Są takie płyty, których legenda rodzi się nie dzięki kampaniom reklamowym, miejscem na listach przebojów, czy obecnością w kanonie rocka, a bardziej niedopowiedzianymi historiami owianymi tajemnicą. „Catharsis” należy do tych legendarnych albumów, które przez dziesięciolecia żyły niemal wyłącznie wśród kolekcjonerów prywatnych wydań i miłośników ciężkiego psychodelicznego prog rocka. Choć nazwa McDonald & Sherby brzmi jak nazwa agencji nieruchomości w rzeczywistości jest rockowym duetem, za którym stali Guy McDonald, oraz Stan Sherby – dwaj muzycy z Minneapolis w stanie Minnesota. Występowali lokalnie, najczęściej w klubie należącym do ojca McDonalda, zdobywając wierne grono słuchaczy. Pod koniec lat sześćdziesiątych stworzyli własny materiał łącząc zamiłowanie do psychodelii, hard rocka i rodzącego się wówczas rocka progresywnego. Na przełomie dekady nagrali materiał w słynnym studiu Sound 80 w Minneapolis z udziałem muzyków sesyjnych. Mimo zainteresowania kilku wytwórni kontrakt nigdy nie doszedł do skutku. Zniechęcony Guy McDonald postanowił wydać album własnym sumptem. Tak narodziła się wytwórnia Omniscient Records, która w 1974 roku wypuściła w niewielkim nakładzie „Catharsis”. To właśnie ta skromna liczba egzemplarzy przeznaczona głównie dla rodziny, przyjaciół i lokalnych fanów sprawiła, że płyta jest dziś mitycznym świętym Graalem amerykańskiego undergroundu.

Dwóch brodatych muzyków stylizowanych na archetypicznych hipisów wygląda bardziej jak parodia kontrkultury niż jej autentyk. Tymczasem pod tą osobliwą oprawą kryje się zaskakująca muzyka wykonana przez ludzi, którzy wiedzą jak operować dynamiką i instrumentalnym dialogiem. O ile niektóre płyty przypominają doskonale zaplanowane budowle, inne są jak stare domy stojące na uboczu – pełne skrzypiących schodów, nierównych ścian i tajemnic, których nie sposób odtworzyć. „Catharsis” należy właśnie do tej drugiej kategorii. Nie jest albumem idealnym, ale jest albumem prawdziwym. Już od pierwszych dźwięków słychać, że muzycy nie próbują nikogo naśladować. Owszem, pobrzmiewają tu echa Wishbone Ash, Uriah Heep, Iron Butterfly, czasem nawet wczesnego King Crimson, ale są to raczej dalekie inspiracje niż zapożyczenia. McDonald i Sherby stworzyli własny język: surowy, psychodeliczny i niezwykle szczery. Największą siłą tej muzyki jest kontrast. Delikatne, niemal pastoralne fragmenty akustycznych gitar przechodzą w monumentalne ściany przesterowanych riffów. Melodyjne harmonie wokalne ustępują miejsca ciężkim gitarowym dialogom, które chwilami brzmią, jakby Hendrix spotkał się z Black Sabbath gdzieś w piwnicy amerykańskiego Midwestu na jam session. Nie ma tu ani grama komercyjnej kalkulacji. Każdy utwór rozwija się własnym rytmem, pozwalając muzyce oddychać. Słychać fascynację improwizacją. Słychać radość wspólnego grania. I właśnie dlatego, mimo upływu ponad pięćdziesięciu lat brzmi zaskakująco świeżo. Praktycznie niemożliwe jest wskazać tu faworyta – ten album jest genialny od początku do końca. Jego brzmienie w głównej mierze oparte jest na gitarze – sfuzowanej, miejscami agresywnej, lecz równie często unoszącej się w mglistych, rozciągniętych frazach. To nie jest jednak brutalny hard rock, ani proto metalowy atak. McDonald & Sherby wybierają nieoczekiwane, bardziej niekonwencjonalne, czasem hipnotyczne rozwiązania.

Już otwierające kompozycje takie jak „Addoranne”, „Sharks Around Blood”, oraz „Run And Hide” wprowadzają nas do świata pełnego psychodelicznych pejzaży i ciężkich gitarowych pasaży. Obaj panowie bardzo umiejętnie budują napięcie. Zamiast wściekłego ataku pozwalają muzyce stopniowo dojrzewać, jakby prowadząc nas coraz głębiej w labirynt własnej wyobraźni. Środkowa część albumu stanowi jego emocjonalne serce. To tutaj najpełniej objawia się progresywna natura zespołu. Rozbudowane struktury w monumentalnym „Swim Free”, częste zmiany tempa, oraz wielowątkowe aranżacje pokazują, że duet myślał o muzyce bardziej jak kompozytorzy większych form, niż autorzy prostych piosenek. Najbardziej zapadają w pamięć gitarowe dialogi. One nie konkurują ze sobą — prowadzą rozmowę. Kiedy jedna przejmuje inicjatywę, druga odpowiada subtelną kontrmelodią dzięki czemu nawet te długie instrumentalne fragmenty nigdy nie nużą. Tytułowa kompozycja przynosi pewne wyciszenie. Zamiast efektownego finału otrzymujemy refleksję. Medytacyjna muzyka stopniowo gaśnie pozostawiając nas z poczuciem uczestnictwa w czymś bardzo osobistym. Jej tytuł okazuje się idealny. Catharsis to oczyszczenie przez dźwięk.

Album nosi wszystkie cechy niezależnej produkcji początku lat siedemdziesiątych. Nie jest perfekcyjna. I właśnie dlatego zachwyca. Perkusja brzmi naturalnie, bez studyjnych sztuczek, bas jest miękki, ciepły i bardzo melodyjny. Gitary mają charakterystyczny analogowy, lekko ziarnisty przester, którego współczesne produkcje często próbują bezskutecznie odtworzyć. Całość spowija delikatna pogłosowa mgła nadająca muzyce nieco sennego charakteru. Guy McDonald okazuje się znakomitym gitarzystą i kompozytorem. Jego partie płynnie przechodzą od subtelnych akustycznych figur do ciężkich, pełnych ekspresji riffów. Równie przekonująco wypada przy instrumentach klawiszowych, które dyskretnie poszerzają przestrzeń brzmienia. Z kolei Stan Sherby wnosi do zespołu nieco bardziej surową energię. Jego gitara jest ekspresyjna, chwilami wręcz dzika, ale nigdy nie traci melodii. Wokalnie obaj tworzą bardzo naturalne harmonie – pozbawione teatralności, za to pełne autentycznych emocji.

Historia rocka pełna jest albumów, które odniosły sukces dzięki wielkim budżetom i rozbudowanej promocji. „Catharsis” prezentuje ich całkowite przeciwieństwo. To płyta nagrana z pasji. Wydana niemal potajemnie. Odkryta przez świat dopiero po wielu latach. Jest w niej coś niezwykle ujmującego — świadomość, że twórcy nie nagrywali z myślą o listach przebojów, lecz dlatego, że mieli tę muzykę w duszy i sercu i chcieli ją z siebie wyrzucić. Dla miłośników amerykańskiego progresywnego rocka, ciężkiej psychodelii i gitarowego grania z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych pozycja wręcz obowiązkowa. Album nie zdobył sławy, na jaką zasługiwał, ale właśnie dzięki temu zachował aurę tajemnicy. Bo czasem największe muzyczne skarby znajdują się nie na szczytach list przebojów, lecz na zakurzonych półkach cierpliwie czekając, aż ktoś ponownie pozwoli im zabrzmieć.

W Stanach Zjednoczonych powstały setki prywatnie wydanych płyt, ale tylko nieliczne zyskały status legendy. „Catharsis” jest jedną z nich. I to nie dlatego, że kosztuje fortunę (oryginalne egzemplarze osiągają na aukcjach zawrotne ceny), ale dlatego, że kryje się w nim niezwykła autentyczność. W muzyce McDonalda i Sherby’ego nie ma ani odrobiny pozy. Słychać dwóch ludzi, którzy po prostu chcieli stworzyć coś własnego, nie oglądając się na mody, czy oczekiwania wytwórni. W tym elitarnym gronie ich wspólne dzieło znalazło się obok takich wydawnictw jak równie mityczny „Dark Round The Edges” brytyjskiej grupy Dark, jak „Moon Blood” Fraction, bardziej hard rockowy „A Foot In Coldwater” zespołu o tej samej nazwie, czy „Montgomery Chapel” The Search Party. Łączy je jedna cecha – wszystkie sprawiają wrażenie, jakby istniały poza głównym nurtem historii rocka. Są jak wiadomości w butelce wyrzucone na ocean i odnalezione po latach. Każdy z nich ma własną historię, którą warto opowiedzieć i własny świat, który warto poznać.

Trzy zespoły z trzech różnych krajów, które miały jedną wspólną płaszczyznę – grały ciężkiego rocka w niezwykle ciekawym dla nich okresie, czyli na początku lat 70-tych. Odkrywanie początków takiego grania zawsze jest ekscytujące. Mam nadzieję, że nie tylko dla mnie.

ROCK ISLAND „Rock Island” (1970).

Pochodzący z Filadelfii (nie z Chicago jak podają niektóre źródła) kwintet Rock Island powstał w 1969 roku i zanim jego skład się ustabilizował zmieniał się praktycznie co tydzień. Nie mniej jego trzon od początku opierał się na trzech filarach. Byli to: gitarzysta Mark Kennedy, wokalista o potężnym głosie BJ Taylor i perkusista Frank Schallis – wszyscy wcześniej grali w zespole The Many Few. Na stałe do tej trójki dołączył grający na klawiszach Cobb Bussinger zapewniając wsparcie dla gitarowych riffów Kennedy’ego, oraz basista Tony Curcio. Dzięki występom w lokalnych klubach i plenerowych koncertach szybko zyskali popularność i całkiem pokaźną rzeszę oddanych fanów. Z nagranym demo zawierającym cztery utwory ruszyli do Nowego Jorku, gdzie obdzwaniali wszelkie możliwe wytwórnie płytowe licząc, że ktoś się nimi zainteresuje. Tym „ktosiem” okazał się producent Jeff Hest ze stosunkowo nowej wytwórni Project 3 Records, z którym podpisali z kontrakt. Wydany w 1970 roku singiel „Babe, I’m Gonna Leave You” odniósł sukces na Środkowym Zachodzie, oraz w kilku krajach Europy. Z gorącym przyjęciem spotkała się też duża płyta, która do sklepów trafiła dwa miesiące później. Zespół gra na niej solidnego hard rocka podszytego ciężkim bluesem i psychodelią. Nie jest to arcydzieło gatunku, ale słucha się go z dużą przyjemnością. Spośród dwunastu utworów moją uwagę zwróciły takie nagrania jak „Blue, Blue Lady” z miażdżącą linią basu i zaskakującymi harmoniami wokalnymi dające popalić CS&N; rockowa ballada „When I Was A Boy” nieoczekiwanie podążająca w jazzową stronę; niepokojący, choć zapadający w pamięć „Hard And Never Easy”, w którym gitarowe solówki mają klimat southern rocka, czy napędzany gustownymi organami i świetnym gitarowym riffem „Won’t You Stay Another Day”. Jest tu (a jakże!) „Babe, I’m Gonna Leave You”, znakomity „Runnin’ Through My Mind” ze wspaniałym gitarowym solem, a także ośmiominutowy blues rockowy kiler „Blues” z szalejącym Hammondem!

W maju 1970 roku, gdy zespół był u szczytu formy doszło do masakry na Uniwersytecie Stanowym w Kent podczas pokojowej manifestacji przeciw wojnie w Wietnamie, w której czterech studentów zginęło, a dziewięciu zostało rannych w wyniku ostrzału przez Gwardię Narodową. To wydarzenie spowodowało, że wiele uniwersytetów i szkół wyższych odwołało letnie koncerty, w tym te z udziałem Rock Island. Pozbawieni występów muzycy zaczęli powoli odchodzić z zespołu, zmiennicy okazali się zwykłymi rzemieślnikami przez co Rock Island stracił impet i kierunek aż w końcu został rozwiązany jeszcze tego samego roku. Dwa lata później Kennedy,  Bussinger i Schallis powołali formację Rain wydając dość przeciętną soft rockową płytę z elementami folku po czym ich drogi się rozeszły.

TROYKA „Troyka” (1970).

W nieustającym przypływie północnoamerykańskiego rocka psychodelicznego niewiele płyt było tak odważnie dziwnych, pomysłowych i całkowicie wyjątkowych jak „Troyka”, jedyny album z 1970 roku power tria o tej samej nazwie. Wydany przez wytwórnię Cotillion należącą do Atlantic i długo niedostępny (reedycja dopiero w 2014 roku) to pokręcone arcydzieło zrodzone z kontrkulturowego buntu, które rozciąga się na granicy wschodnioeuropejskiego folku, progresywnego rocka i ciężkiej psychodelii. A wszystko to wykonane z frenetyczną energią zespołu, który dokładnie wiedział, co robi, nawet gdy nikt inny tego nie wiedział.

Trio powstało w Edmonton, gdzie mieszkała liczna ukraińska społeczność kanadyjska. Zespół zrodzony z popiołów The Royal Family, który w 1965 roku wydał dwa beatowe single składał się z gitarzysty Roberta Edwardsa, perkusisty Michaela Richardsa i basisty Rona Lukawitskiego (później znanego jako Rumor Lukawietsky). Samodzielnie wyprodukowane demo trafiło w ręce nowojorskiego producenta Shela Kagana. Szefostwo z Atlantic Records zgodziło się wydać je na dużej płycie w satelitarnej wytwórni Cotillion. Chociaż zespół miał mieszane uczucia co do ostatecznego miksu i zdjęcia na okładce, umowa została zawarta. Longplay został wydany w marcu 1970 roku bez rozgłosu i reklamy. Określić go mianem psychodelicznym byłoby zbyt daleko idącym ograniczeniem. Owszem, jest progresywny, ale nie w sensie klasycznego brytyjskiego progu. Jest ciężki, ale nie metalowy. Etniczny, ale nie nowatorski. To, co Troyce udaje się osiągnąć, jest czymś zupełnie innym, ale też przemyślanym. Nie ma tu ani jednego nudnego kawałka. Utwory takie jak „Natural” i „Berry Picking” kipią funkowymi rytmami, absurdalnymi aluzjami seksualnymi i szorstkim wokalem, który brzmi jak naganiacz z wesołego miasteczka zapowiadający różne atrakcje. Zwariowana rymowanka „Rub-A-Dub-Dub Troyka In A Tub” wykrzykiwała ukraińsko-angielskie zaczepki z rozmytym basem i surrealistycznymi gitarowymi zagrywkami. Hiper bluesowy „Rolling Down The Back Road” kroczy z surową mocą i swobodą godną MC5: roztopione fuzzowe solówki Edwardsa, chodzący chłodny bas Lukawietsky’ego i gardłowy ryk Richardsa przywodzą na myśl duszne, piwniczne jam sessions, gdzie psychodeliczny chaos łączy się z proto speed metalem. W innym miejscu zespół całkowicie zmienia oblicze: „Dear Margaret” to żałobna pieśń miłosna, w której Richards śpiewa po ukraińsku, a Edwards gra na mandolinie, „Early Morning” oferuje delikatną, folkową psychodelię z marzycielską gitarą, a zamykający płytę „Go East Young Man Beautiful Pink Eyes” łączy progresywny rozmach z dzikimi solówkami wah-wah i folkowymi ozdobnikami Dołączony do późniejszych reedycji bonusowy „The Wedding Song” to szczery do bólu numer o emocjonalnej głębi.

Troyka to nie tylko relikt wczesnych lat 70-tych. To dokument surowej, nieustraszonej i wywrotowej sztuki z czasów, gdy rock wciąż odkrywał swoje granice. Do dziś pozostaje jednym z najgenialniejszych kanadyjskich debiutów – płytą, która mogła powstać tylko na ośnieżonych preriach, w piwnicznym studiu u trzech słowiańsko-kanadyjskich wizjonerów, którzy nie mieli nic do stracenia. Swego czasu był to dla mnie absolutny kiler, którego słuchałem na okrągło przez wiele tygodni i do którego z wielką przyjemnością wracam co jakiś czas.

HAIRY CHAPTER „Can’t Get Through” (1971).

„Can’t Get Through” to jedna z moich ulubionych niemieckich płyt wczesnych lat 70-tych, która powinna znaleźć się w kolekcji każdego fana ciężkich brzmień. Magazyn „Laser’s Edge” nazwał ją kiedyś „Nieokiełznaną gitarową rozpustą” i byłoby z mojej strony skrajnym nietaktem nie przyznać mu racji. Idąc podobnym tokiem myślenia niedocenionemu bohaterowi gitary jakim był Harry Titlbach należałoby nadać mu pośmiertny tytuł „Herosa Gitary”. Każdy jego gorący lick wyciśnięty jest z czystej desperacji; jakby słyszał tykający zegar swej śmiertelności. I nieważne, czy są to bluesowe piski w stylu Paula Kossoffa, czy urocze podejście do funku jego gra przyprawia o szybsze bicie serca. Ale zanim Hairy Chapter zostali w 1971 roku długowłosymi rockmenami rok wcześniej nagrali przeciętny, garażowo-funkowy krążek „Eyes”. Wraz z wysypem ciężkich płyt, z „leniwego” zespołu przekształcili się w dumną kastę wojowników Guitar Army z barbarzyńskim planem podbicia wciąż podzielonych Niemiec, a może i całej Europy. Zniknęły rzewne struktury, delikatne solówki, wokalne harmonie. W zamian pojawiły się długie i misternie zaaranżowane serie porywającego szaleństwa wyrywające dywan spod stóp słuchaczy rzucając ich w dźwiękowe podziemne tunele. Być może wpływ na to miało pojawienie się producenta, Dietera Dierksa, który dał sygnał, że to może być ich czas, ich moment. To on uwolnił psychodeliczną bestię i okiełznał ją na tyle, by pomóc im osiągnąć postmodernistyczne, rock and rollowe szczyty szaleństwa. Miks jest gwałtowny, elektryzujący i brzmi jak żywy: ciężkie gitary Titlbacha na pierwszym planie, przesterowany bas Rudolfa Oldenburga,  perkusja Wernera Fausawa stylu Mitcha Mitchella i desperacki, pełen bólu wokal Harry’ego Unte. Choć nie jest to album pełen ciężkich riffów, ma swoje atuty – mnóstwo nieokiełznanych solówek gitarowych i fajnych, mrocznych rytmów z nieoczekiwanymi zmianami kierunku. „Can’t Get Through” wydaje się być krwawą, maniakalną kombinacją pierwszej płyty Funkadelic, oraz albumów takich jak „Love It To Death”  Alice Coopera, „dwójki” Led Zeppelin, i „Yeti” Amon Duul II. I to w zasadzie podsumowuje istotę tego krążka.

„There’s A Kind Of Nothing” rozpoczyna się od czegoś, co zaczyna się jak dość prosty, zeppelinowy utwór. Nie powala, a mimo to miło się go słucha. Myślę, że to zasłona dymna, by nie wystraszyć potencjonalnego, nic niepodejrzewającego odbiorcy, bo już następny, prawie jedenastominutowy „Can’t Get Throught” zaczyna się od szalonego, aroganckiego wokalu Harry’ego Unte, którego punkowe wersy jak „”Rzeczywistość musi umrzeć”  i „Moja edukacja nigdy nie pozwoli mi być wolnym” stały się hasłami młodego niemieckiego pokolenia. Utwór skłania się bardziej ku metalowi niż prog rockowi. W każdym razie bliżej mu do Rush, niż Gentle Giant. Interakcja gitar i perkusji jest epicka, a potężne psychodeliczne metalowe riffy są wisienką na torcie.  Bardzo fajnie wpasowała się tu harmonijka ustna głównie dlatego, że zespół nie udaje, że wpada w bluesa, ale nurkuje w głębiny psychodelii i progresywnego grania. Dieter Dierks był prawdziwym demonem konsolety siejąc postrach wśród miłośników bawarskich szlagierów. Jednak moim ulubionym utworem (i to nie dlatego, że przypomina mi wczesne Budgie) jest ośmiominutowy gigant, „It Must Be An Officer’s Daughter”. Zespół wchodzi tu na głęboką wodę. Krótki, hałaśliwy wybuch na początku szybko przechodzi w blues rockową część, w której Harry Unte chce uprawiać seks przez całą noc. Każdy kto poczuł ciary na plecach słuchając „Green Manalishi” Petera Greena zesztywnieje i zblednie na myśl o seksualnej obsesji jakiej w tym utworze doświadcza wokalista. Kolejne nagranie, ” As We Crossed Over” dowodzi jak kompletnie niekonwencjonalny jest to zespół. Gotycki chóralny wokal i solo na trąbce piccolo ilustrują historię o przedarciu się do Zaświatów. Albo przez Mur Berliński. Albo jedno i drugie. Jest w tym trochę Bowiego z „Man Who Sold The World”, trochę krautrocka, ale tak szczerze, trudno przypisać go do konkretnego gatunku… „You’ve Got To Follow This Masquerade” kontynuuje serię świetnych tytułów kończąc album niemal tak, jak się zaczął – pozornie prostym klasycznym rockerem. Robi to jednak z chytrym przymrużeniem oka albowiem  zakończenie czymś tak prostym jest bardziej zagadkowe i, w pewnym sensie, progresywne niż cokolwiek innego, co mogli zrobić. Ale to nie jest subwersywny trolling, ani ironia – to znakomity rocker, a Hairy Chapter znał jego wartość równie dobrze, jak wartość progresywnej eksploracji. Sabbathowe riffy przeplatają się tu z bardziej surowymi fragmentami Led Zeppelin, które nagle urywają się po około czterech minutach, pozostawiając słuchacza z pytaniem, „Co do ch…?” Jak dla mnie to jeden z niesłusznie zapomnianych albumów tamtej epoki łączący blues rock i piękny noise z krautrockiem

Hairy Chapter był krótkim rozdziałem w wielkiej księdze niemieckiego rocka i jak wiele innych zespołów próżno czekał na swój moment. Trafnie skomentował to Dag Erik Asbjornsen w swojej wspaniałej książce „Cosmic Dreams At Play” pisząc o nim: „Byli jednym z tych krzyczących głupców obniżających IQ, których ludzie nigdy nie będą mieli dość.”  No właśnie!

PS. Zarówno „Eyes” jak i „Can’t Get Through” dostępne są na jednej płycie CD, która ukazała się nakładem wytwórni Second Battle. Ten sam skład wydał w 1970 roku album „Electric Sound For Dancing” pod nazwą The Chaparall Electric Sound Inc, ale ta płyta od dawna jest nieosiągalna.

„Sowa jest nocnym zwierzęciem, ma wyostrzony wzrok i słuch. Sowy naturalnie widzą w ciemnościach nocy i słyszą dźwięki w ciszy – iluzji ciemności. To uczy nas, jak patrzeć poza własne złudzenia i ufać intuicji oraz zmysłom percepcji.” (autor nieznany)

Spokojnie. To nie jest artykuł o fascynujących i budzących podziw ptakach będących symbolem mądrości. Nieprzypadkowo w nazwie zespołu pomiędzy trzema literami układającymi się w słowo owl (sowa) pojawiają się kropki. Rozwijając je odsłania nam się jego prawdziwa nazwa, OF WONDROUS LEGENDS.

Za tym muzycznym projektem stał Stephen Titra – młody artysta i muzyk z Chicago, który na przełomie lat 60 i 70-tych. udzielał się w lokalnych grupach psychodelicznych i folk rockowych, w tym w legendarnym jam bandzie Mountain Bus. Chcąc realizować własną bardziej wyrafinowaną wizję artystyczną opuścił Mountain Bus tuż przed tym jak zespół zyskał popularność i wydał kapitalny longplay „Sundance” inspirowany Grateful Dead… Pisząc utwory pełne poetyckich, uduchowionych tekstów podparte skomplikowanymi melodiami w 1968 roku Titra założył O.W.L. Trzy lata później dzięki swojemu agentowi wszedł do prestiżowego studia Universal Recording w Chicago i nagrał demo. Jego właściciel tak bardzo zachwycił się materiałem, że postanowił sfinansować nagranie dużej płyty. Artysta szybko skompletował znakomitych muzyków sesyjnych, z którymi nagrał coś, co wymykało się tradycyjnemu pojmowaniu folku. Zamiast surowego brzmienia gitary akustycznej, album zyskał bogate, barokowe i niemal filmowe aranżacje. W nagraniach wykorzystano między innymi wibrafon i marimbę, flet i wiolonczelę, sekcję dętą, fortepian, oraz wczesny model Mooga. Po zmiksowaniu wytłoczono dwadzieścia próbnych egzemplarzy, które rozesłano do największych amerykańskich wytwórni płytowych takich jak Elektra, Capitol, RCA, A&M, a nawet Playboy Records. Wszystkie odrzuciły go z tego samego powodu: muzyka była zbyt trudna, niekomercyjna, niszowa i zbyt „artystyczna” bez potencjału na przebojowy singiel. Zniechęcony Titra porzucił karierę rockową, ukończył studia artystyczne i przez kolejne dekady spełniał się jako ceniony malarz, oraz ilustrator. I tu historia O.W.L. mogłaby się skończyć gdyby nie jeden człowiek.

W 2004 roku szef  niezależnej wytwórni Locust Music z Chicago, Dawson Prater w małym antykwariacie natknął się na jedną z owych dwudziestu oryginalnych płyt. Zafascynowany tym co usłyszał, po nitce do kłębka dotarł do Stephena Titry. Za jego zgodą taśmy zostały oczyszczone, zremasterowane i wydane pod koniec 2008 roku na CD, a potem na winylu pod tytułem „Of Wondrous Legends”. Dla muzycznych archeologów było to jedno z najbardziej sensacyjnych odkryć roku i być może jedno z najważniejszych wznowień od lat. Uwagę zwraca znakomita okładka. Rysunek namalowany przez Titrę piórem i tuszem z motywami średniowiecza i wieloma detalami nawiązującymi do Tarota pokazuje jak utalentowanym i wszechstronnym był on artystą. Polecam pochylić się z lupą nad tą okładką i przekonać się jak wiele drobnych szczegółów jest tam do odkrycia.

Jeśli chodzi o muzykę, jedno jest pewne – projekt O.W.L w niczym nie przypomina Mountain Bus. Zresztą wiele z tych piosenek Titra grał na żywo w latach 1967/68. To muzyka pełna wolnej przestrzeni, pozbawiona przesterowanych gitar i typowych psychodelicznych efektów budująca niesamowity mistyczny klimat. To nie była muzyka na stadiony. Utkana z najszlachetniejszych nici akustycznego folku, muzyki dworskiej, oraz nienachalnej, pełnej zadumy psychodelii bardziej pasowała do miejsc kameralnych, intymnych, na wpół zaciemnionych. Nastrój, atmosfera… wszystko to jest eteryczne, momentami medytacyjne, a dryfujące od średniowiecznych ballad po gregoriańskie chorały kompozycje wyprzedziły swoją epokę. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że obcuje się z muzycznym odpowiednikiem malarstwa prerafaelitów. Miniatury pokroju „Breton Landscape”, czy „Renaissance & Rococo” to dźwiękowe akwarele, w których każdy ruch smyczka, czy uderzenie w struny mandoliny są jak precyzyjne pociągnięcia pędzla.

Stephen Titra odwracając się plecami od surowego, chicagowskiego bluesa i modnego wówczas, kalifornijskiego rocka, skierował swój wzrok ku zamglonej starej Europie. Jego wokal, ciepły, czysty i niezwykle plastyczny, unosi się nad instrumentami niczym duch nad leśnym uroczyskiem niosąc ze sobą głęboko poetycki romantyzm. Tradycyjne instrumentarium folkowe zostało wzbogacone o dworskie barwy fletów, aksamitne brzmienie wiolonczeli, krystaliczne uderzenia wibrafonu i orkiestrowe dzwonki. To nie jest surowy, garażowy folk – to misternie skomponowana kameralistyka. W tle tych quasi średniowiecznych pieśni pobrzmiewają tajemnicze dźwięki Mooga nadając im mistycznego charakteru.

Wszystko co na tej płycie to złoto. Sielskie, czasem tajemniczo piękne kompozycje łączą mistykę, arturiańskie legendy i zachwyt nad życiem z idealnie wyważonymi akcentami kameralnymi. Choć album płynie niczym rzeka niespiesznie wijąca się przez obszar dzikiej przyrody, kryje w sobie momenty potężnego napięcia. Otwierający to misterium utwór tytułowy wprowadza nas w stan głębokiej medytacji. Będący oniryczną ucieczką od rzeczywistości „Upon The Wings Of Gabriel” i melancholijna baśń „A Tale Of A Crimson Knight” to mocne kawałki acid folku – tych utworów nie może przegapić żaden fan psychodelii.  „Salvation Song” mógłby znaleźć się na wczesnym albumie Tima Buckleya. Mimo że nie jest mu pochodny przekazuje ten sam rodzaj emocji; z kolei „Be Alive” to afirmacja życia w barokowym stylu. Ale prawdziwym sercem albumu jest mroczny, monumentalny, ponad ośmiominutowy „Midnight Carnival”. To hipnotyczny, transowy spektakl o jedności i chaosie, w którym sielska atmosfera gwałtownie gęstnieje, ustępując miejsca niepokojącej, niemal pogańskiej ekstazie i dźwiękowej iluminacji.

Album „Of Wondrous Legends” nie jest zwykłym archiwalnym znaleziskiem. To kompletne, organiczne dzieło sztuki, które rzuca wyzwanie czasowi i fizyce. Brzmi tak, jakby zostało zarejestrowane poza historią – jest kruche, a jednocześnie niezwykle odporne na przemijanie. Porównuje się je do zespołów i artystów z tamtej epoki jak Pearls Before Swine (szczególnie płyta „The Use Of Ashes”), The Left Banke (ze względu na barokowo popowe aranżacje), Tima Buckleya, Shawna Phillipsa, czy wczesnego Nicka Drake’a. Trudno więc zrozumieć dlaczego w epoce tak wspaniała i niesamowita rzecz została odrzucona i niemal wymazana z kart historii muzyki?! Dziś to nie tylko pozycja godna polecenia, ile bezcenny, odnaleziony po latach święty Graal.

Warto odnotować, że w 2015 roku Stephen Titra i członkowie O.W.L. pojawili się na płycie „Day Of Light” Constantine’a Hastalisa. Autorem baśniowej okładki był Titra, a sam album był jednym z moich odkryć tamtego roku.

Są płyty, które trafiają w swój czas, i są takie, które zdają się istnieć poza czasem. „Depois Do Fim” brazylijskiej grupy Bacamarte należy do tej drugiej kategorii. Choć nagrany w 1977 roku ukazał się w 1983 kiedy rock progresywny był przez wielu uznany za gatunek skostniały. Tak czy siak jego muzyka jeszcze dziś brzmi mi w uszach niczym zagubiony skarb ze złotej ery progresywnego rocka; bogaty muzyczny gobelin z majestatycznymi klawiszami i porywającym fletem. Pełen muzycznych niuansów i poetyckiego rozmachu. Co ważne, ten zespół nie był imitacją ani włoskich, ani brytyjskich prog rockowych zespołów jak głosili „profesjonalni” dziennikarze popołudniówek. Bacamarte był na tyle oryginalny, że stworzył coś nostalgicznego i jednocześnie świeżego, czego w 1977 roku ze świecą szukać.

Wszystko zaczęło się trzy lata wcześniej, gdy multiinstrumentalista Mário Neto rozpoczął karierę u boku trzech szkolnych kolegów z Rio de Janeiro. Przez zespół mający różne nazwy przewinęło się sporo osób i dopiero w 1977 roku skrystalizował się jego klasyczny skład. Oprócz Mário byli to: Sérgio Villarim (klawisze), Delto Simas (bas), Mr. Paul (instrumenty perkusyjne), Marcus Moura (flety i akordeon), oraz Marco Veríssimo (perkusja). Kilka miesięcy później dołączyła do nich wokalistka Jane Duboc. Udział w programie Rock Concert w telewizji Globo zapewnił im fundusze na nagranie demo co mogło być dobrym startem do dalszej kariery. Niestety. grupa nie uzyskała żadnego wsparcia, ani zainteresowania ze strony jakiejkolwiek wytwórni płytowej. Powód? Ich tradycyjne, prog rockowe brzmienie wyszło z mody, a to nie gwarantowało zysków. Nagrania z demo z 1977 roku ukazały się dopiero sześć lat później, na płycie „Depois Do Fim”. Co ciekawe, innowacyjny jak na swoje czasy album charakteryzował się brzmieniem całkowicie odmiennym od wczesnych lat 70-tych. Indywidualny talent każdego członka zespołu, oraz piękny wokal Jane sprawiły, że Bacamarte porównywano do Curved Air i Renaissance, dwóch ikon brytyjskiego rocka lat 70-tych.

Faktycznie, „Depoise Do Fim” to album niezwykły. Nie imponuje monumentalnością na wzór gigantów gatunku. Zamiast tego urzeka subtelnością. Flety, fortepian, gitary akustyczne i elektryczne, oraz krystaliczny głos Jane splatają się tutaj w muzyczną opowieść przypominającą sen o świecie, który właśnie przemija. Nic dziwnego, że przez wielu fanów progresywnego rocka album ten uznany jest za jedno z najwybitniejszych dzieł gatunku spoza Wysp Brytyjskich. Otwiera je kompozycja „UFO”, która od pierwszych sekund zdradza jak ambitnym byli zespołem. Delikatna gitara akustyczna wprowadza nas w przestrzeń pełną barokowych ozdobników, po czym utwór rozwija się w wielobarwną symfoniczną suitę z fletami nadając melodii posmak rytualnej muzyki Indian Guarani. To muzyka pełna ruchu i światła, gdzie każda zmiana tempa i tematu wydaje się naturalna niczym kolejne obrazy przesuwające się za oknem pociągu. „UFO” jest zaproszeniem do świata Bacamarte – świata, w którym techniczna biegłość nigdy nie przesłania melodii.

Pierwsze pojawienie się głosu Jane Duboc w „Smog Alado” jest jednym z najpiękniejszych momentów całej płyty. Jej śpiew nie dominuje muzyki – unosi się ponad nią jak mgła nad tropikalnym krajobrazem. Kompozycja łączy symfoniczny rozmach z folkową delikatnością. W tych kilku minutach zawiera więcej emocjonalnej głębi niż wiele progresywnych epopei trwających po dwadzieścia i więcej minut. Tuż po nim pojawia się „Miragem”. Jak sugeruje tytuł (Miraż), utwór migocze, pojawia się i znika. Flet prowadzi narrację niczym przewodnik po pustyni wspomnień, podczas gdy klawisze i acidowe gitary budują iluzję odległych horyzontów. To jedna z najbardziej malarskich kompozycji albumu, pełna subtelnych odcieni i niedopowiedzeń z elektryzującym finałem. Krótki, wręcz eteryczny „Pássaro de Luz” (Ptak światła) przelatuje przez album niczym promień słońca przebijający się przez chmury. Jego delikatność pokazuje, że Bacamarte doskonale rozumiało znaczenie ciszy i przestrzeni. Nie wszystko musi być rozbudowaną suitą – czasem wystarczy minuta lub dwie, by było pięknie.

Jeszcze krótszy miniaturowy pejzaż, w którym zespół sięga po elementy muzyki ludowej i kameralnej odnajdziemy w „Caño”. To muzyczny oddech przed kulminacją albumu. Jak niewielki szkic wykonany przed stworzeniem wielkiego obrazu. Bo co by nie mówić, sercem albumu pozostaje jednak dziewięciominutowa perła, „Último Entardecer”  często wskazywana jako najwybitniejszy utwór Bacamarte. Już sam tytuł  (Ostatni zmierzch) niesie w sobie poetycką nostalgię poruszając takie tematy jak śmierć, szaleństwo i nadzieja. Utwór rozwija się powoli, cierpliwie, jak zachód słońca nad oceanem. Zdobią go piękne syntezatory, gitarowe pasaże i wzniosłe dźwięki fortepianu. Partie wokalne Jane Duboc są tutaj wyjątkowo poruszające, a gitarowe sola Mário Neto należą do tych momentów, które pozostają w pamięci długo po wybrzmieniu ostatniej nuty. Muzyka zdaje się opowiadać o końcu pewnej epoki, ale nie w tonie rozpaczy – raczej pogodzonej refleksji. To progresywny rock jako sztuka kontemplacji. Następujący tuż po nim „Controvérsia” na pozór może wydawać się wypełniaczem, ale pamiętajmy, że muzycy to Brazylijczycy z krwi i kości, którzy nade wszystko kochają bawić się, a taniec i żywiołową muzykę mają wpisane w swoje DNA. Ten króciutki kawałek rozpoczynający się rytmem bossa novy ewoluuje w tętniące życiem jam session dodając albumowi zróżnicowanego rytmu i przyczynia się do jego różnorodności. Całość zamyka w sposób idealny utwór tytułowy. Nie jest triumfalnym finałem, ani dramatycznym wybuchem emocji. To raczej epilog. Muzyka płynie spokojnie, jakby próbowała odpowiedzieć na pytanie zawarte w samym tytule: co pozostaje „po końcu”..? Odpowiedź Bacamarte wydaje się prosta. Pozostaje piękno. Pozostaje pamięć. Pozostaje muzyka.

W moim odczuciu „Depois Do Fim” to album wyjątkowy. Nie tylko dlatego, że powstał w czasie niesprzyjającym progresywnemu rockowi. Jego prawdziwa wartość tkwi w niezwykłej równowadze pomiędzy techniczną maestrią, a emocjonalną szczerością. To płyta pełna światła, subtelności i melancholii. Płyta, która brzmi jak list wysłany z równoległego świata. Świata, gdzie lata siedemdziesiąte się nie skończyły. W historii progresywnego rocka istnieje wiele arcydzieł. Jednak niewiele z nich potrafi zachwycać taką lekkością i wdziękiem jak „Depois Do Fim” – brazylijska opowieść o końcu, która w rzeczywistości okazała się początkiem. Początkiem legendy.

Marquee Club, CBGB, Zeleste, Middle Earth, UFO, The Cavern… Historyczne dla muzyki miejsca, które powinny być chronione jako obiekty Światowego Dziedzictwa Kulturowego. Ale chciwość rynku nieruchomości pożerała je niczym nieustępliwy drapieżnik, która za nic ma święte miejsca. Wyobrażacie sobie, co by było, gdyby zrobili to samo ze wszystkimi zamkami, katedrami i innymi zabytkami na całym świecie..?

Pochodzący z Ormskirk w Hrabstwie Merseyside (rzut beretem od Liverpoolu) Caliban był hard rockowym zespołem, który nie wydał żadnych oficjalnych nagrań. Jego kariera rozpoczęła się w poprzedniej dekadzie gdzie latach 1963-1967 roku jako The Rebels grali intensywne koncerty na scenach w całej Wielkiej Brytanii.  Po jego rozpadzie, na jego gruzach Roy Smith (wokal prowadzący, gitara), Keith Hubbard (gitara prowadząca, wokal), Ray Chapman (gitara basowa, wokal) i Chris Kenny (perkusja, wokal) założyli w 1971 roku nowy zespół o świeżym brzmieniu i stylu. Rock’n’rollowe korzenie i wygoda psychodelicznego, hard rockowego brzmienia plasują ich w lidze podobnej do Stackwaddy czy Third World War. Według notce na tylnej okładce, z którą się zgadzam, byli swego rodzaju proto punkową kapelą, gdzieś pomiędzy The Who, a Deep Purple (niektórzy twierdzą, że bardziej w stronę tego pierwszego).

Już pierwszy występ w liverpoolskim Ba’ Ba’ Lou Club został świetnie przyjęty, ale to trzytygodniowa trasa po Danii scaliła zespół. Przez następny rok mieli swoją wierną, stale powiększającą się publiczność. W słynnym Cavern po raz pierwszy pojawili się 19 stycznia 1973 roku, wracając tam jeszcze pięć razy. Właściciel klubu, Roy Adams, widząc jak entuzjastycznie reaguje na nich publiczność zaprosił ich do występu w czwartek 27 maja 1973 roku. Data nie była przypadkowa. Stary, oryginalny Cavern Club zamykał na zawsze swoje podwoje następnego dnia. Ten wieczór miał być czymś wyjątkowym. Caliban zagrali zabójczy set obok innych zespołów z Merseyside; Strife, Wardog, Bilf Slat, Harpoon (wkrótce Nutz, a potem Rage), Supercharge i gościem z Londynu, grupą Hackensack. Impreza trwała do 6 rano. Kilka godzin później do głosu doszła niszczycielska siła. Żegnaj marzenie, żegnaj pomniku muzyki, który, jak wiele innych, nigdy nie powinien zostać tknięty.

Całonocna sesja została nagrana w mobilnym studiu The Rolling Stones. I z tej niezapomnianej nocy pochodzą te wyjątkowe nagrania zamieszczone na płycie „Live At The Last Of The Cavern 1973”. To już coś.

Zespół gra tutaj bezkompromisowego hard rocka z ciężkimi szaleńczymi riffami oddające jego rock and rollowe korzenie zapowiadając przy tym czysty brytyjski epos punka. „It’s Taken So Long” wpada z hukiem jak granat zaczepny z twardym garażowym rytmem wykonany z furią podobną do wczesnych The Who, Deviants, czy Edgar Broughton Band.  Znakomita rozgrzewka i dobry początek! „God Damn My Soul” rozwija się w ciężkim, psychodelicznym stylu, z hendrixowskim wah-wah i muskularnymi aranżacjami. Niczym progresywny MC5, z niepohamowaną energią wokali i instrumentów prze do przodu jak rozjuszony tur. Ci goście na żywo byli powalający. Można to odczuć także w „Hard Bitten Woman”, gdzie ściskają mózg w zabójczym połączeniu Pink Fairies i The Pretty Things. Słynny „She’s Not There” The Zombies brzmi żrąco, lizergicznie i sprawia wrażenie, jakby powstał w 1968 roku. Jego ostra jak brzytwa ekstremalnie acidowa nuta przypomina tę z utworów Johna Cipolliny i Deke’a Leonarda z Man. I właśnie dzięki Man, Quicksilver Messenger Service, czy Mighty Baby psychodeliczny „Up Yer Khiber” zbliża się do tego wszystkiego, w postaci halucynogennego, instrumentalnego utworu pełnego hipisowskiego napięcia. Idźmy dalej, bo oto „NOB” nurkuje jak szalony kamikaze. Sekcja rytmiczna napędzana amfą i narkotycznym, toksycznym opakowaniem godna jest jam session  Micka Farrena i jego kumpli z The Deviants. Ośmiominutowa, mocno zmieniona wersja „I Just Wanna Make Love To You” Muddy Watersa z krwawym fuzzem, acidowymi orientalizmami i paranoicznym surowym transem rozwaliłyby stare mury The Cavern zanim zrobi to kilka godzin później potężna kula użyta do wyburzania! Ekipa rozbiórkowa Caliban zadała ostateczny cios bisem „A Hundred Years Old”, w którym połączyli swoją żółć z freak beatowym brzmieniem na bardzo wysokim poziomie.

Zanim Caliban przestał istnieć (rozwiązał się w 1974) dużo koncertował, a ich występy otwierały znakomite, wtedy jeszcze mało znane zespoły takie jak Judas Priest, Gravy Train i Cockney Rebel. Ten album, który traktować można jako unikatowy dokument jest bezcenny. Miło mi też donieść, że ich wcześniejsze studyjne dema z lat 1971-1973, surowe i bardzo ciężkie zachowane w niezłym stanie doczekały się w końcu publikacji na kompaktowej  płycie „Insane Mentality” wydanej przez Seelie Court w 2021 roku.

Przenieśmy się teraz w inne miejsce i czas. Barcelona, tak jak i cała Hiszpania u schyłku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku przypominała kocioł, w którym kipiały skrajne emocje. Świeżo odzyskana wolność polityczna zderzała się z szarością robotniczych przedmieść rodząc potrzebę nowej nieskrępowanej ekspresji. To właśnie z tego twórczego fermentu, w przemysłowym pejzażu L’Hospitalet de Llobregat pod Barceloną, narodziła się formacja Rockcelona.

Byli surowi, nieokiełznani i autentycznie groźni, ale z ciężkim psychodelicznym podtekstem typowym dla końca lat 60-tych. Powstali w 1977 roku – w roku zero punka, który, czy im się to podobało, czy nie, miał na nich wpływ. Choćby tylko duchem i postawą. Początkowo używali pseudonimów. I tak wokalista i założyciel to „Freddy” (wł. Alfredo Valcárcel), basista „Javi” (Javier A. Latorre), gitarzysta prowadzący „Alberto” (Albert Balsells), gitarzysta rytmiczny „Tony” (Antonio Cruz) i perkusista „Kiko” (Francisco Aparicio). W muzyce zespół łączył ostre gitarowe brzmienie z  ognistymi tekstami śpiewanymi po hiszpańsku i po angielsku. Podczas swojego dwuletniego istnienia występowali głównie w Barcelonie, w tym na prestiżowym festiwalu 12 Hours Of Barcelona Rock w 1978 roku. Jedyną płytę jaką nagrali była „La Bruja” (Wiedźma), wydana rok później przez wytwórnię Columbia/Private Records.

Ten krążek to dzieło surowe, drapieżne i fascynujące w swojej stylistycznej niejednoznaczności. Już od pierwszych taktów utworu tytułowego staje się jasne, że Rockcelona nie szuka kompromisów. Muzyczna zawartość albumu to gęsty, wręcz duszny koktajl, w którym klasyczny hard rock miesza się z prowokacyjną estetyką glamu oraz nadchodzącą, niszczycielską falą wczesnego punka. Zespół balansuje na krawędzi tych gatunków z rzadko spotykaną, instynktowną zuchwałością. Brzmienie jest szorstkie, pozbawione studyjnego blichtru, co tylko potęguje autentyczność nagrań. Gitary tną przestrzeń z chirurgiczną bezwzględnością, opierając się na ciężkich, brudnych riffach, które zapadają w pamięć. Dramatyczną osią albumu jest jednak wokal Alfredo Valcárcela. Jego głos to instrument buntu – chropowaty, pełen ekspresji, przechodzący od knajpianej melodeklamacji do rozpaczliwego krzyku. W tytułowej kompozycji brzmi niczym rockowy szaman, rzucający zaklęcie na słuchacza, podczas gdy sekcja rytmiczna napędza utwór z niemal plemienną hipnotycznością. Z kolei utwory śpiewane po angielsku, jak melancholijny, a zarazem drapieżny „Sad Man”, ujawniają drugie oblicze formacji – tęsknotę za anglosaskim, wielkoformatowym rockiem stadionowym, przefiltrowaną jednak przez hiszpański temperament i miejski brud.

Są płyty, które po prostu się słucha. Są też takie, które otwierają przed słuchaczem ciężkie, okute w żelazo bramy i zapraszają do świata istniejącego poza czasem. Płyta „Quasimodo” brazylijskiego zespołu Quaterna Requiem należy właśnie do tej drugiej kategorii. To nie tyle album progresywny, to muzyczna katedra, monumentalna budowla z dźwięków, w której każdy motyw, każda melodia i każdy akord stają się kamiennym filarem podtrzymującym ogromną opowieść inspirowaną powieścią Victora Hugo „Katedra Marii Panny w Paryżu”, w Polsce bardziej znana pod tytułem „Dzwonnik z Notre-Dame”. Muzyczna katedra zbudowana z marzeń, historii i nieprzemijającego piękna; wielowątkowa opowieść o miłości, zdradzie, buncie, a przede wszystkim o odkupieniu. Aby przekuć to na współczesną muzykę rockową trzeba mieć talent. Wybitny talent. A tego nie można odmówić grającej na klawiszach wykształconej klasycznie osobie jaką jest Elisa Wierman. Łącząc klasyczne motywy, barokowe aranżacje i typowo progresywną muzykalność, Elisa tka dźwiękową mozaikę wykorzystując bogaty arsenał czarnobiałych klawiszy (organy kościelne, niedoceniany w progresywnym rocku klawesyn, wszechobecny melotron, baterię syntezatorów), który zwali z nóg niejednego fana. Oczywiście wspomagane jest to przez znakomitych muzyków grających na gitarach elektrycznych i akustycznych, basie, perkusji, średniowiecznym krumhorcie i flecie. Autorem okładki jest perkusista, Claudio Dantas, współzałożyciel zespołu.

Całość otwiera się (dosłownie) od symfonicznej „Fanfare”. Klawisze przywodzą na myśl Wakemana, lub Emersona (w  tej kolejności i w całej ich okazałości), z linią basu  Squire’a i perkusyjną mocą zbliżoną do Palmera. Wysublimowany sposób na powrót do historii w odrodzeniu progresywnego rocka lat pierwszej połowy lat 90-tych. Prawdziwe bogactwo albumu ujawnia się jednak w ponad trzynastominutowym „Os Reis Malditos”. Utwór rozwija się powoli, niczym średniowieczna kronika. Delikatne partie fletu i klawesynu przeplatają się z pełnymi rozmachu fragmentami symfonicznego rocka. Muzycy nie spieszą się z opowiadaniem historii – pozwalają jej oddychać, dojrzewać i nabierać znaczenia. W tych dźwiękach pobrzmiewają echa włoskiego rocka progresywnego, ale także ducha klasycznych albumów Yes, czy Genesis. Nie można pominąć ani jednego szczegółu w tej doskonałej kompozycji, którą można porównać do utworów grupy Gryphon. Krótsza „Aquintha” przynosi nieco więcej światła. To pełen melodyjnego wdzięku utwór oparty na znakomitych partiach syntezatorów i żywej sekcji rytmicznej z powalającym Fabio Fernándezem na basie. Muzyka zdaje się płynąć swobodnie zachowując równowagę pomiędzy techniczną biegłością, a emocjonalną szczerością. Tuż potem pojawia się „Irmãos Grimm”, kompozycja, która niczym baśń prowadzi nas przez świat legend i fantazji. Jest w niej coś z dziecięcego zachwytu, ale także melancholii dawnych opowieści. Gitary subtelnie malują kolejne obrazy, podczas gdy klawisze budują rozległe, niemal filmowe tła.

Kulminacją całości pozostaje jednak niemal czterdziestominutowa suita „Quasimodo”, która mogłaby być wydana jako odrębna płyta. Dzieło imponujące rozmachem i odwagą. Poszczególne części prowadzą słuchacza przez losy książkowych bohaterów Victora Hugo, a wplecione w muzykę chorały gregoriańskie śpiewane przez autentycznych mnichów z Katedry Notre-Dame nadają całości niezwykłej autentyczności. Muzyka staje się tutaj teatrem, liturgią i opowieścią jednocześnie. Od mistycznych fragmentów pełnych zadumy, po dramatyczne kulminacje. Suita, która nieustannie zachwyca całym bogactwem pomysłów. Suita, w której czuć zapach kadzidła i palących się świec, snujących się cieni po zimnych murach, czającą się śmierć…

Największą siłą „Quasimodo” jest jej atmosfera. Quaterna Requiem nie tworzy muzyki dla żyjącego w ogromnym pośpiechu współczesnego świata. To album wymagający skupienia, cierpliwości i wyobraźni. W zamian oferuje podróż do średniowiecznego Paryża, gdzie dźwięk dzwonów miesza się z modlitwą mnichów, a w cieniu zimnych i wilgotnych korytarzy Notre-Dame rozgrywa się dramat odrzuconego dzwonnika. Ten album pozostaje jednym z najbardziej fascynujących osiągnięć południowoamerykańskiego rocka progresywnego lat dziewięćdziesiątych. Album pełen patosu, ale bez zbytniej przesady; wirtuozerii, lecz pozbawiony pustego popisu.

Muszę przyznać, że „Quasimodo” to wyjątkowo wdzięczny materiał do opisywania — pełen barwnych obrazów, muzycznego rozmachu i atmosfery, która zachęca do bardziej literackiego języka. Z drugiej strony zamiast kwiecistego opisu wystarczy, że uruchomimy swą wyobraźnię, a muzyka sama nas poniesie. Tak po prostu.

Niektóre płyty przychodzą do słuchacza w swoim czasie. Inne muszą czekać dziesięciolecia, aż ktoś zetrze z nich kurz historii. Tak jest i w tym przypadku. To muzyczny list z epoki, w której rock progresywny i zupełnie odmienne gatunki przenikały się bez granic, a ambicja twórcza była równie ważna jak sama melodia.

Niech nikogo nie zmyli nazwa tego znakomitego, dziś niestety zapomnianego zespołu, ani okładka jego jedynej płyty. To nie jest band grający covery The Rolling Stones jakich było, jest i pewnie będzie wiele. Jedyne co ich łączyło to wytwórnia płytowa, Satisfaction to sekstet o niezaprzeczalnej sile i mocnych fundamentach, który przetrwał tylko rok, ale swój czas wykorzystał najlepiej jak mógł. W jego składzie znaleźli się: Lem Lubin (gitara basowa, gitara akustyczna, wokal), Bernie Higginson (perkusja, wokal), oraz Derek Griffiths (gitara prowadząca, wokal), wcześniej członek Artwoods, a później Asgard i Dog Soldier. Ten rockowy skład wspierała silna sekcja dęta, na której opierało się ich brzmienie. Tworzyli ją: Nick Newall (saksofon, trąbka, flet), John Beecham (tuba, puzon) i Mike Cotton (trąbka, flugelhorn, kornet, harmonijka, wokal) – mózg zespołu i jego założyciel.

Brass rock (zwany też horn rock) to gatunek, o którym rzadko się mówi, ale na przełomie lat 60 i 70-tych był to wielki biznes. Łączył w sobie elektryzującą surowość, porywające rytmy i charakter muzyki rockowej z techniczną wirtuozerią, płynnością chromatyczną i instrumentacją jazzową Jednym z najlepszych albumów tego gatunku tamtych lat była płyta „Satisfaction” wydana w styczniu 1971 roku. Nie byłoby jej gdyby nie ciężko pracujący Mike Cotton. Nie sposób opisać w kilku zdaniach jego bogatą drogę artystyczną, która zaczęła się pod koniec lat 50-tych. Zaczynał od jazzu, potem był rhythm and blues, koncertował z Beatlesami i z amerykańskimi wykonawcami takimi jak Solomon Burke, Gene Pitney, Four Tops i Stevie Wonder. W połowie lat 60-tych powołany przez niego Mike Cotton Sound był najpopularniejszym brytyjskim zespołem soulowym. Pojawienie się psychodelii i muzyki undergroundowej spowodowało, że soul nie był już atrakcją na Wyspach. Grupa rozpadła się, a Mike został cenionym muzykiem sesyjnym. Do czasu. Gdy w 1970 roku zauważył zmieniający się klimat muzyczny, zebrał swoich byłych muzyków i obrał nowy, progresywny kierunek. Nowo powstały zespół, choć inspirowany jazzem, miał zdecydowanie mocniejsze, rockowe brzmienie. Jeszcze tego samego roku, grupa podpisała kontrakt z Decca i nagrała tę jedną płytę.

Krążek został wyprodukowany przez młodego Davida Hitchcocka, który później wyprodukował klasyczne albumy dla Caravan, Genesis, Camel, East Of Eden, Curved Air i wielu innym. Ten znakomity album zawierał różnorodne brass progowe utwory z wieloma zmianami tonacji, tempa, ciekawymi rozwinięciami i dobrymi solówkami. Mamy tu wolne, melodyjne ballady i groove jazzowe kawałki z różnymi elementami, także klasycznymi. Jest tu psychodelia, blues, funk i motywy wschodnie. Kompozycje są złożone, zaś bogate aranżacje zawierają mnóstwo instrumentów dętych, fletu, potężną perkusję, rytmiczne linie basowe i ciężkie psychodeliczne gitary, które razem z wokalami tworzą niekonwencjonalne brzmienie. Wszystko to wykonane jest z wielką wirtuozerią i swobodą.

Najwyższej klasy kompetencje zespołu widoczne są już od pierwszego utworu „Just Lay Back And Enjoy It” z bogatym brzmieniem dętych i gitarowym riffem w swingującym stylu. Porównania do Chicago Transit Authority, Blood, Sweat & Tears, CCS, czy IF narzucają się automatycznie. Choć zaczyna się „festiwalowo” numer przybiera bardziej poważny obrót, z fletem i elementami progresywnego jazzu, o Cream’owej gęstości. Derek Griffiths zaimponował mi doskonałym, potężnym blues rockowym solem. Akustyczny, folkowy początek „She Follows The Band” i późniejsza sekcja wokalna z pięknymi tonami fletu przywodzą na myśl rustykalne brzmienie Canterbury aczkolwiek idealnie pasuje też do Jethro Tull… Wybuchowa sekcja rytmiczna z mistrzowską perkusją a la Keith Moon lśni w „Cold Summer”. W połączeniu z bardzo subtelnie zaakcentowaną sekcją dętą tworzą niezrównaną siłę brzmienia. A kiedy gitara zaczyna grać swoje to już kwintesencja najwspanialszego progresywnego rocka i hard bluesa jaki można sobie tylko wymarzyć. Pomyślcie o zespole Keef Hartley Band, a będziecie wiedzieć o co mi chodzi. Mówiąc krótko – wyjątkowy i znakomity numer. Minimalistyczna gitara, używana niemal wyłącznie jako instrument rytmiczny w „Sharing” w połączeniu z wokalem tworzy ponurą atmosferę. Jeśli jakiś idiota przyjdzie i powie wam, że „progresywny blues nigdy nie istniał” (mi się to przydarzyło) puśćcie mu ten utwór, a zamkniecie mu usta na wieki. Mam wrażenie, że ten fantastyczny kawałek prezentuje prorocze podejście do jednej z najsłynniejszych części „Tubular Bells”. Czyżby Mike Oldfield miał tę płytę w swojej kolekcji..? Wcale bym się nie zdziwił, ale głowy za to nie dam.

„Call You Liar, Liar”, to zarówno hard rockowe, jak i swingujące brzmienie dętych blaszanych. Mówiąc bardziej obrazowo to smakowity koktajl Rolling Stonesów, Pete’a Browna & Piblokto! i IF. Na sześciu strunach Griffiths prezentuje w nim pełnię swej nekromantycznej mocy co oznacza, że Satisfaction to siła, z którą trzeba się liczyć. W „You Upset The Grace Of Living When You Lie” wszystko się uspokaja choć sam utwór nie jest powolny. Sekcję rytmiczną początkowo obsługuje perkusja. W środku pojawia się cicha część grana przez wyjątkowy saksofon po czym energia znów narasta. Ten saksofon stawiam w jednym rzędzie z Tonton Macoute, Mogul Trash i Samurai. Kompozycyjną perfekcję dzieli sześciu członków, którzy są niesamowicie zgrani. „Just Like Friends” to mistrzowski przykład łatwej w odbiorze melodii (prawie AOR, gdyby w tamtych czasach ten gatunek istniał) i gitarowych riffów w stylu Deep Purple. Dęte nadają mu niezbędnego napędu i wkraczają na terytorium elektryzującego, potężnego brzmienia. Płytę kończy „Go Through Changes” i jest jak połączenie wczesnego Chicago z Vanilla Fudge, Hendrixem i Cream. Szczególnie warta uwagi jest partia gitary, która na około półtorej minuty przed końcem wybucha krótkim, hałaśliwym gitarowym szaleństwem, oraz trąbka, której nie sposób przeoczyć.

Do promocji płyty Decca posłużyła się taką oto humorystyczną reklamą…

Po premierze recenzenci nie kryli zachwytów. „Zespół, o którym będziemy słyszeć częściej” – napisał  Disc & Music Echo 6 lutego – „Na „Satisfaction” (ciekawa okładka) prezentuje pełne profesjonalne brzmienie.” Record Mirror nazywał ich „… dobrym, zgranym zespołem z kilkoma zaskakująco wrażliwymi harmoniami wokalnymi. Są momenty, w których skręcają w świat muzycznie nieprawdopodobnych dźwięków – i są one wyłącznie dźwiękami Satisfaction”. Z kolei dziennikarz Melody Maker poszedł na całość: „Wywieście więcej flag. Oto zespół, którego narodziny możemy z dumą ogłosić całemu światu!” Na koniec zapytał: „Czy to będzie rok Satisfaction?” Mając potencjał do grania hard rocka można było przypuszczać, że czeka ich świetlana podróż przez całe lata 70-te, ale jak pokazał czas oni woleli wysiąść z tego pociągu już na pierwszej stacji.

Po odbyciu trasy promocyjnej i wydaniu dwóch singli (które niestety przepadły bez śladu) sekstet rozpadł się jesienią 1971 roku. Szkoda, bo mieli jeszcze trochę materiału na drugi album – siedem autorskich utworów plus dziewięciominutowy cover. Nagrania przeleżały w archiwum aż do roku 2014. Odkryte przez Richarda Searle’a z Acid Jazz Records ukazały się pod tytułem „…Three Ages Of Man”.

Płytę otwiera „My Fixation”, rozbudowana, niemal ośmiominutowa kompozycja, która od pierwszych taktów pokazuje siłę zespołu. Potężne dęciaki współistnieją tutaj z gitarową ekspresją Dereka Griffithsa, tworząc muzykę pełną napięcia i swobody. Utwór rozwija się niespiesznie, ale nie traci energii – przypomina najlepsze momenty wczesnego jazz rocka spod znaku Chicago i Blood, Sweat & Tears. Po nim następuje krótkie „Don’t Turn Away”, subtelne i niemal folkowe. To jeden z tych fragmentów, które pozwalają odetchnąć przed kolejną muzyczną podróżą. Prostota aranżacji uwypukla melodyjność i pokazuje bardziej refleksyjne oblicze zespołu. Prawdziwą perełką jest jednak „House Of The Rising Sun”. Zamiast kolejnej interpretacji słynnego standardu otrzymujemy dziewięciominutową instrumentalną wyprawę. Flet Nicka Newella prowadzi słuchacza przez muzyczne pejzaże, a końcowa część utworu staje się niemal psychodeliczną improwizacją. Ta odważna reinterpretacja, która nie próbuje konkurować z klasyczną wersją The Animals, lecz buduje własny świat budzi mój podziw i szacunek. Tytułowy „Three Ages Of Man” stanowi chwilę zadumy. Krótki, akustyczny i niemal kameralny, brzmi jak muzyczny szkic filozoficznej refleksji nad ludzkim losem. Właśnie takie kontrasty sprawiają, że album zachowuje świeżość mimo upływu lat.

„Don’t Rag The Lady” ma bardziej bardziej rockowy charakter. Dęciaki nie są tu ozdobnikami – są integralnym elementem narracji nadając kompozycji niemal teatralny rozmach. Następnie pojawia się „One Man Band”, jedna z najbardziej melodyjnych kompozycji na albumie. W jej pozornej prostocie kryje się niezwykła elegancja. To piosenka, która mogłaby funkcjonować samodzielnie jako klasyczny singiel, gdyby nie została odstawiona na półkę. Najbardziej bezpośrednim i energetycznym fragmentem płyty jest „Liar Liar”. Mocniejszy riff, cięższa sekcja rytmiczna i bardziej zdecydowany wokal sprawiają, że utwór wyróżnia się na tle całego materiału. To moment, w którym jazz rockowe ambicje ustępują miejsca czystemu rockowemu żywiołowi. Album zamyka „My Fixation – Reprise”, powrót do motywów otwierających płytę. Ta dziewięciominutowa kompozycja stanowi godne zwieńczenie całości. Rozwija pomysły z początku albumu nadając im bardziej epicki charakter i pozostawiając słuchacza z poczuciem domkniętej opowieści.

Zarówno „Satisfaction” jak i „Three Ages Of Man” nie są jedynie archiwalnymi ciekawostkami. To fascynujące świadectwa czasu, gdy muzycy nie bali się łączyć rocka, jazzu, bluesa i progresywnych eksperymentów. Choć momentami zdradzają swoje korzenie i młodzieńczą przesadę, właśnie w tym tkwi ich urok. Po latach brzmią jak odnalezione rozdziały historii brytyjskiego jazz rocka – rozdziały, który zdecydowanie zasługiwały na publikację. Skarby dla miłośników ambitnego rocka z dętym rozmachem i progresywną wyobraźnią.

Derek Griffiths, z powodów znanych tylko jemu, dołączył do twórców przeboju „Yellow River”, czyli do zespołu Christie. Mike Cotton zabrał ze sobą sekcję dętą i przyłączył się do The Kinks nagrywając albumy „Muswell Hillbillies”, „Everybody’s In Show-Biz”, oraz „Preservation Act 1”. Wystąpił również na płycie Caravan „Waterloo Lily”, a następnie wrócił do grania jazzu. Mimo sędziwego wieku (12 sierpnia tego roku skończy 87 lat) czuje się doskonale i od czasu do czasu pojawia się na scenie.