Zapomniane, mało znane. MARBLE PHROG (1968); MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK (1969); FRED (1971-1973).

Odkrywanie nieznanych zespołów, które szczęśliwym trafem pozostawiły po sobie nagrania (taśmy demo, singiel, prywatnie wytłoczona płyta) od lat sprawia mi radość. Wielu szufladkuje takie kapele w kategorii „akademicki przykład na to, jak hartował się rock”. Inni widzą jedynie wierzchołek góry nie dostrzegając fundamentów zbudowanych przez rzesze wykonawców, którym los nie pozwolił osiągnąć sukcesu. I nawet jeśli wykonawcy ci nie stworzyli dzieł wybitnych i ponadczasowych nie powinniśmy o nich zapominać.

Pochodzący z Tulsy w stanie Oklahoma amerykański zespół MARBLE PHROG w 1968 roku wydał swoją jedyną płytę w małej, niezależnej wytwórni płytowej Derrick w ilości 100 sztuk, która uchodzi za jedną z najrzadszych amerykańskich płyt rockowych!

Kupując kompaktową reedycję z 2010 roku za śmieszne pieniądze nie miałem pojęcia, że oryginalny mega-rzadki winyl kosztuje dziś ponad… 1000 dolarów! Do kupna skusił mnie rok produkcji oraz tytuły utworów, które już na pierwszy rzut oka nie były mi obce. Płytę w całości wypełniają covery takich wykonawców jak Donovan, The Byrds, Cream, Hendrix, Steppenwolf, Iron Butterfly, Eric Burdon & The Animlas. W owym czasie początkujące zespoły garażowe opierały swój repertuar głównie na cudzych utworach i tylko nieliczne grały autorski materiał. Była to powszechna praktyka stosowana także przez wytwórnie płytowe wymuszające na muzykach nagrywanie popularnych kawałków wychodząc z dość oczywistego założenia, że znany hit szybciej znajdzie odbiorcę. Co niektórzy kręcąc nosem spytają się w myślach: Ileż razy można słuchać „In the Midnight Hour”, „Respect”, czy „Love Is All Around”..? Spokojnie. Zapewniam, że tym co wyróżnia ten „składak” od całej masy podobnych jest jak najbardziej kompetentny dobór nagrań. Wiele z nich z przesterowanym dźwiękiem i mocno sfuzzowaną gitarą („I’m So Glad”) nadają im innego wymiaru. Wersja „I’ll Feel A Whole Lot Better” The Byrds z psychodelicznym brzmieniem może swobodnie konkurować z oryginałem; „Season Of The Witch” wywołuje u mnie dreszcze, podobnie jak „Strange Brew” i „Sky Pilot”. Ciężki rockowy „Fields Of Sun” Iron Burterrfly przerobiony w uroczą, hipisowską piosenkę podlaną psychodelicznym sosem mogę słuchać godzinami, a „Connection” ma zdecydowanie większego pazura niż oryginał Stonesów… Podoba mi się brzmienie tego zespołu i z wielką przyjemnością posłuchałbym jego autorskich kompozycji, gdyż jak słyszę drzemał w nich duży potencjał. Tyle, że grupa nic więcej już nie nagrała…

MYSTIC NUMBER NATIONAL BANK był blues rockowym zespołem, których w Erze Wodnika było całkiem sporo. Kwartet   powstał w 1967 roku w Kansas City (Missouri) nagrywając dla tamtejszej wytwórni Brass singla „Good Time Music/I Put A Spell On You”. Swoimi występami na żywo przyciągnął uwagę szefów nowo powstałej spółki Probe należącej do  ABC Records. Wyprodukowany przez Dicka Weissmana i Johna Turnera debiutancki  i jedyny album „The Mystic Number National Bank” ukazał się w 1969 roku.

Na krążku dominuje psychodeliczny blues rock, który zaczyna się od  krótkiego (2:20) instrumentalnego kawałka „Blues Jam” w stylu Johna Mayalla. W „Good Love” chrapliwy głos wokalisty podkreśla fajna gitara z fuzzem; niespełna dwuminutowy „AC/DC” zagrany jest na dwie gitary, a ballada „It Will Break Your Heart” z powtarzalnym refrenem wbija się w pamięć. „St. James Infirmary” to niesamowicie atmosferyczny blues z fortepianem elektrycznym i dętymi ciągnący się na początku jak wulkaniczna magma nabierając wigoru przez kolejne minuty. Bardzo podoba mi się żarliwy głos gitarzysty Dave’a Lorenza – jego wokal brzmi baaardzo przekonująco…  Drug strona płyty zaczyna się od morderczego, krzykliwego bluesa. „Beautician Blues” to dwie minuty surowej, piekielnej energii, za którą każdy zespół dałby się poćwiartować, żeby mieć go w swoim repertuarze. Nic dziwnego, że znalazł się później na singlu odnosząc spory sukces. Mistyczny rodzaj psychodelicznej emocji odnajdziemy w kolejnym nagraniu. „Umbrellas” ma snującą się, delikatną i ładną melodię potrafiącą wstrzymać oddech przez trzy i pół minuty… „Ginger Man” to cover Geoffa Muldaura (byłego członka Paul Batterfield’s Better Days), któremu nadali zaskakująco komercyjny charakter. Nie mniej zaskakuje przedostatni na płycie „Big Boy” napisany przez głównego gitarzystę Boba Sebbo, będący przyjemnym numerem… jazzowym z użyciem fortepianu i skrzypiec. Ten kawałek z wielkim powodzeniem mogliby grać podczas wystawnej kolacji w hotelu Mariott… Całość kończy „Blues So Bad”. Fantastyczny powrót do radosnego, elektrycznego bluesa z okolic Chicago, którego słuchanie w małym klubie po kilku piwach byłoby całkiem przyjemnym doznaniem…

Zespół FRED wykluł się w 1967 roku w progach uczelni Uniwersytetu Bucknell w Lewisburgu w stanie Pensylwania z inicjatywy gitarzysty Joe DeCristphera, klawiszowca Kena Price’a i grającego na skrzypcach wokalisty Davida Rose’a. W tym okresie przez zespół przewinęło się wielu muzyków, ale ta trójka  była fundamentem grupy od samego początku. Po ukończeniu studiów, wiosną 1970 roku, przenieśli się na wiejską  farmę w pobliżu Lewisburga żyjąc w hipisowskiej komunie z dala od mieszczańskiego trybu życia grając swoją innowacyjną muzykę. W latach 1971 –1973 grupa odbyła kilka sesji nagraniowych w ITI Studios w Maryland i wydała singla „Salvation Lady/Love Song”. Niestety, pozostałe nagrania nie doczekały się płytowych publikacji. Światło dzienne ujrzały dopiero trzy dekady później. Zebrane przez wytwórnię World In Sound zostały udostępnione na albumie „Fred”  w 2001 roku.

Mimo, że nagrania pochodzą głównie z lat 1971 -73 charakteryzują się wyjątkowym jak na ówczesne amerykańskie standardy brzmieniem, które narodziło się z wyluzowanego stylu zespołu. Podejrzewam, że ci znakomici muzycy słuchali dużo różnych płyt począwszy od The Band po Mahavishnu Orchestra. W zależności od roku nagrania styl grupy zmieniał się i sięgał od czystego rocka psychodelicznego po złożony progresywny jazz rock. Być może wszystkie te smaczki są najbardziej słyszalne w otwierającym płytę nagraniu „For Evenings”. Muzykom udało się zapożyczyć pewne elementy ze wschodzącego rocka progresywnego i bezproblemowo włączyć je do brzmienia, które było zakorzenione w amerykańskim bluesie i muzyce folkowej w połączeniu z płonącymi skrzypcami Dave’a Rose’a. Dobrym punktem odniesienia byłaby tu brytyjska grupa rockowa Mighty Baby, która w tym samym czasie nagrywała doskonałą płytę „A Jug Of Love”. Oba zespoły łączyło głębokie poczucie estetyki i tradycyjnych form muzycznych z innowacyjną wirtuozerią. Sekstet FRED nie angażował się do grania długich improwizacji, ale z nawiązką rekompensuje to serią pięknych (choć surrealistycznych) ballad takich jak „Soft Fisherman”, czy„Salvation Lady”. Najdłuższy utwór, siedmiominutowa kosmiczna odyseja „Wind Words” to kompozycja wkraczająca na terytorium jazz-fusion, choć szalone linie wokalne i gitara z użyciem pedału wah-wah wskazują także na wpływ Franka Zappy i zespołu Mothers of Invention. Nie wdając się w dalsze szczegóły powiem, że jest na tej płycie sporo świetnych acid rockowych sfuzzowanych solówek gitarowych i efektów z użyciem wah-wah. Jest piękny, liryczny  wokal chwytający za krtań. Jest psychodelia. I jest silna aura folk rocka wywodzącego się z pasterskich okolic Gór Apallachów delikatnie odpływającego w kierunku hipisowskiego prog rocka. No i są skrzypce, które wzmacniają tę pozaziemską atmosferę, choć bardziej przypominają mi one Curved Air niż Mahavishnu. Jednym słowem trafił mi się absolutny brylant!

 

JODY GRIND „One Step On” (1969); „Far Canal” (1970)

Główną postacią i liderem brytyjskiej grupy JODY GRIND był grający na instrumentach klawiszowych Tim Hinkley. W latach 1964-1966 był członkiem Bo Street Runners, w którym przez pewien czas na perkusji grał Mick Fleetwood, a po jego rozpadzie zasilił Chicago Line Blues Band. W 1968 roku na jego drodze stanął gitarzysta Ivan Zagni mający na swym koncie singla nagranego z grupą The News („The Entertainer”/ „I Count The Tears”) wydany przez Deccę w 1966 roku. Ambicje gitarzysty były dużo większe niż granie cudzych piosenek, co mogło się udać w kapeli The Continentals. Nie  udało się… Kiedy do tej dwójki dołączył perkusista Martin Harriman wspólnie założyli rockowy band. Trio początkowo nazwało się Nova, ale dość szybko zmienili nazwę na JODY GRIND kłaniając się tym samym amerykańskiemu pianiście jazzowemu Horace’owi Silvera, którego odkrył sam Stan Getz. Horace Silvera dwa lata wcześniej wydał płytę zatytułowaną nie inaczej jak właśnie „The Jody Grind„.

W kwietniu 1969 roku, kilka dni przed podpisaniem kontraktu z Transatlantic Records Martin Harriman opuścił zespół, a jego miejsce zajął Barry Wilson. W tym składzie weszli do studia nagraniowego i zarejestrowali materiał, nad którym czuwał producent płyty Hugh Murphy. To on namówił muzyków, by w sesji dodatkowo wziął udział basista Louis Cennamo, wówczas członek grupy Renaissance. Mimo, że Hinkley był zdania iż w składzie nie potrzebują basisty (sam pełnił tę rolę ze swymi organami podobnie jak Ray Manzarek w The Doors) propozycji nie odrzucił. I to był dobry krok, choć Cennamo zagrał na basie tylko w trzech utworach. Debiutancki album tria zatytułowany „One Step On” ukazał się w listopadzie jeszcze tego samego roku.

JODY GRIND. Płyta  „One Step On” (1969)

JODY GRIND zaprezentowało tutaj fantastyczną mieszankę dynamicznego, gitarowego rocka z ciężkim brzmieniem organów Hammonda w połączeniu z elementami bluesa, R’n’B i jazzu. Już otwierający płytę, 19-minutowy utwór tytułowy podzielony na cztery części, którego kulminacją jest cover The Rolling Stones „Paint In Black” (pomalowany bardziej psychodelicznymi tonami niż oryginał) zapiera dech w piersi! Brzmi jak bardziej szalona wersja tego, co robili The Web, Greenslade i Beggars Opera razem wzięci do kwadratu (śpiew Hinkleya nawet niewiele różni się od wokalu Martina Griffithsa). Kompozycja opiera się głównie na powolnym i urzekającym temacie z silną jazzową atmosferą przeplataną bombastycznymi partiami Hammonda i gitarą Zagniego, który gra solo przez pierwsze osiem minut bez trudu przechodząc od ciężkich acid rockowych riffów po rozpalone do czerwoności gitarowe orgie. Jego improwizacja jest przyjemna, a przy tym  niesamowicie wciągająca. Fantastyczne wstawki sekcji dętej  (szacun dla Davida Palmera za aranżacje, które wzbogaciły ogólne brzmienie) nadają szczególnego smaku tworząc smakowite efekty przypominające tak dobrze znane mi fragmenty z „Atom Heart Mother” Pink Floyd. Po tak niesamowitym wstępie wydawać by się mogło, że nic lepszego nas nie czeka. Tymczasem cztery kolejne, tym razem zdecydowanie krótsze nagrania trzymają poziom. Pierwszy z nich, hipnotyczny „Little Message” z nomen omen hipnotyzującym Hammondem, świetnym solem gitarowym wspieranym przez sekcję dętą, z olśniewającym dźwiękiem wspartym pomysłowymi liniami basu i śpiewem w wyższych rejestrach to naprawdę wyższa półka prog rocka w stylu The Nice i Briana Augera. Takie fajne, takie żywe i takie… vintage. Rany, jak mi się to podoba..! Przepiękna, poruszająca ballada „Night Today” w umiarkowanym i łagodnym tempie opiera się na wokalu, sekcji dętej i organów tym razem z zaskakująco miękkim, jazzowym solem Ivana Zagni. Mam wrażenie, że słucham jazz rockowej grupy Chase z gościnnym udziałem Dave’a Brubecka… Dwa ostatnie nagrania eksplorują zdecydowanie mocniejsze pokłady rocka. „USA” to tlący się ciężki blues wciąż wykorzystujący organowo-gitarowy dialog inspirowany hendrixowskim wokalem, zaś „Rock 'n' Roll Man” jest rodzajem hołdu dla rockowych korzeni lat 50-tych nawiązujący do klasycznego rock and rolla „Johnny B. Good” Chucka Berry’ego…

Po wydaniu „One Step On” różnice muzyczne szybko doprowadziły do konfliktu między liderem zespołu Hinkleyem, a pozostałymi dwoma członkami. Tim Hinkley chciał iść w prostszym, być może bardziej komercyjnym kierunku podczas gdy pozostali dwaj chcieli dalej podążać ścieżką wytyczoną na debiutanckim albumie. W rezultacie lider znalazł się w podobnej sytuacji jak Vincent Crane z Atomic Rooster – miał nazwę, ale nie miał zespołu. Ta sytuacja na szczęście nie trwała długo. Osamotniony Hinkley namówił do współpracy perkusistę Pete’a Gavina i gitarzystę Bernie Hollanda, z którymi pół roku po debiucie wydał drugi album „Far Canal”.

Drugi album „Far Canal” (1970)

Sam tytuł jest dość enigmatyczny i na różne sposoby tłumaczony. Wielu twierdzi, że to zakamuflowany rodzaj przekleństwa, inni wskazują na nazwę fanzinu angielskiej drużyny piłkarskiej Plymouth Argyle założonej w 1886 roku. Nie ważne. Dużo ważniejsze wydaje się to, że na „Far Canal” zniknęły ciężkie aranżacje sekcji dętej przez co brzmienie stało się nieco łagodniejsze. Przynajmniej można by tak sądzić po pierwszych dźwiękach kompozycji „We’ve Had It”. Barokowa melodia grana w niezwykle emocjonalny sposób przez dwie gitary akustyczne po minucie i czterdziestu pięciu sekundach  wzbogacona przez organy, gitarę elektryczną i wokal Hinkleya błyszczy jak magiczny klejnot, ale już następny, „Bath Sister”, naładowany gitarowymi riffami i spadającymi jak wodospad organowymi kaskadami dźwięków to mięsisty, ciężki blues rock. Tyle, że to jedynie przystawka do dania głównego, którym jest zapierający dech w piersiach 7-minutowy „Jump Bed Jed”. Ten atomowy numer rozpoczyna rytmiczny riff gitarowy (czyż nie podobny do tego jaki Focus „powtórzył” dwa lata później w nagraniu „Sylvia”?), po którym trio zaczyna oszałamiając jam z kapitalną długą solówką gitarową i niesamowitą grą organów przechodząc od stylu Hendrixa w klimaty Atomic Rooster. Czasem zastanawiam się, jak by to brzmiało, gdyby pojawiły się tu dęte z debiutu..? Instrumentalny, mocno improwizowany „O Paradiso” z perkusyjnym solo (dyskusyjna przypadłość wielu płyt w tamtych czasach) ma wyraźne wpływy Santany, zaś „Plastic Shit” utrzymany jest w konwencji klasycznego rockowego power tria The Jimi Hendrix Experience… Dwuminutowy „Vegetable Oblivion” potraktować można jak muzyczny przerywnik przed kolejnym, fantastycznym nagraniem. Można uznać, że „Red Worms And Lice” umieszczony prawie na zakończenie płyty jest kulminacyjnym punktem albumu. Ta instrumentalna kompozycja z chwytliwym, niesamowitym  Hammondem, podwójną gitarą Bernie Hollanda szybującą jak orzeł na niebie i mocno pracującą perkusją uważana jest przez wielu za najlepsze co przydarzyło się  na tym albumie. I choć trudno z tą opinią się nie zgodzić, ja postawiłbym ją na równi z „Jump Bed Jed”… Ostatnie nagranie na płycie, „Ballad For Bridget”, wcale nie jest balladą a snującym się powłóczyście jazzowym numerem na fortepian z akompaniamentem popylającej perkusji i ciepłych akordów gitary. Tym samym Tim Hinkley puszcza do nas oko przypominając, że nieprzypadkowo nazwa tria została zapożyczona od tytułu płyty znakomitego pianisty jazzowego.

Po serii koncertów promujących album „Far Canal” m.in. w Belgii, Niemczech i Holandii zespół JODY GRIND rozwiązał się. Tim Hinkley na krótko związał się z rhythm and bluesową grupą Vinegar Joe, w której śpiewali Elkie Brooks i Robert Palmer (o posadę perkusisty bezskutecznie ubiegał się wówczas Phil Collins). W 1976 roku wziął udział w nagraniu płyty „Bloodletting” zespołu Boxer założonego przez Mike’a Patto i Ollie Halsalla, która została wydana dopiero trzy lata później po śmierci Patto. Tim Hinkley wkrótce po tym wyjechał do USA. Obecnie mieszka w Nashville.

SOLUTION „Solution” (1971), „Divergence” (1972).

Pierwsze kontury holenderskiego SOLUTION wyłoniły się ze szczątków jazzowego zespołu The Keys około 1966 roku, który od pewnego czasu robił furorę w środowisku studenckim w Groningen. To tam spotkali się grający na saksofonie Tom Barlage i klawiszowiec Willem Ennes. Niestety grupa często zmieniała skład, a gdy część muzyków chciała grać popową muzykę Barlage i Ennes odeszli i utworzyli Soulution. W 1969 roku były perkusista Cuby And The Blizzards, Hans Waterman dołączył do przyjaciół. Trio zmieniło nazwę, która mylnie kojarzyła się z muzyką soul. Usuwając literkę „u” z pierwszego człona nazwy powstała podobna, choć całkiem nowa –  SOLUTION. I to od tego momentu tak naprawdę zaczyna się oficjalna historia zespołu.

Na początku 1970 roku podpisali kontrakt z małą, lecz prężną wytwórnią Catfish. Chwilę po tym skład tria zasilił śpiewający basista Peter van der Sande. Rok później, w trakcie trzydniowej sesji nagraniowej, którą wytwórnia płytowa zorganizowała w dniach 17, 18 i 19 maja w Bovema Studios w Hemstead Sande został zastąpiony przez Guusa Willemse’a. Tym samym na debiutanckim krążku zagrało dwóch basistów. A ten ukazał się pod koniec 1971 roku. Pierwsze spojrzenie na okładkę i już robi się miło. Mały chłopiec jadący wzdłuż kanału na trójkołowym rowerku ubranym jest w kamizelkę ratunkową koloru pomarańczowego – takiego samego jak logo z nazwą zespołu. W dalekim planie widać stojących pod drzewem muzyków obserwujących chłopca. Projekt i samo zdjęcie wykonane przez holenderskiego fotografa Janosa Barendsena robi wrażenie migawki z niedzielnego spaceru gdzieś w okolicach uroczej wioski  Spaarnwounde.

Front okładki płyty „Solution” (1971)

Album zawiera pięć, głównie instrumentalnych, jazz rockowych kompozycji ze skłonnościami do progresywnych (symfonicznych) brzmień. Nasuwają się stylistyczne porównania do Franka Zappy z okresu płyty „Hot Rats”, Caravan, Focus, Soft Machine, Pink Floyd… Zaczyna się od „Koan”. Powtarzalny riff grany na klawiszach i saksofonie na samym wstępie buduje solidne brzmienie oparte na fundamencie ciężkiego rocka oferując przy tym jazzowy swing z energiczną sekcją rytmiczną z rockowymi (i nie tylko) zagrywkami perkusyjnymi z kongami i krowimi dzwonkami. Liczne zmiany tempa, wzorcowe partie saksofonu, zniekształcone organy przypominające moje ulubione brzmienie Canterbury, oraz wyrafinowana gra na syntezatorach utrzymują się na terytorium rocka progresywnego z wysokiej półki.  Dźwięki fletu przywodzą na myśl inny holenderski zespół tej epoki, a mianowicie Focus, ale SOLUTION od początku pokazało własne, dość wyjątkowe jak na rok 1971 brzmienie… Fortepianowa miniaturka „Previev” przechodzi w 12-minutowy, mroczny „Phrases”. Zaczyna się od niesamowicie hipnotycznego, przestrzennego floydowskiego brzmienia klawiszy z dodatkiem fletu, fajnego basu i delikatnego bębnienia. W środku zespół nabiera mocy w punkcie, w którym basista śpiewa kilka linijek tekstu głosem przypominającym wokal Petera Gabriela. Muzyka staje się bardziej agresywna, jest w niej moc i potęga wczesnych Yes i VDGG.  W zakończeniu dochodzi do eskalacyjno-schizofrenicznej gry w stylu King Crimson z ciężkim basem, perkusją i saksofonami: altowym i sopranowym. Wow! Porywająca muzyka..! Z kolei „Trane Steps” to utwór, w którym Barlage składa hołd Johnowi Coltrane’owi. Oczywiście nagranie zawiera zarówno powolne granie rozciągające się na psychodeliczne obszary w łagodnym jazz rockowym blasku, jak i tę bardziej choleryczną, z pewną dozą agresywności, szaloną instrumentalną stronę, gdzie muzycy mogą błysnąć swym kunsztem. Nastrój całkowicie zmienia ostatni, nieco żartobliwy utwór „Circus Circumstances”. Zaczyna się od muzyki cyrkowej (stąd tytuł) i potem rozciąga się na rozległe tereny przypominające momenty z płyt „Hot Rats” Zappy.

Debiutancki album pokazuje przywiązanie SOLUTION do dźwięków amerykańskiego jazzu zamiast do płynących symfonicznych melodii i dziwacznego art-rocka. Prawdziwą sztuką było płynne połączenie złożonych elementów jazzu w szerszą progresywną całość. Wciąż podziwiam i szanuję ich za to, że nie wpadli w pułapkę grania muzyki dla muzyki, która to przypadłość nękała wiele ówczesnych zespół.

Pierwszy publiczny występ w zaktualizowanym składzie z Guusem Willemsem miał miejsce 15 lipca 1971 roku w katedrze w Unkirk. Był stres ponieważ koncert rejestrowała holenderska telewizja, a oprócz nich grał amerykański James Gang z charyzmatycznym gitarzystą Joe Walshem. Na szczęście wszystko przebiegło gładko i bez problemu. Pół roku później SOLUTION przeniósł się z Catfish  do Harvest i wydał drugą płytę „Divergence”.

Druga płyta zespołu SOLUTION „Divergence” (1972)

W przeciwieństwie do swojego poprzednika drugi album okazał się bardziej przystępny. Na szczęście magia instrumentalna zespołu nie zniknęła. Eklektyczne, innowacyjne wycieczki z debiutu zastąpiono lżejszą odmianą jazz rocka, a kompetentni i utalentowani muzycy dodali szereg wyrafinowanych, subtelnych szczegółów. Słychać to w otwierającym płytę nagraniu Second Line”, które wykazuje dojrzałe podejście do procesu zbiorowego komponowania. Nacisk na melodię w przeciwieństwie do atonalnej akrobatyki opłacił się. Klawisze Willema Ennesa z solidnym wsparciem sekcji rytmicznej, brzmią ciepło i lirycznie. Głos Guusa Willemsa jest nieco szorstki, ale w zasadzie „nie psuje pogody”. A kiedy Tom Barlage zaczyna działać ze swoimi romantycznymi saksofonowymi solówkami, znikają wszelkie obawy i wątpliwości. Po piątej minucie artyści porzucają sielankowe otoczenie i, pamiętając o swoich progowych korzeniach, dają skrzący się gęsto posypany jazzowy rock… W tytułowym nagraniu maestro Barlage dokonuje cudów strzelając ze swych wystrzałowych saksofonów do wszystkich żywych istot w promieniu pół mili. Mniej więcej od 4 i pół minuty ciągnie długie solo przypominające mi końcówkę „Shine On You Crazy Diamond Part 1” Pink Floyd. Pomimo braku gitary ten niesamowity utwór nie traci nic ze swej atrakcyjności. Nawiasem mówiąc nagranie to zna pewnie każdy fan zespołu Focus; zostało ono wykorzystane na płycie „Moving Waves” jako część suity „Eruption”… Psychodeliczne bąbelki pękające w  „Fever” harmonijnie rozpuszczają się w pysznym jamie, w którym główną rolę odgrywają mistrzowskie partie fletu w nierozerwalnym pakiecie z elektrycznymi organami… Kolejny przykład nieskończonego talentu muzyków to 12-minutowe „Concentration”. Improwizowany stop zmysłowego bluesa i jazzu z wibrującym Hammondem w towarzystwie fletu, saksofonu i wokalu Guusa.  Dużo tu wzajemnych relacji między wszystkimi czterema członkami, szczególnie między Barlage’em i Ennes’em; ten ostatni raz czy dwa mruga do McCoy Tynera  jakby chciał zrewanżować się za hołd odegrany przez kolegę w „Trane Steps”. Wiem, że ostrożni twórcy policzyli, zmierzyli i zważyli każdą nutę po sto razy by zbliżyć ją do ideału. Udało się..? Kolejny, 40-sekundowy „Theme” to neoklasyczna mgiełka-przerywnik będąca wstępem do  „New Dimension”. Zamykająca płytę całkiem przyjemna ballada z elektrycznym fortepianem, z lekka popylającą perkusją i spokojnym saksofonem wtapiającym się w ciepły głos basisty powoduje, że całej płyty chce się posłuchać raz jeszcze…

Drugi krążek dystrybuowany na Wyspach przez EMI utrwalił mocną pozycję zespołu na tamtejszym rynku muzycznym. Po krótkim czasie regularnie koncertowali w Wielkiej Brytanii jako headliner mając na „rozgrzewce” m.in. Badfinger i ELO… Na zakończenie warto też podkreślić rolę producenta obu płyt, Johna Schuursma. Jego innowacyjne podejście do muzyki pozwoliło mu uwierzyć w zespół i dać chłopakom całkowitą swobodę w studio. Muzyczne trendy w duchu Zappy i sceny Canterbury (Soft Machine), wpływ Johna Coltrane’a, melodyczne zapędy brytyjskiego prog rocka zostały doskonale przez niego odczytane i idealnie zrealizowane. A to była już duża część ogólnego sukcesu.

Szkiełkiem i okiem. SANTANA „Abraxas” (1970)

„Chciałem, by ludzie patrząc na okładkę słyszeli muzykę.” (Alex Steinweiss, pierwszy Dyrektor Artystyczny Columbia Records).

W 1939 roku Alex Steinweiss przedstawiając szefom z wytwórni Columbia pomysł na nowy rodzaj opakowania płyt gramofonowych usłyszał: „Ładne opakowania na płyty? Po co – to dodatkowe koszty, a nie podniosą sprzedaży. Ludzie kupują muzykę, nie pudełka”. Jednak postanowili dać mu szansę. Tym samym syn warszawskich emigrantów zrewolucjonizował przemysł muzyczny na skalę, której rozmachu nikt wówczas nie mógł przewidzieć… Okładka, oprócz funkcji reklamowych pełni też funkcję informacyjną – najtrudniejszą w odczytaniu i wymagającą u odbiorcy kompetencji, czasem sporej wiedzy. W sposób graficzny przedstawia treści muzyczne zawarte na płycie, co nie jest wcale takie łatwe. Zazwyczaj jeden bystry rzut okiem potrafi powiedzieć nam wiele. Jednak czasem warto posłużyć się przysłowiowym szkiełkiem, by dostrzec coś czego na pozór nie widać, a jest. Bo przecież diabeł czasem tkwi w szczegółach…

Carlos Santana pierwszą rzeczą jaką dostrzegł na obrazie „Annunciation” („Zwiastowanie”) niemieckiego malarza Mati Klarweina były afrykańskie bębny konga i kolorystyka, która idealnie oddawała charakter jego muzyki. Z miejsca podjął decyzję, że malowidło ozdobi okładkę drugiej płyty zespołu SANTANA pt. „Abraxas”.

Mati Klarwein „Annunciation” (1961)

Mati Klarwein urodził się w Hamburgu w 1932 roku. Kiedy miał dwa lata jego rodzina wyjechała z Niemiec do Izraela (wówczas Palestyny). W ten sposób jego żydowski ojciec Yusef Ben Menachem z zawodu architekt mógł uniknąć nazistowskich prześladowań. Matka Matiego, Elsa, rodowita Niemka z domu Kühne, była znaną śpiewaczką operową. Gdy niedługo po tym rodzice rozwiedli się Klarwein zamieszkał z matką we wsi Nahariya w pobliżu granicy z Libanem. To tutaj spędził większą część II wojny światowej. W 1948 roku 16-latek był świadkiem wycofania brytyjskich żołnierzy i przekształcenia Palestyny ​​w Izrael. Jego matka postanowiła uciec od konfliktów izraelsko-palestyńskich i rok później wraz z synem wyemigrowała do Francji. W  Paryżu 17-latek studiował malarstwo m.in. u Fernanda Légera i Ernsta Fuchsa. Tego ostatniego uważał za „najbardziej psychodelicznego ze współczesnych malarzy” obok rzecz jasna Salvadora Dali, z którym nawiasem mówiąc przyjaźnił się przez długie lata. Klarwein był też bliskim przyjacielem jednej z  najbarwniejszych postaci powojennego Paryża jakim był poeta, muzyk i aktor Boris Vian, To on poznał go z późniejszą muzą artysty, kochanką, bogatą i ekscentryczną Kitty Lillaz, z którą podróżował po świecie. Po swojej pierwszej wizycie w Nowym Jorku w 1961 roku namalował obraz „Zwiastowanie”. Kiedy dziewięć lat później Santana wybrał obraz na okładkę albumu uczynił malowidło jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Klarweina. Warto dodać, że logo zdobiące front płyty zaprojektował jego uczeń, Robert Venosa.

Santana „Abraxas” (1970)

Słowo Abraxas (początkowa pisownia Abrasax) w różnych kulturach miało wiele znaczeń. W mitologii perskiej oznaczało najwyższe bóstwo (Mitra), a egipski gnostyk Basilides określał nim Wielkiego Archonta, księcia 365 Sfer. Słowo pojawiało się też w pismach magicznych i ezoterycznych stąd skojarzenia z Abrakadabrą, zaś rzadkie kamienie szlachetne z wygrawerowanym napisem Abraxas spełniały rolę amuletów chroniących przed Siłami Zła. Z kolei w  hellenistycznych transkrypcjach siedem liter reprezentowały każdą z siedmiu planet znanych w Starożytności, oznaczały też siedem najwyższych poziomów umysłu człowieka…

Obraz „Annunciation” przedstawia moment objawienia się Maryi archanioła Gabriela i jego zapowiedź narodzenia Jezusa Chrystusa, Syna Bożego. W kościele katolickim nazywamy to „Zwiastowaniem Pańskim”, lub „Zwiastowanie Bogurodzicy”.  W swej prowokacyjnej interpretacji Mati Klarwein wykorzystał motywy pochodzące z różnych kultur i religii. Obok Maryi  na obrazie uwieczniony jest Budda pod postacią słonia. Zauważmy, że skrzydlaty i wytatuowany  Archanioł siedzi okrakiem na afrykańskim bębnie konga wskazując ręką w kierunku nieba na Aleph – hebrajski symbol Początku. Bębny od wieków były wykorzystywane w Afryce do komunikowania i ogłaszania ważnych wiadomości. Pełniły też ważną rolę w tańcach i plemiennych obrzędach. Czarna, naga i zmysłowa Maryja Dziewica tak bardzo różniąca się od stereotypowego wizerunku utrwalonego przez średniowiecznych malarzy, które do dziś widzimy w kościołach otoczona symbolami płodności miała twarz Sofi, żony artysty.

Trzech szamanów i Klarwien jako Św. Jóżef

Po lewej stronie widzimy trzy postacie w afrykańskich strojach mogące symbolizować Trzech Króli i samego Klarweina w okularach przeciwsłonecznych i słomkowym kapeluszu, a więc w atrybutach kojarzących się z luzackim i beztroskim stylem życia współczesnego świata. Trzej osobnicy to pasterze z plemienia Wodaabe, jednego z ludów Afryki wędrujących wzdłuż południowej granicy Sahary. Pod koniec pory deszczowej (w okolicach września) odbywa się u nich konkurs piękności, w którym udział biorą… młodzi mężczyźni.  Ustrojeni w barwne stroje, mosiężne bransolety, z kolorowo pomalowanymi twarzami tańczą non stop przez siedem dni i nocy rytualne tańce oceniane wyłącznie przez kobiety…  Jest jeszcze jeden „prywatny” szczegół na tym obrazie, który można przeoczyć. To fragment widoku malutkiej nadmorskiej wioski Deià na Majorce, gdzie mieszkała matka artysty namalowany z okna jej sypialni. Warto wiedzieć, że Deià położona nad zatoką Cala otoczona górami Serra de Tramuntana to prawdziwy raj łączący piękno natury z ziemskimi przyjemnościami (przytulne kawiarenki, restauracyjki) od wielu lat przyciągający wszelkiej maści artystów, muzyków, pisarzy. Miniaturę umieszczoną po lewej stronie stóp Maryi lepiej widać  pod lupą, lub dużym szkłem powiększającym.

Widok z okna sypialni.  Deia (Majorka)

Obraz można postrzegać jako wizualną celebrację życia na ziemi w całym jego bogactwie i różnorodności. Poprzez bodźce wzrokowe słychać w nim muzykę, czuć zapach i smak. Jest seks, jest pożądanie. Faktura kolorów, zmysłowość kamieni, erotyzm kwiatów, naturalne piękno krajobrazów i owoce natury są tu uwiecznione na całe wieki. Odkrywanie odniesień tudzież różnych, na pozór drobnych i luźnych szczegółów  to już prawdziwa przyjemność dla każdego odbiorcy.

Mati Klarweit był także twórcą okładki płyty „Bitches Brew” Milesa Davisa. Swoją drogą, jak silna musiała być pozycja Milesa Davisa na muzycznym rynku świadczy m.in. tytuł krążka. Komu innemu żadna wytwórnia nie zezwoliłaby wówczas na użycie takiego tytułu… Mati dostał wolną rękę przy tworzeniu grafiki i wykreował niezwykle surrealistyczną scenę idealnie pasującą do muzyki albumu, ukazując przy tym fuzję białej i czarnej muzyki.

Według definicji Carlosa Santany muzyka jest „(…) połączeniem dwojga kochanków: melodii (kobieta) i rytmu (mężczyzna). Najlepsza powstaje wtedy,  kiedy wychodzisz poza jej grawitację, czas i myślenie. Kiedy grasz nie myśl za dużo, pozwól jej płynąć…”

O ile płytowy debiut „Santana” (1969) cenię sobie nieco wyżej od „Abraxas”, to drugi krążek zespołu ma jeszcze jeden wielki (oprócz rzecz jasna okładki) atut. To  niezapomniana „Samba Pa Ti” –  jedna z najcudowniejszych najpiękniejszych instrumentalnych perełek w historii rocka…

 

Mało znane świetne granie. DOGFEET (1970), LITTLE FREE ROCK (1969).

  1. DOGFEET LP. „Dogfeet” (1970).

Pochodzący z angielskiego Shrewsbury kwartet DOGFEET to jeden z bardzo wielu zespołów z lat 70-tych, który przemknął jak meteor przez rockowy nieboskłon pozostawiając na nim ślad w postaci jednej płyty (obecnie wartej 1200 euro) po czym zniknął w ciemnej otchłani zapomnienia. Co gorsze, wkrótce zaginęły też taśmy-matki, o które upomnieli się muzycy. Dwie dekady później firma Erebus wznowiła album posługując się oryginalną płytą winylową – całość została zremasterowana i udostępniona na czarnym krążku.

Trevor Povey (g, voc), Dave Nichols (bg), Alan Pears (g, voc) i Derek Perry (dr) po raz pierwszy spotkali się pod koniec 1968 roku grając blues rocka jako Chicago Max, Sopwith Camel, Armageddon… W 1970 roku występując na scenie jako Malibu podpisali kontrakt z małą londyńską wytwórnią Reflection Records, która już na samym wstępie zażądała zmiany nazwy. Ponoć DOGFEET (Stopy psa) wymyślili na złość szefowi firmy, który nad wyraz kochał… koty. Pod koniec roku wydali swój debiutancki longplay zrealizowany w stołecznym AIR Studios, którego producentem był Andrew Cameron Miller. Choć wszystkie kompozycje były dziełem Trevora Poveya album jest zróżnicowany i interesujący. Krążek zawiera typową dla tego okresu mieszankę progresywnych dźwięków opartych na ciężkim rocku, bluesie i odchodzącej już psychodelii. Nasuwają się tu podobieństwa do Fleetwood Mac z Peterem Greenem z okresu płyty „Then Play On” z 1969 roku, wczesnego Wishbone Ash (dwie gitary prowadzące), choć może bardziej do Quicksilver Messenger Service.  Acid rockowe klimaty San Francisco i Wschodniego Wybrzeża czuć tu mocniej niż brzmienie ówczesnego brytyjskiego rocka. Większość lokalnych zespołów klubowych w tej części USA, mogła pisać i odtwarzać taką właśnie muzykę. Grupie udało się stworzyć namiastkę własnego stylu a wiemy, że nigdy nie jest to łatwe. Trudno wyróżnić tu jakiś utwór. Słuchanie płyty to przyjemność w każdym calu, do którego idealnie wpasował się niski, atrakcyjny głos Alana Pearsa. Jeśli powiem, że „On The Road” nawiązuje do bluesowych korzeni zespołu, „Sad Story/Reprise” to progresywny kawałek, tnąca gitara Poveya zaskakuje fajnymi efektami w „Evil Woman”, a „Since I Went Away” to cudowna ballada w westernowym klimacie nie oznacza, że pozostałe kompozycje są słabsze.

Album niestety nie przebił się na rynku i zniknął bez śladu, a wkrótce i sam zespół. Grupa reaktywowała się na moment w 1990 roku dając koncert z okazji 20-rocznicy wydania płyty, po czym muzycy wrócili do swoich zajęć. Sam krążek był kilkakrotnie wznawiany na winylu i kompakcie. Reedycja CD szwedzkiej firmy Flawed Gems z 2010 roku w oryginalnej okładce zwiera cztery bonusy –  studyjne dema, w tym 2-minutowe „Theme”, które wcześniej nie znalazło się na longplayu. Cztery lata później ten sam materiał powtórzyli Brytyjczycy z Prog Temple. Kompakt wydany w alternatywnej (koszmarnej!) okładce zawiera dwa premierowe, trwające po 11 minut kawałki pochodzące z koncertu z 1990 roku: fantastyczny „Mr. Sunshine” i hendrixowskie „Voodoo Chile”. Nie mogłem odpuścić takiej okazji – obie wersje CD stoją na mojej półce…

2. LITTLE FREE ROCK LP. „Little Free Rock” (1969).

Perkusista Paul Varley wchodząc do lokalnego pubu w rodzinnym Preston nie mógł uwierzyć, że na scenie w towarzystwie starszych panów „produkuje” się tutejszy idol Peter Illingworth. Gitarzysta zespołu David John And The Mood z którym nagrał dwa single wyprodukowane przez geniusza konsolety Joe Meeka grał teraz za parę funtów i kilka kufli piwa! Aby uratować go od ostatecznego upadku zaproponował mu miejsce w swoim 5-osobowym zespole Little Black Fat Pussycats. W 1966 roku, gdy zostało ich tylko trzech (trzecim był basista Frank Newbold) zmienili nazwę na Purple Haze.

Purple Haze. Od lewej: Paul Varley, Peter Illingworth, Frank Newbold

Zaczęli od grania piosenek z repertuaru Tomorrow, Creation, The Who itp. powoli wprowadzając swoje własne kompozycje będące kombinacją psychodelii i bluesa. Rok później stanęli przed wyborem, co dalej robić ze swym młodym życiem – pójść w niepewną stronę  grając muzykę, czy wybrać stabilizację i pozostać w Preston? Frank mógł przejąć fabrykę mebli po swoim ojca; Paul pomagał swojemu, który prowadził zakład tapicerski; Peter zatrudniony w warsztacie samochodowym czekał na awans na supervisora… Zaryzykowali i wybrali niepewną karierę muzyków. Nie chcąc być utożsamiani z singlowym przebojem Jimi Hendrixa zmienili nazwę na LITTLE FREE ROCK. Peter Illingworth: „Moja dziewczyna, Linda Taylor, miała książkę o znaczeniu różnych imion. Wyczytała, że Paul znaczy „mały”, Frank  „wolny”, a Peter „skała” i tak powstała nowa nazwa. Dodatkowo skojarzyła mi się ona z  imieniem niezłomnego, amerykańskiego Indianina i poczułem się dumny”.

Little Free Rock (1969)

Z Preston przenieśli się do Londynu, gdzie na początku 1969 roku podpisali kontrakt z niezależną wytwórnią Transatlantic Records, która zamówiła im nocne sesje nagraniowe w Morgan Studios przy pomocy producenta kompletnie nierozumiejącego rocka i inżyniera dźwięku, dla którego była to pierwsza samodzielna sesja. Nagrań dokonano na „setkę” w wielkim pośpiechu i nerwowej atmosferze. Nie obyło się przy tym bez wpadek. Podczas rejestracji „Making Time” perkusiście wypadła z ręki pałeczka. Zanim ktoś mu ją podał muzyk zaczął improwizować wybijając rytm talerzami. Problem leżał też w tym, że byli zespołem koncertowym, więc starali się wiernie odtworzyć sceniczne brzmienie. Nie mogąc grać na takim samym poziomie głośności nie byli w stanie powtórzyć go w studio. Wynik końcowy był zbyt czysty, wręcz kliniczny i według muzyków nie odzwierciedlał prawdziwego oblicza tria. Wytwórnia uznała, że wszystko jest w jak najlepszym porządku i album ukazał się w listopadzie jeszcze tego samego roku.

Front okładki  płyty „Little Free Rock” (1969)

Całonocną sesję zdjęciową na okładkę zaplanował fotograf z Islington, Peter Smith, którą odbyli na londyńskim cmentarzu Highgate, który w nocy zamknięty jest dla publiczności. Siłą rzeczy musieli wspinać się po kamiennym ogrodzeniu, by się tam dostać. Ostatecznie na okładce znalazło się zdjęcie zrobione około trzeciej nad ranem obok Pałacu Buckingham. Mur za plecami muzyków po drugiej stronie ulicy jest ścianą ogrodową Pałacu. Całość do złudzenia przypomina okładkę „The Yes Album” wydaną przez Jona Andersona i spółkę trzy miesiące później. Przypadek..? Fotografię tylnej strony wykonano o piątej nad ranem na stacji Kings Cross niedaleko miejskiej gazowni. Warto dodać, że to samo zdjęcie wykorzystała raz jeszcze wytwórnia Grapefruit Records w 2016 roku w kompilacyjnym, 3-płytowym boxie „I’m A Freak, Baby… A Journey Through The British Heavy Hard Rock Underground Scene 1968-1972”.

Tył okładki z fragmentem londyńskiej gazowni w tle.

Choć zespół nie był zadowolony z efektu finalnego to mamy do czynienia z naprawdę świetnym graniem z wysokiej półki. Album  wypełniony jest hipnotyzującymi, melodyjnymi, krótkimi, ale bardzo solidnymi utworami. Wyszukane harmonie, gitarowy fuzz, całkiem fajne solówki, delikatny wokal i dźwięki melotronu zgrabnie łączyły elementy wczesnego, kombinowanego hard rocka z wpływami późnej psychodelii. Ten krążek jest dzieckiem swojego czasu, który przenosi nas do roku 1969 z całą tą wspaniałą muzyką i zapachem… marychy. Wszystkie numery są  znakomite i godne uwagi; wspomnę tu choćby „Roman Summer Night” mogące uchodzić za hymn tamtych lat, hipnotyczny „Lost Lonely” inspirowany był nagraniami Free, zaś  galopujący, hard rockowy „Buld” miał klimat „Race With The Devil” Szkotów z Gun. W nagraniu „Castles In The Sky” Paul grał na kotłach, a w „Age Of Chivarly” pojawiły się dzwony rurowe. Całość kończy magicznie  zagrany „Making Time”. Ta niesamowita, 10-minutowa wersja utworu uwielbianej przeze mnie grupy Creation powala siłą gitarowych solówek i mocarnej sekcji rytmicznej, Prawdziwe cudo!

Po wydaniu albumu grupa dała całą masę fantastycznych występów m.in. w klubie Marquee, oraz ruszyła w na Kontynent koncertując z powodzeniem w Belgii i Niemczech. Na moment przyłączył się do nich Peter Green po opuszczeniu Fleetwood Mac, z którym nagrali kilka utworów. Nigdy jednak nie zostały one opublikowane co może sugerować, że taśmy zostały skasowane przez samego Greena, lub po prostu zaginęły. Konflikt zespołu z wytwórnią Transatlantic spowodował, że trio rozwiązało się w 1972 roku.