Ciało i krew włoskiego prog rocka: DE DE LIND „Io non so da dove vengo… ” (1972)

W swojej książce „Scented Gardens Of The Mind. Przewodnik po złotej erze rocka progresywnego (1968 – 1980) w ponad 20 krajach Europy” Dag Erik Asbjørnsen pisze ni mniej ni więcej: „Jeśli jedno arcydzieło powinno być wyróżnione jako klejnot włoskiego rocka, mój głos oddałbym na jedyny w swoim rodzaju album zespołu De De Lind…” Cóż, być może nie wszyscy z tą opinią się zgodzą i każdy ma do tego prawo, ale jedno jest pewne – ten wyrafinowany album koncepcyjny o dość prostym temacie głównym to ciało i krew włoskiego progresywnego rocka wczesnych lat 70-tych! Od lat zachodzę w głowę dlaczego, to wcale nie tak małe arcydzieło, wciąż jest mało znane? No bo chyba nie przez tytuł: ” Io non so da dove vengo e non so dove mai andrò, uomo è il nome che mi han dato” („Nie wiem skąd pochodzę, ani nie wiem dokąd zmierzam, człowiek to imię, które mi dali”), powszechnie uważany za najdłuższy jaki wymyślono w muzyce rockowej.

Dziwna nazwa zespołu została zainspirowana amerykańską modelką Diane Lind, zwaną De De Lind, którą wylansował magazyn „Playboy”. Jedyne, co łączy piękną Diane z włoskim zespołem to ponadczasowe piękno i zwodnicza niewinność…

Dziewczyna Playboya. Diane Lind vel De De Lind

Panna Lind w wieku 19 lat w 1967 roku została „Dziewczyną Miesiąca Sierpnia” otrzymując więcej listów od fanów niż jakakolwiek inna modelka w historii „Playboya”. Mało tego. Jej podobizna była nawet w… kosmosie. Plakat Lindy z listopadowej rozkładówki magazynu z 1969 roku znalazł się na pokładzie statku kosmicznego Apollo 12 przemycony przez naziemną ekipę w teczce z napisem „Mapa Ciała Niebieskiego” (sic!). W 2011 roku astronauta Richard Gordon, dowódca modułu Yankee Clipper, który lądował na Księżycu wystawił go na licytację, gdzie został sprzedany za ponad 21 tysięcy dolarów! Ot, taka ciekawostka, którą można zabłysnąć przy okazji towarzyskiego spotkania. Wracajmy jednak to tematu.

Zespół De De Lind powstał w 1969 roku w Varese, mieście oddalonym od Mediolanu około 50 kilometrów jako grupa beatowa. Na okładce pierwszego singla „Anche se sei qui” z tego samego roku widać, że tworzyło go sześciu muzyków. Rok później byli kwintetem w składzie: Vito Paradiso (wokal, gitara akustyczna), Gilberto Trama (flet, saksofon, instrumenty klawiszowe), Matteo Vitolli (gitara, perkusja, fortepian, flet), Eddy Lorigiola (bas) i Ricky Rbajolie (perkusja).

Kwintet De De Lind (1972)

Słuchając kolejnych dwóch singli: „Mille Anni” (1970) i „Signore, dove va?” (1971) zauważymy, że nie przyniosły one stylistycznych zmian. W 1971 roku brali udział w różnych festiwalach, byli też suportem Uriah Heep w czasie ich tournee po Italii. Muzyczny przełom nastąpił rok później, kiedy zwrócili się w stronę muzyki progresywnej z dodatkiem folku i hard rocka. Zmianę tę słychać na wydanym przez Mercury longplayu „Io non so da dove vengo…” Spór, co do roku jego wydania (wiele internetowych źródeł podaje rok 1973) rozwiewają oryginalne, dziś już nieliczne wydania, na których widnieje data 1972. I tego się trzymajmy.

Front oładki płyty „Io Non So Da Dove Vengo…” (1972)

Nie jestem skory do używania górnolotnych stwierdzeń, ale w tym przypadku muszę stanowczo powiedzieć, że „Io non so da dove vengo…” to arcydzieło włoskiego prog rocka wczesnych lat 70-tych choć niektórym może zająć trochę czasu, aby się o tym przekonać i w pełni go docenić. Biglietto per L’Inferno osiągnęli podobny wyczyn dwa lata później swoim debiutem, ale biorąc pod uwagę ciężki prog moim zdaniem nic (no dobra, może poza Museo Rosenbach i płytą „Zarathustra”) nie zbliżyło się w tym czasie do poziomu De De Lind. Ich muzyka jak na ten czas była absolutnie oryginalna co nie znaczy, że byli samotnym żaglem na włoskiej scenie. Nie mniej talentem i kreatywnością przewyższyli bardziej popularne PFM (patronowane przez ELP), Le Orme czy New Trolls.

Album ma formę requiem (czy też nabożeństwa pogrzebowego) zaprojektowane ściśle według kanonów muzyki klasycznej i wykonywane w Dzień Zaduszny. Chyba nie muszę dodawać, że wykonali go z wielkim zapałem i powagą. W warstwie lirycznej to historia o okropnościach wojny opowiedziana oczami umierającego żołnierza dezertera. Teksty, nawet jeśli wydają się nieco naiwne, idealnie pasują do muzyki potęgując i tak już gęstą atmosferę.

„Fuga e morte” (Ucieczka i śmierć) rozpoczyna coś, co w istocie jest długą suitą podzieloną na siedem mocnych części, choć mogą one też funkcjonować osobno. Podczas szalejącej bitwy nasz bohater desperacko szuka ucieczki przed rzezią. Rytm nabiera szaleństwa, a potężne gitarowe riffy podkreślają niepokój uciekiniera. „Biegałem po niekończących się ścieżkach, nie mogłem się zatrzymać / Tu rządzi Jądro Ciemności / A ja prócz zmartwień nie mam tu nikogo…” Samotny i przerażony czuje, że nikomu nie może ufać. Kiedy promienie słoneczne zaczynają filtrować prastary las i wydaje się, że jest nadzieja, mężczyzna bez twarzy strzela do zbiega. Ołowiane kule przeszywają ciało. Próbuje krzyczeć! Za późno… „Mówiono mi: Strzeż się bliźniego, On może być twoim wrogiem…” W tym momencie gitara akustyczna i flet wprowadzają odrobinę spokoju. Krótka chwila wytchnienia i zaczyna się „Indietro nel tempo”(Powrót w czasie). Wracają wspomnienia, a w raz z nimi dźwięki ognistych gitar… Gdy na zewnątrz zimny wiatr wściekle wieje cała rodzina skupia się wokół kominka. Czerwone od ciepła twarze kontrastują z  przesuwającymi się po ścianach cieniami, „W burzliwe noce / Wiatr wył / A dziadek nam opowiadał / Opowieści o zbójcach…” Trzyakordowa progresja ustanowiona w tym nagraniu połączy się znacznie później nadając albumowi jednolitą atmosferę.

Kolejny przełomowy moment pojawia się na początku Paura del niente” (Lęk przed nicością) . Wokalista Vito Paradiso pogodnie operuje swoim głosem, a gitara akustyczna, pianino i flet zapewniają mu niezbędne wsparcie. Rytm się uspokaja. Życie wciąż się toczy. Przychodzą kolejne obrazy: pamiątki karnawałowej parady i małego chłopca w masce, starca na ławce, który wydaje się być wyrzeźbiony w kamieniu, biały powóz przejeżdżający koło domu bohatera, długie kominy wydzielające czarny dym, samotny pies szukający swego właściciela… Umrzeć w ten sposób wydaje się tak niesprawiedliwe i absurdalne, a pragnienie spotkania ukochanej jest wciąż silne… „Chciałbym spotkać się z tobą / Tuż przed śmiercią słońca/ Może po raz ostatni/ Ale nie tego dnia.” Muzyka, znów oddychając pełnią życia rozpaczliwie pulsuje, płacząc i grzmiąc odbijając się w przód i tył… Przed przejściem w długie crescendo, krótka przerwa daje nam wystarczająco czasu na zastanowienie się, co tu się wydarzyło. Tymczasem igła gramofonu docierając do środka płyty oznajmia, że  skończyła się pierwsza jej strona.

Część rozkładanej okładki z tekstami utworów oryginalnego wydania.

Długie, zawieszone jakby we śnie „Smarrimento” (Wierzący) zaczyna się od ostrej, bojowej linii  Tull’owego fletu i jest to tak naprawdę jedyna wyprawa na terytorium Iana Andersona. Ta linia szybko staje się cichsza, bardziej refleksyjna. Słychać, że Gilberto Tramie z jego delikatnym vibrato bliżej jest do Petera Gabriela niż do Iana…. Nie trwa to zbyt długo bowiem emanujące akordy gitarowe ostrzegają, że coś się zmienia. Tempo przyspiesza, rośnie napięcie. Elektryczna gitara i flet eksplodują po czym… wszystko cichnie. Wznoszący się i prowokujący do myślenia żałobny, choć przyjemny śpiew Vito rozchodzi się na tle arpeggio akustycznej gitary. Wokalista wciela się w księdza na pogrzebie stojącego między dwoma mężczyznami w czerni. Głos mu drży, a spojrzenie wydaje się zagubione. „Pamiętasz, Don Angelo? / Uczyłeś nas wierzyć w Boga…”. Ten pełen dynamiki i napięcia utwór za każdym razem robi na mnie wielkie wrażenie. „Cimitero di guerra” (Cmentarz wojenny) charakteryzuje się ponurą i eteryczną atmosferą. Uroczyste tempo, gong, perkusja. Bardzo ładne intro. Młoda zakonnica chodzi od drzwi do drzwi obiecując modlitwy w zamian za jałmużnę. Jest czarny habit jest jak cień z zaświatów. I ten tekst… „Cmentarz wojny w słońcu / Białe krzyże przypominają grozę / Gdzie rozpościerały się pola pszenicy / Tyle złamanych istnień leży na próżno / O żołnierzu, nieznany żołnierzu / To zostało pogrzebane na spalonym polu / Dla was, którzy już jesteście w zapomnieniu / Napisali, że jesteście Bogu znani…” Ten hipnotyzujący numer z efektownym wokalem, przytłumionym fletem i akustyczną gitarą nie pozostawia nikogo obojętnym… Nieco radośniej zaczyna być w „Voglia di rivivere” (Chcę znów żyć). Przywiązanie bohatera do życia jest silne, ale… „Mój czas ucieka / Z duchami jakichś szczęśliwych godzin / Mój czas ucieka / Z uśmiechem ludzi, którzy biorą ostatni pociąg…”. Tekst kontrastuje z całkiem przyjemną akustyczną melodią, basowym  bębnem, ostrą gitarą prowadzącą i domieszką fajnego saksofonu. Potem następuje krótka repryza instrumentalna z drugiego utworu prowadząca wprost do finału. „E poi” (A potem) to piękny krótki kawałek z konkretnie grającą gitarą elektryczną, a nie brzdąkającym akustykiem i tekstem będący tytułem tego dzieła. Doskonałe zakończenie!

Gdyby przeanalizować liryczną stronę tego albumu powiedziałbym, że tu nie chodzi o śmierć, ani o życie pozagrobowe. To jest album o życiu, którego sam tytuł podsumowuje wszystko, co musimy o nim wiedzieć. „Nie wiem skąd pochodzę, ani nie wiem dokąd zmierzam / Człowiek to imię, które mi dali”.

Świt japońskiego rocka. THE MOPS „Iijanaika” (1971); HAPPENINGS FOUR + 1 „The Long Trip” (1971)

Postępowi muzycy z Japonii zanim zaczęli wyjmować mózgi publiczności swoimi awangardowo wirtuozowskimi zespołami melodyczne grupy, takie jak The Mops i Happenings Four dużo wcześniej, bo w połowie lat 60-tych, rozkwitały na górzystych wyspach Azji.

The Mops to jeden z najbardziej popularnych japońskich zespołów szczególnie znany ze swojego psychodelicznego okresu. Grupa została założona w 1966 roku przez przyjaciół z liceum Mikiharu Suzuki (perkusja), Taro Miyukiego (gitara), Masaru Hoshi (gitara prowadząca) i Kaoru Murakamiego (bas), grających głównie instrumentalny kawałki w stylu The Ventures. Starszy brat Suzuki, Hiromitsu, dołączył później i został głównym wokalistą grupy. Jego obsesja na punkcie Erica Burdona i Steve’a Winwooda szybko zmieniła ich brzmienie. Latem 1967 roku menadżer grupy odwiedził San Francisco. Podekscytowany rozkwitającym tam hippisowskim ruchem przywiózł ze sobą płyty Jefferson Airplane. Entuzjazm jaki udzielił się muzykom na nowe brzmienie zaskoczył nawet samego menadżera. W decyzji, która wydaje się komercyjnie uzasadniona mocno popierani przez menedżera Mops stali się psychodelicznym zespołem i podpisali kontrakt z JVC Records. W listopadzie wydali singla, a w kwietniu 1968 płytę „Psychedelic Sound In Japan”. Tytuł może i nie najmądrzejszy, ale album był pełen hippisowskiej kwiecistości, wliczając w to barwną grafikę, etniczne ubrania, fajne gitarowe fuzzy, a nawet sitar. Znalazły się tu covery The Animals („San Francisco Nights” i „Inside Looking Out”), Jefferson Airplane („White Rabbit”, „Someone To Love”), The Doors („Light My Fire”) i własne, garage’owe numery z przewodnim „I Am A Just A Mops”, który zyskał status kultowego nagrania po tym, gdy umieszczono go w boksie „Nuggets II” w 2000 roku.

Po tym albumie grupa przeszła do Toshiby/EMI zmieniając brzmienie na blues rockowe wydając dwa longplaye przyjęte przez fanów dość umiarkowanie. Za to kolejny, „Iijanaika” z maja 1971 roku zadowolił najbardziej wymagających fanów ciężkiego grania.

Front okładki płyty „Iijanaika” (1971)

W warstwie tekstowej „Iijanaika” to album koncepcyjny, szczegółowo opisujący błędne pragnienie głównego bohatera, by opuścić holistyczną wiejską społeczność na rzecz czegoś lepszego, tylko po to, by zbyt późno zdać sobie sprawę, że „coś lepszego” to ogłupiający konformizm nudnej rutynowej pracy od 9 do 17. Muzycznie Mops nawiązują do stylu japońskich samurajów progresywnego hard rocka: Blues Creation, Strawberry Path, Flower Travellin Band, Spleet Glue & Shinki. Osiem ognistych i soczystych jak dojrzałe wiśnie utworów rozgrzewają głośniki chłodząc je dwiema spokojniejszymi balladami: „Good Morning, Good Afternoon, Good Night”„Alone”. Największym hitem albumu okazał się (o dziwo) blues rockowy „Gekko Karem”(„Moonlight Mask”) ponoć nagrany dla żartu podczas końcowej sesji w studio. Wydany na singlu plasował się w ścisłej czołówce tamtejszych list przebojów przez dłuższy czas. W stosunku do poprzednich płyt na szczęście bardzo mało tu komercyjnego grania. Już samo rozpoczęcie płyty utworem tytułowym zwala z nóg. I chyba nie będę zbyt odosobniony twierdząc, że „Iijanaika” zagrany w szalonym opętańczym tempie to szczyt (nie tylko japońskiego) hard rocka lat 70-tych! Bardzo fajnie słucha się tego kawałka podczas długiej podróży samochodem – pobudza bardziej niż podwójne espresso. Nie mniej to progresywny „Town Where I Was Born” nie pozbawiony mocy i ostrego pazura z licznymi zmianami tempa jest tutaj moim faworytem. Wzorcowy przykład jak w doskonały sposób można połączyć łagodne dźwięki prog rocka z  metalurgicznym spustem surówki. Takie rzeczy wychodziło tylko Japończykom. Inne kawałki absolutnie nie zaniżają poziomu płyty. Utrzymany w wolniejszym tempie „Nobody Cares” z piękną partią gitary prowadzonej przez całe nagranie brzmi jak wczesny Wishbone Ash; agresywna sekcja rytmiczna i gitarowy fuzz wyróżnia się w „Trace Of Love”; ostry „No One Knows They Were” zawiera krótką, ale za to fantastyczną i być może najlepszą solówkę gitarową na tym krążku, zaś w kołyszącym „To My Song” pojawia się jazzowa trąbka!

The Mops działał jeszcze kilka lat. Ostatecznie rozwiązał się w maju 1974 roku pozostawiając po sobie osiem płyt długogrających i około dwudziestu singli.

Happenings Four to zdecydowanie jeden z najciekawszych i najbardziej rewolucyjnych japońskich zespołów przełomu lat 60-tych i 70-tych. Na początku było ich pięciu i nazywali się Sunrise. Na czele grupy, która powstała w 1964 roku, stali bracia Kavachi: Cooney grał na organach, a Chito cicho popylał na perkusji. Dwa lata później prowincjonalny Sunrise przeniósł się do Tokio gdzie zaczęli grać w nocnych klubach taneczną muzykę. W 1967 zredukowany do kwartetu błyskawicznie zmienił repertuar i nazwę na Happenings Four. Po dwóch udanych singlach orientalni muzycy zdecydowali się nagrać dużą płytę na wzór „Magical Mystery Tour” The Beatles. Pomysł został poparty przez kierownictwo koncernu Toshiba, który w 1968 roku wydał im longplay „The Magical Happenings Tour”. Oprócz własnych kompozycji pyta zawierała między innymi wersje piosenek The Beatles („Day Tripper” i „Magical Mystery Tour”), braci Gibb („Holiday”), soulowo jazzowy standard Bobby Hebba („Sunny”), tytułową kompozycję Francisa Lei z filmu „Kobieta i mężczyzna” i numer jazzowego saksofonisty Lou Donaldsona („Alligator Boogaloo”). Wydawnictwo wszystkim przypadło do ​​gustu. To był młyn na wodę. Wkrótce muzycy dali fanom drugi album, „Classical Elegance Baroque 'N’ Roll” (1969), który zawierał autorskie numery, oraz cięższe wersje utworów Beatlesów, duetu Simon  And Garfunkel, The Mamas And The Papas. Fani rocka i popu zaskoczeni świetnymi aranżacjami i doskonałą techniką muzyków przyjęli go entuzjastycznie. Kolejny krążek, „The World Of Outsider” (1970), pokazał poważniejszy, bardziej polityczny pejzaż dźwiękowy z tekstami klawiszowca Nobuhiko Shinohary, który czynił ich muzyczny punkt widzenia bardziej agresywnym i postępowym.

W 1971 roku zespół znajdował się u szczytu popularności występując na wielu scenach i festiwalach. Do chłopaków dołączył samuraj  Mizutani Kimio ze swoją sześciostrunową gitarą, tym samym marka Happenings Four została wzbogacona o dopisek „+ 1”, który pojawił się przy nazwie zespołu na płycie „Hikishio Michishio” (poza Japonią jako „The Long Trip”). Dzięki napływowi świeżej krwi pop psychodeliczna do tej pory grupa zaczęła nową rundę rozwoju, czym potwierdziła tym właśnie albumem wydanym przez Capitol w maju tego samego roku.

Front okładki płyty Happening Trip +1 „The Long Trip” (1971)

Podążając za brytyjskimi okrętami flagowymi progowego gatunku, japońscy rycerze naostrzyli swoje samurajskie miecze i pokonali proto postępową inwazję bojowymi dźwiękami. Użyli przy tym ojczystego  języka (jedynie tytuły utworów są po angielsku), ale w ogólnym kontekście nie ma to żadnego znaczenia. Tematyka albumu dotycząca przemijania i śmierci podana w bardzo elegancki sposób współgra z tym, co i tak jest najważniejsze – pyszną instrumentalną muzyką. Zdolny Kuni Kawachi z wydającym dramatyczne dźwięki psychodelicznym Hammondem  w absolutnie niepodrabialnym stylu wyczarował oryginalną atmosferę począwszy od frywolnego i pełnego przygód „An Ebb Tide And The Flood Tide”, gdzie orientalni magowie udają się w przeciwną niż inni stronę, aż do barokowych granic filozoficznej płaszczyzny końcowego „A Pick And A Shovel”.

Już pierwszy utwór „An Ebb Tide And The Flood Tide”, zawierający skomplikowane rytmy perkusji i elektryzujący, napełniony tragedią wokal podkreślony niepokojącymi dźwiękami organów przykuwa uwagę.  „A Pick And A Shovel” to podzielona na trzy części opowieść utkana w różne miejsca na płycie opowiadająca o pracowniku biura skazanego na ciężką, fizyczną pracę z kilofem i łopatą. Nasz bohater, wykonujący pracą ponad swoje siły, któregoś dnia pada na ziemię. Nikt nie zwraca na niego uwagi. Umiera obok pracujących jak roboty pracowników. Tome Kitagawa głosem pełnym bólu i rozpaczy pyta: „Jak żyć bez przyjaciela, który nikomu nic nie zawinił..?”  Ludzka tragedia zdaje się trwać bez końca. W „Electrocution” niewinny mężczyzna z nadzieją na ułaskawienie zostaje właśnie stracony na krześle elektrycznym. Choć dramaturgia w tym nagraniu jest wielka, mroczne i depresyjne sceny idą w parze z muzycznie lżejszymi przerywnikiem (odurzenie w obliczu śmierci?) przez co kompozycja jako całość nabiera jeszcze większego dramatyzmu. Najdłuższy, 10-minutowy „Death” tak naprawdę nie ma nic wspólnego z proto death metalem. W rzeczywistości to majstersztyk psychodelicznego prog rocka opartego na organach z heavy rockową sekcją rytmiczną zaśpiewany pełnym pasji głosem przez Tome’a! O wiele krótszy, bo ledwo dwuipółminutowy „Money Tree” z wiodącym Hammondem i wokalem odbijającym się echem jak w kościele nawiązuje do barkowej muzyki podlaną psychodelicznym sosem. Brzmi bardzo  ciekawe! Z większości mrocznych kompozycji strefę komfortu ma dla nas tylko „On The Cherry Tree And The Tiled Roof Of Street” – pełna ciepła i uroku piosenka w duchu Procol Harum będąca jasnym promykiem wbijającym się w ten w sumie ciemny album. Album, od który swego czasu trudno było mi się uwolnić.

Ekstremalna aktywność koncertowa grupy niekorzystnie odbiła się na  muzykach. Tarcia między nimi doprowadziły w 1972 roku do rozwiązania zespołu. Szkoda. Z tak twórczym potencjałem mogli jeszcze stworzyć naprawdę sporo dobrej muzyki. Jak dla mniej Happenings Four +1 był zwiastunem nadchodzącego świtu japońskiego progresywnego rocka.

Historia jednej płyty: Santana „Caravanserai” (1972)

Po kultowym występie na Woodstock, trzech znakomitych albumach, które zdefiniowały styl latynoskiego rocka, a także po serii hitów, takich jak „Black Magic Woman” i „Oye Como Va” pod koniec 1971 roku zespół Santana przeżywał kryzys. Przyczyn można doszukiwać się na wielu płaszczyznach nie omijając tej przypisanej tamtej epoce czyli sex, drugs and rock’n’roll co zostało zresztą mocno udokumentowane w różnych, mniej lub bardziej wiarygodnych, publikacjach. Istotne jest jednak to, że do czasu rozpoczęcia sesji nagraniowych czwartego albumu (luty 1972 roku) odeszli grający na instrumentach perkusyjnych Michael Carabello i basista David Brown, których zastąpili James „Mingo” Lewis i Dough Rauch. Jak czas pokazał wkrótce miały nadejść kolejne zmiany. Efektem tych roszad okazał się jeden z najlepszych albumów tamtego okresu – duchowa mieszanka jazzu, rocka i muzyki latynoskiej jakiej do tej pory nie było.

Oto historia „Caravanserai”, mojego ulubionego albumu w katalogu zespołu Santana, któremu dokładnie 11 października 2022 roku stuknęło 50 lat!

Mimo, że na okładce widzimy karawanę wędrującą przez pustynię nie ma ona nic wspólnego z tytułem albumu. Na Bliskim Wschodzie słowo caravanserai oznacza duży dziedziniec, na którym znajdują się miejsca noclegowe dla podróżnych. Ale kiedy Carlos Santana przeczytał tekst indyjskiego joga Paramahansa Yoganandy, że „caravanserai jest wiecznym cyklem reinkarnacji, gdzie każda dusza wchodzi i wychodzi z życia dopóki nie dotrze do miejsca, w którym może odpocząć i osiągnąć wewnętrzny spokój” nie mógł wymyślić lepszego tytułu dla albumu. W tym czasie artysta był na etapie poszukiwania wewnętrznej duchowości, co przełożyło się na muzykę tworzoną akurat na nową płytę.

Zespół Santana (1969)

Muzycznie droga do „Caravanserai” zaczęła się od zamiłowania perkusisty Michaela Shrieve’a do jazzu. Shrieve należał do wspaniałego społeczeństwa perkusistów, którzy interesowali się jazzem i jazzową improwizacją, co nie przeszkodziło mu we wczesnych latach kariery grywać w zespołach rockowych. To właśnie on otworzył Carlosowi furtkę do świata wielkich albumów jazzowych mistrzów: Milesa Davisa, Johna Coltrane’a, Weather Report, Antonio Carlosa Jobima, Pharoah Sandersa…

Nichael Shrieve. Perkusista, który otworzył Santanie wrota do jazzu.

Jednym z ulubionych albumów jaki podsunął mu Shrieve była nowa płyta tego ostatniego zatytułowana „Astral Traveling”, którą cechował wyluzowany, atmosferyczny nastrój z dużą ilością pogłosu i efektów echa na pianinie. Carlos szukał podobnego nastroju na rozpoczęcie albumu i miał dodatkową prośbę do inżyniera dźwięku, Glena Kolotkina: „Na początku sesji powiedziałem mu, że chcę aby album zaczął się odgłosami natury. Szum morza, wiatr, odgłosy burzy… coś w tym stylu. A on powiedział: 'Ha! Na podwórku mam niezły chórek i nie uwierzysz jak  głośno grają’ .” Rezultatem była 35-sekundowa sekwencja cykających świerszczy w otwierającym płytę nagraniu „Eternal Caravan Of Reincarnation” tuż przed saksofonowym intro Hadleya Calimana, który dołączył do sesji na zaproszenie perkusisty. Reszta utworu przenosi nas na terytorium, które zespół eksplorował w  nagraniu „Singing Winds, Crying Beasts” otwierającym longplay „Abraxas” tyle, że tutaj akustyczny bas Toma Rutleya od razu przechodzi w bardziej jazzową przestrzeń. „Eternal Caravan…” płynnie przechodzi w „Waves Within”, idealną melodię, która wprowadza kluczową postać podczas tworzeniu albumu. Tą osobą jest basista Doug Rauch.

Rauch przeniósł się do Bay Area z Nowego Jorku na zaproszenie Shrieve’a gdzie grał z zespołem The Loading Zone i z gitarzystą Gáborem Szabó. „Był naprawdę dobry w graniu dziwnych sygnatur czasowych” – wspomina Shrieve. „Miał wyjątkowy sposób grania techniką kciuka i był jednym z jej prekursorów. Do studia przyniósł piosenkę będąca przykładem kierunku, w którym sam podążał.” Doug miał duży wpływ na muzykę podczas sesji nagraniowych. Utwór „Look Up (To See What’s Coming Down)” jest wizytówką jego doskonałego funkowego groove’u na basie. Santana o Rauchu: Możesz usłyszeć, co wniósł do „All The Love Of The Universe” i do „Look Up…” Kiedy usłyszeliśmy te utwory, zdaliśmy sobie sprawę, że bardzo go potrzebujemy.” 

Basista Dough Rauch. Wielki talent, który za wcześnie od nas odszedł.

Niestety Rauch, który kontynuował współpracę z Santaną przez kilka następnych lat  zmarł w 1979 roku z powodu przedawkowania narkotyków. Miał 28 lat. To była kolejna wielka strata dla świata muzyki.

Pierwszy wokal na płycie pojawia się po dwunastu minutach. „Just In Time To See The Sun”, w którym śpiewa Gregg Rollie stylistycznie najbardziej przybliża się do trzech poprzednich albumów. W swoich pamiętnikach Carlos Santana wspomina, że do dziś słucha tego nagrania: „Za każdym razem wzruszam się słysząc jak wspierając się jedynie prostą partią organów Hammonda Gregg wydobywa z siebie głos. To takie proste, a jednocześnie takie niesamowite!”

Wokalista i klawiszowiec w zespole Santana, Greg Rollie..

Następny utwór, „Song On The Wind” jest ostatnim, który został nagrany podczas majowej sesji 1972 roku. To tour de force gitarowej współpracy Carlosa i Neala Schona i jedno z ostatnich wielkich dzieł tego ostatniego dla zespołu Santana. Dwa genialne gitarowe sola połączone w jednolitą całość mogłyby obdzielić co najmniej dziesięć piosenek na kilku kolejnych albumach. Shrieve: „Obaj grali pięknie i widać, że byli w tym momencie szczęśliwi. Magiczna chwila zdarzająca się raz na sto lat.” Ten utwór śmiało można postawić obok innych gitarowych perełek Santany z „Sambą Pa Ti” i „Europą” na czele.

Neal Schon z zespołem Journey.

Pierwszą stronę oryginalnej płyty zamyka „All The Love Of The Universe” z być może najlepszym momentem Gregga Rollie zarówno w charakterze wokalisty jak i klawiszowca. A jeśli ktoś ma jakiekolwiek wątpliwości co do duchowości Carlosa Santany w tamtym czasie szybkie spojrzenie na tekst sporo wyjaśnia. Odkrycie filozofii Wschodu przez muzyka było także widoczne w cytacie z książki „Metaphysical Meditations” autorstwa Paramahansa Yoganandy, który umieścił na okładce albumu: „Ciało roztapia się we wszechświecie. Wszechświat rozpływa się w bezdźwięcznym głosie. Dźwięk rozpływa się we wszech świecącym świetle, a światło wchodzi na łono nieskończonej radości.”

O ile pierwsza strona albumu jest wspaniała, druga zawiera same klejnoty. W menu albumu znalazła się brazylijska muzyka, której słuchali Shrieve i Santana. Spory wpływ miał też na nich Airto Moreira, brazylijski perkusista, który rok wcześniej grał z Milesem Davisem. Santana: „Któregoś dnia Shrieve powiedział „Sprawdźmy Jobima”. Kilka dni później postanowiliśmy nagrać „Stone Flower”. Shrieve: „Ten skomponowany przez Antonio Carlosa Jobima kawałek to utwór instrumentalny, do którego napisałem własny tekst. Wstyd się przyznać, ale zrobiłem to będąc na kwasie.” Duży wkład w nagranie włożyli Tom Rutley na swym akustycznym basie i i Wendy Haas na pianinie elektrycznym., a wspólny wokal  Santany i Shrieve’a był nie lada niespodzianką. Gitarzysta ma tutaj niezłą solówkę, o której powiedział: „Myślałem o „Nature Boy”, o soulowej balladzie „Love On A Two-Way Street”, Gáborze Szabó i innych. Ludzie mówili mi później: „Wow! Świetne solo!” Mówiłem „Dzięki, człowieku” i pomyślałem, że chyba nikt mnie za to nie powiesi.”

„La Fuente Del Ritmo” jest świetną okazją do przedstawienia większej liczby muzyków, którzy zagrali na tym albumie. Niektórzy z nich będą wnosić wkład do zespołu przez wiele lat. James „Mingo” Lewis napisał melodię, zagrał synkopowaną wampirzycę fortepianową i montuno znaną z muzyki kubańskiej. Z Santaną po raz pierwszy zagrał na koncercie Buddy Milesa na Hawajach w styczniu 1972 roku (patrz płyta „Carlos Santana & Buddy Miles! Live!”). Lewis wniósł do zespołu nie tylko doskonałe granie na perkusji, ale także umiejętność orkiestrowania świetnych utworów rytmicznych. W tym krytycznym okresie pozostał z zespołem na dobre i złe. Pojawił się też na „Love Devotion Surrender” (1972), wspólnym albumie Santany i Johna McLaughlina. Inny muzyk, który błyszczy nie tylko w tym nagraniu, ale i na całej płycie i na którego warto zwrócić uwagę to Jose Chepito Areas. Gdy regularnie słucha się muzyki kubańskiej lub afro-latynoskiej energia, która wtapia się w muzykę za pomocą bębnów nie jest wyjątkowa, ale w kontekście Santany energia, która istnieje przy rockowych instrumentach staje się zupełnie nowym doświadczeniem. Nie mogę pominąć tu Toma Costera – to on w „La Fuente…” gra wspaniałe solo na pianinie elektrycznym i to on w 1976 roku stworzył nieśmiertelną „Europę” – żelazny punkt koncertów Santany! Na koniec tej wyliczanki pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym muzyku jakim jest Armado Peraza grający na bongosach. Jego wkład w album ograniczył się tylko do tego utworu ponieważ w tym samym czasie dostał kontrakt uniemożliwiający mu związanie się z zespołem innej wytwórni. Peraza należał do innego pokolenia. Przybył do Nowego Jorku w 1949 roku, zanurzając się w jazzową scenę grając z takimi postaciami jak Charlie Parker i Buddy Rich. Później przeniósł się na Zachodnie Wybrzeże gdzie koncertował z Davem Brubeckiem i Calem Tjaderem. Santana miał ogromny podziw i szacunek dla Peraza, który wniósł do zespołu profesjonalizm i dojrzałość tak bardzo im wtedy potrzebny. Później napisał dla niego około dwudziestu piosenek, w tym moją ulubioną, afro-kubańską „Gitano” z albumu „Amigos”.

Od lewej: Armando Peraza i James „Mingo” Lewis.

I dochodzimy do koronnego klejnotu „Caravanserai”, epickiego „Every Step Of The Way”. Carlos Santana i Michael Shrieve spędzili dużo czasu słuchając nagranych utworów, zanim wymyślili odpowiednią sekwencję melodii na zakończenie albumu. Były to czasy, kiedy można było rozpocząć płytę prawie minutą świerszczy i solowego saksofonu, a zakończyć go dziewięciominutowym utworem instrumentalnym. W swojej biografii „The Universal Tone” Santana tak mówi o melodii: „Z dwóch powodów to moja ulubiona kompozycja – po pierwsze dlatego, że brzmi jak to, co wtedy naprawdę kochaliśmy: crossings Herbiego Hancocka. Po drugie, Shrieve utkał tu niesamowitą paletę kolorowych dźwięków.” Faktycznie, utalentowany perkusista stworzył z dźwiękowej materii prawdziwe arcydzieło. Zaczyna się jako utwór Milesa Davisa z późnych lat 60-tych.  Zespołowy jam, który u Davisa może trwać całą stronę płyty tutaj po trzech minutach zmienia się w coś innego – jedno z największych instrumentalnych osiągnięć Santany. Jest świetne solo na kongach Jamesa Lewisa, jeszcze wspanialsze solo na flecie Hadleya Calimana i znakomita aranżacja orkiestrowa Toma Harrella. Pamiętam, że pierwszy raz kiedy słuchałem tego albumu miałem wrażenie, że doświadczam czegoś wyjątkowego. I to nie tylko muzycznego!

Zespół Santana (październik 1972)

To niezwykłe, jak zespół był w stanie wyprodukować tak niesamowity album kiedy tak wiele zmian zachodziło podczas jego tworzenia. Pod koniec sesji nagraniowej z zespołu odeszli także Gregg Rolie i Neal Schon. Byli niepewni co do kierunku jaki zespół obrał, a kiedy album został ukończony Santana szukała dalszych eksploracji jazzu i duchowości. Dla Neala Schona nadszedł czas na inną Podróż (ha!): „Santana motał się na prawo i lewo. David odszedł, Carabello odszedł, pojawili się nowi członkowie, dźwięk zaczął się zmieniać. To już nie była Santana. Carlos chciał iść w określonym kierunku, podczas gdy inni mieli różne opinie na temat tego, w którą stronę iść. A ponieważ się z nim nie zgadzaliśmy, musieliśmy odejść”. Gregg Rolie: „Podobała mi się eksploracja na „Caravanserai”, ale nie chciałem, aby była ona tego podstawą. Nie chciałem stracić relacji, jaką nawiązaliśmy z naszą publicznością. Nie wyobrażałem sobie, żebyśmy mogli ją stracić. Bawiliśmy się z pasją i niestety zerwaliśmy z pasją.”

Zespół podpisał kontrakt z Columbia Records, jedną z głównych wytwórni tamtych czasów, która uwielbiała popularność zespołu i nie mogła się doczekać ich czwartego albumu. Można sobie tylko wyobrazić szok, jaki spotkał kierownictwo wytwórni, kiedy po raz pierwszy usłyszeli co wyszło ze studia. Szef wytwórni, Clive Davis po wysłuchaniu płyty, powiedział Santanie i Shrieve’owi, którzy byli producentami albumu: „To jest zawodowe samobójstwo! Nie ma tu ani jednego singla w promieniu tysiąca mil. Nie ma nic, co można by zabrać do radia, wylansować hit. Czuję się, jakbyście odwrócili się do nas plecami. Muzyka jazzowa jest świetna, ale jest już Miles Davis. jest Weather Raport. Dlaczego po prostu nie będziecie Santaną?!” Ale oni byli już daleko od postrzegania Santany przez pryzmat wcześniejszych płyt. Fakt, nie ukazał się żaden singiel, żaden utwór nie stał się przebojem, ale album spisał się całkiem nieźle. W grudniu 1972 roku na liście 200 najlepszych płyt Billboardu „Caravanserai” znalazło się na ósmym miejscu! Trzy miejsca wyżej uplasował się Yes z „Close To The Edge”, a na szczycie listy brylował The Moody Blues z ” Seventh Sojourn”.  Cóż to były za czasy!

Tryptyk o norweskiej cioteczce. AUNT MARY (1970-1973).

W latach 70-tych w Norwegii było naprawdę kilka znakomitych zespołów progresywnych. Jednym z wczesnych, przez wielu uważany za najlepszy i najważniejszy to pochodzący z Fredrikstad Aunt Mary. Kwintet (od drugiej płyty kwartet) założony w 1969 roku swą nazwę podobno wziął z tekstu piosenki Little Richarda „Long Tall Sally” zaczynający się od słów „Gonna tell Aunt Mary ’bout Uncle John”. Trudno dziś powiedzieć ile w tym prawdy, w każdym bądź razie pewne jest, że na samym początku muzycy grający blues rockowe kawałki zakotwiczyli w Niemczech rezydując dłuższy czas w hamburskich klubach. Pierwotny skład: Bjørn Christiansen (g, voc), Jan Leonard Groth (org, voc), Per Ivar Fure (sax, flute), Svein Gundersen (bg), Kjietil Stensvik (dr) trzymał się mniej więcej do połowy 1970 roku.

Muzyka grupy była mieszanką ciężkich, hard rockowych melodii, połączona z wyraźnymi wpływami symfonicznego rocka. Tyle, że to bardziej symfoniczne brzmienie pojawiło się dopiero na trzecim, ostatnim studyjnym albumie do czego dojdę później. Aby nie łamać chronologii powiem, że po powrocie z Hamburga do rodzinnego Fredrikstad zespół zaczął tworzyć własne kompozycje. Potem przenieśli się do duńskiego Vigerslev kontynuując pisanie. Okazało się, że to co stworzyli było bardziej popowe niż blues rockowe. Mimo to materiałem zainteresował się Polydor, który jeszcze tego samego roku wydał go na albumie zatytułowanym po prostu „Aunt Mary”.

Nie wiem dlaczego spośród trzech pierwszych płyt zespołu debiut ocenia się najsłabiej. Moim skromnym zdaniem to dość krzywdząca i niesprawiedliwa opinia. Patrząc z perspektywy czasu uważam go za jeden z najlepszych jaki w tym okresie pojawił się na skandynawskiej scenie rockowej. Jedenaście utworów tworzą ciekawą mieszankę psychodelii, bluesa i jazzu z pewnymi tendencjami progresywnymi.  Fakt, większość z nich to krótkie i niezbyt skomplikowane numery, ale na Boga nie wmawiajcie nam, że tylko długie i skomplikowane w odbiorze utwory decydują o atrakcyjności tej, czy innej płyty. Tutaj każdy utwór ma niezapomnianą melodię z krótką, ale słodką dla uszu solową partią muzyków. Jan Groth ze swoim Hammondem tworzy niepowtarzalną atmosferę w utworach takich jak „Whispering Farewell” czy „Rome Was Not Bult In One Day”. Ten ostatni, ze skompresowanym ciężkim basem i „grzechoczącymi” bębnami przypomina mi beatlesowskie „Come Together”… Groth razem z gitarzystą Bjørnem Christiansenem zapewniają mocny wokal. I to bez znaczenia, czy śpiewają osobno, czy też w duecie. Nie chcąc odbierać przyjemności potencjalnym słuchaczom w odkrywaniu smaczków zawartych na tym krążku odpuszczę sobie omawianie wszystkich utworów, ale na kilka chciałbym zwrócić uwagę. Wspomniany już „Whispering Farewell” zaczyna się jak fajny jazzowo wampiryczny kawałek zgrabnie przerwany przez duet flet/ gitara akustyczna ostatecznie eksplodując dziką bitwą na gitarę, organy i perkusję. Świetny pokaz gry na klawiszach usłyszymy w „Why Don’t You Try Yourself?” brzmiącym jakby w studio odbywało się improwizowane dzikie jam session. Jasno swingujący lekko popowy „Did You Notice?” z rozmytą gitarą wprowadzającą w drugiej połowie cięższą atmosferę kończy się fajnym solem na saksofonie, zaś funkowy „47 Steps” z mocnym basem i organami poszczycić się może pięknymi harmoniami wokalnymi. „I Do And I Dit” to powolny, orkiestrowy kawałek soulowy, który mógłby pochodzić prosto ze ścieżki dźwiękowej z modnego we wczesnych latach 70-tych tzw. kina afroamerykańskiego. Wokalne harmonie R&B podkreślają balladę „Come In”, która w połowie przełącza biegi na barokowe klimaty…

Już choćby po tych kilku omówionych utworach łatwo zauważyć, że debiutancki album Aunt Mary to skacząca z gatunku na gatunek niesamowicie fascynująca podróż muzyczna. Wzorcowy przykład przejścia od bluesa i psychodelii końca lat 60-tych do bardziej ustrukturyzowanego, progresywnego brzmienia nowej dekady. Śmiało można wykuć tezę, że ich formuła rocka progresywnego była później wykorzystywana przez inne legendarne norweskie grupy choćby takie jak Popol Vuh, czy Titanic.

Jeszcze tego samego roku zespół ruszył w europejską trasę promocyjną podczas której grali razem z Deep Purple, Jethro Tull, Ten Years After, Muddy Watersem… Podczas występu w duńskim Odense, gdzie Aunt Mary otwierali koncert Deep Purple doszło do dość zabawnego incydentu. Zespół tak rozgrzał publiczność, że ta nie chciała wypuścić ich ze sceny. Sytuacja była dość nietypowa i po dość nerwowej konsultacji z menadżerem Purpli ten dość łaskawie zgodził się na jeden bis. Gdy Aunt Mary zagrali „Who Lotta Love” Led Zeppelin publiczność oszalała! Chciałbym zobaczyć minę owego menadżera, który zgodził się na ten bis…

W 1971 roku zespół nagrał rockową wersję piosenki Marvina Gayesa „Abraham, Martin And John”. Chcąc oddać hołd muzycznym gwiazdom, które odeszły (Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones) zmienili jej tytuł na „Jimi, Janis And Brian”. Pomimo faktu, że BBC odmówiła jej grania w Wielkiej Brytanii tłumacząc, że bohaterów piosenki zbyt mocno kojarzono z narkotykami singiel stał się wielkim hitem. Niezależnie od sukcesu singla muzycy nie zarobili na nim żadnych pieniędzy.

W maju 1972 roku  wydali kolejną małą płytkę, Na stronie A znalazła się piosenka „Rosalind napisana przez Jana Grotha, na drugiej bardzo fajna wersja „In The Hall Of The Mountain King” Edwarda Griega. Niestety było to ostatnie wydawnictwo, na którym pojawił się Groth. Klawiszowiec, zadeklarowany katolik nie mogąc połączyć trudu życia w rockowej kapeli zdecydował się opuścić zespół. Tuż po tym czwórka muzyków udała się do legendarnego Rosenborg Studio w Oslo, gdzie pod okiem producenta Johnny’ego Sareussena nagrała drugą dużą płytę.  Album  „Loaded”, wydany na niebiesko-srebrnej etykiecie Philipsa ukazał się we wrześniu tego samego roku.

Album zaczyna się bardzo mocno, od instrumentalnego, hard rockowego kawałka „Playthings Of The Wind” z solidnymi liniami basu i doskonałą pracą gitar. I już od razu wiemy, że nie będzie to kontynuacja testamentu po debiutanckiej płycie. Z całą pewnością jest to hard rock, ale i coś więcej. Taki na przykład „Delight” z niesamowitym falsetowym wokalem odnajdującym harmonię w rewelacyjnie chwytliwym refrenie udrapowany na miękkim tle gitary akustycznej byłby nie na miejscu na jakimś mało znanym albumie z tego okresu. Albo druga część „Farewell My Friend” z basem przecinającym pole minowe opanowane przez rozdzierające organy w stylu ELP, na których grał zaproszony na sesję nagraniową Bengt Jenssen. Nawiasem mówiąc druga część albumu brzmi jakby powstała pod wpływem tria ELP z zachowaniem gitarowych riffów w stylu Deep Purple. A skoro o riffach, bardzo podobają mi się te wyrafinowane z „Joinin’ The Crowd” wycięte jakby z innego materiału niż z poczciwego 12-taktowego bluesa. Ośmiominutowy „Blowin’ Tiffany” jest czymś w rodzaju rockowego eposu, choć mnie bardziej uwiódł pomysłowy styl „Fire Of My Lifetime” – fantastyczny kawałek i być może jeden z najlepszych jakie Aunt Mary wtedy stworzyli. Pozostałe nagrania trzymają poziom, więc gorąco polecam ją tym, którzy być może jeszcze jej nie znają. Tym bardziej, że to kanon europejskiego ciężkiego grania.

Na trzecim albumie zatytułowanym „Janus”, który ukazał się rok później muzyka poszła w bardziej progresywny kierunek.

Chociaż poprzedni album pełen był progresywnych podtekstów zespół wciąż miał wiele obszarów do zbadania. Podczas gdy inne młode zespoły starały się bezpiecznie trzymać brzmieniowego szablonu, Aunt Mary nie zadowolił się jednym stylem. Zgoda, jest pewna zbieżność w „For All Eternity” do grupy Yes z czasów „The Yes Album”, „Mr. Kaye” mógłby uchodzić za zaginiony utwór Beatlesów z ich psychodelicznej ery, a w „Nocturnal Voice” doszukać się glam rockowego Davida Bowie. Ale to tylko potwierdza tezę, że muzycy nie identyfikując się z konkretnym dźwiękiem próbowali każdego z nich, a pewność siebie z jaką podchodzili do różnych stylów jest godna podziwu.

„Janus” to album niezwykle spójny. Inspirowany Yes, Pink Floyd,  Emerson Lake & Palmer i późnymi The Beatles nie pozbawiony jednak własnej oryginalności. Gdyby ktoś w nocy, o północy obudził mnie i zapytał o ulubiony utwór z tej płyty bez wahania wskazałbym na bluesowy rocker „Stumblin’ Stone”  i progresywny „Candles Of Heaven” z zastrzeżeniem, że i za pozostałe sześć gotów jestem oddać wszystko. Nawet resztę przerwanego snu, We wspomnianym wyżej „For All Eternity” gdy odsuniemy na bok wszelkie zbieżności z Yes odnajdziemy wiele smaczków jak na przykład łagodną country rockową przebieżkę, wirujące w swym opętaniu dźwięki syntezatora czy uzależniające zagrywki jazzowe. No i te małe wybuchy gitarowej ekspresji w pierwszej minucie powodujące u mnie szybsze przypływ adrenaliny – czyż nie są smaczne..?! Stumblin’ Stone” przynosi wyluzowaną jakość Pink Floyd z wczesnych lat 70-tych. Nie dajmy się jednak zwieść, gdyż utwór zmienia się w warczącego, brudnego groovera z szaleńczo zawodzącym bluesowym outro elektrycznej gitary. Bombastyczny „Candles Of Heaven”  z masywnym basem, kapitalnym Hammondem i dudniącą perkusją z powodzeniem mógłby stać się częścią repertuaru ELP; nawet wokal brzmi jak Greg Lake. W ostatniej minucie zespół gra tak, jakby zależało od tego ich życie! A potem muzyka się wycisza płynnie przechodząc w „What A Lovely Day”. Ach, jakiż to cudowny i uduchowiony kawałek z potężnym epickim solem gitarowym i organami w stylu Ricka Wrighta!  „O Panie, jaki piękny dzień dajesz nam wszystkim”  – lirycznie ciepłym głosem wzdycha do Najwyższego wokalista, a mi trudno nie dać się ponieść tej szczerej i pozytywnej serdeczności.

Nie ja jedyny zastanawiam się, dlaczego po tak bardzo udanym albumie, w momencie gdy osiągnęli równowagę między hard rockiem, a rockiem progresywnym Aunt Mary rozpadło się? Cóż, na szczęście Cioteczka pozostawiła po sobie trochę muzyki. Wspaniałej muzyki, za którą tak ją kochamy!