Pochodzący z Houston w Teksasie The Red Crayola był jednym z największych zespołów psychodelicznych lat 60-tych, a dla bardzo wielu nawet czymś więcej – zespołem wszech czasów. Od ponad pięćdziesięciu lat wciąż jest aktywny, co czyni go jednym z najdłużej działających zespołów undergroundowego rocka. W epoce grali niezwykle dziką, momentami kakofoniczną muzykę wyprzedzającą swoje czasy o dekady wliczając w to ekspresjonistyczny niemiecki rock, czy amerykańską nową falę. Ich „freak outs” były bliższe free jazzowi spod znaku Johna Coltrane’a niż rock and rollowi. Grupa powstała pod koniec 1966 roku założona przez anarchistycznego studenta Fredericka Barthelme, siedemnastoletniego hipisa znającego jak mało kto miejscową scenę psychodelicznego rocka Steve’a Cunninghama, oraz przez młodego intelektualistę i muzycznego wizjonera, Mayo Thompsona.

Na Uniwersytecie St. Thomas,  z małymi przerwami Mayo studiował jednocześnie prawo, filozofię, literaturę angielską, amerykańską i historię sztuki. Oprócz tego był entuzjastą free jazzu, fascynował się twórczością Edgara Varese’a i Johna Cage’a,  z pełnym szacunkiem i podziwem patrzył na muzykę Franka Zappy jednocześnie poddając się wpływom teksańskiego psychodelicznego garage rocka z jego głównym przedstawicielem, 13th Floor Elevator. Na tej samej uczelni spotkał się z Rickiem Barthelmem z wydziału architektury. Inspirując się dziełami francuskiej nowej fali próbowali nakręcić film. Gdy zapał minął rozbili swoje kamery i postanowili związać swoją przyszłość z muzyką zakładając Red Crayola. Najmłodszy z nich, basista Steve Cunningham wystąpił wcześniej na psychodelicznym folkowym albumie „Holy Music” zespołu Malachi grając na… harfie. Skąd w ogóle wzięła się nazwa zespołu? Historia głosi, że w lipcu 1966 roku Barthelme w towarzystwie Thompsona krążył po ulicach Los Angeles swoim nowo kupionym Blue Fiatem z Thompsonem. Na jednej z ulic dostrzegli reklamę słynnej firmy produkującej kredki dla dzieci i doszli do wniosku, że tak nazwą swój zespół. Nazwa miała być postrzegana jako parodia  modnych kalifornijskich zespołów psychodelicznych z tamtej epoki.

Fascynująca i mroczna synteza heterogenicznych dźwięków okazała się awangardową muzyką awangardowego zespołu. Na początku byli określani jako grupa psychodeliczna, być może ze względu na oszałamiający miks stereo na debiutanckim albumie robiący wrażenie jakby nagrali go rutynowo palący trawkę ćpuni. W głębi duszy byli jednak intensywnie polaryzującym zespołem, który za swoją misję uznał pchanie rocka do granic możliwości nawet jeśli niektóre ich aspekty wydawały się akademickie i naiwne. Z drugiej stronu uosabiali pre-punkowy ruch, a więc zbuntowaną młodzież pragnącą przekraczać wszelkie możliwe granice, podważać reguły, wywoływać konflikty… We wczesnym okresie na koncertach czerpali przyjemność z testowania, jak daleko mogą posunąć się w destrukcji zanim ktoś odłączy im prąd, lub rozpocznie rozpierduchę. Często zapraszali na scenę osoby z widowni, by robiły hałas grając na wszystkim (na przykład samochodowym klaksonem), co nie było instrumentem. Ostatecznie stało się to rutyną. Zdając sobie sprawę, że w tym czasie dołączyło do nich zbyt wiele osób, postanowili zachować oryginalny, trzyosobowy skład, a każda nowa osoba jak się u nich pojawiała stawała się częścią grupy, której Thompson nadał nazwę The Familiar Ugly.

Fama o bombardującym bary zespole, któremu nigdy nie pozwolono grać w tym samym klubie dwa razy szybko obiegła Houston i okolice, a ich rockandrollowe brzmienie przywodzące na myśl bardziej Franka Zappę i Velvet Underground niż Beatlesów i Stonesów rozpalało wyobraźnię. Ich dziwne występy zgromadziły tłumy, które były oczarowane zespołem — nigdy wcześniej nie widzieli czegoś podobnego. Po podpisaniu kontraktu z International Artists zespół zaczął wędrować po całym Teksasie. Niedługo potem zdecydowali się na opracowanie albumu. Legenda głosi, że podczas wspólnego koncertu z  13th Floor Elevators, Mayo zaprosił całą publiczność do studia, gdzie następnego dnia mieli rozpocząć nagrania. Każdy chętny miał przynieść ze sobą coś, czym można będzie hałasować. Tak oto 1 kwietnia (w Prima Aprilis!) 1967 roku ponad 50 osób, w tym przypadkowy motocyklista ze swoim Harleyem Davidsonem weszło do studia zdezorientowanego Walta Andrusa, aby wziąć udział w nagraniu jednego z najdziwniejszych albumów wszech czasów. Gotowy produkt ukazał się w czerwcu pod tytułem „The Parable Of Arable Land”. Okładkę zaprojektował i wykonał George Banks, nieformalny menadżer 13th Floor Elevators. Fama głosi, że do jej malowania użył kolorowych flamastrów, a nie kredek Crayola.

Album został wydany bez rozgłosu jeszcze przed pierwszą płytą Pink Floyd, a mimo to zapisał się w historii jako jedno z najbardziej ponadczasowych dzieł awangardowej muzyki rockowej. Trudno określić, czy muzyka na płycie była wynikiem intelektualizmu, niekompetencji, czy koszmaru wypełnionego narkotykami. Bohaterem i narratorem tego antywojennego krążka jest młody, pełen entuzjazmu pilot wojskowego myśliwca, który po strąceniu samolotu błąka się po pustkowiu rozmyślając o stracie maszyny. Z upływem czasu zmienia mu się perspektywa, zaczyna inaczej patrzeć na wojnę i jej bezsens.

Całość składa się z sześciu utworów, z których każdy przedzielony jest instrumentalnymi łącznikami mającymi wspólny tytuł „Free Form Freak-Out”. Te instrumentalne, improwizowane fragmenty oprócz tego, że mają wyzwalający (prawie dionizyjski) sens, stanowią także swego rodzaju anarchiczny i pierwotny ołtarz dla przeplatających się z nimi pieśniami. W całości „Free Form Freak-Out”  uważany jest za jeden z najbardziej ekstremalnych utworów swobodnej  improwizacji, w którym bierze udział ponad pięćdziesiąt osób(!) tworzących pejzaż dźwiękowy, w którym żaden dźwięk nie jest skąpy. The Familiar Ugly grał na łyżkach, butelkach Coca-Coli, dzbankach, smyczku, harmonijkach, piłach tarczowych, fletach piccolo, kazoo, przemysłowych elektronarzędziach, wiertarkach, dzwonkach, kamieniach, balonach, młotkach. Ba, pojawia się i ryczący Harley!  Można tu też usłyszeć członka Ugly, który przyniósł stare nagranie „Buddy Bolden Blues” Jelly Roll Mortona. Jest to interesujące, ponieważ Buddy Boldena powszechnie uważa się za prekursora jazzu, co tworzy bardzo postmodernistyczny efekt – oto raczkujący jazz z początku XX wieku spotyka się pół wieku później z awangardowym free jazzem. Poza tym każdy utwór noise na ogół jest rozdrobniony, pozbawiony riffów Chucka Berry’ego, akordów barre i 12-taktowych struktur bluesowych iż wydaje się niemożliwe, a nawet absurdalne, żeby można uznać to za rock and roll. Producent płyty, Lelan Rogers (starszy brat piosenkarza, Kenny Rogersa) wspominał, że przeniesienie Familiar Ugly na taśmę było wyzwaniem. „Ugly, podobnie jak Mothers Of Invention Zappy, to było coś, co trzeba było jednocześnie zobaczyć i posłuchać. Ciągle zadaję sobie pytanie, dlaczego nikt nie zadał sobie trudu, by zachować ich historię. zrobić nagrania?” Mimo obaw Lelan podołał temu zadaniu perfekcyjnie.

Otwierający płytę pierwszy freak-out jest niemal bezpośrednim prekursorem muzyki industrialnej i dźwięków japońskiej sceny noise, które miały pojawić się wiele lat później. Włosy w uszach obumierają paląc się przy każdym uderzeniu w talerze, podczas gdy lunatyczne partie gitary stanowią interludia do następnej piosenki. Pełna napięcia i mechaniczna natura drugiego freak-out przypomina mi muzykę do amerykańskiego horroru science fiction „The Thing” Johna Carpentera z 1983 roku z Kurtem Russelem w roli głównej (polecam jeśli ktoś lubi horrory, a szczególnie Kurta Russela), podczas gdy trzeci kojarzy się z występem zespołu na środku placu budowy z wiertarkami elektrycznymi, które wyją jak pneumatyczne młoty. Mimo wszystko kocham je – tworzą taką atmosferę, że kiedy tak imponujący kawałek jak „Hurricane Fighter Plane” wyłaniający się z błota brzmi niezwykle solidnie i pewnie. Ta piosenka mogłaby uchodzić za jedną z najlepszych rockowych piosenek wszech czasów, gdyby nie „War Sucks”. Szczerze mówiąc ta druga jest tak doskonała, że nie potrafię nawet powiedzieć, gdzie się kończy, a gdzie zaczyna.  Ale po kolei.

„Hurricane Fighter Plane” to szczyt anachronizmu – jeśli przeczytać tekst i wystarczająco mocno zmrużyć oczy, można by uznać go za piosenkę miłosną. Powtarzalna linia basowa zmieszana z minimalistycznymi liniami organowymi (gościnnie grał na nich lider 13th Floor Elevators, Roky Erickson) i gitarami podawanymi przez komory pogłosowe z lekko opóźnionym dźwiękiem zapowiadają narodziny ponurego post-punku i nowej, neuro-romantycznej fali. Piosenka lśni jak psychodeliczny sen z nałożonymi na siebie partiami perkusji. Gitara rytmiczna brzmi niczym śmigło samolotu, podczas gdy bas i perkusja łączą się w mechanicznym groove, podobnym do ogromnego myśliwca z II wojny światowej szybującego po niebie. „Hurricane…” to ten typ utworu, z którego  można zrobić najgorszy z możliwych coverów, a i tak będzie dobrze brzmiał… Jakby z piekła rodem folkowo bluesowy „Transparent Radiation” postrzegać można jako antywojenną piosenkę. Estetycznie pasuje do apokaliptycznego filmu przedstawiającego świat po wojnie nuklearnej z niezliczoną liczbą osób ubranych w chromowane kombinezony ochronne chodzące po skażonej ziemi z klikającymi licznikami Geigera. Podczas, gdy gitara jest ledwo słyszalna, twarda przesycona pogłosem harmonijka Roky’ego Ericksona prowadzi nas przez zmysłowość, której nie sposób wyjaśnić.  Dla mnie „Transparent…” jest jednym z najlepszych psychodelicznych kawałków jaki znam, a już na pewno  wyróżnia się jako jeden z najbardziej ekscentrycznych utworów psychodelicznego rocka, który w epoce mógłby zawstydzić samego Syda Barretta z Pink Floyd… Tzw. angry rock to najbardziej agresywny styl muzyki, który eksplodował w drugiej połowie lat 70-tych za sprawą punk rocka. Gdyby szukać jego korzeni, to „War Sucks” można śmiało uznać za jeden z najwcześniejszych przykładów autentycznej, nieskażonej rockowej wściekłości. Red Crayola wyprzedzili w tej grze o kilka lat nie tylko proto punkowy The Stooges i MC5, ale także (i to o całą dekadę) Sex Pistols. Napisany przez Thompsona i Barthelme’a podczas szalejącej wojny w Wietnamie jest prawdopodobnie jednym z najlepszych utworów połowy lat 60-tych. To właśnie w tym momencie zbiorowy pomysł i eksperyment albumu osiągają swój szczyt, a wolna forma freak-outu wtapia się w całość tak naturalnie, że rozróżnienie między piosenką a hałasem staje się praktycznie niezauważalne. Lelan Rogers zasugerował, aby zamienili standardowy rockowy rytm na plemienne bębnienie, które naśladowało dźwięki maszerującej armii przez co Barthelme brzmi jakby to Moe Tucker z The Velvet Underground siedział za bębnami, co wiele mówi jak kluczową rolę odegrał Rogers w produkcji płyty. Tekst, zresztą nie tylko tej piosenki, jest pełen pasji, emocjonalny i szczery, ale napisany w sposób dziecinny i amatorski, z użyciem rymów i hipisowskiego slangu. Uproszczony i prosty dwuwyrazowy refren „war suks” zawęża wiele antywojennych nastrojów epoki, ale kiedy mówiło się to w 1967 roku naprawdę tak się myślało. I nie było to oświadczenie, które można było rzucić ot tak sobie, lekko. Było kontrowersyjne i tak jak brzmienie samej piosenki waliło obuchem między oczy. Użyte w tytule słowo „suck” brzmiało niegrzecznie i pruderyjnie, co było jednym z powodów, dla których piosenka została zakazana i straciła szansę, by stać się hipisowskim hymnem. Zakaz przyczynił się także do braku reklamy albumu w prasie i stacjach radiowych. Poza odniesieniami do ówczesnego prezydenta Lyndona B. Johnsona, nastrojami przeciwko inwazji na Wietnam, a także prowokacyjnym wersetem dotyczącym bezczynności Boga w tej kwestii album nie był emitowany, a ci, którzy go nadawali, ryzykowali utratę pracy.

W „Pink Stainless Tail” Mayo Thompson zamienia zniekształconego Stratocastera Fendera na brzęczącą dwunastostrunową gitarę nawiązując tym samym do popowego brzmienia The Byrds. To trafne porównanie, ponieważ Red Crayola zaczynał jako garażowy zespół rockowy, spędzając wiele czasu na coverowaniu „Eight Miles High”, „House Of The Rising Sun”, czy przyspieszonej wersji „Hey Joe”. Rozpustne teksty Thompsona w połączeniu z jego kultowym stylem tworzą prawdziwą psychodeliczną przygodę. Dodatkowo perkusyjne talerze przypominają o zasianych nasionach punk rocka – prawdziwej sile tego albumu. Z kolei tytułowe „Parable Of Arable Land” to hołd dla Johna Cage’a, czyli eksploracja świata muzyki konkretnej, wczesnego dźwiękowego kolażu, czyli coś, co brzmi jak kuchenne sztućce, skrzypiące drzwi, paczka strun gitarowych wyjmowana z opakowania, trzaski mikrofonu… Stworzyć taki utwór w 1967 roku, w czasach taśm szpulowych, które trzeba było ciąć i sklejać było piekielnie trudnym zadaniem. W pewnym sensie zaskakujące jest, że wytwórnia płytowa pozwoliła umieścić go na albumie, ale zespołowi, który odważnie łączył hałas i piosenkę dozwolone było wszystko… Zamykający album utwór „Former Reflection, Enduring Doubt” napisany w całości przez Steve’a Cunninghama wydaje się absolutnie niezbędny w tym całym zestawie. Jest to jedna z najbardziej tajemniczych piosenek, jakie kiedykolwiek wyprodukował zespół. Potrzebuję tej piosenki jak codziennej porannej kawy. Jest uspokajająca i zarazem niepokojąca. Ma hipnotyzujący wokal i wspaniały tekst nawiązujący do Boga i nieudanej próby uratowania innego człowieka. Jest tu wiele do rozpakowania. Niektórzy twierdzą, że odnosi się ona do całego albumu, w którym narrator nie pamięta wszystkich wydarzeń jakie miały miejsce i teraz umiera z powodu napromieniowania. Stonowana gitara i niesamowita harmonijka ustna (tym razem nie Erickson, ale Thompson) tworzą coś ujmującego i niezwykłego. Anielskie doświadczenie, które doskonale scementowało ideę albumu. Oto z brzydkiego, maniakalnego hałasu Familiar Ugly wyłania się głos nucący cudną pieśń przynosząc idylliczne obrazy będące apoteozą  piękna. Jak gąsienica w metamorfozie, jak Feniks odradzający się z popiołów…

Co by nie mówić i co by nie pisać o tej płycie jedno jest pewne: „The Parable Of Arable Land” pozostaje nie tylko jednym z najbardziej szokujących, ale też jednym z najlepszych albumów w historii muzyki rockowej. Uważany za wizjonerski i wpływowy zapowiadał industrial, noise, punk rock, nową falę, post rock, jednocześnie granicząc z tuzinem innych gatunków, które dopiero miały powstać. Absolutnie zasługuje na to, by znaleźć się w każdej kolekcji płyt, na każdej liście wszech czasów i to nie tylko ze względu na przełomowe brzmienie i historyczne znaczenie. Jeśli ktoś zdecyduje się w niego zagłębić niech czyni to powoli, a wówczas (jestem o tym przekonany) powróci do jego cierniowych ramion nie raz, nawet nie dwa.

Druga płyta, „God Bless The Red Krayola And All Who Sail With It” (maj 1968) jak i kolejne wyszły pod lekko zmienioną nazwą, Red Krayola. Po wydaniu debiutu producent kredek „Crayola”, firma Binney & Smith zażądała zaprzestania działalności, lub zmianę nazwy. Mayo Thompson: „Nastraszyliśmy naszych wydawców, że od teraz każda następna płyta będzie wydawana pod inną nazwą. A oni na to „O, nie…”

Ze swej strony polecam kompaktową reedycję albumu z 2011 roku wydaną przez brytyjską wytwórnię Charly Records, która wyciągnęła wszystkie asy z rękawa prezentując zremasterowaną, dwupłytową jego edycję zarówno w miksie stereo, jak i mono. Płyta pierwsza (wersja stereo), zawiera sześć dodatkowych nagrań, w tym dema i odrzuty z sesji „Parable…”, natomiast druga (miks mono) pomija fragmenty z Familiar Ugly. Ot, taki ukłon w  stronę tych, którzy chcą posłuchać jedynie samych piosenek. Dodana do tego 16-stronicową książeczkę z doskonałymi notatkami Paula Drummonda utwierdza mnie w przekonaniu, że to jak do tej pory najlepiej brzmiąca i najbardziej atrakcyjna wersja tego albumu.

John Morgan to legendarna postać w walijskim folklorze znana ze swoich magicznych zdolności i przebiegłej natury. Sprytem i odwagą przechytrzał swoich wrogów. Pomagając potrzebującym i ubogim stał się symbolem zwycięstwa słabszego nad silniejszym. Ot. taka ciekawostka, która poza zbieżnością imienia i nazwiska nie ma nic wspólnego z wokalistą i klawiszowcem Johnem Morganem i jego zespołem The Spirit Of John Morgan.

Morgan nie tylko miał dobry głos, ale także znakomicie grał na organach i fortepianie. Już w młodym wieku Albert Ammons, Pete Johnson i Meade Lux Lewis byli dla niego wzorem do naśladowania. W połowie lat 60-tych był tak mocno zafascynowany osobą Grahama Bonda i jego grupą, że w końcu sam postanowił założyć zespół. W 1968 roku klawiszowiec skupił wokół siebie trzech młodych muzyków. Pierwotnie byli to basista Phil Shutt, gitarzysta Mike Dolan i perkusista Mick Carless. Dwaj ostatni długo miejsca nie zagrzali; kilka miesięcy później Carless, Dolan i jego brat Steve założyli w Birmingham znakomity Hard Meat (pisałem o nim w maju 2023). Ich miejsce zajęli odpowiednio: Don Whitaker i Mick Walker. Pierwsze koncerty odbyły się w legendarnym londyńskim klubie Marquee, gdzie dostrzegł ich przyszły założyciel firmy Chrysalis, Ellis Wright. To on skierował ich do Dave’a Robsona mającego pod swoimi „skrzydłami” m.in. Ten Years After, Jethro Tull i… Marmalade.
Robson zapewnił im kontrakt z wytwórnią Carnaby Records, dla której we wrześniu 1969 roku, w studiach Olympic Sounds nagrali debiutancki album wydany miesiąc później, poprzedzony singlem „Train For All Seasons”.

Duch i esencja zespołu zakotwiczona jest w rhythm and bluesie i czystym bluesie podporządkowany przez wspaniałe organy Morgana (pojawia się też fortepian i… klawesyn) nadające mu progresywną atmosferę, co przyciągało też miłośników tego stylu. I choć w ich żyłach płynie R&B i blues kwartet stworzył na tej płycie różnorodny kolaż z potężnymi rytmami, w którym jest miejsce na rock and roll, garage, psychodelię, a nawet próbka jazzowego ragtime’mu. Płyta pełna mocnych i mrocznych numerów wciąga od pierwszego momentu, a każdy jest inny. Otwiera ten set groźny w swojej intensywności „I Want You” Grahama Bonda z organami Morgana wyczarowującym widmo czegoś ulotnego i nieznanego, od którego nie ma ucieczki. Jego fenomenalne umiejętności doskonale słychać w „Honky Tonk Train Blues” Meade’a „Lux” Lewisa. Bajecznie mistrzowskie fortepianowe boogie woogie przenosi nas na Dziki Zachód, gdzie w obskurnym przybytku dumnie zwanym „Saloon” wypełnionym podejrzanymi typami cuchnącymi tanią whisky pianista z papierosem w ustach pod zadymioną lampą nie bacząc na nic, ani na nikogo wali w te swoje czarno-białe klawisze jakby od tego miało zależeć jego życie. Równie niezwykła jest też adaptacja „Shout For Joy” Alberta Ammonsa, a swą wielkość i talent, tym razem w grze na organach, lider potwierdził w interpretacji ostatniego na tej płycie coveru „The Yodel” Big Johna Pattona.

Choć covery są fantastyczne kwartet zaprezentował także własne, nie mniej fascynujące numery równej jakości. Bardzo podoba mi się „Shes Gone” z miękką jazzową gitarą i organowymi ozdobnikami. Szkoda tylko, że w końcówce został wyciszony, bo fajnie się rozwijał. Następujący po nim mroczny, niesamowicie porywający „Orpheus And None For Ye” z zabawnymi odgłosami dżungli przywodzi na myśl (przynajmniej na początku) Spencer Davis Group. Wijąca się jak wąż boa gitara z podkładem klawiszy tworzy psychodeliczny nastrój, który osobiście uwielbiam. Jest tu też instrumentalny „The Yodel” z „człapiącą” perkusją, oraz utrzymany w konwencji rock and rolla ’Ride On”. Jednak to ostatni, dziesięciominutowy epicki „Yorkshire Blues” jest sercem tego albumu. Przeniesiony przez zespół blues z Delty Missisipi na północ Anglii równie przekonująco dowodzi, że życie jest tak samo trudne w angielskim młynie, jak i na polach bawełny amerykańskiego  Południa. Tym razem chylę czoło przed Donem Whitaker’em i sekcją rytmiczną. Są boscy!

W ośmiu piosenkach trwających 40 minut kwartet stworzył zdumiewający zestaw na pozór prostych utworów zdolnych zadowolić fanów szeroko pojętego rocka. Kompaktowa reedycja zawiera bonus, niemożliwy do znalezienia dziś singiel z 1971 roku, „The Floating Opera Show”. To może być dodatkowy argument dla kogoś, kto jeszcze waha się przed zakupem tego naprawdę znakomitego albumu.

Pokrewieństwo grupy z Grahamem Bondem było widoczne nie tylko w autorskich utworach, ale też w występach, co świadczyło o innowacyjnym podejściu do muzyki i dużych umiejętnościach całej czwórki. Pomimo mizernego nakładu (500 egzemplarzy, choć obiecano 5000, co zniesmaczyło zespół)) debiut zebrał kilka pochlebnych recenzji i uznanie fanów, więc Carnaby nie miało żadnych obiekcji, by wydać im drugi album, „Age Machine”, który w sklepach pojawił się w grudniu 1970 roku. Szczerze powiem, że gdybym nie znał pierwszej płyty, drugą omijał bym szerokim łukiem. Dlaczego? Okładka! Konia z rzędem temu, kto mnie przekona, że ma ona coś wspólnego z zespołem blues rockowym! No, ale jak wiemy szata graficzna nie jest wykładnikiem muzycznej zawartości płyty. I całe szczęście.

„Age Machine” wydaje się być mniej kochany przez krytyków. Słusznie i niesłusznie. Mając wszelkie predyspozycje, aby stać się elitarnym zespołem większość miała nadzieję, że „dwójka” osiągnie co najmniej poziom debiutu. Spodziewano się odważnego dynamicznego brzmienia i ogromnej energii skłaniającej się ku wczesnemu prog rockowi, lub że wydadzą „album gatunkowy” z barbarzyńską euforią, a może i nawet dawką „kwasu”. Tymczasem pojawiły się tu numery lżejsze, bardziej żwawe i radosne choć wdzięk i energia minionych lat wciąż jest tu obecna. Te piosenki wcale nie są złe czego przykładem „Golden Rollin Bell”, skoczny „Putney Breakdown„, przebojowy „Friend Of Jesus”, czy pop rockowy „Won’t You Come Home”. Ale jeśli szukać czegoś więcej, czegoś bardziej złożonego odnajdziemy tu nagrania, do których ja osobiście chętnie wracam i które na dobrą sprawę ratują album. Fantastycznie wykonany i zaśpiewany z fajną chrypką w głosie tytułowy utwór przypomina mi „Boogie With Stu” Zeppelina, co już jest jakąś nobilitacją. Od delikatnych dźwięków fortepianu zaczyna się instrumentalny „Lost Nirvana”, ale gdy po chwili na plan pierwszy wysuwają się organy z sekcją rytmiczną mam wrażenie jakbym słyszał przerobioną wersję „Repent Walpurgis” Procol Harum tyle, że zagraną w szybszym tempie. Z kolei „Seventh Dawn” to już rock progresywny w swej najczystszej postaci umiejscowiony gdzieś pomiędzy ELP (klawisze) i Van Der Graaf Generator (sekcja rytmiczna z saksofonem). Te nagrania warte są każdych pieniędzy. A gdy na koniec zespół serwuje nam w „Putney Breakdown„ szalone boogie myślę sobie, że tak naprawdę nic tu nie zginęło, mięso nadal jest między kośćmi. Podsumowując, „Age Machine” ma swoje własne „coś”. I choć nie stał się kultowy ma swój urok.

W latach 60-tych Whisky A-Go-Go mieszczące się przy  8901 Sunset Blvd w Clark, w West Hollywood, stało się głównym miejscem spotkań muzyków i hipsterów. Było na tyle modne, że uwieczniono je w filmie „Absolwent” z 1967 roku, kiedy to Benjamin grany przez Dustina Hoffmana wybiega z tego przybytku. Pierwszą sensacją, która wyszła z klubu wkrótce po jego otwarciu (styczeń 1964 roku) był Johnny Rivers i to właśnie wtedy klub zapoczątkował cały „trend” polegający na tym, że dziewczyna w mini spódniczce tańczyła nad tłumem w klatce. W jakiś sposób Whisky stało się fajnym miejscem dla mniej i bardziej znanych zespołów, w tym także dla pochodzącego z Minneapolis kwintetu GYPSY, który grał tu niemal ze wszystkimi jacy się pojawiali przez cały 1969 rok. Ale zanim to nastąpiło cofnę się nieco w czasie.

Ciekawą postacią w zespole był znakomity gitarzysta James Johnson. Był też świetnym autorem piosenek. Wystarczy wspomnieć, że Ray Charles, jak i Guitar Slim nagrali jego piosenkę „Too Hard To Love You”, a The Fifth Dimension umieścił jego dwa utwory na albumie „Earthbound”. Johnson dorastał w Waterloo w stanie Iowa i przeprowadził się do Minneapolis w 1954 roku w wieku 12 lat. Niedługo potem pierwsza fala rock and rolla dotarła do miasta i odmieniła jego życie. Pierwszą gitarę wziął do ręki w wieku 15 lat. W 1964 roku założył garażowy zespół The Underbeats w składzie które znaleźli się między innymi James „Owl” Walsh (org, voc) i Enrico Rosenbaum (g. voc). Do 1968 roku nagrali osiem singli spośród których „Footstompin’,” „Annie Do The Dog” i „Book Of Love” stały się lokalnymi hitami. Byli jedną z kilku lokalnych grup wybranych do supportowania Beatlesów 21 sierpnia 1965 roku na Met Stadium w Bloomington. W holu na rozgrzewkę zagrali kilka swoich piosenek. Gdy skończyli zza drzwi wyłonił się Ringo Starr, pogratulował im „występu” i rzucił: „Do zobaczenia później koledzy”. Niestety promotorzy trasy nie pozwolili ani im ani żadnemu innemu wykonawcy wystąpić na scenie przed liverpoolską czwórką, a historyjka stała się anegdotą opowiadaną przez lata. Rok później Johnson został powołany do armii i wysłany do Wietnamu gdzie przebywał przez półtora roku. Po powrocie przekonał Rosenbauma i Walsha do przeprowadzki do Los Angeles. Gdy dołączyli do nich perkusista James Epstein i basista Doni Larson odeszli od grania popowych piosenek i rozwinęli brzmienie na bardziej progresywny, jazzowy rock. Zmienili też nazwę na Gypsy. W klubie Whisky A Go Go Johnson poznał wiele znanych osób. Można powiedzieć, że znał każdego kto tam wystąpił, od Randy Meisnera z The Eagles po Jimi Hendrixa (rok później Hendrix spytał Johnsona czy nie gniewa się, że swój nowy zespół nazwał Band Of Gypsys). Skromny muzyk nie obnosił się z tym. Przeciwnie. Martha Raye, popularna aktorka komediowa i piosenkarka była jego przyjaciółką, o czym wiedzieli jedynie najbliżsi. Tuż obok mieszkali Leno i Rosemary LaBianca, do których wpadał na herbatkę i którzy zostali zamordowani przez bandę Mansona 9 sierpnia 1969 roku…

Popularność jaką zespół zyskał wśród młodzieży zwróciła uwagę kilku wytwórni płytowych, z których najpoważniejsze oferty złożyli im Atlantic Records i początkujący Metromedia Productions. Wybrali tę drugą. Dlaczego..? Mając sporo autorskiego materiału właściciel firmy zgodził się wydać go na podwójnym albumie na co Atlantic nie do końca pomysł aprobował. Całość została nagrana  w Devonshire Studios w North Hollywood i wydana w sierpniu 1970 roku pod tytułem „Gypsy” z piękną okładką, reprodukcją obrazu „Zodiaque” czeskiego artysty Alfonsa Muchy żyjącego na przełomie XIX i XX wieku.

Powiedzieć, że to dobry album to jakby nic nie powiedzieć.  Jest lata świetlne poza typowymi debiutami wyprzedzając konkurencję o kilka lat. Kansas i Styx będą stąpać po tym samym gruncie pół dekady później, ale bardziej pretensjonalnie. Pamiętam szum jaki wywołała debiutancka płyta Boston. Gypsy nigdy takiego nie miał. A zasługiwał na to bardziej niż oni, czy ktokolwiek inny w tym czasie. Nieskazitelne harmonie wokalne, harmoniczna gra na gitarze w (chyba) skali eolskiej były po prostu genialne. Wszystkie piosenki opowiadały historię, a historie były cudowne. Album poznałem z kasety przywiezionej przez „wujka z Ameryki” mojego kolegi, który odstąpił mi ją za free twierdząc, że to nie jego klimaty. Później przekonywałem do niego wszystkich moich przyjaciół. Wielu do dziś mi za to dziękuje.

Grupa mogła skończyć na Zachodnim Wybrzeżu z brzmieniem „z domieszką jazzu”, ale była zespołem z Minnesoty. Ten ich debiut to klasyczny rock w najlepszej formie absolutnego piękna prowadzący nas przez paletę bogatych obrazów. Nie ma tu utworu, do którego nie chce się wracać i wielokrotnie odtwarzać! Większość muzyki została skomponowana i napisana przez Enrico Rosenbauma, który co prawda nie był wirtuozem gitary, ale miał swój styl płynnie łącząc jazz, delikatną psychodelię i odrobinę funku, co nadało każdemu numerowi bardzo amerykańskie brzmienie. Zresztą praca zespołu jest tak imponująca, że ​​trudno wyróżnić konkretnego muzyka chociaż gra na klawiszach Jamesa Walsha (głównie Hammond B3) jest szczególnie pomysłowa. Pierwsza płyta zawiera żywą, solidną muzykę z dużą ilością instrumentów perkusyjnych, za co odpowiada zaproszony do studia Preston Epps grający na bongosach. Nie chcę szczegółowo omawiać każdej kompozycji, ale o kilku parę słów powiem. Niektórzy mówią, że utwór „Gypsy Queen (Part I & Part II”, który otwiera tę płytę to standard na miarę muzycznego Oskara. Ładna melodia napędzana płonącą gitarą Johnsona i organami Walsha z nutą latynoskiej perkusji oraz wokalnymi harmoniami to wzorcowy przykład progresywnego popu, który powala! Wydany na singlu stał się w Stanach ich największym hitem. Nawet gdyby go nie było na tym albumie to i tak pozostałe numery sprawiają, że warto go mieć! „The Third Eye”, „Man of Reason” i „I Was So Young” są solidne, energetyczne, z dużą ilością soulu i porywających rytmów, a „Dream If You Can” to  już czysta kwintesencja miękkiej psychodelii wczesnych lat 70-tych. Złowieszcze intro z melotronem w „Decisions” przypomina King Crimson z tego okresu. Wokale w stylu Paula Kantnera zapadają w pamięć, ale to melodyjne, naprawdę niesamowite solo gitarowe kradnie show. W końcówce powraca niepokój z intro, pojawia się kojący wokal i chrupiący riff gitarowy. Ależ to jest numer!

„The Vision” z drugiej płyty to kolejny ukryty klejnot mający kilka rzeczy na swoją korzyść. Po pierwsze: oszałamiająca gitara slide Johnsona podkreślona latynoską perkusją. Po drugie: fascynujący głos Walsha – brzmi jak najlepsza wersja Stephena Stillsa. Po trzecie: opiera się to na bardzo delikatnym wokalu z elegancką i smaczną grą na pianinie i tekstem o tym, że mężczyźni są sobie równi. Moim zdaniem to jeden z najlepszych utworów na drugim krążku choć zespół, niczym wytrawny gracz w pokera, prawie na sam koniec gry wyciąga asa z rękawa. Mam tu na myśli 11-minutową suitę „Dead And Gone” gdzie wszyscy dają popis swoich wielkich możliwości. Jest to najbardziej eklektyczny utwór na tym albumie obejmujący i folk i rockową psychodelię i progres, a nawet pop. Ja go uwielbiam! Co ciekawe, pomimo swej długości często był grany w stacjach radiowych. W komercyjnych czasach jakie mamy obecnie trudno to sobie wyobrazić, ale ja z tego byłbym bardzo zadowolony. Album kończy „Tomorrow Is The Last To Be Heard” z odpowiednio wykorzystaną orkiestracją robiącą (po raz kolejny zresztą) wielkie wrażenie. Kościelne organy Walsha nadały otwarciu posmak Uriah Heep, ale ja ten utwór kocham za fantastyczne solo gitarowe jakie się tam pojawiło! Zresztą co ja mówię – kocham nie tylko to solo, ale wszystko co jest na tych dwóch płytach. Płytach jakby specjalnie stworzonych dla mnie (przepraszam za swój egoizm).

Drugi album, „In The Garden”, wydany w sierpniu 1971 roku, a  wyprodukowanym przez Clarka Burroughsa przyniósł dwie zmiany personalne. Nowym perkusistą został Bill Lordan, a basistą Willie Weeks. Wcześniej za udział w nagraniach podziękował im Preston Epps, którego zastąpił były perkusista Blues Image, Joe Lala. Czy w muzyce Gypsy coś się zmieniło? Moim zdaniem niewiele. Zniknęły co prawda aranżacje smyczkowe, ale to wciąż bardzo interesujący i wysoce atrakcyjny proto-prog z większą ilością organów i bardziej psychodelicznym brzmieniem gitary, a charakterystyczną dla grupy infleksyjną perkusję, oraz brzmienie ocierające się o world music zastąpiono bardziej bezpośrednim, ciężkim rockowym klimatem.

Obrazowo mówiąc muzyka na tym albumie jest mniej awanturnicza niż na debiucie, ale co się dziwić skoro płyta trwa zaledwie 37 minut, a jej jedną trzecią wypełnia czysty w swej postaci prog rockowy „As Far As You Can See (As Much As You Can Feel)”. Ten wybitny utwór z kilkoma zmianami tempa i nastroju wypełniony ciężkimi organami i lekko przesterowaną gitarą brzmi rewelacyjnie, a 12 minut z sekundami upływa jak z bicza strzelił! Z kolei „Around You” otwierający płytę ma latynoski smak charakterystyczny dla grupy Santana, zaś „Reach Out Your Hand” przypomina mi południowy rock Allman Brothers. Szkoda, że zniknęły gdzieś piękne harmonie wokalne z pierwszego albumu. Na szczęście zespół wskrzesił je w ich najpiękniejszej, dwuczęściowej piosence „Here In The Garden” i myślę, że Crosby Stills And Nash jeśli ją słyszeli na pewno je docenili. W ten sielankowy nastrój wdarło się perkusyjne solo ukazujące kunszt Lordana, który wkrótce nawiąże ścisłą współpracę z Robinem Trowerem. Blues rockowa ballada „Blind Man” pozwala odkryć jak silny głos miał Rosenbaum mogący w każdej chwili zastąpić Walsha. „Time Will Make It Better” to kolejny utwór z fortepianem, który zamyka płytę. Była to kompozycja (jedna z dwóch) napisana przez Walsha z optymistycznym tekstem i choć na tle całości wydaje się jakby nieco zagubiona w sumie jest ładna.

Gdyby zespół zaczął karierę w dużej wytwórni, a nie w niskobudżetowej Metromedii, której brakowało doświadczenia w promowaniu swoich wydawnictw, mógłby odnieść wielki sukces. W porównaniu do większości albumów z tego okresu, dwie pierwsze płyty Gypsy nic nie straciły ze swej oryginalności i świeżości, a ich słuchanie wciąż sprawia mi wielką przyjemność.

Po wydaniu „In The Garden” grupa przeszła pod skrzydła RCA, dla której nagrała dwie kolejne, pop rockowe, płyty: „Antithesis” (72) i „Unlock The Gates” (73), którym (mówiąc delikatnie) brakowało iskry poprzedników. Rozpadli się wkrótce po wydaniu tej ostatniej będąc ofiarami zmieniających się czasów i gasnącego zaangażowania w tworzeniu bardziej ambitnego materiału. Co prawda Walsh w różnych wcieleniach próbował przywrócić do życia zespół pod nazwą The James Walsh Gypsy Band, ale był to łabędzi śpiew. Z oryginalnego składu do Największej Orkiestry Świata odeszło już trzech podstawowych „Cyganów”. Enrico Rosenbaum zmarł 10 września 1979 roku; Jim Johnson dokonał swego żywota w hospicjum (rak krtani) 26 wrześnie 2019 przeżywszy 76 lat; James „Owl” Walsh zmarł w szpitalu w Minneapolis (niewydolność serca) 4 marca 2023 mając 74 lata.

I jeszcze jedno. Grupa nie ma nic wspólnego z brytyjskim zespołem o tej samej nazwie założonym w 1968 roku, który nagrał dwa albumy dla wytwórni United Artists w Wielkiej Brytanii.

Wiele brytyjskich zespołów na przełomie lat 60/70 z komercyjnego punktu widzenia uznało za korzystne oddawanie hołdu indyjskiej muzyce, a nawet jej duchowość. Zamiast gitary w jednym utworze włączali drona lub sitar, plądrowali panteony hinduizmu w poszukiwaniu dzieł sztuki. Quintessence byli inni. Byli czymś prawdziwym i wyjątkowym. W ciągu kilku tygodni od powstania (kwiecień 1969 roku) stali się sensacją przekazywaną pocztą pantoflową. Chris Blackwell i Muff Winwood z Island Records wpadli na próbę z książeczką czekową i gwarancją wolności artystycznej. Na scenie koncertowej brylowali przez trzy lata i, patrząc wstecz, byli ostatnim wielkim „hurrra!” lat sześćdziesiątych. W połowie 1972 roku, po czterech albumach i dwóch singlach, pierwotna szóstka muzyków podzieliła się na dwa odłamy. Jako Quintessence i Kala nagrali po albumie po czym popadli w zapomnienie tak szybko, jak się pojawili.

Quintessence był produktem londyńskiej bohemy Ladbroke Grove. Mówiąc bardziej obrazowo była to świadoma, żywa wersja Greenwich Village angielskiej kontrkultury, gdzie mieszkali Hawkwind, Pink Fairies, Skin Alley, Cochise, Quiver, Steamhammer, Third Ear Band i Tyrannosaurus Rex, gdzie tuż za rogiem komuna Mighty Baby przyjęła sufizm. Owa undergroundowa scena była salą porodową dla rodzącej się muzyki progresywnej, jaką znamy dzisiaj. Nie wszyscy członkowie zespołu byli Anglikami. Ron „Raja Ram” Rothfield, urodzony w Melbourne w rodzinie żydowskiej, najpierw uczył się gry na skrzypcach, ale zmienił je na flet zdobywając dyplom muzycznej uczelni. W 1965 roku przeprowadził się do Nowego Jorku i studiował jazz u Lenniego Tristano za dolara za minutę (warto było!) i występował z amerykańskim basistą Richardem „Shambhu Babaji” Vaughanem. W marcu 1969 roku obaj osiedlili się w Ladbroke Grove. Kilka ulic dalej mieszkał Phil „Shiva”Jones, który jako dziecko odkrył (jakby z poprzedniego życia) pieśni religijne Afroamerykanów. W rodzinnym Sydney stał się nastoletnią gwiazdą blues rockowego Unknown Blues. Po wydaniu pięciu singli porzucił zespół i wyruszył do Anglii, kraju swoich przodków (ojciec miał walijskie pochodzenie) podążając za marzeniami o duchowym guru. W kwietniu Raja Ram zamieścili ogłoszenie w „Melody Maker” w rubryce „Poszukiwani muzycy”, na które odpowiedziało dwieście osób. Spośród nich wybrano kanadyjskiego perkusistę, byłego członka Junior’s Eyes, Jake’a Miltona, 16-letniego geniusza gitary z Mauritiusu, Alana Morsterta i jedynego Brytyjczyka, Dave’a Codlinga, byłego nauczyciela sztuki w Leeds grającego na gitarze rytmicznej. Cała szóstka zamieszkała razem w domu przy  Oxford Gardens, który wkrótce stał się miejscem spotkań muzyków, poetów, „kolorowych ptaków”. To tu wprowadził się ich duchowy nauczyciel, Swami Ambikananda, który prowadził ich w uniwersalnej wierze i nadał niektórym z nich nowe imiona.

Swój pierwszy koncert zagrali (podobnie jak Hawkwind Zoo) w kościele All Saints przy Portobello Road dzięki przyjaznemu wikariuszowi, gdzie czterysta  dusz stłoczyło się dzięki poczcie pantoflowej. W czerwcu pojawili się na plakatach (jako Shiva And The Quintessence) i w byłej lokomotywowni Camden Roundhouse dali kilka charytatywnych występów. Ich wczesne brzmienie łączyło elementy psycho rocka, jazzu i bluesa z indyjskimi raga w prawdziwie progresywnym stylu. To było New Age zanim New Age zostało wymyślone. Kiedy pierwszy raz ich usłyszałem byłem już nieco obyty z indyjskimi wpływami w rocku. Moja fascynacja zaczęła się od beatlesowskiego „Sierżanta Pieprza”, a konkretnie od indyjskiego podejścia w „Within You Without You” (dopiero później dowiedziałem się, że jest tu mniej Indii, a więcej Harrisona), czego konsekwencją było podnoszeniu igły gramofonu i ponownym jej opuszczaniu w tym samym miejscu. I tak przez kilka godzin. Bez przerwy. Ku rozpaczy moich sąsiadów… Inne albumy, choćby takie jak „In Search Of The Lost Chord” The Moody Blues, czy wczesne płyty Incredible String Band zawierały sitar, ale zwykle traktowano go jak egzotyczny model gitary. Co prawda nie potrafiłem do końca zrozumieć rytmów ani skali indyjskiej muzyki, ale wiedziałem, że jest w tym coś niezwykłego, wykwintnego. I pewnie dlatego utwory Quintessence takie jak „Shiva’s Chant” czy „High On Mount Kailash” tak bardzo mnie pociągały.

Kontrakt z wytwórnią Island i studio dało zespołowi swobodę eksplorowania łagodniejszego, bardziej lirycznego podejścia, a jamy, które były siłą ich występów ograniczono do ściśle zaaranżowanych piosenek. Bardzo fajnie. Tyle, że żadna płyta studyjna nie odzwierciedlała atmosfery ich występów i rzeczywistego kunsztu muzycznego. Szczęśliwi, którym dane było w epoce przeżyć ich koncerty tym bardziej, że wszelkie nadzieje na płytę „live” prysły, gdy zespół został rozwiązany. Pozostały jedynie relacje naocznych świadków i wyobrażenia jak magiczne musiały to być chwile.

Wydawało się, że po tak długim czasie nie było szans, by coś w tej materii się zmieniło. A jednak cud się zdarzył! Prawie czterdzieści lat później londyńska wytwórnia Hux Records wskrzesiła tego samego dnia (12 października 2009 roku) dwa niewiarygodne koncerty na kompaktowych płytach: „Cosmic Energy (Live At St Pancras 1970)”, oraz „Infinite Love (Live At Queen Elizabeth Hall 1971)”. Obie, zarejestrowane przez Island, ujawniają bardzo wyrafinowane i bogate brzmienie. Częściowo była to ewolucja muzyczna, częściowo techniczna: mieli monitory, lepsze nagłośnienie, nie mówiąc już o tym, że Island miał teraz 16-ścieżkowy mobilny sprzęt. Aby docenić magię zespołu na żywo, a szczególnie Phila Jonesa jako wokalistę i motywatora tłumu te dwa tytuły są nierozłącznymi i absolutnie obowiązkowymi pozycjami. Nieco przekornie zacznę od tej drugiej (podwójnej) płyty nagranej 30 maja 1971 roku, która moim zdaniem jest arcydziełem!

Samo słuchanie Quintessence nigdy nie było tym, o co chodziło; to był zespół, którego po prostu trzeba było doświadczyć „na żywo”. Ich koncerty były niesamowitym przeżyciem. Ze świecami, pokazami świateł, zasłonami, kadzidłami, z hipnotycznymi rytmami i improwizacjami w stylu „Dead/Alive” Grateful Dead podkreślone wzniosłym śpiewem Shiva Jonesa, z wyjącą i wspaniale unoszącą się gitarą Allana, świetną sekcją rytmiczną i tańczącym Raja Ram’em ze swym fletem. Wszystkie te składniki łączyły się w spójną całość działając na  zmysły przenosząc słuchaczy w zupełnie inne sfery. Koncert z „Infinite Love” jest fenomenalny. Zespół był naprawdę w swej szczytowej formie. W tamtym czasie recenzenci twierdzili, że obok Pink Floyd był to „najlepszy zespół na świecie grający na żywo”. I bez wątpienia tacy byli łącząc wirtuozerię i mistyczny zapał jak nikt inny. Do perfekcji opanowali długie improwizacje, w których jedna sekcja płynnie przechodziła w drugą, a wzniosłość i piękno stopniowo narastały sięgając ​​szczytów ekstazy. Partie fletu i gitary są niesamowite, psychodeliczne jamy przywodzą na myśl najlepsze utwory wspomnianego już tutaj Grateful Dead i czasami odnoszę wrażenie, że to naprawdę kontynuacja amerykańskiej sceny psychodelicznej z unikalnym indo-progresywnym akcentem. Set lista zawiera utwory znane ze studyjnych albumów (poza „Meditations), w tym arcydzieło – eponimiczny „Dive Deep” w dwóch eksplodujących wersjach, w których ostatnia, zamykająca płytę, trwa 24 minuty, gdzie wersja studyjna trwa zaledwie 5 minut!  A już włączenie oszałamiającej wersji „Wonders Of The Universe” w wyścigu do gwiazd podnosi ten koncert na niebotycznie wysoki poziom. Nie zamierzam recenzować poszczególnych utworów (kilka z nich powtarza się zresztą na obu koncertach), ponieważ nie ma takiej potrzeby. Ten zespół albo się kocha, albo odrzuca traktując go jako grupę pretensjonalnych kpiarzy, którzy wciskają własną odmianę pseudo-religijnych bzdur. Ja ich uwielbiam. To jeden z moich ulubionych zespołów wszech czasów, a cała jego magia jest tu, na tej właśnie płycie. Ktokolwiek w Hux Records  opanował ten podwójny dysk zasługuje na szacunek i medal – to naprawdę praca wykonana z miłości. Jakość dźwięku jest absolutnie krystalicznie czysta, a dołączona do płyty 36-stronicowa książeczka jest arcyciekawa i wielce pouczająca.

Równie zdumiewający jak „Infinite Love” jest „Cosmic Energy” chociaż niektórzy twierdzą, że jakość dźwięku na tej płycie nie jest aż tak dobra. Mnie osobiście to nie przeszkadza i podoba się równie mocno. Zresztą gdybym nie słyszał najpierw koncertu z 1971 roku prawdopodobnie nawet nie zauważyłbym różnicy w jakości dźwięku. Ten występ miał miejsce rok wcześniej, 3 marca w St. Pancras Town Hall w Londynie. Utwory, które zdecydowanie sprawiają, że jest to pozycja obligatoryjna, to 20-minutowa „Giants Suite”, sporo od niej krótszy „Twilight Zones”, cudownie kosmiczny „Sea Of Immortality”, czy też znakomity 15-minutowy „Jesus, Buddha, Moses, Gauranga”. Wśród bonusów trwających łącznie 38 minut(!), które pochodzą z koncertu z Queen Elizabeth Hall, a nie znalazły się na „Infinite Love” wyróżniłbym „Freedom” (14 minut) trochę przypominający mi Jethro Tull i końcowy, jakże uroczy „Giants (Reprise)”. Co niektórzy nazywają tę płytę wydawnictwem bliźniaczym, bo słucha się jej tak samo wybornie jak „Infinite…” Ale to właśnie tu najbardziej słychać jak inaczej można zinterpretować utwór grając go na żywo.

Chyba to nie przypadek, że okładki obu płyt zdobią zdjęcia odległych galaktyk, albowiem Quintessence swoimi dźwiękami wykracza daleko poza naszą Ziemię sięgając gwiezdnych sfer. Jego muzyka to także hołd dla ezoterycznego piękna. A piękno tkwi nie tylko w Kosmosie, ale i w nas. Trzeba je tylko w sobie odnaleźć.

W skarbcu wytwórni Island znajduje się kilka innych, ciekawych i niepublikowanych tytułów: „No Masters” z listopada’69 ; „Do”, „Green To Red/Red To Green” i „Tree Of Life” z lutego; „Marwa” z lipca (wymyślny utwór, który, jak wspomina producent John Barham, sam go napisał) i „Witchseason” z sierpnia (wszystkie z1970 roku); „Sri Ranakkuhna” – tu data nieznana; a także wersje dwóch utworów, które później ponownie zostały nagrane dla RCA: „Wonders Of The Universe” i „You Never Stay The Same”. Dodajmy do tego liczne alternatywne ujęcia materiału z trzech albumów zespołu dla  Island, w tym niepublikowaną koncertową wersję „Wonders Of The Universe” z Queen Elizabeth Hall  (wymaga cyfrowej naprawy basu) i to, co wydaje się być brakującą połową koncertu St Pancras – taśmę z owymi nagraniami odnalezionymi już po wydaniu płyt przez Hux Records. O ile wytwórnia uzyska do nich prawa (skomplikowane rozmowy ciągną się niestety od kilku lat) być może czeka nas jeszcze jeden wystawny album Quintessence. Czekam na niego z wielką niecierpliwością.

Bez względu na porę roku i dnia zawsze chętnie sięgam po naleśniki (zwijane!) szczególnie jeśli są z dżemem wiśniowym, truskawkowym, lub jagodami. Uwielbiam. Ale czy można poważnie potraktować zespół, który nazywał się Fresh Blueberry Pancake..? Jeśli o mnie chodzi zdecydowanie odpowiem: TAK! Szczególnie, jeśli przypomnę sobie emocje i moje podekscytowanie, gdy w styczniu 2023 roku wytwórnia Ancient Grease Records po raz pierwszy OFICJALNIE wydała płytę tego jednego z najcięższych undergoundowych zespołów z Pittsburgha. Tak na marginesie, cały nakład rozszedł się na pniu w ciągu kilku tygodni! Ja od lat mam nieoficjalną wersję CD wytwórni Shadoks, jedyną dostępną, wydaną na początku XXI wieku, którą przechowuję jak relikwię.

Cała historia zaczęła się pod koniec lat sześćdziesiątych kiedy to gitarzysta John Behrens, wokalista i basista Tony Impavido, oraz perkusista Geoff Reidell będąc pod wrażeniem muzyki Cream założyli własną grupę. Mieli wówczas po 16-17 lat. Nazwa zespołu powstała w sali prób. Padały przeróżne propozycje i sugestie. Nic im nie pasowało. Jeden z przyjaciół, który z nimi przebywał odebrał pudełko naleśników, na boku którego był przepis na „świeże naleśniki z jagodami”. Pomyśleli, że skoro na rynku działały już takie grupy jak The Strawberry Alarm Clock i The Marshmallow Steamshovel, to Fresh Blueberry Pancake będzie dla nich całkiem dobrą nazwą.

Większość zespołów, które interesowały się cięższym brzmieniem słuchało Cream, The Jimi Hendrix Experience, Blue Cheer… Nasza trójka nie była wyjątkiem. Zaczynali od coverów Steppenwolf, Cream, Iron Butterfly by ostatecznie zacząć pisać własny materiał. W morzu lokalnych kapel takie power tria w tym czasie praktycznie nie istniały. Ich elektryzujące występy bardzo różniły się od garażowego grania,  więc szybko ugruntowali status wyjątkowego zespołu. Zadebiutowali w piwnicy kościoła metodystów brawurowo wykonując słynne „In-A-Gadda-Da-Vida”, a potem koncertowali w całym mieście wliczając w to szkolne boiska i sale gimnastyczne, parki publiczne, kluby młodzieżowe, parkingi centrów handlowych. Pozytywne reakcje na ich muzykę było sygnałem, by nagrać demo i zainteresować nim potencjalne wytwórnie płytowe. Jesienią 1970 roku weszli do studia G&C Recording, którym zarządzał Glen Campbell (zbieżność imienia i nazwiska z amerykańskim gitarzystą i piosenkarzem country przypadkowa). Na sesję wybrano dziewięć utworów, które ich zdaniem najlepiej reprezentowały wszechstronność zespołu. Całość została nagrana w jednym podejściu bez dogrywania i postprodukcji; mówiąc prościej, był to studyjny zapis występu „na żywo”. Biorąc pod uwagę, że w sesję zainwestowano skromną sumę pieniędzy do tego z Campbellem nie mającym żadnego doświadczenia w nagrywaniu ciężkich zespołów brzmienie i jakość dźwięku okazała się znakomita. Z tego materiału wytłoczono zaledwie 54 kopie (!) z czego pierwsze 11 zapakowane w zwykłe białe koperty wysłano w celach promocyjnych do stacji radiowych. Kolejne 43 egzemplarze mające prostą, białą okładkę z jaskrawo pomarańczową naklejką z napisem „Fresh Blueberry Pancake – Heavy” muzycy rozdali najbliższej rodzinie i przyjaciołom. Chociaż demo nie miało oficjalnego tytułu, z powodu słowa „heavy” umieszczonego pod nazwą zespołu przyjęło się je tak tytułować.

Mimo, że żadna ze stacji radiowych nie zaryzykowała grania ich utworów trio konsekwentnie szło swoją drogą. Niewiele później odezwał się do nich producent z Nowego Jorku reprezentujący dużą wytwórnię płytową, któremu spodobała się kompozycja „Clown On Rope” i którą chciał wydać na singlu. W Pittsburghu spędził z nimi trochę czasu, a potem zabrał ich do siebie. Podpisanie kontraktu i wydanie małej płytki było na wyciągnięcie ręki. Pech dopadł ich dzień przed podpisaniem ostatecznej umowy; John Behrens miał poważny wypadek motocyklowy, który wykluczył go z grania na rok. Kiedy wyzdrowiał, producent powołując się na zmieniające się trendy muzyczne i rosnące ceny zrezygnował z wydania singla. Wycofał się też z obiecanego kontraktu płytowego. Chociaż był to poważny cios nie przestali koncertować i pisać nowe piosenki. Skrócili nazwę do Pancake, ale i pod nią nic nie nagrali. W 1974 roku trio rozpadło się, a cudem zachowane demo wciąż krąży wśród kolekcjonerów. W czerwcu 2010 roku oryginał był najlepiej sprzedającym się winylem na eBayu. Sprzedano go za 7 000 dolarów pokonując płyty The Beatles, The Rolling Stones, Boba Dylana i The Doors! Mało tego. W 2019 roku dostępne były dwa oryginalne LP „Heavy”. Jeden na japońskim eBayu sprzedany został za 8 819,97 dolarów, drugi na Discogs za równe 10 000!

Po raz pierwszy cały materiał pojawił się na płycie winylowej i CD w 2001 roku, którą wydał Shadoks Music. Ta niemiecka wytwórnia specjalizująca się w reedycjach rzadkiej muzyki psychodelicznej i undergroundowej w wielu przypadkach robiła to (niestety) bez zgody i wiedzy artystów. Tak jest i w tym przypadku, No, ale wtedy zapotrzebowanie na tego typu rarytasy było ogromne. Takie rzeczy jak już wychodziły łapało się w powietrzu i nie zwracało uwagi, czy to „pirat”, czy „legal”., tym bardziej, że o oryginale można było zapomnieć. Szkoda tylko, że „komiksowa” grafika okładki na jaką postawiła wytwórnia kompletnie nie oddaje charakteru muzyki zespołu. A ta jest wysokiej klasy, zarówno pod względem jakości nagrania, jak i pod względem kompozytorskim.

Zespół ma bardzo ładne brzmienie ze świetną gitarą prowadzącą i fajną pracą organów przywodzącą na myśl wczesny Zeppelin, Grand Funk, czy MC5. W tych dziewięciu utworach o różnych stylach muzycy z niebywałą łatwością potrafią opanować chrupiący acid rock w stylu Blue Cheer, bluesowy psycho rock, melodyjne nuty folk rocka i jazzu. Ale kiedy chcą mocno przywalić nie owijają w bawełnę. Czuć, że dużo nasłuchali się nie tylko Cream, Iron Butterfly. czy Hendrixa. Wszystko brzmi świetnie, kołysze jak bestia, oraz (co ważne) jest doskonale wykonane. Gitara Johna Behrensa jest głośna i gotycka, Geoff Rydell jak na perkusistę ma szeroką, artystyczną wyobraźnię, a gra na basie Tony’ego Impavido jest po prostu znakomita i nie jestem w stanie ocenić, czy lepszy z niego basista, czy wokalista.

Już początkowe akordy „Hessles”, który brzmi jak „Politician” Cream robią wrażenie. To tu znajdziemy jedne z najcięższych riffów połączone z wokalnym atakiem w stylu Grace Slick wyrzucającym z siebie buntowniczy, punkowy tekst. Tymczasem drugi utwór, „Being In Town” jest jakby z innego świata przenosząc energię i klimat w spokojne, jazzowe rejony. Banalny tekst o poczuciu wolności jakie daje nam wydawanie zarobionych pieniędzy i podziwianie pięknych kobiet może być nieco denerwujący, ale w obliczu cudnych nut kto by tam zawracał sobie nim głowę. Tym bardziej, że zaraz po tym dostajemy to, co tygrysy lubią najbardziej, czyli najcięższy numer tego zestawu, „Clown On A Rope”. Ten zespołowy jam z ciężkim riffem w najlepszym wydaniu jaki można sobie wymarzyć sprawia, że chce się z rozkoszy zacisnąć zęby aż do bólu. Gdyby nagrał go Black Sabbath pewnie zarobiłby na nim niezłą kasę. Ze względu na ciężar gatunkowy można uznać go za prekursora heavy metalu. Pamiętajmy, to był rok 1970 i chyba nie było w tym przypadku, że album nazywał się „Heavy”… Hiperaktywna harmonijka ustna w „Bad Boy Turns Good” nadaje piosence klimat wiejskiego rocka, zaś  „I Call Him Lord” uderza w nutę religijną (przynajmniej w tekście). Jest to być może najkrótsza znana mi piosenka skłonna nawrócić niejednego ateistę na chrześcijańską drogę. Tym razem całe show kradnie Impavido na swym basie.

Kolejnym hitem okazuje się „Down On The Farm” z domieszką Savoy Brown ze świetną (po raz kolejny zresztą) harmonijką. Jego luźny klimat podkreśla sentymentalny i prosty tekst o czasie spędzonym na farmie przy boku ukochanej kobiety. Z kolei genialny „Where’s The Sun” opowiada o tęsknocie za słońcem osoby zamkniętej w ciemnym pomieszczeniu. Gatunkowo nie jest to najcięższy utwór, ale jego kalifornijski klimat za każdym razem powala mnie na łopatki… „Sleep Bound”  z historią człowieka pragnącego zaznać chwili spokoju i wyciszenia przed szaleństwem tego świata powraca do jazzowego nastroju . Album kończy się nagraniem „Stranded”, który jest równie ciężki, co stonowany. Podobnie jak  „Hassles” i „Clown On A Rope” wyróżnia się mocarnym riffem, sfuzzowaną bluesową gitarą i namiętnym wokalem.

Chociaż płyta nie jest koncepcyjnym arcydziełem jak niektóre zaskakujące rarytasy z prywatnych wydawnictw i tak zachwyca. Szczególnie po wielokrotnym przesłuchaniu. Nawet biorąc pod uwagę fakt, że to tylko demo każdy utwór jest tu zwycięzcą. Być może to jeden z tych ostatnich tak mało znanych i rzadko wznawianych, ciężkich psychomonsterów, o którym absolutnie nie wolno nam zapomnieć.

Seelie Court to angielska wytwórnia wydająca archiwalne nagrania z lat 1965-1978 głównie brytyjskich i irlandzkich artystów. Większość z nich pochodzi z unikalnych źródeł takich jak acetaty, nagrania demo, czy taśmy matki, które wcześniej nigdy nie były wydawane. Cieszy mnie, że  firma nie zamyka się w ramach jednego muzycznego gatunku. Fani psychodelii, rocka progresywnego, hard rocka, muzyki eksperymentalnej, czy kochanej na Wyspach muzyki  folk znajdą tu coś dla siebie. W ofercie znajdują się też nagrania ekscentrycznych artystów. Przy rekonstrukcji dźwięków pracują wyspecjalizowani inżynierowie, w tym specjaliści z Abbey Road, a tłoczenia wykonywane są na oryginalnych prasach EMI w Londynie. Przez jakiś czas wytwórnia specjalizowała się w wydawaniu wyłącznie winyli. Na szczęście sytuacja się zmieniła, gdy powstał jej oddział Seelie Court Digital wydający wersje CD. Nie ukrywam, że wszystkie te czynniki sprawiły, iż jakiś czas temu „zaprzyjaźniłem” się z nimi, a owocem tej przyjaźni są płytowe rarytasy, które trafiły na moją półkę. Kilka z nich pozwolę sobie tu przedstawić.

LIFEBLUD „Esse Quam Videri” (1970)

Lifeblud to wyjątkowo trudny do zdefiniowany zespół z pięknym, nie wydanym przez pół wieku albumem nagranym na acetacie w 1970 roku. Grupa stworzyła unikalny styl prog rocka z domieszką magicznego folku, który był nośnikiem ich poetyckich idei. W przekazie wyczuwalna jest nuta rezygnacji, podobnie jak poczucie podziwu wobec majestatu Natury. Melancholijny wokal jest spokojny, a muzyka oniryczna. Teksty poruszają kwestie ochrony środowiska; jeden z nich opisuje ludzkość jako „rozprzestrzeniający się grzyb po całej planecie”. W studio Trusound oferujące usługi nagrywania i transkrypcji płyt wykonano trzy kopie acetatu, z których przetrwały dwie; jedna, w opłakanym stanie, jest w Austrii u Hansa Pokory, druga, będąca własnością kolekcjonera z Rosji, została użyta do masteringu i wydana przez Seelie Court w 2021 roku. Nie muszę dodawać, że ten fenomenalnie rzadki acetat wart jest fortunę…  Moje ulubione momenty tej płyty to „Oakenshade”, „Raven’s Wing”, oraz majestatyczny „Waxing Of The Moon” będący Modlitwą do Księżyca,  który jest jednym z najbardziej boskich i sugestywnych utworów, jakie kiedykolwiek powstały w epoce. A! To co brzmi tu jak sitar w rzeczywistości jest gitarą z uszkodzonym mostkiem wydającym osobliwy dźwięk, który zespół wykorzystał świadomie… Pod koniec tego samego roku muzycy nagrali materiał na drugi album, ale do dziś nie wiadomo co stało się z taśmami. Dobra wiadomość jest taka, że zachowały się za to taśmy z nagraniami koncertowymi z 1972 roku. Co prawda prace nad ich oczyszczeniem jeszcze trwają, ale mam nadzieję, że prędzej czy później zostaną wydane. Z całą odpowiedzialnością powiem, że „Esse Quam Videri” śmiało można postawić obok albumów Dulcimer, Trees, Incredible String Band, Fairport Convention, The Woods Band, Tudor Lodge…

PARAMETR „Galactic Ramble” (1971)

Jedno wydaje się pewne – ten zespół przeznaczony był tylko dla wybrańców, którzy mieli szczęście widzieć ich na żywo. Dlaczego? Ano dlatego, że materiał, który nagrał w 1971 roku w Deroy Sound Service został wydany w nakładzie… 25 sztuk(!). Nie miał więc żadnych szans by dotrzeć do szerokiego grona odbiorców. JEDYNY zachowany oryginał uważany jest za relikwię brytyjskiego rocka wczesnych lat 70-tych. W przeciwieństwie do podobnych tego typu wydawnictw „Galactic Ramble” nie jest on zbiorem demówek. Raczej zapisem nieformalnego jamowania. Ten znakomity progresywny, psychodeliczny folk rock będący pod ogromnym wpływem Syda Barretta i jego psychodelicznych ballad z całym mnóstwem zniekształconych gitar z fuzzem to prawdziwe arcydzieło ówczesnego undergroundu. To wędrówka przez eksperymentalne umysły i filozofie ówczesnej młodzieży kwestionującą rzeczywistość i zmysły, obciążona poezją prerafaelitów, zrodzona w bagnie wczesnych Floydów, Incredible String Band, Donovana i Cream. JUż sama wizjonerska moc tego arcydzieła sprawia, że ​​jest to jeden z najbardziej eleganckich i doskonałych projektów epoki. Utwory takie jak „Lonely Man”, „Emmeline”, a przede wszystkim tytułowy „Galactic Ramble” to psychodeliczny folk w najlepszym wydaniu, Polecam każdemu, kto tęskni za większą ilością muzyki w rodzaju „The Madcap Laughs” szalonego Syda.

KARAKORUM „Prison Bitterness” (1969)

Karakorum to wyjątkowy zespół, który brytyjski przemysł muzyczny ewidentnie przegapił, a który miałby realną szansę stać się na Wyspach jednym z najlepszych. Cieszę się, że po tylu latach ich kreatywny duch i muzyczny geniusz znów mogły się ujawnić. Uwielbiam ten album i szczerze przyznam, że to jedno z moich ulubionych wydawnictw Seelie Court… Zespół tworzyło trzech muzyków: gitarzysta i wokalista James Williams, grający na basie i klawiszach Paul Cobbot i perkusista Martin Chambers. Każdy z nich był oryginalny, kreatywny i niezwykle utalentowany. W 1969 roku trio szybko stało się jedną z najbardziej intrygujących grup, która grała w wielu salach koncertowych, na uniwersytetach i w klubach. Keith Moon był ich fanem. Wszyscy, którzy ich widzieli wróżyli im sukces. Londyńska scena muzyczna była wtedy „oknem wystawowym” dla przedstawicieli wytwórni płytowych, którzy mogli odkrywać nowe zespoły. Karakorum takim był, ale pomimo wzbudzenia dużej ciekawości i zainteresowania przemysł muzyczny chyba nie był wtedy na nich gotowy. A może byli zbyt awangardowi dla zdezorientowanych przedstawicieli wytwórni..? Z czasem zespół zaczął rozważać zmianę kierunku muzycznego. Ostatecznie został rozwiązany. Wracając do muzyki, wyczuwam tu intensywny zapach konopi indyjskich i marihuany (żart). Mówiąc serio, zespół zamyka się w mrocznych, introwertycznych rytmach ze złożonymi wzorcami i wschodnimi wpływami z ciężką gitarą z użyciem wah wah, fajnym wokalem i nietuzinkowymi tekstami. Aby w pełni docenić tę muzykę być może potrzeba kilku przesłuchań, choć takie numery jak „Arnold Collins In Drag”, czy „When The War Is Over” od razu wchodzą w głowę. Rok 1969 był naprawdę niesamowity…

BABY BERTHA „Just The Beggining” (1972)

Baby Bertha powstał pod koniec 1971 roku z popiołów Relative kiedy to gitarzysta i wokalista Dave Ellise połączył się z basistą Ian’em Mclaughlin’em, gitarzystą rytmicznym Rogerem „Proff” Perry’ym i perkusistą Desem Lawem. Zespół rósł w siłę grając głównie na południowym wybrzeżu Anglii. W styczniu 1972 roku nagrali demo w SRT Studios, w podlondyńskim Luton, z utworami napisanymi głównie przez Ellise’a, oraz dwoma coverami: „Looking For Somebody” Petera Greena i słynne „Blueberry Hill” Fats Domino. Ten porywający, ultra rzadki potwór zawierający ciężki, blues rockowy materiał został wydany jeszcze tego samego roku w bardzo mikroskopijnym nakładzie 50 sztuk! Do dziś zachował się jeden egzemplarz z ręcznie wykonaną okładką. Utwory takie jak „Blues For You”, „The Struggle” i „Lost My Woman” w stylu Chicken Shack potwierdzały, że kwartet zasadniczo był ciężkim zespołem bluesowym, ale już „Song For The Nights” i grzmiący utwór zamykający płytę, „Can You? Will You?” z zabójczymi gitarami i pulsującą sekcją rytmiczną, w których Hendrix rozbija się o Mayalla sugerowały stopniowe przejście w stronę terytorium hard rocka inspirowanego Led Zeppelin, Deep Purple i Free. Uwielbiam ten album; był czas, że grałem go na okrągło. Po rozpadzie grupy Ellis i McLaughlin postanowili stworzyć nową formację. W tym celu zaangażowali Pete’a Gibbonsa grającego w Sweet Poison i tak powstało trio Charge, które w 1973 roku wydało kolejną ciężką rockową ultra rzadkość.

GREENFLY „Satan’s Daughter” (1972)

Na zakończenie zostawiłem prawdziwy ogień. Album „Satan’s Daughter” zespołu Greenfly to mój osobisty Top 3 w kategorii niewydanych płyt. Prawdopodobnie za wyjątkiem Seelie Court i legendarnego tropiciela takich rarytasów, Waltera Geertsena, nikt wcześniej tego nie słyszał. Płyta, wykuta w ogniu piekielnym w 1972 roku, to porywający tour de force ciężkiego grania. Ten piorunujący heavy prog z szalonymi gitarami i wirującymi organami, to coś jak Writing On The Wall spotykający Bent Wind z dużą dawką Hawkwinda ery „In Search Of Space”. Nagrania pochodzą z rozpadającej się taśmy matki lecz nie jest to amatorszczyzna. I choć wydają się być na granicy szaleństwa i zdrowego rozsądku wcale jej nie przekraczają. Co by nie mówić to zespół najwyższej klasy. Pod furią gitarowego fuzzu kryją się genialne kompozycje, a błogi, pełen duszy, hipnotyczny groove w „Lose Control” idealnie pasuje do ogólnego brzmienia albumu. Teksty, często poetyckie w stylu „wlej ciemność w swoje oczy”, opowiadające o halucynogenach, satanizmie i szalonych, złych kobietach przekazywane są przez niesamowitego wokalistę. Płyta otwiera się zabójczym numerem tytułowym, a zamyka utworem „Broken Machine” o nimfomance będącym na skraju hard rockowego progresywnego szaleństwa. Intensywny pojedynk organów i  gitar to naprawdę diabelski numer całkowicie  wymykający się spod kontroli. I aż strach pomyśleć, że te magiczne nagrania, które przez pół wieku nie były ukryte mogły trafić na wysypisko śmieci. Ave Behemoth!

To tylko  część płytowych rarytasów wytwórni Seelie Court, które trafiły w moje ręce. Może za jakiś czas powrócę do tematu. Wszak w rękawie ukrytych mam parę asów, którymi chciałbym się podzielić…

Status „Świętego Graala” dla płyty wymaga najbardziej ekstremalnej i ekscytującej kombinacji: jakości i rzadkości. Ale to nie wszystko. Musi mieć tajemnicę i nie może być innej płyty, która przebije ją w swojej grze. Musi być kilerem zdolnym zniszczyć każdego, kto jej posłucha, wliczając tych, którzy wcześniej padali na kolana przed „zwykłymi” klasykami. Znalezienie oryginalnej kopii powinno być wręcz nieosiągalne i pozostać takim nawet po tym, jak w końcu ktoś udostępni ją legalnie lub nie. Tak więc kiedy poważni ludzie na całym świecie mówią, że krążek zespołu STONEWALL to „Święty Graal” zgadzam się z nimi w całej rozciągłości. Jako oryginalne tłoczenie spełnia on wszystkie wymagania „Świętego Graala” stąd moje podekscytowanie i radość z posiadania kompaktowej reedycji.

Choć stworzyli jeden z najlepszych hard rockowych albumów końca lat 60-tych historia grupy przez dziesięciolecia owiana była mgłą tajemnicy. Wiadomo było jedynie, że było ich czterech: Bruce Rapp (wokal, harmonijka), Ray Dieneman (gitara), Robert Demonte (bas) i Anthony Assalti (perkusja), że powstali w Nowym Jorku, że niewiele występowali, a jeśli już to w nowojorskich małych klubach, że pod koniec 1969 roku nagrali trochę materiału… Niewiele tego. Dopiero w 2017 roku Tony Assalti udzielił wywiadu, w którym ujawnił wiele nieznanych faktów dotyczących zespołu. Mieszkali na Long Island, pracowali jako muzycy sesyjni w studio nagraniowym na Manhattanie należącym do Jimmy’ego Goldsteina. Czuli się hipisami, nosili długie włosy, palili dużo trawy, zażywali spore ilości LSD i toczyli wojny z greaserami, modnie ubranymi bogatymi dzieciakami z lśniącymi od brylantyny włosami zaczesanymi do tytułu. Nazwa, którą dla siebie wybrali nawiązywała do granej muzyki…

Jak na koniec lat 60-tych Stonewall był fenomenalnym zespołem, którego tak na dobrą sprawę słyszało niewielu. Połączenie pewności siebie ze wściekłą energią sprawia, że ​​brzmią jak pełnokrwisty hard rockowy band lat 70-tych. To, że tak ognista i oryginalna grupa nigdy nie nagrała konwencjonalnego albumu jest zdumiewające, ale to co mamy, może być jeszcze lepsze. Nieskażone w swej surowej formie brzmienie, pękające w szwach od mocy i pomysłów kompozycje zajmują przestrzeń, do której mało kto się wtedy zbliżył. Nikt nie miał okazji zeszlifować ich ostrych i szorstkich krawędzi, więc na własne uszy możemy dziś usłyszeć to, co słyszeli wtedy szczęśliwi bywalcy nowojorskich barów. Producent lub wytwórnia płytowa na pewno próbowałaby ich utemperować, a to oznaczałoby utratę pewnej niewinności, która sprawia, że ​​nawet po pięćdziesięciu latach wszystko wydaje się świeże. Z jednej strony zespół spoglądał wstecz w stronę psychodelii lat 60-tych, z drugiej patrzył prosto w oczy następnej dekadzie przepowiadając (nieświadomie zresztą) nadejście nowego – coś, co zwać się będzie punk rock.

Jimmy Goldstein, który polubił chłopaków zaoferował im darmowy czas w studiu po godzinach pracy, a że sam grał na klawiszach chętnie się do nich przyłączał. Ciągnące się zazwyczaj do białego rana sesje były nagrywane, a najlepsze fragmenty stały się później podstawą ich przyszłych kompozycji. Po miesiącach eksperymentów z dźwiękami i riffami Goldstein i skorumpowany jak się później okazało menadżer zespołu przejęli taśmy mówiąc, że roześlą je do potencjalnych wytwórni płytowych. Ponoć nikt się nimi nie zainteresował. Przynajmniej tak twierdził Goldstein. Muzycy próbowali jeszcze na własną rękę znaleźć wydawcę, ale nic z tego nie wyszło. W końcu poddali się i niedługo po tym zespół się rozpadł.

Przenieśmy się teraz o kilka dekad do przodu. Assalti , który osiedlił się w Kalifornii, gdzie założył rodzinę zaczął odbierać telefony od europejskich kolekcjonerów płyt, z których wynikało, że w 1976 roku wytwórnia Tiger Lily wydała ich nagrania na LP „Stonewall”. Perkusista był w szoku, gdyż jak się łatwo domyślić ktoś zrobił to bez wiedzy i zgody zespołu. „Byliśmy młodymi chłopakami mającymi po 16-17 lat, których perfidnie oszukano. Smutne. Naprawdę smutne.” Prawa do nagrań miał Goldstein i to on najprawdopodobniej przekazał taśmy szemranej wytwórni prowadzonej przez Morrisa Levy’ego, mającego powiązania z nowojorską mafią. Firma została założona w styczniu 1976 roku i działała dwa lata. W tym okresie wypuściła sześćdziesiąt płyt niszowych artystów, którzy nie mieli zielonego pojęcia, że zostały wydane. Proste projekty okładek były takie same: nazwa zespołu ze zdjęciem na froncie i skąpe informacje o składzie lub prawach autorskich z tyłu. Wszystkie oznaczano jako kopie promocyjne. Choć nakład (z niewielkimi wyjątkami) nie przekraczał sto sztuk to do sklepów trafiało zaledwie kilkadziesiąt . Dlaczego tak mało? Cóż, to jedna z tajemnic wytwórni, ale uważa się, że Levy wykorzystując lukę prawną pozostałe wysyłał na lokalne wysypisko śmieci, a później odpisywał sobie od podatku jako niesprzedane. Proceder ten pomagał utrzymać mu na powierzchni jego macierzystą wytwórnię Roulette. Na szczęście kilka takich  płyt i to różnych wykonawców trafiło w odpowiednie ręce i zyskało status kultowy. Gdyby istniała „Czerwona Księga” rzadkich i doskonałych albumów, „Stonewall” miałby tam swoje honorowe miejsce. Obecnie jest wysoko cenionym przedmiotem kolekcjonerskim osiągając cenę powyżej 5 tysięcy dolarów. Niebotyczny rekord padł w 2014 roku. Na eBayu odbyła się aukcja, podczas której oryginalny egzemplarzy został sprzedany za 14 000 (słownie: czternaście tysięcy) dolarów! Nawiasem mówiąc, sprzedawca, który go wystawił kupił go w sklepie Goodwill w New Hampshire za… jednego dolara!

„Stonewall” to ciężki, pomysłowy, solidny hard rock sięgający szczytów psychodelii z maniakalnym speedem graniczącym z szaleństwem i gitarową intensywnością jakiej nie widziano od MC5. Na pewno jeden z najlepszych albumów tego gatunku z równymi, trzymającymi bardzo wysoki poziom utworami. Nie podejmuję się wyróżnić z nich jakikolwiek – cała płyta to spójny pakiet mocnego materiału. Dla przykładu powiem, że „Try & See It Through”, podobnie jak i reszta albumu, pokazuje zespół balansujący między ciężkim blues rockiem Led Zeppelin, a mocarnym metalowym riffem Black Sabbath. Organy Hammonda Goldsteina, które uwielbiam  dodają element Deep Purple, a surowy wysoki wokal Rappa brzmi jak skrzyżowanie Roberta Planta, Terry’ego Reida i Jima Dandy’ego chrapliwego wokalisty z Black Oak Arkansas. Kulminacyjny punkt to ten moment, w którym Dimonte wchodzi z gitarą i rzuca jakby od niechcenia oszałamiającą solówkę. Genialne! Co ciekawe, utwory nie zaczynają się z wielką pompą i mocą, lecz subtelnie się rozwijają. Mniej więcej po upływie półtorej minuty od rozpoczęciu każdego numeru, grają mocno i nie do końca zdajemy sobie sprawę, kiedy to się zaczęło.

Aby podsycić wszystkim apetyt podpowiem, że proto punkowy kiler „Right On” ścina z nóg od pierwszych taktów, a przy dźwiękach pojawiającej się okazjonalnie harmonijki w bardzo mocnym „Solitude” dostaję gęsiej skórki. Z kolei „Blood Mary” kojarzy mi się z motocyklowymi gangami, a „Outer Spaced” rozrywa na strzępy. I coś mi się wydaje, że powstał, gdy zespół był na mocnym haju… Nie sposób pominąć imponującej improwizacji w fantastycznym „Atlantis” i bezkompromisowego, dwuczęściowego utworu „Suite: a) I’d Rather Be Blind b) Roll Over Rover”. kończącego płytę. Słowem, nie ma tu żadnych nudnych momentów.

Jak to bywa w przypadku takich rarytasów rynek został zalany pirackimi wydaniami albumu „Stonewall”. Jedyne znane mi oficjalne licencjonowane wydanie pochodzi z 2024 roku firmy Permanent Records. Z uwagi na to, że oryginał jest poza zasięgiem pozostaje kupno reedycji. Płyta CD nie jest taka droga, choć w tym przypadku pieniądze nie mają znaczenia – na końcu i tak liczy się muzyka.

Mimo upływu lat wciąż istnieje wiele tajemnic wokół zespołów, które w pierwszych latach 70-tych na muzycznym firmamencie pojawiły się jak Supernowa, zabłysnęły wydając jeden lub dwa albumy po czym ślad po nich zaginął. Jednym z nich był Bulbous Creation będący w tej samej lidze co Jerusalem, Suck, Weed, Fresh Blueberry Pancake, Orang-Utan i niezliczona ilość innych, równie  znakomitych artefaktów.

Ze względu na surowe, brudne i mroczne brzmienie przepuszczone przez filtr psychodelii, bluesa i ciężkiego rocka uznaje się go za zespół kultowy, szczególnie w kręgach szalonych łowców ciężkich rarytasów lat 60-tych i 70-tych. Ich teksty poruszają tematy, które w tamtym czasie były postrzegane jako tabu: satanizm, wojna w Wietnamie, ekologia, seksualność, wyzwolenie kobiet, twarde narkotyki… W istocie można powiedzieć, że byli jedną z tych grup reprezentujących mentalność post hipisowską wywodzącą się z undergroundu początku lat 70-tych a więc nihilizm, mroczność i mnóstwo radykalizmu.

Bulbous Creation zostało założone przez basistę Jima „Bugsa” Wine’a przy wyraźnym wsparciu gitarzysty, wokalisty i autora tekstów Paula Parkinsona, którzy dorastali w małym miasteczku Prairie Village, około dziesięciu mil od Kansas City. W czasach licealnych grali razem w kilku amatorskich grupach; Wine na basie, Parkinson na gitarze prowadzącej. W 1966 roku Wine wstąpił do wojska i ich drogi na jakiś czas się rozeszły. Trzy lata później, po wydaleniu z armii, Wine osiedlił się w Kansas City i powrócił do muzyki myśląc o założeniu zespołu Ogłoszenie w lokalnej gazecie połączyło go z utalentowanym gitarzystą Alanem Lewisem i zdolnym perkusistą Chuckiem Horstmannem. Jednak zespół potrzebował wzmocnienia w kwestii pisania własnych numerów. Któregoś dnia w jednym z centrów handlowych Wine wpadł na Parkinsona i zaproponował mu dołączenie do grupy. Poprosił go także, by wniósł swoje kompozycje i pomysły do tego nad czym już pracowali. Pozostała jeszcze kwestia nazwy. Lewis naciskał, aby nazwać się krótko, na przykład Bulbous, co nie spodobało się jego kolegom, ale gdy ktoś zasugerował dodać do tego słowo Creation, zgodzili się na nową nazwę. Dodam jeszcze, że nieoficjalnie piątym członkiem zespołu był klawiszowiec Lynne Wenner, który wspomagał ich na koncertach.

Od samego początku Bulbous Creation byli zjawiskiem undergroundowym grając wyłącznie oryginalny materiał, co utrudniało im rezerwowanie występów w klubach Kansas City. W 1971 roku wspólnymi siłami zebrali wystarczającą kwotę pieniędzy, którą zainwestowali w jednodniową sesję nagraniową w Cavern Sound w Independence,  gdzie za jednym podejściem nagrali osiem utworów, co wystarczyło na pełnometrażowy album. Jednak zanim zespół zebrał kolejne pieniądze na wydanie płyty Parkinson opuścił kolegów wybierając karierę solową. Tuż po nim odszedł Horstmann, a Wine i Lewis z nowymi muzykami: gitarzystą Rogerem Sewellem, perkusistą Tommy Wardem i wokalistą Wayne’em Austinem. przerobili combo na zespół o nazwie Creation.

W 1994 roku kolekcjoner i archiwista Rich Haupt natknął się na kopię sesji i nieautoryzowaną wersję wydał rok później na płycie winylowej w swojej wytwórni Rockadelic Records. Ta skromna wersja dzięki potężnej, doomowej muzyce i ekspresyjnym tekstom zyskała kultową reputację. Rak krtani odebrał życie Alanowi Lewisowi w 1998 roku, a w 2001 roku Paul Parkinson przegrał walkę z białaczką, na którą cierpiał od lat. Szkoda, że nie doczekali się oficjalnego wydania płyty o jakże wymownym tytule „You Won’t Remember Dying” („Nie będziesz pamiętał śmierci”). Obaj mieli jedynie egzemplarze Rockadelic…

Prawo do nagrań nabyła bardzo szanowana przez kolekcjonerów wytwórnia reedycyjna z Chicago, Numero Group, która opublikowała je w 2014 roku pod wspomnianym już wyżej tytułem. Nawiasem mówiąc ta sama wytwórnia umieściła jedno nagranie Bulbous Creation („End Of The Page”) na składankowym albumie „Local Customs: Cavern Sound” zawierającym zbiór naprawdę rzadkich utworów z tamtej epoki.

„You Wan’t Remember Dying” to zasadniczo album z gatunku hard rockowej psychodelii zawierający także elementy bluesa, folku i rocka garażowego. Produkcja jest surowa (co jest raczej zrozumiałe) mająca zimny piwniczny klimat. Brzmienie grupy jest ponure, makabryczne, mroczne, złowrogie, pesymistyczne i nihilistyczne, czyli krótko mówiąc było dokładnym przeciwieństwem koncepcji psychodelii, z której korzystała większość ówczesnych grup chcących podkreślić kolorowe i pozytywne aspekty lizergicznych podróży, Tymczasem Bulbous Creation zapraszają nas w podróż pełną chorobliwych obrazów o wojnie w Wietnamie, dniu Sądu Ostatecznego, katastrofach ekologicznych, twardych narkotykach i satanistycznych rytuałach. Z drugiej strony w ich muzyce można usłyszeć wpływy Ten Years After, 13th Floor Elevators, Quicksilver Messenger Service, Grateful Dead, Jimi Hendrixa, Black Sabbath, choć ze względu na czas i miejsce powstania słychać też echa Arrogance, Stonehenge, Pentagram, Josefus, Fraction, czy Bolder Damn… Głos wokalisty Paula Parkinsona momentami bardzo przypomina erę grunge’u, nie mówiąc już o tym, że jego ciemny baryton pełen jest niewypowiedzianej złości i pasji. Gitara Lewisa z basem Wine’a jako kotwicą dla większości materiału może swobodnie wędrować przez mroczniejszy fuzz utrzymywany w ruchu poprzez swingujące bębny Horstmanna, a organiczny styl lo-fi tylko dodaje im trwałego uroku.

Album otwiera się utworem „End Of The Page” poruszającym się w najciemniejszych i najbardziej melancholijnych wodach psycho folku, z ekologicznym tekstem o mocnym przesłaniu. I choć w czasie gdy ta piosenka powstała brzmiało to jak science fiction i moralistyczna fantazja hipisów dziś jest rzeczywistością dotykająca nas wszystkich. W odróżnieniu od pozostałych utworów ten jest klimatyczny, nieco eteryczny i zrelaksowany. I jeden z najlepszych… „Have A Good Time” to nic innego jak cover Ten Years After „Sugar The Road” tyle, że Bulbous Creation wykonują to w bardzo oryginalny i odmienny sposób z mistrzowską grą na gitarze i głosem bardzo przypominającym Chrisa Cornella (Soundgarden), Scotta Weilanda (Stone Temple Pilots) i Layne’a Staleya (Alice In Chains). Może to zwykły zbieg okoliczności, ale jestem ciekawy czy oni kiedykolwiek słyszeli te nagrania..? Tekst utworu opowiada o nastolatce, której chłopak radzi, aby zbuntowała się wobec despotycznego szefa i żyła po swojemu. Co ciekawe, Alvin Lee brzmiał w tej piosence o wiele bardziej feministycznie i szczerze niż wszyscy ci liberalni klauni, którzy głoszą nienawiść do kobiet i nie tylko do nich…

Wydawałoby się, że „Satan” opowiada o księciu ciemności, ale wbrew pozorom tekst nie jest tak satanistyczny, jak sugeruje tytuł. Ba! Można powiedzieć, że jest nawet w połowie katolicki, lub coś w tym stylu ponieważ mówi o wokaliście próbującym uciec od chamuco (hiszp. diabeł) nawiedzającego go w snach i niedającego mu spokoju. Muzyka jest bardzo mroczna, z minimalnymi zniekształceniami i gitarowymi riffami, których mógłby pozazdrościć każdy wykonawca doom metalu. Pragnę zauważyć, że solówki gitarowe mają klimat Stacy Sutherlanda, więc nie mam wątpliwości, że załoga Bulbous Creation chociaż raz słuchała płyt 13th Floor Elevators (żart). Mówiąc zaś poważnie jest to godny oryginał kultowej etykiety rocka! Kolejny numer, „Fever Machine Man”, kontynuuje tę samą tradycję wolnych i mrocznych riffów, choć tym razem z większymi przesterami i w towarzystwie organów dających lekki posmak Uriah Heep. Głos też brzmi nieco inaczej stąd wielu uważa, że ​​współpracowało tu dwóch różnych wokalistów. W rzeczywistości jest to ten sam Paul Parkinson tyle, że śpiewający w wyższych rejestrach i bardziej udręczonym głosem. Tekst opowiada o żołnierzach zamieniających się w maszyny zabijające wszystko, co staje im na drodze…

Mroczny jak mało który „Let’s Go To The Sea” to mój kandydat na arcydzieło tego albumu. W tym miejscu proszę, abyście zapomnieli o podróbkach eksperymentalnych płyt typu „Tardo Pede In Magiam Versus” włoskiej grupy Jacula, którą sam twórca i lider zespołu, Antonio Bartoccetti nazwał „młodzieńczym błędem”. To muzyka, której zdecydowanie nie radzę słuchać we wczesnych godzinach porannych ze względu na jej makabryczne i ponure brzmienie. Dopiero teraz rozumiem, dlaczego grafik tak chętnie umieścił tyle szkieletów na okładce. Moim skromnym zdaniem jest to jeden z najbardziej przerażających i makabrycznych utworów jakie kiedykolwiek powstały w tamtym czasie. To także świetny przykład, jak tripy po LSD mogą stać się przerażającym przeżyciem. Warto też zwrócić uwagę, że Alan Lewis brzmi tu jak złowrogi bliźniak Stacy Sutherlanda używając pogłosów bardzo podobnych do tych, których teksański gitarzysta użył na płycie „Bull Of The Woods” z 1969 roku. Jest to również piosenka, w której dopatruję się podobieństwa z grupą Stonehenge, która w tym samym 1971  roku wydała singiel „The Inferno” z dźwiękiem prawie tak samo ciemnym (przepraszam za redundancję, ale nie mogłem się powstrzymać).

Z kolei „Hooked” zaczyna się riffem podobnym do „Kingdom Come” Sir Lorda Baltimore’a , ale mroczniejszym, prawie tak, jakby grał go sam Tony Iommi. I właśnie w tym miejscu grupa brzmi najbardziej rozdzierająco ponieważ jest to historia o byłym ćpunie, który z został zamknięty w ośrodku odwykowym, przechodził efekt „zimnego indyka” i jedyne, czego teraz pragnie to umrzeć przy swojej matce… „Under The Black Sun” powraca do nieco moralistycznych wątków. Tym razem tekst opowiada o Sądzie Ostatecznym i grzesznikach stających przed obliczem Stwórcy. Chrześcijańska idea miesza się tu z pogańską symboliką (tytułowe Czarne Słońce) reprezentowaną przez starożytne germańskie ludy i… niemieckich nazistów. Muzyka ma raczej sabbathowy akcent, ale z bluesowymi solówkami. Album kończy się znakomitą wersją „Stormy Monday”, bluesowego klasyka T-Bone Walkera, w którym odbija się zarówno brzmienie San Francisco jak i brzmienie Teksasu. Słyszę tu też echa 13th Floor Elevators, tym razem z pierwszej płyty, co uznaję za dodatkowy plus.

Płyta „You Wan’t Remember Dying” przesiąknięta surowym, ciężkim, ziemistym i złowieszczym klimatem, dla którego wielu próbujących uchwycić ducha tej epoki oddałoby życie, to jedna z najlepszych i najbardziej autentycznych reprezentacji ciężkiej psychodelii dająca wyobrażenie czym ona naprawdę jest. Absolutnie obligatoryjna pozycja dla miłośników gatunku, oraz dla tych, którzy chcą zrozumieć jej fenomen.

Wiedza o muzykach, którzy nazwali swój zespół SOHO ORANGE dość długo skrywały gęste mgły czasu. I choć o samej grupie wciąż mamy szczątkowe informacje, to dziś wiemy chociaż, kto ją tworzyli. A byli to: wokalista Alan McDade, gitarzysta Brian Cairns, basista Alex Gow i perkusista Ian Cochrane. Ten wciąż nieznany niestety zespół, który wcześniej nazywał się Ad Lib pochodził ze Szkocji, konkretnie z Glasgow i grał bardzo ciężkiego, mrocznego rocka z akustycznymi wstawkami.

Soho Orange to kolejny przykład krótkiego istnienia zespołu i (o ironio!) synonim kultowego albumu wśród wielu kolekcjonerów, którego… nie było. W epoce nagrali jedynie demo i to było w zasadzie wszystko, co po sobie zostawili. Godzinna sesja odbyła w Falkirk, niewielkim mieście w środkowej Szkocji w Central Scotland Studios pod okiem inżyniera dźwięku, Jima Westa pełniącego również obowiązki menadżera grupy. Był on też właścicielem małej niezależnej wytwórni płytowej West mającą pod swoimi skrzydłami dwie inne, odkryte po latach grupy, Bodkin i Tentacle. Przez blisko dwie dekady sądzono, że taśmy z nagraniami bezpowrotnie zaginęły, lub (co gorsze) zostały skasowane. Na całe szczęście pod koniec lat 80-tych znaleziono je ukryte w starej szopie na terenie wiejskiej szkockiej posiadłości skąd trafiły do Düsseldorfu. Specjalizujące się w cyfrowym masteringu tamtejsze OK Studio przekazało oczyszczony materiał nowo powstałej niemieckiej wytwórni Witch And Warlock specjalizującą się w kolekcjonerskich reedycjach takich rarytasów jak Diabolus, The Litter, Tonton Macoute, German Oak…  Wiele z nich pochodziło ze starych płyt winylowych, acetatów i nagrań demo o różnej jakości. Szkoda, że większość wydawana była bez zgody twórców. Jak ognia unikam tego typu produktów, ale gdy ją kupowałem byłem kompletnie nieświadomy, że to pirat. Liczyła się muzyka, a ta od pierwszej do ostatniej minuty zwaliła mnie z nóg. No i ta okładka wyglądająca jak kadr z filmu Johna Boormana „Deliverance” z 1972 roku z Jonem Voightem i Burtem Reynoldsem, który, nawiasem mówiąc, miałem ogromną przyjemność obejrzeć sobie po raz kolejny i to dość niedawno…

Sześć długich mrocznych, a w zasadzie atmosferycznych  utworów na płycie łącząc dzikość wczesnych Budgie z mistycznym ostrzem Led Zeppelin powala wiele uznanych albumów proto-metalowych. Te utwory są tak doskonałe jak tylko może być doskonały brytyjski ciężki rock wczesnych lat 70-tych. To główny powód dla którego ten krążek znajduje się wśród moich ulubionych albumów wszech czasów w kategorii „mało znane „. Czuję te same wibracje i tę samą kojącą ciemność, które zapewniali mi Wicked Lady, Bulbous Creation, Bodkin, Iron Claw, Dark… Nie mam pojęcia, co słyszą inni, ale każdy artysta, który potrafi mocno namieszać w głowie jest dla mnie genialny. Absolutny kawał ponurego, oszałamiającego szkockiego rocka z częstymi zmianami tempa i psychodelicznymi teksturami rozdzieranymi przez twarde bluesowe riffy. Takie podejście wyprzedzało nieco tamte czasy. Jedno jest pewne. Tej płyty należy słuchać bardzo głośno, choć lojalnie uprzedzam – przy maksymalnej mocy ta muzyka zdolna jest wypruć wam membrany z głośników i spalić wasze wzmacniacze.

Na początku krótkie instrumentalne intro, a tuż potem prawdziwa eksplozja wszystkich instrumentów. Tak zaczyna się „King Of The Road”, bardzo interesujący numer ze zmienną prędkością. Twarda gitara i bezlitosny ogień perkusyjny mile torturują uszy podczas gdy talerze wstrząsają umysłem. Ta piosenka daje nam wszystko – oprócz litości!! Ciekawe, ile perkusyjnych membran roztrzaskało się na kawałki podczas tej jednej sesji..? Ciężki, mocno napędzający dźwięk i wyjątkowe duety wokalne ma do zaoferowania „Mississippi Tales”, które płynnie zmienia się w „The Wish – Tears„. Niepokojące uczucie coraz bardziej narasta, a upiorne zdesperowane wokale ściskają za serce i krtań, do których na zakończenie dołączają mocne bębny. Ten ponad 10-minutowy antywojenny epos pokazuje najbardziej szanowane oblicze zespołu.

O ile te trzy pierwsze kawałki są świetne, to następna trójka jest absolutnie WSPANIAŁA. „Freedom Callin” to kolejny antywojenny kawałek cieszący się progresywną kombinacją prowadzący nas do jednego z najbardziej znaczącego crescendo albumu między innymi dzięki szybkiej gitarowej solówce i wyjątkowo szalonemu wokalowi. Krótkie perkusyjne solo stanowi preludium do ekstatycznego zakończenia. I teraz uwaga – jeśli ktoś słucha tego na słuchawkach niech zadba o swoje bębenki, bo może więcej nic już nie usłyszeć. Co prawda łagodniejsze gitary i delikatny wokal rozpoczynające „Dream Queen” czarują psychodelicznym klimatem, ale kiedy wokalista znajdzie swoją Królową, gitary, bas i perkusja ostro zaatakują. Z kolei „Nightmare” to bardzo mocny utwór, który rozwala membrany głośników (bez rekompensaty!). Dobry wokal i maksymalna moc to masakra dla uszu, a może i dla reszty ciała. Uważajmy przy tym na sąsiada. Jeśli przypadkiem ma pod ręką siekierę lub piłę łańcuchową może urządzić niezłą jatkę, tym bardziej, że w środku nagrania gitarowe solo przypomina „Marsz żałobny” Chopina i to może być Omen..! Bardziej innowacyjne części można dostrzec w złożonym schemacie dynamicznego motywu jakim jest „Seven Faces”. Być może najbardziej zmieniająca się i najdziwniejsza kompozycja warta większego zainteresowania.

Ten wspaniały hard rockowy kiler nawet jeśli nie jest arcydziełem zapewnia radość i nostalgię związaną z podróżą do wczesnych lat 70-tych, która wciąż wyłania z anonimowości wiele zapomnianych dzieł. A te jak widać nie kończą się, więc i ja też nie kończę. Kolejne pozycje już wkrótce!

Faworyzowanych przez subkulturę modsów grupa The Action mająca na koncie kilka singli nagranych dla Parlophone. rozpadła się pod koniec 1968 roku. Część jej załogi, gitarzysta Alan King, basista Mike Evans i perkusista Roger Powell szybko złapali wiatr w żagle odpowiadając na wezwanie londyńskich undergroundowców wołających ze sceny „Ogarnij się człowieku, przejdź na progresywność.”  Wkrótce dołączyli do nich pianista Ian Whiteman i były gitarzysta Savoy Brown, Martin Stone. Tak narodził się zespół MIGHTY BABY łącząc progresywną rockową psychodelię z długimi instrumentalnymi partiami klawiszy i pomysłowymi solówkami Stone’a. Z kolei King i Whiteman podzielili się wokalami, a w nowo stworzonym materiale niektórzy dopatrywali się odbicia światła z mrocznej gwiazdy Grateful Dead i Quicksilver Messenger Service. Na żywo byli groźną jednostką i zaczęli krążyć wokół Johna Curda, byłego roadie Action, który po upadku grupy wstał na nogi i założył wytwórnię Head Records. To właśnie on zasugerował zmianę nazwy na Mighty Baby, którą początkowo niechętnie akceptowali.

Warto zauważyć, że amerykańska psychodelia z końca lat 60-tych różniła się od angielskiej i to znacznie. Zespoły zza Oceanu jak Jefferson Airplane, Grateful Dead, The Doors, The United States Of America, lub Quicksilver miały rockowy pazur, przesłanie polityczne i nie stroniły od muzycznych eksperymentów. Potrafiły też tworzyć folkowe harmonie wokalne i akustyczne subtelności. Wzniosłe momenty wychodziły zazwyczaj wtedy, gdy podkręcali głośność do maksimum uwalniając potoki muzycznego ognia na zachwyconą hipisowską publiczność gotową zakończyć wojnę w Wietnamie i przynieść światu miłość. Wadą było to, że większość z nich ugrzęzła w nie zawsze uzasadnionym improwizowaniu, lub braku muzycznej i lirycznej wirtuozerii. Na Wyspach było odwrotnie. Z miękkimi narkotykami i bez wojny angielski psycho prog rock miał tendencję do bycia nieco łagodnym, a nawet pretensjonalnym. Najlepsze momenty zaowocowały fantastycznymi, definiującymi gatunek albumami. „The Piper At The Gates Of Dawn” Pink Floyd, „Disraeli Gears” Cream, „In Search Of The Lost Chord” The Moody Blues, czy „SF Sorrow” The Pretty Things to prawdziwe klasyki przesiąknięte bluesem, folkiem, jazzem, historyczną tradycją i głębią tekstów, do których większość amerykańskich zespołów nawet się nie zbliżyła. Niestety, wiele produkcji z tamtego okresu źle zniosła próbę czasu, zestarzała się i ugrzęzła w bagnie pretensjonalności. Mighty Baby uniknęli wszystkich tych pułapek i w jakiś cudowny sposób udało im się połączyć to, co najlepsze w obu psychodelicznych scenach. Ich piosenki były czymś więcej niż tylko ramami, na których można było zawiesić improwizację, a ta jeśli już się pojawiała była zazwyczaj ustrukturyzowana i pomysłowa, a nie: (a) eksperymentalna, (b) przełomowa, (c) powtarzalna, (d) bezcelowa (niepotrzebne skreślić).

Wydany 7 listopada 1969 roku debiutancki album „Mighty Baby”  uosabiał wszystko to, co było wspaniałe i magiczne w epoce psychodelicznej. Uwagę zwracała też doskonała rozkładana okładka Martina Sharpa (tego od „Disraeli Gears” i „Wheels Of Fire” Cream) z lwem oblewanym krwią. Kolorowe zdjęcia zespołu wewnątrz okładki zrobione przez Keitha Morrisa są nie mniej sugestywne i ponadczasowe.

Mighty Baby często określano brytyjskim Grateful Dead. Błąd. Jedyna rzecz, która ich łączyła to poczucie wokalnej harmonii i podobnie jak Dead używali jej jako sposobu na zrekompensowanie braku rasowego wokalisty. Poza tym płyta „Mighty Baby” to o wiele bardziej uderzający album, całkowicie odmienny niż cokolwiek i kiedykolwiek Grateful Dead wyprodukowali. Album mający ogromną energię, potężną sekcję rytmiczną, która pozwalała na wszelkiego rodzaju interakcje instrumentalne i wokalne z agresywnymi solówkami gitarowymi. Poza tym chyba żaden  z wielkich brytyjskich zespół w tym czasie nie wywołał tylu porównań i tak dużych emocji. Pink Floyd i Soft Machine mieli swoje własne unikalne brzmienia; Caravan posiadał canterbury’owski klimat zbliżony do jazzu; Quintessence śpiewał w azjatyckim stylu; Procol Harum robił pseudo Bacha; wczesny T. Rex był rodzajem acid folku; Edgar Broughton Band w połączeniu z rodzimymi demonaliami miał odgrzewane brzmienie bluesa Beefhearta; Move byli tak naprawdę zespołem singlowym itd… Co prawda teksty utworów nie lśnią tak jak muzyka (poza wspaniałym Sydem na brytyjskiej psychodelicznej scenie nie było zbyt wielu mistrzów), ale patrząc na tamtą epokę, takie tytuły jak „Same Way From The Sun”, „I’m From The Country” i „At A Point Between Fate And Destiny” mają w sobie coś ujmującego.

Nie oznacza to jednak, że longplay nie jest buntowniczy, lub psychodeliczny. Wręcz przeciwnie. Wokalista, saksofonista i klawiszowiec Ian Whiteman był fanem jazzu ze wskazaniem na Johna Coltrane’a i Soft Machine wykazując zainteresowanie muzyką północnoafrykańską i wschodnią dodając do rockowego brzmienia bogate faktury instrumentów dętych i egzotyczne ozdobniki. Potwierdza to pierwszy, mądrze wybrany utwór z tej płyty, „Egyptian Tomb”, będący wspaniałym pokazem jego umiejętności, w którym (mówiąc nieco obrazowo) wkraczamy na terytorium Poszukiwaczy Zaginionej Arki. Ten tripowy, acid rockowy numer z wybuchowym saksofonem wijącym się wokół gitarowych riffów i organowych solówek idealnie oddaje ówczesne brzmienie Zachodniego Wybrzeża. Muzyka przywodzi na myśl egzotyczne obrazy faraonów, sfinksów, piramid i przejażdżkę na wielbłądach przez pustynię w palącym słońcu. Głęboko mistyczny tekst jest jak lustro okładki albumu, w którym odbijają się rozważania na temat starożytnego Egiptu, zagadkowych postaci i rytuałów jego kultury.

Więcej pełnokrwistego psychodelicznego rocka z potężnym rytmem perkusji w stylu Gingera Bakera i wspaniałymi solówkami gitarowymi mamy w „A Friend You Know But Never See”. Idealny numer do słuchania w hipisowskiej komunie w słoneczny dzień w południowej Kalifornii, lub (jeśli się nie uda) w nocy, przy zgaszonym świetle, gdzie można swobodnie oddać się marzeniu o słońcu, piasku, błękitnym morzu i surfingu gdy za oknem liście są brązowe, a niebo szare i deszczowe… Album nie składa się wyłącznie z rwących galopów. Mamy tu kilka spokojniejszych utworów, które zwalniają tempo, a jednym z nich jest „I’ve Been Down So Long (It Looks Like Up To Me)”. Jego tytuł został zapożyczony z powieści folkowego pieśniarza Richarda Fariña wydanej w kwietniu 1966 roku, która w Stanach wśród undergroundowej publiczności stała się kultowym klasykiem. Nawiasem mówiąc dwa dni po jej publikacji Fariña zginął w wypadku motocyklowym. Joan Baez wstrząśnięta tą tragedią poświęciła mu piosenkę „Sweet Sir Galahad”. Obecność tego numeru i kilku innych, których klimat jest podobny mówi nam, że skok między tym albumem a następnym nie był aż tak duży jak twierdzili niektórzy krytycy i mogłyby do niego pasować… Po takim oddechu gitarzysta podkręcając wzmacniacz na full gotów jest dostarczyć kolejną gorącą gitarową solówkę. I tę dziką, swobodną jazdę z rozpalonymi do białości wibracjami i zapadającą w pamięci melodią muzycy serwują nam w „Same Way From The Sun”, jednym z ewidentnie psychodelicznych utworów zarówno ze względu na tytuł (może i odrobinę banalny, ale co tam..) jak i na złowrogi, niepokojąco brzmiący riff organowy, który go otwiera. Kiedy w połowie utworu zespół odlatuje w niebotyczne rejony improwizacji wypada tylko zazdrość tamtemu pokoleniu, że mogli podziwiać ich na żywo.

„House Without Windows” to bez cienia wątpliwości pool position na drugiej stronie longplaya, a logicznym uzasadnieniem umieszczenia go w tym miejscu jest to, że podąża drogą „Egyptian Tomb”. Podobnie jak tamten zawiera przeciwstawne atrybuty łagodnego głosu wypowiadającego mistyczne teksty z instrumentalnym podejściem do dwuakordowego riffu, któremu bliżej do amerykańskiego garażowegp rocka, niż do new age. W miarę jak numer się rozwija organy stają się bardziej wiodące. Choć tekst jest równie dziwny i niepokojący jest to pełnokrwisty rock progresywny napędzany mocnym rytmem z porywającymi solówkami… Ze swoją instrumentacją i harmonijnym wokalem ponad szczyty wielu innych znanych brytyjskich zespołów spod znaku R&B wznosi się „Trails Of A City”, podczas gdy „I’m From The Country” okazuje się bardzo, ale to bardzo miłym zaskoczeniem. Jego magiczna linia melodyczna wbija się w pamięć jeszcze przed końcem pierwszej zwrotki, a wspaniałe harmonie, naturalnie brzmiące rytmy cieszą i relaksują do samego końca. Utwór ma przyjemną surowość, jakby był śpiewany przy starym kominku z prawdziwym trzaskającym ogniem. I tylko nie wiem,  czy w kilku miejscach producent Guy Stevens dograł trochę dętych, czy to tylko moja wyobraźnia tak mi podpowiada..?

Zamykający płytę utwór z  jakże typowym dla końca lat 60-tych tytułem  „A Point Between Fate And Destiny” powtarza egzotyczny smak „Egyptain Tomb” i przywodzi na myśl obrazy czerwonego słońca zachodzącego nad jałową pustynią. Muzyka jest mistyczna, niemal nawiedzona i marzycielska, ale też awanturnicza i tak samo dalekosiężna (jeśli nie bardziej) jak wszystko, co w tym samym czasie robili Soft Machine, lub Pink Floyd. Jak dla mnie jest to bliższe temu, co niemiecki Agitation Free zrobi kilka lat później, a to czyni z Mighty Baby rarytasowym ewenementem brytyjskiej sceny tamtych czasów. To także przykład doskonałej muzyki hipisowskiej marzącej o innej rzeczywistości i świetny drogowskaz dla progresywnego rocka, który miał wkrótce nastąpić.

Niestety, mimo że Head miał dystrybucję za pośrednictwem Pye Records, (w USA był to Chess) płyta sprzedała się słabiutko. Szkoda, bo w prasie miała kilka dobrych recenzji, a „International Times” stwierdził wprost: „Muzyka ma sto charakterów… Wschodnia, Orientalna, country, folk, rock, blues, pop itd. itd… W tym momencie płyta Mighty Baby jest po prostu NAJLEPSZĄ rzeczą w swojej klasie…” W 1970 roku niemal cały zespół (poza Alanem Kingiem) przeszedł na islam. Wydany w październiku 1971 roku drugi album „A Jug Of Love” odzwierciedlał ich duchową podróż i brzmiał mało podobnie do swojego poprzednika. Opisanie go nie jest łatwe. Przymiotniki takie jak ciepły, luźny, łagodny, leniwy, intymny, refleksyjny… trochę pomagają, ale nie za bardzo. Jakiekolwiek porównania również nie. Wbrew temu, co mówi większość recenzentów uważam, że wcale nie jest zły. Na pewno wymaga kilku przesłuchań zanim naprawdę wciągnie. Ale to temat na kolejną historię…

Kompaktowa reedycja z 1994 roku zawierała pięć dodatkowych utworów, które zostały nagrane jako dema przez Action. Pojawiły się one już wcześniej na mini-albumie „Action Speak Louder Than”. Chociaż technicznie rzecz biorąc należą do Action dają pewne pojęcie o tym, na jakim etapie rozwoju muzycznego znajdował się zespół. Wszystkich słucha się znakomicie, choć mnie najbardziej ujął „My Favorite Day”, oraz „Understanding Love”.

Mówiąc o muzycznych wpływach Zachodniego Wybrzeża nie byli osamotnieni. Kolegami w tej materii były m.in. Help Yourself, Man i (w mniejszym stopniu) Quintessence. Nie byli też „dziwakami” pokroju Edgar Broughton, The Deviants, Hawkwind, czy The Pink Fairies. Wbijanie publiczności w glebę nie było w ich programowym DNA. Kluczowe niuanse widoczne były szczególnie na koncertach, których część „pośmiertnie” została wydana na płytach w 2019 i 2023 roku. Jak sami twierdzili studio nagraniowe nie było dobrym miejscem na ich muzykę. Gdyby nastawili się na poklask i komercję uprościliby swoją muzykę i zajęli miejsce gdzieś między Mungo Jerry a The Faces. Ale to nigdy się nie wydarzyło i dlatego byli wyjątkowi. Patrząc z drugiej strony owa wyjątkowość sprawiła, że ich żywotność była krótka. Ich ostatni występ, po którym się rozpadli odbył się 18 listopada 1971 roku w Hammersmith Town Hall z The Pink Fairies.

Album „Mighty Baby” to nie tylko jeden z klejnotów koronnych brytyjskiej sceny psychodelicznej lat 60-tych, ale też prawdziwy kawałek muzycznej psychodelicznej przygody, którą można przeżyć każdego dnia bez względu na porę roku. I nie potrzeba żadnej machiny, by przenieść się w czasie do epoki hipisów i Lata Miłości. Wystarczy położyć płytę na gramofonie, lub włożyć srebrny krążek do odtwarzacza CD, wygodnie usiąść w fotelu i dać się ponieść muzyce.