HOME „The Alchemist” (1973)

W 1970 roku, po rozpadzie grupy Sugar, basista Cliff Williams (później w AC/DC) i gitarzysta Laurie Wisefield (przyszły członek Wishbone Ash) połączyli siły z gitarzystą i wokalistą Mickiem Stubbsem, oraz perkusistą Mickiem Cookiem i założyli rockową grupę HOME. Rok później podpisali kontrakt z CBS Records, która w latach 1971-1973 wydała im trzy albumy. Pierwsze dwa zawierały kompetentne i dość oryginalne piosenki. Niektóre z progresywnymi skłonnościami. Jednak to trzeci album, „The Alchemist”, okazał się arcydziełem zespołu.

Pomimo, że za plecami mieli wielką wytwórnię zespołowi nigdy nie udało się osiągnąć przełomowego sukcesu, którego tak desperacko potrzebowali. Ponoć mieli gotowy materiał na czwarty album (bez tytułu), ale nigdy nie został wydany. Być może taśmy-matki leżą gdzieś w archiwach CBS i czekają, aż je ktoś odkurzy, a może zostały bezpowrotnie skasowane..? Faktem jest, że w 1974 roku zespół spakował swoje walizki, a muzycy wrócili do domu. Nie od parady mówi się, że dom (ang. home) jest tam, gdzie serce i… muzyka. Na szczęście legendarny album „The Alchemist”, który został posypany złotym pyłem zawierał wszystkie magiczne składniki wymagane do wyczarowania klasycznego progresywnego dzieła. Tak więc zakręćmy nim.

W stosunku do poprzedniej płyty zespołu („Home” 1972) pozornie nic się nie zmieniło, ale wprowadzono dwie ważne zmiany.  Po pierwsze, David Skillin, który na „Home” był współautorem zaledwie jednego utworu („Lady Of The Birds”) pisze tutaj wszystkie teksty. Po drugie, do studia zaproszono dodatkowego muzyka, Jimmy’ego Andersona, grającego na instrumentach klawiszowych, w tym na syntezatorach i melotronie, który wzbogacił brzmienie zespołu.

Pomysł na album koncepcyjny zrodził się w głowach Skillina i Mike’a Stubbs’a po lekturze powieści Louisa Pauwelsa „Dawn Of Magic” („Poranek magów”), która nawiasem mówiąc miała znaczny wpływ na ezoteryzm kontrkultury lat 60 i 70-tych. Wspólnie opracowali szkic będący osią albumu, po czym Skillin napisał teksty, które zespół podłożył do muzyki. Cała opowieść rozgrywa się w Kornwalii na początku XX wieku i obraca się wokół młodego chłopca, zaprzyjaźnionego ze starym alchemikiem. Gdy staruszek umiera, młodzieniec dziedziczy jego nadprzyrodzone moce, które następnie wykorzystuje, by ocalić miasto przed tajemniczą klęską żywiołową. Czyniąc to, opada z sił, szybko się starzeje i nie jest w stanie po raz wtóry uratować miasta przed kolejną katastrofą. Z tego powodu zostaje szykanowany, a następnie rozwścieczony tłum dokonuje na nim samosądu. Cała historia rozgrywa się w dwunastu częściach, które tworzą jedną spójną całość. Tyle jeśli chodzi o treść.

Opowieść zaczyna się od „Schooldays”, gdzie zespołowi udało się oczyścić melodyjnego, progowego złota.. Piękna, nostalgiczna melodia jest innym światem, Jest tak delikatna jak słodkie letnie powietrze w niedzielny poranek ze śpiewem ptaków i biciem kościelnych dzwonów. Muzyka rozbrzmiewa najdelikatniejszą z gitarowych melodii w połączeniu z ciepłym głosem wokalisty i perkusistą mocno ugruntowującym swoje progresywne kwalifikacje za pomocą skomplikowanego, niecodziennego metrum.  Szkolne dni niekoniecznie muszą być najlepszymi dniami naszego życia, ale ten numer przywołuje (przynajmniej u mnie) cudowne wspomnienia z dzieciństwa o kwiatach we włosach, koralikach i beztroskim czasie… „The Old Man Dying” mógłby brzmieć równie spokojnie jak kilkudziesięciu zrelaksowanych emerytów na leniwych wakacjach. W Starym człowieku jest jeszcze życie, ale ten zwodniczo cichy początek służy jako preludium dla bandy imprezowiczów, którzy hałaśliwie wpadają na scenę z ciężką trzaskającą gitarą elektryczną i walącą perkusją w jakimś niezwykłym metrum, Ten oszałamiający, utwór zawiera zaskakujące, klasyczne przerywniki fortepianowe w stylu Bacha do spółki z szaleństwem Wakemana, Lorda i Emersona. Z kolei  „The Old Man Calling (Save The People)” brzmi jak kombinacja muzyki ze Sceny Canterbury zmieszany z The Allman Brothers Band. Od pierwszych delikatnych utworów muzyka nabiera mocy, a kopa w cztery litery otrzymujemy w „The Disaster” w postaci miażdżącego dysonansu dźwięków, który uderza jak szalejąca salwa rakiet Katiuszy i potężnego, groźnego crescendo opartego na klawiszach. Szalony zgiełk Nietoperzy w dzwonnicy pełen jest maniakalnej intensywności jak w „Dni Otwarte” w zakładzie dla obłąkanych i bardziej szalony niż albinos w białym garniturze jadący autostopem w śnieżycy… „The Sun’s Revenge” to dwuczęściowy utwór rozpoczynający się szybkim funk rockowym tempem. Spokojniejsza druga część zawiera nastrojowe i wspaniałe akustyczne jamboree z brzęczącymi klawiszami i akustycznymi gitarami tak delikatnymi jak baletnica z gracją rozciągająca jedną smukłą nogę en-pointe za sobą. To tutaj Wisefield oferuje jedne ze swoich najbardziej karkołomnych zagrywek gitarowych.

„A Secret To Keep” znów wracamy na terytorium southern rocka w stylu braci Allman („Jessica”) tyle, że bez parnego, przytłaczającego upału, bagien obleganych przez aligatory i nieznośne komary. W tym krótkim kawałku wokalista ledwo ma czas na złapanie oddechu bowiem natychmiast przechodzimy do utworu „The Brass Band Played” z orkiestrą dętą a la Armia Zbawienia wybijająca marszowy rytm i mnóstwem wiwatów w tle. Na szczęście  trwa to tylko chwilę, a jego miejsce zajmuje  „Rejoicing”, funk rockowy groove podnosząc adrenalinę niczym Tom „Maverick” Cruise, rozpalający dopalacze w swoim odrzutowcu F-14 Tomcat… Kolejna piosenka, „The Disaster Returns (Devastation)”, jest kontynuowana w miejscu, w którym skończyło się „The Disaster”, więc spodziewajmy się jeszcze więcej szaleństwa i chaosu tak ze strony perkusji strzelającej jak z karabinu maszynowego jak i piorunujących akordów gitarowych szalonego i rozpalonego gitarzysty. Ta maniakalna piosenka toczy się bezlitośnie przez osiem minut z mocą uciekającej lokomotywy z silnikiem Diesla pędzącej po torach. Tak więc na wszelki wypadek bądźcie czujni – ona może się wykoleić…  „The Death Of The Alchemist” to hymniczny i porywający klasyk progresywny w całym swym chwalebnym majestacie i wspaniałości. Gitara jest niezwykle klimatyczna. Nie w kategoriach solówki, ale jako dramatycznego przerywnika. Ostatnia część tej czteroipółminutowej epopei zawiera kaskadową kakofonię z dźwiękiem dzwonów kościelnych w tle, które dodają dramaturgii. Czas płynie dalej i opowieść o alchemiku wraz z tytułowym utworem delikatnie dobiega końca. Ta mocna, melodyjna i przyjemnie zaskakująca folk rockowa ballada to najskuteczniejszy kontrapunkt dla całego albumu jednocześnie podnosząca na duchu, jak wejście do supermarketu podczas pandemii koronawirusa w 2020 roku, bez konieczności długiego stania w kolejce na zewnątrz, a następnie stwierdzenie, że wszystkie półki w środku są w pełni zaopatrzone. Słowem – progresywne złoto!

Trudno albumowi „The Alchemist” przykleić etykietę „zagubionego klasyka”, ale ma on wszystko to, czego miłośnicy progresywnego rocka oczekują od takich płyt.  Stylistycznie momentami przywołuje klimat Genesis z epoki „Trespass” lub Yes z okresu „The Yes Album”, ale z bogatą paletą własnych instrumentów, w tym akustycznych i elektrycznych gitar. melotronu, altówki, fletu, rogów, a także z nieco soulowym wokalem Micka Stubbsa.  Nie pamiętam progowego albumu z tak prostymi, hipnotyzującymi riffami, a dysharmonijnych fragmentów słucham z wielką przyjemnością, co nie jest aż takie oczywiste. Chociaż grupa nie zarobiła na nim wielkich pieniędzy wyrobiła sobie coś więcej – uznanie wśród fanów gatunku.

Legenda peruwiańskiego psych-rocka. TRAFFIC SOUND „Traffic Sound (Tibet’s Suzettes)” (1970)

W 1968 roku rozpoczęła się bardzo burzliwa dekada w Peru. Siły zbrojne pod dowództwem generała Juana Velasco Alvarado obaliły demokratyczny rząd Fernando Belaúnde. Ultranacjonalistyczny  dyktator wyraźnie stwierdził, że rock był niebezpiecznym wpływem Jankesów przeciwko dziedzictwu narodowemu i z tego powodu uważał go za truciznę. Większość stacji radiowych będących w rękach rządzących miały zakaz puszczania muzyki rockowej, co nie znaczy, że ograniczyło to działalność istniejących już zespołów jak i nowo powstałych.

Pochodzący z Limy Traffic Sound powstał rok przed wojskowym przewrotem. Nie byli pierwszą peruwiańską grupą rockową, ale moim skromnym zdanie najlepszą ze wszystkich istniejących w tamtym czasie. Ich muzyka, profesjonalizm, a przede wszystkim brzmienie z wieloma aranżacjami instrumentów dętych i klawiszy czynią z niej wyjątkowy przypadek. Nie tylko covery w ich wydaniu są niesamowite (hendrixowskie „Fire” zagrane na saksofonie!), ale także własne piosenki gdzie z pełną premedytacją mieszali z jednej strony Beach Boys z Air z drugiej Pink Floyd z Cream. Generowanie nastrojów, wspomniane już aranżacje i psychodeliczne obrazy sprawiły, że zespół był uważany za jedną z kluczowych grup rockowych nie tylko w swoim kraju, ale w całej Ameryce Łacińskiej. I to nie przypadek, że pomimo obostrzeń ówczesnej władzy była pierwszą peruwiańską grupą koncertującą poza jej granicami.

Korzenie grupy sięgają 1964 roku, kiedy to bracia Jose i Freddy Rizo-Patron (gitara prowadząca i rytmiczna), uczniowie miejskiego liceum wspólnie ze szkolnymi kolegami założyli Los Hand Ten' opierając repertuar na bazie popularnych, głównie amerykańskich, przebojów. Trzy lata później bracia Patron opuścili zespół i wraz z byłym kolegą z klasy, Manuelem Sanguinetti postanowili stworzyć profesjonalny zespół rockowy. Mieli wielkie nadzieje i marzenie, że pewnego dnia będą mogli zagrać przed większą publicznością, a może nawet koncertować w Stanach. Po kilku miesiącach wspólnego grania zdali sobie sprawę, że jedynym sposobem na osiągnięcie celu to włączenie do składu innych, doświadczonych muzyków rockowych. W tym celu do współpracy zaprosili dwóch członków rozwiązanej właśnie grupy Los Mads: Jean Pierre Magneta (saksofon i instrumenty dęte) i Willy Thorne’a (klawisze); Thorne skontaktował się też z dwoma swoimi przyjaciółmi, Willym Barclay’em (bas) i Lucho Nevaresem (perkusja), którzy chętnie dołączyli do grupy. W tym momencie narodził się Traffic Sound. Nazwa nawiązuje do modelu ulicznej sygnalizacji świetlnej, którą muzycy znaleźli na dnie kufra pełnych zabawek na strychu państwa Rizo-Patron, gdzie odbywały się próby.

Po miesiącach intensywnych ćwiczeń zespół zaczął koncertować w „Tiffany Club”, świątyni peruwiańskiej psychodelii. Na scenie grupa  eksperymentowała z technikami w stylu jazzowym grając długie improwizujące sety przez co występy trwały nawet do czterech godzin. Publiczność gorąco reagowała na wersje piosenek The Animals („I’m Mad Again”, „Sky Pilot”), Them („Gloria”), The Who („I Need You”), Buffalo Springfield („For What It’s Worth”), Spirit („Mr Skin”),  Donovana („Season Of The Witch”). Ze względu na rosnącą popularność, peruwiańska wytwórnia MAG Records podpisała z nimi we wrześniu 1968 roku kontrakt. Pierwszy singiel „Sky Pilot”/„Fire” (covery The Animals i Jimi Hendrixa) ukazał się w tym samym roku. Kolejne, zawierały przeróbki The Doors, The Animals, Skipa Jamesa i Iron Butterfly. Niemal wszystkie wersje o latynoskim posmaku śpiewane przez Sanguinetti’ego po angielsku były świetne i na swój sposób oryginalne. Małe płytki bardzo szybko się sprzedały więc wytwórnia zdecydowała, że wyda je ponownie, ale tym razem na dużej płycie, która de facto stała się pierwszym albumem grupy zatytułowanym Bailar Go Go”.

Drugi krążek, „Virgin”, tym razem zawierający oryginalny materiał trafił do sklepów latem 1969 roku. Być może to jeden z najlepszych, psychodelicznych albumów kończącej się dekady w tej części świata. Wszystkie kompozycje zostały nagrane ze swobodą i finezją. Słychać, że grupa powoli wypracowuje własny styl, choć wpływ  brytyjskiego rocka wciąż jest widoczny. Mam tu na myśli takie kompozycje jak „Virgin” (The Bee Gees), „Tell The World I Am Alive” (Led Zeppelin) i  „Yellow Sea Days” (Pink Floyd). Ten ostatni (nie ukrywam, że mój ulubiony) to najbardziej progresywny utwór, ze świetnymi pasażami gitarowymi, fletowymi solówkami, zmianami tempa i hipnotyzującym wokalem. Świetne są także „Jews Caboose” z najlepszymi gitarowymi solówkami na płycie i akustyczna ballada „Simple”. Dla peruwiańskiej potomności mamy tu też pokoleniowy hymn – psychodeliczny hit, „Meskhalina”.

Rok później nagrali longplay zatytułowany „Traffic Sound” (wielu nazywa go „trójką, lub „Tibet’s Suzettes” w odniesieniu do utworu otwierającego). Moim zdaniem najdojrzalszy i najlepszy ich album.

Na płycie znalazło się osiem oryginalnych utworów; unikalna (we właściwej proporcji) mieszanka psychodelicznego rocka z muzyką andyjską i latynoską o dojrzałym brzmieniu pełna improwizowanych solówek. Słychać, że zespół niebywale szybko dojrzał muzycznie. I to jak! Latynoskie podejście w stosunku do brytyjskiej i amerykańskiej psychodelii odróżniało ich od innych zespołów na subkontynencie, a nawet na świecie. Każdy muzyk miał swoje ulubione brzmienie lub wpływy, na tym albumie. Jean Pierre Magnet i Billy Barclay wydają się inspirowani Ianem Andersonem i Martinem Barre z Jethro Tull, Chociaż,.. czy naprawdę inspirowali się? Kariera obu grup zaczęła się w tym samym czasie, można więc założyć, że rozwój tego brzmienia był równoczesny, stąd moje wątpliwości, czy to wpływ, czy może równoległy rozwój muzyczny na przeciwległych stronach świata..? Pozostali członkowie czerpią inspiracje z Santany, Cream, Hendrixa, a nawet Traffic, ale wielką zaletą jest to, że mieszają wszystkie te dźwięki i tworzą swój własny, niepowtarzalny znak towarowy, który czyni je tak wyjątkowymi.

Całość zaczyna się znakomitym „Tibet’s Suzettes”. Podobieństwa z Jethro Tull narzucają się same (flet, gitara) i przez moment mam deja vu słysząc „Teacher”, ale przecież oba utwory ukazały się niemal w tym samym czasie (kwiecień 1970). Ten numer oparty na znakomitej gitarze Barclaya i mocnym basie Thorne’a z drapieżnym saksofonem barytonowym i sopranowym pojawiającym od czasu do czasu powoduje, że czuję się jakbym wypił podwójne espresso. Muzyczny narkotyk, który po kilku przesłuchaniach uzależnia! „Those Days Are Gone” zaczyna się pianinem doskonale wspieranym przez gitarę rytmiczną i wokalem znów podobnym do Iana Andersona (no, w tym przypadku to tylko kwestia skali głosu), zaś partia fletu tym razem słodsza i delikatniejsza prowadzi utwór do jazzowego finału,.. Z kolei „Yesterday’s Game” to  chwytliwy kawałek psych popu lat 60-tych. Zespół wydaje się rozkoszować rzucaniem podkręconych piłek. W  tym przypadku utwór nagle wpada w cięższy nastrój napędzany saksofonem. Rzeczywiście, kiedy saksofon dołącza do gry ma tendencję do improwizacji, wciągając zespół na krótkie, ale godne podziwu alternatywne terytorium.

„America” nie jest ani numerem duetu Simon And Garfunkel, ani tym rzecz jasna coverem Yes, ale ich własną, marzycielską piosenką ze zniekształconym wokalem, podobną do wczesnych piosenek Moody Blues, szczególnie tych śpiewanych przez Raya Thomasa. Niektórzy marudzą, że to najsłabszy numer płyty, ale mnie się bardzo podoba, Szczególnie, że nigdzie indziej zespół nie powtórzył już tej dziwnej, nieco onirycznej hinduskiej atmosfery jaka unosi się nad tą piosenką. What You Need And What You Want” zaczyna się niemal dokładnie jak „Locomotive Breath”, co utwierdza mnie tylko w przekonaniu, że jakiekolwiek podobieństwo musi być przypadkowe. „Traffic Sound” ukazał się rok przed „Aqualung”, więc nie sposób skopiować go z Jethro Tull. Po tajemniczym początku jego atmosfera przypomina mieszankę Santany z Cream z afro-peruwiańskim brzmieniem tworzonym przez kongi, wibrafonem i domieszką hard rocka. Znowu mocna gitara i świetny wokal. Utwór może mniej progresywny, ale za to bardzo energetyczny. Atmosferę, jaka otaczała peruwiańską młodzież na początku lat siedemdziesiątych odnajdziemy w zamykającej, najdłuższej kompozycji, Chicama WayChicama to symbol surferów na całym świecie; mówi się, że jest to fala marzeń, ideał, więc można byłoby spodziewać się piosenki surfingowej w stylu The Beach Boys. Nic bardziej mylnego. To tygiel wszystkich stylów i dźwięków zgromadzonych przez zespół, połączonych chwytliwą pieśnią. To także nieskazitelna latynoska psychodelia, ze wspaniałym saksofonem tworzącym jazzowe brzmienie Motown, ekstrawaganckim fortepianem, fletem, z gitarami grającymi w stylu Hendrixa i dźwiękowymi eksperymentami.

W tamtych czasach albumy takie jak ten mogły być przełomowe i odnieść ogromny sukces przy odpowiedniej promocji. Jestem absolutnie pewien, że gdyby ci goście zrobili karierę w Wielkiej Brytanii lub USA, mieliby status legend i prawdopodobnie nadal graliby razem długie lata.

W 1971 roku grupa stała się bardzo aktywna na arenie międzynarodowej. Trasa po Ameryce Południowej, pierwsza peruwiańskiego zespołu rockowego, pchnęła ich do Chile, Argentyny i Brazylii. Jako pionierzy nowego rockowego brzmienia, które powstawało na tym kontynencie byli wszędzie entuzjastycznie przyjmowani. Zaraz po tym zespół zmienił wytwórnię, nieco skład i nagrał swój ostatni album „Lux”. Tym razem muzyka różniła się od wszystkich poprzednich płyt. Silniejsze były wpływy latynoskie, utwory przedstawiały mroczny obraz kraju przechodzącego trudne czasy polityczne i gospodarcze, a piosenki takie jak  „White Deal ”, „Inca Snow ” i „The Revolution” w warstwie tekstowej zawierały troskę o przyszłość Peru.

Ze sceną zespół pożegnał się pod koniec roku mega koncertem w historycznym i najstarszym teatrze w Ameryce Łacińskiej, w Teatro Segura wraz z Orkiestrą Współczesną Jaime Delgado Aparicio, jedną z najwybitniejszych we współczesnej historii Peru. Ci, którzy tam byli mówią, że wydarzenie zakończyło się ponad półgodzinną wersją „Mr. Skin” z szaloną, a jednocześnie rozżaloną publicznością. Fani nie mogli uwierzyć, że najbardziej uznana grupa rockowa tego momentu odchodzi będąc w rozkwicie.

Na początku 1972 roku większość muzyków zdecydowała się na karierę pozamuzyczną, zamykając tym samym działalność Traffic Sound.

 

Sabat czarnej muzyki. PURPLE IMAGE (1970).

Późne lata sześćdziesiąte i wczesne siedemdziesiąte były inspiracją dla młodych muzyków na całym świecie. Po sukcesie zespołów The Beatles, Rolling Stones i dosłownie setek innych idea, że ​​można tworzyć własną, oryginalną muzykę przyjęła się niemal na całym świecie. Ale w tym czasie być może nigdzie te chęci nie były tak silne, a determinacja tak wielka jak w Stanach Zjednoczonych. Patrząc z perspektywy czasu historie lokalnych scen muzycznych skupiają się głównie na fenomenie garage rocka w dużej mierze opanowanego przez białych, nastoletnich chłopaków z klasy średniej. Na szczęście chęć tworzenia muzyki przekraczała wszelkie granice i bariery, w tym klasowe i rasowe. W 1968 roku, w samym środku tej muzycznej rewolucji grupa afroamerykańskich muzyków z Cleveland, w jej „czarnej” dzielnicy przy Ohio’s East 105th Street mającą (delikatnie mówiąc) kiepską reputację utworzyła własną grupę o nazwie Purple Image, na czele której stał 24-letni Warren Adams. Kiedy większość afroamerykańskich zespołów z tego regionu zwróciła się ku R&B i muzyce soul, ośmioosobowy Purple Image grał zupełnie odmienną muzykę – psychodelicznego funk rocka o ciężkim brzmieniu opartym na ataku dwóch kapitalnych gitar (Kenneth Roberts i Frank Smith) przypominający post-hendrixowy black rock z Detroit – mam tu na myśli zespoły pokroju Black Merda i Death.

Pomysł na założenie zespołu w stylu Sly And The Family Stone chodził po głowie Adamsowi od momentu, gdy przyjaciel rodziny, Vic Reed przywiózł mu kasetę z piosenką „Marching To A Different Drummer” napisaną przez Billa Jacocksa, który w latach 50-tych jako Robert Craig tworzył piosenki dla grupy The Famous Flames. Co prawda interpretacja Jacocksa nie miała linii melodycznej i przypominała wiersz, ale Adams miał już na nią z tuzin pomysłów. Jako wokalista grający też na pianinie i organach do jej nagrania potrzebował muzyków. Proces naboru był bardzo prosty. Warren rekrutował do zespołu członków rodziny, przyjaciół i znajomych z sąsiedztwa. Zaczął od swojego młodszego brata Williama, który nie tylko śpiewał w parafialnym chórze i wspólnotach kościelnych, ale pogrywał sobie na bongosach. Oprócz wspomnianych wyżej dwóch gitarzystów kolejnymi nabytkami byli: perkusista Richard Payne i basista Del Moran. Problem polegał na tym, że obaj byli nieletni i chodzili do szkoły. Adams musiał pójść do ich domów i przekonać rodziców, by ci wyrazili zgodę na pracę w zespole, którego de facto jeszcze nie było. Na szczęście nikt się nie sprzeciwił. Niedługo później dokooptował do nich grający na saksofonie Ed Snodgrass i jedyna dziewczyna w składzie, wokalistka Diane Dunlap.

Nowa grupa rozpoczęła pracę w piwnicy Adamsa. Wspólnie pracowali nad aranżacją „Marching To A Different Drummer”. Aby izolować dźwięk i nie denerwować sąsiadów każdy przyniósł z domu materac, którymi obłożono ściany. Teraz trzeba było wybrać nazwę. Najpierw próbowali wymyślić coś w oparciu o liczbę osób, ale nie wyszło. Ktoś zasugerował jakieś słowo z kolorem, typu „Biała Mewa”, „Szafirowy Księżyc”… Przejrzeli paletę barw, a potem Adams pomyślał o swoim stroju. Tym samym, w którym potem znalazł się na zdjęciu (czarno-białym niestety) tylnej okładki płyty. „Fioletowy..? Hm,  ale co..? człowiek..? ptak..? Nie…” – wspomina Adams. „I wtedy mnie olśniło. Ci, którzy nas widzą i słyszą na scenie mają przed sobą ruchomy „obraz”. Połączyliśmy to i tak staliśmy się PURPLE IMAGE”.

Osiem materacy nie mogło wyciszyć ryczącego, opartego na groove dźwięku, który wydawał zespół, więc musieli szukać nowego lokalu. Najpierw był stary budynek po dawnym żłobku, później opuszczony salon samochodowy gdzie ćwiczyli od południa do północy 3- 4 razy w tygodniu. Mogliby więcej i dłużej, ale Adams obiecał rodzicom Payna i Morana, że chłopaki nie zaniedbają szkoły. Zaczęli też tworzyć oryginalne numery takie jak  „Living In The Ghetto” – ciężki funk wyrażający młodzieńczą, buntowniczą złość i frustrację. Warren Adams:  „Wszystko było podszyte prawdziwymi emocjami każdego z nas. I te emocje przekuliśmy w tych piosenkach.” Już wtedy zespół wiedział, że ma coś wyjątkowego.

Wraz ze wzrostem popularności zespół nagrał singla „Marching To A Different Drummer”/”Why?” wydany przez prywatną firmę Var-1. Z pomocą popularnego DJ-a z Cleveland piosenka stała się hitem i numerem jeden na listach przebojów torując tym samym drogę do występów w dużych miejscowych salach, gdzie otwierali koncerty artystom takim jak Steppenwolf i Aretha Franklin. Po tym sukcesie Jacocks udał się do Nowego Jorku, Tam odwiedził wytwórnią Map City prowadzoną przez członków Kool & The Gang. Kilka tygodni później zespół miał kontrakt w kieszeni i nie tracąc czasu rozpoczął nagrywanie swojego pierwszego (i jedynego) albumu. Nagrań dokonano w rodzinnym mieście wiosną 1970 roku w Audio Recording Studios, zaś album „Purple Image” ukazał się w czerwcu tego samego roku. Bardzo ciekawą okładkę zaprojektował amerykański ilustrator o polsko brzmiącym nazwisku Michael Kanarek, która przedstawia szczupłą, ładną, Czarną kobietę z trzema ramionami trzymającą w dłoniach trzy kule otoczone chmurami.

Front okładki płyty „Purple Image”. Projekt graf. Michael Kanarek (1970)

Na tylnej stronie wykorzystano zdjęcie zespołu stojącego pod zamkniętym w 1966 roku Liberty Theatre na rogu Ohio’s East 105th  Street i Superior, byłym punktem orientacyjnym w Glenville i smutnym przypomnieniem upadku Cleveland w latach 70-tych. Ale ja nie o tym…

Ogólnie nie przepadam za funkiem, szczególnie tym z lat 80-tych, a nawet późniejszym, ale ta płyta jest zupełnie z innej bajki. Zawarta na niej energetyczna, potężna mieszanka rocka i fusion z szalonym saksofonem w stylu Coltrane’a, soulu i wspomnianego funku to coś czego nie można przegapić. I proszę mi uwierzyć –  najlepiej brzmi, gdy gałka głośności wzmacniacza jest mocno podkręcona! W swoich najcięższych momentach album jest tak ciężki, tak twardy, wredny i bezpośredni jak The Stooges w „Fun House”, a unikalne psychodeliczne brzmienie zespołu jest świadectwem czasów, w których byli zanurzeni i odzwierciedleniem własnej rzeczywistości.

Płyta zaczyna się utworem „Living In The Ghetto”; psycho-funkowe dziedzictwo Hendrixa i Sly And The Family Stone nadaje kierunek i  ton większej części albumu. Ciężki kawałek o nieszczęściach wynikających z biedy z zapadającym w pamięć klimatem i świetnym graniem. Dużą rolę odgrywa tu bas Morana i wraz z hiper acidową gitarą i burzą dźwięków niedaleko mu do „On The Corner” Milesa Davisa… Na pozór „Why?” to quasi progresywna psychodelia z gitarą przypominającą Steve’a Hillage’a. Tymczasem to proto-metalowy soul z wokalną mocą zdolny połaskoczyć wyobraźnię wielbicieli heavy metalu… Moran tnie po ścianach swoją basową bazooką w piosence „Lady” o posmaku gospel Południowego i Zachodniego Wybrzeża a la Delaney And Bonnie. Połączenie głosów damsko-męskich jest wylewne, a zarazem ekscytujące. Szkoda, że to tylko trzy i pół minuty. Dalej mamy We Got to Pull Together”, zwiewną, uroczą, ważną społecznie balladą z Snodgrassem grającym delikatnie na rogu, która zachęca nas do daltonizmu, zapomnienia przeszłości i dogadywania się. Co by nie mówić, dostaliśmy pyszny acid soulowy numer z delikatnymi akustycznymi, jazzowymi aranżacjami, idealny do repertuaru Bobby’ego Womacka, Stevie Wondera czy Bobby’ego Blanda. Elegancja Pure Black Power.

Tył okładki. Zdjęcie  wykonane przez fotografa, Jima Browna.

„What You To Do To Me” kieruje się w stronę Hendrixa z epoki Band Of Gypsys. Ten styl nie jest daleki od wielkiego Buddy’ego Milesa, czy Billy’ego Prestona. Świetny numer. Płytę kończy monstrualna wersja (15’24) singlowego hitu Billa Jacocksa vel Boba Craiga „Marching To A Different Drummer”. Wspaniały soul-psych rock z gorączkowymi hipnotycznymi instrumentami, z uciekającym saksofonem i gitarą, efektami 3D, miażdżącą sekcją rytmiczną i rozwijającym się swobodnym zespołowym jamowaniem. Coś w rodzaju shakera do koktajli z wybuchowymi składnikami: Coltrane (ostatni etap), MC5, Quicksilver Messenger Service, Funkadelic, Hot Tuna, King Crimson z „Earthbound”…

Pomimo, że zespół promował płytę dając serię świetnych koncertów głównie na Wschodnim Wybrzeżu album nie sprzedawał się zbyt dobrze. Istnieli jeszcze kilka lat; ostatni koncert zagrali w 1974 roku . I tylko można gdybać, co by się stało gdyby się nie poddali, wydawali kolejne płyty i kontynuowali działalność . Patrząc na Funkadelic lub Parliament odpowiedź nasuwa się sama.

Doceniony po latach album jest bardzo poszukiwana przez żądnych silnych emocji kolekcjonerów płyt. Co by nie mówić, wraz ze swoimi (nielicznymi) rówieśnikami położył on podwaliny pod przyszłe afro-amerykańskie crossovery, takie jak Fishbone , Bad Brains, czy Living Colour…

(Nie)zapomniany psychodeliczny klasyk – KAK „Kak” (1969).

Z reguły muzyka płynnie przechodzi z jednej epoki do drugiej choć czasem zdarza się, że zostaje zamknięta w kapsule czasu, w której powstała, by później nie ujrzeć światła dziennego przez lata. Tak można powiedzieć o każdym gatunku muzycznym, w tym o muzyce hipisów. Ale jak mawiał Neil Young „Starzy hipisi nigdy nie upadają. Oni wciąż bezustannie podróżują…” Podążając ich śladem być może ktoś natknie się na krótkie arcydzieło powiązane z kalifornijskim psychodelicznym snem, które nagrał, pochodzący ze studenckiego miasta Davis, utalentowany kwartet rockowy o dziwnej nazwie KAK w 1968 roku.

Główną postacią w zespole był gitarzysta i wokalista Gary Lee Yoder. Jak przystało na zbuntowanego młodzieńca był nieco nonszalancki, lecz posiadał tę nieuchwytną cechę będącą oznaką prawdziwego artyzmu. Pisał proste, ale efektowne piosenki wykonując je z rozbrajającą pewnością siebie. Wokalnie potrafił warczeć jak Burdon, lub Morrison, wydobywać samogłoski jak Dylan lub czarować ciepłą delikatnością Donovana. Ale to były jedynie wpływy, a nie imitacje. Gary Yoder miał własny styl i pozostał jednym z tych talentów, który z jakiegoś powodu nigdy nie wszedł do ​​wielkiego świata.

Do Davis trafił w 1961 roku kiedy jego ojciec dostał pracę wykładowcy na tamtejszym Uniwersytecie. Jako muzyk zaczynał od graniowych folkowych piosenek, ale to rock był jego wielką miłością. Po ukończeniu liceum razem z kumplami założył zespół The Hide- Aways porzucając granie koncertów na terenie uczelnianego kampusu na znacznie bardziej prestiżową scenę w pobliskim Sacramento, gdzie królował wówczas surf rock. Jako zespół nigdy jednak nie robili za Beach Boys, ani nie grali podobnych bzdur. Mówili, że w ich żyłach płynie rock and roll w stylu Chucka Berry’ego, a kiedy brytyjska inwazja rozlała się po całych Stanach Zjednoczonych podekscytowani muzyką The Animals, Yardbirds i Them na początku 1966 roku zmienili nie tylko styl, ale i nazwę na The Oxford Circle. Legenda zespołu ugruntowała się w San Francisco, gdy ich rock’n’rollowy spryt, instrumentalna zręczność i wściekły garażowy rock zdmuchnęły ze scen Fillmore i Avalon psychodeliczną szlachtę pokroju Grateful Dead i Big Brother And The Holding Company. Wśród znawców tematu ich nazwę wymienia się szeptem w pełnym podziwu tonie zarezerwowanym dla naprawdę wielkich. Pomimo popularności, grupa zdołała wydać zaledwie jeden singiel, „Foolish Woman”/”Mind Destruction”. Zdumiewające więc, że tak ogromna reputacja wywodziła się jedynie z szalonych koncertów i tej jednej, siedmiocalowej płytki. Wystarczy jednak posłuchać tego krótkiego arcydzieła, owej szalonej, dziko pulsującej pre-punkowej histerii, a legenda się uwiarygadnia. Niestety, pomimo że grupa dzieliła na równi scenę z takimi sławami jak Grateful Dead, Jefferson Airplane, czy Janis Joplin nigdy nie zdobyła kontraktu płytowego. To był jeden z powodów końca The Oxford Circle, na gruzach którego, pod koniec 1967 roku, powstał Kak, Obok Gary Yodera i gitarzysty solowego z The Oxford Cirlce, Dehnera Pattena, w zespole znaleźli się także basista Joe Dave Damrell i perkusista Chris Lockheed. Nieoficjalnie piątym członkiem załogi Kak był Gary Grelecki, poeta, autor tekstów i producent muzyczny, który zafascynował Yodera od pierwszego (przypadkowego zresztą) spotkania. To Grelecki doprowadził do podpisania kontraktu płytowego z wytwórnią Epic Records, która longplay „Kak” wydała w styczniu 1969 roku. I to on zaprojektował tę fantastyczną okładkę.

Ta płyta to przykład dobrego brzmienia Zachodniego Wybrzeża późnych lat 60-tych, w którym niepoślednią rolę odgrywają teksty mówiące o społecznych zawirowaniach epoki („Everything’s Changing”), swobodnego stylu życia („Electric Sailor”, „Lemonaide Kid”), marzycielskiego idealizmu („I’ve Got Time”) i ekspansji umysłu („Trieulogy”). Całość rozpoczyna się trzema ciężkimi numerami nawiązującymi do korzeni Yodera z czego pierwszy, tajemniczo zatytułowany „HCO 97658” trwa ledwie minutę i czterdzieści sekund a kipi taką energią, że tylko pozazdrościć. Z kolei „Everything’s Changing”  z klasycznym, mocno naładowanym rockowym klimatem San Francisco brzmiącym bardziej jak Moby Grape jest jednym z moich faworytów. Tu wszystko zdaje się być idealne i na swoim miejscu: wokal Yodera, harmonie wokalne, gitara Pattena i jego solówki, którymi ten album jest przesiąknięty. Ale to „Electric Sailor” jest często cytowany jako klasyk. Ten utwór to czysty garażowy rock z późnego okresu w jego najlepszym wydaniu, w tym mocne bębny, niesamowite acidowe solo, sprzężenia zwrotne i  chwytliwy refren. W podobnym stylu utrzymany jest znakomity „Disbelievin” zbudowany na powtarzalnym riffie. Nie zabrakło też mniej lub bardziej odległych ech Grateful Dead (delikatne ślady country i blues rocka), Quicksilver Messenger Service (gitary), Kaleidoscope (orientalizmy). Najmniej wtórni byli w spokojniejszych fragmentach płyty. Mam tu na myśli trzy bardzo dobre kawałki, które wyróżniają się na tle nieokiełznanych, wijących się ścieżkach gitarowych, a mianowicie country rockowy „I’ve Got Time”, psycho-folk rockowy „Lemonaide Kid” (o dealerze LSD) z sitarem i tablą i balladzie „Flowing By” w stylu Donovana ozdobioną partią klawesynu.

Jeśli ten album stał się obiektem kultu bez wątpienia zawdzięcza to epickiemu utworowi „Trieulogy”. Ten najdłuższy numer na płycie trwający ponad osiem minut to acid rockowa mini suita składająca się z trzech części: „Golghota', „Mirage”„Rain” z sitarem i świetnymi, psychodelicznymi solówkami. Czasem mam wrażenie, że był to swoisty zapalnik muzyczny, dzięki któremu taki na przykład Lynyrd Skynyrd chwilę później odpalił swą bombową karierę.

Album „Kak” jest jednym z klejnotów tamtych czasów mogący godnie stać obok „Surrealistic Pillow” Jeffersona Airplane, „Electric Music For The Mind And Body” Country Joe And The Fish, czy płyt Moby Grape. Kompletnie niepromowany sprzedał się w ilości stu kilkudziesięciu egzemplarzy. Płycie nie pomogło też to, że po jej wydaniu zespół zagrał ledwie pięć koncertów, po których rozwiązał się. Jednym z nielicznych występów był ten w rodzinnym Davis. Na plakacie anonsowano ich jako Kak, ale w nawiasie dopisano Oxford Circle.  Dla miejscowych ostatnia nazwa znaczyła wciąż wiele…

Pierwsze wznowienie longplaya na CD ukazało się w Stanach w 1992 roku. Dużo ciekawsza okazała się zremasterowana reedycja Big Beat Records z 1999 roku zatytułowana „Kak-Ola” poszerzona o dodatkowe nagrania. Te dziesięć bonusów znacznie poszerzają wizerunek zespołu, nie mówiąc już o tym, że dostaliśmy prawie dwa razy więcej muzyki Kak niż na oryginalnym winylu. Kilka z nich są wręcz genialne. Myślę tu o singlowej wersji „Rain” (trzecia część suity Trieulogy”, która w tej odsłonie to czyste piękno punkowej psychodelii) i o akustycznej wersji „Everything Changes”. Oba te nagrania wolę w takim właśnie wydaniu… Poza tym mamy tu demo piosenki „I’ve Got Time”, dwa połączone i niepublikowane wcześniej koncertowe nagrania „Bye Bye”/„Easy Jack”, które nie znalazły się na albumie, akustyczny dublet „Mirage & Rain”, solowy singiel Gary Yodera „Flight From The East”/„Good Time Music” z 1969 roku, a także coś, co uważam za prawdziwy rarytas – trzy dema Yodera z końca 1967 roku: „When Love Comes In”, „I Miss You” i „Lonely People Blues” z Paulem Whaleyem z Blue Cheer na perkusji,  Brucem Stephensem na gitarze, oraz  Richardem Bergerem na flecie. Wszystkie te dodatki nie traktowałbym jako wisienek na torcie – prędzej jako smakowitą przystawkę do dania głównego.

Tył okładki płyty CD „Kak-Ola” (Big Beat Records 1999)

Na zakończenie mała garść ciekawostek:

1.  Co do nazwy zespołu: „kak” jest słowem południowoafrykańskim oznaczającym tabu; w slangu: obornik, łajno.

2. Według dokumentacji firmy Epic Records, album „Kak” ukazał się dokładnie we wtorek 31 grudnia 1968 roku, ale został zaliczony do harmonogramu płytowych wydań na styczeń’69.

3. Kilka lat temu koncern British Telecom w swoim spocie reklamowym użył piosenki „Lemonaide Kid”.

4. Koncert Oxford Circle z 1966 roku z zaskakująco doskonałą jakością stał się podstawą płyty „Live At The Avalon 1966” wydaną w 1997 roku przez Big Beat Records w ramach serii „Nuggets Of The Golden State”. Płyta dodatkowo zawiera singiel zespołu, oraz kilka niewydanych kawałków. Wydawnictwo znalazło się na 6 miejscu na liście „Top 50” Record Collector wyprzedzając reedycje Pink Floyd, Grateful Dead i Santana. Otrzymało też bardzo pozytywną recenzję w miesięczniku Mojo.

THE ILLUSION – trzy odsłony najpopularniejszego zapomnianego zespołu (1969-1970).

Kwintet THE ILLUSION z nowojorskiego Long Island przekornie można nazwać „najpopularniejszym zapomnianym zespołem rockowych” przełomu lat 60 i 70-tych. Paradoks? Podczas gdy ich rówieśnicy z Long Island tacy jak Vanilla Fudge, The Hasssles z Billym Joelem i Vagrants z Leslie Westem przez lata byli wznawiani na płytach kompaktowych The Illusion wydaje się jedynie odległym wspomnieniem minionych lat. A przecież w dorobku grupy były trzy albumy, kilka singli, oraz hit „Did You See Her Eyes” z 1969 roku, który w gorącej setce listy przebojów Billboardu gościł przez 27 tygodni! Mało tego. W szczytowym okresie swojej kariery koncertowali z wielkimi wykonawcami na czele z The Jimi Hendrix Experience, Chicago, The Allman Brothers Band, Sly And The Family Stone, The Who, więc kompletnie nie rozumiem, dlaczego o nich mówi się rzadko, by nie powiedzieć – wcale…

 

Wszystko zaczęło się we wczesnych lat 60-tych. Po epizodzie występów w dawno zapomnianych zespołach Dell Sonics i The Creations, wokalista John Vinci stanął na czele formacji The '5′ Illusion obok znakomitego perkusisty Mike’a Ricciarella i basisty Chucka Aldera. Najbardziej wszechstronnym członkiem grupy był Mike Maniscalco grający na gitarze rytmicznej, klawiszach i saksofonie. Mike okazjonalnie także śpiewał i to jego głos wyróżnia się w harmoniach wokalnych. Mocnym punktem zespołu był Rich Cerniglia, o którym mówiło się, że to najbardziej niedoceniany gitarzystą z Long Island. Warto wiedzieć, że na koncertach wspierał The Ronettes, The Temptations, Gladys Knight i wielu innych. I nie byłoby w tym nic dziwnego gdyby nie fakt, że miał wówczas 15 lat! Znani ze swoich słodkich harmonii wokalnych, poszerzającym umysł szalonym efektom świetlnym i znakomitej, pop psychodelicznej muzyce przyciągnęli wielu fanów na Wschodnim Wybrzeżu. Między innymi to pozwoliło im wydać pierwszy singiel „My Party” już jako The Illusion. Piosenka została skomponowana i wyprodukowana przez Mitcha Rydera i wydana przez DynoVoice Records, której gwiazdą był wówczas Ryder, dziś kultowa postać w amerykańskim show biznesie. Kiedy ich sława wyszła poza lokalną scenę zwrócili na siebie uwagę Jeffa Barry’ego, producenta, autora piosenek, właściciela nowo założonej wytwórni Steed Records. Barry szybko podpisał z nimi kontrakt, a jego efektem był album nagrany w 1969 roku.

„The Illusion” to mocny debiut. Rozpoczynając od długiej wersji „Did You See Her Eyes”, większość kawałków pokazuje funkową sekcję rytmiczną z przeplatanymi ostrymi partiami gitarowymi. Interesujące, rozbudowane i różnorodne kawałki takie jak „Run, Run, Run”/”Willy Gee (Miss Holy Lady)” (mój ulubiony fragment płyty) i „Why, Tell Me Why”/”Real Thing” (w pierwszej części powolny i bluesowy, a potem przechodzący w pop rock) były swego rodzaju znakiem towarowym zespołu. Hard rockowy bit w „Talkin' Sweet Talkin' Soul” kontrastuje ze słodkim śpiewem choć ma niezłą gitarę, zaś „Just Imagine” to ballada oparta na gitarze akustycznej wzmocniona cudną harmonią wokalną. Utwory z drugiej strony płyty skłaniają się bardziej w stronę pop rockowego grania, z których ciekawie wypada „I Love You, Yes I Do” z werblem strzelającym jak karabin maszynowy i „Alone” z chóralnym śpiewem i gitarą wah-wah.

Druga płyta „Together (As A Way Of Life)”, wydana pod koniec 1969 roku, może nie jest tak konsekwentna jak debiut, ale też nie cierpi na chorobę zwaną „klątwa drugiego albumu”.

Muzycy chcąc poszerzyć horyzonty próbowali eksperymentować z innymi formami muzycznymi (soulowy „Once In A Lifetime”), ale… No cóż,  mam mieszane uczucia co do końcowego efektu. Wydaje mi się, że Jeff Barry jako producent płyty miał ogromny wpływ nie tylko na brzmienie zespołu w studio, ale też wywierał presję, by utwory były nie tylko bardziej zwięzłe, ale też i przebojowe. Wszak „How Does It Feel” to nic innego jak bliski kuzyn „Did You See Her Eyes”, popowy „Love Me Girl” nadaje się do klaskania, a „Together” z naiwnym, antywojennym tekstem i chórem dziecięcym trąci infantylizmem. Skłamałbym mówiąc, że nie ma tu nic godnego uwagi. Choć na całym albumie klawisze i gitary akustyczne wysunięte są na pierwszy plan w „Don’t Push It” rządzi rockowy riff i mocarny Hammond, a całość wieńczy perkusyjne solo. „Lila” to chwytliwy gulasz splecionych ze sobą gitar z rytmem napędzanym basem. Z kolei pulsujące organy w „Angel” podtrzymywane gitarowym fuzzem na przemian z akustycznymi zwrotkami to już psychodeliczna perfekcja. No i nie sposób pominąć pięknej, zapadającej w pamięć ballady „Little Boy” z delikatną gitarą i dramatycznymi zawijasami będąca też kolejną wizytówką wokalnych zdolności Johna Vinci.

Po tych dwóch płytach, które (nie oszukujmy się) zawierały dość przeciętny, chwilami tylko interesujący materiał, trzeci album „If It’s So” wydany w 1970 roku okazał się dużo lepszy i ciekawszy. Tym razem zespół postawił na mocniejsze brzmienie pokazując swoją prawdziwą rockową twarz, co było dość zaskakujące biorąc pod uwagę jego psychodeliczno popowe korzenie.

To bardzo mocny hard rock z elementami bluesa ocierający się o progresję z odrobiną funku. Z tym ostatnim zespół kolaborował już na poprzedniej płycie, więc nie jest to żadne zaskoczenie. No i mamy tu zdecydowanie więcej ostrych klawiszy i gitar. Zwracam też uwagę na głos Johna Vinci, który brzmi nieco inaczej, bardziej dojrzalej. Są momenty, w których przypomina mi innego wokalistę z Long Island, Erica Blooma z Blue Öyster Cult – niewiarygodne jak te głosy są tak bardzo do siebie podobne.

Przyznam, że ilekroć słucham tej płyty tracę poczucie czasu i rzeczywistości. Całość składa się z ośmiu nagrań trwających łącznie trzydzieści osiem minut, z czego dwa: „Life Cycle Theme” i „Excerpt From Recuverdas De Alhambra” to niespełna dwuminutowe miniaturki. Ta ostatnia, pojawiająca się na samo zakończenie albumu, jest kompozycją hiszpańskiego kompozytora Francisco Tárregi, ojca nowoczesnej gry na gitarze klasycznej żyjącego na przełomie XIX i XX wieku. Szkoda, że trwa tak krótko. Dłuższy, wieloczęściowy „Man” pełen zmian tempa i rytmu, a przy tym wykorzystujący różne efekty dźwiękowe dla podkreślenia niesamowitej atmosfery jest idealnym przykładem tego, jak zmieniał się rock na początku lat 70-tych. Napędzany mięsistym basem z galopującą perkusją „Let’s Make Each Other Happy”, oraz „When I Metcha Babe” to fantastyczne blues rockowe numery, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się w repertuarze ZZ Top. Z kolei mocarny rocker „Collection” z melodią i tekstem przypominającym „Tales Of Brave Ulysses” Cream zawiera ciężkie, świetnie zagrane jazzowe solo gitarowe. Uwielbiam takie granie! Ale to nie koniec albowiem całe show kradnie tytułowa kompozycja „If It’s So”. Moim zdaniem najwspanialszy moment albumu. Maniscalco był nie tylko twórcą muzyki, ale napisał też bardzo emocjonalny tekst doskonale zinterpretowany przez Johna Vinci. To jedna z tych kompozycji, która ma niepowtarzalny, przeuroczo hipnotyzujący klimat, od którego trudno się uwolnić. Lubię sobie ją zapętlić i słuchać bez końca. Nie ma tu rytmicznych łamańców, hiper odlotowych solówek, wirtuozowskich popisów. Melodia prowadzona przez gitarzystę lekko i jakby od niechcenia wspierana jest delikatną jak jedwab grą całego zespołu. Na dobrą sprawę ten utwór powinien trwać i trwać…

Niedługo po wydaniu tego albumu z zespołem pożegnał się Marc Ricciarella. Powodem odejścia perkusisty był spór co do przyszłego kierunku muzycznego grupy. Wkrótce po tym The Illusion przestał istnieć. W 1976 roku 4/5 zespołu spotkało się raz jeszcze tworząc  formację Network wydając rok później dla dwie płyty: „Network” i „Nightwork” (obie dostępne na jednym krążku CD). Co ciekawe, muzycy ukryli się tu pod pseudonimami. O zmianę nazwisk poprosiła wytwórnia Polydor ponieważ uznała, że ​​brzmiały one zbyt włosko! W tamtych czasach takie cuda mogły zdarzyć chyba tylko w Stanach.

Historia jednej płyty. YES „Relayer” (1974)

Pod koniec 1974 roku pojawiło się wiele klasycznych wydawnictw czołowych zespołów rocka progresywnego. Był to „zachód słońca złotego wieku gatunku”, który w ciągu ostatnich pięciu lat wytworzył niesamowitą ilość znakomitej muzyki. Jakby zdając sobie sprawę z nadchodzącego końca, trzy Słoneczne Bóstwa Prog Rocka w odstępie kilku tygodni wydały wspaniałe płyty. W październiku King Crimson (wtedy już trio) wydał album „Red”  po czym ogłosił, że kończy działalność. W połowie listopada Genesis wydali „The Lamb Lies Down On Broadway”, ostatni album z Peterem Gabrielem, zaś niecałe dwa tygodnie później, 28 listopada, pojawił się jeden z najbardziej złożonych albumów Yes, „Relayer”.

Zanim doszło do nagrania płyty w zespole nastąpiło małe trzęsienie ziemi. Rick Wakeman rozczarowany epickim albumem „Tales From Topographic Oceans” i następującą po nim trasą ogłosił w czerwcu, że odchodzi z zespołu. Swój pogląd na album podsumował (jak tylko on to potrafił) dwoma zdaniami: ” Płyta „Tales From… ” jest jak kobiecy biustonosz. Okładka wygląda bosko, ale kiedy oderwiesz wyściółkę, w środku nie ma nic ciekawego.”  Poszukiwania nowego klawiszowca sprowadziły na przesłuchania wielu muzyków. Żaden z nich, w tym Vangelis, którego pracę z nieistniejącym wówczas greckim zespołem Aphrodite’s Child podziwiał Jon Anderson, nie rzucił ich na kolana. Wokalista Yes nie krył rozczarowania, że koledzy nie zaakceptowali Greka. Rzucone wówczas ziarno zakiełkowało jednak w następnej dekadzie – duet Jon & Vangelis w latach 1980-1991 wydał cztery urocze płyty.

Ostatecznie wybór padł na urodzonego w Szwajcarii Patricka Moraza, byłego klawiszowca Mainhorse i Refugee, którego do współpracy zaprosił ówczesny menadżer Yes, Brian Lane. Na umówione spotkanie do Farmyard Studios urządzone w Little Chalfont, małej wiosce w Buckinghamshire dostał się taksówką, a że przybył wcześniej zobaczył, że każdy z muzyków przyjeżdża osobno własnym, drogim samochodem: Alan White zielonym, sportowym  kabrioletem Morgan, Steve Howe zabytkowym i rzadkim Alvisem, Jon Anderson ciemnoczerwonym Bentleyem „R”,  a spóźniony dobre dwadzieścia minut Chris Squire ciemnoczerwonym Rolls Royc’em. Oszołomiony powiedział ni to do siebie, ni to do stojącego obok Lane’a: „To jakiś Kosmos! W Refugee chodziliśmy trzy mile piechotą na próby. W tą i z powrotem, czasem kilka razy dziennie… co za kontrast.”

Mimo to Moraz wspominając pierwszą próbę nie krył ekscytacji ze spotkaniem z muzykami Yes: „Specjalnie dla mnie zagrali część „Sound Chaser”, którą już wcześniej wymyślili. I było to coś absolutnie niewiarygodnego. Grali tak szybko, tak precyzyjnie, tak dobrze. Rozwalili mi umysł. Nigdy nie słyszałem bardziej oryginalnej muzyki.” Z rozmowy wywnioskował, że nie mieli pomysłu jak go zacząć. „Podszedłem do baterii instrumentów klawiszowych, które zostawił Vangelis i zacząłem  co nieco kombinować. Otoczyli mnie i obserwowali jak gram. Do głowy przyszedł mi nagle pomysł i spytałem: „A co myślicie o tym..?”  Okazało się, że skomponowałem coś, co miało stać się wprowadzeniem do tego utworu”. Dysponujący szerokim wachlarzem instrumentów klawiszowych Moraz wniósł do „Sound Chaser” nie tylko wstęp. Smyczki brzmią inaczej niż te używane wcześniej na płytach Yes. Stało się tak za sprawą mało znanego syntezatora Orchestron, który w zasadzie nie różnił się od mellotronu tyle, że zamiast taśm do generowania dźwięków wbudowany miał dysk optyczny. W nagraniu pojawia się także syntezator String Thing, który można usłyszeć zaraz po solówce Steve’a Howe’a tak około trzeciej i pół minuty. Moraz nie krył się również ze swoją fascynacją do  jazz fussion. Znakomicie słychać to w solówce zagranej tym razem na Mini Moogu pod koniec utworu, która przypomina mi bardziej Chicka Coreę i Jana Hammera, niż Ricka Wakemana czy Keitha Emersona,

YES. Od lewej: S. Howe, A. White, J. Anderson, Ch. Squire, P. Moraz.

Płytę nagrywano w wiejskiej posiadłości Chrisa Squire’a w Virginia Water, którą kupił w Boże Narodzenie dwa lata wcześniej. W garażu, urządził studio nagraniowe. Był to pierwszy raz, kiedy Yes nagrał album poza Londynem, a lokalizacja pozwoliła nie tylko zaoszczędzić im pieniądze, ale co ważniejsze, skupić się wyłącznie na muzyce. To, co ćwiczyli brzmiało zupełnie inaczej niż muzyka, którą produkowali do tej pory. W tym czasie ich uwagę przykuwali wirtuozi grający jazz rocka i fussion. W kwietniu 1974 roku Mahavishnu Orchestra z Johnem McLaughlinem i Londyńską Orkiestrą Symfoniczną  wydała „Apocalypse”, a do Return To Forever dołączył 20-letni wirtuoz gitary Al Di Meola, z którym w lipcu zespół nagrał płytę „Where Have I Known You Before”. Odkładając na bok wpływy muzyczne, największą siłą, która pchnęła zespół w kierunku jazzowych terytoriów był Patrick Moraz. I to on w głównej mierze był sprawcą tego, że „Relayer” bardziej niż jakikolwiek inny album w katalogu grupy, jest pod wpływem potężnej elektrycznej muzyki jazzowej łączącej kompozycje i improwizacje, złożone rytmy, dziwne metrum, szybujące gitary elektryczne i analogowe syntezatory. W efekcie powstała świetna mieszanka, która przypadła do gustu nawet najbardziej wybrednym i wymagającym fanom prog rocka.

Chris Squire (1974),

Wspomniany „Sound Chaser” otwiera drugą stronę stronę longplaya i ukazuje zespół u szczytu, jeśli chodzi o muzykalność. Zespół zdawał sobie sprawę, że mają w rękach coś wyjątkowego. Steve Howe gra tu jedną ze swoich najbardziej ambitnych solówek. Atonalna i agresywna przypomina mi Johna McLaughlina z tamtego okresu. Chemia basu i perkusji w tym utworze (i całym albumie) jest o niebo lepsza niż wszystko, co można znaleźć na poprzednich płytach. Alan White: „Pracowaliśmy w studio i robiliśmy sporo naprawdę szalonych rzeczy. Pomysł na przyspieszenie i spowolnienie zajął dużo czasu. Trzeba było to zrobić perfekcyjnie. Ale kiedy grasz razem tak długo, przejść z jednego tempa na inne niemal i to natychmiast nie jest takie trudne.”

„To Be Over” to drugi utwór ze strony „B” oryginalnego longplaya, zamykający album. Napisany przez Jona Andersona i Steve’a Howe’a jest świetnym, spokojnym przejściem po dźwiękowym spektaklu „Sound Chaser”. Spokój jest tu pojęciem względnym ponieważ utwór jest wciąż złożony i momentami dość energetyczny, a Patrick Moraz dodaje kolejne świetne solo.

Steve Howe (1975)

Najlepsze zostawiłem na koniec, bo tak naprawdę mega siłą albumu jest jego początek, „Gates Of The Delirium”, to jeden z najbardziej ambitnych utworów progresywnego rocka zajmujący całą pierwszą stronę płyty. To niekwestionowane wyzwanie wymagające sporej liczby przesłuchań jest luźno inspirowane powieścią „Wojna i pokój” Lwa Tołstoja. Epicka powieść zasługiwała na epicką muzykę. I taka też jest. Na szczególną uwagę zasługuje instrumentalna scena bitewna, która w niczym nie przypomina nic, co do tej pory grali. Muzyka w tej sekcji jest naprawdę kosmiczna i wyjątkowa patrząc nawet przez pryzmat ambitnej muzyki progresywnego rocka. Gitarowa praca Steve’a Howe’a  na Fenderze Telecasterze z 1955 roku nie ma sobie równych w całym progresywnym kanonie. Żaden inny gitarzysta nie był w stanie wywołać całej gamy tonów i emocji tak jak zrobił to Steve tylko w tym jednym utworze. Począwszy od ósmej minuty naprzemienne solówki Howe’a i Moraza są tak intensywne, że naprawdę czujemy wojenny horror. Radzę podkręcić tutaj głośność dla  uzyskania pełnego efektu. Patrick Moraz ze swoją klawiszową baterią przenosi zespół poza ramy ich wcześniejszego  klasycyzmu, podczas gdy Chris Squire i Alan White jak nigdy dotąd stworzyli sekcję rytmiczną wszechczasów.

Alan White

W miarę jak bitewna muzyka  ustępuje, pojawia się jeden z najbardziej emocjonalnych fragmentów płyty znany pod nazwą „Soon”.  Niektórzy krytykują teksty Jona Andersona za to, że są niezrozumiałe, ale nie tutaj. Gęsia skórka pojawia się w tajemniczy sposób, gdy śpiewa „Soon oh soon the light / Pass within and soothe the endless night / And wait here for you / Our reason to be here”, a Howe z Morazem tworzą niepowtarzalną magię – pierwszy na gitarze grając techniką slide i drugi na mellotronie.

Jon Anderson

Ikoniczna ilustracja zdobiąca okładkę albumu została stworzona przez Rogera Deana – artystę, który stał się synonimem progresywnych, fantazyjnych okładek płyt. Spośród całej masy projektów stworzonych m.in dla takich zespołów jak Gentle Giant, Uriah Heep, Greenslade, czy Asia, Dean wyróżnił „Relayer” jako swój ulubiony. I nie ma się czemu dziwić, bo to arcydzieło rysunku ołówkiem z cienkimi, ledwo dostrzegalnymi plamami akwarelowymi.

Pierwszy szkic powstał w 1966 roku, o którym artysta tak mówi: „Moim zamiarem było stworzenie gigantycznej gotyckiej jaskini, rodzaj ufortyfikowanego miasta dla wojskowych mnichów. Bawiłem się pomysłami szkicując  zamki, zakrzywione, wirujące wsporniki sięgające gdzieś hen w kosmos. mury ufortyfikowanego miasta… To były pomysły powstałe pod wpływem literatury fantasy i być może zainspirowały one potem twórców  filmu „Władca Pierścieni”, co wcale by mnie nie zdziwiło.” Szkic został przekazany Donaldowi Lehmkuhlowi, który napisał pasujący do ilustracji wiersz umieszczony na okładce albumu.

Oryginalny szkic Rogera Deana z 1966 roku

„Relayer” został wydany w Wielkiej Brytanii 28 listopada 1974 roku. Tydzień później ukazał się w USA. Wymagająca, złożona muzyka nie odstraszyła słuchaczy. Album osiągnął wysokie, czwarte miejsce na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się albumów i piąte na liście Billboardu w Stanach i otrzymał złoty certyfikat za sprzedaż ponad 500 000 egzemplarzy. Sukcesem okazał się również wydany  kilka miesięcy później singiel „Soon (from „The Gates Of Delirium”)”. Nie mogę jednak zrozumieć skąd pomysł wytwórni Atlantic, by na stronie „B”  umieścić trzyminutową(!) wersję „Sound Chaser”..?  Cóż, takie to były czasy.

Ten wyjątkowy album z katalogu Yes rzadko pojawia się w  rockowych rankingach w pierwszej trójce zwykle zarezerwowanej dla „Close To The Edge”, „Fragile”, „The Yes Album”. Fakt, wszystkie one są fantastyczne. Nie mniej „Relayer” wciąż pozostaje ulubioną płytą samych członków zespołu. I to chyba najlepsza rekomendacja tego dzieła. Poza tym trudno dziś wyobrazić sobie muzykę Yes bez „The Gates Of Delirium”, czy „To Be Over”.

AFTER ALL (1969) – zagubiony klasyk prog rocka z Florydy.

Choć Tallahasee to stolica amerykańskiego stanu Floryda, z punktu widzenia  przeciętnego Amerykanina jest nudnym, nieciekawym i odludnym miejscem, który my zwykliśmy nazywać „zadupiem”. I oto w tę dziurę, w późnych latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku los wprowadził na scenę czwórkę utalentowanych przyjaciół, którzy pod nazwą AFTER ALL stworzyli jednorazowy, trudny do sklasyfikowania projekt muzyczny wydając w 1969 roku genialny album koncepcyjny mieszając w nim psychodelię z acid rockiem i rock progresywny z jazzem.

After All należy do kategorii „mniejszych braci” rocka, którzy nie rościli sobie praw do sławy i chwały. Zresztą od samego początku szansa, by projekt osiągnął sukces poza Tallahassee była znikoma z czego muzycy doskonale zdawali sobie sprawę. Szkoda, bo przecież wcale nie byli rockowymi analfabetami. Perkusista Mark Ellerbee (prawnik, weteran wojny wietnamskiej) i klawiszowiec Alan Gold ukończyli studia muzyczne na Florida State School Of Music. Z kolei basista i wokalista Bill Moon, oraz gitarzysta Charles Short byli nie tylko doświadczonymi muzykami sesyjnymi, ale grali też w wielu zespołach rhythm and bluesowych i jazzowych. Do tworzonej przez siebie muzyki szukali ambitnych tekstów. Los uśmiechnął się do nich, gdy spotkali młodą, miejscową poetkę Lindę Hargove, która dostarczyła im dość surrealistyczne teksty. Szczęśliwie zespół znał też Ricka Powella, producenta z Nashville, który gotów był za free nagrać im płytę. Postawił jeden warunek – musieli zrobić to jak najszybciej. Nagrań dokonano w ciągu dwóch dni bez prób, na które nie było czasu, w studio należącym do małej, niezależnej wytwórni Athena. I to właśnie wytwórnia Athena wydała zespołowi płytę opatrując ją fantastyczną okładką – jedną z moich ulubionych.

Front okładki „After All” (1969)

Nad całym albumem unosi się gęsta, halucynacyjna mgiełka z surrealistyczną, a nawet upiorną atmosferą. W muzyce przeplatają się elementy rocka, R&B, bluesa, muzyki progresywnej, klasycznej, awangardowej i jazzu. Większość kompozycji, które wydają się być muzycznymi poematami łamiącymi stereotypowy szablon zwrotka-refren-zwrotka, napisał Mark Ellerbee; są one bardziej amorficzne i idące w stronę improwizacji. Każdy z muzyków wykazuje się tutaj wirtuozerią, co pozwala im rozwinąć brzmienie, a to z kolei sprawia, że ​​muzyka ani na moment nie przestaje być ekscytująca. Pierwszą rzeczą , na którą zwróciłem uwagę to pokrewieństwo z brytyjskimi apologetami proto art rocka, w szczególności z Cresidą, co zauważą pewnie nie tylko ignoranci. Tak, staccato i arpeggio grane przez Alana Golda na jego Hammondzie bardzo przypominają styl Petera Jenningsa, ale już fortepian zdaje się być mieszanką jazzu i… Jana Sebastiana Bacha. Te cechy podkreślające łagodny charakter albumu są najwyższej jakości. A skoro mowa o jazzie, słychać go w kapitalnej grze sekcji rytmicznej. Wychodzi tu doświadczenie obu muzyków, którym ten gatunek nie był przecież obcy. No i jeszcze jedna rzecz. Muzycy After All nie mieli tendencji do oglądania życia przez różowe okulary, stąd w tekstach pojawia się czasem i dotyk brutalnego, życiowego „masochizmu” i  zainteresowanie psychodelicznymi „biododatkami”, co tylko podnosi wartość merytoryczną całego albumu.

Siedmiominutowy „Intangible She” wydaje się ponury i złowrogi, ale jak dla mnie to czołówka najlepszych utworów otwierających prog rockową płytę, a delikatne dialogi gitary z organami i wokalistą (Bill Moon..? Mark Ellerbee..?) śpiewający w stylu Burtona Cummingsa lub Davida Claytona-Thomasa ujmują mnie do samiuteńkiego końca. A potem jest „Blue Satin” – historia mężczyzny, który kradnie niewinność młodej dziewczynie, a potem dręczą go wyrzuty sumienia. Ta piosenka nie przypomina nic, co kiedykolwiek słyszałem. Niesamowite, że tekst napisała kobieta, która idealnie uchwyciła męską psychikę. Linda Hargrove była takim Peterem Sinfieldem – jej słowa zmieniały proste, psycho-progowe piosenki w coś naprawdę wyjątkowego. Kiedy ta piosenka wpadnie do głowy, szybko z niej nie wychodzi. I nie ma się czemu dziwić, bo to jazzowa antypoda epokowego tematu The Moody Blues, który wszyscy tak doskonale znamy. Jest wirująca i romantyczna, ale zachowuje przy tym ostre poczucie niematerialnej tajemnicy reprezentowaną przez flet przewijający się w końcówce nagrania. Z kolei „Nothing Left To Do” balansuje na styku snującej się półsennej, błądzącej refleksji i gwałtownych rytmicznych zrywach mogących obudzić nocnego stróża zasypiającego pod koniec zmiany przy miętowej herbacie. Mam wrażenie, że słyszę tu pojawiający się motyw z finałowej części nagrania „Skip Softly (My Moonbeans)” Procol Harum. A może tak mi się tylko wydaje..? Ten ponury klimat ma coś z Paternoster i Van Der Graaf Generator. Zauważmy jednak, że konstrukcja utworu, pełna drobnych rytmicznych detali wciąż jest jazzująca mimo nieokiełznanego Hammonda, przepastnego głosu wokalisty i finezyjnej grze gitarzysty, któremu należy się w tym miejscu tylko pokłonić.

Tył oryginalnego LP „After All” (Athena, 1969)

„Let It Fly” skłania się w stronę psychodelicznego rockowego bluesa. Gitarowe solo jest bardzo pomysłowe, a odpowiedź Hammonda jak iskra zdolna podpalić płomień i podgrzać atmosferę…  „And I Will Follow” z obfitym akompaniamentem organowym buduje powolne napięcie, aby dopasować się do charakter tekstu mówiącego o tęsknocie. Przepiękne, pożądliwe i tęskne słowa Hargrove tworzą interesujące napięcie, przez co muzyka, dzięki przestrzennej grze instrumentalnej (nie tylko w tym utworze, ale i na całej płycie) jest jeszcze bardziej enigmatyczna. Nie jest łatwo wejść w jej poetycki świat, ale warto spróbować. A gdy się uda, no cóż… przepada się na amen! Trudno nie stać się też ofiarą geniuszu utworu takiego jak „Now What Are You Looking For” w wyrafinowanym, progresywnym stylu. Organowe brzmienie nie ustępuje mistrzom klawiatury Tony’ego Kaye’a, czy Dave’a Greenslada i dosłownie jest nie do odparcia… „A Face That Doesn’t Matter” to mocny utwór, który pasowałby do płyty „Home” Procol Harum. Wokal, przypominający tym razem Gary’ego Brookera, jest pełen pasji i emocji, a kolejny tekst Lindy Hargrove idealnie pasuje do muzyki. To ten rodzaj utworu, który z każdym kolejnym przesłuchaniem brzmi lepiej… Finałowe „Waiting” to kolejna rzecz z ogromnym potencjałem i wokalnymi harmoniami z Zachodniego Wybrzeża (niezbyt często odwiedzanego na tej płycie) któremu tym razem bliżej było do San Francisco niż do Londynu, czym mnie trochę zaskoczyli.

Zachwycając się samą muzyką nie sposób pominąć świetnie wykonanej pracy producenta i jego pomocnika, inżyniera dźwięku, Toma Brannona. Zazwyczaj albumy wydawane przez ówczesne małe wytwórnie skłaniały się ku surowej jakości. Tutaj dźwięk jest ciepły i (co ważne) z doskonale osadzonym basem. Często na starszych płytach był on cofnięty, przez co stawał się prawie niesłyszalny. Tu jest na takim samym poziomie jak inne instrumenty, a więc pięknie czysty i głęboki. Co ważne – miks brzmi jakby był zrobiony z myślą o współczesnym słuchaczu, który muzyki słucha dziś na dużo lepszym sprzęcie. Śmiało mogę stwierdzić, że to jeden z lepszych miksów z lat sześćdziesiątych jaki słyszałem.

Po nagraniu płyty muzycy wrócili na Florydę, ale każdy z osobna podążył w swoją stronę. Linda Hargrove została w Nashville gdzie, jako autorka tekstów, performerka i piosenkarka country, odniosła spory sukces. Twórcza spuścizna After All ograniczyła się (niestety) tylko do tego jednego albumu. Mimo to, ta mała cegiełka była/jest ważnym ogniwem w potężnym fundamencie progresywnego rocka.

Nowozelandzki klejnot prog rocka: THINK „We’ll Give You A Buzz” (1976).

Nowa Zelandia dla przeciętnego Europejczyka wydaje się nie tylko krajem bardzo odległym, ale też niezwykle egzotycznym niemal pod każdym względem. Także muzycznym. Tymczasem tamtejsza scena prog rockowa w latach 70-tych była dużo większa niż mogliby się spodziewać postronni obserwatorzy. Ticket,  Airlord, Space Farm, Living Force, Aleph to tylko niektóre zespoły przychodzące mi teraz na myśl, nie mówiąc już o Human Instinct, Ragnarok, czy Dragon mających wiernych fanów w Europie i po drugiej stronie Atlantyku. Do tych wymienionych dopisać powinno się grupę THINK choć, co może się wydać dziwne, w swojej ojczyźnie była niedoceniana i mało znana. Na tyle nieznana, że w znalezionym przeze mnie opracowaniu przybliżającym historię nowozelandzkiej muzyki rockowej grupie poświęcono dosłownie trzy linijki tekstu. I żeby było śmieszniej napisano, że grali… heavy metal. Jak widać, autorzy opracowania wcale się nie wysilili i pracę domową odrobili na przysłowiową „pałę”.

Think. Od lewej: D. Mills, L. Brook, P. Whitehead, N. Jess, A. Badger (1977).

Think byli pierwszym nowozelandzkim zespołem, który podpisał kontrakt z WEA, wydając w 1976 roku jedyny album, We’ll Give You A Buzz”. Człowiekiem, który wymyślił wizję Think był gitarzysta Kevin Stanton. Mając 18 lat mógł już pochwalić się grą w kilku garażowych kapelach działających w Auckland. Pod koniec 1973 roku, pod wpływem gitarowych herosów epoki: Claptona, Hendrixa, Page’a zmieniło się jego podejście do muzyki. Swoim entuzjazmem zaraził Neville’a Jessa, byłego perkusistę grupy Judge Hoffman i wspólnie zaczęli pisać własne kawałki. Szybko doszli też do wniosku, że potrzebują kreatywnego i ambitnego basisty. Najlepiej takiego jak oni sami. Na przesłuchanie przyszło parę osób, ale żadna nie zrobiła na nich wrażenia. W końcu Jess zadzwonił do  Allana Badgera, z którym kiedyś grał w Judge Hoffman. Jego unikalne linie basowe były dokładnie tym, czego Stanton szukał i wkrótce cała trójka zamieszkała w domku przy Wanganui Avenue w Ponsonby tworząc i szlifując własny repertuar. Zainspirowani muzyką Chicka Corei, Billy’ego Cobhama i Mahavishnu Orchestra (szczególnie płytą „Birds Of Fire”) zaczęli eksperymentować z metrum. Stanton, zapalony matematyk, doszedł do wniosku, że gdyby jeden z nich grał w tempie 3/4, drugi w 4/4, a trzeci w 5/4, to co 60-te uderzenie wszyscy byliby w jednym takcie. Takie to były jego pomysły.

Kevin Stanton dwa lata przed utworzeniem Think.

On też ochrzcił trio nazwą Think. Chciał, aby ich „ezoteryczna” muzyka sprawiała ludziom nie tylko radość, ale mogła wyzwolić procesy myślowe. Niestety, pierwsze klubowe występy w rodzinnym mieście z piosenkami takimi jak „Conan The Spider” i „Mantis” tylko zraziły publiczność. Lepiej odbierani byli na prowincji, na którą wybierali się bardzo chętnie. Podczas jednego z takich wypadów, na pustkowiu z procesją ogromnych słupów elektrycznych, zepsuł im się Van. W oczekiwaniu na pomoc drogową skręcili sobie jointa, po którym wieże zaczęły przybierać postać wielkich dam z szerokimi, zapraszającymi ramionami. Stanton wziął gitarę i zanim przyjechał samochód zastępczy stworzyli „Big Ladies”, które w nieco zmienionej formie znalazło się na dużej płycie. Niedługo po tym w Mascot Studio Bruce’a Burtona nagrali demo z utworami „Mantis”„Light Title” Our Children (Think About)”, mające przyciągnąć (zainteresować) dowolną wytwórnię płytową. To był także moment, gdy zaczęli dyskutować o sprowadzeniu do grupy klawiszowca. Ale zanim to nastąpiło do składu dołączył kolejny gitarzysta, Phil Whitehead.

Phil Whitehead (1975)

Urodzony w Anglii Whitehead koncertował w Nowej Zelandii z Beam, a następnie z The Movement. Po utworzeniu ze Stevem Grantem formacji Father Time został zwabiony przez Human Instinct, z którym nagrał płytę „Peg Leg”; niewydany w epoce longplay ukazał się dopiero w 2002 roku. Think, jako zaproszeni goście uczestniczyli w otwarciu nocnego klubu Shanty Town braci Greer występując na scenie przed grupą Human Instinct. Podejście muzyków Think do rocka progresywnego zafascynowało gitarzystę Human Instinct. Nie uszło to uwadze Allana Badgera proponując Whiteheadowi miejsce w zespole. Ten, wiedząc że szukają klawiszowca przyprowadził ze sobą kolegę z Human Instinct, Dona Millesa. Oczywiście ani Kevin Stanton, ani Neville Jess nie wiedzieli o zatrudnieniu nowych muzyków przez Badgera. Rozpętała się piekielna awantura. Stanton czując się oszukany i zdradzony obraził się na wszystkich, trzasnął drzwiami i nigdy więcej nie spotkał się z kolegami. Na krótko wycofał się z branży muzycznej i liżąc rany napisał większość kompozycji, które znalazły się potem na dwóch albumach jego nowego zespołu Mi-Sex i które podbiły australijskie listy przebojów pod koniec lat 70-tych i na początku 80-tych.

Don Mills w zespole Think grał na instrumentach klawiszowych (1977).

Z klawiszami na pokładzie zespół zabrał się do przearanżowania materiału i kontynuował tworzenie nowych kawałków. Występ na zamku Windsor w Parnell, gdzie do własnych kompozycji wpletli fragmenty utworów Pink Floyd z „Dark Side Of The Moon” w otoczeniu kolorowych świateł i wybuchów pirotechnicznych przyciągnął uwagę tłumów i Tima Murdocha, szefa wytwórni WEA. Murdoch oczarowany tym co zobaczył i usłyszał jeszcze tego samego wieczoru podpisał z nimi kontrakt.

Allan Badger zmęczony byciem wokalistą zasugerował przyjęcie Ritchiego Picketta z Graffiti. Tym razem nikt się nie sprzeciwił i gdy Pickett stanął przy mikrofonie Think ostatecznie stał się kwintetem.

Wokalista Ritchie Pickett dołączył do grupy najpóźniej  (1976,).

W kwietniu 1976 roku WEA umieściło  muzyków w Stebbing Studio z niewidomym producentem Julianem Lee i inżynierem Philem Yule,  którzy przez pięć dni realizowali nagrania na ich jedyny (jak się potem okazało) album. Czasu było niewiele, więc obok nowych kawałków takich jak „Big Ladies”, „Rippoff” i „Look What I’ve Done” dołączono „Light Title” i „Our Children (Think About)” znane z taśmy demo z Mascot z Kevinem Stantonem na gitarze prowadzącej i kompozycję samego Stantona, „Stringless Provider”. Płyta, z barwną marzycielską okładką Neila Veseya, ukazała się jesienią 1976 roku.

Front okładki.

Mocną jej stroną jest wirtuozowska gra gitarzysty Phila Whiteheada i organisty Dona Millsa. Bogate, melodyjne linie gitarowe, wspaniale rozmyty Hammond i wysmakowany Moog wzbogacane są solidnym wokalem, świetnymi harmoniami wokalnymi, doskonałą pracą sekcji rytmicznej i znakomitymi pasażami instrumentalnymi. Ten album swoje korzenie oparł na brzmieniu wczesnych brytyjskich grup progresywnych takich jak Cressida, Fantasy, England, Spring. Na rodzimej scenie kontynuował drogę jaką obrał Dragon na albumie „Universal Radio” jeszcze przed opuszczeniem Nowej Zelandii. Jest to bardzo melodyjny, czasem wyluzowany rock progresywny pełen ciepłych dźwięków przywołujący tę wyjątkową atmosferę klasyki gatunku wczesnych lat 70-tych. Nie mam pojęcia, czy muzycy Think zdawali sobie sprawę, że w 1976 roku taka muzyka była passe? Biorąc pod uwagę odległość dzielącą Nową Zelandię od Europy być może nie. I dzięki Bogu, ponieważ możemy cieszyć się tą wspaniałą płytą!

Pierwsze nagranie, „Light Title”, zaczyna się powolnymi dźwiękami Mooga unoszącymi się zwiewnie nad instrumentami perkusyjnymi tworząc lekko psychodeliczną atmosferą. Gdy wszystko zaczyna ożywać z tej błogości wyłania się chwytliwy numer rockowy oparty na brzmieniu Hammonda do spółki z gitarowymi zagrywkami. W tym krótkim, trwającym cztery minuty utworze udało się zapakować niesamowitą ilość kontrastu nie tracąc przy tym jego przejrzystości. Dwa razy dłuższy „Look What I’ve Done” z emocjonalnym wokalem to jedna z najlepszych części tego albumu, a nostalgiczne linie melodyczne organów i płacząca gitara to jego znaki rozpoznawcze. Świetne solo Hammonda w środku utworu jest wystarczająco długie, aby pokazać umiejętności Dona Millsa, a następujące po nim solo na Moogu jest dodatkową atrakcją. Najbardziej odległy od art rockowej formuły „Rippoff” pasuje tu jak kwiatek do kożucha, ale ja lubię rockowe żwawe boogie, które zawsze wprawia mnie w dobry humor. I tak jest w tym przypadku. Warto też przypomnieć, że w tamtym czasie niemal wszystkie zespoły z Australii i okolic (także te progresywne) czuły się zobowiązane do grania i nagrywania takich kawałków, czego przykładem tacy wykonawcy jak Dragon (dwa pierwsze albumy), Sebastian Hardie, Aleph, Ragnarok.  Poza tym tak szaleńczo szybkich solówek na Moogu jak na „Rippoff” szukać można ze świecą.

Tył oryginalnej okładki.

Na szczęście kolejne nagranie, „Stringless Provider” budzi nadzieję i przywraca formułę rocka progresywnego. W tym mini epickim nagraniu możemy cieszyć się wieloma solówkami Hammonda (Milles wie jak sprawić, by krew płynęła szybciej) i gitarowymi solówkami, granymi w naprawdę bezpretensjonalny sposób, bez zbytniego popisywania się i nadmiernej wirtuozerii. Czuć autentyczną radość grania dobrej, opartej na improwizacji muzyki. Jednym słowem: cudo! Bardziej pop rockowa kompozycja, czyli „Big Ladies” została zaśpiewana i zagrana w tak czarujący i relaksujący sposób, że nie można jej nie polubić. Na dodatek kończy się ona długim, tym razem zdecydowanie mniej krzykliwym, solem organowym. Kolejna perła zespołu poprzedzająca finał, a w nim utrzymany w wolno-średnim tempie „Our Children (Think About)” z dość mocnym, symfonicznym solem Hammonda i gitarowymi zagrywkami z użyciem wah-wah. To już wyższa półka prog rockowego grania, przy którym dostaję gęsiej skórki! I kiedy w ostatnich sekundach powoli milkną wszystkie dźwięki z niedowierzaniem sam siebie pytam: Czy to aby naprawdę koniec..?

„We’ll Give You A Buzz” to muzyczna perełka z kraju, którego prog rockowa scena była nam przez lata kompletnie nieznana. Szkoda, że ​​ze względu na niewygodną lokalizację zespół nigdy się nie przebił i po nagraniu tego jednego klejnotu zniknął na zawsze. Jeśli ktoś polubił Think namawiam, by sięgnął po inne prog rockowe zespoły z nowozelandzkich wysp, o których wspomniałem na samym początku. Zapewniam – warto!

WARM DUST: „And It Came To Pass”(1970); „Peace For Our Time” (1971); „Warm Dust” (1972).

Na amerykańskie giganty brass rocka: Blood Sweat & Tears, Chicago Transit Authority, Electric Flag i The Flock, Anglia odpowiedziała między innymi zespołami If, The Greatest Show On Earth, częściowo Colosseum i WARM DUST. Co prawda pod względem komercyjnym żaden nie dorównywał tym z Nowego Świata, ale już pod względem artystycznym poziom był bardzo wyrównany. Wraz z Brainchild i Galliard sekstet Warm Dust to zdecydowanie jeden z ciekawszych (choć mało znanych) zespołów gatunku i szczerze mówiąc zasługuje na co najmniej takie samo uznanie, co bardziej hołubiony, wczesny Chicago, czy tandetny (moim zdaniem) BS&T. A już na pewno powinien cieszyć się większą estymą niż rodzimy The Greatest Show On Earth. Swoje brzmienie opierali na sekcji dętej drewnianej z podwójnym fletem (co było novum), rezygnując z sekcji blaszanej (puzonu, trąbki, tuby) posiłkując jedynie ognistymi saksofonami. A wszystko to „kotłowało” się na tle mocarnego Hammonda.

Liderem zespołu, który powstał w Sheffield na początku 1970 roku był wokalista/gitarzysta Dransfield „Les” Walker. Oprócz niego grupę tworzyli: John Surgey i Alan Salomen dęte (flet, saksofon altowy, sopranowy i barytonowy; obój, klarnet, wibrafon), Terry „Tex” Comer bas, Dave Pepper perkusja i Paul Carrack klawisze. Oprócz stołka perkusyjnego  był to stały skład przez całą, choć krótką karierę. Jeszcze tego samego roku zadebiutowali płytą „And It Came To Pass” wydaną przez małą wytwórnię Trend.

To jeden z rzadkich przypadków, by mało znana grupa zaczynała od wydania podwójnego albumu oferując blisko 80 minut, nie zawsze łatwej dla przeciętnego odbiorcy, muzyki. Naprawdę odważny krok, ale w przypadku „And It Came…” powiem tak: „Panowie, czapki z głów”, bo to debiut przez wielkie „D”, prawdziwy tour de force z długimi kompozycjami, prowokującymi do myślenia tekstami i rozbudowanym, pełnym rozmachu instrumentarium bez (co też jest ciekawe) gitary. Co prawda w opisie płyty jest wymieniona, ale ja jej nie słyszę.

Często opisuje się Warm Dust jako Chicago spotyka Caravan, ale ja widzę w nim proto-progową grupę z fajną, hipisowską atmosferą podlaną psychodelicznym sosem. 11-minutowy „Turbulance” z dużą ilością interakcji między muzykami idealnie wprowadza w ich świat i w żadnym wypadku nie jest ani zawiły, ani skomplikowany. Bardziej brawurowa wydaje się 7-minutowa „Achromasia” z dominującymi saksofonami, oraz mega emocjonalny „Circus” z pełną dramaturgią i psychodelicznym wydźwiękiem trwający ponad pięć minut. Co prawda „Keep On Tracking” w stylu radosnego boogie burzy nieco koncept pierwszej z dwóch płyt, ale wszystko powraca na znajome terytorium wraz z epickim, tytułowym utworem w stylu pierwszych trzech kawałków, przechodzącym w części środkowej w zgiełkliwy, free jazzowy jam. Jest świetnie. Tyle, że druga płyta (pięć kawałków) jest jeszcze lepsza!

Jej początek łagodzi uszy delikatny flet prosty wybuchający po chwili fletem poprzecznym i Hammondem prowadząc do prawie 8-minutowego „Loosing Touch”. I choć momentami zespół zwalnia tempo o połowę, jak robiła to Vanilla Fudge, muzycy ani przez chwilę nie przestają dostarczać nam emocji. Z kolei „Blues For Pete” jest doskonałym przykładem tego, jak zespół w dość ciekawy sposób eksploruje bluesa. Jestem pod wrażeniem nie tylko dramatycznego, muskularnego wokalu Walkera, który tak jak w „Turbulance”  prowadzi zespół do amoku, ale też przez diabelskie linie melodyczne saksofonu podkreślające kompletne szaleństwo tego niezwykłego nagrania. Kolejny wspaniały, rozbudowany kawałek, „Washing My Eyes” przypomina mi „This Song Is Just For You” niemieckiej grupy Birth Control z albumu „Plastic People” z 1975 roku. Chyba dlatego, że słuchałem tej płyty namiętnie i dużo wcześniej zanim poznałem Warm Dust. Krótko mówiąc dialog fletu z organami powala, nie mówiąc o saksofonie chcący w połowie nagrania rozwalić system, a przy okazji membrany w głośnikach. Bardziej optymistyczny, „Man Without A Straw” i cover Richie Havensa „Indian Rope Man” nadają albumowi odrobinę czarnego brzmienia… Motown(!). Trzeba mieć ułańską fantazję, by w to wszystko wmieszać i funk i soul…

Jak widać „And It Came To Pass” to album-potwór i znaczące dzieło sztuki, którego przetrawienie niektórym zajmuje dużo czasu i poświęcenia. No, ale tak to bywa, gdy mamy do czynienia z czymś naprawdę oryginalnym i (co tu owijać w bawełnę) Wielkim.

Drugi, tym razem pojedynczy, „Peace For Our Time” wydany w styczniu 1971 roku to album koncepcyjny, będący przerażającą opowieścią o wojnie i jej okropnościach.

Pod tytułem płyty małą czcionką dopisano: „Neville Chamberline, 30 September 1938”. Otóż „Peace for our time” to były pierwsze słowa ówczesnego premiera Wielkiej Brytanii skierowane do oczekujących na niego dziennikarzy po podpisaniu traktatu monachijskiego 30 września 1938 z kanclerzem Niemiec, Adolfem Hitlerem, mającym gwarantować utrzymanie pokoju w całej Europie. Jak to się skończyło, wszyscy wiemy.

„Peace For Our Time” to zbiór antywojennych piosenek układający się w jednolitą opowieść, w których saksofon jest główną bronią ofensywną – fajnie by było, gdyby to on był jedyną bronią na świecie. Każdy z utworów rozpoczyna się krótką zapowiedzią członków zespołu przedstawiając rodzaj wszelkiej niesprawiedliwości, złe decyzje i wrogość ze strony politycznego establishmentu. Zaczyna się wspomnianym traktatem monachijskim, potem jest Pearl Harbor i Hiroszima, wojna koreańska, rosyjska inwazja na Czechosłowację i Wietnam, a kończy (optymistycznie), na ikonie amerykańskiej kontrkultury jakim był Timothy Leary, bez którego prawdopodobnie nie byłoby ruchu hipisowskiego. Projekt był nie tylko ambitny, ale także idealistyczny (produkt swoich czasów) i według dzisiejszych standardów może wydawać się zbyt pretensjonalny. Nie mniej zawarta na nim muzyka nieustannie zachwyca.

Zaczynając od wspaniałego i dramatycznego „Blood Of Our Fathers”, bez dzikich, mrożących krew w żyłach instrumentów dętych i wspaniałej linii wokalnej, album niemal od razu zmierza w kierunku małego, nieodkrytego statusu progresywnego klejnotu. W stosunku do niego „Wind Of Change” jest mniej progresywny i może mniej porywający, ale zachowuje wysoki poziom, natomiast „Justify, Things Your Hands Have Done” to długi blues rock oparty na organach z  obowiązkową solówką na perkusji (znak tamtych czasów) w środkowej jego części. Gdy Carrack z Hammondem i elektrycznym pianinem i Surguy ze swoim fletem wzięli lwią część pracy na siebie zbudowali unoszący się lekko, delikatny „Rejection”. Kilka  dobrze napisanych akordów i genialne granie  sprawiają, że jest to jeden z najważniejszych i najpiękniejszych momentów płyty. Kolejne utwory to mnóstwo doskonałych progowych zwrotów akcji i trików, które powinny zadowolić każdego miłośnika gatunku. Nawet najbardziej wymagającego. A ostatnie dwa utwory: „Wrote A Letter” i hipisowska ballada „Peace Of Mind” to już „tylko” wisienki na torcie!

Drugi album, ani rewolucyjny, ani nawet przełomowy, był krokiem naprzód zespołu pozostając do dziś surowym klejnotem brytyjskiej sceny rockowej początku lat 70-tych.

Trzecia płyta, „Warm Dust” wydana rok później przez niemiecki  BASF i nagrana z nowym perkusistą była naturalną kontynuacją dwóch poprzednich. Zresztą zgodnie ze starym powiedzenie pierwotnych ludów Dalekiej Północy: „Jeśli połknie Cię wieloryb, nie trać nadziei – po prostu zostań w środku i graj muzykę rockową. Prędzej czy później wieloryb Cię wypluje.” Ten żart podsunęła mi okładka przedstawiająca orkę, która połknęła zespół na tratwie, wraz z kilkoma seksownymi syrenami.

Początek płyty nie jest niczym szczególnym. Pierwsze trzy krótkie nagrania mają więcej wspólnego z Blood Sweat & Tears niż z rockiem progresywnym. Co prawda  „Lead Me To The Light” opierający się głównie na gęstym brzmieniu saksofonu z okazjonalnym fletem przypomina mi niektóre momenty Jethtro Tull w ich najbardziej bluesowym wydaniu, ale orientacja na styl kolegów zza Oceanu widoczna jest aż nadto w „Long Road”. Wokalne intonacje Walkera nie zawierają nawet ułamka „angielskości”. To czysty emocjonalny „czarny głos” z bardzo charakterystyczną chrypką. Towarzysząca mu sekcja dęta przy wsparciu zaproszonego do studia gitarzysty Johna Knightsbridge’a (potem w Illusion) to monumetalny, zabójczy huragan. Egzotyczna jamajska perkusja gościnnego duetu Eddy & Casper, oraz słoneczne tropikalne refleksy zalewają rytmiczną etiudę „Mister Media” mającą czysto amerykański funk i bluesowe korzenie. Przełom przychodzi w dłuższym, 8-minutowym „Hole In The Future”, jednym z najlepszych utworów zespołu. Entuzjastyczna gra na flecie  Surguy’ego na początku i na końcu czaruje i skupia na sobie całą uwagę; część środkowa to już czysta psychodelia z orientalnym akcentem. Czyż nie można było tak od początku!?

Druga strona płyty to monumentalna suita „Blind Boy” poprzedzona instrumentalną miniaturą „A Night On The Bare Mountain” Modesta Musorgskiego. Taki starter przed daniem głównym. Parafrazując grafikę okładki, pięcioczęściowy „Blind Boy” pojawił się tu jak okręt flagowy gotów ratować album wypluty przez wieloryba przed jego ostatecznym zatonięciem w otchłani zapomnienia. Otwierający suitę „Trouble In T Mill” brzmi niczym wspaniały Oblivion Express sunący z pełną prędkością tym samym torem co Chicago Transit Authority gotów na czołowe zderzenie. Jak to się skończyło, posłuchajcie na płycie. Cichy początek „Clogs And Shawls”  z zaklętym (czarodziejskim?) fletem Surguy’a finezyjnie prowadzi przez powolne crescendo konsekwentnie dążąc do „Blind Boy”, kulminacyjnego punktu stycznego z Walkerem i jego pysznym wokalem. Tyle, że przy takiej kulminacji efekt może być tylko wybuchowy. Zespołowi zajmuje kilka minut, aby zebrać rozrzucone części i poskładać je, by odbudować niesamowity groove o nazwie „Slibe”, gdzie saksofon Solomana przypomina niesamowitego Chrisa Wooda z Traffic. Dreszcze, mrowienie w  kręgosłupie, gęsia skórka… tyle mi zostaje po jego wysłuchaniu. A może aż tyle..?

Album „Warm Dust” poziomem równości i muzycznej konsekwencji lekko odstaje od swych poprzedników. Ale, co by nie mówić, jego  centralny element jest zdecydowanie najlepszym osiągnięciem grupy. Co do tego nie mam wątpliwości i nie wyobrażam sobie, by na półce nie stał razem z dwoma wcześniejszymi tytułami.

Niedługo po wydaniu ostatniej płyty zespół rozwiązał się, a muzycy rozeszli się w różne strony. Największą karierę zrobił Paul Carrack, który po rozpadzie Warm Dust razem z Terry Cornerem założył pop rockowy Ace nagrywając trzy duże płyty i singlowy hit „How Long”. Współpracował później z Roxy Music, grupą Squeez i Rogerem Watersem. Największy, komercyjny sukces, odniósł z zespołem  Mike’a Rutherforda, Mike And The Mechanics, która zaczęła się w połowie lat 80-tych i trwała do 2004 roku.

GRANNIE „Grannie” (1971)

W 1994 roku brytyjski magazyn Record Collector zamieścił listę stu najrzadszych albumach rocka progresywnego. Album zespołu GRANNIE został wymieniony w nim jako „płytowy rarytas numer jeden”. I to nie tylko z faktu, że wytłoczony w ilości 99 sztuk jest dziś gorącym obiektem pożądania poważnych kolekcjonerów winyli, ale również z racji fantastycznej zawartości muzycznej. Artykuł rozpalił do czerwoności ciekawość fanów; od czasu wydania płyty w 1971 roku zespół wciąż był wielką zagadką. Częściowo wynikało to z faktu, że album nie zawierał żadnych informacji ani o zespole, ani nazwisk muzyków. Nic, co mogło naprowadzić na ich trop. Dziennikarzom muzycznym łatwiej było odszukać osoby związane z niszowymi zespołami typu Dark, Complex, Forever Amber, Ithaca, czy wyśledzić grupę, która była popularna na małych scenach w miasteczkach takich jak Blackpool czy Northampton, niż wytropić zespół z Londynu, który działał w stolicy na początku lat 70-tych. Dopiero w 2011 roku historia Grannie zaczęła wychodzić z mroku tajemnic dzięki wspomnieniom perkusisty Johna Clarka i klawiszowca Johna Stevensona,  do których jakimś cudem udało się dotrzeć. Niestety główne źródło informacji, lider zespołu, gitarzysta i autor tekstów Phil Newton zmarł wiele lat temu, co w praktyce oznacza, że ​​wraz z nim zniknęła duża część opowieści o zespole, zdjęcia, taśmy-matki. Oto więc historia (uboga w fakty) zespołu i jednego z najrzadszych, najgorętszych albumów brytyjskiego rocka progresywnego początku lat 70-tych.

Założycielem grupy był Phil Newton mieszkający  Manor Park, który razem z basistą Dave’em „H” Hollandem regularnie jammował z lokalnym zespołem rockowym Powerpack w pubie Bridge House w Canning Town. To tutaj narodził się pomysł założenia własnej grupy. Grannie ostatecznie powstał w Manor Park w Londynie w 1969 roku i początkowo był zespołem coverowym grającym koncerty w całym Wschodnim Londynie. Obok wymienionych muzyków w zespole był także wokalista Fred Lilley, zaś na scenie okazjonalnie wspomagała ich Janet Chandler (przyszła żona Newtona) grająca na flecie. Wszyscy byli bardzo młodzi, ledwo przekroczyli dwadzieścia lat i z wielkim zapałem ćwiczyli dwa razy w tygodniu w Bell Studios w Ilford w Essex. W tamtych czasach w tej części Londynu było wiele klubów bluesowych i rockowych, które na swoich zapleczach oferowały wykonawcom miejsca do prób. Zazwyczaj była to piwnica, pokój, czasem wolne piętro, ale dla nich był to azyl, drugi dom.

Dość regularne występy w klubach, w tym w The Greyhound, The Marquee i The Roundhouse zapewniały im stałą publiczność, a ich muzyka zaczęła ewoluować w stronę rocka progresywnego. Newton zaczął przynosić na próby własne kompozycje takie jak: „Leaving ”, „Romany Refrain ” i Saga Of The Sad Jester” oparte na agresywnym, ale płynnym stylu gitarowym. Mimo ich doskonałości, nie wydaje się, by jakakolwiek wytwórnia płytowa kręciła się wokół Grannie. Oni się tym nie zrażali. Zespół, a przynajmniej jego lider, zdecydowany był i tak nagrać album. Mniej więcej w tym czasie (połowa 1970 roku) Newton natknął się na reklamę w „Melody Maker”, która zawierała ofertę all-inclusive w studiach nagraniowych SRT Davida Richardsona oferująca za 100 funtów pakiet: osiem godzin czasu w studio, taśmę-matkę i wytłoczenie 99 kopii płyt (tyle sztuk nie obejmował podatek VAT). Z miejsca dokonano rezerwacji, szybko wpłacono pieniądze.

Gitarzysta, kompozytor i lider zespołu GRANNIE, Phil Newton (1971).

Muzycy obawiali się, że bez drugiego gitarzysty lub klawiszowca ich brzmienie w profesjonalnym studio będzie zbyt cienkie.  Aby tego uniknąć, John Clark zasugerował, by zaprosić do studia znajomego, klawiszowca, Johna Stevensona, mającego za sobą współpracę z kilkoma znakomitościami.  „W 1971 byłem w zespole Spinning Wheel, który miał rezydenturę w Greyhound w Chadwell Heath.” – wspomina Stevenson –„Zastąpiłem w nim Ricka Wakemana, gdy ten dołączył do Strawbs. Wokalistą był wtedy Mike Starrs, który przeszedł do Colosseum II; później w składzie zespołu byli gitarzyści Geoff Whitehorn i Gary Moore po Skid Row. Kiedy John spytał mnie, czy pomogę na klawiszach przy płycie z miejsca się zgodziłem”. Nagrań dokonano w sobotnie popołudnie i było to dla nich dziwne doświadczenie. Studio znajdowało się w piwnicy, a reżyserka na górze, więc facet z SRT komunikował się z nimi przez… walkie talkie. Na szczęście wszystko poszło sprawnie; zespół cały set zagrał na „setkę”, a studyjna praca bardziej przypominała koncert niż profesjonalną sesję. Jak na niemal wojenne warunki efekt finalny był zadziwiająco dobry.

Basista Dave „H” Holland (1971)

Każdy, kto brał udział w nagraniu otrzymał kopię albumu. John Clark zgubił swoją, a kopię Johna Stevensona pilnie strzeże jego córka, odkąd dowiedziała się o jej wartości. Record Collector wycenił ją wtedy na 800 funtów. Dziś wartość płyty jest ponad dwukrotnie wyższa. Biorąc pod uwagę, że album nie był wysyłany do żadnych wytwórni płytowych, stacji radiowych, ani nawet sprzedawany na koncertach, nasuwa się pytanie, co Phil Newton zrobił z pozostałymi kopiami oprócz tych rozdanych rodzinie, przyjaciłom..?  Niestety jego śmierć w tragicznie młodym wieku oznacza, że ​​nigdy się tego nie dowiemy.

Krążek „Grannie” ukazał się 16 października 1971 roku. Przednia okładka przedstawiała zdjęcie w stylu wisiorka ze starszą panią (krewna Newtona) pozującą z gitarą. Tył okładki był zupełnie pusty. Ale to nie ona, a muzyka jest tu najważniejsza. I chyba sami muzycy nie mieli pojęcia, jaki wspaniały kawałek rock and rollowej historii stworzyli. Jakość dźwięku może nie zadowoli perfekcjonistów, ale na Boga, nie bądźmy żebrakami. Bądźmy wdzięczni za to co mamy!

Niektórzy twierdzą, że to prosty, przepełniony bluesem melodyjny soft rock. Inni widzą w nich przedstawicieli ciężkiego rocka progresywnego, wielu zaś jest zdania, że to ostatni akt kończącej się ery psychodelii. Prawda leży pewnie gdzieś pośrodku. Nie drążąc dalej tematu czas słów kilka o merytorycznej zawartości albumu.

Mamy tutaj sześć znakomitych, najbardziej spójnych i mistrzowskich kompozycji zaczynając od melodyjnego uroku świtu i wyjścia z niego, kończąc na bajecznej sadze o smutnym błaźnie. Pozornie jest to do bólu znajome. A jednak bardzo wyjątkowe. Utwory przeplatają się z wieloma odrębnymi fragmentami w fantastycznych przekazach instrumentalnej żonglerki. Wszyscy grają wyśmienicie, ale moim zdaniem to gitara kradnie show przez wszystkie sześć  utworów. John Newton skutecznie demonstruje swą genialną różnorodność pokazując przy tym, do czego zdolny jest instrument użyty we właściwych rękach. Każdy utwór to odrębna opowieść wyjątkowo dobrze rozwinięta, w wyrazistych wersach i drobnych niuansach.

Z powierzchownymi podobieństwami do Wishbone Ash z epoki „Argusa” i kultowych bohaterów wczesnych lat 70-tych takich jak Gravy Train, Raw Material i Clear Blue Sky, album połączył mocne melodie z przyjemnie zróżnicowaną paletą muzyczną. Cały spektakl otwiera się nagraniem, „Leaving”, utrzymanym w stylu soft rocka, z wyraźnie wyodrębnioną linią basu i urzekająco ślicznym fletem. Wszyscy grają znakomicie, choć gitarzysta i wokalista robią na mnie największe wrażenie. Potężna, ale melodyjna gitara w „Romany Refrain” jest niczym więcej jak drobnym arcydziełem zwięzłości podpartym poetycką liryką mająca w sobie ulotny klimat ballady „I Talk To The Wind” King Crimson. Z kolei akustyczny „Dawn” spełniał tę samą funkcję, co utwór „Harlequin” Genesis na „Nursery Cryme” działając jako przeciwwaga  do cięższych utworów. Mimo to, to właśnie te cięższe numery stanowią podstawę trwałej atrakcyjności albumu, szczególnie dla miłośników gatunków. „Tomorrow Today” jest dokładnie tym, czego fani mocnego uderzenia potrzebują: częste zmiany tematów, skomplikowana rytmika, ostre partie gitary z wyraźnymi jazzowymi intonacjami. Jeszcze silniejszy jest energetyczny kawałek „Saga Of The Sad Jester” łączący hard rockowe riffy z wrażliwością melodyczną, wokalami a la Uriah Heep i dojrzałością liryczną obecną na całym albumie. Na deser grupa zafundowała nam bezsprzecznie najbardziej imponujący numer: dziewięciominutowy, epicki „Coloured Armageddon” z doskonałymi gitarami i organami Hammonda, którą nawet nieco mglisty miks wyprodukowany przez inżyniera-amatora nie może przesłonić jego potęgi, jego wielkości.

Dave „H” Holland (styczeń 2021)

Po nagraniu płyty zespół opuścił John Clark, a zaraz po nim odszedł Fred Lilley. Z nowym perkusistą i wokalistą zespół kontynuował działalność grając w londyńskich pubach i klubach. Zdarzyło im się wystąpić na scenie wspólnie z Uriah Heep i grupą Gnidrolog. Koniec zespołu nastąpił w dość niezwykłych okolicznościach.

Pewnego sobotniego wieczoru pod koniec 1972 roku, po występie w „The Speak”, muzycy załadowali swój sprzęt do furgonetki, której właścicielem był menedżer klubu Laurie O’Leary. Sprzęt miał zostać przewieziony do jego domu i następnego dnia, gotowy na próbę, zwrócony do klubu. Kiedy rankiem zespół przybył na miejsce okazało się, że furgonetka została skradziona wraz z instrumentami i całym sprzętem. Co prawda próbowano jeszcze związać koniec z końcem, ale ostatecznie na początku 1973 roku każdy z muzyków poszedł w swoją stronę. Osobno coś tam muzycznie kombinowali, ale ich późniejsza działalność pozostaje jeszcze bardziej enigmatyczna niż ta w zespole. Dla nas i tak najważniejsze jest to, że Grannie zostawili coś, co świat zapamięta na bardzo, bardzo długo.