THE STRAWBS – pięć płyt na piątkę!

THE STRAWBS jest jedną z tych muzycznych grup, która przez blisko pół wieku swojego istnienia (z krótką przerwą w latach 1980-1983) do dziś hołubiona jest przez brytyjskich fanów. a określenie zespół kultowy w ich przypadku absolutnie nie jest nadużyciem. Powstali w 1964 roku jako akustyczny zespół folkowy zmieniając przez lata nie tylko style muzyczne, ale i skład, którego rdzeniem od samego początku był gitarzysta i wokalista Dave Cousins. Wydali blisko 30 dużych płyt (nie licząc składanek), z których najnowsza, „Settlement”, ukazała się 26 lutego 2021 roku! Nie ukrywam, że i ja zaliczam się do grona sympatyków The Strawbs, chociaż z całej bogatej dyskografii zespołu przedkładam te płyty, które powstały w latach 70-tych. Pięć z nich, do których czuję wielki sentyment i do których zawsze wracam z wielką radością przedstawiam poniżej.

„JUST A COLLECTION OF ANTIQUES AND CURIOS” (A&M 1970).

Jak już wcześniej napisałem, The Strawbs powstał w lat 60-tych jako akustyczny zespół folkowy. Jednak Dave Cousins ​​miał znacznie większe ambicje i wkrótce zatrudnił sekcję rytmiczną John Ford/ Richard Hudson z Velvet Opera i nieznanego wówczas Ricka Wakemana, aby skierować grupę na bardziej progresywny kierunek. „Just A Collection Of Antiques And Curios” był trzecim albumem zespołu, ale pierwszym interesującym z progresywnego punktu widzenia. Właściwie był to album „na żywo”, z nowymi muzykami i premierowymi utworami za wyjątkiem (bardzo rozszerzonej) wersji „Where Is This Dream Of Your Youth” z debiutanckiego albumu „Strawbs”. Trzeba przyznać, że Cousins bardzo ryzykował. Czy się opłaciło..? Pragnienie lidera, by stać się bardziej progresywnym, najlepiej słychać w 12-minutowej „The Antique Suite”, podzielonej na kilka części, zdominowanych przez klawesyn Wakemana, kongi Richarda Hudsona i bardzo charakterystyczny głos Cousinsa, który zawsze był znakiem rozpoznawczych The Strawbs. Wspomniana wcześniej wersja „Where It This Dream Of Your Youth” zawiera długą i fantastyczną solówkę organową Wakemana, którą z pewnością można uznać za jedną z jego najlepszych. Klawiszowiec podbił serca fanów utworem zatytułowanym „Temperament Of Mind”, który w zasadzie jest jego solową improwizacją i sprawił, że muzyka klasyczna stała się popularna wśród rockowych odbiorców, a Ricka  Wakemana okrzyknięto czarodziejem klawiszy. Reszta albumu to trzy ballady folkowe, z których najlepszą jest „Song Of A Sad Little Girl” czarujący numer, tak bardzo typowy dla Strawbs tamtych czasów. Melodyjny i jednocześnie mocny „Martin Luther King’s Dream” zawiera cytaty z ostatniego przemówienia pastora tuż przed jego tragiczną śmiercią, zaś „Fingertips” to nieco psychodeliczny kawałek z  sitarem, na którym zagrał Hudson. Na pytanie „czy ryzyko się opłaciło?” odpowiem: TAK! Na tym albumie, który był początkiem ewolucji zespołu w kierunku progresywnego rocka zbliżyli się do jednego z podręcznikowych opisów tego, czym on jest.

„FROM THE WITCHWOOD” (A&M 1971).

Ostatni album Strawbs, w którym Wakeman był pełnoetatowym członkiem, został nagrany w pewnych (delikatnie mówiąc) niefortunnych okolicznościach, z dużą wrogością między kilkoma członkami zespołu. „From The Witchwood” dowiodło, że zespół w tym momencie wciąż znajdował się w fazie przejściowej i szukał swojego ostatecznego brzmienia i stylu. Mimo to, album zawierał fajny folk rock z progresywnymi tendencjami, głównie za sprawą Wakemana. Niektóre utwory stały się standardami i przez długie lata grane były na koncertach. Najbardziej znanym jest „The Hangman And The Papist” z  jednym z najsilniejszych i najbardziej rozdzierających serce tekstów Cousinsa opowiadającym o kacie, który ma wykonać wyrok na swoim bracie skazanym za przekonania religijne. Gdy Cousins ​​śpiewa emocjonalnym głosem „Forgive me God we hang him in thy name” (wybacz mi Boże, że powiesimy go w twoim imieniu) zawsze przechodzi mnie zimny dreszcz… „In Among The Roses” i utwór tytułowy z ładną melodią i atmosferą, która ładnie pasuje do tytułu wskazują na folkowe wpływy. Znacznie cięższy, rockowy „Sheep” zawiera świetną, choć krótką solówkę organową prowadzącą do melancholijnego zakończenia. Jednak moim osobistym ulubionym kawałkiem jest oszałamiająco piękny „The Shepherd’s Song” – trudno mu się oprzeć! Na Wyspach „From The Witchwood” to jeden z najbardziej lubianych albumów Strawbs. Mój ulubiony przyjdzie trochę później…

„GRAVE NEW WORLD” (A&M 1972).

Rick Wakeman opuścił grupę rok wcześniej dołączając do Yes. Jego miejsce zajął Blue Weaver. Z nowym składem zespół w końcu rozwinął swój charakterystyczny, melodyjny rock progresywny z mocnymi folkowymi korzeniami. Tak więc „Grave New World” był w pełni pierwszym symfonicznym albumem zespołu i dla wielu pozostaje najlepszym ich wydawnictwem tego okresu, a już na pewno najbardziej ambitnym i najmniej pretensjonalnym. Oryginalna płyta winylowa została zapakowana w fantastyczną, otwieraną „na trzy” okładkę wraz z piękną książeczką. Piosenki są raczej krótkie i niezbyt skomplikowane jak na progresywny rock. Ale ich siła tkwi w bardzo mocnych melodiach i zachwycających aranżacjach pełnych organów, melotronu, smakowitej akustycznej i elektrycznej gitary, oraz pięknych folkowych harmonii wokalnych. Kolejną cechą zespołu były znakomite, dające do myślenia teksty Cousinsa. Zdradzały one pełnię świadomości społecznej i często (zwłaszcza na tym albumie) miały podtekst religijny. „Benedictus” i „The Flower And The Young Man” to dwie najbardziej wzruszające i piękne piosenki w repertuarze Strawbs, podczas gdy dramatyczny utwór  „New World”, z genialną zamianą słowa „brave” na „grave”, był ciętym i surowym komentarzem na temat ówczesnego konfliktu w Irlandii Północnej. To prawdopodobnie najpotężniejszy utwór Strawbs jaki stworzyli. Gdy Dave Cousins ​​śpiewał „Obyś zgnił w swoim grobie, Nowym Świecie”, musiała boleć go szczęka od mocno zaciśniętych z emocji zębów… W „Queen Of Dreams” grupa eksperymentuje z taśmami odtwarzanymi od tyłu. Ten ambitny, acid rockowy, ale nieco chaotyczny w środkowej części numer kojarzyć się może z Tangerine Dream, lub Popol Vuh choć całość opiera się w sumie na prostej i przyjemnej melodii z pięknym melotronem. Za to „Tomorrow” jest najbardziej  progresywnym utworem i przypomina po trosze ciężki Genesis. Na albumie znalazło się też kilka bardzo krótkich, akustycznych i całkiem miłych dla ucha kawałków pełniąc rolę przerywników pomiędzy ciemniejszymi tonami głównych dań. Sytuacja, gdzie folkowe korzenie były coraz mniej widoczne z każdym nowym albumem, nie spodobała się Tony’emu Hooperowi, który po jego nagraniu odszedł (przynajmniej na jakiś czas) z zespołu. Jednak dla większości fanów był to kolejny ważny krok do przodu. Jeśli więc ktoś chciałby zacząć przygodę z muzyką The Strawbs namawiam, by zaczął od tego albumu.

„BURSTING AT THE SEAMS” (A&M 1973).

„Bursting At The Seams” okazał się najlepiej sprzedającym się i najbardziej znanym albumem Strawbs, a to za sprawą chwytliwego i energicznego nagrania „Lay Down”, który szybko zapada w pamięć. Z kolei im mniej mówi się o popowym „Part Of The Union” tym lepiej. Co prawda był to ogromny hit, który niespodziewanie dla wszystkich stał się hymnem związków zawodowych w Wielkiej Brytanii, ale zafałszował wizerunek grupy. Podejrzewam, że to był muzyczny żart, który wymknął się Dave’owi Cousinsowi spod kontroli. Na całe szczęście siłą tego longplaya były dłuższe i bardziej złożone utwory. „Down By The Sea” jest jednym z moich absolutnych faworytów. Zaczyna się motywem gitarowym, do którego dołącza potężnie brzmiący chór przechodzący z kolei do spokojnej, przyjemnej części akustycznej, a potem… BANG! Niezwykle chwytliwy hard rockowy riff wprowadza bardzo zaskakującą zmianę brzmienia. Cousins ​​przekonująco śpiewa o ciężkim życiu rodzin rybaków, podczas gdy klawisze budują potężne, orkiestrowe brzmienie. W finale powraca temat otwierający zagrany wspólnie z orkiestrą symfoniczną. Moim zdaniem to najbardziej dynamiczny kawałek symfonicznego prog rocka jaki udało się The Strawbs nagrać! Pierwsza część „Tears And Pavan” przesiąknięta (znowu) dźwiękiem melotronu jest najbardziej depresyjnym i najciemniejszym momentem na albumie. Na szczęście kontrastująca z nią część druga, z elżbietańskim klawesynem, hiszpańską gitarą i radosnym folkowym klimatem jest już bardziej optymistyczna. Są na tej płycie też piękne i klimatyczne piosenki, choćby takie jak „Lady Fuschia” i „The Winter And The Summer”, a otwierający całość utwór „Flying” jest kolejnym, wzorcowym przykładem tego, jak zespół potrafił zespolić folk z symfonicznym rockiem progresywnym tworząc własne niepowtarzalne brzmienie i styl. Pomimo wpadki z popowym hitem, o którym wspomniałem wcześniej, ten album był popisem wielkiego gustu muzycznego Cousinsa i jego kolegów.

„HERO AND HEROINE” (A&M 1974).

 

Strawbs doświadczyło dramatycznych zmian personalnych w 1974 roku, kiedy Dave Cousins ​​i Dave Lambert nagle okazali się jedynymi członkami zespołu. Szybko jednak zebrali nowy skład i kontynuowali działalność jakby nic się nie wydarzyło i wydali krążek „Hero And Heroine”. Okazało się, że stworzyli bardzo mocny, równy album bez wypełniaczy zawierający dwa najlepsze utwory w swej historii. Mam na myśli utwór otwierający „Autumn” i tytułowy „Hero And Heroine”. Ten pierwszy, mini suita i prawdziwa perełka rocka progresywnego, zawiera wszystkie klasyczne elementy gatunku. Przede wszystkim jest tu to co uwielbiam, czyli prawdziwa orgia klawiszy (melotron) wyczarowana przez klasycznie wyszkolonego Johna Hawkena kompletnie ignorującego folkowe korzenie grupy. Łagodny, klimatyczny nastrój i piękne harmonie wokalne podkreślają teksty o miłości i przemijaniu… Utwór tytułowy to genialny kawałek z riffem melotronu, którego pewnie Tony Banks i Rick Wakeman mogliby tylko  pozazdrościć. Cousins ​​daje tutaj jeden ze swoich najlepszych technicznie występów wokalnych artykułując tekst w świetnym tempie… Wyluzowane „Midnight Sun i Out In The Cold” to klimatyczne i przyjemne piosenki, ale już potężny „Round And Round” z niepokojącym tekstem :„Przeciągnąłem ostrze po moim nadgarstku, żeby zobaczyć, jak to będzie” jest najcięższym utworem na albumie  i stanowi między nimi spory kontrast… „Shine On Silver Sun” był kolejnym hitem, ale w przeciwieństwie do „Part Of The Union” tym razem dumnie prezentował się jako typowo klasyczny utwór grupy przesiąknięty brzmieniem klawiszy, z podnoszącym na duchu refrenem i mocną melodią. Zapadająca w pamięć ballada, „Sad Young Man” rezygnuje z folkowo angielskich tradycji na rzecz soczystej melodii symfonicznej, a wprowadzenie el-piano rewelacyjnie zadziałało na jej brzmienie. Podsumowując: „Hero And Heroine” jest jednym z najlepszych wydawnictw Strawbs. Nie ma tu słabego utworu, piosenki są generalnie proste i przystępne, ale z głębią, która przeczy ich pozornej prostocie. Słowem – arcydzieło!

Te pięć klasycznych płyt The Strawbs to nie tylko najważniejsze pozycje w dorobku zespołu, ale też przykład jak w tamtym czasie śmiało ewoluowała muzyka łącząc odległy  gatunkowo od siebie, folk z symfonicznym brzmieniem. To pozycje z gatunku must have każdego szanującego się fana (nie tylko) progresywnego rocka.

BARNABUS „Beginning To Unwind” (1971)

Bardzo cenię sobie płyty zawierające kompilację nagrań mało, lub w ogóle nieznanych grup jakie od czasu do czasu wydaje nieoceniona wytwórnia Cherry Records. To właśnie na jednej z nich, opatrzonej dość długim, ale wszystko mówiącym tytułem I’m A Freak Baby: A Journey Through The British Heavy Psych & Hard Rock Underground Scene 1968-72″ po raz pierwszy zetknąłem się z zespołem Barnabus i jego nagraniem „Apocalypse”. Co prawda sześciominutowa kompozycja brzmieniowo nawiązywał do Black Sabbath, ale miała zalążki progresywnego grania. Zaintrygowało mnie to nagranie. Szukając informacji o zespole dowiedziałem się jedynie, że pochodzili ze środkowej Anglii z regionu West Midlands i ponoć mieli materiał na płytę, która nigdy nie została wydana.

Od tamtej pory minęły cztery lata. I oto, kilka tygodni temu będąc w Reading (tak, TYM Reading!) w muzycznym sklepie HMV na półce zobaczyłem zapakowaną w tekturowe pudełko płytę „Begining To Unwind” grupy… Barnabus. Szczęka opadła mi na podłogę i zanim ją pozbierałem lotem trzmiela skosiłem ją błyskawicznie do koszyka.

Barnabus „Begining To Unwind”

Oto po latach szeroko zakrojonych poszukiwań, Rise Above Relics wykopała tego podziemnego ciężkiego potwora z lat 70-tych, pieczołowicie zremasterowała wszystkie dostępne nagrania z oryginalnych taśm analogowych i wydała na płycie CD. Dołączono do niej 44-stronicową książeczkę opisującą historię zespołu opatrzoną wieloma unikalnymi zdjęciami i ulotkami z ich osobistych archiwów, a także oryginalną, „domową” grafikę jednego z acetatów należących do członka zespołu. Słowem, prawdziwa gratka dla fanów mało znanego, ciężkiego, progresywnego rocka lat 70-tych! Tym sposobem dowiedziałem się, że trio Barnabus działające w latach 1970-1973 pochodziło z malowniczego, uzdrowiskowego miasteczka Royal Lemington Spa (potocznie zwane Lemington) w hrabstwie Warwickshire. Zespół od początku tworzyli: Keith Hancock (bas/wokal), John Storer (gitara/wokal) i Tony Cox (perkusja). Był też czwarty, nieoficjalny członek, poeta Les Bates, który pisał grupie znakomite teksty.

The Jay Bee Kay Peys. Po lewej Keith Hancock (1968)

Wszystko zaczęło się jednak trochę wcześniej. W1967 roku Hancock i Storer będąc uczniami szkoły średniej założyli zespół Jay Bee Kay Peys, którego repertuar początkowo oparli na skifflowych kawałkach i coverach The Shadows, z biegiem czasu rozszerzając na numery The Rolling Stones i Fleetwood Mac. Zaczęli też tworzyć własne numery; dwa z nich “Autumn In Switzerland” i “Look At The Colours” zostały wydane na singlu. Przy odrobinie szczęścia są dziś dostępne na giełdach płytowych i eBayu. Kwartet przetrwał do końca szkolnej edukacji, ale Keith i John, którym w spadku pozostał cały sprzęt postanowili kontynuować muzyczną przygodę.

Poszukiwania perkusisty trwały dłuższy czas. Szczęśliwym trafem, na początku 1970 roku, natknęli się na Tony Coxa, który przyszedł na przesłuchanie tuż po rozpadzie zespołu The Rockin' Chair Blues Band. Na próbę zagrali kilka kawałków Cream i chemia między nimi zadziałała. Uzgodnili, że będą grać ciężką muzykę w stylu Black Sabbath i Deep Purple. Nazwę Barnabus wymyślił Hanckock, który w publicznej bibliotece natknął się na artykuł, o człowieku zwanym Barnabas Legg  żyjącym w XIX wieku w Coventry. Obsesyjnie zazdrosny o swoją żonę zamordował ją myśląc, że go zdradza. Gdy zbrodnia wyszła na jaw został skazany i publicznie powieszony.

Trio Barnabus. Od lewej: John Storer, Keith Hancock, Tony Cox (1971)

Na scenie zadebiutowali w czerwcu 1970 roku w Chipping Norton Town Hall w hrabstwie Oxfordshire i w krótkim czasie stali się atrakcją nie tylko w regionie West Midlands, ale daleko poza jego granicami. Dostrzegli to ludzie z branży dzięki czemu występowali na scenach w Coventry, Birmingham, Nottingham i Londynie razem z tak znanymi  zespołami jak The Edgar Broughton Band, Trapeze, Black Sabbath, Man, Amon Düül II, Van der Graaf Generator, Indian Summer, The Move… Keith Hancock: „Jednym z naszych najlepszych koncertów tamtych czasów był support dla Hawkwind w kwietniu 1972 roku w Coventry. Tego wieczoru mieliśmy cztery bisy. Fani nie chcieli wypuścić nas ze sceny domagając się naszych własnych, oryginalnych kawałków”. Jednym z etapów ich kariery był udział w tzw. Bitwie Młodych Zespołów zorganizowanym przez popularne pismo muzyczne Melody Maker w czerwcu tego samego roku. Jurorami w konkursie byli… Ozzy Osbourne i Tony Iommi, oraz korespondent pisma, Denis Dehridge. Zespół wykonał autorski utwór „Winter Lady” i został laureatem przeglądu bezapelacyjnie pokonując wszystkich konkurentów.

Tył okładki płyty „Beginning To Unwind” (Rise Above Relics 2020)

Gdy pod koniec 1971 roku nagrali album z ciężkim materiałem na 4-ścieżkowym magnetofonie w studio Bird Sound w Snitterfield niedaleko Stratford byli pełni dobrych myśli i wielkich nadziei. Niestety, poza kilkoma egzemplarzami acetatów, które zostały próbnie wytłoczone i rozprowadzone wśród rodziny i przyjaciół, „Beginning To Unwind” przez blisko pół wieku nie ujrzał światła dziennego! I mimo niezłej popularności jaką cieszyli się wśród fanów frustracja związana z przemysłem muzycznym prawdopodobnie doprowadziła do tego, że w 1973 roku grupa się rozwiązała.

Wydanie Rose Above Relics opatrzone jest oryginalną okładką albumu przedstawiającą prosty pejzaż ze słońcem i księżycem dominującymi na horyzoncie. Jej autorem był Simon Bullpit, artysta-amator, wówczas jeden z trzech technicznych jeżdżących z nimi po trasach. Idealnie pasowała ona do zainteresowań członków zespołu, a w szczególności do Lesa Batesa, wielkiego pasjonata dzikiej przyrody i naturalnego środowiska człowieka. W pewien sposób nawiązuje ona nie tylko do pięknych, mitycznych opowieści o ludach zamieszkujących przed wiekami tereny wokół Leamington, ale też odnosi się do tematu ochrony środowiska. W latach 60-tych fabryka Forda emitowała tu ogromne ilości siarki do atmosfery i teksty w „Clasped Hands” „Gas Rise” pokazują, że Barnabus był w tym temacie na bieżąco.

Front okładki zaprojektowany przez technicznego zespołu  S. Bullpita.

Album składa się z dziesięciu podstawowych utworów i jest ładnie zbalansowany pomiędzy ciężkim rockiem i dystyngowanymi utworami folk rockowymi. Z załączonych notatek na okładce wywnioskowałem, że cięższe riffy pochodzą od Hancocka, podobnie jak mroczne motywy liryczne, podczas gdy piosenki napisane wspólnie przez Storera i Batesa były bardziej melodyjne i oparte na skomplikowanych partiach gitarowych. Również partie wokalne podzielone są między obu gitarzystów, przy czym Hancock ze swoim rockowym, drapieżnym głosem zmierzył się z cięższymi gatunkowo utworami. Z kolei łagodny śpiew Storera przypominający nieco styl Captaina Beefhearta idealnie pasował do łagodniejszych melodii. Utwory są dość długie, ale nigdy nie czujesz, że słuchanie ich jest przykrym obowiązkiem. Clapton po odejściu z Cream powiedział, że „Trio to taki skład, który musi zagrać to samo, a nawet dużo więcej niż ci, którzy  grają w czwórkę lub piątkę.” W przypadku grupy Barnabus potwierdza się to co do joty; w ich muzyce nie ma „dziur”, ani przestojów – słucha się ich z szeroko otwartymi ustami. Przykładem jeden z dwóch coverów jaki się tutaj pojawił i jednocześnie otworzył płytę. Mowa o utworze „America” Leonarda Bernsteina z musicalu „West Side Story”, wcześniej coverowany przez duet Simon And Garfunkel i grupę The Nice z Keithem Emersonem. Melodia piosenki była tylko punktem wyjścia do długiego (10:40) improwizowanego jamu pełnego gitarowych riffów i solówek z soczyście brzmiącą sekcją rytmiczną opartą na pulsującym basie i potwornie ciężkiej perkusji. Kapitalnie przerobiony utwór, który powinien stać się klasykiem ciężkiego progresywnego grania! Drugi z coverów to cudownej urody postapokaliptyczna, folk rockowa piosenka „Morning Dew” kanadyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Bonnie Dobson mówiąca o okropności wojny nuklearnej, którą w swoim repertuarze mieli i Grateful Dead i Nazareth. Ten, co by nie mówić ponury i liryczny temat, zespół kontynuował w zamykającym płytę, rozkołysanym, „ołowianym” do utraty tchu utworze „Apocalypse”. Jeśli chodzi o inne, typowo ciężkie, rockowe kompozycje nie sposób pominąć „The War Drags On” – fantastyczny kawałek proto-doomu w stylu Black Sabbath tematycznie nawiązujący do „War Pigs”. Godny polecenia jest też „Resolute” – toczący się jak walec drogowy i zgniatający wszystko, co nawinie mu się po drodze. Duże wrażenie zrobił na mnie, i to już po pierwszym przesłuchaniu, leniwie ciągnący się utwór tytułowy przypominający nie tak przecież odległe czasy kochanej przeze mnie psychodelii… Folkowo liryczny początek „Drifters Lament” może zmylić, bo już po chwili zespół daje potężnego kopa w cztery litery, z charakterystycznie dudniącym basem napierającym na głośniki jak nie przymierzając F-16 podczas startu z lotniskowca. Na wokalu gościnnie pojawiła się narzeczona Tony’ego Coxa, Cathy (dziś żona perkusisty). „Przyszła ze mną do studia i usiadła cicho w kącie. Keith, wiedząc, że jest piosenkarką folkową poprosił, by włączyła się do chórków. Nie znała słów, więc śpiewała jedynie la,la,la…” Do zestawu dołączono również dwa nagranie demo: rockową balladę „Mortal Flight” podpartą (znowu) mocną sekcją rytmiczną, ładnymi harmoniami wokalnymi i okazjonalną gitarą akustyczną, oraz „Winter Lady” – szczęśliwy dla zespołu utwór, który tak bardzo spodobał się Ozzy’emu i Tony’emu Iommi.

Trio Barnabus – spotkanie po latach (2020)

Po rozpadzie tria, Hancock i Storer przez dłuższy czas trzymali się razem. Założyli nawet zespół Profussion i pomimo, że napisali sporo piosenek nie nagrali płyty. Wydanie „Beginning To Unwind” w 2020 roku sprawiło, że cała trójka spotkała się ponownie. Na razie nie myślą o wskrzeszeniu Barnabus’a, choć co jakiś czas zdarza im się wspólnie zagrać na plenerowych festynach i małych klubach… „Muzyka nas odmładza” – mówią z uśmiechem, dodając „Teraz czujemy się już spełnieni.”

Mistycy podziemia. FREEDOM’S CHILDREN „Astra” (1970).

Jeśli kiedykolwiek w Republice Południowej Afryki istniał zespół rockowy, wokół którego powstała żywa legenda, to tym zespołem był FREEDOM’S CHILDREN. Tu rodzą się pytania. Czy byli hordą ze złamanymi sercami, piszącymi piosenki miłosne..? Absolutnie nie. Czy byli lotnikami galaktycznymi w zgodzie z astralnymi dniami..? Być może, choć ja jestem skłonny uznać Dzieci Wolności za jeden z najlepszych rockowych zespołów Czarnego Kontynentu, o którym świat nie słyszał. A może inaczej – usłyszał o kilka dekad za późno. Brzmi to nieco eufemistycznie i jak znajomy refren; oto kolejna historia typu „co by było, gdyby” miłośnika rocka z lat 60/70-tych, który chce nagłośnić swój ulubiony, mało znany zespół. Otóż nie, gdyż nigdy nie ukrywałem swojej słabości do tego zespołu. Podobnie zresztą jak do The Third Eye i Suck – grup, które należą do ścisłej czołówki moich ulubionych kapel nie tylko z RPA, ale z całego kontynentu. Hiperbola w stosunku do Freedom’s Children ma swoje uzasadnienie. Uformowani u szczytu znienawidzonej ery apartheidu, szybko stali się w tych burzliwych czasach najbardziej innowacyjnymi synami RPA nieporównywalnymi z nikim, tak pod względem muzycznym jak i politycznym.

Swoją muzyczną przygodę rozpoczęli w 1966 roku. Ramsay McKay, gitarzysta basowy i autor tekstów i perkusista Colin Pratley połączyli siły w Durbanie, aby eksperymentować ze swoimi muzycznymi pomysłami. W Kapsztadzie poznali gitarzystę Kena E Hensona i razem z klawiszowcem, Jimmym Thompsonem zaczęli występować jako Freedom’s Children. W przeciwieństwie do wielu działających grup odgrywających hity The Beatles, Beach Boys, czy The Monkees ekipę McKaya pociągały zespoły typu Grateful Dead, Jefferson Airplane i Pink Floyd, których muzyka naznaczona była eksperymentalną kreatywnością spod znaku astralnego acid rocka i psychodelii. W tym trudnym czasie byli jedną z pierwszych grup psychodelicznych w tym kraju. Otwarta postawa przeciwko apartheidowi była dla ówczesnej władzy bardzo nie na rękę. Swoimi niesamowitymi występami z feerią kolorowych świateł, lampami stroboskopowymi, filmami ze spadającymi za ich plecami bombami  i śpiewającymi mnichami, z zupełnie „obcą” i niezrozumiałą muzyką wywoływali panikę wśród stróżów moralnego porządku. Największy wrażenie sprawiali na nich ci, którzy pod jej wpływem konwulsyjnie wili się na parkiecie jak podczas ataku epilepsji. Nikt wtedy nie wiedział, że światła stroboskopowe faktycznie mogły powodować te napady co nie zmienia faktu, że kontrolowane przez władzę środki przekazu zarzucały zespołowi „pranie mózgu dzieciakom”.  Ale tym, którzy rozumieli rocka wysokiej jakości, Freedom’s Children zapewnił im zerwanie z konwencjonalnym myśleniem i natchnął ich całkiem nowymi pomysłami muzycznymi.

Freedom’s Children. Od lewej: Craig Ross, Colin Pratley, Harry Poulos, Julian Laxton i Ramsay MacKay (lipiec 1968)

W 1968 roku do zespołu dołączył klawiszowiec Harry Poulos, zaś nowym gitarzystą został Julian Laxton zastępując Kena Hensona, któremu narzeczona postawiła warunek: „Albo ja, albo zespół”. Miłość do muzyki w jego przypadku i tak zwyciężyła; niewiele później, wraz z innymi muzykami, stworzył na poły legendarny Abstract Truth… Jeszcze tego samego roku ukazała się debiutancka płyta Freedom’s Children „Battle Hymn Of The Broken Hearted Horde”. Okazuje się, że ten dość interesujący i obiecujący longplay został wyprodukowany i wydany…. bez wiedzy i zgody zespołu(!). Sam album wydaje się dziś nieco przestarzały, ale jak na swoje czasy zawierał kilka świetnych, popowo-psychodelicznych, utworów choćby takich jak „Season” i „Kafkasque”. Zastanawia mnie tylko, po jakie licho na końcu płyty Parlophone zamieścił jingiel z reklamą… Pepsi!?

Rozczarowany całą sytuacją McKay z Partley’em  wyjechali do Anglii, gdzie  planowali wypromować Freedom’s Children na tamtejszym rynku. W ślad za nimi do Londynu przybyli pozostali muzycy. Niestety nie był to dobry czas dla przybyszów z RPA. Podczas krótkiego pobytu doznali wielu upokorzeń, co było dość ironiczne biorąc pod uwagę antyapartheidową postawę zespołu w swoim kraju. Brak pozwolenia na pracę wykluczył granie koncertów. Co prawda zdarzyło im się kilka razy wystąpić w Hampstead, w północnej dzielnicy Londynu, w „Country Club” i to w doborowym towarzystwie Pink Floyd i Van The Graaf Generator, ale zrobili to nielegalnie narażając się na natychmiastową deportację. Wolny czas poświęcili na tworzenie materiału muzycznego, a pracę nad nim kontynuowali po powrocie do Kapsztadu w styczniu 1970 roku. Nieobliczalne zachowanie Harry’ego Poulosa uzależniającego się od narkotyków stało się powodem do niepokoju. Mckay groził, że jeśli nie upora się z nałogiem wyrzuci go z zespołu. Wydarzenia przybrały niestety tragiczny obrót; niedługo po tej rozmowie Poulos popełnił samobójstwo skacząc z dachu wieżowca. Kolejna ofiara ery psychodelicznej…

Na szczęście dla zespołu sprawy po tej tragedii przybrały dobry obrót. Do grupy dołączyli: wokalista o potężnym głosie, Brian Davidson, który według Laxtona był trochę podobny do Roberta Planta i był idealną tubą dla ich astralnego rocka, oraz klasycznie wykształcony pianista (również tancerz baletowy!) Gerald Nel. Tej samej wiosny Freedom’s Children weszli do studia EMI w Johannesburgu i rozpoczęli nagrania. Prace trwały zaledwie trzy dni; zaczęły się w piątkową noc, skończyły w poniedziałkowy ranek. W sesji nagraniowej Julian Laxton użył skonstruowaną przez siebie tzw. „czarną skrzynkę” służącą do wywoływania gitarowych efektów echa, pogłosu, sprzężeń, fuzzu… Producentem płyty był Nick Calder, który dał muzykom zielone światło na wszelkie eksperymenty i pełną swobodę działania, co w tamtych czasach w EMI było cudem. To, co się z tego wyłoniło zwało się „Astra” i było jednym z wielkich, mrocznych arcydzieł rockowych jakie kiedykolwiek wyszło z RPA.

Front okładki płyty „Astra” (1970)

„Astra” z surrealistyczną okładką wyglądającą jak obraz Yves Tanguy’a to album, w którym nie ma światła na końcu tunelu. To, co słyszymy, to tylko „martwe oczy wyjące do Księżyca, odzwierciedlające Jądro Ciemności”, które przenikało południową część Czarnego Lądu. W znakomitej grze Pratleya i MacKaya zachwyca nić telepatii w ich muzycznych interakcjach. Misterne i pulsujące afrykańskie rytmy nadają albumowi geograficzny ton i pomagają stworzyć atmosferę, która doskonale odzwierciedla epokę apartheidu, podczas gdy solidne, melodyjne linie basu MacKaya dodają tej oszałamiającej mieszance wigoru. Wkład Martensa jest równie interesujący; jego klawisze, groźne i hipnotyzujące, przewijają się przez całą płytę, podkreślając ogólne poczucie izolacji i strachu. Davidson swój wokal traktuje niekiedy jak dodatkowy instrument i powiem szczerze – brzmi to przekonująco. Jego głos, momentami przypominający Iana Andersona z Jethro Tull i Mike’a Harrisona ze Spooky Tooth, wznosi się majestatycznie, by w innym miejscu zawarczeć plując złością na polityczną niesprawiedliwość w kraju i na świecie. Soniczne eksploracje Laxtona, wzmocnione jego magiczną „czarną skrzynką”, to oszałamiająca sztukateria godna szczerej uwagi. Szczególnie w „Tribal Fence”, w którym przebija mroczną atmosferę przeszywającymi i zapierającymi dech w piersiach swoimi cudnymi solówkami. Pod względem tekstowym „Astra” zmierzyła się z wyzywającymi tematami religii („The Kid He Came From Hazareth”), wojny wietnamskiej („Medale Of Bravery”), oraz politycznymi ze szczególnym naciskiem na temat życia w RPA pod rządami apartheidu („Tribal Fence”, „Gentle Beast”).

Wypełniona porywającymi zmysły dźwiękowymi efektami płyta rozpoczyna się od „Aileen”, jednej z najstarszych kompozycji jakie MacKay przyniósł zespołowi pochodząca z okresu La Macabre, w której to grupie grał wcześniej. Co ciekawe,  Freedom’s Children nigdy nie wykonywał jej na żywo… Przestrzenny „The Homecoming” z pulsującym basem został wspaniale zbalansowany ognistymi solówkami Laxtona z mocno przesterowanym wokalem i pięknym, niezapomnianym akustycznym refrenem. Trochę zamieszania było wokół nagrania „The Kid Came From Hazareth”, a w zasadzie z jego tytułem. W oryginale było słowo Nazareth, ale rządowa cenzura kalwińsko-chrześcijańska wyznająca reguły Starego Testamentu zagroziła, że nie dopuści albumu do wydania jeśli zespół tego nie zmieni. Ten złożony ze świeżych pomysłów numer oparty został na brzmieniu mocarnej sekcji i ciężkiej gitary. Kolejny świetny utwór to „Medals Of Bravery” z delikatną, psychodeliczną (brytyjską) atmosferą, z marszowym rytmem i dużą ilością Hammonda, na których gościnnie zagrał inżynier dźwięku, Nic Marten. To jeden z cichych bohaterów tej płyty, o którym wiedzieli wówczas tylko nieliczni… Z kolei „Tribal Fence” uznać można za rodzaj hołdu złożonego King Crimson. Przesterowany wokal z kłującą jak dzida gitarą i potężnymi organami jest ukłonem w stronę „21st Century Schizoid Man” i „In The Wake Of Poseidon”. Szkoda tylko, że trwa zaledwie cztery minuty… „Gentle Beasts” brzmi jak wczesny, ciężki Hawkwind, Pierwsza część, z pulsującym sygnałem satelitarnym wysyłanym w przestrzeń kosmiczną, to technologiczny człowiek z jednej strony tęskniący za innymi światami, z drugiej zubożający i zabijający swój własny. Pisanie wiadomości na ścianie kończy się przerażającym odgłosem plemiennego bębnienia zwiastującym zbliżający się apokaliptyczny koniec świata. „Szukasz wskazówek na opuszczonym statku kosmicznym, a kiedy przypadkowo pukasz w dziwny przedmiot, odległy, obciążony echem jęk staje się głośniejszy i słychać ostatni krzyk umierającego gatunku”. To jest to. Dwuczęściowy „Slowly Toward The North” jest przedostatnim utworem na płycie. Część pierwsza to mroczny i złowieszczy progresywny kawałek, który przekształca się w drugiej części w podnoszącą na duchu pieśń zdominowaną przez organy. Jest więc jakaś nadziej na lepsze jutro… Album kończy „Afterward” zaczynający się fortepianową miniaturą w stylu elegii Sergieja Rachmaninowa do utraconej ojczyzny, po której Ramsey MacKay ma szansę wyrecytować część swojej poezji z gatunku „ognia i siarki” na tle pojawiającego się w samej końcówce piekielnego chóru.

Każdy, kto szuka wspaniałej, psychodelicznej płyty spod znaku space rocka powinien mieć „Astrę” na swojej półce. To jedna z najlepszych pozycji tego typu. To muzyka, której dziś już nie ma. Wiemy, że Stockhausen i Coltrane są świetni… wiemy, że Rolling Stones są sławni, ale mistycy podziemia są o wiele ciekawsi… Szukając nowych wrażeń artystycznych skłonny jestem zainwestować w nieznany Incredible Hog niż do bólu grany w windzie i u fryzjera Led Zeppelin; w Nicka Drake’a, niż w Joan Baez… Kogo obchodzi Weather Report, lub Jean-Luc Ponty, gdy na odkrycie czeka The Flock i Gass…? I kogo obchodzi Genesis kiedy możesz sięgnąć po Freedom’s Children..?

Historia jednej płyty. Dr. JOHN „Gris-Gris” (1968)

Gdzieś w bagnistym lesie płonie ogień zielonych płomieni. Czarownice gotują żaby i pająki do robienia eliksirów miłości, krople na serce, środki przedłużające życie. Skupione nad wielkim kotłem mruczą zaklęcia przyrządzając wywar z diabelskiej sznurówki, oleju z czarnego kota i świętego piasku. Ta równonoc, ciemna i pełna tajemnic, będzie uczczona orgią z humanoidalnymi jaszczurami i dziewiczą ofiarą dla bóstwa voodoo – Psychodelicznego Boga…

Wbrew pozorom, nie jest to początek powieści fantasy, ani cytat z niewydanej powieści o przygodach wiedźmina, Geralta z Rivii. Taka mniej więcej scenka stanęła mi przed oczami pewnego gorącego lata, gdy po raz pierwszy zetknąłem się z jedną z najbardziej psychodelicznych płyt w moim (wówczas jeszcze młodym) życiu. Kiedy Dr. John i jego „Gris-Gris” uderzyła w undergroundową scenę rockową w 1968 roku, nie było pewne, czy Jego Wysokość i Mistrz Ceremonii przybył z Kosmosu, czy też został wydobyty z hibernacji z bagien Luizjany. Mieszanka narkotycznego bluesa, obrzędowy wokal, egzotyczne tryle mandoliny i banjo, rytualna perkusja, wtręty free jazzu i uwodzicielski, ale dość groźny growl samego Dr. Johna przypominał psychodeliczną ceremonię voodoo, która wdarła się do mojego miłego i bezpiecznego salonu. Podejrzewałem (przynajmniej na początku), że wszystko zostało potajemnie nagrane w jakiejś jaskini pełnej czarnej magii, a sprawcy tego występku za ujawnienie tajemnic szerokiej publiczności ryzykowali klątwami zagrażającemu ich życiu. W rzeczywistości „Gris-Gris” został nagrany ukradkiem, ale nie w jakimś domu grzechu w Nowym Orleanie, a w słynnym Gold Star Studios w Los Angeles, gdzie Phil Spector wyciął wiele swych klasyków. To mogłoby się nigdy nie wydarzyć, gdyby tylko Dr. John i jego współkonspiratorzy  nie wynegocjowali wolnego czasu, który pierwotnie przeznaczony był dla niezwykle wówczas popularnego duetu Sony & Cher. Powstały album brzmiał jednak tak autentycznie jak Nowy Orlean, jak uliczna parada Mardi Gras w środę popielcową o północy po French Quarter. Album genialny, głęboko tajemniczy, pełen bezcielesnych głosów zwisających jak czaszki z drzew i apokryficznych opowieści o oryginalnym doktorze Johnie z Nowego Orleanu, uzdrowicielu z Haiti lub Senegalu, który pojawił się w tym mieście w XIX wieku.

Parada Mardi Gras po ulicach nowoorleańskiej French Quarter (2009)

Biorąc pod uwagę okoliczności, osiągnięcie to było tak samo magiczne jak wszystko, czego mógł dokonać najpotężniejszy  z rytuałów – rytuał voodoo. Ale od początku…

Pod koniec 1965 roku, po błyskawicznym awansie na szczyty list przebojów z „I Got You Babe”, Sonny i Cher zostali zaproszeni na występ na prywatną imprezę potentata górniczego Charlesa Engelharda Jr. odbywającą się w apartamencie na najwyższym piętrze hotelu „Waldorf Astoria” w Nowym Jorku. Zaproszenie przyszło od Jackie Kennedy. Była to jedna z pierwszych imprez towarzyskich byłej Pierwszej Damy po tragicznej śmierci jej męża, Roberta. Jackie wyraziła ogromną chęć zobaczenia i usłyszenia ich na żywo. Kiedy członkowie rodziny królewskiej, lub prezydenckiej wyrażają swoje życzenia, nie szczędzi  się wydatków. Ahmet Ertegun, szef Atlantic Records czując się szczęśliwy po tym, jak przebój Sonny i Cher uratował jego firmę ABC-Paramount przed bankructwem, przyleciał z wokalistami, ich świtą i pięcioosobowym zespołem prosto  z Zachodniego Wybrzeża. Klawiszowcem w tym zespole był Mac Rebennack, w tamtym czasie nieznany podmiot Erteguna. Dwa lata później Ertegun wiedział o klawiszowcu o wiele więcej. Rebennack, który tym razem przyszedł do jego biura pod pseudonimem Dr. John, dostarczył mu bardzo dziwny materiał mocno przesiąknięty psychodeliczną muzyką voodoo, jakiego jego uszy jeszcze nie słyszały. Oto historia Dr. Johna i płyty „Gris-Gris”.

Od połowy lat 50-tych Mac Rebennack budował swą karierę koncertując na żywo i w studio w Nowym Orleanie. Miasto było naszpikowane nocnymi klubami i knajpami, w których mieszała się szeroka gama starych i nowych stylów muzycznych. Rebennack był wtedy głównie gitarzystą, nieustannie szlifując swoje umiejętności. Zaczął na niej grać jako dziecko słuchając płyt i powtarzając z nich gitarowe zagrywki. Pewnego dnia jego nauczyciel odwiedził go w domu i słysząc muzykę bluesową dobiegającą z jednego z pokoi powiedział z aprobatą: „Tak się cieszę, że mój uczeń słucha dobrych płyt”. Na co jego matka: „Och, on teraz nie słucha. To on tak gra”. Ciekawym przykładem jego gitarowego stylu jest płyta „Storm Warning” nagrana w 1959 roku, która stała się inspiracją dla wielu garażowych kapel lat 60-tych. Wypadek z bronią palną podczas bójki w motelu na Florydzie w 1960 roku zakończył się amputacją małego palca prawej ręki. To wtedy Mac skupił się na pianinie i innych instrumentach klawiszowych, oraz na pisaniu piosenek dla lokalnych artystów. Jedna z nich, „A Loosing Battle” z 1962 roku zaśpiewana przez Johnny’ego Adamsa stała się hitem dochodząc do 27 miejsca na liście przebojów R & B.

Młody Mac Rebennack z gitarą. i wszystkimi palcami prawej ręki.

W 1965 roku, po wyjściu z aresztu za posiadanie narkotyków, Mac opuszcza Nowy Orlean i wzorem innych muzyków wyjeżdża do Los Angeles. Po przybyciu do Miasta Aniołów Rebennack trafił pod skrzydła starego znajomego, Harolda Battiste, właściciela lokalnej, nowoorleańskiej wytwórni płytowej All For One (AFO) Records skupiającej wokół siebie muzyków house. Nota bene wielu artystów z AFO pojawiło się później na płycie Dr. Johna. Battiste, od kilku lat przebywający w LA, był uznanym pianistą i aranżerem wielu piosenek duetu Sony & Cher w tym „I Got You Babe” i „Bang Bang Shot Me Down”. Dzięki jego koneksjom Mac wziął udział w wielu sesjach studyjnych dla Phila Spectora, a później został jednym z muzyków w zespole Sonny’ego i Cher. Grywał też na scenie z wieloma artystami takimi choćby jak Aretha Franklin, Marvin Gaye, Ray Charles… Do dziś wspomina epizod współpracy z Frankiem Zappą, który z The Mothers Of Invention w 1966 nagrywał swój debiutancki album „Freak Out”: „Frank napisał mi partię do zagrania. Było to pięć lub sześć dźwięków na pianinie powtarzane do znudzenia w kółko – niewiele różniło się to od Sonny’ego i Cher. W tle 20-to oosobowy chór wykrzykiwał potworne efekty dźwiękowe, coś w rodzaju „Ggrhhhrr”. Miałem już tego powyżej uszu, więc poprosiłem Lesa McCanna, żeby przytrzymał moje krzesełko, mówiąc, że idę skorzystać z WC. Wyszedłem stamtąd i nigdy nie wróciłem”. Zappę musiało strasznie to zaboleć. Cztery lata później, na koncercie Mothers Of Invention, 13 listopada 1970 w Fillmore East, Frank wciąż rozpamiętujący tamten afront, zakpił sobie z Dr. Johna i jego piosenki „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” w utworze „Wino-Man With Dr. John Routin”….

W 1967 roku Rebennack zdecydował, że nadszedł czas, aby zrealizować projekt, o którym marzył od dłuższego czasu. Inspiracją była książka opisująca praktyki haitańskiego voodoo. W Nowym Orleanie odwiedził aptekę „Cracker Jax”, która oferowała mnóstwo wszelkiego rodzaju mikstur i tajemniczych lekarstwa na wszelkie męskie dolegliwości. Był też świadom istnienia mitologicznej postaci z Nowego Orleanu z lat czterdziestych XIX wieku, lekarza Johna Montaigne bardziej znanego jako Dr. John – wielkiego czarnego człowieka, który dorobił się niemałej fortuny, oferując całą gamę mikstur i małe płócienne torebki pochodzenia afrykańskiego z tajemniczym pismem odstraszającym duchy i pomagające zdjąć klątwy zwaną gris-gris. Skład niektórych  mikstur okazał się być jedynie przegotowaną wodą z dodatkiem ziół i żadnej magii w tym nie było. No cóż, naiwnych nie sieją, a wiara ponoć cuda czyni… Mac odkrył także zapiski opowiadające historię Dr Johna i jego towarzyszki życia, Pauline Rebennack (która mogła, ale nie musiała być jego daleką krewną), którzy za niedozwolone „szamańskie praktyki” zostali skazani i wtrąceni do więzienia. Przypieczętowało to pomysł przyjęcia postaci Dr. Johna i napisanie piosenek w tym klimacie.

Mac Rebennack jako Dr. John.

Przedsięwzięcie nie wypaliłoby gdyby nie pomoc Harolda Battiste. Aranżer znał szefów Atlantic Records za pośrednictwem spółki ATCO, która wydała wszystkie albumy Sonny & Cher. Ahmet Ertegun i Jerry Wexler dali Battiste pewną swobodę w tworzeniu własnych projektów. Ten wykorzystał okazję gdy Sonny i Cher byli zajęci kręceniem musicalu „Good Times” (reżyserski debiut Williama Friedkina) i zaprosił Maca oraz jego ekipę do Gold Star Studios, aby nagrał tę swoją muzyczną miksturę voodoo. Gdyby Atlantic wiedział, co tam się dzieje prawdopodobnie wyciągnąłby wtyczkę z projektu. Album został jednak ukończony z pomocą nie tylko Battiste, który był jego producentem i grał na klarnecie, ale także licznych muzyków sesyjnych. Wśród nich znaleźli się przyjaciele z Nowego Orleanu: wokalistki Tami Lynn i Shirley Goodman, saksofonista Plas Johnson i utalentowany perkusista Richard „Didimus” Washington szczególnie przydatny przy opracowywaniu afro-karaibskich rytmów i podkładów. W niektórych utworach wykorzystano dwa basy, które wraz z armią perkusistów (przypisuje się ośmiu) stworzyły niesamowicie głęboką i gęstą sekcję rytmiczną. Problemem był wokalista, a w zasadzie jego brak. Rebennack nie planował śpiewać na płycie; pierwszym wyborem był jego przyjaciel z dzieciństwa Ronnie Barron. Ten jednak, wystraszony tematyką tekstów i samą muzyką odmówił. Cóż było robić? Mac, zdając sobie sprawę, że śpiewa wcale nie gorzej niż Sonny Bono czy Bob Dylan, postanowił stanąć osobiście przed mikrofonem. I całe szczęście!

Zaklęcia i zestawienia na „Gris-Gris” były tak dziwaczne, że nawet Ahmet Ertegun, który wytwórnia ATCO wydała w styczniu 1968 roku nie potrafił dziennikarzom odpowiedzieć do jakiego gatunku album należy. A zaczyna się on od „Gris-Gris Gumbo Ya Ya”, jednym z najbardziej oryginalnych otwieraczy tamtych czasów. Mało tego – jeśli przeanalizować jego tytuł widać tu rodzaj hołdu dla eklektyzmu Nowego Orleanu: gris-gris kojarzy się z voodoo, gumbo to regionalny gulasz gotowany z wielu składników, zaś Ya Ya był nawiązaniem do piosenki „Sittin' On My Ya Ya” Lee Dorsey’a, największego hitu jaki wyszedł z tego miasta. Pierwsze wersy tekstu nie pozostawiają wątpliwości z kim mamy do czynienia. „Nazywają mnie Dr John, Nocny Podróżnik. Trzymam w ręku torbę gris-gris i przybywam z daleka”. Jego na wpół śpiewany growl jest białym, bagiennym odpowiednikiem Howlin' Wolfa. W ciągu kilku sekund od rozpoczęcia wokalu nie sposób zapomnieć brzmienia jego głosu. To właśnie w takich momentach był on inspiracją dla wielu, od Jima Morrisona po Toma Waitsa. Jednak prawdziwą „magią” wokalnego występu Dr. Johna jest fakt, że nawet po usłyszeniu go niezliczoną ilość razy, ogólne wrażenie pozostaje wciąż silne. I to jest kluczowy powód, dla którego „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” jest tak charakterystycznym i absolutnie zapierającym dech w piersiach momentem w historii muzyki. Utwór zaczyna się szeptaną, niemal zapadającą w pamięć linią saksofonu Plas Johnsona, którego niektórzy mogą kojarzyć z saksofonowym solo z „Różowej Pantery” Henry’ego Manciniego. Szybko przenosimy się w wilgotną noc w głąb bagiennych rozlewisk, gdzie możemy poczuć dym z płonącego pośród gęstych drzew ogniska. Lekko grające gitary i mandolina  brzmią jak obrzędowa mantra i są tłem dla przerażającej, ale perfekcyjnie zaśpiewanej przez wielu śpiewaków pieśni wzmacniając jeszcze bardziej ogólny niepokój. To jeden z najważniejszych momentów tej płyty. Trudno byłoby wówczas znaleźć piosenkę z jakiegokolwiek gatunku, która osiągnęłaby taki poziom emocji..

Wężowe rytmy, uduchowione chórki i upiornie odbijająca się perkusja stworzyły niesamowity nastrój, który w „Danse Kalinda Ba Doom” stał się jeszcze bardziej upiorny, a wokalne dialekty i melodie rodem z Bliskiego Wschodu tworzą quasi-religijną atmosferę, która przenika płytę. Plemienny klimat wyczarowany został poprzez włączenia różnorodnych instrumentów perkusyjnych „Didimusa” Washingtona. W swojej autobiografii „Under A Hoodoo Man: The Life Of The Nite Tripper” Mac Rebennack pisze o nim z głębokim szacunkiem: „Didimus był największym conguero, jakiego kiedykolwiek słyszałem i jedynym, który grał na pięciu bębnach conga – nie na jednym, nie na trzech, a na pięciu! Mało tego, miał między nogami dwa bongosy, a na stojaku obok dwa dombeki – baterię dziewięciu instrumentów perkusyjnych. Grał w stylu haitańskim, afrykańskim, mieszając to z własnym kubańskim jazzem. Miałem szczęście, że do mnie dołączył.”

Jeden z dwóch najlżejszych gatunkowo utworów na płycie to „Mama Roux” (drugim był „Jump Sturdy”), soulowo-funkowe numer, który wydany na singlu mógłby stać się przebojem. Dr. John szybko jednak wrócił do dżungli Bayou w „Danse Fambeaux” z miksturą indiańskich pieśni Mardi Gras, smyczkami minstreli, nieprzeniknionymi tekstami rzucającymi zaklęcia i tajemniczą melodią… „Psotne” dźwięki nigdy nie były tak porywające, jak w „Croker Courtbullion”, z fletem zaklinacza węży, śpiewem, klawiszami i… elementami free jazzu ujawniając podziw Rebennacka dla takich muzyków jak John Coltrane i Elvin Jones. Jakby tego było mało, pojawiły się również śpiew ptaków i odgłosy zwierząt brzmiące jak futurystyczne połączenie bluesowego śpiewaka Professor’a Longhaira z „ojcem chrzestnym” muzycznej exotici, Martinem Dennym… Wspomniany wyżej „Jump Sturdy” był krótkim i dość zaraźliwym mariażem wodewilu i funku – miła dla ucha odskocznia przed ośmiominutowym toure de force  „I Walk On Gilded Splinters” zamykającym płytę. Ta najsłynniejsza piosenka na „Gris-Gris”, którą śpiewali wszyscy, od Marshy Hunt po Paula Wellera jest porażającą miksturą voodoo, która zarówno tliła się złowieszczymi przeczuciami, jak i gotowała się od pokus zmysłowych rozkoszy. Królowe voodoo odsuwają się na bok, gdy Nocny Podróżnik powraca, by obserwować swoje terytorium wyłaniając się z trumny jak Screamin' Jay Hawkins, po to, by „postawić gris-gris na twoim progu” a zaklęcia, które rzuca bardziej  przypominają język francuski niż angielski. Genialny Battiste  nie aranżuje muzyki, on rzuca kości podczas pełni Księżyca, a ich przepowiednia może okazać się przerażająca. Swoją drogą Jagger i spółka na bank musieli słyszeć ten numeru zanim napisali „Sympathy For The Devil”…

Ahmet Ertegun dowiedział się o albumie dopiero po zakończeniu nagrywania i był bardzo niechętny wydaniu „Gris-Gris”. Na szczęście ustąpił otwierając tym samym drzwi do kariery Dr. Johna, który wyrósł na muzyczną instytucję jako „chodząca encyklopedia muzyki Nowego Orleanu” i nagrał kolejne płyty (cztery) wydane przez Atlantic. Na przestrzeni lat jego muzyka zmieniła się i obrała inny kierunek, ale psychodeliczny klimat debiutanckiego albumu w jego niezwykłym katalogu płyt wciąż pozostaje dla mnie najtrwalszy.

Podmuch przeszłości. CLEAR BLUE SKY (1970)

Trójka szkolnych przyjaciół:  John Simms (gitara), Mark Sheather (bas) i Ken White (perkusja) dorastała w londyńskiej dzielnicy Acton. Swój pierwszy, blues rockowy zespół Jug Blues (później Matuse, a następnie X) założyli w liceum będąc pod wrażeniem koncertu bluesowej legendy Howlin' Wolfa w słynnym Ealing Club. Zaczynali od grania coverów zyskując dużą popularność szybko wychodzącą poza Acton. Z powodzeniem koncertowali w Niemczech wplatając na nich autorskie kompozycje. Momentem przełomowym okazało się wygranie konkursów młodych talentów w klubie Marquee; nagrodą było nagranie demo w klubowym studio. Kiedy zeszli ze sceny, podszedł do nich  Ashley Kozak, menadżer Donavana i zaoferował im pomoc. On także zasugerował zmianę nazwy zespołu na CLEAR BLUE SKY.

Młode rockowe „wilczki' z londyńskiego Acton –  Clear Blue Sky (1970)

Nowe kompozycje oparte na ciężkiej, mocno eksperymentalnej, jakby przeczące młodemu wiekowi muzyce, w pełni wyłoniły ich wyjątkowy styl obecnie znany jako heavy metal. Witalność i oryginalność tej muzyki razem z muzycznym talentem szybko przyciągnęły uwagę nie tylko ogromnej rzeszy fanów, ale i wytwórni płytowych. Jeden z czołowych producentów tamtej epoki, Patrick Campbell-Lyons, niegdyś członek zespołu Nirvana odnoszący sukcesy w latach 60-tych, przyszedł zobaczyć kto tworzy na scenie tyle hałasu. Oczarowany zdecydował, że zespół z tak ogromnym potencjałem nie może zostać bez kontraktu płytowego. Wiosną 1970 roku podpisał z nimi umowę z Vertigo – matką wielu nowych, oryginalnych wykonawców, którzy pojawili się w tamtym czasie. Kilka miesięcy później Campbell-Lyons zaprosił ich do studia Island gdzie jako producent, nagrał z nimi debiutancki album. Piętro wyżej Led Zeppelin nagrywało właśnie swój trzeci krążek; tutaj poznali też Chrisa Wooda z Traffic, z którym się zaprzyjaźnili… Sesje trwały trzy dni – w sumie około dwudziestu godzin. Okładkę zaprojektował Roger Dean i była to jedna z jego pierwszych prac. Fenomenalna grafika przedstawia jednego z gigantycznych nietoperzy-robotów i jego jeźdźca. Świetna sprawa. Longplay, pod tytułem „Clear Blue Sky”, ukazał się w grudniu tego samego roku. Niesamowite jest to, że cała trójka w chwili jego wydania miała po 18 lat!

Front okładki debiutanckiego albumu Clear Blue Sky (1970)

Na tej płycie wszystko działa idealnie. Od ciągłych zmian tempa po subtelne wykorzystanie klawiszy i fletu choć to gitara kradnie tutaj show. Szczególnie, gdy pojawiają się fenomenalne solówki i mocne riffy z kreatywnym wykorzystaniem gitarowych efektów. Muzyka osiąga szczyt, gdy sekcja rytmiczna wychodzi ze strefy komfortu kierując się w stronę „dzikiej ciężkości”. I choć ciężkie brzmienie zdominowało płytę, znalazło się tu miejsce na elementy prog rocka i późnej psychodelii, a nieco „matowy” wokal przypominający Burke’a Shelleya z Budgie, dodaje płycie całkiem fajnego kolorytu.

Całość zaczyna się 18-minutową suitą „Journey To The Inside Of The Sun” podzieloną na trzy odrębne (mogące funkcjonować niezależnie od siebie) części z kilkoma zabójczymi solówkami. Niezwykła, acid rockowa podróż porywa od pierwszych taktów i przez cały czas nie ma w niej ani sekundy nudy. Część pierwsza, instrumentalny „Sweet Leaf” przypomina mi wczesne, psychodeliczno-bluesowe albumy Groundhogs. Zapnijmy pasy, bo ten ośmiominutowy set rozpoczyna się z wielkim przytupem. Brudny, surowy ton świetnie odcina się na tle pompatycznych tematów gdzie 12-taktowe pochody basu i mocnej perkusji przeplatają się z gitarowym jazgotem Johna Simmsa używającego wielu przystawek i efektów. Znakomity początek, po którym „Rocket Ride” dostarcza nam masę świetnych riffów, krótkie, soczyste solówki i bardzo pomysłowe bębnienie. Ponoć tytuł utworu pochodzi od ich lokalnego pubu choć w tekście przewija się temat umysłowej udręki głównego bohatera (cokolwiek to znaczy). Zwracam też uwagę na bas grający unisono z gitarą, co wyraźnie podbiło i wzmocniło brzmienie. Kres podróży zwiastuje nam „I’m Coming Home” z dużą ilością gitar na tle znakomitej sekcji rytmicznej i świetnymi efektami na zakończenie.

Tył rozkładanej okładki.

Zmiany tempa w „You Mystify” są spójne i dobrze wplecione. To kolejne już długie, blisko ośmiominutowe nagranie, otwierające drugą stronę oryginalnego longplaya ślizga się między leniwym spacerkiem, a bluesowym kroczeniem gitary solowej w oparach psychodelii. Są tu bardzo fajne riffy, są akustyczne przerywniki, jest overdubbing. Całość ciągnie się jak niespieszna jazda tunelem pod szwajcarskimi górami z przerwami na wypalenie skręta. I tylko pilot wycieczki pyta, czy niczego więcej nam nie trzeba… W balladzie „Tool Of My Trade” można podelektować się dźwiękami progresywnego rocka z subtelnymi i smakowitymi organami Hammonda. Moim zdaniem to punkt kulminacyjny płyty z prostymi, acz chwytliwymi riffami. Kupili mnie tym numerem od pierwszego przesłuchania… „My Heaven”,  najbardziej psychodeliczny ze wszystkich utworów, ma niezłą instrumentację pokazując przy tym zaskakująco efektowne progresje akordów  skontrastowane z surową barwą  zawiłych pasaży. Podążający za gitarą prowadzącą wokalista śpiewa o życiu i przyjaciołach – tekst zmysłowy i nieco mistyczny. Zresztą jak wszystkie na tym albumie… Pokryty acidowymi akordami gitary dynamiczny „Birdcatcher” eksploduje potężnym basem i perkusją w środku zanurzający się w senne interludium niesione przez uroczą partię fletu w stylu Jethro Tull. Cóż za kapitalne zakończenie albumu i (niestety) początek końca zespołu.

Paradoksem było to, że płyta mająca fantastyczną okładkę, wydana przez znakomitą wytwórnię płytową, oferująca wszechogarniające poczucie wolności i poszukiwanie czegoś, czemu nie można się oprzeć została niedoceniona przez krytyków i niezauważona przez publiczność. Po latach historyk Vertigo,  Barry Winton, posunął się być może daleko, ale uznał „Clear Blue Sky” za „najlepsze dzieło wytwórni” i nazwał go „muzycznym kilerem z podmuchem przeszłości”. I ja się pod tym podpisuję!