słowacka wytwórnia Opus podpisując z grupą kilkuletni kontrakt. W międzyczasie gitarzysta Prúdy, František „Fero“ Griglák, zasilił zespół po tym jak odszedł z niego Vacho. Wraz z nim Collegium Musicum na przełomie września i października 1971 roku rozpoczął pracę nad „Konvergencie”, albumem noszącym znamiona muzyki postmodernistycznej (czego przykładem utwór „Eufónia”), który później stał się podstawową zasadą ich dalszej twórczości. Materiał był tak obszerny, że muzycy zdecydowali się wydać go w formie podwójnego albumu, który ukazał się pod sam koniec roku. I tak jak w przypadku debiutu okładka płyty pokazująca mężczyznę z papierosem w ustach wzbudziła kontrowersje wśród cenzorów. I choć urzędnicy oficjalnie nie aprobowali takiego wizerunku tym razem zespołowi się upiekło.

Front okładki podwójnego albumu „Konvergencie” (1971)

Nie chcę nadużywać górnolotnych słów, ale w przypadku tego albumu słowo arcydzieło jest jak najbardziej adekwatne do zawartej na nim muzyce. Otrzymujemy ponad dwie godziny progresywnego, głównie instrumentalnego rocka zdominowanego przez potężne, bluesowe gitary, tony jazzowych improwizacji i niekończące się partie organowe Vargi z niesamowitymi solówkami. I mimo, że to on tu dominuje, to kilka fantastycznych solówek na gitarze zagrał Griglák pokazując fenomenalny potencjał jaki w nim drzemał. Szkoda, że nie powtórzył go w późniejszym projekcie o nazwie Fermata…

Album na winylu to cztery strony, cztery kompozycje i prawie każdy styl muzyczny na nich zawarty. Otwierający, 22-minutowy, epicki „PF 1972”  to siedmioczęściowa suita pełna zaraźliwego przepychu, podkreślona energicznymi i wspaniałymi organowymi motywami Hammonda, szaleńczymi staccato pianina, dziecięcym chórem, bluesową solówką gitarową i migoczącymi talerzami perkusyjnymi. A wszystko podlane w psychodelicznym sosie. Po prostu bajka! Aha, tajemnicze PF w tytule to skrót francuskiego zwrotu Pour féliciter stosowany przy składaniu życzeń noworocznych… „Suita po tisíc a jednej noci” to z kolei występ na żywo z długimi, instrumentalnymi pasażami z wplecionymi fragmentami „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa. Nieustanne dudnienie bębnów, mnóstwo wściekłych gitar i powolne bluesowe zjazdy w stronę łagodniejszych jazzowych klimatów nadają utworowi dodatkowego splendoru. To jedno z takich nagrań, które naprawdę potrafi uzależnić. Ośmioczęściowy „Piesne z kolovrátku” na trzeciej stronie łączy kilka rodzajów ciepło zaśpiewanych utworów po słowacku, co dodaje nieco egzotyki. Łączą się one ze skomplikowanymi instrumentacjami pędząc od fantazyjnych pełnych radości optymistycznych, fortepianowych ballad  („Piesne z kolovrátku”), psychotycznych przyśpiewek („Interludium”), przez grzmiące refleksje organów i chóralnych śpiewów („Choral”) po energiczno melodyjny pop rock („Tvoj Sneh”). I to wszystko w ciągu osiemnastu minut! Dwudziestominutowa „Eufónia”, która zamyka album, to pięcioczęściowa tripowa podróż po kosmicznej próżni pełna zniekształceń i atonalnych dźwięków. Wstęp, z wirującym wokół ryczącym Hammondem, z tlącym się żarem gitary szybko przechodzi w psychodeliczne klimaty przywodzące na myśl wczesne lata Pink Floyd. Z pogwałceniem elementarnych zasad elektroniki Varga ze swoimi klawiszami wije się w rozmytych eksploracjach i atakuje kaskadowymi dźwiękami fortepianu niczym Rick Wright na „Ummagummie”. Po długich, dla wielu pewnie zbyt męczących eksperymentach ostatnie 4-5 minut zamienia się w niebiańskie bona fide. Sekwencja akordów z prostym początkiem przechodzącym do najbardziej majestatycznych jest fantastyczna. Pogodne, ambientowe pożegnanie całej płyty.

Żaden inny zespół z Europy Wschodniej nie był tak doskonały (może poza naszym SBB) i nie był tak kompatybilny z wpływami zachodnimi i słowiańskimi, jak ten w tym składzie i na tym albumie. To pozycja obowiązkowa dla każdego fana, który szuka nowych horyzontów i dźwięków mocno zabarwionych wszystkimi dostępnymi w tamtych czasach stylami muzycznymi. Marian Varga wyprzedzał swoje czasy nawet jak na zachodnie standardy. Uważam go za jednego z najlepszych klawiszowców wszechczasów. To, co czyni go wyjątkowym, to jego słowiańskie wyczucie czasu, które pojawia się w każdej milisekundzie. Myślę, że jest dla klawiszy tym, czym Jeff Beck dla gitary. Absolutnie rozpoznawalny, bardzo oryginalny dźwięk jego Hammonda z wiekiem robi na mnie coraz większe wrażenie. Wygląda na to, że kochał swojego Hammonda, a jednocześnie czuł potrzebę wyciśnięcia z niego wszystkiego, co tylko możliwe. I wszystko po to, by zagrać jedne z najpiękniejszych, rozdzierających serce melodii, jakie kiedykolwiek mogłem usłyszeć.

JD BLACKFOOT „The Ultimate Prophecy” (1970).

Spośród mnóstwa psychodeliczno rockowych albumów późnej ery lat 60-tych i wczesnych 70-tych, zawsze miłą niespodzianką jest, gdy ktoś wyskakuje daleko przed innymi. Jednym z odkrytych przeze mnie jakiś czas temu albumem wartym uwagi jest debiutancki longplay JD BLACKFOOT „The Ultimate Prophecy” z 1970 roku. Od razu muszę wyjaśnić, że JD Blackfoot to artystyczny pseudonim pochodzącego z Cleveland wokalisty Benjamina Franklina Van Dervorta, a także (przez krótki okres) nazwa zespołu. Pierwszym zespołem gitarzysty, jeszcze w czasach liceum, było trio o nazwie The Starfires, które zagrało zaledwie jeden koncert. Dervort zanim na dobre zajął się śpiewaniem imał się różnych zajęć. Był między innymi tępicielem gryzoni i insektów, sprzedawcą ubezpieczeń, kierowcą ciężarówki…

Benjamin Franklin Van Dervort jako JD Blackfoot.

Początki JD Blackfoot sięgają zespołu garażowego The Ebb Tides, który miał kilka singli, w tym, moim zdaniem najbardziej intrygujący, „Spirits Ride The Wind”/”Seance” wydany w lokalnej wytwórni Jar w 1967 roku. Po powrocie z trasy koncertowej Dervort postanowił stworzyć własny projekt. To wtedy wymyślił swój pseudonim. Nie przekonał żadnego z kolegów, by przyłączyli się do niego choć znalazł menedżera i chętnego do sfinansowania demo. Na szczęście kilku muzyków pomogła mu nie tylko w nagraniu taśmy demo, ale też wsparli w konkursie młodych talentów w stolicy stanu Ohio, Columbus gdzie zajęli pierwsze miejsce walnie przyczyniając się do podpisania kontraktu Dervorta z Mercury Records.

Pierwszą płytą dla wytwórni był singiel „Who’s Nuts Alfred”/ „Epitaph For A Head” nagrany latem 1969 roku, który spotkał się z niewielkim zainteresowaniem. Mimo to szefostwo firmy umożliwiło mu stworzenie pełnego albumu. Wraz z byłymi kumplami z The Ebb Tides, Jeffem Whitlockiem (g), Donem Waldronem (dr), Kennym Mayem (bg), oraz przybyłym w ostatniej chwili Craigiem Fullerem (voc. g) nagrali w ciągu kilku dni materiał na dużą płytę wydaną w 1970 roku.

Front okładki płyty :Ultimate Prophercy z 1970)

Ten album to prawdziwy klasyk amerykańskiego rockowego undergroundu, choć inaczej odbiera się go po obu stronach Atlantyku. Będąc  fanem ciężkiej psychodelii po pierwszych przesłuchaniach ignorowałem jego pierwszą stronę. Rock o smaku country po prostu mnie nie ekscytował. Oczywiście słuchałem Johnny Casha, Willie Nelsona, Waylona Jenningsa, czy Dolly Parton (choć tu wolałem patrzeć niż słuchać), ale nigdy nie byłem fanem tej muzyki. Mój punkt widzenia zmienił się po latach. Chyba wtedy nie do końca rozumiałem fenomenu tych kawałków. A to właśnie tu, na tej płycie znajduje się szampański country rock „One Time Woman”, który niesie wrażenie, że The Byrds trzymali sztamę z Creedence Clearwater Revival. Jest jeszcze „We Can Try”, łagodnie usposobiony „I’ve Never Seen You”, zaś słodki i łagodny „Angel” ujawnia fascynację lidera southern rockiem.  Gdyby Lynyrd Skynyrd inspirowali się folkowym popem z Zachodniego Wybrzeża a nie blues rockiem, prawdopodobnie brzmieliby podobnie jak JD Blackfoot .

Tytułowy krój albumu to suita, w dodatku duchowa, gdyż bada uniwersalne cykle, od narodzin przez śmierć po odrodzenie. Skacząc w tę i z powrotem między ciężkimi riffami i akustycznymi aranżacjami, The Ultimate Prophecy” zabiera słuchacza w trudną, prowokującą do myślenia, inspirującą, szaleńczą niczym przejażdżka kolejką górską podróż o mistycznych nastrojach. Ten drżący kawałek muzyki o oszałamiającej złożoności, otoczony falującymi ciepłymi melodiami, zmieniającymi się wzorami, psychodelicznymi, pełnymi słońca harmoniami i intensywnymi wokalami odzwierciedla namiętną moc rockowego ewangelisty. Warto zaznaczyć, że większość muzyki na tej stronie została skomponowana przez Jeffa Whitlocka,  do której teksty napisał JD Blackfoot.

Tył okładki kompaktowej reedycji wytwórni Black Rose Records (2000).

Album doczekał się kilku wznowień, tak na płytach winylowych jak i  na CD. Szczególnie polecam jego kompaktową reedycję wydaną w 2008 roku przez Fallout Records, która zawiera szereg utworów bonusowych, w tym wspomniany wcześniej debiutancki singiel zespołu z histerycznie zwariowanym „Who’s Nuts Alfred” i rockowo kosmicznym „Epitaph For A Head”. Wśród innych smakołyków jest kilka bluesowych kawałków, takich jak „Savage” i “Wonderin’ Where You Are.”  Z kolei przerywany niebiańskim chórem, oparty na fortepianie „Almost Another Day” jest powyklejany pięknymi  strukturami, zaś galopujące ostre rytmy „Every Day – Every Night” przenikają do korzeni garażowego rocka. Ta płyta nie tylko fascynuje i czaruje, ale oszałamia i ekscytuje. I to na różnych płaszczyznach.

„Ultimate Prophecy” jest prawdopodobnie najlepszym albumem rockowym, jaki kiedykolwiek powstał w Ohio, gdzie zresztą odniósł największy sukces. Wystarczy powiedzieć, że przez osiem tygodni utrzymywał się  na tamtejszych listach przebojów, zaś „Who’s Nuts Alfred” i „One Time Woman” grane są do dziś w stacjach radiowych w Columbus. Po wydaniu albumu JD Blackfoot postanowił opuścić grupę i wyjechał do Nowej Zelandii, by popracować z nowymi muzykami wydając dwa albumy dla wytwórni Fantasy. Sukcesem okazał się ten drugi, „The Song Of Crazy Horse”, nagrany w Stebbing Studio w Auckland z udziałem lokalnych luminarzy, takich jak Billy Kristian (bg) i Frank Gibson (dr). W 1974 roku płyta zdobyła nagrodę w kategorii „Najlepszy Album Roku”. Reszta byłego zespołu nadal grała, ale pod nazwą Osiris, która przekształciła się w dwie inne kapele. Jedną z nich był Load i gorąco polecam ich płytę „Praise The Load” z 1976 roku opartą głównie na brzmieniu instrumentów klawiszach. Miłośnicy progresywnych klimatów spod znaku ELP powinni być zachwyceni.

Blackfoot po powrocie do Stanów wrócił do swojego prawdziwego nazwiska. Obecnie mieszka w Columbus. Wciąż jest czynnym muzykiem, jeździ w trasy koncertowe i nagrywa. Z tego co mi wiadomo jego ostanie płyty:„Yellowhand” z 2005 roku i „I Hate To Say Goodbye” z 2007 roku, zostały nagrane w Toronto, w Kanadzie. Żadna jednak nie osiągnęła takiego uznania jak „The Ultimate Prophecy”...

INCREDIBLE HOG „Volume 1” (1973)

Ze wszystkich undergroundowych, mało znanych, ciężkich zespołów z początku lat 70-tych INCREDIBLE HOG pozostaje jednym z moich ulubionych, a ich płyta, „Volume 1” to, moim skromnym zdaniem, arcydzieło surowego, napędzanego bluesem hard rocka z  kilkoma psychodelicznymi pomysłami. W przeciwieństwie do wielu innych blues rockowych zespołów tamtych czasów byli bardziej agresywni; na scenie byli głośni, a ich masywne riffy spadały na słuchacza jak młot parowy. Potrafili też wyczarować przestrzenną atmosferę. choć nie „nawijali” pseudo-progresywnego makaronu. I niestety, tak jak w przypadku całej masy podobnych kapel z tego okresu nie mieli szczęścia wypłynąć na szersze wody.

Można powiedzieć, że to londyńskie trio było ubocznym produktem brytyjskiego boomu bluesowego lat 60-tych. Gitarzysta, wokalista i autor tekstów Ken Gordon i basista Jim Holmes. dwaj przyjaciele, którzy grali razem w szkolnym zespole Speed ​​Auction założyli na początku 1972 roku Monolith przemianowany następnie na Hog, by ostatecznie przyjąć nazwę INCREDIBLE HOG. Wbrew obiegowym opiniom krążącym od lat wcale nie była ona inspirowana popularną serią komiksów Marvela, konkretnie kultowym dziełem Stana Lee „Incredible Hulk”. Ken Gordon w wywiadzie dla „Melody Maker” z 2011 roku wyjaśniał: „To była gra słów mówiąca, że jesteśmy starymi wieprzami. Ot i cała inspiracja”.

Mózgiem zespołu był Gordon, który od dziecka otaczany był muzyką klasyczną; Puccini, Verdi, Chopin, Sibelius, Liszt i wszyscy wielcy kompozytorzy klasycznego romantyzmu byli stałymi „bywalcami” w jego domu. Ojciec Gordona był głównym skrzypkiem w Filharmonii w Leeds i tenorem operowym; matka (pielęgniarka) wolny czas godzinami spędzała przy fortepianie flirtując z Chopinem. Mały Ken mając dziesięć lat poznał smak innej, „zakazanej” muzyki: Elvisa, Buddy Holly’ego, Everly Brothers, The Shadows, Beatlesów. I Radia Luxemburg, którego z ojcowskiego tranzystora namiętnie słuchał nocami schowany pod kołdrą w swoim łóżku. W szkole średniej został wielkim fanem białego, brytyjskiego bluesa. John Mayall i Bluesbreakers, Fleetwood Mac z Peterem Greenem, The Yardbirds, Savoy Brown, Cream – to byli jego idole. Kiedy Speed Auction się rozpadli razem z  Holmesem zaczęli szukać perkusisty. Spośród wielu, których przesłuchali wybrali urodzonego w RPA Tony Awina.

Incredible Hog (1973)

Na początku całymi popołudniami ćwiczyli w piwnicy domu znanego londyńskiego chirurga, u którego pracowała pani Gordon. „W pełni wykorzystaliśmy naszą darmową przestrzeń do prób, gdzie odbywaliśmy praktykę grając nasze ulubione piosenki!” – wspominał po latach Ken. „Piwnica stała się wkrótce także tajnym centrum dla lokalnych muzyków i wszelkiej maści „niebieskich ptaków”, którzy potajemnie schodzili do nas przez wybite okienko służące do wrzucania węgla.”

Dla młodych, początkujących zespołów problemem było załatwienie sobie stałych występów i nie ważne czy byłby to pub, muzyczny klub, czy osiedlowy Dom Kultury. Oczywiście marzeniem był angaż w legendarnym klubie Marquee na Wardour Street, ówczesnej Mekce undergroundowej sceny rockowej. To tam The Who, Rolling Stones i wielu innych zdobyli sławę. Dla INCREDIBLE HOG  ten próg był jeszcze za wysoki. Jako adepci stawiający pierwsze kroki co najwyżej mogli jedynie być ministrantami służącymi przy muzycznym ołtarzu. Barometrem ówczesnej muzyki rozrywkowej była lista przebojów – socjologiczny przewodnik po kulturze nastolatków. Wszak nagrania Cream, Jimi Hendrixa, The Who, czy The Yardbirds, a więc przedstawicieli bulgoczącej niezależnej sceny często wkradały się do Top 40. Listy przebojów polaryzowały gust muzyki tamtych czasów i działały jako zwierciadło współczesnej kultury i muzyki pop. Nie zapominajmy, że to był wiek analogowy. Jeśli byłeś nieznany musiałeś grać aby być widzianym lub słyszanym. W końcu coś drgnęło i trio zaczęło regularnie występować w The Pig Sty w Ilford, a następnie w Forest Gate we wschodnim Londynie tyle, że wciąż było to mało. Próbowali zareklamować się. Internetem w  tamtym czasach była alternatywna prasa muzyczna, a prestiżowy „Melody Maker” był rockową biblią tej sceny więc jeśli nie pojawiałeś się na ich uświęconych stronach byłeś anonimowy. Rezerwując reklamy nazwa INCREDIBLE HOG zaczęła być znana, ale ku rozpaczy muzyków nadal nie przyciągnęła uwagi żadnej wytwórni płytowej. Po tym jak wytwórnia Island ich odrzuciła zdeterminowany Gordon wkroczył do biura Dart Records niedaleko Piccadilly Circus, na które natknął się całkiem przypadkowo. „Wpadłem do ich pluszowych biur i pomimo gróźb wyrzucenia przez policję, odmówiłem wyjścia, dopóki szef firmy nie posłucha naszych taśm demo! Po całym dniu oczekiwania jeden z dyrektorów, Tim Satchell,  w końcu niechętnie, ale wysłuchał je po czym zadzwonił po swego partnera, Clive’a Stahope’a. Obaj zaufali nam i dwa tygodnie później podpisaliśmy z nimi kontrakt.”

Efektem podpisanej umowy był album nagrany w Mayfair Sound Studios na londyńskim West Endzie. Producentem, narzuconym zespołowi przez Dart, był Roger Watson wcześniej współpracujący z komediowo- poetycką grupą muzyczną z Liverpoolu, The Scaffold mający kompletnie odmienne spojrzenie na muzykę rockową. To nieprawdopodobne połączenie doprowadziło do konfliktów i wielu awantur w studiu. Zespół chciał iść w jedną stronę, Watson w drugą. Jednak zderzenie tych dwóch żywiołów dodało muzyce sporo ekscytacji i pewnej oryginalności. Wydany w połowie 1973 roku longplay „Volume 1” zebrał kilka pochlebnych recenzji, choć jeden z dziennikarzy miał obawę pisząc, że „zbytnio wyprzedza swoje czasy, aby zaakceptowała go szersza publiczność.”

Płyta dostępna była w czterech różnych okładkach w zależności od tego w jakim kraju została wydana. Wszystkie są niezwykle rzadkie a ich oryginalne wydania osiągają wśród kolekcjonerów wartości stratosferyczne. Angielski oryginał miał lekceważącą świnkę pokazującą czerwony język i nazwę zespołu.

Niemiecki Telefunken poszedł w stronę pewnej siebie, wyniosłej, choć nieco perwersyjnej świni-matrony o rubensowskich kształtach.

Podobnym tropem poszła francuska Columbia przedstawiając maciorę karmiąca swoich właścicieli.  Tym pomysłem pobili chyba Niemców na głowę, choć z drugiej strony rodzi się pytanie: „Czy ktoś przy zdrowych zmysłach kupiłby płytę kompletnie nieznanego zespołu z taką okładką..?”

Na szczęście byli jednak tacy ludzie jak ci z hiszpańskiej Carnaby, którzy mieli dobrze poukładane w głowach i zrobili kapitalną (zdecydowanie moją ulubioną) okładkę przedstawiającą zdjęcie muzyków w mglistej scenerii wiekowego cmentarza. Co ciekawe, ta sama okładka ukazała się po latach na kompaktowej reedycji niemieckiego Twilight Tone zawierająca w środku także brytyjski oryginał, który (według uznania) można było sobie przełożyć.

Zamieszanie z okładkami nie pomogło promocji płyty, która nie sprzedała się najlepiej. A szkoda, bo jak już na początku wspomniałem zespołowi udało się stworzyć małe, blues rockowe arcydzieło choć na pozór wydaje się ono enigmatyczne, zwodniczo proste, a nawet eklektyczne! Słuchając tekstów czasami myślę, że to kiepskie bredzenie neurotycznego, egocentrycznego fantasty. Przy kolejnym, że jest to dość wyjątkowe. Z holistycznego punktu widzenia emocjonalna, nienaruszona szczerość, surowa energia, eksperymentowanie z psychodelicznymi pomysłami, dobra muzykalność, unikalne brzmienie, solidny groove i zaangażowanie muzyków sprawiają, że jest to świetna wizytówka młodego, blues rockowego trio tamtych czasów. Czasem brzmi to jak mieszanka Cream i Budgie, innym razem jak Led Zeppelin i Black Sabbath, a to sprawia, że moje nogi doznają tzw. syndromu niespokojnych  stóp wystukując od pierwszego do ostatniego utworu rytm. Pojawiają się tu metalowe i punkowe podteksty, a tytuły piosenek, jak na przykład „Wreck My Soul”, „Execution” czy „Losing Myself” świadczą o pesymistycznym spojrzeniu na świat i niewiele wspólnego miały z powoli umierającą hipisowską modą lat sześćdziesiątych. Szczerze mówiąc, uważam, że „Volume 1” brzmi tak, jakby narodził się w robotniczej dzielnicy, gdzie przemoc i bieda były na porządku dziennym. Dziesięć spójnych nagrań upakowane w doskonałe aranżacje trzymają równy, wysoki poziom. Już przy pierwszym odsłuchu duże wrażenie zrobił na mnie otwierający płytę utwór „Lame” opowiadający o strachu przed starzeniem się i śmiercią, a także „Wreck My Soul” będący echem miłości Kena Gordona do rhythm and bluesa, wściekły „Another Time”, apokaliptyczny „Warning” czy jeden z najpotężniejszych numerów zespołu „There’s A Man”. W zasadzie powinienem wymienić wszystkie pozostałe w tym także trzy rockowe ballady: „Walk The Road”, „Losing Myself” i „Execution”. I choć ogólnie nie przepadam za rockowymi balladami to te wkręciły mnie totalnie. Chyba ze względu na undergroundowy, nieco mroczny i tajemniczy klimat, któremu trudno się oprzeć. Przy okazji muszę tu pochwalić Gordona za jego unikalne interpretacje i za grę na gitarze, która jest siłą napędową grupy. To kolejna atrakcja tego (nomen omen) atrakcyjnego albumu!

Po wydaniu płyty grupa dała kilka znakomitych koncertów w całym kraju wspólnie z wykonawcami takimi jak Status Quo, Supertramp, Stealers Wheel, Skid Row z Gary Moore’em. Paradoksalnie, pomimo dobrze przyjętych występów i uznania prasy muzycznej album nie trafił w gusta publiczności. To, w połączeniu z nieistniejącą promocją wytwórni płytowej tak zniechęciło muzyków, że rozwiązali się pod koniec 1973 roku. Ken Gordon został muzykiem sesyjnym grając m.in. z The Rubettes, The Tremeloes i Heavy Metal Kids. Jim Holmes został producentem w legendarnym Scarf Studios; obecnie jest właścicielem zespołu teatralnego. Tony Awin nawiązał współpracę z The Crazy World Of Arthur Brown i Jamesem Lastem; do dziś jest czynnym muzykiem studyjnym.

Królowie bluesa i boogie. CARSON „Blown”(1972); „On The Air” (1973).

Był styczeń 1970 roku, gdy mistrz gitary slide, Greg „Sleepy” Lawrie, będąc pod wrażeniem koncertów amerykańskiej grupy Canned Heat założył w Melbourne czteroosobowy zespół Carson County Band grając blues rocka i skocznego boogie. Ich kariera trwała zaledwie trzy lata, ale to wystarczyło, by Kings Of Boogie (jak ich wówczas nazywano) stali się najpopularniejszym zespołem blues rockowym na Antypodach. Lawrie zasmakował sukcesu nieco wcześniej, gdy w latach 60-tych, jako członek The Creatures, nagrał punkowo-garażowy singiel „Ugly Thing” uważany do dziś (nie bez powodu) za najbardziej wysublimowany kawałek australijskiego rocka. Ponieważ nazwę zespołu błędnie kojarzono z muzyką country pod koniec roku pozbyli się ostatnich członów. Wydany w maju przez Rebel Records debiutancki singiel „On The Highway”/„Resting Place” ukazał się jeszcze pod starą nazwą. Kolejne sygnowane były już nazwą CARSON.

Skład zespołu zmieniał się wielokrotnie. Warto zaznaczyć, że w tym pierwotnym na klawiszach grał John Capek (zastąpiony potem przez Mala Logana), który po opuszczeniu grupy pod koniec 1970 roku wkrótce stał się wziętym kompozytorem. Według „Who’s Who Of Australian Rock”, jego piosenki nagrywali Rod Stewart, Chicago, Toto, Manhattan Transfer, Don Johnson, Olivia Newton-John, Dan Hill, Marc Jordan, The Little River Band, John Farnham, Patty Austin, Diana Ross… Imponująca lista znakomitych wykonawców, od której może zakręcić się w głowie i trudno mi zrozumieć, dlaczego jego dyskografia to zaledwie singiel „Blue Jean Baby”/„Annabelle” (1972) nagrany dla Philipsa i jeden jedyny album „Indaba”  (1991).

Wraz z przybyciem wokalisty/harmonijkarza Brodericka Smitha i gitarzysty Iana „Willie” Wintera w 1971 roku, brzmienie zespołu nieco się zmieniło. Grali teraz ciężkiego bluesa z gorącym boogie podszytym ostrą, rock’n’rollową jazdą. Grupa znakomicie radziła sobie na koncertach stając się ostoją wszelkich festiwali rockowych dostarczając rozentuzjazmowanej publiczności dużo radości i masę szalonej rozrywki.

Sceniczne początki zespołu  z wokalistą Broderickiem Smithem  (1971)

W sierpniu 1971 roku wytwórnia Havoc wypuściła im drugiego singla „Travelling South”/„Moonshine”, który zwrócił uwagę szefów australijskiego oddziału EMI/Harvest. Na tym etapie Carson został okrzyknięty jednym z najlepszych zespołów jamujących, a jego skład od czasu do czasu powiększał się o kilkuosobową sekcję dętą. Personalne zawirowania spowodowały, że płytowy kontrakt z EMI podpisano dopiero we wrześniu następnego roku. Wydana tego samego miesiąca mała płytka „Boogie Part 1 & 2”, dała muzykom pierwszy posmak sukcesu osiągając wysokie jak na ten gatunek muzyczny 30 miejsce na krajowej liście przebojów. Obecnie ów singiel uważa się za australijski rockowy klasyk tamtego okresu. Trzeba powiedzieć, że była to znakomita forpoczta dla potężnego (jak się okazało) albumu „Blown”, wyprodukowany przez Roda Coe (byłego basistę Freshwater i Country Radio). który pojawił się w sklepach w listopadzie  1972 roku. Bardzo ciekawą okładkę zaprojektował sam Ian McCausland, tamtejszy artysta, któremu sławę przyniosły kultowe plakaty muzycznych rockowych gigantów lat 70-tych.

Front okładki albumu  autorstwa Iana McCauslanda (1972).

„Blown” nagrany w legendarnych studiach TCS w Melbourne pojawił się w czasie, gdy rodzimy krajobraz muzyczny zmieniał się dzięki przełomowym albumom takich grup jak Chain, Spectrum, Billy Thorpe And The Aztecs, Daddy Cool, Buffalo, Country Radio itp. To był czas, gdy australijskie zespoły bez zahamowań i uprzedzeń zaczęły odkrywać muzyczne korzenie. Płyta była solidnym dziełem pełnym dzikiego, bluesowego hard rocka z mocnym wokalem i kłującą gitarą. Jej centralnym punktem jest bez wątpienia „Boogie”, prawdziwy monster o dużej mocy jakże odmienny od znanej wersji singlowej, z ostrą jak brzytwa gitarą i doskonałymi riffami. W czasie koncertów zespół świadomie „przybrudzał” brzmienie tworząc potworny groove. Cały materiał zapewniał dużą różnorodność i zawierał potężne kawałki takie jak ten, wyluzowanego bluesa („Up In Queensland”„Let Me Sleep”, „Sunday In The City”), szaloną rock and rollową jazdę („Rock And Roll Game”) ocierając się nawet o jazz rocka („Banana Power”). Szczególnie interesująco wypadają tu pojawiające się od czasu do czasu kapitalne solówki saksofonowe Mala Capewella wcześniejszej współpracującego z grupą Grahama Bonda Holy Magic, rozdzierające nie tylko serce, ale i… wierzchnie ubranie.  Gościnny udział saksofonisty tak bardzo przypadł wszystkim do gustu, że jeszcze pod sam koniec roku Capewell został stałym członkiem zespołu. Szkoda, że na krótko.

W ostatni weekend stycznia zespół wziął udział w prestiżowym koncercie z okazji Dnia Australii w Sunbury. Trzydniowy Sunbury Pop Festival określany australijskim Woodstock zgromadził blisko 30-tysięczną publiczność, co jak na tamtejsze warunki było wielkim osiągnięciem. Nie muszę dodawać, że Carson rozgrzali swą muzyką wszystkich zgromadzonych fanów bisując trzy razy. Cały występ został (na szczęście) nagrany i sfilmowany. Organizator festiwalu, Michael Gudinski będący także właścicielem wytwórni płytowej Mushroom Records szybko wydał potrójny, bardzo ambitny album „The Great Australian Rock Festival”, zawierający nagrania wszystkich wykonawców. Carson reprezentował utwór „Friday Night Groove”, które nie wiedzieć czemu nie pojawił się później na „On The Air” – koncertowej płycie zespołu zawierającej występ z Sunbury. Niestety, festiwal okazał się ostatnim dużym występem zespołu: Winter i Logan odeszli zaraz po nim. W lutym oficjalnie ogłoszono, że grupa się rozpadła. Tak więc muzycy nie doczekali się  wydania nowego albumu, który ukazał się dwa miesiące później.

Carson „On The Air” (1973)

Z pośród sześciu zamieszczonych nagrań tylko „Boogie”, znane z singla i debiutanckiej płyty znalazło się w tym zestawie. Pozostałe to numery przygotowane specjalnie na tę okazję. Trzeba przyznać, że był to dość odważny, choć ryzykowny zabieg, który ostatecznie się opłacił. Miłośnicy bluesa znajdą tu dużo znakomitego i smakowitego grania. O ile pierwsze dwa utwory, „Dingo” i „Laid-back Feel” utrzymane są w nastrojowych klimatach to już „Dust My Broom” Elmore’a Jamesa porywa znakomitymi zagrywkami gitarowymi, saksofonowymi ozdobnikami i świetną harmonijką Brodericka Smitha, którego wokal stworzony jest do śpiewania bluesowych kawałków. Posłuchajcie jak Smith wspaniale śpiewa „Hey Joe”, nieśmiertelny kawałek kojarzony z wielkim Hendrixem. Oczywiście trudno zbliżyć się do gitarowego ideału Mistrza, ale za to bardzo fajne i pomysłowe intro od pierwszych dźwięków z miejsca przykuło moją uwagę. Punkt kulminacyjny to 10-minutowe „Boogie”, tym razem zagrane nieco inaczej niż na „Blown”, z łkającymi dźwiękami gitar duetu Lawrie/Winter, kapitalnym Capewellem na saksofonie i doskonałym Loganem na Hammondzie. Tuż po tym dostajemy bardzo energetyczny, niespełna 4-minutowy, ale jakże porywający „Sunberry Jam”. Mam wrażenie jakby od tego kawałka zespół złapał wiatr w żagle i zaczął się na dobre rozgrzewać. Niestety, to ostatnie nagranie na tej płycie, a chciałoby się tej muzyki słuchać dłużej niż czterdzieści minut…

Po rozwiązaniu zespołu muzycy rozeszli się w różne strony i kontynuowali działalność muzyczną. Broderick Smith został głównym wokalistą The Dingoes, a następnie rozpoczął udaną karierę solową. Greg Lawrie zagrał na płycie „Two A Kind” grupy Chain. a także na solowych płytach Matta Taylora. Mal Logan założył Altamirę; w późniejszych latach współpracował z Renee Geyer’em.

Obie płyty Carson zaliczane są dziś do kanonu australijskiego rocka i warto mieć je na swej półce. Gorąco polecam!

BRAINBOX „Brainbox”(1969)

Zanim we wczesnych latach siedemdziesiątych Jan Akkerman zaczął ślinić gitarowych maniaków swoimi zagrywkami w neoklasycznym monolicie rockowym jakim był holenderski Focus miał już za sobą pewne doświadczenie. W połowie lat 60-tych, w wieku szesnastu lat założył zespół grający instrumentalną muzykę Johnny And His Cellar Rockers.  W 1965 roku zmienia nazwę na The Hunters i wydaje kilka singli, ale żaden nie odnosi sukcesu. Kiedy razem z producentem Casperem Koelmanem napisali „The Russian Spy And I” piosenka, głównie dzięki fantastycznej solówce gitarowej, stała się singlowym hitem. Idąc za ciosem wydali kolejne płytki, ale nie były tak dobre jak „The Russian Spy…” Trzy lata później, z powodu braku sukcesów  Akkerman rozwiązuje zespół, wydaje solowy album „Talents For Sale” po czym angażuje się jako muzyk sesyjny.

W tym samym czasie młody człowiek z polskimi korzeniami, Kazimierz Lux zaczyna śpiewać w kilku zespołach i pisać własny materiał. W 1968 roku bierze udział w konkursie młodych talentów i wygrywa. Nagrodą było nagranie demo dla wytwórni Bovema. Ponieważ producenci nie byli zadowoleni z zespołu towarzyszącemu wokaliście zasugerowali by zastąpić ich muzykami studyjnymi. Tak oto poznał Jana Akkermana i perkusistę Pierre’a van der Lindena. Kilka miesięcy później dwójka tych ostatnich zaprasza Luxa do tworzonego przez nich zespołu. Werbują do składu basistę Andre Reijnena i przyjmują nazwę BRAINBOX.

Na rynku muzycznym debiutują singlem „Down Man”/”Woman’s Gone” wydanym na początku 1969 roku pokazując ogromny potencjał grupy dzięki progresywnemu bluesowemu stylowi, a zwłaszcza charakterystycznemu, wysokiemu głosowi Kazimierza Luxa. Co więcej Lux i Akkerman udowodnili, że potrafią tworzyć własne kompozycje, a „Down Man” to jedna z ich najlepszych piosenek w historii, która na długo zapada w pamięć. Gitarowa praca w tym utworze jest po części moją definicją psychodelii: nieziemską, surrealistyczną, pozornie łagodnie lewitującą i podnoszącą na duchu (akustyczną) podróżą. Wysoki i desperacko krzyczący wokal dodaje emocjonalnego efektu tej niesamowitej kompozycji. Do dziś nie mogę zrozumieć dlaczego to nagranie nie znalazło się na dużej płycie?!

Oprócz własnych kompozycji świetnie interpretowali cudze kawałki nie bojąc się przy tym poeksperymentować. Pełen emocji głos Luxa, porównywalny do ówczesnych rockowych wokalistów pokroju Rory Gallagera i Joe Cockera, doskonale sprawdzał się w ognistych, blues rockowych kawałkach zabarwionych jazzowymi klimatami. Ale to „awanturnicza” gra Jana Akkermana z pełnymi polotu gitarowymi solówkami i skomplikowanymi, łamanymi rytmami nadała zespołowi progresywnego charakteru. Sukces singla sprawił, że niemiecko-holenderska wytwórnia Imperial zdecydowała się wydać album, do którego okładkę zaprojektował Jacques Bontje.

Front okładki płyty „Brainbox” (1969)

Na płycie znalazło się siedem utworów z czego dwa, „Dark Rose” i Sea Of ​​Delight”, zostały napisane przez zespół. Pozostałe to covery. Najbardziej znany w tym zestawie to oczywiście „Summmertime” Georga Gershwina z opery „Porgy And Bess”. To jeden z tych kawałków, które każdy zespół rockowy czuje potrzebę coverowania, ale rzadko który wnosi do niego coś ciekawego. Niedoścignionymi wzorcami i tak na wieki pozostaną dla mnie genialne wersje Janis Joplin, oraz Elli Fitzgerald z Louisem Armstrongiem. Nie mniej hard rockowa wersja BRAINBOX z elementami proto-prog rocka, która później znalazła się na singlu i wielu rockowych składankach tamtych lat z pewnością jest jedną z wyróżniających się z całej masy innych i główną atrakcją płyty. Trzeba przyznać, że spowolnienie melodii i pójście w rockową stronę okazało się trafionym pomysłem. Arcydzieło, którego nie sposób przegapić! Na tym tle zupełnie inaczej wypada numer Tony Hardina „Reason To Believe”. Inaczej nie znaczy gorzej. Ten słodki folkowy numer otrzymał czarującą country-rockową aranżację i zmienił jego oblicze. Mam wrażenie, że dwa lata później Rod Stewart przywłaszczył ją sobie i powtórzył na płycie „Every Picture Tells A Story”. A może tak mi się tylko wydaje..? Zdecydowanie bardziej uduchowiony i zgodny z obranym przez zespół kierunkiem jest blues rockowa kompozycja Jimmy Reeda „Baby, What You Want Me To Do”, w której cieszyć się możemy i znakomitym wokalem i świetnymi solówkami gitarowymi.

Tył okładki oryginalnego longplaya.

O ile wspomniane dwa ostatnie nagrania nie wnoszą nic nowego do progresywnego rocka to Scarborough Fair” Simona i Garfunkela tak. Słyszałem go w różnych wykonaniach. Ten jest najbardziej progresywny i zdecydowanie należy do moich ulubionych. Powolny i delikatny. Przyprawiający o dreszcze. Z powściągliwą perkusją i wibracjami, które nadają mu dużo wolnej przestrzeni i ciepłego ulotnego charakteru. Z piękną gitarą akustyczną i klimatycznym solem na flecie, na którym gościnnie zagrał Tom Barlange, później członek holenderskiej grupy Solution. Uczta! Ostatni z coverów, (otwiera stronę „B” oryginalnej płyty), „Sinner’s Prayer” Lowella Fulsona, ponownie pokazujący bluesową stronę grupy. Nie może być inaczej, gdyż „Modlitwa grzeszników” to chicagowski standard bluesowy zaśpiewany przez Luxa chropowatym głębokim głosem starego bluesmana zmęczonego życiem, którym targają emocje.

Album zaczyna i kończy się autorskimi kompozycjami. Otwierający go „Dark Rose”, napisali Akkerman i Lux, zaś finałowe „Sea Of Delight” było dziełem zespołowym. Nie będę ukrywał, że „Czarna róża” do dziś robi na mnie ogromne wrażenie. Numer zagrany z wielką pasją, zbudowany na solidnej linii basu ma ciężki blues rockowy klimat; oto Golden Earing spotykają Rory Gallaghera i dają czadu! Jan Akkerman popisuje się tutaj naprawdę znakomitymi solówkami, a nawiedzona partia fletu dodaje mu progresywnego czaru. Prawdziwa gratka dla każdego fana muzyki rockowej późnych lat 60-tych. Epicki pod względem długości, 17-minutowy „Sea Of Delight” to bardziej improwizowane jam session niż rockowa suita do jakiej przyzwyczają nas wkrótce progresywne zespoły. Nie dajmy się zwieść spokojnemu początkowi zaczynającego się od świetnej, melodyjnej partii wokalnej. W drugiej minucie z sekundami utwór eksploduje instrumentalną orgią, w której każdy z muzyków ma swoje „pięć minut sławy”. Brzmienie zostało oparte na atakach ciężkiej gitary i mocnej sekcji rytmicznej kierując się w stronę późnej psychodelii i wczesnego prog rocka z elementami jazzu. W drugiej połowie Akkerman zaskakuje funkowymi solówkami gitarowymi sprawiając, że ten ciekawy i naprawdę dobry kawałek to prawdziwe (jak w tytule) morze rozkoszy. Mógłbym w nieskończoność chwalić ten fantastyczny album, ale niech dzieło zrobi to samo za siebie.

Pomimo eksperymentalnego podejścia do muzyki BRAINBOX tak naprawdę stał się znany dzięki singlom, z których aż trzy zostały wydane pod koniec 1969 roku. Apetyt Akkermana na bardziej odkrywczą i złożoną muzykę instrumentalną sprawił, że zaczął „na boku” jamować z młodym holenderskim muzykiem, Thijsem van Leerem, który miał podobne aspiracje. Konsekwencją tej współpracy było odejściem gitarzysty z zespołu i powołanie nowego o nazwie Focus.

Pustka po Janie Akkermanie okazała się trudna do wypełnienia, Na dodatek gdy w pierwszych miesiącach 1970 roku gitarzysta ściągnął do siebie perkusistę Pierre’a van der Lindena sytuacja była nie do pozazdroszczenia. Między innymi to spowodowało, że drugi album, „Parts”, został nagrany i wydany dopiero w 1972 roku. Zarówno skład grupy, jak i muzyka znacznie się zmieniły w stosunku do bardzo udanego debiutu, ale to temat na osobną opowieść, do której obiecuję wrócić niebawem.

Spośród kompaktowych reedycji gorąco polecam tę z 2011 roku wydaną przez niezawodny Esoterics, która oprócz podstawowego materiału zawiera aż 11 bonusów, głównie singlowych utworów z lat 1969-1970, w tym debiutancki „Down Man”. I choćby z tego powodu trzeba ją mieć. Koniecznie!

Legenda, która stała się owadem. DRAGONFLY „Dragonfly”(1968).

Nie pamiętam, co skłoniło mnie do kupna płyty „Dragonfly” zespołu o tej samej nazwie (teraz to i tak nieistotne), ale kiedy włożyłem ją do odtwarzacza i popłynęły pierwsze dźwięki „Blue Monday” przysięgam – przestałem oddychać. Jak na ironię, pierwszą rzeczą jaką słychać w tym nagraniu, to głos wykrzykujący słowa: „Oh my god!” I taka była moja reakcja po wysłuchaniu ataku muzycznej wściekłości jaka wylała się z głośników! Cały album, wypełniony ryczącymi gitarami, agresywnymi wokalami, ciężkimi riffami, pulsującą perkusją i nieziemskimi wibracjami spełnia wszystkie kryteria, by nadać mu rangę kultowej płyty. Pod względem ciężkości (jak na rok 1968) to jeden z tych krążków, który być może pomógł przetrzeć szlak kariery dla bardziej znanych Blue Cheer.

Muzycy, którzy nagrali tę płytę tak naprawdę nie nazywali się DRAGONFLY. Takiego zespołu ani w Durango, ani w całym stanie Kolorado wtedy nie było. Tajemniczości całej sprawie dodaje fakt, że oryginalna okładka ewidentnie pomija nazwiska wykonawców, co dodało kolejną tajemnicę tej i tak już enigmatycznej grupie. Zagadka wyjaśniła się gdy Sunbeam Records wznowił kompaktową reedycję płyty wraz z rzadkimi zdjęciami, dwoma bonusami i esejem, w którym cytowane są wypowiedzi gitarzysty grupy, Randy Russa. Okazało się, że za wszystkim stał zespół THE LEGEND, dla którego była to druga płyta, a całe zamieszanie z nazwą powstało z winy szefów wytwórni Megaphone Records, Tony’ego Sepe’a i Marty Brooksa. Ale po kolei.

Korzeni zespołu należy szukać w El Paso w Teksasie, gdzie w 1965 basista Jack Duncan i perkusista Barry Davis poznali się i szybko zaprzyjaźnili grając w grupie The Pawns. Na koncercie w Farmington w stanie Nowy Meksyk zobaczyli ich dwaj muzycy: gitarzysta Gerry Jimerfield i klawiszowiec Ernie McElwaine, którzy formowali zespół Lords Of London. Będąc pod wrażeniem występu przekonali Duncana i Davisa, by odeszli z The Pawns i przenieśli się do Durango. W motelu rodziców Gerry’ego po kilku miesiącach intensywnych prób i ćwiczeń zdecydowali, że potrzebują drugiego gitarzysty. Duncan zaproponował Russa, którego znał z czasów El Paso. Na początku 1967 roku cały skład przeniósł się do Denver dostając pełny etat na występy u Cheta Helmsa (menadżera Janis Joplin i Big Brother And The Holding Company) w Family Dog Theatre, by pod koniec roku zameldować się z powrotem w Durango, ale pod zmienioną nazwą Jimerfield Legend. Rok później niespokojny duch rzucił ich do Miasta Aniołów; skrócili nazwę do THE LEGEND i podpisali kontrakt z lokalną wytwórnią Megaphone, wydając trzy single i longplay. Na szczególną uwagę zasługuje druga z małych płytek zawierająca dwie doskonałe kompozycje: „Portrait Of Youth” i „Enjoy Yourself”, które później zostały przerobione i z nowym miksem stereo ponownie pojawiły się na płycie „Dragonfly”.

Front okładki debiutanckiego longplaya The Legend (1968)

Album „The Legend” zawierał głównie pre-psychodeliczne, całkiem udane covery z czego na wyróżnienie zasługuje zabójcza wersja „Baby Blue” Boba Dylana napędzana sfuzzowaną gitarą i sitarem- najlepsza jaką znam! Równie dobre są też wersje „With A Girl Like You” The Troggs i „The Kids Are Alright” wczesnych The Who. Własne numery, takie jak „The Sky That Is Blue”, „Zepplin’s Good Friday” i „Yesterday’s Child” prezentowały smakowitą mieszankę wokalnych, beatlesowskich harmonii i zaskakująco miłych melodii. Szefowie wytwórni dopuścili się jednak pewnego oszustwa. Kiedy grupa była w trasie dając całą serię koncertów w Los Angeles i okolicach większość partii instrumentalnych zostało w tym samym czasie nagrane przez… muzyków sesyjnych. Wybuchła awantura, ale mleko już się rozlało, płyta była w sprzedaży i było po sprawie.

Tył oryginalnej okładki LP „The Legend”.

Okazało się też, że ani menedżerowie zespołu, ani wytwórnia płytowa nie mieli pojęcia jak zarządzać zespołem, nie mówiąc już o sposobach promujących „Legendę”. Album bardzo szybko przepadł, a pieniądze, jakie muzycy zarabiali na koncertach dziwnym trafem nie trafiały do ​​ich kieszeni, co tylko pogłębiło niezgodę między nimi a Megaphone. Pomimo krwi jaką im napsuli doszli do porozumienia i za własne pieniądze zaczęli nagrywać drugi album. „Praca nad nim okazała się świetną zabawą” – wspomina McElwaine. „Wpadliśmy na pomysł, żeby połączyć piosenki z krótkimi wstawkami. Są więc taśmy z muzyką symfoniczną puszczaną od tyłu, gdzieś włącza się radio, w innym miejscu słychać puzon nagrany z różną prędkością i tak dalej…” Patrząc na album z perspektywy dzisiejszych czasów McElwaine z humorem podsumowuje: „Myślę, że przez całą produkcję wszyscy byliśmy na haju! Podejrzewam, że to był jedyny sposób, w jaki mogliśmy wymyślić to, co wymyśliliśmy”. Sesje szły dobrze, ale relacje z właścicielami wytwórni pogarszały się z każdym dniem. Doszło nawet do tego, że w połowie prac muzycy przerwali sesje żądając anulowania kontraktu. Dopięli swego i nagrania zostały szczęśliwie dokończone.

Gotowy album czekał na wydanie, ale kiedy zespół odkrył, że Sepe i Brooks zdołali zachować kontrolę nad prawami autorskimi wszystko się posypało. Gerry Jimerfield dostał załamania nerwowego. Stał się nieznośny i arogancki, chciał by na scenie wszyscy grali długo i pod jego dyktando. Jack, Barry i Randy rozważali występy w trio, ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Prawda była taka, że nie było już zespołu, który promowałby album. A ten ukazał się w październiku 1968 roku. Na okładce znalazła się replika obrazu niejakiego Pete’a Hamptona, ulicznego artysty sprzedającego swe obrazy na Sunset Strip. Nie było na niej nazwy zespołu, tytułu, ani nazwisk muzyków. Jedym z elementów obrazu była ważka (ang. dragonfly) co podsunęło szefom wytwórni pomysł, by tak nazwać płytę. Pierwsze kopie płyty miały naklejoną naklejkę z napisem Dragonfly. Wydrukowany napis pojawił się na froncie okładki i na jej grzbiecie nieco później. Dzisiaj każdy przewodnik starych płyt omawia tę pozycję pod tą właśnie nazwą.

Front okładki płyty „Dragonfly”.

W stosunku do debiutu druga płyta to prawdziwa petarda ciężkiego, gitarowo-psychodelicznego rock z klimatami Zachodniego Wybrzeża i garażowymi wpływami. Mało tego! Momentami czuję jakby zespół teleportował się o dekadę, lub dwie w przyszłość, podpatrzył co tam się dzieje i po powrocie stworzył coś, co dziś nazywamy wzorcem klasycznego heavy metalu, a nawet grunge’u. W „Time Has Slipped Away” słyszę Nirvanę Cobaina i to w tym bardzo pozytywnym świetle. Jedno jest pewne – zapomnijmy tu o miłych, beatlesowskich harmoniach wokalnych. Gerry Jimerfield w każdym kawałku, a szczególnie w „Hootchie Kootchie Man” potrafi przygwoździć swym głębokim, ciemnym głosem dokładnie tak, jak robił to Jim Morrison. Magia! Cudownie ryczące, sfuzzowane gitary wspomagane wybuchową sekcją rytmiczną rozwalają system. Podobnie jak w przypadku większości wielu ciężkich zespołów z końca lat 60-tych, oczywistymi wpływami DRAGONFLY byli Jimi Hendrix i The Who. Zresztą zespół ma tu swojego Keitha Moona; Barry Davis bębni w stylu bardzo zbliżonym do perkusisty The Who. Słychać to na całej płycie, być może najbardziej w „Portrait Of Youth” kojarzącym mi się z „I Can See For Miles”.

Tył okładki

Ten bardzo dynamiczny album ma całkiem dobrą produkcję, a  dźwiękowe efekty, o których wspominał McElwaine brzmią świetnie – szczególnie, gdy słucha się ich na słuchawkach. Do wymienionych wyżej utworów pozwolę sobie dorzucić odjazdowy, przypominający The Doors „I Feel It”, rozmarzony „Miles Away”, utrzymany w stylu hendrixowskim „Crazy Woman” i psychodeliczny, snujący się w powietrzu jak babie lato na East Coast „She Don’t Care” z agresywną (fantastyczną!) gitarową solówką w środkowej części. Dla tych, którzy mają słabość do tripowej psychodelii podobnych momentów jest więcej. Wszystkie one pomagają DRAGONFLY wyróżnić się na tle wielu przereklamowanych amerykańskich psychodelicznych albumów rockowych tamtych czasów. W kopalni węgla trafił się diament. Jeszcze nieoszlifowany, ale diament.

DRAGONFLY niestety nie stał się drugim Blue Cheer, ani Deep Purple, ale jest doskonałym przykładem ponadczasowej mocy ciężkiej muzyki, która żyje i inspiruje wielu do dziś. Po rozpadzie zespołu Randy Russ grał w zespołach takich jak Gorilla (otwierali koncerty dla ZZ Top), Big Sonny & The LoBoys (z Jimmy Blackiem, ex-Mother Of Invention) i wieloma innymi. Obecnie gra z Twisted Hams i świetnie się bawi. Pozostali muzycy także nie próżnowali i poza Gerrym Jimerfieldem, który zmarł kilka lat temu, grali i wciąż grają w różnych kapelach do dnia dzisiejszego. Pewnie niewielu z oglądających ich obecnie na scenie osób zdaje sobie sprawę, że przed laty tworzyli muzyczną legendę. Legendę, która nie ulotniła się bezpowrotnie w powietrzu, ale jak ważka wciąż krąży wokół nas.

BADGER „One Live Badger” (1973)

Tony Kaye po odejściu z Yes przyłączył się w 1971 roku do Petera Banksa, który utworzył przyzwoitą, progresywną grupę Flash. Długo w niej nie pograł. Grupa nagrała trzy albumy, ale rozczarowany Kaye oczekujący czegoś bardziej ambitnego odszedł z niej już po nagraniu pierwszej płyty. Rok później, wczesną jesienią 1972, stanął na czele BADGER – własnego zespołu, do którego zaangażował basistę Davida Fostera, niegdyś autora tekstów dla Yes (mającego za sobą także współpracę z Jonem Andersonem w The Warriors) i  perkusistę Roya Dyke’a (ex-Ashton, Gardner And Dyke). Ten ostatni polecił im znakomitego gitarzystę i wokalistę Briana Parrisha – co bardziej obeznani w temacie mogą go skojarzyć z całkiem fajnej, choć nieco zapomnianej płyty „Parrish & Gurvitz” (1971) duetu Parrish & Gurvitz wyprodukowanej przez George’a Martina…

Tony Kaye poproszony o odejście z Yes założył własny zespół BADGER.

Z jakiegoś dziwnego powodu BADGER zdecydował się nagrać swój debiutancki album nie w studio, ale na… koncercie. Ryzykowne, choć na swój sposób praktyczne. Ryzykowne, gdyż wyruszając w trasę jako support dla Yes nie byli pewni jak zareaguje na nich publiczność. Praktyczne, bo to znacznie obniżało koszty nagrań, a poza tym grzechem było nie skorzystać z estradowej aparatury ustawionej pod zespół Andersona i spółki, który rejestrował swoje występy, a ich efekt usłyszeliśmy na wydanym w 1973 roku trzypłytowym albumie „Yessongs”. Był to też z ich strony pewien akt odwagi, który ostatecznie opłacił się. Porównując jakość dźwięku obu  wydawnictw, płyta BADGER ma ją zdecydowanie lepszą!

Nagrania, o których mowa zostały zarejestrowane w londyńskim Rainbow Theatre 15 i 16 grudnia 1972 roku. Współproducentem płyty był Jon Anderson, co uciszyło wszelkie plotki  o rzekomym konflikcie między wokalistą Yes, a pianistą. Przypomnę, że Tony Kaye, współzałożyciel grupy, wystąpił na jej trzech pierwszych albumach i to jego utwór „Yours Is No Disgrace” otwierał krążek „The Yes Album” (1971) – ostatni przed jego odejściem. Tak się bowiem zdarzyło, że po koncercie w Crystal Palace w sierpniu 1971 roku Kaye został „poproszony” o opuszczenie grupy. Muzyczny konserwatyzm klawiszowca przytaczany był jako główny powód wydalenia go z zespołu. Grupa chciała ewoluować, włączyć do swojego brzmienia melotron i syntezatory, podczas gdy Kaye odmawiał grania na czymkolwiek innym niż fortepian i organy Hammonda… Wracając do tematu – płyta „One Live Badger” wydana przez Atlantic ukazała się dokładnie 16 lipca 1973 roku.

Front okładki „One Live Badger” autorstwa Rogera Deana (1973)

Autorem okładki z borsuczą parą w zimowej scenerii był Roger Dean, stający się podówczas nadwornym grafikiem Yes. On też wymyślił kartonową postać borsuka (ang. badger) ukazującą się po jej rozłożeniu. Szkoda, że w późniejszych wydaniach już go nie było. Okładki Deana wielu kojarzy z zespołami art rockowymi i być może  dlatego „One Live Bagder” tak szybko zaszufladkowano do rocka progresywnego. Czy słusznie?

Wnętrze oryginalnej okładki z kartonowym  borsukiem.

Mamy tu do czynienia z naprawdę oryginalnym dziełem, które przywodzi na myśl rodzaj tripowej mieszanki Pink Floyd i Yes z nutą Cream, oraz (tak na dokładkę) starego bluesa z posypką Howlin' Wolfa. Zespół jako całość wydaje się być bardziej zwarty niż obrona Chelsea za czasów Jose Mourinho. Fakt, Tony Kaye wypełnia każdy z sześciu numerów eklektyczną pracą klawiszy: fortepianu, organów Hammonda, moogów, oraz… syntezatorów i melotronu (a jednak!), ale mocna para Parrish/ Foster potrafiła stworzyć niepowtarzalny klimat w „Fountaine”, czy bluesowy groove w funkowym i ciężkim „Wheel Of Fortune”. Roy Dyke gra solidne, ciężkie rytmy, ale nie ma tu tylu sekcji nieparzystych, jak można by się spodziewać po zespole tak blisko związanym z Yes – jego gra podporządkowana jest melodii. Zauważmy też, że muzycy improwizując na scenie nie wymyślają niczego at hoc; fantazja ponosi ich dopiero podczas grania świetnych wirtuozowskich solówek. Piękno tej płyty polega też na odkrywaniu ukrytych, pojawiających się nagle niespodzianek powodując jakże przyjemny zawrót głowy.

Brian Parrish (gitara prowadząca)

Z sześciu nagrań tylko jedno trwa trzy i pół minuty – pozostałe nie schodzą poniżej siedmiu. Tym najkrótszym, znajdujący się pod sam koniec krążka jest nieco lżejszy od reszty, ale całkiem przyzwoity „The Preacher” z ciężkim gitarowym wypadem Parrisha. Całość otwiera „Wheels Of Fortune” i od razu niespodzianka. Tony Kaye włączając swój melotron wprowadza bardzo przyjemny, funkowy rytm, do którego dołącza się Parrish ze swoją rockową gitarą grając świetną solówkę na tle ciężkiej perkusji by po chwili, razem z basistą, stworzyć niepowtarzalny bluesowy groove. W środkowej części popis lidera zespołu na Hammondzie. Czuć, że to jego ulubiony instrument! I już żałuję, że nie zachował się materiał filmowy z tego koncertu. Jest taki moment na „Wheel Of Fortune”, w którym bębny ostro walą, Parish i Foster grają swoje partie, zaś Kaye potrząsa grzechotką, gra kilka nut na melotronie obsługując w tym samym czasie Hammonda. Fajnie byłoby to zobaczyć…

Dave Foster (gitara basowa)

Wysokiej jakości heavy prog rocka zespół funduje nam w „Fountaine” serwując przy okazji fantastyczne dialogi gitarowo-syntezatorowych solówek. Szczególnie ta końcowa i bardzo ciekawa w wykonaniu klawiszowca robi wielkie wrażenie. Jest tak świetna, że mogłaby by być punktem kulminacyjnym koncertu. Przy „Wind Of Change” zawsze zamykam oczy i wyobrażam sobie, że jestem na widowni. Widzę Dyke’a jak bez oznak jakiegokolwiek zmęczenia wystukuje wściekły rytm; słyszę improwizowane, melodyjne solo na gitarze i basie będące ucztą dla wszystkich zmysłów, patrzę jak po chwilowej przerwie Kaye wraca do akcji ze swoim Hammondem C3 wciskając z całych sił pedały miażdżąc wszystko na scenie. Wow! Dlaczego nie ma tego gdzieś na wideo?! „River” objawia się jako ciężki, blues rockowy numer w stylu Ten Years After i wcale nie dlatego, że zapożyczono tu kilka sekund z ichniego „Hear Me Calling”. Po raz kolejny słyszymy tu naprawdę świetną gitarową solówkę podpartą doskonałą sekcją rytmiczną. Po wspomnianym już wcześniej krótkim „The Preacher” zbliżamy się do energetycznego finału. „On The Way Home” okazuje się być jednym z najlepszych utworów w historii zespołu i brzmi, jakby został napisany specjalnie na zakończenie tego koncertu. Pierwsza część waha się pomiędzy ciężkim riffem a cudowną, zapadającą w pamięć melodią przeradzającą się w improwizowany jam z organową orgią i szalejącym Kaye’em przejmującym totalną kontrolę do ostatniego dźwięku. Cudo!

Roy Dyke (perkusja)

Nie da się zaprzeczyć, że ten album wypełniony wirtuozowskimi solówkami, tajemniczymi tekstami i szalonymi jamami łączy pustkę między progresywnym, a klasycznym rockiem. To obowiązkowa pozycja, która zadowoli prog rockowych fanów – tych od Yes po Dream Theater. Nie mówiąc już o miłośnikach borsuków.

ONE „One” (1969)

Brytyjska scena undergroundu końca lat 60-tych współczesnym archeologom muzycznym warstwa po warstwie odsłania wciąż nowych, zapomnianych wykonawców. Każdy na nowo odkryty artysta jest kolejnym elementem, malutkim puzzlem wielkiej muzycznej mapy-układanki składającym się na finalny obraz tamtej epoki. Wierzę, że kiedyś te kawałki się połączą, choć to niezwykle trudne i skomplikowane. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z zespołami, które istniały niewiele ponad sześć miesięcy. Choćby takim jak sekstet ONE.

Latem 1969 roku ekipa londyńskich muzyków pod nazwą ONE kierowana przez dwóch przyjaciół urodzonych w Indiach, wokalisty i gitarzysty Alana Marshalla i klawiszowca Bobby’ego Sassa, śmiało wkroczyła do Trident Studios w samym sercu Soho, aby nagrać album dla wytwórni Fontana. Sam zespół powstał wiosną tego roku po wielu jam sessions w londyńskim mieszkaniu Marshalla przy 6 Denmark Street, które dzielił z menadżerem Rogerem Burrowem. dobrym przyjacielem Grahama Nasha. W tym czasie Marshall mógł się już pochwalić ciekawym rodowodem muzycznym.

Loose Ends. W środku Alan Marshall. Drugi od lewej jego kuzyn Rick.

Karierę zaczynał w południowo-wschodniej dzielnicy Londynu Bexley Heat w zespole Loose Ends we wczesnych latach 60-tych założonym wspólnie ze swoim kuzynem Rickiem. W 1966 roku nagrali dwa doskonałe single dla Decci, po czym oryginalny skład rozpadł się, by na nowo odrodzić się kilka miesięcy później. W marcu 1967 roku w londyńskim klubie  Scotch Of St James zostali zauważeni przez legendę soulu Otisa Reddinga. Piosenkarz oczarowany barwą i harmonią głosów Marschalla i Boby Sakera zabrał ich do Stanów nagrywając w Fame Studios w Alabamie dwa utwory: „Johnny B Goode” i „Keep Pushing”.  Atlantic miał je wydać na singlu, ale kryzys i niestabilna polityka wewnętrzna wytwórni doprowadziła do odłożenia utworów na półkę na bliżej nieokreślony czas. Tragiczna śmierć Otisa Redding  w grudniu tego samego roku spowodowała, że singiel nigdy nie ujrzał światła dziennego.

Po powrocie do Anglii Marshall z byłym już gitarzystą Loose Ends, Peterem Kirtleyem, w sierpniu 1967 roku powołali do życia kapelę Happy Magazine, a owocem podpisanego kontraktu były trzy single wydane przez Polydor. Marshall nalegał, by w Happy Magazine znalazł się grający na klawiszach Bobby Sass. „Znaliśmy się od małego. Dorastaliśmy razem w Karaczi. Był wspaniałym pianistą i kochał Errolla Garnera (twórcę m.in. słynnego standardu jazzowego „Misty” z 1959 roku- przyp. moja). Niestety, jego jazzowy styl nie pasował chłopakom.” Mimo to Sass wciąż trzymał się blisko Marshalla, który w tym czasie przeprowadził się do kawalerki na Denmark Street – niezwykle barwną ulicę zwaną „londyńską Tin Pan Alley” uwielbianą przez całą artystyczną bohemę. Drzwi jego domu były zawsze szeroko otwarte dla różnej maści artystów-szaleńców i muzyków różnej nacji. To prawdopodobnie wyjaśnia w jaki sposób urodzony na Dominice perkusista Conrad Isadore pojawił się tam owej wiosny. Niezwykle utalentowany muzyk po raz pierwszy zyskał rozgłos współpracując z rhythm and bluesowym zespołem Joe E. Young & The Tonics, a potem w The Sundae Times, z którym w latach 1968-1969 nagrał trzy single i płytę „Us Colored Kids”. Perkusista szybko nawiązał nić porozumienia z dwoma indyjskimi muzykami, do których wkrótce dołączyli: basista Brent Forbes, grający na saksofonie tenorowym i flecie Norman Leppard, oraz gitarzysta prowadzący Kevin Fogarty.

Ta luźna grupa muzyków spędziła mnóstwo czasu na próbach i domowych sesjach, zanim rozpoczęła nagrania w studio. Brent Forbes: „Robiliśmy aranżację jednego dnia, a następnego, w zależności od nastroju nas wszystkich, wszystko było pozmieniane. Całe te tygodnie, miesiące, wydawały się wiecznością”. Sama praca w studio była bardzo dobrze zorganizowana. Produkcją zajął się menadżer zespołu Roger Burrow do spółki z Alanem Marshallem i Bobbym Sassem współpracując z inżynierami dźwięku: Robinem Cablem i Royem Bakerem. Nadzór nad produkcją sprawował Lee Hallyday, który niewiele wcześniej wyprodukował swojemu słynnemu bratu Johnny’emu płytę „Jeune Homme”. W studio pojawił się także Peter Kirtley dołączając się ze swoją gitarą w kilku kawałkach. Kluczową postacią w procesie nagrywania płyty był Alan Marshall o czym wspominał Brent Forbes: „Niezależnie od tego, czy grał na gitarze, instrumentach perkusyjnych, czy śpiewał, był dobrym duchem zespołu.” 

Album „One” ukazał się w Wielkiej Brytanii pod koniec 1969 roku.  Wytwórnia Fontana wydała go także we Francji, Niemczech i Hiszpanii. Na okładce cały zespół – to chyba jedyne zdjęcie sekstetu jakie zachowało się do dzisiaj.

Front okładki płyty „One”.  (Fontana, 1969)

Krążek zawiera pięć utworów i poza jednym (czterominutowym) są to dość długie, oparte na improwizacji, pełne rozmachu, wczesno progresywne kompozycje inspirowane soulem z elementami funku, psychodelii i blues rocka. Ten eklektyzm jak i brzmienie zespołu kojarzy mi się z nagraniami Grahama Bonda chociaż patrząc na listę autorów i tytuły poszczególnych utworów wydaje się, że to folkowy Richie Havens miał ogromny wpływ na Marshalla-piosenkarza, który zaadaptował na potrzeby płyty aż trzy jego piosenki. ONE przerobił je na swój, oryginalny sposób.

Otwierający całość, szturmowy „Don’t Listen To Me” zachwyca wściekłymi partiami rozgrzanych do białości organów napędzanych niemiłosiernie prącą do przodu szaleńczą sekcją rytmiczną podsycaną pod koniec eksplodującymi dętymi, nie mówiąc już o tym, że Marshall śpiewa tak jakby opętał go demon, lub jakaś inna siła nieczysta. Kocham oryginał, ale nigdy nie przyszło mi przez myśl, że ktoś może zrobić to lepiej od Havensa. A jednak zrobił! Czy to samo można powiedzieć o trzecim na płycie „Stop Pulling And Pushing Me”? O ile Heavens zaśpiewał tę piosenkę/perełkę w niespełna dwie minuty nadając jej proto-punkowy(!) charakter, ONE rozciągnął ją do ośmiu i wyszlifował czysty diament. W jego olśniewającym blasku odbija się acid folk z psychodelią, zaś rozmyty garage rock i funkowa perkusja lśnią uduchowionym i gniewnym wokalem. Już te dwa inspirujące kawałki pełne pomysłowej gry wypełnione potężnymi, zespołowymi pasażami instrumentalnymi robią wielkie wrażenie, ale na tym nie koniec. Pełen improwizacji „Run, Shaker Life” to fantastyczny, siedemnastominutowy kawał progresywnego rocka. Nie tak dynamiczny i szaleńczy, ale za to od pierwszej do ostatniej sekundy wciągający. Numer oparty został na świetnych, jakby nerwowo granych partiach fletu, hipnotycznej perkusji, delikatnych klawiszach i akustycznej gitarze. Niepokojąca aura wisząca nad całością gęstnieje, gdy wokalista głębokim głosem obwieszcza: „Uciekaj, wstrząsaj życiem, wstrząsaj życiem wiecznym. Wytrząśnij ze mnie, wszystko co cielesne. Będę twoim Mojżeszem, będę twoim Dawidem…” Pomiędzy utworami „Don’t Listen To Me”, a „Stop Pulling…” zespół umieścił klimatyczną balladę „Cautiously” napisaną przez Maurey Haydn, amerykańską aktorkę i stand-uperkę. Już pierwsze dźwięki fortepianu z jednostajnie wybijanym rytmem przez perkusistę zwiastują, że będzie to mocna rzecz. Pojawiający się w dalszej części flet i skrzypce, oraz głęboki, ciemny wokal tworzą klimat jaki znajdziemy później u Nicka Cave’a. To jedna z tych kompozycji, która raz usłyszana długo zostaje w pamięci… Jedyny własny wkład w pisaniu autorskiego materiału ujawnił się w najkrótszym utworze, „Near The Bone”. Plemienny rytm, harmonika, tamburyn, akustyczna gitara; to one zapraszają w magiczną, podróż, gdzie korzenny blues owijają opary psychodelii niczym poranne mgły znad bagien angielskiego Romney Marsh.

Po ukazaniu się albumu wytwórnia Fontana wydała w 1970 roku trzy single, które ukazały się w Niemczech, Francji i Kanadzie. Podobnie jak longplay żaden nie znalazł się na liście, co być może nie jest zaskakujące biorąc pod uwagę, że sekstet nie podjął żadnych kroków, by promować płytę występami. Jedyny godny uwagi koncert miał miejsce 7 października 1969 roku na scenie Hatchettes Playground na Piccadilly. Niedługo po tym muzycy rozeszli się realizując, każdy swoje, ambitne plany i pomysły zgodnie z mottem jaki zamieścili na okładce płyty: „All music is one. All men are equal. All is ONE”.

CYCLE „Cosmic Clouds” (1971-1975).

Nieoceniony Rise Above Records dający drugie życie zapomnianym zespołom lat 70-tych przyczynił się do wydobycia na  światło dzienne fantastycznego skarbu złotej ery bezkompromisowej brytyjskiej muzyki rockowej – power tria CYCLE. Na płycie „Cosmic Clouds” wydanej w 2020 roku zebrano wszystkie dostępne nagrania zespołu, w tym debiutancki album z 1971 roku wytłoczony przez grupę w ilości… 99 egzemplarzy! Do kompaktowego wydania dołączono piękną, 40-stronicową książeczkę zawierającą historię tria z licznymi zdjęciami pochodzącymi głównie z archiwalnych zbiorów muzyków. Blisko 80 minut fantastycznej muzyki zadowoli z pewnością wszelkiej maści purystów mogących prześledzić historię rozwoju tria od początku istnienia, po jego koniec w 1975 roku.

CYCLE „Cosmic Clods” (1971-1975).

Cycle (pierwotnie nazywający się Psycle) powstało w północno-wschodniej Anglii, konkretnie w Middlesbrough w składzie John Whittingham (g), Ronnie Patterson (bg) i Norman Smith (dr). Wzorując się na Cream i The Jimi Hendrix Experience zaczęli od grania rockowych coverów z biegiem czasu tworząc własne kompozycje w stylu garage rocka mieszając go z ciężkim bluesem podlanym psychodelicznym sosem. Szybko zyskali popularność wśród lokalnych fanów i w zasadzie do końca swych dni ich sława nigdy nie przekroczyła granic rodzinnego miasta i hrabstwa North Yorkshire. Szkoda, bo promotorzy koncertów chętnie obsadzali ich w roli zespołu towarzyszącemu takim grupom jak Hawkwind, Van Der Graaf Generator, Atomic Rooster, Argent, East Of Eden… Według ludzi z branży, a także muzycznej prasy widziano w nich „rozwojową grupę z szansami na sukces”. Tyle, że sukcesowi, tak jak i szczęściu, trzeba pomóc. Najlepiej podpisując kontrakt z wytwórnią i szybko nagrać płytę. Zaczęli od tego ostatniego.

Trio Cycle. Od lewej: John Whittingham, Norman Smith, Ronnie Patterson.

Na początku lat 70-tych w Wielkiej Brytanii istniała niewielka liczba niezależnych, prywatnych firm fonograficznych. Najbardziej godna uwagi była SRT (Sound Recording Technology) z Shefford kierowana przez Davida Richardsona oferująca początkującym wykonawcom zarówno studio nagraniowe, jak i możliwość wytłoczenia płyty. Ronnie Patterson: „Poszliśmy do studia i rano zrobiliśmy wszystkie podkłady, a po południu wokale. Zarejestrowaliśmy sześć utworów w jeden dzień. Produkcja praktycznie nie istniała, nagraliśmy to na „setkę” jakbyśmy grali koncert. Tyle, że bez publiczności.”

Pomimo braku producenta materiał broni się niesamowicie dobrze uchwyconym, dynamicznym brzmieniem zespołu. Już pierwsze tytuły, ich różnorodność, bogactwo, pomysłowość wystarczą, aby nabrać apetytu na dalszą część odsłuchu całej płyty. Co by nie mówić, chłopaki mieli talent! Pierwsze sześć utworów z „Cosmic Clouds” składające się na debiutancki album same w sobie oferują bogate spektrum muzyczne zespołu: garażowy rock („Rich Man, Poor Man, Pig”); ciężki blues rock z lamentem nad umierającym światem („Mr Future”); acidową podróż z odważnymi wypadami w stronę space rocka („Father Of Time”); psychodelię z odrobiną Santany („SP Blues”); brytyjski blues rock w stylistyce Free przestrzegający przed narkotykami („Earth And Sun”). Nad całością czuwa muzyczny duch Black Sabbath połączony z kosmiczną eksploracją spod znaku Hawkwind. Czuć, że trio szukało swojego stylu i nie do końca jeszcze wiedziało, w którą stronę podąży. Muzyka zmieniała się, a oni z nią.

Label wytwórni Rise Above Relics

Album, wytłoczony w nakładzie… 99 sztuk(!) nie posiadał okładki. Część kopii, zapakowane w szarą kopertę, podarowali najbliższym: rodzinie i przyjaciołom; kilka rozesłali do radiowych DJ’ów i firm fonograficznych mając nadzieję na pozytywny odzew tych ostatnich (bez odzewu). Resztę rozdali na koncertach. Nie muszę dodawać, że dziś to prawdziwy „biały kruk czarnego krążka” osiągający na płytowych giełdach niebotyczne ceny.

Moim skromnym zdaniem prawdziwą gwiazdą tego wydawnictwa są jednak kolejne nagrania – te z listopada 1973 roku, które trio przygotowało z myślą o drugim, nigdy nie wydanym albumie. Jeśli pierwszą część Cosmic Clouds” potraktować jako przypomnienie straconego okresu żywej kreatywności, to utwory, które składają się na drugą odsłonę są słodko-gorzkim świadectwem tego, co mogło być czymś wyjątkowym, a czym się nie stało. W 1973 roku muzycy za własne pieniądze opłacili studio i nagrali materiał na drugą płytę, którą dopiero teraz możemy poznać. Słuchając go przekonujemy się, że trio nie obniżyło lotów. Wręcz przeciwnie. Muzyka przybrała bardziej progresywny zwrot, a śmiałe zastosowanie elektroniki (przede wszystkim oscylatora) dodało jej unikalnego akcentu, czego przykładem galopujący „Travelling Man” otwierające ten set, a także „Tomorrow’s World” brzmiący jak włoskie zespoły prog rockowe tamtych lat. Doskonałym wskaźnikiem progresji było dodanie tu odrobiny soulu i pustynnego bluesa, ale to psychodeliczne jamy rozwalają system. Jestem pewien, że gdyby te szalenie pomysłowe i dzikie kawałki ujrzały światło dzienne w chwili ich powstania dziś byłyby klasykami. Wpływy progresji sięgają także space rocka („Father Of Time”), w którym znajdujemy wizję „przestrzennej” muzyki z dźwiękowymi efektami godnymi Hawkwind, ale (co trzeba zapisać zespołowi na plus) nie odchodzącymi od pięknej struktury ciężkiego rocka. Inną perełką, o której należy wspomnieć jest „In The Beginning” zagrane łagodnym, średnim tempem, ale z prawdziwie ognistym żarem.

Dwa ostatnie nagrania na płycie to dema z 1975 roku: „Walking Thorugh The Darkness”, oraz „Dawning Of The Last Life”. Choć jakość nagrań nieco odbiega od reszty mają dużą wartość muzyczną. Szczególnie ten pierwszy, przyprawiający o zawrót głowy, przenosi muzyków na nowe terytoria ocierające się o funkowy soul z gitarowym atakiem. Wyszło bardzo ciekawie.

Cycle w erze progresywnego undergroundu wczesnych lat 70-tych, był naprawdę znakomitą grupą. Grupą swoich czasów, która powinna była zyskać uznanie. Poza ciężkim, blues rockowym „Mr. Future” wszystkie pozostałe nagrania zebrane na tej płycie wydają się o dekady wyprzedzać swoje czasy i wciąż można je usłyszeć w każdym stonerowym zespole na przestrzeni ostatnich 30 lat. To jedynie utwierdza mnie w przekonaniu, że „Cosmic Clouds”, kultowy artefakt złotej ery podziemnego brytyjskiego hard rocka, powinien stać na półce obok płyt klasyków gatunku.

PATERNOSTER „Paternoster” (1972)

Właśnie nadszedł rok 1968. W Austrii na uniwersytetach i w środowiskach artystycznych młodzi ludzie gorąco dyskutowali o alternatywnych modelach społeczeństwa, głosili odwagę postępu. Całymi nocami siedzieli i dyskutowali w intelektualnych klubach i pubach wiedeńskiego podziemia chłonąc poczucie wolności, jaka emanowała z nowej muzyki Pink Floyd, Procol Harum, The Nice…  Tyczyło się to również Franza Wippela, Heimo Wissera i Gerharda Waltera, studentów i utalentowanych muzyków mających już w głowach swoją artystyczną wizję. Wizję, do której udało im się przekonać reżysera ambitnych filmów, Herberta Holba tworząc ścieżkę dźwiękową do jego filmu „Die ersten Tage”  („Pierwsze dni”). Zamknięci w podziemiach nieistniejącego już wiedeńskiego studia Quodlibet, Wippel i Wisser improwizowali, podczas gdy Holba wyświetlał im niedokończony jeszcze film na ścianie. W efekcie powstały trzy długie suity. Film odniósł względny sukces i był pokazywany na wszystkich ważniejszych festiwalach filmowych od Berlina po Cannes. Niektórzy krytycy zadawali sobie pytanie, kim są ludzie stojący za muzyką. Szczęśliwie, jakiś zaradny menadżer CBS Austria, który widział film skontaktował się z reżyserem, a ten dał mu namiary na muzyków. Oferta dużej wytwórni zaskoczyła chłopaków, którzy pod nazwą PATERNOSTER zaczęli zdobywać w Wiedniu coraz liczniejszą rzeszę fanów. Podpisany kontrakt dał im możliwość nagrania płyty, więc grzechem było nie skorzystać z okazji. Film filmem, nawet artystyczny, ale rock progresywny był ważniejszy.

Problemem był brak stałego perkusisty, a  poszukiwania okazały się trudne. W Wiedniu nie było perkusisty, który by im odpowiadał. Na przesłuchania przychodziło ich czasem sześciu czy siedmiu, ale większość odpadała już w przedbiegach. Najbardziej wymagający z całej trójki, gitarzysta basowy Wisser, wciąż kręcił nosem, aż przypadkiem natknął się na  człowieka, który idealnie pasował do koncepcji zespołu. Jednak długo musiał przekonywać go do swoich pomysłów, użyć wielu argumentów. W końcu Gerhart Walenta dołączył do załogi Paternoster. Po latach przyznał, że było to zło konieczne, ponieważ z całej czwórki był najmniej zainteresowany postępowymi ideałami swoich kolegów. Jako ostatni dołączył do zespołu i pierwszy z niego odszedł.

CBS wynajęło znane im już Quodlibet Studios na dwa dni dodając „w pakiecie” inżyniera dźwięku Franka „który nie wiedział, co zrobić z tego typu muzyką” Neumanna. Oo… zaczęło się niezbyt fortunnie. Ale to jeszcze pikuś; CBS zatrudniło producenta, który przez owe dwa dni siedział na zewnątrz i tylko pił whisky. Ten brak szacunku oburzył muzyków. W odwecie chcieli zrobić psikusa i „podarować” wytwórni dwa długie improwizowane, pełne zgiełku i szaleńczej kakofonii kawałki. A co, niech się później martwią co z tym zrobić. Na szczęście zdrowy rozsądek zwyciężył. Z pijanym producentem i kompletnie  nierozumiejącym tego rodzaju muzyki dźwiękowcem, 9 i 10 marca 1972 roku nagrali materiał, który wkrótce ukazał się na płycie zatytułowanej „Paternoster”.

Front okładki płyty „Paternoster” (1972)

O dziwo, pomimo tych problemów wyszedł im niezwykły debiut, który mógł/powinien (niepotrzebne skreślić) być arcydziełem. Nie wiem jakim cudem, ale surowa produkcja to czysty krautrockowy raj z bardzo złowieszczym i ponurym nastrojem w stylu ciężkich kapel 2066 & Then, Wind, Message, Ellis… Czy rock progresywny może być bardziej ponury niż Van Der Graaf Generator? O tak! A to jest żywy dowód. Coś, co zostało stworzone przez dziwaków dla dziwaków. Płyta brzmi jakby zespół jamował w wielkim kościele, lub katedrze z epickimi wycieczkami (czyt. procesjami) w stronę space rocka a la Pink Floyd z okresu „Meddle”. Mamy tu podniosłe, żałobne w klimacie melodie, gdzie atmosferyczne gitary i organy mogą wprowadzić w stan hipnozy. Potraktowanie partii wokalnych jako kolejnego instrumentu dodają całemu obrazowi kolorytu; są dość charyzmatyczne i zapadają w pamięć zresztą podobnie jak wszystkie kompozycje. Psychodeliczna scena późnych lat 60-tych z pewnością wywarła na tym zespole wpływ, a czyste piękno gitar prowadzących i podniosłe dźwięki klawiszy w połączeniu z żałobnym głosem Franza Wippela, którego tylko dzieciak emo pokochałby naprawdę, tworzą klimat czystej demencji gotowej pochłonąć żywcem każdego słuchacza.

Wydanie „Paternoster” to także historia niezrozumianej sztuki. Muzycy buntowali się przeciwko ultrakonserwatywnej części katolickiego społeczeństwa; nawet organy Hammonda zdawały się głosić antykościelny cynizm. Wymowna była też nazwa zespołu pochodząca z początku „Modlitwy Pańskiej” zaczynającej się od słów  „Ojcze nasz” (łac. Pater noster). Teksty (śpiewane po angielsku) są tak chorobliwie przygnębiające i zabarwione nihilizmem absurdu, że odesłałyby Ozzy’ego do domu z płaczem. „Pokoje ciemności bez kolorów / Sufit przygniata cię do podłogi / Zastawy stołowe wypełnione są wymiocinami / Trędowatymi maniakami i zezowatymi zdrajcami / Skaczącymi przez drzwi łazienki…” Inne, bardziej poetyckie próbowały wywołać sprzeciw przeciwko zorganizowanej religii („The Pope Is Wrong”). Jeśli jednak wczytać się w nie wnikliwie okazuje się, że ich przesłanie jest proreligijne choć z nutą antyklerykalną – opłakują religię, która wypadła z łaski stając się antytezą swej pierwotnej intencji. Dotykały też tematów śmierci i samobójstwa („Blind Children”). Te ostatnie okazały się w pewnym sensie prorocze. Gdy Wippel śpiewa: „Spróbuj zadzwonić do siebie przez telefon / Na pewno nie ma cię w domu / Jeszcze raz zamieć czystą podłogę / A potem dźgnij się, aby poczuć ból” przechodzą mnie dreszcze. Po rozwiązaniu zespołu Wisser i Wippel dalej byli przyjaciółmi, utrzymywali ze sobą stałą, głęboką więź. Do 25 kwietnia 1998 roku. W tym dniu Heimo Wisser, zmagający się z chorobą psychiczną, popełnił samobójstwo…

Tył okładki

„Paternoster” w epoce został uznany za jeden z najsmutniejszych albumów wszechczasów. Jego ponury charakter doskonale rezonuje z psychodelicznymi, maniakalnymi dźwiękami floydowskiej gitary z epoki Syda Barretta („Old Danube”). Wisienką na torcie są kościelne, gotyckie organy, które emocjonalną nutą przenikają cały album niczym w żałobnej mszy. Wszystkie zapierające dech w piersiach atmosferyczne triki z pełną świadomością wykorzystają po latach współczesne grupy post-rockowe.

Projekt okazał się jednak muzycznym fiaskiem. Pomijam już fakt, że zespół znany był niewielkiej garstce lokalnych fanów, głównie wiedeńskich studentów. Kompletną klapą okazała się dystrybucja płyty, która trafiła do muzycznych sklepów w Austrii i pobliskich niemieckich landów. Z całego nakładu sprzedano zaledwie… 270 sztuk! Wielki dramat rockowej muzyki. Gwoździem do trumny była jedyna(!) recenzja w prasie muzycznej, która zawarła się w trzech słowach: „Depresyjny. Depresyjny. Depresyjny.” Podcięło im to nogi, stracili zapał, zagubił się studencki idealizm. Wippel skomentował to w bardzo wiedeński sposób: „Cóż. Stało się.”  Walter opuścił kolegów (wcześniej zrobił to Walenta) podjął studia na wydziale architektury, co ostatecznie stało się końcem zespołu.

Uznanie przyszło po latach z kręgów eksperckich. Jednym z pierwszych, który „wskrzesił” płytę był Hans Pokora. W swojej książce „1001 Record Collector Dreams” przyznał jej najwyższą ocenę. Kolekcjonerzy oszaleli na jej punkcie; jedna z niewielu zachowanych oryginalnych płyt została sprzedana kilka lat temu za ponad 1200 dolarów! Dziś pewnie jest jeszcze droższa. Na szczęście była kilkakrotnie wznawiana na CD; po raz pierwszy w 1991 roku przez monachijską wytwórnię Ohrwaschl Records, a ostatnio w 2015 przez Now-Again Records.

Na koniec mała rada. Uważaj z kim jej słuchasz. Jeśli są to twoi przyjaciele na drugi dzień może się okazać, że już ich nie masz – albo odwrócili się do ciebie plecami, albo straciłeś ich na zawsze…