TRAFFIC – reaktywacja. „John Barleycorn Must Die” (1970).

Rok 1969 był dla TRAFFIC niepewny. Po udanej trasie koncertowej po Stanach Zjednoczonych promującej ich drugi album, Steve Winwood opuścił zespół wchodząc w skład supergrupy Blind Faith. W międzyczasie Island Records wydała album „Last Exit”, miszmasz studyjnych kawałków i występów na żywo nagranych przez zespół w 1968 roku. Blind Faith nagrali jeden świetny album i rozpadli się. To dało Winwoodowi impuls do rozpoczęcia pracy nad solową płytą z  planowanym tytułem „Mad Shadows” z jego ulubionymi coverami, w tym m.in. „Visions Of Johanna” Boba Dylana.  Plan był taki, by Steve w studio, jedynie z producentem Guyem Stevensem, sam zagrał na wszystkich instrumentach. Z pewnością mógł tego dokonać, ale szybko się zreflektował: „Tym, co czyni muzykę wyjątkową są ludzie. Dochodziłem do punktu, w którym potrzebowałem wkładu innych muzyków.” Pomysł nie spodobał się Stevensowi, który odszedł zabierając ze sobą… tytuł płyty i związał się z grupą Mott The Hoople. Jakież było zdziwienie Winwooda, gdy niedługo po tym na rynku ukazał się album Mott The Hoople wyprodukowany przez Stevensa pod jakże znanym mu tytułem „Mad Shadows”.

Steve Winwood i Jim Capaldi.

Rolę nowego producenta przejął menadżer Island, Chris Blackwell, zaś Steve Winwood zaczął dzwonić do swoich przyjaciół z Traffic, aby pomogli mu w studio. Jako pierwszy dołączył Jim Capaldi, który pomógł w pisaniu piosenek, współtworzył bębny i ścieżki perkusyjne. Następny był Chris Wood; dobrze zorientowany w wielu stylach muzycznych wniósł jazzowe i folkowe wpływy. Szybko okazało się, że jakość i produktywny czas, jaki trio spędzało razem w studio, wykracza daleko poza nagrywanie materiału na autorski album. Stało się jasne, że to co miało być solowym projektem tak naprawdę stało się nową płytą Traffic, która pod intrygującym tytułem „John Barleycorn Must Die” trafiła na półki sklepowe w lipcu 1970 roku. Cudowną w swojej prostocie okładkę w stylu rustykalnym z samotnym snopkiem zboża, z nazwą zespołu na dole i tytułem płyty z kształtami liter naśladującymi gałęzie drzew zaprojektował Mike Sida. Artysta, znany z okładek dla Free i Spooky Tooth.  pracował nad grafiką przy innych albumach Traffic z „Mr. Fantasy” na czele.

Front okładki „John Barleycorn Must Die” (1970)

Zanim omówię muzyczną zawartość krążka pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym człowieku, który obok producenta miał spory wkład w realizację płyty. Był nim inżynier dźwięku Andy Johns, młodszy brat słynnego inżyniera nagrań i producenta Glyna Johnsa. Przed współpracą z Traffic, Andy pracował z takim grupami  jak Jethro Tull („Stand Up”, „Living In The Past”), Spooky Tooth i Blind Faith. Po Traffic jego kariera nabrała szaleńczego tempa. Wystarczy powiedzieć, że to on „maczał palce” przy płytach  Led Zeppelin ( II, III, IV, „Houses Of The Holy”, „Physical Graffiti”), Free („Highway”) i The Rolling Stones („Sticky Fingers”, „Exile On Main Street”). Ładne CV i to na przestrzeni zaledwie czterech lat!

Andy Johns, który zetknął się z Winwoodem podczas sesji z Blind Faith miał do niego olbrzymi szacunek. „Nienawidzę używać słowa geniusz, ponieważ jest tak bardzo nadużywane, ale ten facet w jednym małym palcu ma go więcej niż cała armia muzyków”. Nie sposób się z nim nie zgodzić, gdyż kluczowym aspektem wysokiego poziomu tego albumie jest wszechstronna muzykalność Steve’a Winwooda. Nie tylko zaangażował się w pisanie niemal całego materiału, ale grał też na wielu instrumentach, w tym na Hammondzie, pianinie, gitarach akustycznych i elektrycznych, oraz na basie. No i ten jego jego charakterystyczny, uwodzący wokal pokazujący niezwykle różnorodne możliwości wokalne. Blues, pop, folk – Winwood śpiewa we wszystkich tych stylach i we wszystkich kompetentnie. Powiem więcej. Bardziej niż kompetentnie.

Traffic (1970)

Na początku 1970 roku, gdy w trójkę wznowiono sesje nagraniowe pierwszym jej efektem było to, co muzycznie uważam za ich ówczesne, szczytowe osiągnięcie – dwa otwierające płytę utwory: „Glad”„Freedom Rider”. Pierwszy z nich to instrumentalny, jazz rockowy majstersztyk z genialnym solem na saksofonie Chrisa Wooda używającego pedału wah-wah, oraz wspaniałymi liniami fortepianu Winwooda. To nagranie było później wehikułem napędzającym zespół do długich jamów podczas występów na żywo. „Freedom Rider” oprócz melancholijnego saksofonu barytonowego ma kolejne świetne solo Wooda tym razem na flecie. Te dwa kawałki połączone w jeden długi utwór tworzą jedną z najlepszych sekwencji otwierających album. Po tak znakomitym początku porywający numer soulowy „Empty Pages” pozwala dalej się cieszyć fantastyczną muzyką; duet organowy w ostatniej jego części jest wręcz doskonały i powala, szczególnie progresywnych fanów. Wokale (jak można się spodziewać) są kosmiczne. Słychać, że Steve kocha soul i… swoją duszę. „Stranger To Himself” będący kombinacją bluesa, popu i country przeznaczony był na solową płytę Winwooda, który grał na wszystkich instrumentach. Otwierający go riff i aranżacja piosenki przypomina mi „Midnight Rider” The Allman Brothers Band z albumu „Idlewild South,” wydanego w tym samym roku. Z tej samej, wczesnej sesji pochodzi jeszcze jedno nagranie, „Every Mother’s Son”, z Capaldim na perkusji, fajną gitarą i uduchowionym wokalem Steve’a na czele.

Tył okładki francuskiego wydania płyty.

Chris Wood miał eklektyczny gust muzyczny i był bardzo szczęśliwy mogąc podzielić się nim z zespołem. Będąc pod wpływem folkowego odrodzenia, które ogarnęło Wyspy Brytyjskie pod koniec lat 60-tych zasugerował grupie folkową piosenkę  „John Barleycorn”, którą usłyszał na płycie „Frost And Fire” grupy wokalnej The Watersons z 1965 roku. Wersja The Watersons, podobnie jak większość ich materiału z tamtego okresu, była zaśpiewana a cappella. Winwood przyłożył się do piosenki i zagrał w niej jedną z swych wspaniałych  partii gitarowych. Capaldi dodał gustowne partie perkusyjne w swoim stylu, a co ważniejsze, genialną harmonię wokalną zaczynając od piątej zwrotki, a akompaniament Wooda na flecie jest tu wisienką na torcie. Kiedy po raz pierwszy słuchałem tej piosenki miałem wrażenie, że wylądowałem w środku średniowiecznej inkwizycji. Tekst opisuje wszelkiego rodzaju brutalne metody stosowane przez trzech mężczyzn biednemu facetowi o imieniu John Barleycorn. Jednak bliższe spojrzenie ujawnia, że ​​niepokojący tekst jest w rzeczywistości humorystyczną  personifikacją alkoholu, a konkretnie metaforą procesu stosowanego przy… produkcji piwa i burbonu (whiskey z jęczmienia). Na Wyspach z humorem mówi się, że to „najlepsza piosenka w historii zachęcająca do picia alkoholu”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że na przestrzeni lat śpiewało ją wielu brytyjskich artystów folkowych z  Martinem Carthym i Johnem Renbournem na czele. Wśród folk rockowych zespołów grali ją Fairport Convention, Steeleye Span, Fotheringay i wiele innych, Nie mniej jedną z najbardziej pamiętanych wersji „Johna Barleycorna” jest ta wykonana przez Traffic. Zespołu wcale nie folk rockowego.

Miesiąc po wydaniu album „John Barleycorn Must Die” wszedł na brytyjskie listy przebojów osiągając 11 miejsce bez choćby jednego przebojowego singla. Za Oceanem było jeszcze lepiej. To był ich pierwszy złoty album, osiągając na liście Billboardu piątą pozycję. Podczas gdy ówczesna muzyka rockowa z dnia na dzień stawała się coraz bardziej odjazdowa i skomplikowana, Traffic, jakby na przekór temu trendowi, odnalazł ducha i styl swoich czasów,  który, jak na rok 1970, był bardzo oryginalny.

Obrazy dźwiękiem malowane. PHIL TRAVERS i THE MOODY BLUES (1968-1972)

Złoty wiek progresywnego rocka na początku lat 70-tych był świadkiem wielu kolaboracji między żądnymi przygód muzykami i artystami plastykami, którzy uzupełniali muzykę efektownymi i pomysłowymi okładkami albumów. Dla wielu ich atrakcyjność była często głównym czynnikiem decydującym o zakupie takiej a nie innej płyty szczególnie, gdy 12-calowy kwadrat podwoił się, a rozkładane okładki stały się normą. Czołowi wykonawcy mieli swoich artystów-grafików lub firmy projektowe, które dostarczały im kreatywne obrazy.  Yes, Genesis, Pink Floyd i inni mieli swojego Rogera Deana, Paula Whiteheada i Hipgnosis. THE MOODY BLUES nie byli gorsi – trafił im się Phil Travers. To jego prace spowodowały, że kupowałem ich płyty.

The Moody Blues nigdy nie byli tak popularni jak wspomniana wyżej święta trójca progresywnego rocka, a ich wpływ na art rocka (a zwłaszcza jego część symfoniczna) jest mocno niedoceniany. Co by jednak nie mówić byli jednym z pierwszych zespołów, który grał symfonicznego rocka i faktycznie pierwszą grupą, która do swego instrumentarium włączyła melotron.

Zaczynali jako normalny zespół popowy, ale przekształcili się w zespół symfoniczny, gdy dołączyli do nich Justin Hayward i John Lodge. Współpraca grupy z Traversem zaczęła się od trzeciej płyty. Ich poprzedni krążek, „Days Of Future Passed” (jeszcze z grafiką Davida Aynsleya) wydany pod koniec 1967 roku, w którym wykorzystali orkiestrę symfoniczną był kamieniem milowym w produkcji symfonicznego rocka. Sukces piosenki „Nights In White Satin” dał im swobodę i komfort w podejmowaniu artystycznych decyzji dotyczących muzyki i sposobu jej opakowania. Na kolejnym albumie, ” In Search Of The Lost Chord”, zdominowanym przez melotron stworzyli doskonałą kolekcję muzycznej psychodelii z końca lat 60-tych poruszając ulubione tematy tamtych czasów: samoświadomość, kosmiczne wojaże, medytacje, filozofia. Początkowo Travers miał problem z pomysłem na okładkę.„Zespół chciał, abym  zilustrował koncepcję medytacji. Nie było to coś, co osobiście doświadczyłem, więc moje przemyślenia na ten temat były żadne.” Pomysły zaczęły się formować, gdy został zaproszony do studia, aby posłuchać muzyków podczas nagrywania: „Kiedy ich słuchałem, pomysł na okładkę został mi podarowany w jakiś podprogowy sposób. Studyjne pomieszczenie do nagrywania i miksowania, w którym siedziałem oddzielone było dużym szklanym oknem i w tej szybie ujrzałem kilka obrazów – jeden na drugim – prawie tak, jakbym się wspinał w kosmos.”.

Jak żaden inny album, ten był najbardziej mistyczny i psychodeliczny nawiązujący do hipisów i narkotyków (sami eksperymentowali z LSD). Okazał się też zbiorem  najlepszych utworów jakie stworzyli w latach 60-tych. Przy okazji odkryli, że bez orkiestry mogą brzmieć symfonicznie stąd dominacja melotronu, który zastąpił orkiestrę, piękne partie fletu i wiolonczeli, a także instrumenty orientalne jak chociażby sitar. Album jest napakowany „gadżetami”, choćby takim jak „The Actor” – jednym z najpiękniejszych utworów jakie napisał Justin Hayward. Znajdziemy tu również najbardziej progresywne utwory grupy w tym „House Of Four Doors” czy mistrzowski „Legend Of A Mind” dedykowany Timowi Leary’emu, papieżowi LSD. Z kolei „Ride My See-Saw” (dosyć typowy utwór Johna Lodge’a) i „Dr. Livingstone, I Presume?” pokazują zespół z tej bardziej radosnej i mniej melancholijnej strony. Wschodnie klimaty i psychodeliczne kawałki najbardziej ze wszystkich muzyków kochał Mike Pinder, co śmiało demonstruje w „Om”. Z kolei perkusista Graeme Edge był wielce rad z możliwości zadeklamowania kilku krótkich wierszy wciśniętych między utworami. Moim skromnym zdaniem „In Search Of The Lost Chord” to klasyczny i jeden z najlepszych albumów The Moodies.

Tuż po jego wydaniu  miało miejsce ważne wydarzenie w karierze zespołu – założyli własną wytwórnię i nazwali ją Threshold. Nie mniej następny album, „On The Treshold Of A Dream”, nagrany w 1969 roku wydała (tak jak i wcześniejsze płyty) wytwórnia Deram.

Począwszy od tej płyty frontowa ilustracja została rozszerzona o tylną okładkę; po jej rozłożeniu można nacieszyć się dużo większą grafiką. Pomysł ten nie od razu spodobał się szefom Deram. Ray Thomas wspomina: „Bali się, że podniesie to koszt okładki o 2 pensy za album. Pierwotnie szef produkcji powiedział nam, że jeśli album jest tak dobry, jak mówiliśmy, można go umieścić w brązowej papierowej torbie! W końcu, po wielu protestach, udało nam się postawić na swoim”. Ten format zgodnie z akceptacją całego zespołu będzie kontynuowany przez Traversa w jego kolejnych projektach. Okładka zawiera fragmenty obrazów odwołujących się do piosenki „Are You Sitting Comfortably?” – flota złotych galeonów na krystalicznym morzu, Merlin rzucający zaklęcie, Camelot… Nowością było też to, że do albumu dołączono 16-stronicową książeczkę zawierającą (po raz pierwszy) teksty piosenek.

Zespół spędził więcej czasu w studiu doskonaląc swoje rzemiosło, co widać w sekwencji trzech piosenek zamykających album: „Have You Heard (Part 1)”/”The Voyage”/”Have You Heard (Part2)”, szczególnie w instrumentalnym „The Voyage” Pindera – symfonicznym i pięknym, ze świetną atmosferą i z melotronem brzmiącym niebiańsko. Nie mniej z progresywnego punktu widzenia jest to album mniej interesujący niż dwa poprzednie, składający się głównie z błyskotliwych choć prostych piosenek, sekwencji instrumentalnych i recytowanych wierszy. Ale nadal jest dobrze. „Lovely To See You”, „Are You Sitting Comfortably?” i „So Deep Within You” to klasyki The Moody Blues,  „Dear Diary” ma bardzo lekki wpływ jazzowy, podczas gdy utwory Johna Lodge’a, „Send Me No Wine” i „To Share Our Love”, są zarówno pogodnymi, jak i prostymi utworami, bez żadnych progresywnych czy symfonicznych tendencji. Ogólnie rzecz biorąc, ten album udowadnia, że ​​nie potrzeba setek zmian tempa w każdej piosence, żeby zrobić dobrą muzykę.

Pierwszym albumem zespołu w nowej wytwórni był „To Our Children’s Children’s Children” wydany 21 listopada 1969 roku, na którym znalazła się kolejna wspaniała grafika Phila Traversa. Graeme Edge: „Ideą albumu było wyobrażenie sobie, że płyta została umieszczona pod kamieniem węgielnym i nie zostanie usunięta przez kilkaset lat”. Tak wygląda front okładki.

A tak całość po jej rozłożeniu.

Ciekawe jest również zdjęcie znajdujące się wewnątrz. Pokazano na nim zgromadzonych muzyków wokół ogniska w jakiejś pieczarze z instrumentami muzycznymi i magnetofonem. Justin Hayward: Nie wiem, gdzie byliśmy, ale próbowaliśmy przekazać myśl, że jesteśmy na planecie, która była dla nas Utopią. I na pewno nie była nią Ziemia”.

Pierwszą rzeczą, jaką zauważyć można na tym albumie, jest to, że Graeme Edge napisał swoje pierwsze dwie „prawdziwe” piosenki: „Higher And Higher” i instrumentalnym „Beyond”, które (co tu dużo mówić) są doskonałe. Większość albumu to The Moodies tacy, jakimi powinni być: symfoniczni i melancholijni co szczególnie słychać w łagodnych i pięknych utworach takich jak „Candle Of Life”„Watching And Waiting”. Z kolei „Gypsy” i „Higher…” bardziej dynamiczne, ale wciąż ze świetnym, symfonicznym brzmieniem. Mike Pinder wciąż bawił się w hipisa i stworzył psychodeliczny „Sun Is Still Shining”; na szczęście był to ostatni utwór Moodies w tym stylu. Mój ulubiony kawałek na tym albumie? Od pierwszego przesłuchania „Watching And Waiting” skomponowany przez Justina Haywarda, jednego z najlepszych jeśli chodzi o tworzenie wspaniałych, emocjonalnych piosenek: „Ludzie mówili mi, że muszę napisać piosenkę dorównującą „Nights In White. Satin”. Kiedy wymyśliłem „Watching And Waiting”, wszyscy byliśmy pewni, że będzie ona hitem, ale ku naszemu zdumieniu singiel się nie sprzedał”. Nie hit, ale to cudowna piosenka. Ogólnie rzecz biorąc, ten album jest bardziej reprezentatywny dla stylu grupy niż „On The Treshold…”. I choć nie znajdziemy tu  żadnych „klasycznych” utworów nie dajmy się zwieść: to wciąż klasyczny The Moody Blues!

The Moodies weszli w lata 70-te z kolejnym mocnym albumem „A Question Of Balance”. Tym razem okładka z mnóstwem szczegółów otwierana była niestandardowo. Od góry do dołu.

Grafika spowodowała problemy prawne związane z zamieszczeniem przez Phila Traversa fotografii pułkownika armii brytyjskiej, odkrywcy i badacza Johna Blashford-Snella znalezionej w National Geographic celującego z pistoletu do słonia. Wielce obrażony Snell (nie słoń) wysyłał gniewny list do Decci (dystrybutora płyt Moody Blues na Wielką Brytanię) żądając natychmiastowego usunięcia jego wizerunku z okładki. Travers szybko dokonał korekcji zastępując  zdjęcie pułkownika wyimaginowaną postacią.

Po serii albumów, w których skupiał się na długich sesjach nagraniowych zespół zdał sobie sprawę, że piosenki z dużą ilością  overdubbingu zrealizowane w studio stały się trudne do wykonania na żywo. W przypadku nowej płyty zdecydowali się więc na prostsze rozwiązania. Album zaczyna się klasycznym już dziś numerem „Question”, prawdopodobnie najlepszą piosenką Moodies będącą kombinacją dwóch oddzielnych melodii podzielonych tą samą tonacją. Utwór zawiera jeden z najbardziej energetycznych, 12-strunowych akustycznych riffów w historii rocka ze świetną linią basu pod brzęczącymi akordami gitary akustycznej, orkiestrowymi trzaskami i fantastyczną, wolną sekcją środkową. Wydany na singlu był hitem po obu stronach Atlantyku… Ray Thomas za sprawą „The Tide Rushes In” przyczynił się do powstania jednego ze swoich najlepszych utworów, a John Lodge, zawsze w szczęśliwym nastroju, dostarczył energiczny „Tortoise And The Hare” oraz pogodny i nieco folkowy „Minstrel’s Song”. Pindera ze swoim „Melancholic Man” stał się trochę zbyt powtarzalny. Na szczęście „How Is It? (We Are Here)” jest znacznie lepszy. Jak zawsze w przypadku utworów The Moody Blues (progresywnych lub nie) muzykalność jest świetna. Trzeba powiedzieć, że to był ich kolejny, utrzymany na wysokim poziomie album.

W 1971 roku wydali „Every Good Boy Deserves Favor” – siódmy longplay w ich dyskografii. Znam osoby, które tytuł tego albumu wykorzystywały jako łatwy sposób do zapamiętanie nut tworzących linie klucza wiolinowego: EGBDF (Every Good Boy Deserves Favour). Przypadek?  W przeciwieństwie do okładek poprzednich albumów, tym razem zespół miał mocne wyobrażenie o tym, czego chce podsuwając artyście pomysł i koncepcję. Jak zwykle końcowy efekt był niesamowity!

O ile front okładki zasugerowali muzycy, to już wewnętrzna ilustracja była autorskim pomysłem Traversa.

Płyta powstała w czasie ogromnego sukcesu, który jednak wywołał wszystkie uczucia winy, nieadekwatności i zwątpienia towarzyszące takiemu sukcesowi. Justin Hayward podsumował ją krótko: „To była słodko-gorzka płyta, kropka nad „i”, która wskazała kierunek kolejnemu albumowi”.

Całość otwiera eksperymentalny i impresjonistyczny utwór instrumentalny „Procession” napisany wspólnie przez wszystkich członków.  Z wyjątkiem zbyt słodkiego i puszystego „Emily’s Song” Johna Lodge’a i idiotycznego „Nice To Be Here” Raya Thomasa, ten album to Moodies w najlepszym wydaniu. Pinder dostarczył „My Song”, najbardziej progresywny utwór w historii grupy opierający się na prostej, ale pięknej melodii z fantastyczną symfoniczną częścią środkową. Edge zaprezentował swój najbardziej znany i radosny utwór „After You Came”. Inne wybitne utwory to „Our Guessing Game” (obok „The Tide…” najlepszy utwór Thomasa), „Story Tn Your Eyes”, „You Can Never Go Home” i „One More Time To Live” .

Ostatnia klasyczna płyta „złotego okresu” zespołu zatytułowana „Seventh Sojurn” ukazała się 17 listopada 1972 roku. Tym razem tytuł ma głębsze znaczenie o czym wspomina Lodge: „Nieświadomie wyznaczyliśmy sobie czas za pomocą tego tytułu. Według Biblii siódmy dzień jest dniem odpoczynku. Słowo sojourn oznacza wezwanie do zatrzymania. Musieliśmy wyjść z naszego kokonu  i jeszcze raz spotkać zwykłych ludzi, aby powrócić do normalności”. Jak zwykle album zawierał kolejny wspaniały obraz Phila Traversa skłaniający się tym razem ku surrealistycznemu stylowi.

Na „Seventh Sojourn” Lodge dostarcza swój najlepszy utwór w historii  „Isn’t Life Strange”, ale już przebojowa piosenka „I’m Just A Singer (In A Rock And Roll Band)” jest najbardziej tandetną i żałosną próbą grania rock’n-rolla, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nawiasem mówiąc Moody Blues NIGDY NIE BYŁ zespołem rock’n’rollowym, ani tym bardziej bluesowym! Justin Hayward w swoim typowo melancholijnym nastroju wyczarował dwie piękne i pełne emocji piosenki: „New Horizons” (mój zdecydowany faworyt na tej płycie) i „Land Of Make Believe”. Pinder, jak zwykle przygnębiony, dostarczył dwa najmroczniejsze kawałki w historii zespołu, „Lost In A Lost World” i „When You’re a Free Man”, Jeśli pozostałe utwory, których nie wymieniłem nie wyróżniają się, to czyż nie zawsze tak było? Prawda jest taka, że ​​na tej płycie nie ma złej piosenki (jeśli rzecz jasna zapomnimy o „I’m Just…”). Może nie otaczają słuchacza krajobrazem marzeń, ale piosenka za piosenką czynią z niej świetną płytą.

Ten klasyczny i ostatni przed rozpadem zespołu album okazał się końcem jego ery, jego muzyki i oczywiście tych wspaniałych okładek Phila Traversa, dla których kupowałem ich płyty.

INCREDIBLE HOG „Volume 1” (1973)

Ze wszystkich undergroundowych, mało znanych, ciężkich zespołów z początku lat 70-tych INCREDIBLE HOG pozostaje jednym z moich ulubionych, a ich płyta, „Volume 1” to, moim skromnym zdaniem, arcydzieło surowego, napędzanego bluesem hard rocka z  kilkoma psychodelicznymi pomysłami. W przeciwieństwie do wielu innych blues rockowych zespołów tamtych czasów byli bardziej agresywni; na scenie byli głośni, a ich masywne riffy spadały na słuchacza jak młot parowy. Potrafili też wyczarować przestrzenną atmosferę. choć nie „nawijali” pseudo-progresywnego makaronu. I niestety, tak jak w przypadku całej masy podobnych kapel z tego okresu nie mieli szczęścia wypłynąć na szersze wody.

Można powiedzieć, że to londyńskie trio było ubocznym produktem brytyjskiego boomu bluesowego lat 60-tych. Gitarzysta, wokalista i autor tekstów Ken Gordon i basista Jim Holmes. dwaj przyjaciele, którzy grali razem w szkolnym zespole Speed ​​Auction założyli na początku 1972 roku Monolith przemianowany następnie na Hog, by ostatecznie przyjąć nazwę INCREDIBLE HOG. Wbrew obiegowym opiniom krążącym od lat wcale nie była ona inspirowana popularną serią komiksów Marvela, konkretnie kultowym dziełem Stana Lee „Incredible Hulk”. Ken Gordon w wywiadzie dla „Melody Maker” z 2011 roku wyjaśniał: „To była gra słów mówiąca, że jesteśmy starymi wieprzami. Ot i cała inspiracja”.

Mózgiem zespołu był Gordon, który od dziecka otaczany był muzyką klasyczną; Puccini, Verdi, Chopin, Sibelius, Liszt i wszyscy wielcy kompozytorzy klasycznego romantyzmu byli stałymi „bywalcami” w jego domu. Ojciec Gordona był głównym skrzypkiem w Filharmonii w Leeds i tenorem operowym; matka (pielęgniarka) wolny czas godzinami spędzała przy fortepianie flirtując z Chopinem. Mały Ken mając dziesięć lat poznał smak innej, „zakazanej” muzyki: Elvisa, Buddy Holly’ego, Everly Brothers, The Shadows, Beatlesów. I Radia Luxemburg, którego z ojcowskiego tranzystora namiętnie słuchał nocami schowany pod kołdrą w swoim łóżku. W szkole średniej został wielkim fanem białego, brytyjskiego bluesa. John Mayall i Bluesbreakers, Fleetwood Mac z Peterem Greenem, The Yardbirds, Savoy Brown, Cream – to byli jego idole. Kiedy Speed Auction się rozpadli razem z  Holmesem zaczęli szukać perkusisty. Spośród wielu, których przesłuchali wybrali urodzonego w RPA Tony Awina.

Incredible Hog (1973)

Na początku całymi popołudniami ćwiczyli w piwnicy domu znanego londyńskiego chirurga, u którego pracowała pani Gordon. „W pełni wykorzystaliśmy naszą darmową przestrzeń do prób, gdzie odbywaliśmy praktykę grając nasze ulubione piosenki!” – wspominał po latach Ken. „Piwnica stała się wkrótce także tajnym centrum dla lokalnych muzyków i wszelkiej maści „niebieskich ptaków”, którzy potajemnie schodzili do nas przez wybite okienko służące do wrzucania węgla.”

Dla młodych, początkujących zespołów problemem było załatwienie sobie stałych występów i nie ważne czy byłby to pub, muzyczny klub, czy osiedlowy Dom Kultury. Oczywiście marzeniem był angaż w legendarnym klubie Marquee na Wardour Street, ówczesnej Mekce undergroundowej sceny rockowej. To tam The Who, Rolling Stones i wielu innych zdobyli sławę. Dla INCREDIBLE HOG  ten próg był jeszcze za wysoki. Jako adepci stawiający pierwsze kroki co najwyżej mogli jedynie być ministrantami służącymi przy muzycznym ołtarzu. Barometrem ówczesnej muzyki rozrywkowej była lista przebojów – socjologiczny przewodnik po kulturze nastolatków. Wszak nagrania Cream, Jimi Hendrixa, The Who, czy The Yardbirds, a więc przedstawicieli bulgoczącej niezależnej sceny często wkradały się do Top 40. Listy przebojów polaryzowały gust muzyki tamtych czasów i działały jako zwierciadło współczesnej kultury i muzyki pop. Nie zapominajmy, że to był wiek analogowy. Jeśli byłeś nieznany musiałeś grać aby być widzianym lub słyszanym. W końcu coś drgnęło i trio zaczęło regularnie występować w The Pig Sty w Ilford, a następnie w Forest Gate we wschodnim Londynie tyle, że wciąż było to mało. Próbowali zareklamować się. Internetem w  tamtym czasach była alternatywna prasa muzyczna, a prestiżowy „Melody Maker” był rockową biblią tej sceny więc jeśli nie pojawiałeś się na ich uświęconych stronach byłeś anonimowy. Rezerwując reklamy nazwa INCREDIBLE HOG zaczęła być znana, ale ku rozpaczy muzyków nadal nie przyciągnęła uwagi żadnej wytwórni płytowej. Po tym jak wytwórnia Island ich odrzuciła zdeterminowany Gordon wkroczył do biura Dart Records niedaleko Piccadilly Circus, na które natknął się całkiem przypadkowo. „Wpadłem do ich pluszowych biur i pomimo gróźb wyrzucenia przez policję, odmówiłem wyjścia, dopóki szef firmy nie posłucha naszych taśm demo! Po całym dniu oczekiwania jeden z dyrektorów, Tim Satchell,  w końcu niechętnie, ale wysłuchał je po czym zadzwonił po swego partnera, Clive’a Stahope’a. Obaj zaufali nam i dwa tygodnie później podpisaliśmy z nimi kontrakt.”

Efektem podpisanej umowy był album nagrany w Mayfair Sound Studios na londyńskim West Endzie. Producentem, narzuconym zespołowi przez Dart, był Roger Watson wcześniej współpracujący z komediowo- poetycką grupą muzyczną z Liverpoolu, The Scaffold mający kompletnie odmienne spojrzenie na muzykę rockową. To nieprawdopodobne połączenie doprowadziło do konfliktów i wielu awantur w studiu. Zespół chciał iść w jedną stronę, Watson w drugą. Jednak zderzenie tych dwóch żywiołów dodało muzyce sporo ekscytacji i pewnej oryginalności. Wydany w połowie 1973 roku longplay „Volume 1” zebrał kilka pochlebnych recenzji, choć jeden z dziennikarzy miał obawę pisząc, że „zbytnio wyprzedza swoje czasy, aby zaakceptowała go szersza publiczność.”

Płyta dostępna była w czterech różnych okładkach w zależności od tego w jakim kraju została wydana. Wszystkie są niezwykle rzadkie a ich oryginalne wydania osiągają wśród kolekcjonerów wartości stratosferyczne. Angielski oryginał miał lekceważącą świnkę pokazującą czerwony język i nazwę zespołu.

Niemiecki Telefunken poszedł w stronę pewnej siebie, wyniosłej, choć nieco perwersyjnej świni-matrony o rubensowskich kształtach.

Podobnym tropem poszła francuska Columbia przedstawiając maciorę karmiąca swoich właścicieli.  Tym pomysłem pobili chyba Niemców na głowę, choć z drugiej strony rodzi się pytanie: „Czy ktoś przy zdrowych zmysłach kupiłby płytę kompletnie nieznanego zespołu z taką okładką..?”

Na szczęście byli jednak tacy ludzie jak ci z hiszpańskiej Carnaby, którzy mieli dobrze poukładane w głowach i zrobili kapitalną (zdecydowanie moją ulubioną) okładkę przedstawiającą zdjęcie muzyków w mglistej scenerii wiekowego cmentarza. Co ciekawe, ta sama okładka ukazała się po latach na kompaktowej reedycji niemieckiego Twilight Tone zawierająca w środku także brytyjski oryginał, który (według uznania) można było sobie przełożyć.

Zamieszanie z okładkami nie pomogło promocji płyty, która nie sprzedała się najlepiej. A szkoda, bo jak już na początku wspomniałem zespołowi udało się stworzyć małe, blues rockowe arcydzieło choć na pozór wydaje się ono enigmatyczne, zwodniczo proste, a nawet eklektyczne! Słuchając tekstów czasami myślę, że to kiepskie bredzenie neurotycznego, egocentrycznego fantasty. Przy kolejnym, że jest to dość wyjątkowe. Z holistycznego punktu widzenia emocjonalna, nienaruszona szczerość, surowa energia, eksperymentowanie z psychodelicznymi pomysłami, dobra muzykalność, unikalne brzmienie, solidny groove i zaangażowanie muzyków sprawiają, że jest to świetna wizytówka młodego, blues rockowego trio tamtych czasów. Czasem brzmi to jak mieszanka Cream i Budgie, innym razem jak Led Zeppelin i Black Sabbath, a to sprawia, że moje nogi doznają tzw. syndromu niespokojnych  stóp wystukując od pierwszego do ostatniego utworu rytm. Pojawiają się tu metalowe i punkowe podteksty, a tytuły piosenek, jak na przykład „Wreck My Soul”, „Execution” czy „Losing Myself” świadczą o pesymistycznym spojrzeniu na świat i niewiele wspólnego miały z powoli umierającą hipisowską modą lat sześćdziesiątych. Szczerze mówiąc, uważam, że „Volume 1” brzmi tak, jakby narodził się w robotniczej dzielnicy, gdzie przemoc i bieda były na porządku dziennym. Dziesięć spójnych nagrań upakowane w doskonałe aranżacje trzymają równy, wysoki poziom. Już przy pierwszym odsłuchu duże wrażenie zrobił na mnie otwierający płytę utwór „Lame” opowiadający o strachu przed starzeniem się i śmiercią, a także „Wreck My Soul” będący echem miłości Kena Gordona do rhythm and bluesa, wściekły „Another Time”, apokaliptyczny „Warning” czy jeden z najpotężniejszych numerów zespołu „There’s A Man”. W zasadzie powinienem wymienić wszystkie pozostałe w tym także trzy rockowe ballady: „Walk The Road”, „Losing Myself” i „Execution”. I choć ogólnie nie przepadam za rockowymi balladami to te wkręciły mnie totalnie. Chyba ze względu na undergroundowy, nieco mroczny i tajemniczy klimat, któremu trudno się oprzeć. Przy okazji muszę tu pochwalić Gordona za jego unikalne interpretacje i za grę na gitarze, która jest siłą napędową grupy. To kolejna atrakcja tego (nomen omen) atrakcyjnego albumu!

Po wydaniu płyty grupa dała kilka znakomitych koncertów w całym kraju wspólnie z wykonawcami takimi jak Status Quo, Supertramp, Stealers Wheel, Skid Row z Gary Moore’em. Paradoksalnie, pomimo dobrze przyjętych występów i uznania prasy muzycznej album nie trafił w gusta publiczności. To, w połączeniu z nieistniejącą promocją wytwórni płytowej tak zniechęciło muzyków, że rozwiązali się pod koniec 1973 roku. Ken Gordon został muzykiem sesyjnym grając m.in. z The Rubettes, The Tremeloes i Heavy Metal Kids. Jim Holmes został producentem w legendarnym Scarf Studios; obecnie jest właścicielem zespołu teatralnego. Tony Awin nawiązał współpracę z The Crazy World Of Arthur Brown i Jamesem Lastem; do dziś jest czynnym muzykiem studyjnym.

Królowie bluesa i boogie. CARSON „Blown”(1972); „On The Air” (1973).

Był styczeń 1970 roku, gdy mistrz gitary slide, Greg „Sleepy” Lawrie, będąc pod wrażeniem koncertów amerykańskiej grupy Canned Heat założył w Melbourne czteroosobowy zespół Carson County Band grając blues rocka i skocznego boogie. Ich kariera trwała zaledwie trzy lata, ale to wystarczyło, by Kings Of Boogie (jak ich wówczas nazywano) stali się najpopularniejszym zespołem blues rockowym na Antypodach. Lawrie zasmakował sukcesu nieco wcześniej, gdy w latach 60-tych, jako członek The Creatures, nagrał punkowo-garażowy singiel „Ugly Thing” uważany do dziś (nie bez powodu) za najbardziej wysublimowany kawałek australijskiego rocka. Ponieważ nazwę zespołu błędnie kojarzono z muzyką country pod koniec roku pozbyli się ostatnich członów. Wydany w maju przez Rebel Records debiutancki singiel „On The Highway”/„Resting Place” ukazał się jeszcze pod starą nazwą. Kolejne sygnowane były już nazwą CARSON.

Skład zespołu zmieniał się wielokrotnie. Warto zaznaczyć, że w tym pierwotnym na klawiszach grał John Capek (zastąpiony potem przez Mala Logana), który po opuszczeniu grupy pod koniec 1970 roku wkrótce stał się wziętym kompozytorem. Według „Who’s Who Of Australian Rock”, jego piosenki nagrywali Rod Stewart, Chicago, Toto, Manhattan Transfer, Don Johnson, Olivia Newton-John, Dan Hill, Marc Jordan, The Little River Band, John Farnham, Patty Austin, Diana Ross… Imponująca lista znakomitych wykonawców, od której może zakręcić się w głowie i trudno mi zrozumieć, dlaczego jego dyskografia to zaledwie singiel „Blue Jean Baby”/„Annabelle” (1972) nagrany dla Philipsa i jeden jedyny album „Indaba”  (1991).

Wraz z przybyciem wokalisty/harmonijkarza Brodericka Smitha i gitarzysty Iana „Willie” Wintera w 1971 roku, brzmienie zespołu nieco się zmieniło. Grali teraz ciężkiego bluesa z gorącym boogie podszytym ostrą, rock’n’rollową jazdą. Grupa znakomicie radziła sobie na koncertach stając się ostoją wszelkich festiwali rockowych dostarczając rozentuzjazmowanej publiczności dużo radości i masę szalonej rozrywki.

Sceniczne początki zespołu  z wokalistą Broderickiem Smithem  (1971)

W sierpniu 1971 roku wytwórnia Havoc wypuściła im drugiego singla „Travelling South”/„Moonshine”, który zwrócił uwagę szefów australijskiego oddziału EMI/Harvest. Na tym etapie Carson został okrzyknięty jednym z najlepszych zespołów jamujących, a jego skład od czasu do czasu powiększał się o kilkuosobową sekcję dętą. Personalne zawirowania spowodowały, że płytowy kontrakt z EMI podpisano dopiero we wrześniu następnego roku. Wydana tego samego miesiąca mała płytka „Boogie Part 1 & 2”, dała muzykom pierwszy posmak sukcesu osiągając wysokie jak na ten gatunek muzyczny 30 miejsce na krajowej liście przebojów. Obecnie ów singiel uważa się za australijski rockowy klasyk tamtego okresu. Trzeba powiedzieć, że była to znakomita forpoczta dla potężnego (jak się okazało) albumu „Blown”, wyprodukowany przez Roda Coe (byłego basistę Freshwater i Country Radio). który pojawił się w sklepach w listopadzie  1972 roku. Bardzo ciekawą okładkę zaprojektował sam Ian McCausland, tamtejszy artysta, któremu sławę przyniosły kultowe plakaty muzycznych rockowych gigantów lat 70-tych.

Front okładki albumu  autorstwa Iana McCauslanda (1972).

„Blown” nagrany w legendarnych studiach TCS w Melbourne pojawił się w czasie, gdy rodzimy krajobraz muzyczny zmieniał się dzięki przełomowym albumom takich grup jak Chain, Spectrum, Billy Thorpe And The Aztecs, Daddy Cool, Buffalo, Country Radio itp. To był czas, gdy australijskie zespoły bez zahamowań i uprzedzeń zaczęły odkrywać muzyczne korzenie. Płyta była solidnym dziełem pełnym dzikiego, bluesowego hard rocka z mocnym wokalem i kłującą gitarą. Jej centralnym punktem jest bez wątpienia „Boogie”, prawdziwy monster o dużej mocy jakże odmienny od znanej wersji singlowej, z ostrą jak brzytwa gitarą i doskonałymi riffami. W czasie koncertów zespół świadomie „przybrudzał” brzmienie tworząc potworny groove. Cały materiał zapewniał dużą różnorodność i zawierał potężne kawałki takie jak ten, wyluzowanego bluesa („Up In Queensland”„Let Me Sleep”, „Sunday In The City”), szaloną rock and rollową jazdę („Rock And Roll Game”) ocierając się nawet o jazz rocka („Banana Power”). Szczególnie interesująco wypadają tu pojawiające się od czasu do czasu kapitalne solówki saksofonowe Mala Capewella wcześniejszej współpracującego z grupą Grahama Bonda Holy Magic, rozdzierające nie tylko serce, ale i… wierzchnie ubranie.  Gościnny udział saksofonisty tak bardzo przypadł wszystkim do gustu, że jeszcze pod sam koniec roku Capewell został stałym członkiem zespołu. Szkoda, że na krótko.

W ostatni weekend stycznia zespół wziął udział w prestiżowym koncercie z okazji Dnia Australii w Sunbury. Trzydniowy Sunbury Pop Festival określany australijskim Woodstock zgromadził blisko 30-tysięczną publiczność, co jak na tamtejsze warunki było wielkim osiągnięciem. Nie muszę dodawać, że Carson rozgrzali swą muzyką wszystkich zgromadzonych fanów bisując trzy razy. Cały występ został (na szczęście) nagrany i sfilmowany. Organizator festiwalu, Michael Gudinski będący także właścicielem wytwórni płytowej Mushroom Records szybko wydał potrójny, bardzo ambitny album „The Great Australian Rock Festival”, zawierający nagrania wszystkich wykonawców. Carson reprezentował utwór „Friday Night Groove”, które nie wiedzieć czemu nie pojawił się później na „On The Air” – koncertowej płycie zespołu zawierającej występ z Sunbury. Niestety, festiwal okazał się ostatnim dużym występem zespołu: Winter i Logan odeszli zaraz po nim. W lutym oficjalnie ogłoszono, że grupa się rozpadła. Tak więc muzycy nie doczekali się  wydania nowego albumu, który ukazał się dwa miesiące później.

Carson „On The Air” (1973)

Z pośród sześciu zamieszczonych nagrań tylko „Boogie”, znane z singla i debiutanckiej płyty znalazło się w tym zestawie. Pozostałe to numery przygotowane specjalnie na tę okazję. Trzeba przyznać, że był to dość odważny, choć ryzykowny zabieg, który ostatecznie się opłacił. Miłośnicy bluesa znajdą tu dużo znakomitego i smakowitego grania. O ile pierwsze dwa utwory, „Dingo” i „Laid-back Feel” utrzymane są w nastrojowych klimatach to już „Dust My Broom” Elmore’a Jamesa porywa znakomitymi zagrywkami gitarowymi, saksofonowymi ozdobnikami i świetną harmonijką Brodericka Smitha, którego wokal stworzony jest do śpiewania bluesowych kawałków. Posłuchajcie jak Smith wspaniale śpiewa „Hey Joe”, nieśmiertelny kawałek kojarzony z wielkim Hendrixem. Oczywiście trudno zbliżyć się do gitarowego ideału Mistrza, ale za to bardzo fajne i pomysłowe intro od pierwszych dźwięków z miejsca przykuło moją uwagę. Punkt kulminacyjny to 10-minutowe „Boogie”, tym razem zagrane nieco inaczej niż na „Blown”, z łkającymi dźwiękami gitar duetu Lawrie/Winter, kapitalnym Capewellem na saksofonie i doskonałym Loganem na Hammondzie. Tuż po tym dostajemy bardzo energetyczny, niespełna 4-minutowy, ale jakże porywający „Sunberry Jam”. Mam wrażenie jakby od tego kawałka zespół złapał wiatr w żagle i zaczął się na dobre rozgrzewać. Niestety, to ostatnie nagranie na tej płycie, a chciałoby się tej muzyki słuchać dłużej niż czterdzieści minut…

Po rozwiązaniu zespołu muzycy rozeszli się w różne strony i kontynuowali działalność muzyczną. Broderick Smith został głównym wokalistą The Dingoes, a następnie rozpoczął udaną karierę solową. Greg Lawrie zagrał na płycie „Two A Kind” grupy Chain. a także na solowych płytach Matta Taylora. Mal Logan założył Altamirę; w późniejszych latach współpracował z Renee Geyer’em.

Obie płyty Carson zaliczane są dziś do kanonu australijskiego rocka i warto mieć je na swej półce. Gorąco polecam!