BADGER „One Live Badger” (1973)

Tony Kaye po odejściu z Yes przyłączył się w 1971 roku do Petera Banksa, który utworzył przyzwoitą, progresywną grupę Flash. Długo w niej nie pograł. Grupa nagrała trzy albumy, ale rozczarowany Kaye oczekujący czegoś bardziej ambitnego odszedł z niej już po nagraniu pierwszej płyty. Rok później, wczesną jesienią 1972, stanął na czele BADGER – własnego zespołu, do którego zaangażował basistę Davida Fostera, niegdyś autora tekstów dla Yes (mającego za sobą także współpracę z Jonem Andersonem w The Warriors) i  perkusistę Roya Dyke’a (ex-Ashton, Gardner And Dyke). Ten ostatni polecił im znakomitego gitarzystę i wokalistę Briana Parrisha – co bardziej obeznani w temacie mogą go skojarzyć z całkiem fajnej, choć nieco zapomnianej płyty „Parrish & Gurvitz” (1971) duetu Parrish & Gurvitz wyprodukowanej przez George’a Martina…

Tony Kaye poproszony o odejście z Yes założył własny zespół BADGER.

Z jakiegoś dziwnego powodu BADGER zdecydował się nagrać swój debiutancki album nie w studio, ale na… koncercie. Ryzykowne, choć na swój sposób praktyczne. Ryzykowne, gdyż wyruszając w trasę jako support dla Yes nie byli pewni jak zareaguje na nich publiczność. Praktyczne, bo to znacznie obniżało koszty nagrań, a poza tym grzechem było nie skorzystać z estradowej aparatury ustawionej pod zespół Andersona i spółki, który rejestrował swoje występy, a ich efekt usłyszeliśmy na wydanym w 1973 roku trzypłytowym albumie „Yessongs”. Był to też z ich strony pewien akt odwagi, który ostatecznie opłacił się. Porównując jakość dźwięku obu  wydawnictw, płyta BADGER ma ją zdecydowanie lepszą!

Nagrania, o których mowa zostały zarejestrowane w londyńskim Rainbow Theatre 15 i 16 grudnia 1972 roku. Współproducentem płyty był Jon Anderson, co uciszyło wszelkie plotki  o rzekomym konflikcie między wokalistą Yes, a pianistą. Przypomnę, że Tony Kaye, współzałożyciel grupy, wystąpił na jej trzech pierwszych albumach i to jego utwór „Yours Is No Disgrace” otwierał krążek „The Yes Album” (1971) – ostatni przed jego odejściem. Tak się bowiem zdarzyło, że po koncercie w Crystal Palace w sierpniu 1971 roku Kaye został „poproszony” o opuszczenie grupy. Muzyczny konserwatyzm klawiszowca przytaczany był jako główny powód wydalenia go z zespołu. Grupa chciała ewoluować, włączyć do swojego brzmienia melotron i syntezatory, podczas gdy Kaye odmawiał grania na czymkolwiek innym niż fortepian i organy Hammonda… Wracając do tematu – płyta „One Live Badger” wydana przez Atlantic ukazała się dokładnie 16 lipca 1973 roku.

Front okładki „One Live Badger” autorstwa Rogera Deana (1973)

Autorem okładki z borsuczą parą w zimowej scenerii był Roger Dean, stający się podówczas nadwornym grafikiem Yes. On też wymyślił kartonową postać borsuka (ang. badger) ukazującą się po jej rozłożeniu. Szkoda, że w późniejszych wydaniach już go nie było. Okładki Deana wielu kojarzy z zespołami art rockowymi i być może  dlatego „One Live Bagder” tak szybko zaszufladkowano do rocka progresywnego. Czy słusznie?

Wnętrze oryginalnej okładki z kartonowym  borsukiem.

Mamy tu do czynienia z naprawdę oryginalnym dziełem, które przywodzi na myśl rodzaj tripowej mieszanki Pink Floyd i Yes z nutą Cream, oraz (tak na dokładkę) starego bluesa z posypką Howlin' Wolfa. Zespół jako całość wydaje się być bardziej zwarty niż obrona Chelsea za czasów Jose Mourinho. Fakt, Tony Kaye wypełnia każdy z sześciu numerów eklektyczną pracą klawiszy: fortepianu, organów Hammonda, moogów, oraz… syntezatorów i melotronu (a jednak!), ale mocna para Parrish/ Foster potrafiła stworzyć niepowtarzalny klimat w „Fountaine”, czy bluesowy groove w funkowym i ciężkim „Wheel Of Fortune”. Roy Dyke gra solidne, ciężkie rytmy, ale nie ma tu tylu sekcji nieparzystych, jak można by się spodziewać po zespole tak blisko związanym z Yes – jego gra podporządkowana jest melodii. Zauważmy też, że muzycy improwizując na scenie nie wymyślają niczego at hoc; fantazja ponosi ich dopiero podczas grania świetnych wirtuozowskich solówek. Piękno tej płyty polega też na odkrywaniu ukrytych, pojawiających się nagle niespodzianek powodując jakże przyjemny zawrót głowy.

Brian Parrish (gitara prowadząca)

Z sześciu nagrań tylko jedno trwa trzy i pół minuty – pozostałe nie schodzą poniżej siedmiu. Tym najkrótszym, znajdujący się pod sam koniec krążka jest nieco lżejszy od reszty, ale całkiem przyzwoity „The Preacher” z ciężkim gitarowym wypadem Parrisha. Całość otwiera „Wheels Of Fortune” i od razu niespodzianka. Tony Kaye włączając swój melotron wprowadza bardzo przyjemny, funkowy rytm, do którego dołącza się Parrish ze swoją rockową gitarą grając świetną solówkę na tle ciężkiej perkusji by po chwili, razem z basistą, stworzyć niepowtarzalny bluesowy groove. W środkowej części popis lidera zespołu na Hammondzie. Czuć, że to jego ulubiony instrument! I już żałuję, że nie zachował się materiał filmowy z tego koncertu. Jest taki moment na „Wheel Of Fortune”, w którym bębny ostro walą, Parish i Foster grają swoje partie, zaś Kaye potrząsa grzechotką, gra kilka nut na melotronie obsługując w tym samym czasie Hammonda. Fajnie byłoby to zobaczyć…

Dave Foster (gitara basowa)

Wysokiej jakości heavy prog rocka zespół funduje nam w „Fountaine” serwując przy okazji fantastyczne dialogi gitarowo-syntezatorowych solówek. Szczególnie ta końcowa i bardzo ciekawa w wykonaniu klawiszowca robi wielkie wrażenie. Jest tak świetna, że mogłaby by być punktem kulminacyjnym koncertu. Przy „Wind Of Change” zawsze zamykam oczy i wyobrażam sobie, że jestem na widowni. Widzę Dyke’a jak bez oznak jakiegokolwiek zmęczenia wystukuje wściekły rytm; słyszę improwizowane, melodyjne solo na gitarze i basie będące ucztą dla wszystkich zmysłów, patrzę jak po chwilowej przerwie Kaye wraca do akcji ze swoim Hammondem C3 wciskając z całych sił pedały miażdżąc wszystko na scenie. Wow! Dlaczego nie ma tego gdzieś na wideo?! „River” objawia się jako ciężki, blues rockowy numer w stylu Ten Years After i wcale nie dlatego, że zapożyczono tu kilka sekund z ichniego „Hear Me Calling”. Po raz kolejny słyszymy tu naprawdę świetną gitarową solówkę podpartą doskonałą sekcją rytmiczną. Po wspomnianym już wcześniej krótkim „The Preacher” zbliżamy się do energetycznego finału. „On The Way Home” okazuje się być jednym z najlepszych utworów w historii zespołu i brzmi, jakby został napisany specjalnie na zakończenie tego koncertu. Pierwsza część waha się pomiędzy ciężkim riffem a cudowną, zapadającą w pamięć melodią przeradzającą się w improwizowany jam z organową orgią i szalejącym Kaye’em przejmującym totalną kontrolę do ostatniego dźwięku. Cudo!

Roy Dyke (perkusja)

Nie da się zaprzeczyć, że ten album wypełniony wirtuozowskimi solówkami, tajemniczymi tekstami i szalonymi jamami łączy pustkę między progresywnym, a klasycznym rockiem. To obowiązkowa pozycja, która zadowoli prog rockowych fanów – tych od Yes po Dream Theater. Nie mówiąc już o miłośnikach borsuków.

ONE „One” (1969)

Brytyjska scena undergroundu końca lat 60-tych współczesnym archeologom muzycznym warstwa po warstwie odsłania wciąż nowych, zapomnianych wykonawców. Każdy na nowo odkryty artysta jest kolejnym elementem, malutkim puzzlem wielkiej muzycznej mapy-układanki składającym się na finalny obraz tamtej epoki. Wierzę, że kiedyś te kawałki się połączą, choć to niezwykle trudne i skomplikowane. Szczególnie, gdy mamy do czynienia z zespołami, które istniały niewiele ponad sześć miesięcy. Choćby takim jak sekstet ONE.

Latem 1969 roku ekipa londyńskich muzyków pod nazwą ONE kierowana przez dwóch przyjaciół urodzonych w Indiach, wokalisty i gitarzysty Alana Marshalla i klawiszowca Bobby’ego Sassa, śmiało wkroczyła do Trident Studios w samym sercu Soho, aby nagrać album dla wytwórni Fontana. Sam zespół powstał wiosną tego roku po wielu jam sessions w londyńskim mieszkaniu Marshalla przy 6 Denmark Street, które dzielił z menadżerem Rogerem Burrowem. dobrym przyjacielem Grahama Nasha. W tym czasie Marshall mógł się już pochwalić ciekawym rodowodem muzycznym.

Loose Ends. W środku Alan Marshall. Drugi od lewej jego kuzyn Rick.

Karierę zaczynał w południowo-wschodniej dzielnicy Londynu Bexley Heat w zespole Loose Ends we wczesnych latach 60-tych założonym wspólnie ze swoim kuzynem Rickiem. W 1966 roku nagrali dwa doskonałe single dla Decci, po czym oryginalny skład rozpadł się, by na nowo odrodzić się kilka miesięcy później. W marcu 1967 roku w londyńskim klubie  Scotch Of St James zostali zauważeni przez legendę soulu Otisa Reddinga. Piosenkarz oczarowany barwą i harmonią głosów Marschalla i Boby Sakera zabrał ich do Stanów nagrywając w Fame Studios w Alabamie dwa utwory: „Johnny B Goode” i „Keep Pushing”.  Atlantic miał je wydać na singlu, ale kryzys i niestabilna polityka wewnętrzna wytwórni doprowadziła do odłożenia utworów na półkę na bliżej nieokreślony czas. Tragiczna śmierć Otisa Redding  w grudniu tego samego roku spowodowała, że singiel nigdy nie ujrzał światła dziennego.

Po powrocie do Anglii Marshall z byłym już gitarzystą Loose Ends, Peterem Kirtleyem, w sierpniu 1967 roku powołali do życia kapelę Happy Magazine, a owocem podpisanego kontraktu były trzy single wydane przez Polydor. Marshall nalegał, by w Happy Magazine znalazł się grający na klawiszach Bobby Sass. „Znaliśmy się od małego. Dorastaliśmy razem w Karaczi. Był wspaniałym pianistą i kochał Errolla Garnera (twórcę m.in. słynnego standardu jazzowego „Misty” z 1959 roku- przyp. moja). Niestety, jego jazzowy styl nie pasował chłopakom.” Mimo to Sass wciąż trzymał się blisko Marshalla, który w tym czasie przeprowadził się do kawalerki na Denmark Street – niezwykle barwną ulicę zwaną „londyńską Tin Pan Alley” uwielbianą przez całą artystyczną bohemę. Drzwi jego domu były zawsze szeroko otwarte dla różnej maści artystów-szaleńców i muzyków różnej nacji. To prawdopodobnie wyjaśnia w jaki sposób urodzony na Dominice perkusista Conrad Isadore pojawił się tam owej wiosny. Niezwykle utalentowany muzyk po raz pierwszy zyskał rozgłos współpracując z rhythm and bluesowym zespołem Joe E. Young & The Tonics, a potem w The Sundae Times, z którym w latach 1968-1969 nagrał trzy single i płytę „Us Colored Kids”. Perkusista szybko nawiązał nić porozumienia z dwoma indyjskimi muzykami, do których wkrótce dołączyli: basista Brent Forbes, grający na saksofonie tenorowym i flecie Norman Leppard, oraz gitarzysta prowadzący Kevin Fogarty.

Ta luźna grupa muzyków spędziła mnóstwo czasu na próbach i domowych sesjach, zanim rozpoczęła nagrania w studio. Brent Forbes: „Robiliśmy aranżację jednego dnia, a następnego, w zależności od nastroju nas wszystkich, wszystko było pozmieniane. Całe te tygodnie, miesiące, wydawały się wiecznością”. Sama praca w studio była bardzo dobrze zorganizowana. Produkcją zajął się menadżer zespołu Roger Burrow do spółki z Alanem Marshallem i Bobbym Sassem współpracując z inżynierami dźwięku: Robinem Cablem i Royem Bakerem. Nadzór nad produkcją sprawował Lee Hallyday, który niewiele wcześniej wyprodukował swojemu słynnemu bratu Johnny’emu płytę „Jeune Homme”. W studio pojawił się także Peter Kirtley dołączając się ze swoją gitarą w kilku kawałkach. Kluczową postacią w procesie nagrywania płyty był Alan Marshall o czym wspominał Brent Forbes: „Niezależnie od tego, czy grał na gitarze, instrumentach perkusyjnych, czy śpiewał, był dobrym duchem zespołu.” 

Album „One” ukazał się w Wielkiej Brytanii pod koniec 1969 roku.  Wytwórnia Fontana wydała go także we Francji, Niemczech i Hiszpanii. Na okładce cały zespół – to chyba jedyne zdjęcie sekstetu jakie zachowało się do dzisiaj.

Front okładki płyty „One”.  (Fontana, 1969)

Krążek zawiera pięć utworów i poza jednym (czterominutowym) są to dość długie, oparte na improwizacji, pełne rozmachu, wczesno progresywne kompozycje inspirowane soulem z elementami funku, psychodelii i blues rocka. Ten eklektyzm jak i brzmienie zespołu kojarzy mi się z nagraniami Grahama Bonda chociaż patrząc na listę autorów i tytuły poszczególnych utworów wydaje się, że to folkowy Richie Havens miał ogromny wpływ na Marshalla-piosenkarza, który zaadaptował na potrzeby płyty aż trzy jego piosenki. ONE przerobił je na swój, oryginalny sposób.

Otwierający całość, szturmowy „Don’t Listen To Me” zachwyca wściekłymi partiami rozgrzanych do białości organów napędzanych niemiłosiernie prącą do przodu szaleńczą sekcją rytmiczną podsycaną pod koniec eksplodującymi dętymi, nie mówiąc już o tym, że Marshall śpiewa tak jakby opętał go demon, lub jakaś inna siła nieczysta. Kocham oryginał, ale nigdy nie przyszło mi przez myśl, że ktoś może zrobić to lepiej od Havensa. A jednak zrobił! Czy to samo można powiedzieć o trzecim na płycie „Stop Pulling And Pushing Me”? O ile Heavens zaśpiewał tę piosenkę/perełkę w niespełna dwie minuty nadając jej proto-punkowy(!) charakter, ONE rozciągnął ją do ośmiu i wyszlifował czysty diament. W jego olśniewającym blasku odbija się acid folk z psychodelią, zaś rozmyty garage rock i funkowa perkusja lśnią uduchowionym i gniewnym wokalem. Już te dwa inspirujące kawałki pełne pomysłowej gry wypełnione potężnymi, zespołowymi pasażami instrumentalnymi robią wielkie wrażenie, ale na tym nie koniec. Pełen improwizacji „Run, Shaker Life” to fantastyczny, siedemnastominutowy kawał progresywnego rocka. Nie tak dynamiczny i szaleńczy, ale za to od pierwszej do ostatniej sekundy wciągający. Numer oparty został na świetnych, jakby nerwowo granych partiach fletu, hipnotycznej perkusji, delikatnych klawiszach i akustycznej gitarze. Niepokojąca aura wisząca nad całością gęstnieje, gdy wokalista głębokim głosem obwieszcza: „Uciekaj, wstrząsaj życiem, wstrząsaj życiem wiecznym. Wytrząśnij ze mnie, wszystko co cielesne. Będę twoim Mojżeszem, będę twoim Dawidem…” Pomiędzy utworami „Don’t Listen To Me”, a „Stop Pulling…” zespół umieścił klimatyczną balladę „Cautiously” napisaną przez Maurey Haydn, amerykańską aktorkę i stand-uperkę. Już pierwsze dźwięki fortepianu z jednostajnie wybijanym rytmem przez perkusistę zwiastują, że będzie to mocna rzecz. Pojawiający się w dalszej części flet i skrzypce, oraz głęboki, ciemny wokal tworzą klimat jaki znajdziemy później u Nicka Cave’a. To jedna z tych kompozycji, która raz usłyszana długo zostaje w pamięci… Jedyny własny wkład w pisaniu autorskiego materiału ujawnił się w najkrótszym utworze, „Near The Bone”. Plemienny rytm, harmonika, tamburyn, akustyczna gitara; to one zapraszają w magiczną, podróż, gdzie korzenny blues owijają opary psychodelii niczym poranne mgły znad bagien angielskiego Romney Marsh.

Po ukazaniu się albumu wytwórnia Fontana wydała w 1970 roku trzy single, które ukazały się w Niemczech, Francji i Kanadzie. Podobnie jak longplay żaden nie znalazł się na liście, co być może nie jest zaskakujące biorąc pod uwagę, że sekstet nie podjął żadnych kroków, by promować płytę występami. Jedyny godny uwagi koncert miał miejsce 7 października 1969 roku na scenie Hatchettes Playground na Piccadilly. Niedługo po tym muzycy rozeszli się realizując, każdy swoje, ambitne plany i pomysły zgodnie z mottem jaki zamieścili na okładce płyty: „All music is one. All men are equal. All is ONE”.

CYCLE „Cosmic Clouds” (1971-1975).

Nieoceniony Rise Above Records dający drugie życie zapomnianym zespołom lat 70-tych przyczynił się do wydobycia na  światło dzienne fantastycznego skarbu złotej ery bezkompromisowej brytyjskiej muzyki rockowej – power tria CYCLE. Na płycie „Cosmic Clouds” wydanej w 2020 roku zebrano wszystkie dostępne nagrania zespołu, w tym debiutancki album z 1971 roku wytłoczony przez grupę w ilości… 99 egzemplarzy! Do kompaktowego wydania dołączono piękną, 40-stronicową książeczkę zawierającą historię tria z licznymi zdjęciami pochodzącymi głównie z archiwalnych zbiorów muzyków. Blisko 80 minut fantastycznej muzyki zadowoli z pewnością wszelkiej maści purystów mogących prześledzić historię rozwoju tria od początku istnienia, po jego koniec w 1975 roku.

CYCLE „Cosmic Clods” (1971-1975).

Cycle (pierwotnie nazywający się Psycle) powstało w północno-wschodniej Anglii, konkretnie w Middlesbrough w składzie John Whittingham (g), Ronnie Patterson (bg) i Norman Smith (dr). Wzorując się na Cream i The Jimi Hendrix Experience zaczęli od grania rockowych coverów z biegiem czasu tworząc własne kompozycje w stylu garage rocka mieszając go z ciężkim bluesem podlanym psychodelicznym sosem. Szybko zyskali popularność wśród lokalnych fanów i w zasadzie do końca swych dni ich sława nigdy nie przekroczyła granic rodzinnego miasta i hrabstwa North Yorkshire. Szkoda, bo promotorzy koncertów chętnie obsadzali ich w roli zespołu towarzyszącemu takim grupom jak Hawkwind, Van Der Graaf Generator, Atomic Rooster, Argent, East Of Eden… Według ludzi z branży, a także muzycznej prasy widziano w nich „rozwojową grupę z szansami na sukces”. Tyle, że sukcesowi, tak jak i szczęściu, trzeba pomóc. Najlepiej podpisując kontrakt z wytwórnią i szybko nagrać płytę. Zaczęli od tego ostatniego.

Trio Cycle. Od lewej: John Whittingham, Norman Smith, Ronnie Patterson.

Na początku lat 70-tych w Wielkiej Brytanii istniała niewielka liczba niezależnych, prywatnych firm fonograficznych. Najbardziej godna uwagi była SRT (Sound Recording Technology) z Shefford kierowana przez Davida Richardsona oferująca początkującym wykonawcom zarówno studio nagraniowe, jak i możliwość wytłoczenia płyty. Ronnie Patterson: „Poszliśmy do studia i rano zrobiliśmy wszystkie podkłady, a po południu wokale. Zarejestrowaliśmy sześć utworów w jeden dzień. Produkcja praktycznie nie istniała, nagraliśmy to na „setkę” jakbyśmy grali koncert. Tyle, że bez publiczności.”

Pomimo braku producenta materiał broni się niesamowicie dobrze uchwyconym, dynamicznym brzmieniem zespołu. Już pierwsze tytuły, ich różnorodność, bogactwo, pomysłowość wystarczą, aby nabrać apetytu na dalszą część odsłuchu całej płyty. Co by nie mówić, chłopaki mieli talent! Pierwsze sześć utworów z „Cosmic Clouds” składające się na debiutancki album same w sobie oferują bogate spektrum muzyczne zespołu: garażowy rock („Rich Man, Poor Man, Pig”); ciężki blues rock z lamentem nad umierającym światem („Mr Future”); acidową podróż z odważnymi wypadami w stronę space rocka („Father Of Time”); psychodelię z odrobiną Santany („SP Blues”); brytyjski blues rock w stylistyce Free przestrzegający przed narkotykami („Earth And Sun”). Nad całością czuwa muzyczny duch Black Sabbath połączony z kosmiczną eksploracją spod znaku Hawkwind. Czuć, że trio szukało swojego stylu i nie do końca jeszcze wiedziało, w którą stronę podąży. Muzyka zmieniała się, a oni z nią.

Label wytwórni Rise Above Relics

Album, wytłoczony w nakładzie… 99 sztuk(!) nie posiadał okładki. Część kopii, zapakowane w szarą kopertę, podarowali najbliższym: rodzinie i przyjaciołom; kilka rozesłali do radiowych DJ’ów i firm fonograficznych mając nadzieję na pozytywny odzew tych ostatnich (bez odzewu). Resztę rozdali na koncertach. Nie muszę dodawać, że dziś to prawdziwy „biały kruk czarnego krążka” osiągający na płytowych giełdach niebotyczne ceny.

Moim skromnym zdaniem prawdziwą gwiazdą tego wydawnictwa są jednak kolejne nagrania – te z listopada 1973 roku, które trio przygotowało z myślą o drugim, nigdy nie wydanym albumie. Jeśli pierwszą część Cosmic Clouds” potraktować jako przypomnienie straconego okresu żywej kreatywności, to utwory, które składają się na drugą odsłonę są słodko-gorzkim świadectwem tego, co mogło być czymś wyjątkowym, a czym się nie stało. W 1973 roku muzycy za własne pieniądze opłacili studio i nagrali materiał na drugą płytę, którą dopiero teraz możemy poznać. Słuchając go przekonujemy się, że trio nie obniżyło lotów. Wręcz przeciwnie. Muzyka przybrała bardziej progresywny zwrot, a śmiałe zastosowanie elektroniki (przede wszystkim oscylatora) dodało jej unikalnego akcentu, czego przykładem galopujący „Travelling Man” otwierające ten set, a także „Tomorrow’s World” brzmiący jak włoskie zespoły prog rockowe tamtych lat. Doskonałym wskaźnikiem progresji było dodanie tu odrobiny soulu i pustynnego bluesa, ale to psychodeliczne jamy rozwalają system. Jestem pewien, że gdyby te szalenie pomysłowe i dzikie kawałki ujrzały światło dzienne w chwili ich powstania dziś byłyby klasykami. Wpływy progresji sięgają także space rocka („Father Of Time”), w którym znajdujemy wizję „przestrzennej” muzyki z dźwiękowymi efektami godnymi Hawkwind, ale (co trzeba zapisać zespołowi na plus) nie odchodzącymi od pięknej struktury ciężkiego rocka. Inną perełką, o której należy wspomnieć jest „In The Beginning” zagrane łagodnym, średnim tempem, ale z prawdziwie ognistym żarem.

Dwa ostatnie nagrania na płycie to dema z 1975 roku: „Walking Thorugh The Darkness”, oraz „Dawning Of The Last Life”. Choć jakość nagrań nieco odbiega od reszty mają dużą wartość muzyczną. Szczególnie ten pierwszy, przyprawiający o zawrót głowy, przenosi muzyków na nowe terytoria ocierające się o funkowy soul z gitarowym atakiem. Wyszło bardzo ciekawie.

Cycle w erze progresywnego undergroundu wczesnych lat 70-tych, był naprawdę znakomitą grupą. Grupą swoich czasów, która powinna była zyskać uznanie. Poza ciężkim, blues rockowym „Mr. Future” wszystkie pozostałe nagrania zebrane na tej płycie wydają się o dekady wyprzedzać swoje czasy i wciąż można je usłyszeć w każdym stonerowym zespole na przestrzeni ostatnich 30 lat. To jedynie utwierdza mnie w przekonaniu, że „Cosmic Clouds”, kultowy artefakt złotej ery podziemnego brytyjskiego hard rocka, powinien stać na półce obok płyt klasyków gatunku.

PATERNOSTER „Paternoster” (1972)

Właśnie nadszedł rok 1968. W Austrii na uniwersytetach i w środowiskach artystycznych młodzi ludzie gorąco dyskutowali o alternatywnych modelach społeczeństwa, głosili odwagę postępu. Całymi nocami siedzieli i dyskutowali w intelektualnych klubach i pubach wiedeńskiego podziemia chłonąc poczucie wolności, jaka emanowała z nowej muzyki Pink Floyd, Procol Harum, The Nice…  Tyczyło się to również Franza Wippela, Heimo Wissera i Gerharda Waltera, studentów i utalentowanych muzyków mających już w głowach swoją artystyczną wizję. Wizję, do której udało im się przekonać reżysera ambitnych filmów, Herberta Holba tworząc ścieżkę dźwiękową do jego filmu „Die ersten Tage”  („Pierwsze dni”). Zamknięci w podziemiach nieistniejącego już wiedeńskiego studia Quodlibet, Wippel i Wisser improwizowali, podczas gdy Holba wyświetlał im niedokończony jeszcze film na ścianie. W efekcie powstały trzy długie suity. Film odniósł względny sukces i był pokazywany na wszystkich ważniejszych festiwalach filmowych od Berlina po Cannes. Niektórzy krytycy zadawali sobie pytanie, kim są ludzie stojący za muzyką. Szczęśliwie, jakiś zaradny menadżer CBS Austria, który widział film skontaktował się z reżyserem, a ten dał mu namiary na muzyków. Oferta dużej wytwórni zaskoczyła chłopaków, którzy pod nazwą PATERNOSTER zaczęli zdobywać w Wiedniu coraz liczniejszą rzeszę fanów. Podpisany kontrakt dał im możliwość nagrania płyty, więc grzechem było nie skorzystać z okazji. Film filmem, nawet artystyczny, ale rock progresywny był ważniejszy.

Problemem był brak stałego perkusisty, a  poszukiwania okazały się trudne. W Wiedniu nie było perkusisty, który by im odpowiadał. Na przesłuchania przychodziło ich czasem sześciu czy siedmiu, ale większość odpadała już w przedbiegach. Najbardziej wymagający z całej trójki, gitarzysta basowy Wisser, wciąż kręcił nosem, aż przypadkiem natknął się na  człowieka, który idealnie pasował do koncepcji zespołu. Jednak długo musiał przekonywać go do swoich pomysłów, użyć wielu argumentów. W końcu Gerhart Walenta dołączył do załogi Paternoster. Po latach przyznał, że było to zło konieczne, ponieważ z całej czwórki był najmniej zainteresowany postępowymi ideałami swoich kolegów. Jako ostatni dołączył do zespołu i pierwszy z niego odszedł.

CBS wynajęło znane im już Quodlibet Studios na dwa dni dodając „w pakiecie” inżyniera dźwięku Franka „który nie wiedział, co zrobić z tego typu muzyką” Neumanna. Oo… zaczęło się niezbyt fortunnie. Ale to jeszcze pikuś; CBS zatrudniło producenta, który przez owe dwa dni siedział na zewnątrz i tylko pił whisky. Ten brak szacunku oburzył muzyków. W odwecie chcieli zrobić psikusa i „podarować” wytwórni dwa długie improwizowane, pełne zgiełku i szaleńczej kakofonii kawałki. A co, niech się później martwią co z tym zrobić. Na szczęście zdrowy rozsądek zwyciężył. Z pijanym producentem i kompletnie  nierozumiejącym tego rodzaju muzyki dźwiękowcem, 9 i 10 marca 1972 roku nagrali materiał, który wkrótce ukazał się na płycie zatytułowanej „Paternoster”.

Front okładki płyty „Paternoster” (1972)

O dziwo, pomimo tych problemów wyszedł im niezwykły debiut, który mógł/powinien (niepotrzebne skreślić) być arcydziełem. Nie wiem jakim cudem, ale surowa produkcja to czysty krautrockowy raj z bardzo złowieszczym i ponurym nastrojem w stylu ciężkich kapel 2066 & Then, Wind, Message, Ellis… Czy rock progresywny może być bardziej ponury niż Van Der Graaf Generator? O tak! A to jest żywy dowód. Coś, co zostało stworzone przez dziwaków dla dziwaków. Płyta brzmi jakby zespół jamował w wielkim kościele, lub katedrze z epickimi wycieczkami (czyt. procesjami) w stronę space rocka a la Pink Floyd z okresu „Meddle”. Mamy tu podniosłe, żałobne w klimacie melodie, gdzie atmosferyczne gitary i organy mogą wprowadzić w stan hipnozy. Potraktowanie partii wokalnych jako kolejnego instrumentu dodają całemu obrazowi kolorytu; są dość charyzmatyczne i zapadają w pamięć zresztą podobnie jak wszystkie kompozycje. Psychodeliczna scena późnych lat 60-tych z pewnością wywarła na tym zespole wpływ, a czyste piękno gitar prowadzących i podniosłe dźwięki klawiszy w połączeniu z żałobnym głosem Franza Wippela, którego tylko dzieciak emo pokochałby naprawdę, tworzą klimat czystej demencji gotowej pochłonąć żywcem każdego słuchacza.

Wydanie „Paternoster” to także historia niezrozumianej sztuki. Muzycy buntowali się przeciwko ultrakonserwatywnej części katolickiego społeczeństwa; nawet organy Hammonda zdawały się głosić antykościelny cynizm. Wymowna była też nazwa zespołu pochodząca z początku „Modlitwy Pańskiej” zaczynającej się od słów  „Ojcze nasz” (łac. Pater noster). Teksty (śpiewane po angielsku) są tak chorobliwie przygnębiające i zabarwione nihilizmem absurdu, że odesłałyby Ozzy’ego do domu z płaczem. „Pokoje ciemności bez kolorów / Sufit przygniata cię do podłogi / Zastawy stołowe wypełnione są wymiocinami / Trędowatymi maniakami i zezowatymi zdrajcami / Skaczącymi przez drzwi łazienki…” Inne, bardziej poetyckie próbowały wywołać sprzeciw przeciwko zorganizowanej religii („The Pope Is Wrong”). Jeśli jednak wczytać się w nie wnikliwie okazuje się, że ich przesłanie jest proreligijne choć z nutą antyklerykalną – opłakują religię, która wypadła z łaski stając się antytezą swej pierwotnej intencji. Dotykały też tematów śmierci i samobójstwa („Blind Children”). Te ostatnie okazały się w pewnym sensie prorocze. Gdy Wippel śpiewa: „Spróbuj zadzwonić do siebie przez telefon / Na pewno nie ma cię w domu / Jeszcze raz zamieć czystą podłogę / A potem dźgnij się, aby poczuć ból” przechodzą mnie dreszcze. Po rozwiązaniu zespołu Wisser i Wippel dalej byli przyjaciółmi, utrzymywali ze sobą stałą, głęboką więź. Do 25 kwietnia 1998 roku. W tym dniu Heimo Wisser, zmagający się z chorobą psychiczną, popełnił samobójstwo…

Tył okładki

„Paternoster” w epoce został uznany za jeden z najsmutniejszych albumów wszechczasów. Jego ponury charakter doskonale rezonuje z psychodelicznymi, maniakalnymi dźwiękami floydowskiej gitary z epoki Syda Barretta („Old Danube”). Wisienką na torcie są kościelne, gotyckie organy, które emocjonalną nutą przenikają cały album niczym w żałobnej mszy. Wszystkie zapierające dech w piersiach atmosferyczne triki z pełną świadomością wykorzystają po latach współczesne grupy post-rockowe.

Projekt okazał się jednak muzycznym fiaskiem. Pomijam już fakt, że zespół znany był niewielkiej garstce lokalnych fanów, głównie wiedeńskich studentów. Kompletną klapą okazała się dystrybucja płyty, która trafiła do muzycznych sklepów w Austrii i pobliskich niemieckich landów. Z całego nakładu sprzedano zaledwie… 270 sztuk! Wielki dramat rockowej muzyki. Gwoździem do trumny była jedyna(!) recenzja w prasie muzycznej, która zawarła się w trzech słowach: „Depresyjny. Depresyjny. Depresyjny.” Podcięło im to nogi, stracili zapał, zagubił się studencki idealizm. Wippel skomentował to w bardzo wiedeński sposób: „Cóż. Stało się.”  Walter opuścił kolegów (wcześniej zrobił to Walenta) podjął studia na wydziale architektury, co ostatecznie stało się końcem zespołu.

Uznanie przyszło po latach z kręgów eksperckich. Jednym z pierwszych, który „wskrzesił” płytę był Hans Pokora. W swojej książce „1001 Record Collector Dreams” przyznał jej najwyższą ocenę. Kolekcjonerzy oszaleli na jej punkcie; jedna z niewielu zachowanych oryginalnych płyt została sprzedana kilka lat temu za ponad 1200 dolarów! Dziś pewnie jest jeszcze droższa. Na szczęście była kilkakrotnie wznawiana na CD; po raz pierwszy w 1991 roku przez monachijską wytwórnię Ohrwaschl Records, a ostatnio w 2015 przez Now-Again Records.

Na koniec mała rada. Uważaj z kim jej słuchasz. Jeśli są to twoi przyjaciele na drugi dzień może się okazać, że już ich nie masz – albo odwrócili się do ciebie plecami, albo straciłeś ich na zawsze…