Dwa różne zespoły z odmiennym brzmieniem i stylami, z dwóch odległych od siebie miejsc na Ziemi. Działały w podobnym czasie i choć nazywały się tak samo, jeden o drugim nic nie wiedział.

Angielsko-irlandzki Stud rozpoczął działalność na początku 1971 roku jako trio z gitarzystą i wokalistą Jimem Creganem (ex-Blossom Toes), basistą Richardem McCrakenem i perkusistą Johnem Wilsonem. Dwaj ostatni rozstali się właśnie z Rory Gallagerem, z którym tworzyli blues rockowe trio Taste pamiętane szczególnie z brawurowego występu na Wyspie Wight z 28 sierpnia 1970 roku. Podpisany w styczniu kontrakt z Deram już w kwietniu zaowocował płytą „Stud” z baśniową okładką Anne-Marie Anderson.

Wydawać się mogło, że tracąc takiego zawodnika jak Rory Gallager trudno będzie się pozbierać, a tymczasem muzyka na tym albumie okazuje się niezwykle interesująca. Przede wszystkim nie zamyka się w jednym gatunku. Muzycy prezentując wysoki poziom swoich umiejętności i wyobraźni śmiało połączyli różne style, a efekt końcowy jest pozytywnie zaskakujący. Utwory (niektóre nawet dość abstrakcyjne) pokazują eklektyzm wczesnego prog rocka. „Harpo’s Head” i „1113325” przypominają blues jazzowy jamy z długim solo perkusyjnym; melodyjne „Song” i „Turn The Pages” są bardziej spójne, a „Sail On” to zabójczy kawałek brzmiący jak Mountain. Najbardziej progresywny z nich wszystkich jest jedenastominutowy (mój ulubiony) „Horizon” podzielony na dwie części. O ile krytycy byli nim zachwyceni wyniki sprzedaży były słabe i Deram odrzucił możliwość dalszej z nimi współpracy. Dużo większy sukces płyta odniosła w Niemczech, gdzie Polydor wydał ją w zmienionej okładce.

W czerwcu do trójki muzyków dołączył były skrzypek Family, John Weider, z którym ruszyli do Niemiec. Po udanych trasach i występach w niemieckiej telewizji Stud podpisał kontrakt z wytwórnią BASF i w marcu 1972 roku wydał drugi album, „September”.

Nagrany w londyńskim Command Studio, ponownie z Billym Kennedym jako producentem znacznie różnił się od debiutu. Utrzymany w średnim tempie rockowy „Good Things”, oraz ballady takie jak „Corner”, „Samurai” i „Five To Mid-Day” porzuciły folkowe i jazz rockowe skłonności debiutu na rzecz znacznie bardziej komercyjnego brzmienia. Podobnie jak na debiucie, głos głównego wokalisty, Jima Cregana, pozostał pozycją „trafioną” albo „chybioną”. Jego ograniczona i delikatna skala została wystawiony na ciężką próbę w „God Knows”, ale dużo lepiej radził sobie z szybszymi numerami. Warto też zauważyć, że spośród dziesięciu utworów połowę stworzył nowy nabytek zespołu, John Weider, w tym wyróżniający się moim zdaniem blues rockowy „Life Without Music”. Mimo wszystko szkoda, że album ukazał się tylko w Niemczech przez co jego globalny zasięg znacznie się zmniejszył.

Aby wywiązać się z kontraktu wobec BASF cała czwórka stawiła się raz jeszcze do londyńskiego Command Studio, aby dokończyć to, co zapowiadano jako występ na żywo. Zaraz potem zespół się rozpadł. Nagrany przed skromną publicznością „Goodbye Live At Command” został wydany „pośmiertnie” rok później i zawierał pięć utworów, po dwa z każdej płyty, oraz jeden nowy, „Big Bill’s Banjo Band”.

Po rozwiązaniu muzycy nie porzucili grania. Jim Cregan dołączył do Family, grał także w Cockney Rebel i u Roda Stewarta. Richard McCracken zasilił Spancer Davis Group, zaś John Wilson dołączył do Brush Shiel przemianowany później na Skid Row. Po osiedleniu się w Belfaście został muzykiem sesyjnym i od czasu do czasu wspomagał różnych artystów na koncertach.

W przeciwieństwie do brytyjsko-irlandzkiego imiennika, amerykański Stud przez wiele lat pozostawał zagadką (jego członkowie ukrywali się pod  pseudonimami) i przez dekady nie udawało się odnaleźć ani ich, ani prywatnie wytłoczonego w 1975 roku albumu w nakładzie dwustu egzemplarzy, z których zachowało się kilka sztuk.

Teraz już oficjalnie wiemy, że zespół został założony w 1974 roku w Houston. To, co wyróżniało ich spośród innych działających w mieście kapel (poza determinacją i chęcią grania ponad wszystko) było brzmienie stworzone przez młodych utalentowanych muzyków. Na szczególną uwagę zasługuje 17-letni Tim Williams, zręczny gitarzysta o fantastycznie brudnym brzmieniu gitary, który wyrósł jak grzyb na znoszonych butach Blue Cheer. Towarzyszyła mu zabójcza sekcja rytmiczna podszyta brutalnymi riffami basu Paula Eakina i bardzo solidna perkusja George’a Lashera będąca ucieleśnieniem czystego rocka. Chemia między nimi narodziła się od pierwszego i dość nieoczekiwanego spotkania. Paul Eakin: „Tim i ja przyjaźniliśmy się od jakiegoś czasu i lubiliśmy razem grać. Pewnego sobotniego wieczoru jadąc moim samochodem przełączaliśmy stacje radiowe szukając czegoś fajnego do posłuchania. Znaleźliśmy stację grającą zajebistego rocka i im dłużej słuchaliśmy, tym bardziej podobały nam się piosenki i prowadzący DJ. Nigdy wcześniej jej nie słyszeliśmy. Postanowiliśmy do nich zadzwonić i podziękować za tak fajną muzykę. Spodziewaliśmy się usłyszeć automatyczną sekretarkę, lub kogoś z recepcji, ale telefon odebrał prowadzący audycję. Okazało się, że był sam i lubił rozmawiać ze słuchaczami. Poza tym grał na perkusji i dobrze śpiewał!” Tym DJ-em był George Lasher, który dzięki pracy w stacji radiowej miał masę znajomych w branży muzycznej. Miał też pomysł na brzmienie zespołu i wizję albumu. To był idealny scenariusz dla młodych muzyków. Po wielu próbach zdecydowali, że są gotowi wyjść na scenę, grać i nagrać płytę. Pozostała kwestia nazwy zespołu. George Lasher: „Nie mogła ona być nachalna, ani seksualna. Ćwiek w ścianie jest symbole siły i jej wsparcia. Diamentowy ćwiek w płatku ucha pięknej kobiety to kwintesencja dobrego smaku. Rasowy ogier emanuje zarówno siłą, jak i zmysłowością. Chcieliśmy, aby nasza muzyka była mocna, piękna i zmysłowa jak tabun dzikich pędzących koni. I chyba dobrze wybraliśmy.„

W lipcu 1974 roku podpisali kontrakt z mało znaną, ale solidną wytwórnią Barons z Rosenberga w Teksasie, której największym sukcesem okazały się płyty… czeskiego zespołu grającego polkę. No cóż, jaka wytwórnia taki Elvis… Studyjna ekipa okazała się całkiem fajna i przyjazna, mieli dobrą organizację i świetny sprzęt. Był tylko jeden problem – za cholerę nie wiedzieli jak wyprodukować płytę rockowego zespołu. To nie był ich groove! Producent nagrań i inżynier podchodzili do nich i pytali jak mają ich zmiksować, co poprawić, ulepszyć, zmienić. Tim Williams: „Mieliśmy mnóstwo pomysłów i byliśmy na tyle optymistyczni, że wierzyliśmy w ten projekt.” Paul dodaje: „Kiedy podpisaliśmy z nimi kontrakt, mieliśmy na myśli, że nagramy dla nich materiał na cały album. Oni go wytłoczą, a potem pomogą w promocji.” A jak wyszło? Cała trójka za wszystko zapłaciła z własnej kieszeni, a niewielki nakład bez okładki rozdali rodzinom i znajomym. To co zostało rozprowadzali podczas niedzielnych koncertów, kilka sztuk wysłali do różnych stacji radiowych i wytwórni płytowych. Nikt się nie odezwał. Zniechęceni brakiem jakiejkolwiek reakcji rozwiązali zespół.

Cztery dekady później jeden z ocalałych egzemplarzy wpadł w ręce ludzi z hiszpańskiej wytwórni Out-Sider, która wydała go po raz pierwszy na płycie w bardzo małym, limitowanym nakładzie w czarnej okładce z czerwonym napisem STUD. Nie było szans, by ją wtedy dostać. Dziesięć lat później, w 2025 roku wznowiono ją na winylu i kompakcie w większym nakładzie i lepszym dźwiękiem. Opłacało się czekać!

Moim zdaniem każde power trio dysponujące skromnym jakby nie patrzeć instrumentarium aby zaciekawić słuchacza powinno muzykę tak zróżnicować, by każda jej część łącznie z brzmieniem była jak ciężarówka uderzająca czołowo w mur. I tak jest w tym przypadku. Grają z lekką swobodą i wyobraźnią, co pozwala im płynnie lawirować szczególnie w dłuższych, jamowych fragmentach. Tim Williams, gitarowy wirtuoz sprzężony z sekcją rytmiczną działającą jak dwuosobowy metronom tworzący prawdziwy muzyczny detonator zasypuje nas znakomitymi solówkami. Mocne hard rockowe numery takie jak „Jim/Blues” i „Woman Like You” sugerują, co mogłoby się wydarzyć, gdyby wpakować ich razem z The Stooges z czasów „Fun House” do furgonetki The Groundhogs. Z drugiej strony, radosny, a jednocześnie zabójczy boogie rock „Captain Boogie” sugeruje pokrewieństwo z Grand Funk. Zaskakujące zwroty akcji dostajemy w dwóch porywających i najdłuższych utworach: ostrym, 12-minutowym psychodelicznym jamie „Stud” i w imponującym, dwie minuty dłuższym, ciężkim progresywnym „The War Song”. Cieszę się, że ten odnaleziony po wielu latach teksański rarytas dumnie stoi obok innych ciężkich artefaktów z zapomnianej epoki.

Płytowe antyki owiane mgłą zapomnienia po odkryciu mienią się dziś blaskiem klasyki. Tak jest w przypadku albumu „Pictures” krótko istniejącego szwajcarskiego zespołu Island. To jedna z moich ulubionych progresywnych płyt, którą odkryłem w czasach, gdy była znana jedynie wąskiej grupie miłośników progresywnego rocka. Długo wahałem się, czy jest sens pisać o niej w tym miejscu, gdzie z założenia przedstawiam płyty wykonawców, o których muzyczny świat poza samymi zainteresowanymi i ich rodzinami nie miał kompletnego pojęcia o ich istnieniu. Z drugiej jednak strony myśl, że to wydawnictwo do tej pory nie pojawiło się w tym miejscu długo odbijało mi się czkawką. Czas to naprawić. 

Szwajcaria raczej nie jest kojarzona z rockiem progresywnym, ale ten album, obok „Movin’ On” zespołu Circus z tego samego roku, dowodzi, że Szwajcarzy nie są neutralni jeśli chodzi o niesamowitą muzykę. Niestety, jak wielu wykonawców z tamtej epoki, Island był zespołem, który szybko przeminął. Za szybko. Informacji o nim też nie było wtedy za wiele, a jeśli chciało się do nich dokopać po wpisaniu słowa island w raczkującym wtedy Internecie wyskakiwały obrazki egzotycznych wysp. 

Grupę tworzyło czterech bardzo utalentowanych muzyków o szerokiej muzycznej wyobraźni: Benjamin Jäger (wokal prowadzący, instrumenty perkusyjne), Güge Jürg Meier (perkusja), Peter Scherer (klawisze, bas pedałowy) i René Fisch (saksofon, flet, klarnet). Jak widać nie ma tu gitary i basu (tę ostatnią rolę pełnią pedały basowe), a nacisk położony jest na instrumenty perkusyjne, klawisze, wokale i dęte. Brzmi to tłoczno, ale jest dużo przestrzeni. Każdy instrument brzmi jakby był na osobnej wyspie, a jednak współgra z resztą zespołu. W pięciu utworach jakie znalazły się na albumie wyczuwalna jest mroczna atmosfera, którą potęguje niepokojąca okładka H.R. Gigera idealnie wpasowując się w klimat muzyki. A ta przemieszcza się między równoległymi światami przechodząc od rocka progresywnego, przez zeuhl, po muzykę kameralną i jazz. Wszystko to łączy się w całość tworząc pięknego, a zarazem osobliwego potwora jakim jest ten album.

Niesamowite, półtoraminutowe „Introduction” rozpoczyna się śpiewami mnichów, po których do głosu dochodzi klarnet tworząc upiorną, a zarazem melancholijną atmosferę. Niezrozumiałe szepty wkradają się, budując szaleństwo wraz z perkusją, by w finale stworzyć czysty chaos. To otwarcie doskonale oddaje grozę i zapowiada progresywny klimat, który tu na nas czeka i przenosi prosto do „Zero”, sześciominutowego pokazu niesamowitego talentu całego zespołu. Poza fenomenalnymi umiejętnościami gry na instrumentach, członkowie grupy wypracowali niezwykłą synchronizację. Ich najbardziej unikalną i potężną umiejętnością jest możliwość jednoczesnej zmiany tempa zachowując przy tym synchronizację. Tworzy to oszałamiający efekt, który sprawia, że zastanawiamy się jak oni to zrobili? Łapię się na tym, że mniej szalona środkowa część – delikatny taniec między perkusją Güge Meiera, a klawiszami i basowymi pedałami Petera Scherera –  zachwyca mnie za każdym razem. Ten schemat jest tak złożony, że aż trudno uwierzyć, że grają tu tylko dwie osoby! Wielowymiarowy, szesnastominutowy „Pictures” jest moim ulubionym utworem łączącym wszystkie wymienione wyżej gatunki muzyczne. Po raz pierwszy słyszymy tu śpiewającego Benjamina Jägera. Jego linie wokalne  przeplatają się i wykraczają poza poziom złożoności Gentle Giant, do którego tak chętnie niektórzy porównują Island. Angielski ewidentnie nie jest jego językiem ojczystym, ale co zaskakujące, dobrze to współgra ze złowieszczym tonem muzyki. Jeśli ktoś ma problem ze zrozumieniem tekstu dołączona do płyty książeczka szybko to wyjaśni. Najbardziej zapadającym w pamięć fragmentem tego utworu jest fraza „Gastric juices…” powtarzana w szybko zmieniającym się tempie. To dowodzi, że chłopaki mieli poczucie humoru i nie jestem pewien, czy kiedykolwiek po usłyszeniu tej frazy zdołam opanować chichot. Ale kiedy zaczynam analizować ten skomplikowany numer, po raz kolejny zdaję sobie sprawę, że ci muzycy byli naprawdę niesamowici.

Druga strona oryginalnej płyty zaczyna się od „Herold And King/Dloreh”. Osoby spostrzegawcze zauważą, że „Dloreh” to „Herold” czytane wspak dając wskazówkę, co będzie dalej. Po melancholijnym fortepianowym wstępie zostajemy przeniesieni do mrocznego lochu atonalnych dźwięków z Jägerem mamroczącym coś, co brzmi jak bełkot. Broszura dołączona do płyty CD po raz kolejny udziela podpowiedzi: to teksty czytany od tyłu. Co więcej, robi to z taką werwą, że brzmi naprawdę niesamowicie i zapada w pamięć. Ta cała sekcja a cappella jest jak nie z tego świata, po której następuje porywająca, instrumentalna część, w której czynnik upiorności wciąż jest obecny i wywołuje dreszcze. Przynajmniej u mnie. Ostatnie nagranie, „Here And Now”, ma dokładnie tę samą długość jak „Herold And King / Dloreh”, ale pod względem dynamiki ma odwrotną strukturę. Tym razem pojawia się spokojniejsza, wolniejsza część środkowa zatytułowana „The Stillbirth Of A Harvest” zamknięta dwoma frenetycznymi fragmentami. Nie jest zaskoczeniem, które fragmenty lubię bardziej, ale w centrum utworu pojawiają się dobrze wykonane eksperymenty muzyczne Jägera. Końcówka utworu, mimo wzmianki o „słońcu Ibizy”, jest nie mniej gotycka i stanowi ekscytujące zakończenie niezwykłej płyty.

Jeśli komuś mało tej muzyki podpowiadam, że kompaktową wersję albumu kończy bonus, 23-minutowy jam zatytułowany „Empty Bottles”. Różni się on od całej reszty i wpisuje się bardziej w canterburyjską scenę eksplorując wiele różnych stylów, co tylko potwierdza, że ci zdolni muzycy mogli grać w każdym gatunku.   „Pictures” to gęsty, mroczny, wymagający album, który wymaga wielu ponownych przesłuchań, ale wyjątkowy talent muzyczny zespołu i kreatywna wizja sprawiają, że każde kolejne odsłuchanie od początku do końca jest czystą przyjemnością.

W odróżnieniu od brytyjskiego liniowca, który zatonął wczesnym rankiem 15 kwietnia 1912 roku dużo skromniejszy norweski Titanic „pływał” po muzycznych wodach znacznie dłużej i nie dał się zatopić. W historii rocka niewiele zespołów przeszło tak dramatyczną i rozległą transformację jak oni. Jego historia to nie tylko ewolucja zespołu; to opowieść o przekraczaniu granic i barier, które pozwoliły mu stworzyć unikalne muzyczne dziedzictwo. „Zwodowany” przez pięciu muzyków z Oslo w 1969 roku swój ostatni rejs zakończył dziesięć lat później wydając w tym czasie sześć albumów nie licząc singli. Ale zacznijmy od początku.

Jego historia zaczęła się w 1965 roku, gdy kilku młodych licealistów z Oslo założyło zespół Beatnicks. Grając przeróbki beatowych hitów zyskali sporą popularność także poza granicami rodzinnego miasta. Przełom nastąpił kilka lat później. Kiedy w marcu 1969 roku Led Zeppelin odbywał swą  pierwszą skandynawską trasę ominął Norwegię. Byli tam jednak sześć miesięcy wcześniej jako New Yardbirds szerząc nowy gatunek muzyczny, który, jak się wkrótce okaże, zalał cały świat. To wtedy zespół przeszedł znaczącą transformację. Beatnicks przyjęli nazwę Titanic, co symbolizować miało niezwykłą podróż, w którą mieli się udać. Początkowy skład to gitarzysty Janne Løseth, klawiszowiec i basista Kenny Aas, perkusisty John Lorck i grający na instrumentach perkusyjnych, Kjell Asperud. Szybko zdali sobie sprawę, że zatrudnienie wokalisty śpiewającego po angielsku poprawi ich postrzeganie także poza Skandynawią. Podążając za przykładem innych zespołów takich jak niemiecki Lucifer’s Friend i Blackwater Park, fiński Tasavallan Presidentti i Wigwam, czy duński  Culpeper’s Orchard zatrudnili Brytyjczyka z Manchesteru, Roya Robinsona. Jego potężny wokal (trochę podobny do Steve’a Goulda z Rare Bird) nadał brzmieniu nowy wymiar. Zapoczątkował też głęboką metamorfozę zespołu i stał się jego „okrętową śrubą napędową”. Titanic zaczął rozwijać swoje unikalne brzmienie z misternymi kompozycjami, złożonymi aranżacjami i refleksyjnymi tekstami Robinsona.

Wraz z rozwojem muzyki ewoluowały również ich aspiracje. Zrozumieli, że aby zdobyć większe uznanie i sukces, muszą wyjść poza granice Norwegii. W 1970 roku podjęli ryzyko przenosząc się na południe Francji. Decyzja była symbolem ich zaangażowania w sztukę i chęcią odkrywania nowych horyzontów. Francja, ze swą zróżnicowaną sceną muzyczną, oferowała Titanicowi znacznie szerszą współpracę i możliwości zaistnienia na dużo większym rynku. Wypracowane przez nich charakterystyczne brzmienie szybko znalazło uznanie w oczach tamtejszych fanów rozlewając się powoli na inne kraje Starego Kontynentu. Rosnąca popularność nie uszła uwadze francuskiego oddziałowi Columbia Records, która pod koniec roku wydała im debiutancki album, w których gitara i organy Hammonda walczyły o dominację à la Deep Purple bardziej niż Led Zeppelin.

„Titanic” łączy w sobie brutalnie ciężkie współgranie gitar i organów, pulsującą perkusję i tęskne melodie tworząc miksturę hard rocka, z ciężkim blues rockiem. W proto-metalowych utworach takich „Searchin'”, „Love Is Love” i „Something On My Mind” słychać młot. Nie „Młot bogów”, ale młot parowy, zdolny zmiażdżyć Corvette Stingray 427 z 1970 roku w puszkę wielkości naszego „Paprykarza szczecińskiego” (właściciele koncernu Chevrolete niech mi wybaczą to porównanie). Jednak w brzmieniu Titanica było o wiele więcej niż tylko rozwalający czaszki, krwawiący z uszu hard rock. Urocza, fortepianowa, pół ballada „Mary Jane” z orkiestrowym podkładem i sentymentalnym tonem stanowi prawdziwą odmianę, podczas gdy „Schizmatic Mind” i „Cry For A Beatle” (hołd dla Beatlesów) emanują mglistym, psychodelicznym popowym klimatem. Najbardziej osobliwy jest jednak „Firewater” w stylu jazzowego big bandu z lekkim chicagowskim akcentem, oraz delikatny i wytworny „I See No Reason” inspirowany symfonicznym rockiem. Dla mnie ten znakomity było nie było album to hołd złożony ulubionym zespołom bez grania ich coverów. I choćby za to czapki z głów!

Po jego wydaniu szefowie Columbii zaprosili muzyków na galę pokazową filmu „Woodstock” podczas Festiwalu Filmowego w Cannes. Sprytny chwyt marketingowy pomógł wypromować zespół poza granicami Francji. Zespół ruszył w trasę, a dwa lata później do sklepów trafił drugi, bardziej dojrzalszy album, „Sea Wolf”.

Już po samym tytułowym utworze rozpoczynającym tę płytę można spodziewać się kontynuacji ciężkiego progresywnego brzmienia z mocną grą na klawiszach. To jeden z moich ulubionych utworów z dominującymi organami, po którym następuje dziewięć kolejnych, autorskich kompozycji pokazując, że Titanic był jednym z gorętszych zespołów początku lat 70-tych. Album ukazał się tuż po sukcesie singla „Sing Fool Sing”. Ale to nie strona A stała się przebojem, a „Sultana” ze strony drugiej. Teledysk sugeruje, że pod względem wizualnym skazani byli na porażkę, tymczasem numer grany był przez stacje radiowe niemal w całej Europie Zachodniej (w Wielkiej Brytanii dotarł do piątego miejsca na liście przebojów), w Stanach, a także w Afryce i Indonezji! Brzmi jak numer zespołu Santana, ale tym co różni „Sultanę” od Santany to brak gitary. Ciężkie klawisze, znakomite partie perkusyjne i latynoskie rytmy okazały się receptą na przebój. Wielu fachowców do dziś zadaje sobie pytanie jak zespół z zimnej Norwegii mógł stworzyć tak ciepły, latynoski utwór?! I chyba na zawsze pozostanie to zagadką.

Oprócz wspomnianego „Sea Wolf” i „Sultany” moimi faworytami są tu też inne nagrania jak wpadający w ucho „Covered In Dust”, utrzymany w stylu Dylana „Confusion” (sorry, ale mam słabość do tego pana) i „Underbird”, w którym na powierzchnię po raz kolejny wypływają latynoskie rytmy. Jest tu także całkiem przyjemna akustyczna ballada „Scarlet”. Kompaktowe reedycje uzupełniono singlem. I całe szczęście, bo tytułowy „Sing Fool Sing” to kapitalny rocker, którego nie było na oryginalnej płycie.

Wkrótce po wydaniu „Sea Wolf” Kenny Aas opuścił kolegów, a jego miejsce zajął Helge Groslie, który bardziej komfortowo czuł się w świecie progresywnego rocka. Gdy nadszedł czas na trzeci album zespół był już świadom swoich twórczych możliwości. Wydany w 1973 roku „Eagle Rock” pokazuje kompetencje i dojrzałość, których mogliby pozazdrościć mu koledzy z krajów będących pionierami progresywnego grania.

Ten album to przede wszystkim szczery hard rock z tendencją do progresywnego grania. Gdy pierwszy raz go usłyszałem krzyknąłem tylko „Wow!” i podniosłem szczękę z podłogi. Jak to zwykle bywa w przypadku Titanica pierwszy numer, „One Night In Eagle Rock”, to prawdziwy GIGANT! Przez prawie osiem fantastycznych minut czuć moc ciężkiego Hammonda, który niczym pędząca lawina zmiata wszystko, co stoi mu na drodze. W znakomicie zaaranżowanym „One Of Your Kind” ciężkie dźwięki płynnie przechodzą w miękkie i z powrotem. Robią to z taką pewnością siebie jak czynią to jedynie wybitne zespoły. Energetyczny „Richmond Express” to kolejny zabójczy rockowy numer z solidnym kopem. Helge Groslie na organach naprawdę świetnie sobie radzi, a perkusja (kolejny mocny atut Titanica) znakomicie go zamyka. Dowody eklektycznej mocy  dostarcza nam luźny „All Around You”, mocno progresywny „Dying Sun”, stosunkowo prosta, jakże miła piosenka o miłości „Maureen”, czy świetna rockowa ballada „And It’s Music” – tak na przełamanie ciężkiego nastroju.

Reedycja CD Repertoire zawiera bonusy. Są to dwa single, ale żaden nie jest powiązany z albumem, a w przypadku pierwszego nawet z tym składem. Pierwszy pochodzi z 1972 roku, gdy w zespole grał jeszcze Kenny Aas. „Rain 2000” ma pewne podobieństwa do „Sultany” (głównie perkusja) i można powiedzieć, że jest norweską sambą, w której Uriah Heep spotyka Santanę. Z kolei „Blond” to całkiem fajna ballada w stylu Procol Harum ze świetnymi organami (żadna nowość) i poruszającym wokalem. Singiel „Macumba” został wydany po płycie „Eagle Rock” i był bardzo popularny w… Brazylii. Nic dziwnego. W tym kraju „macumba” znaczy to samo, co „voodoo” w innych rejonach obejmując szeroki i fascynujący wachlarz tradycji, wierzeń i rytuałów. Taneczne funkowe brzmienia, odpowiednia imitacja rytmów samby i skandowanie całego zespołu są w opozycji do ich porywającego ciężkiego rocka. Piosenka nie powtórzyła sukcesu „Sultana” i słusznie – na odległość czuć ją kiczem, ale jak widać innym się podobała. Z kolei „Midnight Sadness” z orkiestrową aranżacją jest zupełnie odmienny i pokazuje gładsze oblicze zespołu.

Jak wspomniałem na początku, ten niezatapialny Titanic swój ostatni rejs wykonał w 1979 roku wydając trzy kolejne, niezbyt udane albumy. Co prawda z nową załogą, ale pod dowództwem oryginalnego członka, Janne Løsetha, wyruszał czasem w krótkie rejsy skąd wracał z płytami „Lower The Atlantic” (1993) i „Ashes And Diamonds” (2009). Od tamtej pory słuch o nim zaginął, ale pamięć o nim wciąż jest żywa.

Przesiewając piasek i przepłukując rzeczne potoki do sita wpadły mi trzy świecące krążki będące dla mnie cenniejsze niż samorodek złota. Pochodziły z różnych, choć nie tak odległych od siebie stron: Anglii, Irlandii i Holandii. Dwie z nich zostały oczyszczone z błota i szlamu lśniąc swym muzycznym blaskiem. Trzecia, nieco „przybrudzona”, czeka na cyfrową odnowę, ale wcale nie jest „brzydsza”. Znacie powiedzenie, że „najpiękniejsze dzieci to te umorusane”? No właśnie. Szanowni Państwo, kurtyna w górę – czas na ich prezentację!

COLLUSION „Collusion” (1971).

Informacje o sekstecie Collusion są bardzo skąpe. Powstali w 1969 roku w londyńskiej dzielnicy Dagenham, kojarzonej głównie z fabryki będącą filią koncernu Forda. To, co wyróżniało ich spośród innych podobnych kapel to  dwie gitary prowadzące i żeńsko-męski duet wokalny. Liderem zespołu był Mick West, świetny gitarzysta, główny autor materiału. Oprócz niego grupę tworzyli: Steve Webb (drugi gitarzysta), Chris Simons (bas), Colin „Loz” Victory (perkusja), oraz śpiewający duet, czyli znakomita Sandy Baker i Tony Davison potrząsający od czasu do czasu tamburynem. Od początku dużo koncertowali zdobywając wcale nie tak małą rzeszę wiernych fanów. Kiedy w 1971 roku w studiach wytwórni S.R.T. nadarzyła się okazja nagrania demo zrobili to w ciągu jednego dnia. Materiał nie zachwycił Westa i odłożono go do ewentualnej poprawki. Tyle, że kilka miesięcy później Collusion się rozpadł i nic z tego nie wyszło. Nie mniej surowe demo zostało wydane na winylu w nakładzie 99 sztuk w białej kopercie, z czego część była ręcznie numerowana. Ten rarytas dziś jest niezwykle trudny do zdobycia. Z tego co wiem jeden z ocalałych egzemplarzy został w 2019 roku sprzedany za 4480 funtów! Na szczęście płyta doczekała się reedycji dzięki Audio Archives i przy odrobinie szczęścia jest osiągalna. Jedyne czego mogę się czepiać to kompletnie nietrafiona, kiczowata okładka kojarząca mi się z tymi wydawanymi przez neo-progresywne grupy w późnych latach 90-tych. Zdecydowanie wolałbym w tym miejscu zdjęcie takie jak to, z wkładki do albumu.

Wracając do meritum, okazuje się, że była to świetna grupa grająca progresywnego i melodyjnego hard rocka z elementami folku i jazzu. Czasami brzmią jak natchnieni amatorzy, ale to demo z finezyjnymi, czasem zawiłymi partiami gitarowymi i porywającą energią bije na głowę wielu ich rówieśników z Vertigo, czy Harvest. Ten zespół nie próżnuje. Od początku do końca mknie bez wytchnienia zmieniając tempo i klimat. Jakość nagrań faktycznie nie jest doskonała, ale to mi kompletnie nie przeszkadza. Skupiam się na muzyce, a ta sprawia mi wielką radość. Wszystkie utwory są znakomite. Zaczyna się fenomenalnie od (tylko proszę nie śmiać się z tytułu) „I’ve Got That Cold Porridge” (Mam ochotę na zimną owsiankę) z wpadającym w ucho gitarowym groove’em i fantastyczną grą na basie. Absolutny majstersztyk. Gdyby wtedy zainteresowała się nim jakakolwiek wytwórnia zespół miałby murowany hit, a wydawca zarobiłby krocie… Wokalne harmonie w „Might As Well Be Dead” i folkowy klimat snujący się jak mgła przed wschodem słońca wzbudziły mój zachwyt tak samo jak gitarowe intro w kolejnym utworze, „Song Of Pity”. Może nie jest to jakiś super numer, ale ma kilka naprawdę świetnych momentów. Klasą samą w sobie jest za to progresywny „The Way It Used To Be”, a melancholijny „Saturday Morning (Down The Dead Highway)” z dialogiem dwóch gitar prowadzących brzmi jak nieznany kawałek wczesnych Wishbone Ash. Sandy Baker ze swoim ciepłym głosem doskonale wpasowała się w ten rockowy klimat; jestem nią oczarowany. „Sweetbread Line” to kolejny wielki numer, w którym gitarowy duet poraża ognistymi dialogami. Wierzcie lub nie, ale podczas jego trwania głowę wsadziłem między kolumny, by w pełni napawać się tym pojedynkiem. Godne podkreślenia są tu też znakomite partie wokalne i szczerze powiem: nie wyobrażam sobie, by ktoś inny mógłby zrobić to lepiej niż Sandy i Tony Davison. Trwający ponad siedem minut „Bluebirds” to najdłuższy utwór na płycie i piękne jej zakończenie. Gitary, początkowo akustyczne, przechodzą w hard rockową sekcję z przesterowanym fuzzem. W połowie kurz nieco opada, zmienia się tempo, bas gra porywający riff, a perkusja i solo na dwie gitary nabierają jazzowego kolorytu. Ten środkowy fragment jest jego najlepszą częścią, ale tak naprawdę to całe „Collusion” ma wiele fantastycznych momentów – trzeba je tylko odkryć.

Założony w Holandii w 1970 roku przez genialnego klawiszowca Roberta Jana Stipsa zespół Supersister to jeden z tych, który pomimo stosunkowo krótkiej kariery zdobył uznanie na europejskiej scenie rocka progresywnego. Jego brzmienie nawiązywało do sceny Canterbury, głównie do wczesnych nagrań Caravan i Soft Machine, a melodyjny głos Stipsa z barwą podobną do Pye’a Hastingsa urzekł fanów nie tylko w rodzinnym kraju.

SUPERSISTER „21 Juni1970. Session 69, Dordrecht” (1970).

W oficjalnej dyskografii tej płyty nie znajdziecie. To bootleg wydany w limitowanym nakładzie, ale tak doskonały, że nie mogłem odmówić sobie przyjemności, by o nim nie wspomnieć. Zawiera 75% repertuaru z doskonałego debiutanckiego albumu „Present From Nancy” wydanego w tym samym roku. W przeciwieństwie do późniejszych wydawnictw zespołowi bliżej tu do symfonicznego rocka progresywnego otulonego psychodeliczną liryką. Nagrania przeplatają niezwykle inspirujące solówki Hammonda przywołujące brzmienie Soft Machine, w której jazz, psychodelia i progresywny rock szły ramię w ramię bez żadnych ograniczeń. Kolejny atut tej płyty to bogactwo instrumentów dętych przeplatających się z gitarowymi partiami wspieranymi przez solidny i imponujący fundament klawiszy, głównie organów Hammonda. Warto też zwrócić uwagę na wzorcowe solówki fletowe. Są eleganckie, precyzyjne i zawsze pojawiają się w odpowiednim momencie. Absolutnym hitem tego koncertu jest utwór o wszystko mówiącym tytule „Unknow Instrumental „, który nigdy wcześniej nie ukazał się na oficjalnych albumach. Mistrzowska improwizacja trwająca prawie 20 minut, która potrafi całkowicie oczarować nawet najbardziej krytycznych i wymagających fanów prog rocka; prawdziwy spektakl interakcji, kreatywności i muzycznej wolności. Jeśli chodzi o jakość dźwięku, nie ma na co narzekać. Jak na nieoficjalne nagranie z tamtej epoki jest czysty, dobrze zdefiniowany i zaskakująco profesjonalny. W pełni zadowoli nawet najbardziej wymagających słuchaczy – tych, dla których jakość dźwięku jest niemal obsesją. Błagam, niech w końcu ktoś to oficjalnie wyda! Jeśli nie osobno, to może w jakimś boxie jako bonus!

PS. Z uwagi na to, że tego koncertu nie ma na YouTube (jeszcze) dla osłody  zamieszczam nagranie z ich debiutanckiej płyty, które także zostało wykonane w Dordrecht.

I kolejna rozkosz dla uszu – mega rarytas irlandzkiej grupy Peggy`s Leg, która działała krótko, ale zdążyła nagrać płytę z fantastycznym kawałkiem progresywnego rocka. Szkopuł w tym, że nigdy nie trafiła do sklepów.

PEGGY’S LEG „Grinilla” (1973)

Założona w Dublinie w 1972 roku przez Jimiego Slevina (g), Jimmy Gibsona (g), Vincenta Duffy’ego (bg) i nieżyjącego już Dona Harrisa (dr) popularność zyskała wykonując covery Yes, The Nice, Emerson Lake And Palmer, a także utwory muzyki klasycznej w rockowej aranżacji. Tak więc na koncertach obok współczesnych coverów można było usłyszeć kompozycje Bacha (porywające wykonanie „Symfonii” z „Kantaty” nr. 29″), Chaczaturiana („Taniec z szablami”), Rossiniego (uwertura do „Wilhelma Tella” wydana potem na singlu), Händla („Muzyka na wodzie”). Menadżerem zespołu był John Donohue, który zorganizował studio i nagranie płyty. Sesja, łącznie z minimalnymi dogrywkami trwała dwa dni. Album, wydany prywatnie we własnej wytwórni The Bunch Label, nosił tytuł „Grinilla” Charakterystyczną okładkę z gorylicą zaprojektował Tim Booth z Dr. Strangely Strange. Premierę płyty poprzedził koncert w Liberty Hall w Dublinie 24 października 1973 roku. Cały nakład, 500 kopii, rozprowadzany był wyłącznie na koncertach i jak łatwo się domyślić dziś to jeden z najrzadszych albumów lat 70-tych. Całość składa się z sześciu utworów i poza coverem „Sabre Dance” były to ich autorskie kompozycje, w których szalone, ciężkie partie przeplatały się z miękkimi, onirycznymi pasażami. Tak naprawdę trudno opisać tę muzykę. Utwór otwierający, „History Tells”, to ciekawa mieszanka jazz rocka z akustycznym folkiem, subtelnymi nutami rocka psychodelicznego i niezwykle pięknymi  progresywnymi melodiami. Jest absolutnie genialny. Może wydać się to niemożliwe, ale jeszcze lepiej jest z drugim, pełnym pasji nagraniem „Think For Yourself”. Komercyjnie atrakcyjnym i radośnie optymistycznym, w którym doszukać się możemy wpływów Beatlesów. Jak na dłoni widać tu kompozytorski talent do powolnych i kontemplacyjnych melodii z harmonicznymi chwytami. Brawo! Z kolei „Variations On Huxley” to uroczy, 10-minutowy folk rock skąpany w ciepłych strunach gitary akustycznej. Delikatny, instrumentalny wstęp powoli nabiera tempa wchodząc na wyższe obroty. W tym majestatycznym klimacie wokalista i gitarzysta dają występ życia, a jego finał jest tak wzniosły, że ręce same składają się do Niebios. Inspirowany klasyką w stylu Bacha „Into The Nightmare” rozpoczyna się jak jazz rockowy numer. Klucz do niego tkwi jednak w tytule, ponieważ utwór nagle i bez ostrzeżeni, zbacza z utartych szlaków i zabiera nas w szaleńczą podróż z dudniącą perkusją i dzikimi, psychodelicznymi gitarowymi riffami. W tym przypadku nie żałujcie decybeli. Tego trzeba słuchać głośno i dopiero wtedy odczujemy jego potęgę! Szalona podróż tym koszmarnym pociągiem kończy się równie nagle, jak się zaczęła – łagodnie i spokojnie, sennie i sielsko…  Po takim roller coasterze taki „Just Another Journey” okazuje się niebiańskim, spełnionym marzeniem o klasycznym rocku progresywnym w zachwycającym, pełnym energii i brzmienia muzycznym wirze. Zresztą cały album prezentuje różnorodność pomysłów osiągając punkt kulminacyjny w pełnym pasji, ognistym finale – prawdziwie szalonej, rockowej wersji klasycznego utworu Arama Chaczaturiana „Sabre Dance”. Jasne, można się spierać, czyja jest lepsza – ta z 1968 roku w wykonaniu Love Sculpture, czy Peggy’s Leg? Nie będę tego rozsądzał, ale daj Boże abyśmy tylko takie dylematy mieli. Jedno za to jest pewne – włochata Grinilla z okładki zasługuje na mnóstwo bananów.

Założony w 1969 roku w Göteborgu Älgarnas Trädgård odegrał  aktywną rolę w szwedzkim  progresywnym ruchu.  Do czasu rozwiązania w 1976 roku występował na darmowych koncertach i festiwalach. Nie unikając dźwiękowych eksperymentów czerpał inspiracje z folku i muzyki średniowiecza. Na scenie improwizował, a intensywne trasy koncertowe sprawiły, że jego brzmienie stało się cięższe, bardziej rockowe, ale z zachowaniem złożonych aranżacji wykorzystując do tego szeroki wachlarz instrumentów. Do konwencjonalnego składu: bas, perkusja, gitary i klawisze, dodawali skrzypce, wiolonczelę, cytrę, sitar, tablę,  flet i instrumenty domowej roboty.

W 1972 roku wydali zaledwie jeden, oficjalny album, ale to wystarczyło, by odcisnąć swoje piętno w muzyce nordyckiej dzięki wyjątkowemu i śmiałemu eksperymentowi. Jego niewymawialny, dziwny tytuł, „Framtiden ar ett Svavande Skepp, Forankrat I Forntiden” (Przyszłość to unoszący się statek zakotwiczony w przeszłości)  to prawdziwe świadectwo błogich dni hipisów. Czasów, gdy dorośli mężczyźni, niczym dzieci bawiące się zakazanymi kolorami i halucynogennymi cukierkami eksperymentowali z psychodelicznym dźwiękiem w poszukiwaniu odmiennych stanów świadomości. Rodzaj krautrocka ze skandynawską duszą, a mówiąc bardziej dokładnie, odważna fuzja rocka progresywnego, muzyki indyjskiej i nordyckiego folku tworząca gęstą, mistyczną i absolutnie hipnotyczną atmosferę. Co istotne, zespół nigdy nie popada w narkotyczną głupotę, ani bezcelowe pitu pitu. Oparta na gitarach transowa muzyka przywodzi na myśl Ash Ra Tempel połączona z chaosem Gong i wczesnym, hipnotycznym Tangerine  Dream. Innymi słowy jest głęboko psychodeliczna, progresywna i folkowa z elementami eksperymentalnego krautrocka. W Szwecji nazywali ich „nordyckim Pink Floyd”. Porównanie zrozumiałe, ale być może nieco na wyrost bo Älgarnas miał własną tożsamość, a dowodził nim niezwykle utalentowany multiinstrumentalista, Jan Ternald, odpowiedzialny również za piękną okładkę albumu. Przedstawia ona starego, siwowłosego mężczyznę siedzącego niczym Bóg w dziwnym krajobrazie, nad którym unoszą się ogromne kamienne bloki z krążącymi wokół planetami. Z tyłu były dwa obrazy Hieronima Boscha: „Ogród ziemskich rozkoszy” i „Święty Jan na Patmos”. Wyobrażam sobie jak efektownie musiało wyglądać to w oryginale. W wersji kompaktowej usunięto „Świętego Jana…”, ale za to w  dołączonej książeczce dodano zdjęcia zespołu, co nieco rozwiewa tajemnicę twórców tego mitycznego dzieła. Fajnie, że w opisach znalazły się angielskie tłumaczenia tytułów utworów (brakowało ich na LP), które oddają poetyckość zawartej muzyki.

Ten niezwykły album to prawdziwa kosmiczna podróż w najdalsze zakątki Wszechświata. Jego brzmienie jest niemal niemożliwe do opisania słowami – czasem przytulne jak owieczka, innym razem złowrogie. Od czasu do czasu pojawiają się na nim dziwne partie wokalne, emanujące nutą niepokoju i oszołomienia.

Bicie zegara, z którego wyłania się gitara akustyczna zaczyna ponad 13-minutowy utwór o najdłuższym tytule, który w tłumaczeniu brzmi tak: „Dwie godziny nad dwiema błękitnymi górami z kukułką po każdej stronie godzin”. Po krótkim wstępie gitary elektryczne, organy, skrzypce, oraz senny zestaw perkusyjny rozpoczynają długą i swobodną improwizację. Wraz ze wzrostem intensywności dwie elektryczne gitary toczą ze sobą ognisty pojedynek, a potem zmienia się nastrój. Do gry wchodzą starożytne skrzypce (rebec) i wiolonczela robiąc podkład pod mroczną średniowieczną pieśń żałobną. Nagranie płynnie przechodzi w „„Det Finns En Tid För Allt, Det Finns En Tid Då Även Tiden Möts” (Na wszystko jest czas, jest czas, kiedy nawet czas się spotka) z tablą, sitarem, cytrą; pojawiają się też skrzypce i harmonijka ustna.  Folkowe klimaty z radosnym fletem ustępują awangardowym dźwiękom muzyki klasycznej łącząc się z elektroniczną wirtuozerią. W tym miejscu zadaję sobie pytanie jak oni to ogarnęli, że wszystko ze sobą tak doskonale współgra? Chapeau bas!

Początkowe dźwięki fortepianu w „Möjligheternas Barn” (Dzieci możliwości) przechodzą w folkową balladę zaśpiewaną boskim głosem przez szwedzką piosenkarkę Margaret Söderberg. Starożytne rogi zapowiadają kolejne nagranie, „Tristans klagan” (Lament Tristana). Klaskanie w dłonie i proste rytmy bębnów tworzą unisono smyczkowej melodii ludowej na tle basowego brzęczenia, przy które wyimaginowani wieśniacy tańczą na leśnej polanie przy wielkim ognisku. Nagłe zakończenie przenosi nas do „Viriditas”, innego, onirycznego świata z dziwnym zsynchronizowanym miksem fortepianu, smyczkami, harmonijką ustną i spowolnionym tempem. Ten numer, który wyprzedzał inne o dwie dekady to jeden z tych trudnych do opisania słowami. Trzeba w niego się wsłuchać, by to zrozumieć. Finałowy „Saturnus Ringar” to jak dla mnie szczyt wszystkich szczytów tego albumu. Ciche akordy organów i delikatny fortepian połączone z płynnymi dźwiękami gitary przenoszą nas po tych wszystkich ziemskich przygodach na odległą planetarną orbitę. Perkusja, wiolonczela, skrzypce i rebec improwizują, podczas gdy podwójne gitary z fuzzem wirują wokół siebie jak kosmiczne statki nurkujące ponad echem kolorów. Może mi się wydaje, ale mam nieodparte wrażenie jakbym pędził przez pierścienie Saturna jak zresztą sugeruje tytuł nagrania. To jest jeden z tych najwspanialszych momentów w progresywnej muzyce jakie kocham.

Jakby tego szczęścia było mało mamy tu dwa klejnoty nagrane na żywo w Muzeum Sztuki w Göteborgu jesienią 1972 roku dostępne tylko na płycie CD. Ich jakość nie jest krystaliczna, ale idealnie pasują do klimatu muzyki i w żaden sposób nie psują przyjemności jej słuchania. Pierwszy, zatytułowany „5/4”, wyłania się z mroku krautrockowego groove’u z hipnotyzującymi repetycjami, na których płynna gitara prowadząca i mieniące się syntezatory malują jaśniejsze tło. Pobudzona przez perkusję gitara gra namiętną solówkę rozpływającą się we mgle pod jej koniec, by ostatecznie powrócić do początkowego riffu i zabrzmieć ponownie, tym razem z basem na pierwszym planie. Drugi, „The Mirrors Of Gabriel”, rozpoczyna się delikatnymi, pulsującymi gitarami i kosmicznymi potokami migoczących organów. Pojawia się wiolonczela i flet; kołyszący basowy motyw nabierając kształtu przyciąga nasz wzrok do anielskich zwierciadeł. Organowe akordy towarzyszą nam do samego końca ostatecznie ginąc w odległej pustce… Miło było znów znaleźć się w kosmicznej przestrzeni, a nie w mrocznym, podziemnym świecie, który zamykał oryginalną płytę i który zawsze sprawiał, że czułem się nieswojo, słuchając go samotnie późną nocą. 

Przyznaję, nie jest to płyta łatwa w odbiorze i nie każdemu przypadnie do gustu. Jeden ze szwedzkich recenzentów napisał o niej: „Przypomina „Ummagummę” Pink Floyd, z tą różnicą, że tym razem Syzyf wtacza śnieżną kulę pod górę w skandynawskim lesie sosnowym zamieszkanym przez trolle.” Gdy przenikniecie do wnętrza tej dziwnej i galaretowatej muzyki, być może usłyszycie tak jak ja psychodeliczne arcydzieło. Zachęcam do słuchania w skupieniu, koniecznie na słuchawkach. Jest tam cała masa ukrytych dźwięków iskrzących się jak kryształki lodu w słońcu, które mogą umknąć uwadze przy słuchaniu z głośników. 

Materiał na drugą płytę zespół nagrywał w przerwach dwuletniego tournée jakie odbył w latach 1973-74, ale w epoce nie doczekał się wydania, aż do roku 2001. Dzięki temu album, trafnie zatytułowany „Delayed”, dostał nowe życie, a my możemy cieszyć się nie tylko jego produkcją i masteringiem godnym XXI wieku, ale też piękną okładką autorstwa (a jakże) Jana Ternalda i jego grafiką w stylu Rogera Deana zamieszczoną w środku dołączonej książeczki.

Różnica między debiutem, a nowym albumem jest znacząca; „Delayed” jest bardziej przystępny. Zespół gra momentami rockowo i z pazurem, choć z drugiej strony brakuje mi w „nowej” muzyce tej wyjątkowej, nadprzyrodzonej niesamowitości poprzednika. Na repertuar złożyły się głównie instrumentalne utwory (od bardzo krótkich po długie) z mglistą, kosmiczną psychodelią à la Pink Floyd z drugiej płyty, awangardą King Crimson i przewijającym się skandynawskim folkiem. Otwierający płytę utwór „Takeoff” mający coś z klimatu ELP i cytatem z suity „Planet” Gustava Holsta płynnie przechodzi w „Interstellar Cruise” – długi, kosmiczny rejs z energetyczną atmosferą. Klawiszowiec Jan Ternald jest na tym albumie bardziej zauważalny jako instrumentalista, a nie tylko człowiek od efektów specjalnych z debiutu kreatywnie wykorzystując potężne zasoby swojego nowego modularnego syntezatora Mooga. Prosty rytm, który przechodzi do ciężkich międzygalaktycznych riffów nie powstydziliby się ani Can, ani Gong. Ten gorący materiał kończy się śliczną gitarą i wzruszającym fortepianem. Króciutki „Reflection” przechodzi w „Almond Raga” z pogłosową wiolonczelą i zaczyna temat o indyjskim brzmieniu – rockowa raga zagrana z nienaganną finezją przypominająca Popol Vuh. Obecne tu rytmy nawiązują do późnych lat 60-tych z chodzącym basem, energiczną perkusją i dźwiękami sitaru.

„Beetlewater”, który cytuje „Water” zespołu Third Ear Band to  psychodeliczny funkowy numer, który moim zdaniem przywodzi na myśl „Spirit Of The Age” Hawkwind (mimo że ukazał się cztery lata wcześniej), a także epicki „Miss Fortune” niemieckiego Faust’a z 1971 roku. Spokojny gitarowo-syntezatorowy wstęp wkrótce zastąpiony niebiańskim mellotronem, fletem i wiolonczelą skąpanymi w melancholijnych brzmieniach gitar i syntezatorów zapowiada „The Arrival Autumn”. Wyłaniający się groove daje początek wznoszącym się gitarowym riffom przeplatanymi dźwiękami mellotronu… Delikatne solo na flecie prowadzi prosto do nastrojowego „My Childchood Trees”, jedynego utwór z cudownym wokalem. Oparty na wierszu Edith Södergran tekst, mający aurę pradawnej nordyckiej tajemnicy został zaśpiewany głosem spoza koła podbiegunowego unosząc się w długim, powolnym wyciszeniem płyty. 

Niesamowite, że „Delayed” wydaje się dziś tak nieprawdopodobnie świeżym albumem zawierającym wystarczająco dużo uroku, by wywołać dreszcz psychodelicznego mrowienia na plecach u tak sympatycznego jak ja człowieka. I tylko szkoda, że był tak długo trzymany w tajemnicy.

Kolekcjonowanie płyt w dużej mierze pomaga mi w odkrywaniu rzadkiej muzyki. To wspaniała przygoda, ale też pochłaniająca czas i pieniądze. Piszę o nich z nadzieją, że niektóre tytuły zainteresują kogoś i pomogą podjąć decyzję, czy warto je posiadać. W tym miejscu nie raz powtarzałem, że jeśli chodzi o rock z kontynentalnej Europy rejon skandynawski należy do moich ulubionych. Pojawiali się tu nie tylko mało znani wykonawcy z lat 60 i 70-tych, ale i artyści współcześni. Jest też wielu, o których jeszcze nie pisałem i takich, którzy wciąż czekają na odkrycie. Tym razem skupiłem się na płytowych rarytasach z Danii, które powinny stać się klasykami.

DAYS „Days” (1970).

Psychodeliczny, progresywny Days to perełka i jeden z najlepszych duńskich zespołów „drugiej ligi”, który powstał w 1967 roku w Kopenhadze. Repertuar grupy zorientowany był głównie na rockowe i bluesowe covery Cream, Johna Mayalla z Bluesbreakers, Hendrixa, Stonesów… W kolejnych latach, głównie za sprawą Petera Lindha (dr) i  Larsa Reinau (g, voc) zaczęli pisać własny materiał przesuwając się w stronę bardziej złożonego, progresywnego brzmienia. Na początku 1970 roku zespół wziął udział w trzydniowym koncercie „Music And Light” zorganizowanym na stadionie Broendby w Kopenhadze, wraz z około dwudziestoma innymi zespołami grającymi progresywnego rocka. Doskonałe recenzje jakie otrzymali od krytyków zwróciło uwagę wytwórni Spectator Records, która zaproponowała im wydanie płyty. Album „Days” został nagrany wczesnym latem 1970 roku i wydany w tym samym roku. Zawierał głównie wolne utwory w formacie progresywnego rocka z domieszką bluesa, psychodelii i ciężkiego rocka. Duża ilość partii gitarowych i organowych (czasem pojawia się klawesyn!) pokazała, że inspirowali się Procol Harum, Cressidą, wczesnym Deep Purple z okresu ich drugiego albumu. Sekcja rytmiczna i dźwięki gitary mają silne psychodeliczne tło, a praca Hammonda jest naprawdę wspaniała. Wszystkich nagrania mają melancholijne brzmienie i ten specyficzny, chłodny, skandynawski urok, któremu nie mogę się oprzeć. Żadnego z nich nie chciałbym wyróżniać, chociaż przy pierwszym przesłuchaniu małe plusiki postawiłem przy „Believe Me” i rozbujanym „Feel The Joy” (Hammond plus gitara – miód na uszy!). Najbardziej progresywne wydają się „Discovery In Blue” (z klasyczno-barokowym feelingiem) i zamykający „Globe Without A Soul”. Reszta nie pozostaje w tyle, jak pół ballada „Lonely Shepherd Boy”. Teksty śpiewane są po angielsku. W 1971 roku zespół poszedł w rozsypkę z powodu różnic muzycznych. Parę lat później Peter Lindhe i grający na organach Jørn Anker wskrzesili zespół pod tą samą nazwą i nagrali dwie przeciętne pop rockowe płyty: „Bacchus Is Back” (1975) i „Days’77” (1977) znacznie odstające od debiutu.

Zdobycie tego albumu jest problematyczne, ponieważ wszystkie pozycje wydane przez Spectator są niezwykle rzadkie i drogie. Warto jednak próbować szczególnie szperając w małych sklepach z płytami ukrytych gdzieś w bocznych i ciasnych uliczkach, lub na pchlim targu.

ALRUNE ROD „Alrune Rod”(1969)

Alrune Rod (Korzeń Mandragory) to jeden z najważniejszych zespołów rockowych psychodelicznej ery i obok Steppeulvene, powszechnie uważany za kwintesencję duńskiego psycho rocka i tamtejszego ruchu kontrkultury lat 60 i 70-tych. Początkowo nazywali się Alrunes Rod; pod taką nazwą w 1969 roku wydali pierwszego singla, „Pigen på stranden” (Dziewczyna na plaży). Nazwę zaczerpnęli z opowiadania „Alrune” mistyka Alberta Dama. Połączenie rocka, bluesa i psychodelii dało niespotykany efekt, gdzie Jimi Hendrix spotkał Grateful Dead i połączył z wczesnym Pink Floyd wywołując u słuchaczy sporą dawkę adrenaliny. Debiutancki album zawierał długie, ponad dziesięciominutowe wyszukane utwory o narkotykach, górach i naturze grane zazwyczaj z powolną nonszalancją, momentami eksplodując ciężkim dźwiękiem i zmianą tempa. Tytułowy „Alrune Rod” i następujący po nim „Natskyggevej” oferowały jedne z najbardziej złożonych brzmień, jakie można było usłyszeć w psychodelii lat 60-tych. Wieloczęściowy „Bjergsangen” i zamykający go, trzynastominutowy „Rejsen Hjem” z kulminacyjnym, psychodelicznym crescendo. tylko podtrzymywały to tempo. Z uwagi na  dużą dawkę dziwacznych elementów być może dla niektórych będzie to zbyt „odjechany” album. Dla mnie ten diament to rozkoszny debiut z krzyczącym gitarowym fuzzem i sprzężeniem zwrotnym przemykający się po hipnotycznych basowych rytmach, oraz pełnego pasji kruchego, momentami ostrego wokalu, który brzmi jakby był śpiewany jednocześnie po duńsku i angielsku. To także jeden z pierwszych (i najlepszych) przykładów przebudzenia Europy kontynentalnej, który pokazał jak w tym czasie psychodelia ewoluowała w stronę progresywnego rocka.

Drugi album, „Hej Du”, prezentuje równie wysoki poziom dzięki świetnej, 21-minutowej suicie „Perlesøen”. Niestety, kolejne albumy nie były już tak znakomite. 

CINDERELLA „Danish Progresive Rock 1970” (1970).

Jeśli wpisać w Google „zespół Cinderella” pokaże się co najmniej kilka o tej nazwie. Ten konkretny Kopciuszek pochodził z duńskiego miasta Randers i powstał na przełomie lat 60/70. Co ciekawe, trio nigdy nie wydało dużej płyty. Albo inaczej – miało gotowy materiał nagrany w 1970 roku, ale nie zdążyło go wydać. Taśmy-matki zaginęły w 1972 roku podczas pożaru wytwórni Spectacor. Z pożogi udało się jedynie uratować materiały zespołów Moses, Days, Blues Addicts, oraz Terje, Jesper And Joachim. Nie bez powodu napisałem, że taśmy „zaginęły”, a nie „spłonęły”. W 1990 roku grupa studentów wydziału muzyki na jednym z uniwersytetów w Kopenhadze zbierając materiały o duńskim rocku tamtego okresu natknęła się na doskonale zachowaną taśmę z ich nagraniami. To odkrycie doprowadziło do wydania pierwszego (nieoficjalnego) albumu „Cinderella. Danish Progressive Rock 1970” i to dokładnie 20 lat po jego nagraniu. Jak sugerować mógłby tytuł, brzmienie zespołu nie miało nic wspólnego z rockiem progresywnym. Wydany w 1970 roku singiel „The Sandbox Series” to pierwszorzędny hard rock z mnóstwem gitar wah-wah. Co ciekawe, ilustracja na okładce została zaczerpnięta ze starej encyklopedii i przedstawia domniemane szczątki szkieletu jednorożca przedstawione w dziele Gottfrieda Leibniza „Protogaea” z 1749 roku.

Duża płyta to naprawdę solidny, ciężki, bluesowy must have z doskonałym wokalem prowadzącym, z silnym wsparciem Hammonda, porywającymi gitarami, klarownym brzmieniem perkusji i bardzo dobrym wokalem. Mówiąc krótko, to mieszanka Blue Cheer, Hendrixa i Vanilla Fudge w jednym. Otwierający zestaw „Break Song Inc. Red House” i tajemniczo zatytułowany „Ana-T-Nas” z kapitalną grą Allana Volkstrupa na perkusji wgniatają w fotel. Cały materiał jest absolutnie niesamowity, więc jeśli ktoś szuka ciężkiej dawki dźwięków z doskonałym brzmieniem gitar i szalonymi rytmami, to trudno go nie polecić! Ale to nie koniec niespodzianek.

W 2006 roku wytwórnia Karma Music wypuściła na rynek kompaktową kompilację „Udoksning I Tre Satser”. To piękne pod względem edytorskim wydawnictwo zawiera cały materiał z 1970 roku (łącznie z singlem), oraz pięć ognistych koncertowych nagrań zarejestrowanych w kopenhaskim Studenterforeningen w 1972 roku. Choćby dla nich warto zabiegać o tę płytę. Pomimo, że miałem już tę z 1990 roku nie mogłem oprzeć się pokusie i ją kupiłem. Do albumu dołączono 8-stronicową książeczkę z biografią zespołu w języku duńskim i unikalnymi zdjęciami, co zawsze jest miłym dodatkiem. Polecam!

TERJE, JESPER & JOAHIM „Terje, Jesper & Joahim” (1970)

Jedyny album Terje, Jesper & Joachim ukazał się po raz pierwszy w 1970 roku chociaż trio zaczęło grać pięć lat wcześniej pod nazwą The Unknow. Tworzyli je: Terje Bandholdt (dr), Jesper Schmidt (g, voc) i Joachim Ussing (bg, voc). Ciężkie gitary, frenetyczna perkusja i w głównej mierze improwizowane utwory przesiąknięte są psychodelią. Choć unikali tego stylu, nie robili wiele, by go przekroczyć. Doświadczenie jakie zdobyli grając ze sobą dość długo widać w aranżacjach i zdolnościach do kapryśnych zmian kierunku. Styl pisania piosenek nie wyróżniał ich na tle całej masy innych zespołów z tamtego okresu. Ale gdy w ich grze pojawia się impuls, zwłaszcza w utworach takich jak „Ricochet” i „Free”, które charakteryzują się najmocniejszymi riffami, są niedościgłymi mistrzami. Na uwagę zasługuje również cover George’a Harrisona „If I Needed Someone”, luźna, ale pełna pasji interpretacja oryginału. Pozostałe utwory to dość typowy psycho rock, którego słucha się z dużą przyjemnością.  W dołączonych notatkach Joachim Ussing pisze, że każdej nocy sesje nagraniowe kończyły się przedwcześnie ponieważ producent i technik byli zbyt naćpani, by kontynuować pracę. To może częściowo tłumaczyć nierówność miksu zwłaszcza, że bas momentami niemal zanika w tle. Przy odrobinie większej uwadze, niektóre z tych utworów mogłyby brzmieć rewelacyjnie. Ja ten album biorę w ciemno!

Nie dajmy się zwieść, że Brazylia to tylko kraj samby, pięknych mulatek i piłki nożnej. Jest też rock w różnych odmianach, który od lat zachwyca nie tylko Amerykę Południową. W latach 60-tych zespoły, takie jak The Beat Boys, Os Brazões i Liverpool tworzyły genialne dzieła, które pozostają w pamięci do dziś. Mniej znane, jak Bango, Equipe Mercado, A Tribo, Moto Perpétuo zapoczątkowały nową dekadę swoimi brzmieniowymi mieszankami. Grupa Spectrum dwa lata po Woodstocku wyprodukowała jeden z najbardziej kultowych albumów psychodelicznych. Z kolei pochodzący z Rio de Janeiro zespół Módulo 1000 zapoczątkował tamte lata swoją psychodeliczno progresywną płytą „Não Fale Com Paredes” – kolejny klasyk brazylijskiego rocka wszech czasów wznowiony na CD w 2004 roku przez niemiecki World In Sun z siedmioma bonusami. Dzięki tym wczesnym doświadczeniom kolejni artyści przenieśli tamtejszą młodzież w swobodniejsze i bardziej kreatywne przestrzenie wykraczające poza ograniczenia narzucane przez ówczesną dyktatorską cenzurę. Muzycy mieszali rock, barok, jazz, muzykę klasyczną, orientalne brzmienia, muzykę regionalną i wszystko inne, co było dostępne tworząc w tamtych czasach jeden z najbardziej kreatywnych wszechświatów dźwiękowych. Zapytałem kiedyś zaprzyjaźnionego Brazylijczyka, Pablo, o ówczesny rock progresywny. Z jego punktu widzenia gatunek ten spotykał się z niechętną postawą wytwórni płytowych i mediów. Podziwiał herkulesowe wysiłki muzyków, którzy oprócz grania podejmowali się również roli menedżera, technika, kierowcy i wielu innych obowiązków. Na zakończenie powiedział coś, co sobie zanotowałem: „W kraju takim jak nasz, który faworyzuje muzykę jednorodną i ulotną oldskulowy prog był i jest spychany na margines.” No cóż, z mojej strony wyglądało to inaczej. Wszak byli i są tacy, którzy nie bacząc na wszelkie trudności nagrywali i nagrywają swoją ukochaną muzykę. Kilka przykładów już tu przedstawiłem. Dziś dwa kolejne. Pierwszy to A Bolha, zespół założony w Rio przez braci Cesara i Renato Ladeira w 1965 roku.

Początkowo byli grupą beatową, grali covery i nazywali się The Bubbles. Odnieśli sukces dzięki singlowi z 1966 roku „Não Vou Cortar O Cabelo” (Nie obetnę włosów) będący coverem urugwajskiego Los Shakers. Kierując się tą samą logiką strona „B” oferowała wersję „Get Off My Cloud” The Rolling Stones tutaj zatytułowana „Porque Sou Tão Feio” (Dlaczego jestem taki brzydki).

W 1970 roku muzycy towarzyszyli brazylijskiej piosenkarce Gal Costa w jej trasie po Portugalii ,wzięli też udział w festiwalu na Wyspie Wight. To właśnie wtedy Pedro Lima (gitara, wokal), Renato Ladeira (instrumenty klawiszowe, wokal), Arnaldo Brandão (gitara basowa, wokal) oraz Gustavo Schroeter (perkusja) postanowili, że nadszedł czas na zmianę kierunku muzycznego. Pod nową już nazwą, A Bolha, ukierunkowali swoje brzmienie na hard rocka, a później na progresywno-psychodeliczne klimaty. W 1971 roku wydali świetnego moim zdaniem hard rockowego singla „Sem Nada”. Dwa lata później na rynku pojawia się ich debiutancki longplay „Um Passo A Frente” wydany przez Continental Records. Album eksploruje głównie rock progresywny i hard rock wplatając w to pewne elementy jazzowe. 

Płytę otwiera „Um passo a Frente” (O krok naprzód). Bardzo progresywny, pełen niuansów utwór z nutą jazzowego brzmienia. Trwa ponad dziewięć minut, jest dość eteryczny, z długim gitarowym solo, bardzo energicznym brzmieniem organów Farfisa i z gościnnym udziałem maestro Luiza Eça grającym na elektrycznym pianinie. Tuż po nim prosty (gitara, bas i perkusja), ale ujmujący „Razão de Existir”, klasyczny rockowy hymn w duchu The Rolling Stones, pozostałość etosu „pokoju i miłości”… Melancholijny „Be My Friend” mówiący o pożegnaniu, ma bardzo smutną harmonię i melodię. Gitary grają frazy, jest piękne czyste solo, a w tle przygrywający Hammond w stylu gospel. Pierwszą stronę zamyka instrumentalny „Epitáfio”. Zaczyna się od funkowego brzmienia, po chwili zmienia się w utwór z lat 50-tych, kończy zaś improwizacją z udziałem fortepianu i gitary… Drugą otwiera „Tempos Constates”, hard rockowy kawałek pełen riffów i groove’ów, z ciężką dopracowaną aranżacją. Kolejny, „A Esféra” to połączenie rocka progresywnego z psychodelią, folku z nutą free jazzu i niepokojącym solem saksofonowym Iona Muniza (kolejny znakomity gość), który w stosunku do wcześniejszych numerów robi różnicę nie wspominając o progresywnej improwizacji w stylu Gentle Giant. Uważam, że to najlepszy ich utwór. Album zamyka „Neste Rock Forever”, kolejny klasyczny rockowy numer w stylu angielskich zespołów z lat 60-tych. Niektóre kompaktowe reedycje mają dodatkowe utwory. Mój CD z 1993 roku zawiera trzy nagrania pochodzące z jedynego, obecnie bardzo rzadkiego singla wydanego w 1971 roku.

Debiutancki krążek, dziś wart małą fortunę, to klasyk brazylijskiego rocka, ale w epoce sprzedał się kiepsko. Będąc bez grosza przy duszy zespół zawiesił działalność. Po raz drugi wszedł do studia dopiero w 1977 roku, nagrał album, „É Proibido Fumar” (Zakaz palenia) i tuż po jego wydaniu rozpadł się.

W stosunku do debiutu A Bolha następną płytę dzielą dwie dekady. Wiele rzeczy zmieniło się w tym czasie na świecie, także  i muzyka. Niewiele natomiast zmienił się stosunek do progresywnego rocka w Brazylii, który w 1991 roku był tak samo niszowy jak dwadzieścia lat wcześniej. Mimo to wciąż było grono wytrwałych i niestrudzonych artystów, którzy z wielkim trudem nagrywali taką muzykę wydając jeden, lub dwa albumy, a potem rozpływali się jak dym na wietrze. Takim przykładem był zespół Loch Ness założony w Volta Redonda w stanie Rio de Janeiro, który w małej wytwórni Som Interior zlokalizowanej w historycznym mieście Petrópolis wydał jedyną swą płytę, „Prologue”. To unikatowe wydawnictwo wytłoczone na winylu w limitowanym nakładzie 1000 sztuk obecnie jest pożądanym przedmiotem kolekcjonerskim. Okładkę zaprojektował i wykonał znany fotograf i aktywista kulturalny z Rio, miłośnik prog rocka, Carlos Vaz Ferreira. Płytę podarował mi wspomniany wyżej Brazylijczyk, który pilnie musiał wrócić do swego kraju. Żegnając się miał jedną prośbę: „Wspomnij o niej kiedyś na swoim blogu.” Czynię to z wielką radością. Amigo! Obrigado por este album. Hoje teno o prazer de atender ao seu pedido!

O samym zespole praktycznie nic nie wiadomo. Tworzyli go czterej muzycy zapatrzeni w brytyjski i niemiecki rock progresywny. Byli to: Roberto Reese (g, voc)), Alexandre „Caph” (kbd), Claudio Cotia Barreto (gb) i Ailton Sgon (dr). Jak można się domyślić nazwa została zapożyczona od jeziora Loch Ness. Płytę nagrano w studiu Sonoviso w Rio de Janeiro pomiędzy styczniem, a lipcem 1988 roku. Z przyczyn od zespołu niezależnych jej wydanie opóźniło się o całe trzy lata.

„Prologue” to w zasadzie symfoniczny rock progresywny pełen żywotności, dramatyzmu i dynamiki, w którym słychać wpływy Pink Floyd, Eloy, Triumvirat. W całości śpiewany po angielsku rozpoczyna się tytułowym utworem „Prologue (The Gipsy Gull)”, w którym dominują syntezatory. W dynamicznych fragmentach pasaże fortepianowe przeplatając się z gitarami i syntezatorami tworzą atmosferę space rocka. Bardzo ładne otwarcie. Instrumentalny „Halloween” utrzymany jest w tym samym symfonicznym i onirycznym stylu. Pomimo, że trwa dwie i pół minuty zachwyca znakomitą aranżacją. Bardzo gustowna kompozycja choć szkoda, że taka krótka… Silnie inspirowany grupą Pink Floyd „The Third Eye” ma zdecydowanie ostrzejsze, hard rockowe brzmienie z mocnymi i zróżnicowanymi solówkami gitarowymi. Z kolei „To Breathe One’s Last” rozpoczyna się bitwą między fortepianem, a gitarą z pięknym solo, które przeplata się z melodyjnym wokalem. Po raz kolejny uwagę przykuwają śliczne instrumentalne aranżacje nie tylko w tych lżejszych fragmentach, ale też w bardziej wyrazistych partiach. Bez wątpienia najjaśniejszy punkt całego albumu.

Druga strona zawiera tylko dwa nagrania. Otwiera ją epicki „Satan’s Ville” podzielony na cztery mini suity mające swoje tytuły z czego trzecia, „The Entity” dedykowana jest Davidowi Gilmourowi. To znakomity przykład kompozycji o bogatym instrumentalnym brzmieniu, zakorzenionej w symfonicznym rocku progresywnym. Pogodny, przyjemny, z hojnymi nutami hard rocka. I znów – jakość instrumentalnych aranżacji jest bezkonkurencyjna! Płyta kończy się nagraniem „Death”. Zaczyna się ciężko, z przytłaczającą solówką gitarową, ostrą sekcją rytmiczną, czyli ciężkim uderzeniem perkusji i pulsującym, głośnym basem z jazzowymi ozdobnikami. Praktycznie od pierwszej do ostatniej nuty zespół nie schodzi z wysokiego pułapu utrzymując go do samego końca. 

Choć „Prologue” nie grzeszy perfekcyjną jakością produkcyjną, to zespół na trwałe odcisnął swoje dźwiękowe DNA stając się rzadkim i niezbędnym elementem brazylijskiego rocka progresywnego. Warto tej płyty posłuchać przynajmniej raz. Jeśli się spodoba trudno się z nią rozstać. Album obecnie jest niedostępny i nie został wydany w formacie cyfrowym. Swój egzemplarz jednej strony traktuję jako drogocenną pamiątkę po sympatycznym Brazylijczyku, z drugiej to płytowy rarytas, który na półce ma swoje wyjątkowe miejsce.

Chcąc zmieścić w jednym artykule kilka znakomitych rarytasów jakie w ostatnich miesiącach wpadły mi w ręce tym razem do minimum ograniczę ich opis. Jak mawiał Frank Zappa: „Pisanie o muzyce jest jak tańczenie architektury.” Dobrą muzykę rdza nie zżera. To raz. Dwa – dobra muzyka nie potrzebuje reklamy. Obroni się sama bez względu na czas w jakim powstała.

BLUES ADDICTS „Blues Addicts” (1970)

Ten duński zespół grający acid/garage rocka inspirowany Jimi Hendrixem został założony w połowie lat 60-tych jako Bawdy Male Section. Po zmianie składu i nazwy nagrał jedyny album wydany w 1970 roku przez małą wytwórnię Spectator Records. Nakład większości ich płyt wahał się między 300, a 500 egzemplarzy, prymitywne okładki i etykiety były wykonane z taniego materiału, a mimo to większość z nich stała się kultowa wśród kolekcjonerów płyt na całym świecie. W sumie wytwórnia wydała zaledwie 23 albumy i 9 singli różnych wykonawców. Pewnie byłoby ich dużo więcej gdyby nie to, że budynek firmy spłonął w sierpniu 1972 roku razem ze wszystkimi taśmami-matkami i niesprzedanymi kopiami. Z tego też powodu późniejsze reedycje zostały remasterowane z  zachowanych oryginalnych płyt, a nie z taśm-matek. Nie dziwi więc, że „Blues Addicts” to jeden ze „świętych Graali” skandynawskiego psycho rocka, w którym na plan pierwszy wybija się gitarzysta Ivan Sonne Horn. W nagraniu „Bottleneck” prezentuje fenomenalną grę na gitarze slide, którą pokochają fani blues rocka. Jednak to utwory psycho rockowe są tu najczęściej komentowane przez fanów. Gitara i wokal w „Simple Expression” są zabójcze, a dziesięciominutowy „Hailow” i niewiele krótszy „Electric” to psychodeliczne gitarowe popisy, które mogłyby być ozdobą Alvina Lee i Ten Years After. Kompaktowa reedycja Karma Music z 2006 roku, którą posiadam zawiera sześć wspaniałych bonusów i tę wersję gorąco polecam. Krótko mówiąc ten skandynawski klasyk to kolejny z długiej listy przykład, dlaczego kolekcjonerzy z całego świata wciąż polują na takie zapomniane europejskie wydawnictwa.

OASIS „Oasis” (1973).

Spokojnie, to nie jest TEN Oasis, o którym myślicie. „Mój” Oasis to amerykańska siedmioosobowa grupa z hrabstwa Marin w Kalifornii, która działała w latach 70-tych. O dziwo, ich jedyny album został wydany tylko w Kanadzie przez małą wytwórnię Cranbus, którego nakład podobno wyniósł 150 egzemplarzy. Piszę „podobno”, gdyż niektóre źródła podają, że było ich 500, więc ostateczna liczba zależy od tego kogo się słucha. Jaka jednak by ona nie była, to jak na tak wielki kraj ilość iście mikroskopijna. Ten rzadki i jak można się domyślać obecnie drogi album to hipisowski folk rock z wpływami psychodelii.  Ma niesamowitą jak na prywatne tłoczenie produkcję. Wokalistka Sherry Fox współpracowała z kilkoma znanymi artystami w swojej karierze, podobnie jak basista Kelly Bryan. Album zawiera doskonałe utwory jak choćby „The Wake”, a także bardziej nastrojowe hipisowskie kawałki z poruszającym „To Be Born Again” na czele. Zespół nie bał się też rozciągnąć i zaszaleć czego przykładem „High Revs”. Uważam, że to jeden z lepszych albumów wydanych w prywatnym tłoczeniu w tym gatunku. I to nie nie tylko ze względu na muzykę, ale także na wyjątkowo klarowne brzmienie.

THE ELECTRIC TOILET „In The Hands Of Karma” (1970).

Prowadzony przez gitarzystę Dave’a Halal The Electric Toilet pochodził z Memphis, a ich jedyny album „In The Hands Of Karma” wydany w 1970 roku od dziesięcioleci cieszy się ogromnym zainteresowaniem kolekcjonerów. Ten porywający bluesujący krążek z growlującym wokalem, któremu akompaniują chórki w stylu chóru kościoła baptystów z różnymi efektami dźwiękowymi i psychodeliczną, acidową gitarą pokochałem od dwóch sekund. Może zabrzmieć to humorystycznie, ale kontakt z tą Elektryczną Toaletą okazał się lepszy niż się mogłem spodziewać. Nie ma tu walnięcia obuchem w łeb jakiego można by się spodziewać po tytule. Jest bardziej przyziemnie i poważnie, z lekko zawoalowanym, ale wyczuwalnym klimatem gospel. Te dwie pierwsze sekundy, o których wspomniałem pochodzą z nagrania tytułowego rozpoczynającego płytę podniesionego na zupełnie nowy poziom przez bogaty melodyjny gospelowy refren. Drugi, prawie ośmiominutowy „Within Your State Of Mind” zbudowany na niezwykle solidnym funkowym podkładzie to niesamowita psychodeliczna podróż dająca mnóstwo miejsca na przyjazne pompowanie Hammonda gdzieś pomiędzy Bookerem T. a młodzieńczym Charlatans. Zespół pokazuje również swoją wszechstronność w kapitalnych, blues rockowych magraniach „Revelation” i „Don’t Climb Nobody Else’s Ladder” (ten drugi bardziej Stax-owski). Ponad pięćdziesiąt lat później ich mieszanka country, blues rocka i acid fuzzu wciąż brzmi znakomicie. Jak przystało na grupę młodych, pełnych pomysłów mężczyzn bawili się też ideą śmierci: „Czy jest jakiś powód, dla którego miałbym żyć dalej?” – śpiewali w utworze „Goodbye My Darling”, którego czterominutowe outro samo w sobie jest absolutną gratką. „Jestem gotowy umrzeć…” – śpiewają na zakończenie. Jakże prorocze okazały się te słowa. Dwa tygodnie po wydaniu albumu jechali do Searcy w Arkansas, aby odebrać sprzęt. Na międzystanowej autostradzie Nr. 30 mieli wypadek samochodowy, w którym zginęło dwóch członków zespołu, co ostatecznie zakończyło historię The Electric Toilet.

WOODEN LION „Wooden Lion” (1973).

Nazwa Wooden Lion pojawiła się, gdy Roy Wood (gitara slide, elektryczna, 6 i 12-strunowa akustyczna) i Johnny Lyons (bas) rozwiązali Grope, swój poprzedni zespół. W nowym składzie byli też: John Phillips (wokal), Gareth Kiddier (gitara 12-strunowa) i Wai Mansfield (perkusja). To właśnie ten oryginalny kwintet był odpowiedzialny za nagranie pięciu utworów, które zostały pieczołowicie zremasterowana z niezwykle rzadkiego acetatu (oficjalnie potwierdzono istnienie tylko tej jednej kopii). Oryginał, traktowany jak relikwia, umieszczono w rozkładanej kopercie ze zdjęciami i ręcznie napisanymi tekstami. Jak słychać na tych embrionalnych demach, wczesny wpływ Hawkwind jest tu i ówdzie wyczuwalny, a mroczny wokal bardzo przypomina Trevora Thomasa, wokalistę Iron Maiden z Basildon z końca lat 60-tych. Wooden Lion uwolnili swoją melancholijną teatralność i mroczną kosmiczną energię zachwyconej publiczności w pubach i klubach w całej południowej Anglii przy okazji supportując koncerty innym wykonawcom. Podczas jedynej sesji nagraniowej zespół nagrał pięć hard rockowych utworów (w tym dwie mini suity) wytłoczonych na acetacie, który wkrótce zaginął na długie lata. Utwór otwierający, „She Paints Strange Pictures”, rozpoczyna przygodę, której kulminacją jest ponad sześciominutowy „Ice Maiden”, oraz dziewięcioipółminutowa mini suita „McAlistaire’s Phantom”. W 2014 roku wytwórnia Audio Archives odnalazła ten niezwykle rzadki acetat i udostępniła go nieświadomemu o jego istnieniu całemu światu na kompaktowej płycie. Jakość nagrań daleka jest od ideału, ale akurat w tym przypadku nie ma to dla mnie żadnego znaczenia.

LEVEE CAMP MOAN „Levee Camp Moan” (1969).

Kwintet Levee Camp Moan powstał w Windsor w hrabstwie Berkshire w 1968 roku, a swoją nazwę wziął od starego bluesowego numeru z Delty Missisipi. Chcąc odizolować się od miejskiego hałasu muzycy zamieszkali w wiejskim domu w Bracknell w gospodarstwie Peacock Farm. To właśnie tam rozstawili na stałe swój sprzęt i mogli w spokoju ćwiczyć całymi dniami. W sielskim otoczeniu pracowali nad standardami bluesowymi Otisa Rusha, Buddy Guya, Juniora Wellsa, Skipi Jamesa… Wspaniałym źródłem inspiracji był też biały blues Paula Butterfielda i Johna Mayalla. Szybko zyskali popularność grając w klubach Marquee, Crawdaddy, Klooks Kleek, Eel Pie Island i Rikki Tik; intensywnie koncertowali z Chicken Shack, Canned Heat i Muddy Watersem. Na początku 1969 roku weszli do studia Virgin Sound w Windsor, gdzie nagrali osiem utworów na debiutancki album wydany za własne pieniądze w ilości 99 sztuk. Ocenia się, że „Levee Camp Moan” jest jednym z najrzadszych i najbardziej prestiżowych prywatnych wydawnictw jakie powstały na prężnie rozwijającej się brytyjskiej scenie bluesowej końca lat 60-tych. Nie posiadał okładki. Z braku pieniędzy zapakowano go w szarą, wykonaną na zamówienie, tekturową kopertę z naklejonym logo zespołu. Dziś oryginał jest tak rzadki, że ​​tylko ci, którzy gotowi są wydać kwotę z czterema zerami na końcu mają szansę na jego zdobycie. W momencie powstania płyty termin private press nie miał znaczenia w kręgach muzycznych i nie dawał wglądu w naturę projektu. Płyta w każdym calu była archetypiczna – nieoszlifowana i wolna od jakiejkolwiek zewnętrznej ingerencji. Rozpoczyna się świetną wersją „Sweet Little Angel” BB Kinga i od tego momentu zespół nie zwalnia tempa. Uwielbiam całość, ale pamiętam, że po pierwszym przesłuchaniu najbardziej zapadł mi w pamięć instrumentalny „Damp” i rozgrzany do białości „Whisky Tumble”. Ten ostatni znalazł się dopiero na kompaktowej reedycji i pochodził z mini albumu „Peacock Farm’ Concert’s”, którą Audio Archives dołączyła jako bonus do podstawowego materiału. Reasumując, zespołowi udało się zachować porywający, surowy charakter dzięki czemu „Levee Camp Moan” pozostaje pierwotnym, pełnym życia i ducha bluesowym dziełem. Każdy miłośnik gatunku koniecznie powinien go mieć, a przynajmniej posłuchać.

THREE SOULS IN MY MIND „Three Souls In My Mind” (1970).

Meksykański Three Souls In My Mind był częścią rozwijającego się w latach 70-tych tamtejszego ruchu rockowego powiązany z afroamerykańskimi korzeniami, amerykańską kontrkulturą i globalizującym się wówczas przemysłem muzycznym. Pierwotnie tworzyła go trójka dzieciaków: Alejandro Lora (g. voc), Ernesto de Leon (g), oraz Carlos Hauptvogel (dr) buntujących się przeciwko szkole, rodzicom i wszystkim innym. Trójka dzieciaków zafascynowanych bluesem i hard rockiem, do tego stopnia, że ​​ich piosenki brzmią czasem zbyt podobnie do piosenek ich mentorów. Inteligentni, szybko zrozumieli czego chcą ich rówieśnicy. Debiutancki album pierwotnie wydany przez Discos Raff  w 1970 roku jest jednym z najbardziej pożądanych albumów wszech czasów w Meksyku i na całym, południowoamerykańskim kontynencie. Ten undergroundowy produkt z rozmytymi gitarami i mocnym basem to niesamowita mieszanka hard rocka, psychodelii, blues rocka i surowego garażowego klimatu, które doskonale ze sobą współgrają.  Zespół gra z pasją, a wokalista robi wszystko co może, chociaż jego umiejętności są dość ograniczone. Nie ma tu wyróżniających się momentów – wszystkie utwory są naprawdę solidne. Pierwsza strona przeplata tradycyjne bluesowe numery takie jak „Lennon Blues”, „Don’t Want You”, i „Red Dressed Lady” (ten ostatni z fajnym fletem) z blues rockowymi „Let Me Swim” i „Bring It On Home To Me”. Na drugiej stronie do głosu dochodzą także psychodeliczno rockowe kawałki: „Lolita” i „Dejenme Vivir”, gdzie cała trójka daje upust swojej pasji. W sumie ta mieszanka stylów i brzmień tworzy niesamowity klimat. Dawno czegoś takiego nie słyszałem. Dla niektórych być może będzie to nieco dziwna płyta, ale uwierzcie mi – wciąga!

MIDNIGHT „Into The Night” (1978)

W 1974 roku czterech nastolatków, uczniów pierwszej klasy liceum, Dave Hill (organy, wokal), Frank Anastos (gitara), Scott Marquart (perkusja) i John Falstrom (gitara basowa) założyło rockowy zespół Midnight. Zainspirowani tytanami rocka tamtych czasów (Black Sabbath, Led Zeppelin, Aerosmith, Deep Purple) wypracowali własne surowe, ciężkie brzmienie. W 1975 roku występowali w szkołach średnich i na imprezach. Rok później koncertowali na uczelniach i w klubach w Chicago, mimo że wciąż chodzili do liceum. Oprócz coverów swoich idoli śmiało włączali własne kompozycje. Jesienią 1977 roku, kilka miesięcy po ukończeniu szkoły średniej, weszli do studia i nagrali utwory, które własnym sumptem, bez rozgłosu i z niewielką promocją wydali na płycie „Into The Night”. Album, będący potęgą garażowego rocka i metalu rozpoczyna się od „Train Of Thought” i „Into The Pit”, dwoma utworami z ciężkimi, porywającymi riffami gitarowymi przypominającymi Black Sabbath. W przypadku tego drugiego ognista solówka gitarowa jest klasą samą w sobie… „Crazy Little Mama” zmienia biegi znajdując równowagę gdzieś pomiędzy The Doors, a psychodelią lat 70-tych z dominacją syntezatorów. Z kolei „Smoke My Cigarettes” zaczyna się od mulistego riffu bluesowego i przechodzi w optymistyczny jam syntezatorowy, zaś „Time Will Tell” to praktycznie power rockowa ballada i porównania do Iron Butterfly, czy do Vanilla Fudge są tu szczególnie trafne. Teksty nie odbiegają zbytnio od młodzieżowej, narkotycznej twórczości, ale są też one częścią uroku Midnight. Reedycja kompaktowa nie posiada wkładki, ani jakiejkolwiek informacji biograficznej, co jeszcze bardziej zaciemnia tajemnicę początków i wczesnego upadku zespołu. Muzyka na „Into The Night”, czasem chaotyczna, ma jednak tak duży potencjał, że aż szkoda, że ​​chłopaki nie kontynuowali tego dalej. Słychać, że muzycy jeszcze nie dopracowali własnego, charakterystycznego stylu. Ale, kurczę, dali czadu, szukając swojej drogi. I za to ich cenię.

The Bubble Puppy, będący w 1966 roku instytucją z Teksasu, powstał w San Antonio, ale wkrótce przeniósł się do Austin, niecałą godzinę drogi na północ autostradą międzystanową 35, a następnie, nieco później, do Houston, po podpisaniu kontraktu z wytwórnią International Artists, która była także domem dla 13th Floor Elevators. Nawiasem mówiąc pominięcie Bubble Puppy w zestawie Nuggets opóźniło o wiele lat moje odkrycie ich garażowego rocka przesiąkniętego kwasem. Trzy lata później Puppy osiągnęło światowy sukces, plasując się w pierwszej dwudziestce listy przebojów utworem „”Hot Smoke And Sasafrass” (sic!) jednak wydany w tym samym roku debiutancki album „ A Gathering Of Promises” nie odniósł już takiego sukcesu, pomimo wspólnych występów z The Who, Janis Joplin, Johnny Winterem i innymi. Tak oto Rod Prince (gitara prowadząca, wokal), Todd Potter (gitara prowadząca, wokal), Roy Cox (bas) i David Fore (perkusja) znaleźli się z powrotem w Austin bez pieniędzy i realnych perspektyw. Na ich drodze szczęśliwie pojawił się basista Steppenwolf, Nick St. Nicholas, który został ich menadżerem. Na wniosek żony Nicholasa, Bubble Puppy przemianowali się na Demian zarówno ze względów kontraktowych, jak i estetycznych. Chcieli bowiem zdystansować się od szybko zanikającej sceny psychodelicznej po podpisaniu nowej umowy z ABC Records na swój drugi album, a w zasadzie pierwszy pod nowym szyldem.

Tak więc pionierski duet gitarzystów prowadzących Prince/Porter dał czadu z proto-metalową intensywnością w takich chrupiących riffach jak „Face The Crowd”, „Coming”, „Todd’s Tune” i „Only A Loner” (wszystkie wyprzedzające swoje czasy), mimo że nie mogli się oprzeć szybkiemu spojrzeniu w lusterko wsteczne przy „Love People”. Utalentowany kwartet pokazał również swoją wszechstronność (oraz fantastyczne chórki) w „Windy City” z latynoskim posmakiem, w jazzującym „No More Terderness”, we wzniosłym bluesie „Are You With Me Baby”. Niestety, konsumenci nie zgodzili się z moją pozytywną oceną. Kwartet rozpadł się i wrócił do rodzinnego Teksasu, by lizać rany pozostawiając nam tę 50-letnią pamiątkę dzięki której możemy ich tu wspominać.

Patrząc w sklepie na okładkę płyty „Tiger Rock” niemieckiego zespołu Tiger B. Smith byłem przekonany, że mam do czynienia z glam rockową kapelą. Dopiero w domu przekonałem się, że wpadło mi w ręce potężne trio składające się z wokalisty i gitarzysty Holgera Schmidta (to ten z mega afro-fryzurą), basisty Klausa Meinhardta i perkusisty Karla-Heinza Trauta, które odrodziło się w 1972 roku z popiołów wcześniejszego projektu, Second Life.

Choć ich kolorowe stroje krzyczały glam rockiem jego korzenie było nie w T. Rex, czy Bowiem, lecz w bohaterach takich jak The Jimi Hendrix Experience, Hawkwind, Black Sabbath i The Edgar Broughton Band. Styl tria charakteryzował się  ciężką gitarą fuzz, długimi instrumentalnymi jamami i progresywnym brzmieniem. Łączyli blues rocka z wczesnym heavy metalem i kosmicznymi elementami podszytymi psychodelią. Ta eklektyczna mieszanka w połączeniu z dynamicznymi występami pomogła im wyrzeźbić unikalne brzmienie. Innymi słowy, była to ściema, co udowadnia utwór tytułowy, który niczym walec wyjeżdża z rykiem ze swojej klatki. Następujący po nim „These Days” podkręca stoner doomową dewastację, a następny, „Everything I Need” wciska zębaty groove w czaszkę. Na drugiej stronie Tiger B. Smith uwalnia dwa futrzane koty w przepełnionym efektami wah-wah psychodelicznym „To Hell”, oraz w dość oczywistym „Tiger Blues”. Mam wrażenie, że Karl-Heinz uparcie dąży do zniszczenia swojego zestawu perkusyjnego, brzmienie gitary Holgera jest mięsożerne, a bas Klausa dudni mocno jak żaden inny w tym czasie. Dlaczego więc wcześniej nie słyszeliśmy o proto-metalowej propozycji Tiger B. Smitha? Prawdopodobnie dlatego, że „Tiger Rock” został wydany wyłącznie w Niemczech. Co prawda wzbudził wystarczające zainteresowanie, aby sfinansować im lokalne trasy z Deep Purple i Scorpions, oraz kilka występów w telewizji zachowane na YouTube, ale poza tym nic więcej. Szkoda.

Na kiczowaty drugi album „We Are The Tiger Bunch” wydany w 1974 roku ogół społeczeństwa nie dało się nabrać. Jego opóźnione wydanie w USA okazało się jeszcze większą klapą, gdyż zawierało zmiksowane utwory z obu płyt. W niedługim czasie kości zespołu zostały wyczyszczone i rzucone na rosnącą stertę nieudanych karier pionierów ciężkiego rocka, a następnie zapomniane – z wyjątkiem rzecz jasna kolekcjonerów płacących skandalicznie wysokie ceny za oryginalne winyle. Na szczęście dużo tańsze i wciąż dostępne są kompaktowe reedycje.

Nieco trudniej miałem w przypadku albumu zespołu Space Farm. To nowozelandzkie psychodeliczne trio odkryłem jakieś pół roku temu i nic nie mogło mnie powstrzymać od jego zdobycia.

Zainspirowani Hendrixem, muzyką indyjską i wieloma innymi składnikami psychodelicznej dźwiękowej mieszanki tamtych czasów, Space Farm tworzył muzykę, która rozszerzała granice rocka w stronę czegoś, co sięgało poza granice gatunku. Fenomenalny gitarzysta Harvey Mann był najpilniejszym uczniem Jimiego Hendrixa, a basista Billy Williams i perkusista Glen Absolum z przyjemnością oddawali się jego obsesji. W okresie przemian społecznych i politycznych jakie miały miejsce pod koniec lat 60-tych dziwił brak jawnych komentarzy ze strony kontrkulturowych muzyków choćby w sprawie konfliktu w Wietnamie. Tu panowała wyjątkowo ogłuszająca cisza (Nową Zelandię reprezentowali jedynie wolontariusze) – jakby wszyscy zajęci byli swoją własną podróżą. Album „Space Farm” wydany przez wytwórnię Zodiac w 1972 roku jest tego przykładem: teksty piosenek opowiadają o Cyganach, ideach wolności, lataniu, przestrzeni, nieskończoności, życiu chwilą… W „Wheel” podkreślają „łaskę wszystkiego, co się porusza”, zaś w „On The Loose” Harvey Mann śpiewa: „Jestem jak toczący się kamień nieba”. Muzyka, w jakiś sposób związana z wolnością i poczuciem wyzwolenia, pozwala oderwać się od ograniczeń związanych z codzienną rutyną. Już sama nazwa, Space Farm, sugeruje o jej nieskończonej głębi i zasięgu. Nie ma w niej nic dziwacznego – brzmienie jest mocne, melodyjne i pełne wdzięku. Utwór tytułowy otwierający płytę wciągnął mnie swoim chwiejnym, unoszącym się, ultra przesterem. Jednak nie jest to ich dominująca cecha, o nie… Dzięki przenikliwym dźwiękom gitary, wysokiemu basowi Williamsa i ujmującemu wokalowi album prezentuje mieszankę ponurych ballad („Homeward Bound”), ostrego funk rocka („Infinity Way”), melodyjnego acid popu („Waking Dream”) i space rocka („Gypsy Queen”). Większość materiału odzwierciedla łagodniejszy okres jaki Hendrix zawarł na „Axis: Bold As Love”. Ale właśnie wtedy, gdy myślimy, że każda piosenka będzie jakąś jego kopią, pojawia się odstępstwo jak w „On The Loose”. A gdy komuś znudzi się szybkie tempo wzmocnione fajerwerkami niech posłucha „Lover Not A Dancer”, który w piękny sposób zamyka płytę, a wtedy zrozumie o czym mówię.

Może ten album nie jest aż tak nowatorski jak niektórzy mogliby się spodziewać, ale uchwyca ducha swoich czasów. Muzyka Space Farm jest tak pozytywna jak muzyka sfer – nie da się jej opisać, trzeba nadstawić ucha i posłuchać.

Moja najnowsza obsesja, zespół Murasaki (zamówiłem to cacko bezpośrednio z Kraju Kwitnącej Wiśni) powstał z miłości do Deep Purple. Zresztą „murasaki” po japońsku znaczy „fioletowy”. Nie dysponuję żadnymi dowodami statystycznymi, ale śmiem twierdzić, że wśród japońskich fanów hard rocka w latach 70-tych Deep Purple cieszył się większą popularnością niż Led Zeppelin i Black Sabbath. I nie znajdziemy bardziej wylewnego poparcia dla tego stwierdzenia niż ten wysokiej jakości debiutancki album wydany w 1975 roku. 

Zespół powstał na Okinawie w 1971 roku z inicjatywy grającego na klawiszach George’a Murasaki, absolwenta Uniwersytetu w Kalifornii, który po powrocie do ojczystego kraju zwerbował kilku muzyków, w tym dwóch braci Shiroma: Toshio (bas) i Masao (wokal). Na samym początku zyskali popularność grając covery dla amerykańskich żołnierzy stacjonujących na Okinawie. Przełom nastąpił w sierpniu 1972 roku kiedy do Japonii przyjechał Deep Purple. Wtedy postanowili grać tak jak oni. W kwietniu 1976 roku wydali album „Murasaki” będący wielkim hołdem dla Blackmore’a i spółki z naciskiem na potężne organy, rozrywające gitary, unikalne melodie z tekstami śpiewanymi po angielsku z jakże egzotycznym japońskim akcentem. Już dynamiczny początek w postaci porywającego „Double Dealing Woman” zadziwiająco spójnego pod względem żarliwej melodyjności dobitnie pokazuje czego możemy się spodziewać. Formacja spisała się na medal także w niełatwym do zagrania „Devil Woman”, przebojowym „Rock And Roll Nightmare”, czy zaskakująco swingującym „Far Away”. Hołdem dla Deep Purple było wiernie odtworzone „Lazy”, z kolei „Do What You Want” pokazał świetną współpracę między gitarzystami (Yukio Shimoji i Kiyomasa Higa), a samym Murasakim szalejącym na Hammondzie. W „Maze”  cały sekstet pokazał ostry rockowy pazur z solówką perkusyjną Eichi Mijanagi’ego na czele – w sumie ponad dziewięć minut znakomitego grania. Jedynym elementem różniącym Murasaki od Deep Purple był wokal. No, ale cóż – Gillan był tylko jeden.

Wydany rok później „Impact” swoim poziomem wcale nie odstawał od debiutu. Porywający hard rock utrzymany w stylu Głębokiej Purpury z ich najlepszego okresu wypełniony był znakomitymi kawałkami mogącymi zadowolić najwybredniejszych fanów gatunku.

„Doomsday” to prawdziwy killer-otwieracz ze świetną rozbujaną sekcją rytmiczną i kapitalną współpracą Hammonda z dwiema gitarami prowadzącymi – największa cecha wyróżniająca ich od swych idoli to właśnie atak dwóch gitar. Przebojowy „Fly Me Away” nasuwał wspomnienie nie tak znów odległego w czasie „Fireball” – także ten kawałek okraszono fantastycznymi solówkami gitarowymi i organowymi. Nie zawodziły „Let Me Go”, oraz „Wings Of Love”. W dziewięciominutowym „Mother Nature’s Plight” tym razem było jakby mnie Purplii, a więcej Murasaki, za to główny riff z „Just A Rock’n’Roll Band” przypominał ten ze „Smoke On The Water”. I choć nie było to nic odkrywczego był na tyle zbliżony do Deep Purple, że mnie osobiście zafascynował. Słabo natomiast zaprezentował się bezpłciowy „Take You For A Ride”, ale każdemu zdarzyć się może kiks w pracy.

Pod koniec roku zespół uszczęśliwił swoich fanów podwójnym albumem koncertowym „Doin’ Our Thing At The Live House Murasaki”.

Można powiedzieć, że był to taki ichni „Made In Japan”. Zespół był w fantastycznej formie i szczerze powiem, że wznowiony na płycie CD ten 80-minutowy występ powalił mnie na kolana. Na tym albumie znalazły się koncertowe wersje utworów znane z płyt studyjnych, ale tu zagrane w sposób fenomenalny! W tamtych latach albumy koncertowe były normą i niemal każdy zespół dążył, by taki mieć w swojej dyskografii. Dziś takie wydawnictwa (o zgrozo w połowie tworzone w studiach) na ogół traktowane są jako wypełniacze kontraktów i nie budzą tak wielkich emocji, co przyjmuję z ogromnym smutkiem.

Z perspektywy czasu wszystkie trzy płyty Murasaki traktuję jako nostalgiczną podróż zanurzając się w hard rocku lat 70-tych w nietypowej dalekowschodniej pespektywie w odcieniu purpury. Polecam te jak i wszystkie wyżej opisane!

Niewtajemniczonym zawsze jestem zobowiązany wyjaśnić, że Max Webster to nazwa zespołu, a nie personalia artysty. Jeśli jednak mówić o jedynym, w miarę rozpoznawalnym osobnikiem, zdecydowanie wskazałbym wokalistę i gitarzystę, Kima Mitchella. Mając za sobą tę małą formalność dodam, że Max Webster był jednym z niewielu zespołów, który dorównywał popularnością grupie Rush. Przynajmniej w Kanadzie. Bliskość Rush (ta sama okolica, wspólne trasy koncertowe, a nawet wspólne nagranie) to jeden z wielu elementów, które pomogły mu zyskać popularność. Poza granicami kraju ich nazwa nie jest zbyt znana wśród masowego odbiorcy muzyki progresywnej. Większość lojalnych fanów grupy (szczególnie w Ontario) twierdzi, że to największa  porażka w historii kanadyjskiego przemysłu muzycznego. Po przesłuchaniu debiutanckiego albumu powód legendarnego statusu może niektórych mocno zdziwić. Max Webster fenomenalnie grał na żywo i wielu ludzi w tamtym czasie było rozczarowanych krążkiem, który nie do końca oddał spontaniczność i specyficzny humor zespołu. Mimo to dziś jest kanadyjskim klasykiem granym w domowym zaciszu i ogrodach podczas letnich przyjęć.

W momencie założenia (Sarnia, rok 1973) skład zespołu oprócz wspomnianego, nieobliczalnego i zakręconego gitarzysty Kima Mitchella tworzyli: szalony naukowiec przyklejony do klawiszy Terry Watkinson, energiczny basista Mike Tilka i potężny perkusista Paul Kersey. Bardzo ważną dla nich postacią był Pye Dubois, autor tekstów współpracujący z Rush. Była to najdłużej istniejąca wersja zespołu w tym składzie dająca ponad dwieście koncertów rocznie!

Debiutancki album nagrany w 1975 roku był zwieńczeniem kilku lat solidnych występów kreując się w tym okresie na swego rodzaju parodię zespołu rockowego, a mówiąc bardziej kolokwialnie, zespołu anty rockowego. Złośliwi twierdzili, że w tym czasie lepiej radzili sobie w barach niż na scenie, ale kto by tam słuchał takich trolli…

Zastanawiam się ilu artystów zaczyna swoją dyskografię od gitarowego sprzężenia zwrotnego, prowadzącego do sugestywnego muzycznego i tekstowego opisu po wypiciu wielu drinków, a mimo to brzmiącego jak nikt inny? No ilu..? Otwierający tę płytę „Hangover” (tłum. kac) napisał Mitchell, a teksty Dubois dają do zrozumienia, że ​​nie będą tym, który brzmi tak samo przez kilka minut. I to im się naprawdę udało. Muzyka pozostaje interesująca tak przy dziesiątym jak i dwudziestym przesłuchaniu. Numer stał się ich „Stairway To Heaven,” którego publiczność domagała się podczas każdego koncertu… „Here Among The Cats” miał trzy różne aranżacje – ta jest najbardziej zgrana i podkreśla talent całej czwórki. Unikalne brzmienie zespołu jest już widoczne, a jego sekretnym składnikiem są klawisze Terry’ego Watkinsona. Najbardziej komercyjny „Blowing The Blues Away” z pięknymi chórkami wyszedł na singlu, za to „Summer Turning Blue” to pierwszy przejaw prawdziwego kunsztu lirycznego Pye’a Dubois. Jego geniusz był niemal zawsze subtelny; w tym przypadku jest to opowieść o nieodwzajemnionej miłości, która przekroczyła termin ważności. „Toronto Tontos” prezentuje ich dwuznaczny humor. Na płycie trwa niecałe cztery minuty, ale szybko stał się centralnym punktem ich występów z wydłużoną środkową częścią, podkreśloną akrobatyką Mitchella i wygłupami z basistą.

Strona druga zaczyna się od zabójczego riffu, równie świetnego, jak wszystko, co wymyślili Page i Iommi. „Coming Off The Moon”, bo o nim mowa, jest opowieścią o wyjściu z narkotykowego tripu i był jednym z ulubionych utworów granych na żywo, aż do rozpadu zespołu. Wpływ Franka Zappy słychać we wstępie do „Summer’s Up”, a Terry Watkinson jest jego gwiazdą. Nawet ze zmianami tonacji co osiem taktów utwór ani na chwilę nie traci swojej zwiewnej atmosfery. I naprawdę nie ma tu niczego, co brzmiałoby tak samo. Album zamyka „Lily”, pełen zwrotów akcji kanadyjski progresywny klasyk trwający osiem minut. Końcowe solo Mitchella pokazuje, jak nieszablonowym muzykiem był i nadal jest. Daleko mu do pentatonicznej pułapki i o lata świetlne wyprzedzał większość swoich rówieśników. Mając nieco ponad 20 lat, był bliższy Steve’owi Howe i muzykom jazz fusion, co stało się jeszcze bardziej widoczne na kolejnych albumach. „Nie, może nigdy nie będę bogaty” nuci Mitchell w „Lily”. W sprawiedliwym świecie byłby ponieważ trzy kolejne płyty zespołu były równie dobre, jak te najlepsze wydane w tych latach na Wyspach Brytyjskich.

Basista Mike Tilka, powiedział, że ich pierwszy album brzmi jak pierwszy, a drugi, „High Class In Borrowed Shoes” jak czwarty. Wynika to głównie z faktu, że perkusista Gary McCracken zastąpił Paula Kerseya, wynosząc ich brzmienie na zupełnie nowy poziom. McCracken nagrywał ten album w studiu dosłownie kilka dni po swoim pierwszym koncercie w zespole. O ile debiut położył podwaliny pod ich twórczość, tutaj pokazują jak pomysłowi i autentycznie oryginalni byli. Album ma prawie 50 lat, a wciąż brzmi świeżo i ekscytująco jakby został nagrany wczoraj. Nawiasem mówiąc ile trzeba mieć humoru i dystansu do samych siebie, by zdecydować się na tak oryginalną okładkę.

Absurdalne teksty w utworze tytułowym idealnie uzupełniają pełną energii niekonwencjonalną aranżację muzyczną. To prawdziwy kanadyjski klasyk, który Kim Mitchell wykonuje do dziś, podobnie jak przepiękną balladę „Diamonds Diamonds”, jedną z pierwszych jaką w ogóle napisał. W „Gravity” Mitchell naśladuje Alexa Harveya, a w refrenach pręży muskuły zachęcając nas do odrobiny dzikości i nieuginania się pod ciężarem przeciętności. „Words To Words” to całkowicie pozbawiona klisz piosenka miłosna, której kulminacją są organy i wznoszący się wokal. Podoba mi się jak Watkinson dodaje kilka wspaniałych kontrapunktowych partii. Z kolei „America’s Veins” to jeden z wielu utworów w kanonie zespołu opowiadających o ich doświadczeniach (jak to ujął Robin Williams) „na strychu laboratorium metamfetaminy”. Podobnie jest z „Oh War!”, które opowiada o kompleksie militarno-przemysłowym, w sposób tak dosadny w jaki nikt inny nie poruszał tego tematu w 1977 roku. Początek to odgłosy samolotów bojowych, perkusja i gitara imitują strzały z broni palnej, zaś klawisze syrenę alarmową. Absolutne mistrzostwo i jeden z najlepszych utworów protestacyjnych tamtych czasów. „On the Road” dorównuje najlepszym utworom muzyków-wojowników, jaką kiedykolwiek napisano, po którym następuje „Rain Child” z wokalem Watkinsona. „In Context Of The Moon” przekazuje w pięć minut więcej niż większość zespołów progresywnych w dwadzieścia pięć. Utwór opowiada o fellatio i zawiera zarówno liryczne, jak i muzyczne ilustracje seksu, prowadzące do wielu kulminacji. Nie próbujcie zamieszczać go na Facebooku – na bank dostaniecie bana!

Pod koniec 1977 roku kolejna zmiana personalna zapoczątkowała sesje nagraniowe trzeciego albumu, „Mutiny Up My Sleeve”. Dave Myles zastąpił Mike’a Tilkę, który ostatecznie dostał pracę w firmie menedżerskiej. Mało znanym faktem jest, że Billy Sheehan, amerykański wirtuoz gitary basowej był pierwszym wyborem Mitchella na następcę Tilki. Terry Brown (tak, ten od płyt Rush), który wyprodukował dwa poprzednie albumy odszedł w trakcie sesji, a jego miejsce zajął… Tilka.

Myles i McCracken znali się od lat więc od razu zgrali się z zespołem. Jednak droga do mety była wyboista, ponieważ początkowa lista utworów jeszcze z Brownem na pokładzie, do wersji finalnej poddanej drobiazgowej analizie przez Tilkę znacznie się różniła. Na szczęście jakoś sobie z tym poradzono. Otwierający „Lip Service” to kanadyjski odpowiednik „eat the rich” (dosłownie: zjedz bogatych), będący antykapitalistycznym sloganem oznaczający bunt przeciwko wyzyskowi klasowemu. Pierwotnie był to prześmiewczy utwór w stylu disco, pełen dziwacznych riffów i kąśliwego sarkazmu. Wersja płytowa jest bardziej zwięzła i efektowna. Melodyjna, jazzowa kompozycja „Astonish Me” Watkinsona kończy się gitarowym solo z powolnym wyciszeniem, zaś „Let Your Man Fly” brzmi jak odgrzewany kotlet z debiutanckiego albumu z tym, że nowatorskie solo na klawiszach w outro sprawia, że ​​jest on daleki od wtórności. Z kolei „Water Me Down” to piękna ballada i jedna z niewielu kompozycji Mitchella z tego okresu, zaś „Distressed” opisujący napięty związek damsko-męski zawiera partie gitarowe w stylu Roberta Frippa.

Choć pierwsza strona jest nierówna, druga może być najlepszą w ich dorobku. Zaczyna się od „The Party”, opowieści o dwóch groupies z nietuzinkową aranżacją muzyczną, która wymyka się wszelkim konwencjonalnym opisom. Nie ma niczego, co brzmiałoby podobnie w ich dorobku, a finałowy riff budzi podziw…„Waterline” to utwór najbardziej zbliżony do 12-taktowego bluesa jaki kiedykolwiek stworzyli. Wykonali go w sposób, w jaki tylko oni potrafili to zagrać zaskakując przy tym smakowitą solówką basową… Odchodząc od wszystkiego, co robili wcześniej, „Hawaii” zdecydowanie ma coś więcej niż tylko nutę Zappy z ich niepowtarzalnym charakterem. To, czy trafi w gust słuchacza to jedno, ale absolutnie nic innego na świecie nie brzmi tak dobrze. Ludzie nie byli obojętni wobec tego zespołu – albo go rozumieli i kochali, albo nie mieli pojęcia jak go ugryźć i go nienawidzili. Innych opcji nie było.

Zaczynając od greckiego tańca, którego Kim nauczył się, gdy przez sześć miesięcy mieszkał na Rodos tuż przed założeniem zespołu w 1972 roku, „Beyond The Moon” to majstersztyk futurystycznych tekstów i płynnego przeplatania się różnych złożonych sekcji. Kulminacją jest gitarowe solo – monolog Hamleta w wykonaniu Mitchella granym na tle opadającej progresji przy akompaniamencie organów i pedałów basowych Watkinsona. Oszczędne partie perkusyjne McCrackena dodają tu kolorytu czyniąc go najbardziej poruszającym momentem na płycie. Nawiasem mówiąc solówką tą Kim Mitchell (obecnie po siedemdziesiątce) do dziś kończy swoje koncerty…

Te cztery schizofreniczne utwory tylko na tej jednej stronie mają większą różnorodność, niż wielu artystów w całym swoim dorobku. Fakt, że nie zdobyły one należnej im sławy, to zbrodnia przeciwko ludzkości.

Max Webster osiągnął szczyt swoich możliwości w 1979 roku. Trudno wybrać między „High Class In Borrowed Shoes” a „A Million Vacations” i wskazać, który z nich jest mocniejszym albumem. Zwykło się mówić o pierwszym jako o tym, który najlepiej prezentuje się w windzie ze względu na jego przystępność, ale to w drugim wszystko się pięknie krystalizuje. Choć wkład muzyczny wszystkich muzyków na obu jest porównywalny wydaje się, że Terry Watkinson najbardziej rozwinął swój talent, co jest kluczowym wyróżnikiem dając „A Million Vacations” niewielką przewagę.

„Paradise Skies”, najweselszy kawałek w katalogu Maxa, był ich największym hitem sprzedającym się całkiem dobrze zarówno w Kanadzie, jak i w Wielkiej Brytanii… Mocny „Charmonium” to nie tylko życiowe dzieło Terry’ego Watkinsona, ale też najmocniejszy utwór w historii grupy, za który większość muzyków poważnie traktujących swój fach oddałaby wszystko… O „Night Flights” można napisać, że to trzy minuty popowej perfekcji. I tyle. A może aż tyle. W przeciwieństwie do lirycznych tematów z „Mutiny Up My Sleeve”, które były w dużej mierze mroczne, ale realistyczne, motywem przewodnim tego albumu był eskapizm czego przykładem instrumentalny „Moon Voices”, który z łatwością mógłby znaleźć się na albumie Weather Report.

Utwór tytułowy to pierwsza kompozycja perkusisty Gary’ego McCrackena stworzona dla zespołu. Ten robotniczy song, który potwierdza, że ​​„ulicą Main Street można jeździć tylko ograniczoną liczbę razy”, pozostaje kanadyjskim klasykiem. Muzyczna odyseja zupełnie inna niż wszystkie, „Look Out”, to jeden z najodważniejszych utworów w ich dyskografii, z partią samby, która wcale nie wydaje się wciśnięta na siłę. Tuż za nim komercyjny klejnot, „Let Go The Line”. Pierwotne, niedopracowane demo z sekcją jazzową w stylu fusion zostało przerobione przez autora (Watkinson) i producenta (John de Nottbeck) w utwór o poddaniu się „nieuniknionemu” i „ponadczasowemu”. Pojawia się też Orkiestra Symfoniczna z Toronto, przez co cała aranżacja nabiera innego wymiaru będąca przykładem, jak coś miernego może przeistoczyć się w coś fascynującego. Częściowo inspirowany ruchem new wave „Rascal Houdi” (wokal Mitchella i klawisze Watkinsona przywodzą na myśl Elvisa Costello) to opowieść o nastolatku na haju. Muzycznie jest zbyt interesujący, by uznać go za idiotyczny – bardziej za przykład nieklasyfikowalności Maxa Webstera. Żaden inny zespół nie miałby śmiałości nawet pomyśleć o napisaniu takiego utworu. Keith Richards go polubił, co jest czymś, co niewiele kanadyjskich zespołów może powiedzieć o swoich kompozycjach, a co dopiero o tak zwariowanych jak ta. „Research (At Beach Resorts)”, czyli letnia igraszka w wiejskim Ontario, w której zespół gra na pełnych obrotach nawiązuje do  lat spędzonych w barze. Swawolny tekst w oryginale został na potrzeby płyty lekko zmodyfikowany. Wspaniała wersja koncertowa z oryginalnym tekstem ukazała się prawie cztery dekady później w zestawie „The Party”.

 Na tym albumie nie ma ani jednej złej nuty, nietrafionego pomysłu. Świadomie starano się nadać mu nieco bardziej komercyjny charakter, zatrudniając nowego producenta. Ktoś miał nosa, bo wszystko zadziałało idealnie.

Kolejny krążek, „Universal Juveniles”, to album zespołu, który się rozpadał. Pomimo tego zainspirował on niezliczonych gitarzystów, w tym Paula Gilberta z Mr. Big. Zawiera też utwór nagrany wspólnie z Rush. To jedyny takich przypadek w historii Rush gdzie cała trójka zaangażowała się w projekt innego zespołu.

Terry Watkinson opuścił już wtedy zespół. Powstałą po nim lukę uzupełnili dwaj muzycy sesyjni. Zarówno Doug Riley, jak i David Stone grają świetne role, ale to Watkinson był spoiwem, które spajało zespół. Odczuwa się to w wielu, nawet w tych najlepszych utworach na tym albumie.

„In the World of Giants” najlepiej opisać jako shredder boogie rock. Gra Mitchella wciąż jest porywająca, a jego frazowanie nie przypomina niczego innego w świecie rocka – karygodnie niedoceniany muzyk i kompozytor… „Check” to trzy minuty energetycznego piękna, wypełnionego partiami gitary, których nikt z normalnie funkcjonującym mózgiem by nie stworzył. Jeśli uznać go za doskonały, to „April In Toledo” jest arcydziełem. Liryczny klejnot stworzony przez Duboisa w połączeniu z zachwycającą muzyką brzmi zupełnie inaczej niż cokolwiek innego przedtem i potem. „Juveniles Don’t Stop” jest jednym z niewielu kawałków, w którym melodie nie są najważniejsze i wcale mi to nie przeszkadza, bo zaraz potem mamy monumentalny „Battle Scar”. To pierwszy raz, kiedy dwa zespoły zostały nagrane jednocześnie w tym samym pomieszczeniu, a producent Jack Richardson (ten od The Guess Who) stał między nimi i dyrygował. To była jedna z ich wczesnych kompozycji, która z czasem się rozrosła, a zaproszenie Rush tworzy wrażenie bombastycznego brzmienia. Co ciekawe, dziewięćdziesiąt procent fanów Rush nigdy go nie słyszało! Nawiasem mówiąc, nagranie Maxa Webstera, które fani Rush słyszeli najczęściej to odgłosy tłumu w „The Spirit Of Radio” pochodzące z koncertu… Maxa z 1979 roku nagrany na potrzeby albumu „Live Magnetic Air”. 

Napisany przez basistę Davida Mylesa i Pye’a Dubois „Chalkers” opowiada o wyścigach konnych i pełni funkcję autobiografii, a jego ukoronowaniem jest świetne solo na klawiszach. Tuż po nim „Drive And Desire”, który w formie piosenki tak jak tylko Dubois potrafił to wyczarować, staje się poradnikiem. Piękna kompozycja w każdym calu i jedna z najważniejszych w ich dyskografii… Niewiele zespołów (no, może poza punkowymi) potrafiło stworzyć zwrotkę z jednym akordem tak dobrze jak oni, a tak jest w „Blue River Liquor Shine”. Na papierze brzmi to jak katastrofa na miarę Titanica, ale końcowy efekt jest spektakularny. Ciekawostką w „What Do You Do With The Urge” jest to, że nastąpiła w nim pewna zamiana ról i miejsc. Kim McCracken zagrał tu na gitarze, a jego miejsce za bębnami zajął Mitchell. Gitarowy break Kima w środku nagrania daleki jest od banału, co mnie mile zaskoczyło… „Cry Out For Your Life” ze znakomitą gitarową solówką kończy album. Wyjątkowo genialne zakończenie nie tylko płyty, ale całego ich dorobku.

Głównie z powodu braku wsparcia ze strony branży, Kim Mitchell rozwiązał zespół w 1981 roku. To, że nie przetrwali dłużej miało też swój pozytywny wydźwięk – ich płyty nigdy nie były przeciętne. Pozostawili po sobie niezrównane dziedzictwo muzyczne i bez wątpienia byli jednym z najlepszych zespołów, jakie kiedykolwiek powstały w Kanadzie i jednym z najlepszych w historii rocka. Koniec. Kropka.