COSMOS FACTORY „An Old Castle Of Transylvania” (1973)

Z mało znanymi zespołami z przeszłości bywało tak, że po wydaniu debiutu (często znakomitego) albo spalali się na następnych płytach, albo szybko znikali ze sceny. Inne szły za ciosem pokazując swój ogromny potencjał realizując się w kolejnych wydawnictwach. COSMOS FACTORY należał do tej drugiej kategorii. W latach 1973-1977 wydali cztery albumu. Każdy w innym stylu, każdy z innym brzmieniem, wszystkie znakomite. Ale to pierwszy skradł mi serce.

Opowieść o japońskich gangsterach z Cosmos Factory powinna zacząć się tak. Był rok 1968. W paskudnym, przemysłowym mieście Nagoya (prefektura Aichi) młody człowiek grający na klawiszach, Tsutomu Izumi, stworzył z kolegami projekt o niewygodnej dla japońskiego ucha nazwie The Silencer. Na lokalnej scenie chłopaki grali psychodelię połączoną z hard rockiem. Pod koniec 1971 roku Izumi wymienił nie tylko muzyków, ale i nazwę na Cosmos. Młodociani potomkowie samurajów nagrali całkiem fajną acid progową płytę „Forest In The City”. Niestety nowi najemnicy tuż po jej wydaniu opuścili lidera. Plotka głosi, że pogonił ich sam lider. Oficjalna wersja była taka, że muzycy poszukując własnych stylów i kierunków zaangażowała się w różne odrębne projekty . Na szczęście  bohaterski stoik Tsutomu konsekwentnie trzymał się obranej drogi tym bardziej, że w głowie miał wystarczająco dużo nowego materiału i to na kilka płyt. Pod dach kolejnego projektu zwanego od teraz Cosmos Factory przyjął nowych muzyków. Byli to: Hisashi Mizutani (g, voc), Toshkazu Taki (bg, voc) i Kazuo Okamoto (dr). Swoją cudowną nazwę wzięli od błędnego tłumaczenia tytułu albumu „Cosmo’s Factory”, amerykańskiej grupy Creedence Clearwater Revivals, co wielu doprowadzało do przekonania, że ​​są oni przedstawicielami gatunku zwanego space rockiem.

Nowy skład błyskawicznie przystąpił do pracy. Konieczne też było pozyskanie wydawcy. Szczęśliwie grupa wpadła w oko miejscowemu producentowi Naoki Tachikawie. Ten czcigodny dżentelmen podjął się wprowadzenia zespołu na właściwą orbitę doprowadzając nie tylko do wspólnych koncertów z The Moody Blues, ale też do podpisania kontraktu z tokijskim oddziałem Columbia. Materiał na płytę została nagrany w tamtejszych studiach w czerwcu i lipcu 1973 roku. Longplay „Cosmos Factory” trafił do sklepów dokładnie 21 października w rozkładanej okładce na czerwonym labelu Columbii. Co ciekawe, późniejsze kompaktowe i winylowe reedycje począwszy od 2009 roku wydawane już były pod tytułem „An Old Castle Of Transylvania”.

Front oryginalnej okładki płyty „Cosmos Factory” (1973).

Ten znakomity, progresywny album emanuje kreatywnością i mistyczną psychodelią z okazjonalnymi skrzypcami elektrycznymi, organami, syntezatorami. Momentami muzyka ociera się o ciężki rock z podrasowanym gitarowym fuzzem, ale też bardzo ciepłymi i przyjemnymi riffami przypominające floydowskie klimaty. Teksty śpiewane są po japońsku, co kompletnie nie ma znaczenia, bowiem są one balsamem i miodem na duszę i serce,

Pierwsza strona płyty z niezbyt długimi utworami zaczyna się od instrumentalnego „Soundtrack 1984” z basowo-perkusyjnym intro wspierane wyłaniającym się gdzieś z głębokiej czeluści dźwiękiem melotronu. W momencie pojawienia się elektrycznej gitary ze świetnymi solówkami, do którego podpinają się syntezatory grupa przenosi nas w kosmiczne rejony acid rocka. Cudowna lewitacja w stanie nieważkości jaką nam zaaplikowali muzycy mogłaby trwać o wiele dłużej. Ale nie ma co się rozczulać bowiem kolejne nagranie, „Maybe”, trwające około sześciu minut to melodyjny rocker z bluesową nutą podtrzymywany przez świetne gitarowe i organowe riffy. Skontrastowane ze spokojniejszymi partiami wokalnymi i klawiszami potrafią pobudzić do życia każdego leniwca, nawet tego australijskiego. Czuć tu latami sześćdziesiątymi, które uwielbiam… Dźwięki instrumentu klawiszowego przypominające harfę, a potem mandolinę spokojnie płyną przez całą balladę „Soft Focus”. To chwila oddechu przed bardziej ostrzejszym „Fantastic Mirror” chociaż i tu ciężkie sekcje równoważą się z bardziej łagodnymi przestrzeniami. Z kolei skoczny „Poltergeist”  brzmi jak utwór ze ścieżki dźwiękowej do filmów Dario Argento, któremu sławę w latach 70-tych przyniosły włoskie filmy grozy w stylu Alfreda Hitchcocka. W nagraniu gościnnie pojawił się niejaki Miso grając fantastyczną partię na skrzypcach. To drugi po „Soundrack 1984” numer ze strony „A” jaki  wbił mi się w pamięć po pierwszym przesłuchaniu. Główna atrakcja albumu znajduje się jednak na jego drugiej stronie.

Tył okładki.

Mowa o dwudziestodwuminutowej epopei „An Old Castle Of Transylvania” podzielonej na cztery przeplatające się części. To od niej wziął się tytuł późniejszych reedycji, Przygotujmy się więc na niesamowitą, pełną wrażeń i przygód podróż przez mroczne lasy Transylwanii. Na oszałamiającą mieszankę psychodelii i prog rocka ze świetnymi i bardzo poruszającymi erupcjami i klimatami spod znaku długich utworów Deep Purple, Iron Butterfly, Vanilla Fudge. Na wspaniałą grę klawiszy (Hammond, melotron) i gitary, których to wzajemne oddziaływanie przypomina „Set The Controls For The Heart Of The Sun”  Pink  Floyd.

Zaczyna się mrocznie, eksperymentalnie i ponuro. Tytuł pierwszej odsłony, „Forest Of The Death” dla całej tej historii sam w sobie jest już depresyjny. Głośne, ciężkie i powtarzalne dźwięki z klawiszami, gitarami i perkusją mogą brzmieć dokładnie tak, jakby krzyczące głośno zombie wychodziły spod krypt i przechodziły jeden za drugim obok nas! Dźwięki klawiszy Tsutomu budując nastrój grozy przypominają najmroczniejszą stronę Sodomy i Gomory. Okropne..? Nie, wspaniałe! „The Cursed” drąży ciemność w jakiej wciąż się znajdujemy. Chwytającym za serce melancholijnym, pełnym żalu głosem wokalista snuje opowieść o  niegodziwych ludziach, którzy powinni zostać przeklęci i utopieni w płynącej krwią rzece pod martwym lasem nawet jeśli demony już zasnęły, a do zamku zbliża się poranek. Dramaturgia wzrasta, gdy do organów dołącza gitara i perkusja… „Darkness Of The World” ma podobne brzmienie, choć jest dużo szybsze i bardziej dynamiczne. Przynajmniej do czasu pojawienia się wokalu. Potężne organy kończą ten rozdział wtapiając się w ostatnią, tytułową  część epopei. Gitara szybko dołącza do potężnych organów i stabilnej perkusji, a potem pięknie szybuje przez ponad dwie minuty doprowadzając do oszałamiającego zakończenia z grzmotem oddalającej się burzy, padającym deszczem i powoli cichnącym wiatrem… Cudo!

Heavy prog rock z epickimi odcieniami. LEVIATHAN (USA) „Leviathan” (1974).

W sierpniu 1972 roku sześciu chłopaków z amerykańskiego Little Rock w stanie Arkansans  zaczęło spotykać się w domach i garażach swoich rodziców, jamując i grając różne piosenki. Grali tak długo dopóki któryś z rodziców miał tego dość i ich nie pogonił. We wrześniu mieli zagrać na szkolnej imprezie. To wtedy nazwali się Leviathan – od morskiego potwora ze Starego Testamentu. Pół roku później, po skończeniu szkoły średniej, muzycy przenieśli się do Memphis (Tennessee) będące wtedy miastem ekscytującym, ale też niebezpiecznym. Miastem napędzanym muzyką i narkotykami z ogromną pulą talentów. Młode lokalne zespoły grały przeważnie psychodelicznego rocka z Zachodniego Wybrzeża z mnóstwem sprzężeń i zabójczym pokazem świateł, inne szły w power i soft rocka. Ze świecą trzeba było szukać tych grających inną muzykę. Basista Wain Bradley: „Chcieliśmy grać progresywnego art rock, który brzmiałby bardzo europejsko. Dziś przyznaję, że był to niesamowity i raczej szalony pomysł na zespół z południa Stanów Zjednoczonych, ale wtedy tak nie myśleliśmy. Ludzie byli zazwyczaj zdezorientowani, często komentowali nasze brzmienie, nasz wygląd, instrumentarium, a potem okazywali zdziwienie: Naprawdę jesteście chłopakami stąd, z Południa?”

W rozszerzonym jak na klasyczną rockową kapelę w składzie oprócz cytowanego Waina Bradleya znaleźli się gitarzysta Grady Trimble, perkusista Shof Beavers, oraz klawiszowców: Petera Richardsona (organy i śpiew), Dona Swearingena (fortepian) i Johna Sadlera (melotron). Ameryka lat 70-tych  była domem odważnych, ale często tych odważnych z góry skazanych na porażkę. Leviathan w zasadzie miał wszystko, by odnieść sukces: bardzo przyzwoitego wokalistę, utalentowanego gitarzystę, mocną sekcję rytmiczną i klawiszowców z wyobraźnią. Byli jednym z pierwszych amerykańskich zespołów, który używał melotron, co nadało im charakterystyczne brzmienie. Kompozycje nie były rozbudowane, ale za to barwnie zaaranżowane. I miały komercyjny (w dobrym tego słowa znaczeniu) potencjał. A jednak coś nie zatrybiło.

Mimo, że koncertowali po całych Stanach z tak znakomitymi grupami jak Electric Light Orchestra, Caravan, Hawkwind, Curved Air, Camel,  czy Renaissance sukcesu nie odnieśli. Byli za to jedną z nielicznych grup z Tennessee, której udało się w 1974 roku wydać naprawdę dobrą, heavy progresywną płytę. Nawiasem mówiąc mogła ona ukazać się dwa lata wcześniej, ale większość muzyków skrupulatnie podchodziła do tworzenia muzyki. Plotka głosi, że najbardziej zorientowany na muzyczne niuanse i drobiazgi był perkusista, dla którego perfekcjonizm był priorytetem. Nagrań dokonano w Memphis w Royal Recordind Studios Willi Mitchella, współwłaściciela legendarnej wytwórni rockabilly i soulu Hi Records. Płytę wydała mała wytwórnia Mach Records zaś uroczą i bardzo progresywną okładkę zaprojektował przyjaciel zespołu, Jack Lew.

Front okładki.

Otwierający płytę utwór „Arabesque” przesiąknięty melotronem obfituje w gitarowe riffy, dudniącą perkusję i wspaniały bas. Ciężkie brzmienie przeplatane są delikatniejszymi i harmonicznie bardziej złożonymi sekcjami z gitarą akustyczną, smyczkami, dzwonkami. Wokale są świetne – bluesowe głosy Waina Bradleya i Petera Richardsona połączone z gardłową szorstkością i okazjonalnymi pokrzykiwaniami reprezentują klasyczny ciężki rock kojarzący się z takimi tuzami jak Cactus, Humble Pie, Moxy, wczesny Kansas. Po tak ciężkim numerze ballada „Angela” z ciężkim melotronem w tle i gitarą akustyczną pełniącą rolę głównej sekcji rytmicznej przynosi ukojenie. W końcowej części pianista zaczyna wykonywać efektowne „wakemanizmy” (przepraszam za te słowny dziwoląg, ale mam nadzieję, że wiadomo o co chodzi). Jest to bliższe „Trespass” Genesis niż „E Pluribus Funk” Grand Funk Railroad. Epicki Endless Dream” to najbardziej ambitny utwór na płycie, w którym jak echo odbijają się późne lata 60-te (Vanilla Fudge, HP Lovecraft, Iron Butterfly). Progresywne klawisze z przodu (mellotron, organy, fortepian) przerywane ciężkimi basem i elektryczną gitarą po raz kolejny nadają utworowi prog rockowego nastroju. Zaczynając od niesamowitej, choć minimalistycznej gry organów, prosta w sumie sekwencja basu jest wstępem do głównego melancholijnego motywu i na wpół bombastycznego epizodu, w którym łączą się wpływy ospałej psychodelii Pink Floyd z melancholijnymi wibracjami Genesis. Interludium daje miejsce na pojawienie się alternatywnych solówek organowych i gitarowych, które mogą przywołać wczesny Nektar. Refleksyjna, mocna i wspaniała rzecz. W dwóch kolejnych utworach zespół eksploruje swoją rockową stronę. Hard rockowy „Seagul” z bluesowym riffem przypomina Free, choć i tu muzycy nie rezygnują z klawiszowych ozdobników. Fortepian i melotron w środkowej części nadają brzmieniu sympatyczny, a co za tym idzie symfoniczny urok. „Angel Of Death” jest prostym klasycznym rockerem z dobrymi klasycznymi(!) gitarowymi riffami i fajnymi harmoniami wokalnymi Richardsona i Bradleya. Coś mi się wydaje, że zespół miał przelotną znajomość dorobku Uriah Heep… Always Ned You” to z kolei rockowa ballada z gitarowymi riffami i okazjonalnym fortepianem z jednej strony inspirowana Procol Harum z drugiej nosząca cechy podobieństwa do wolnych piosenek The Doobie Brothers. Podoba mi się w jak fajny sposób zespół miesza składniki nadając tej, co by nie mówić, prostej piosence bogatą progową powłokę i melodyjny blask. Płytę zamyka ponad siedmiominutowy „Quicksilver Clay”. Umiarkowanie majestatyczna pół-ballada z organami w stylu Kena Hensleya w zasadzie kumuluje w sobie nastroje wcześniejszych utworów w stylowym połączeniu progresywnej melodii z instrumentalnym bogactwem sięgającym podstaw klasycznego heavy metalu.

Krążek na amerykańskim rynku sprzedał się w niewielkim nakładzie między innymi dzięki wytwórni Mach, której skromny budżet nie pozwolił na choćby skromną promocję! Oryginalne wydanie dziś jest praktycznie nie do zdobycia. Jeszcze w tym samym roku Leviathan nagrał drugi longplay, „The Life Cycle”, ale zainteresowanie zespołem tak bardzo spadło, że żadna wytwórnia nie zaryzykowała jego wydania. To przesądziło o rozwiązaniu grupy.

„Leviathan” to jeden z tych albumów, który powinien znaleźć się w każdej dobrej kolekcji zwłaszcza jeśli ma się słabość do dobrze zrobionych, ale zapomnianych ciężkich zespołów progresywnych z pierwszej połowy lat 70-tych. I nawet jeśli ktoś nie jest fanem fuzji metalu z art rockiem, synteza „starej, dobrej” gitary z melotronem i organami z pewnością jest na tyle czarująca, że płyta warta jest zachodu. Kompaktowa reedycja z 2012 roku dodatkowo zawiera rzadki i jedyny singiel z utworami „Why I Must Be Like You”„I’ll Get Lost Out There”, które nie znalazły się longplayu, co jeszcze bardziej podnosi jego atrakcyjność.

TRIKOLON „Cluster” (1969).

Płyta „Cluster” niemieckiego zespołu TRIKOLON od lat spędzała mi sen z powiek. I to wcale nie dlatego, że została nagrana w magicznym dla muzyki roku 1969. Nie dlatego, że nagrali ją 18-latkowie, ani to, że jej nakład w epoce to zaledwie 150 sztuk, co dziś czynią ją jedną z najdroższych i najbardziej pożądanych przez kolekcjonerów na całym świecie pozycji. Za tym potężnym trio kryło się coś więcej. Od momentu gdy ich usłyszałem poczułem jakbym przeniósł się w inny wymiar czasoprzestrzeni. A to, że ten album w ogóle zaistniał był wynikiem silnej woli utalentowanych muzyków: klawiszowca Hendrika Schapera, basisty Rolfa Rettberga i perkusisty Ralfa Schmiedinga.

Młodych wirtuozów z Osnabrücka można uznać za niemiecką odpowiedź brytyjskiej grupy The Nice. Główną postacią i twórcą większości repertuaru był Schaper mający klasyczne i jazzowe korzenie. Można nawet powiedzieć, że „Cluster” to jego solowy album. W rockowych partiach grając na organach farfisa przypomina mi Raya Manzarka prezentując przy tym fenomenalne umiejętności. Szkoda, że ​​nie miał wtedy pod ręką Hammonda – przypuszczam, że efekt byłby piorunujący! Gdy gra na pianinie łączy klasykę z jazzem wplatając numery Dave’a Brubecka, oraz Milesa Davisa, którego zresztą był wielkim fanem.

Bardzo skromne środki, którymi dysponowali nie pozwoliły grupie zrealizować płyty w studio. Jakoś w tym czasie niemieccy szefowie wytwórni bardziej stawiali na popowy kicz, niż na ambitną muzykę wychodząc z założenia, że jej słuchanie nie jest wymagane w dyskotekach i beatowych klubach. Cluster wierzył w wyrafinowaną muzykę w stylu Keitha Emersona i Briana Augera. Muzykę, która budzi emocje, zachęca do słuchania i niekoniecznie do ruszania się. Muzykę fascynującą, zatracającą się w pozornie niekończących się improwizacjach, od której trudno się oderwać. Tak więc pomysł, by nagrać i wydać na własny koszt album zarejestrowany na żywo podczas jednego z koncertów w Hause der Jugend  w ich rodzinnym mieście był świadomym wyborem. Być może niektórych zrazi nieco przestarzałe, nawet jak na ówczesne standardy, brzmienie organów wzmocnione przez typowo rockowe instrumentarium, ale z drugiej strony jest to tak cholernie wściekłe, że aż niewiarygodnie dobre!

Front okładki płyty „Cluster” (1969).

Album zawiera cztery długie utwory łączące elementy rockowej psychodelii, muzyki klasycznej i jazzu. Różnego rodzaju nastroje zespół funduje nam już na samym początku w „In Search Of The Sun” zdominowanym przez mooga z psychodeliczno rockowym klimatem The Doors i wokalem (jedynym na płycie) w stylu Erica Burdona. Co prawda trudno nazwać to śpiewem – Schaper deklamuje tekst tak jak często robił to frontman The Animals, ale dzięki temu całość nabiera pewnej dramaturgii. Rzecz jasna nie byłoby tej gęstej atmosfery bez wsparcia znakomitego basisty i precyzyjnie bębniącego perkusisty, którzy doskonale odegrali swoje partie. Przypadkowemu odbiorcy utwór może wydawać się czystym jamowaniem (fakt, jest tego dużo), ale ta epicka kompozycja trwająca ponad czternaście i pół minuty ze spektakularnymi organami wykracza daleko poza tradycyjnie pojmowane psychodeliczne granie. Po tak niesamowitym utworze trudno spodziewać się zmiany kierunku w dalszej części albumu, a tu proszę – Trumpet For Example” udowodnił, że można się grubo pomylić. Schaper i jego halucynogenna trąbka zmieszana z szalonymi psychodelicznymi pasażami przenosi nas na terytorium jazz fusion. Jeśli w tym momencie płyty ktoś ma ochotę skorzystać z toalety, lub (o zgrozo!) odebrać telefon zostawiony dalej niż zasięg ręki -ZAPOMNIJ! Te siedem minut przykuwa uwagę tak skutecznie, że z wrażenia nie można ruszyć małym palcem nie mówiąc o dźwignięciu z fotela swych czterech liter. W tym miejscu trzeba wspomnieć o Ralfie Schmiedingu, który udowodnił, że jest nie tylko dobrym perkusistą, ale także wszechstronnym muzykiem będącym w stanie wnieść poważny wkład w każdy styl i nastrój jaki zespół zdecyduje się w danym momencie zagrać. No, chyba że lider da mu odpocząć choćby w takim kawałku jak „Hendrik’s Easy Groove”, dziesięciominutowym utworze fortepianowym będącym rodzajem hołdu dla wielkich muzyków jazzowych takich jak Duke Ellington potwierdzającym wirtuozerię Hendrika Schapera. Moje uwielbienie dla Keitha Emersona zostało rozdarte po wysłuchaniu tego utworu. Albo inaczej – w sercu mam ich teraz dwóch…

Lider tria Trikolon Hendrik Schaper współcześnie  (2008)

Oryginalną płytę zamyka „Blue Rondo”, przeróbka jednej z najpopularniejszych sonat W. A. Mozarta „Rondo Alla Turka” u nas znana pod tytułem „Marsz turecki”. Każdy kto jest fanem progresywnego rocka  będzie zachwycony prawdziwymi organowymi fajerwerkami granymi przy akompaniamencie rozpędzonej perkusji i kreatywnej gitarze basowej. Mozartowska sonata jest jedynie punktem wyjścia do jamowej improwizacji brzmiąca bardziej jak ciężki, psychodeliczny rock końca lat 60-tych niż przeróbka klasycznego utworu. Całość jest szalenie porywająca i daleka od oryginału. Przynajmniej do momentu, gdy przewodnia melodia pojawia się co jakiś czas. Z przyczyn technicznych na płycie nie zmieściło się jeszcze jedno nagranie, które tego dnia zespół wykonał na scenie. Mowa o  dwudziestodwuminutowej kompozycji „Fuge” będąca eklektyczną wersją „Toccaty i fugi d-moll” Jana Sebastiana Bacha. Na szczęście w dobie płyt kompaktowych zmieszczenie na srebrnym krążku ponad godzinnego materiału nie jest problemem, stąd oczyszczona wersja CD wydana w 2003 roku przez Garden Of Delights zawiera także i to nagranie. Jeśli w „Blue Rondo” myślałem, że zespół złapał Pana Boga za nogi, to w przypadku „Fuge” śmiem twierdzić, że to sam Pan Bóg w trzech osobach gra tę muzykę! Absolutnie zapierająca dech w piersiach  rockowa interpretacja muzyki klasycznej zagrana z niesamowitą wrażliwością i precyzyjnie dopracowanymi niuansami tak w barwie jak i w tonie. Nie mam pojęcia, czy muzycy z Trikolon zetknęli się z wydaną rok wcześniej płytą „Switched-On Bach” zawierającą utwory Bacha nagrane na moogu przez amerykańskiego klawiszowca Waltera Carlosa, ale to ta sama ekstraklasa! W tym czasie poza nimi i grupą The Nice nikt inny w tak odważny sposób nie interpretował muzyki klasycznej. Nie ma sensu rozbierać jej na czynniki pierwsze i opisywać minuta po minucie co tu się dzieję. A dzieje się, oj dzieje i to dużo. Trzeba więc usiąść wygodnie i po prostu jej posłuchać do czego gorąco namawiam!

Piękno płyty „Cluster” polega nie tylko na wirtuozerii muzyków i doskonałych utworach muzycznych, ale także na tym, że jest to jedyne świadectwo, jakie w swej krótkiej działalności ten nieznany zespół pozostawił potomnym, Płyta nie jest łatwa do zdobycia, ale warto potrudzić się, by mieć ją na półce. Zapewniam – będzie cenną pozycją nie tylko dla fana wczesnego rocka progresywnego.

Zaraz po wydaniu płyty z grupy odszedł Schmieding. Na jego miejsce przyszedł nowy perkusista, Joachim Luhrman, oraz utalentowany młody gitarzysta Jurgen Jaehner. Tym samym z niemieckiej mapy muzycznej zniknął niesamowity Trikolon, a pojawił się nie mniej fantastyczny Tetragon, o którym zdążyło mi się co nieco napisać dużo wcześniej (patrz Archiwa, listopad 2018).

SANDROSE „Sandrose” (1972).

Zanim klawiszowiec Henri Garella i basista Christian Clairefond zaczęli grać na własny rachunek wspierali innych artystów jako muzycy sesyjni. Sytuacja zmieniła się, gdy w Marsylii przypadkowo spotkali perkusistę Michela Julliena, z którym pod koniec lat 60-tych założyli jazz rockowy Les Golden. Niewiele później dyrektor wytwórni Katema poznał ich z młodym, ale cenionym już francuskim gitarzystą Jean-Pierre Alarcenem. To był moment narodzin formacji Eden Rose łączącej jazz rock z psychodelią, która w 1970 roku wydała całkiem udaną, instrumentalną płytę „On The Way To Eden”. Niesamowicie utalentowany Alarcen pociągnął zespół w bardziej symfoniczno-progresywne rejony, co nie do końca podobało się szefowi wytwórni. Konflikt między stronami spowodował zerwanie kontraktu przez kwartet i podpisanie nowego z wytwórnią Polydor, ale już pod nazwą Sandrose. Do pełni szczęścia brakowało im wokalisty. Przypadek sprawił, że gitarzysta natknął się na kasetę nagraną przez 18-letnią studentkę polskie pochodzenia, Rose Podwojny, która urzekła go nieziemskim, pełnym ciepła głosem. Jej dziadek, pianista i skrzypek urodzony w Warszawie, w okresie międzywojennym komponował muzykę do niemych filmów. Róża od najmłodszych lat przejawiała wielką ochotę do śpiewania. Mając lat osiem wygrała swój pierwszy konkurs śpiewu otrzymując w nagrodę trzydzieści franków, za które kupiła lalkę Barbie. Rodzice zabierali ją często do paryskiej Olimpii. To tam, już jako nastolatka, usłyszała Dionne Warwick. „Byłam zszokowana. Nigdy nie słyszałam takiego głosu. Zafascynowała mnie bez reszty” – wspominała po latach.  Zespół Sandros był jej pierwszym krokiem do późniejszej, solowej kariery.

Jedno z nielicznych zachowanych zdjęć zespołu Sandrose (1972)

Rozpoczęli próby i szybko zbudowali repertuar oparty głównie na kompozycjach Alarcena z silnymi wpływami muzyki klasycznej i rock and rolla.  Na scenie debiutowali w pierwszych częściach koncertów Claude’a Francois wyróżniając się na tle modnego popowego artysty progresywnymi aspiracjami. Tydzień w Studio Davout wystarczył na nagranie albumu, który uznawany jest za jeden z najważniejszych francuskich albumów progresywnego rocka.

Front okładki płyty „Sandrose” (1972)

Sandrose gra tu znakomitego progresywnego rocka opartego na dźwiękach melotronu, przenikliwym brzmieniu gitary Alarcena,  oraz nieziemskiemu głosowi wokalistki, który „w swoim zakresie zabija nisko latające ptaki” jak określił ją jeden z ówczesnych recenzentów. W utworach takich jak „Vision” czy „Never Good At Sayin’ Good-Bye” młodziutka Rose wyraża taką dojrzałość i wrażliwość, że słuchanie tych utworów powoduje gęsią skórkę i łzy w oczach. Być może dlatego tak chętnie porównuje się Sandrose do holenderskiego Earth And Fire choć moim zdaniem śpiew Rose robi różnicę – jej bogaty kontraltowy głos dodaje większej wagi dzięki charakterystycznej barwie i nastrojowi.

Otwierający płytę utwór „Vision” nabiera tempa nieustępliwym rytmem perkusji odbijając się echem ciężkich dźwięków gitary i melotronu w tle. Kocham ten nastrój i klimat stąd moje uwielbienie do tego kawałka. W inspirowanym muzyką gospel „Old Dom Is Dead” Rose wspierana jest przez męski chórek i wysublimowany melotron osiągając poziom duchowego uniesienia. Powtarzający się motyw muzyczny w To Take Him Away” łączy romantyczną gitarę solową w stylu Camel i akompaniującymi jej klawiszami z chwytliwym refrenem i potężnym instrumentalnym zakończeniem. Rewelacyjny tandem Alarcen/Garella działa tu (i nie tylko tu) bez zarzutu. W krótkich utworach takich jak „Metakara” i „Summer Is Yonder” każdy z muzyków daje upust swojej nieokiełznanej wyobraźni. W tym pierwszym Henri Garella prezentuje świetną jazzową technikę gry co sugeruje, że wcześniej słuchał wielu płyt mistrzów gatunku. Co by nie mówić to zaraźliwe i mocne jazz fusion z elektrycznym pianinem i bulgoczącym Hammondem ozdobione jest finezyjnymi jazzowymi zagrywkami gitarowymi. Drugi jest folkowo-psychodeliczną, nieco przygnębiającą balladą zaśpiewaną przez wokalistkę pełnym żalu i boleści głosem. To łączące się w intrygujący sposób świadome mieszanie gatunków sprawia, że odkrywanie ich muzyki jest całkiem ekscytującym przeżyciem.

Rose Podwojny (1980)

Balsamem na serce dla wszystkich prog rockowych fanów jest instrumentalny, trwający ponad jedenaście minut „Underground Sessions (Chorea)”. Mile zaskakująca melodyjnością kompozycja pod przewodnictwem organów i gitary przemierza kręte ścieżki, a gitarowy riff przywołuje skojarzenia z „Fracture” King Crimson z płyty „Starless And Bible Black” wydanej… dwa lata później! Po majestatycznym wstępie z fanfarami melotronu, który będzie powtarzany w regularnych odstępach czasu, rozbrzmiewa bombastyczny, pozbawiony słów męski chór podkreślony gitarowymi długimi solówkami, pulsującym basem, falującym Hammondem i dudniącymi gongami. Przypominająca żałobną pieśń melodia wygrywana na melotronie w ostatnich minutach z intensywnością King Crimson miażdży wszystko na swojej drodze. Na szczególną uwagę zasługuje także powściągliwa i chwytająca za serce ballada „Never Good At Sayin’ Good-Bye”. Akustyczne gitary delikatnie unoszą się wraz ze zranionym szeptem Rose, która ze złamanym sercem nie pozbawionym jednak godności wyznaje „Spójrz wstecz na miłość, którą znaliśmy. Kiedy będziesz daleko przypomnę sobie, że cię kocham…”  A potem, gdy rozbrzmiewa refren, utwór ożywa razem ze wznoszącym się melotronowym crescendo. Cudo!

Po kilku koncertach grupa rozpadła się z powodu różnic artystycznych (oficjalna wersja), choć zdaniem wielu powód był bardziej prozaiczny. Większość z nich miała już rodziny, a granie muzyki nie zapewniało im finansowej stabilności. Ostatni występ Sandros dał 7 grudnia 1972 roku w paryskim klubie Gibus. Po rozpadzie największy sukces komercyjny odniosła Rose. W 1980 roku dostała rolę Fantine w musicalu „Nędznicy”. Dwa lata później  pod pseudonimem Rose Laurens nagrała album „Unreasonable”, z którego singiel z piosenką „Africa” tylko w samej Francji sprzedała się w ponad milionie egzemplarzy. Piosenkarka wydała w sumie dziewięć dużych płyt. Ostatnia ukazała się w 2015 roku. Trzy lata później, w wieku 67 lat, zmarła po ciężkiej i długiej chorobie… Jean-Pierr Alarcen w latach 1974-78 współpracował z François Bérangerem wydając z nim cztery albumy; Georges Rodi wyjechał do Stanów Zjednoczonych gdzie został aranżerem, a Henri Garella na krótko związał się z popularną piosenkarką France Gall, która w 1965 roku jako 17-latka w Luksemburgu wygrała Konkurs Piosenki Eurowizji.

Można się tylko zastanawiać, co Sandrose mógłby stworzyć gdyby tak szybko nie zakończył działalności. W kontekście tamtych czasów, dla mnie ich jedyny album jest istotnym świadectwem niedocenianej przez wielu francuskiej sceny progresywnej i jeden z pięciu najlepszych art rockowych albumów stamtąd. Bez cienia wątpliwości to pozycja must have dla fanów gatunku!

Bob Marley And The Wailers. „Catch A Fire” (1973); „Exodus” (1977).

Żadna miara nie oddaje skali legendy Boba Marleya. Historyk i kolekcjoner reggae Roger Steffens szacuje, że o Marleyu napisano co najmniej pięćset książek. Książki interpretujące jego teksty i ulubione fragmenty Biblii, analizujące stosunek Marleya do religii Rastafarian i jego status jako „postkolonialnego idola”, rekonstruujące dzieciństwo na Jamajce i badające teorię, że śmierć muzyka była wynikiem zamachu CIA. W rzeczywistości Bob Marley, który faktycznie przeżył na Jamajce zamach na swoje życie zmarł na raka 11 maja 1981 roku w wieku 36 lat. Wiedział, że koniec jest bliski. Siedem miesięcy wcześniej upadł podczas joggingu w Central Parku. Nieleczony czerniak, który został zdiagnozowany cztery lata wcześniej rozprzestrzenił się po całym ciele robiąc w organizmie ogromne spustoszenie. Świadom nadchodzącego końca nie zostawił testamentu. Dla Marleya-rastafarianina wyznającego tysiącletnią, afrocentryczną interpretację Pisma Świętego zajmowanie się majątkiem oznaczało poddanie się siłom Babilonu – metaforycznego miejsca ucisku i zachodniego materializmu, z którego Rasta ma nadzieję uciec. W 2016 roku Forbes obliczyli, że majątek Marleya przyniósł dwadzieścia jeden milionów dolarów, co czyni go szóstym najlepiej zarabiającym „martwym celebrytą” w tamtym roku, a nieautoryzowana sprzedaż muzyki i towarów z jego podobizną generuje ponad pół miliarda dolarów rocznie! Ale ja tu nie o pieniądzach chcę rozprawiać…

Marley, którego rodzicami byli Norval Sinclair Marley, biały nadzorca wyznaczający działki pod mieszkania dla weteranów i dużo młodsza od niego, czarnoskóra uboga dziewczyna Cedella Malcolm pochodząca z malutkiej wioski bez elektryczności i bieżącej wody, na zawsze pozostanie wyjątkowym wytworem równoległych światów. Jego poetycki światopogląd został ukształtowany przez wieś, zaś muzyka przez ulice getta w West Kingston. Z powodu mieszanej krwi często mu dokuczano przezywając go „niemieckim bękartem”. Po śmierci ojca, w wieku 12 lat wraz z matką przeprowadził się do Kingston zamieszkując  w rozpaczliwie biednych slumsach Trenchtown porównywanych do otwartego kanału ściekowego. Bob, który był fanem Fatsa Domino, The Moonglows i Ricky Nelsona miał jedno marzenie – śpiewać! Marzenie zaczęło się spełniać, gdy poznał podobnych mu chłopaków: Bunny Wailera (wł. Nevill Livingstone), Petera Tosha (wł. Winston McIntosh) i Juniora Braithwaite’a, z którymi założył zespół początkowo nazwany The Teenagers, później przemianowany na The Wailers.

Współzałożyciele The Wailers: Bunny Wailer i Peter Tosh

Zanim przejdę do płyt „Catch A Fire” i „Exodus” chciałbym na moment zatrzymać się na jednym fakcie z wczesnego okresu zespołu, które po części było katalizatorem późniejszej drogi The Wailers. W grudniu 1963 roku nagrali piosenkę Marleya „Simmer Down” różniąca się od wesołej muzyki pop z amerykańskich stacji radiowych, która sączyła się wówczas z ganków hoteli turystycznych rozrzuconych po całej Jamajce. Ogromny przebój z dnia na dzień stał się hymnem ubogich dzielnic i odegrał ważną rolę w tamtejszych kręgach muzycznych. Nie trzeba już było papugować zagranicznych artystów; można było pisać  bezkompromisowe, surowe piosenki dla pozbawionych praw obywatelskich zwykłych ludzi. Ta odważna postawa odmieniła zarówno Marleya, jak i jego wyspiarski naród, rozbudzając w miejskiej biedocie dumę, która stała się wyraźnym źródłem tożsamości jamajskiej kultury.

„Catch A Fire” wydany w kwietniu 1973 roku był piątym albumem Boba Marleya i The Wailers, ale pierwszą płytą pomyślaną jako coś więcej, niż zwykła kompilacja singli. To płonące arcydzieło, pełne duchowego liryzmu i ekspansywnych rytmów poprzez dodanie gitarowych solówek i syntezatorów do końcowego miksu było punktem zwrotnym dla albumu reggae. Przed jego wydaniem, na Jamajce Marley jako lider zespołu miał status gwiazdy, natomiast w Stanach i na Wyspach Brytyjskich pozostawał nieznany. Sytuacja zmieni się diametralnie po tym albumie.

Czy mężczyzna palący skręta może wyglądać jak prorok..? Cóż, Marley może. Nie mniej album „Catch A Fire” nie jest i nigdy nie był apoteozą narkotyków. Trawę palili wszyscy ponieważ w wierze Rastafari jest ona uważana za sakrament. A także za środek ułatwiający medytację. Tyle w tym temacie. Natomiast co do okładki, warto wiedzieć, że oryginalne wydanie winylowe z 1973 roku, zaprojektowane przez grafików Roda Dyera i Boba Weinera przedstawiała zapalniczkę Zippo otwierająca się tak jak prawdziwa zapalniczka – po odciągnięciu wieczka do góry odsłaniała się płyta znajdującą się w jej wnętrzu. Tę wersję miał jedynie pierwszy nakład płyty (20 tysięcy egzemplarzy). Dlaczego?  Ano dlatego, że każdy zawias do pokrywki był ręcznie nitowany. Było to i pracochłonne i nieopłacalne. Kolejne wydania miały okładkę ze znanym nam już zdjęciem Marleya ze skrętem zrobionym przez jamajską fotografkę Esther Anderson.

Pierwsza, oryginalna okładka okładka z zapalniczką Zippo.

Prawdziwą rzeczą  jaką w „Catch A Fire” odczuwam to strach. Strach smutnej wędrówki jamajskiego niewolnika po świecie, który nie jest i nigdy nie był jego, a towarzyszące mu chórki to duchy przeszłości. Siłą tej arcyważnej dla pop kultury płyty jest nie tylko muzyka, ale też wartość liryczna. Podczas gdy mieszanka rocka, bluesa i calypso sprawiała, że ludzie na całym świecie kiwali się w rytm melodii The Wailers, młodzi Jamajczycy kiwali głowami utożsamiając się z tekstami Marleya potępiającymi otaczające ich warunki społeczne. Muzyk miał nadzieję, że ludzie przezwyciężą je między innymi dzięki takim utworom jak „Midnight Ravers”, czy „Concrete Jungle”.

Album zaczyna się właśnie od „Concrete Jungle”, jednej z moich ulubionych piosenek Marleya. Jest coś psotnego i mrocznego w tym rytmie i wszystkich elementach, które go dopełniają, w tym akordy gitarowe podążające za chromatycznym zejściem, przypominające klawinet klawisze Tosha dodające brudu typowego dla funku, ceremonialny i ciepły klimat chórków, oraz głośny bas. Wisienką na torcie jest fortepian. Ledwo wyczuwalny, tryskający magią, niemal perfekcyjny. No i ten rozpaczliwy krzyk z głębi betonu „Juuungle!” Solo na gitarze? Owszem. Ale to nie Dzień Zmartwychwstania Pańskiego. Działa w celu wypełnienia pustej przestrzeni, gdy zbliżamy się coraz bardziej do osiągnięcia stanu hipnozy. Oczywiście, jest wiele więcej rzeczy, które sprawiają, że słuchanie tego albumu jest ogromną przyjemnością nawet biorąc pod uwagę jego ciemną stronę. Jak dla mnie jest on o wiele bardziej ekscytujący, niż inne albumy z katalogu artysty. Przykłady..? Ot choćby barokowo brzmiące organy na 400 Years”, wyraźnie słyszalne bongosy w zakresie wysokich tonów w „Midnight Ravers”, subtelne pianino i w przerażający sposób wypowiadane przez Marleya w „Slave Driver” słowo „cold” powodujące ciarki na plecach. Biorąc pod uwagę tytuł i temat Kinky Reggae” nie brzmi nawet tak zmysłowo jak można by się domyślić, a mimo to jest w nim coś bardzo złowrogiego. Ale „Catch A Fire” nie do końca jest albumem przygnębiającym. Jego środkowa część jest bardziej optymistyczna. „Stop That Train” to niemal romantyczna piosenka, jedno z najwolniejszych i najbardziej oszczędnych nagrań The Wailers chociaż „Baby We’ve Got A Date”, będąca opowieścią o młodzieńczej miłości pozbawionej zmartwień i lęków jest jeszcze bardziej romantyczna. Albo takie „Stir It Up”. Kiedy zespół podkręca dobre wibracje czyż można czuć się bardziej zrelaksowanym? Piosenka-klasyk, niestety nie przez wszystkich doceniana. Jak dla mnie mogłaby ciągnąć  się godzinami i wcale nie miałbym ochoty jej przerywać.

Marley powoli zdobywał gorliwych fanów, zwłaszcza podczas występów na żywo, o których można powiedzieć, że w swej mocy i mistycyzmie były niemal ewangeliczne. Wydany 3 czerwca 1977 roku „Exodus” uznany przez magazyn „Time” za „(…) najważniejszy i najbardziej wpływowy album XX wieku” stał się zbiorem największych hitów The Wailers, wśród których znalazły się  „One Love/People Get Ready”, „Waiting In Vain”, „Jamming”, „Three Little Birds”.

Po kłopotliwym roku 1976, w którym przeżył próbę zamachu na swoje życie, muzyk opuścił rozdartą społecznymi i politycznymi niepokojami Jamajkę przenosząc się do Londynu, by tam dojść do siebie. Incydent ten posłużył mu też do podsycenia ognia, który w ostatecznym rozrachunku okazał się jednym z najlepszych jego albumów. Wspaniałą rzeczą było to, że dobrze uchwycił nadzieję. Nadzieję swoją i swojego ludu. Zamiast rozwodzić się nad negatywnymi aspektami życia artysta podnosi nas na duchu i wysyła na krótki okres do krainy szczęścia i radości z dala od trudów i kłopotów życiowych. Rzecz jasna nie rezygnuje on ze swojej politycznie postępowej duchowości nawet jeśli tonuje radykalizm w swoich tekstach. Stąd tę najbardziej eklektyczną i wszechstronną płytę podzielił na dwie części. Pierwsza, duchowa i polityczna pośrednio odnosi się do próby zamachu, czy to przez otwierający płytę zdecydowanie apokaliptyczny „Natural Mystic”, zawoalowany gniew „So Much Things To Say”, przez litość „Gultiness” i zemstę „The Heathen”, aż po gwałtowny polityczno-duchowy triumf tytułowego „Exodus”. Tę duchowość i politykę podkreślają nieco bardziej refleksyjne teksty inspirowane tymi dramatycznymi wydarzeniami. Ale, jak na ironię, na tym albumie znajduje się również Bob Marley w swej najbardziej optymistycznej i afirmującej życie odsłonie.

Tył okładki płyty „Exodus” (1977).

Druga strona jest więc zupełnym przeciwieństwem pierwszej. To pogodna, romantyczna i łagodna kolekcja miłosnych, imprezowych piosenek z odpowiednio lżejszą atmosferą. Jest tu i kultowe „Three Little Birds” i podniosły „Jamming” bezpośrednio nawiązujący do zamachu, oraz remake „One Love” połączony z „People Get Reday” Curtisa Mayfielda mający w sobie pełen uwielbienia tekst. Jednak największą niespodzianką jest łagodna wersja samego Marleya. Najbardziej romantyczny jest on w uroczym „Waiting In Vain” i zmysłowym „Turn Your Lights Down Low”. Poza tym Bob pozwolił sobie rozszerzyć muzyczne wpływy śmiało sięgając po syntezatory. W „The Heathen”  poszedł krok dalej czerpiąc wpływy z rocka i funku tworząc jeden z najbardziej funkowych utworów w swej karierze, zaś utwór tytułowy czerpie wpływy z dub tworząc z niego epicką przypowieść.

Pomimo swej „dwubiegunowości” płyta spodobała się nie tylko Rastamanom, punkom i palącym marihuanę studentom, ale też przeciętnemu Kowalskiemu. Jak widać nowe środowisko wyraźnie uruchomiło kreatywność Marleya, zaś sam krążek nie dość, że odniósł ogromny sukces komercyjny wciąż uważany jest za album wszechczasów w kategorii reggae!

Muzyczne remanenty: The Frost (1969); Elegy (1972); Masala Dosa (1979).

Trzy zespoły z trzech różnych krajów i trzy różne gatunkowo płyty, których raczej  nie usłyszymy na antenach radiowych, czy cyfrowych platformach muzycznych. Trudno uznać je za arcydzieła gatunków, ale trzymają odpowiednio wysoki poziom. I choćby tylko z tego powodu warto je poznać i zachować w pamięci.

THE FROST „Frost Music” (1969).

Wyśmienity gitarzysta i wokalista Dick Wagner najbardziej znany jest ze współpracy z Alice Cooperem, Lou Reedem i grupą Kiss. Jednak zanim do tej współpracy doszło, pod koniec lat 60-tych Wagner był liderem własnego zespołu The Frost. Pochodzący z Detroit kwartet w latach 1969-70 nagrał trzy albumy studyjne z czego debiutancki, „Frost Music”, wydany przez nowojorską, niezależną wytwórnię płytową Vanguard prowadzoną przez braci Solomon okazał się najbardziej popularny i moim zdaniem najlepszy. Zanim weszli do studia dużo koncertowali. Ich występy przyciągały fanów ciężkiego rocka i szybko stali się jedną z najpopularniejszych kapel w stanie Michigan. Na płycie znalazło się dziesięć autorskich numerów, z których większość znana była z koncertów. Zespołowi udało się zgrabnie połączyć klasycznego ciężkiego rocka z chwytliwymi melodiami w duchu uroczej psychodelii rodem z Zachodniego Wybrzeża podparte gęstymi rytmami i soczystymi partiami gitarowymi. Te ostatnie (nie ujmując w żadnym wypadku umiejętnościom pozostałej trójce muzyków) to najlepsza rzecz na tej płycie. Przykład? Zamykający album utwór „Who Are You?” na pozór wydaje się przeciętny, ale gdy do głosu dochodzi ognista gitara robi się z tego fantastyczny numer. Zresztą płyta jest bardzo równa, bez tzw. „wypełniaczy”, co już dobrze o niej świadczy. Słucham ją często i za każdym razem czerpię z tego wielką przyjemność toteż trudno mi wyróżnić jeden, czy kilka kawałków. Wszystkie są świetne. „Jennie Lee” ciężkim brzmieniem kopie tyłek tak, że iskry lecą. Podobnie „Mystery Man”, „Baby Once You Got It”, czy wspomniany już „Who Are You?” Z kolei „Take My Hand” nawiązuje do stylu Jefferson Airplaine, a uroczy „A Long Way Down From Mobile” z delikatną harmonijką na początku ma w sobie urok piosenek Crosby Stills And Nash. Okrasą samą w sobie jest najdłuższy, ośmiominutowy jam, „Stand In The Shadows” – psychodeliczny ciężki rock w najlepszej swej postaci! Żałować należy, że płyty tej nie wydała jakaś duża wytwórnia, choć 50 tysięcy egzemplarzy jakie rozeszły się w ciągu dwóch pierwszych miesiącach sprzedaży i tak nie było złym wynikiem.

ELEGY „Elegy” (1972).

Oficjalna dyskografia heavy progresywnej grupy Elegy to zaledwie jeden singiel „No Direction/Pain” nagrany w studiach Petera Muellera w Wiedniu i wydany przez austriacki Atom w 1971 roku. Limitowana edycja (ledwie 380 egzemplarzy) dużej płyty „Elegy” zawierająca zapis występu z sierpnia 1972 roku w wiedeńskim klubie muzycznym ” Electronic”  ukazała się dopiero w 2021 roku(!) nakładem małej niezależnej wytwórni Seelie Court.

Ta brytyjska, heavy progresywna grupa rockowa zanim zaczęła rezydować w Austrii wcześniej nazywała się Hellmet (pisałem o niej w lipcu 2022 roku) i pomimo zmiany nazwy stylu nie zmieniła. To wciąż muzyka grana z intensywnością King Crimson, muzyka z maniakalnym fletem i ciężką progresywną gitarą. Muzyka, gdzie Jethro Tull spotyka się z wibracjami Marsupilami. Na ten blisko godzinny i niezwykle energetyczny koncert złożyło się dziewięć fantastycznie zagranych utworów obfitujących w liczne zmiany tempa z czego tylko dwa to covery Beatlesów. Progresywna wersja „Eleon Rigby” z fletem i szaloną środkową, improwizowaną częścią zwala z nóg, a „Every Little Thing” brzmi jak kawał soczystego hard rocka z tendencją do grupowego jamowania. Muszę przyznać, że obie wersje są bardzo ciekawe i na swój sposób oryginalne. Zaczynający płytę „Dream Of Life” i kończący „Man With A Plan” to bliskie mojemu sercu długasy trwające odpowiednio trzynaście i dziewięć minut, na których dzieje się tyle ciekawych rzeczy, że można by obdzielić nimi kilka studyjnych płyt innym wykonawcom. Krótsze numery: „Lost”, czy „Repercussions” nie odstają dynamizmem od reszty i w zasadzie tylko czterominutowy „Fortune Teller” zagrany na akustycznej gitarze daje chwilę błogiego spokoju. Podsumowując – kapitalna pozycja, którą gorąco polecam! Co prawda dźwięk na tym krążku nie jest audiofilski, ale znęcanie się nad 50-letnimi taśmami nagranymi amatorskim sprzętem to jakiś absurd. Zgoda, mówienie, że nie lubi się tej czy innej muzyki z jakiegoś powodu nie jest złe, ale negowanie wyjątkowego nagrania archiwalnego ze względu na ich jakość jest bezprzedmiotowa i pozbawiona sensu. A już zarzucanie zespołowi, że są amatorami jest nie tylko pomyłką, ale totalną ignorancją i obraźliwą dla muzyków. Nie widząc sensu w tej bezużytecznej krytyce głośno powiem – zespół NIE BYŁ amatorem! Wszyscy byli profesjonalistami i ważną częścią historii brytyjskiego undergroundu. Materiał na „Elegy” to jedyne zachowane nagrania „na żywo”  i ważny archiwalny dokument tamtej epoki.  Jeśli ktoś tego nie rozumie, niech nie słucha i nie kupuje tego. Proste..?

Jak dotąd na YouTube nie ma żadnego nagrania z tego albumu, więc zamieszczam singlowy utwór. Co prawda nie oddaje on charakteru koncertowych nagrań zespołu, ale jak się nie ma co się lubi…

MASALA DOSA „Masala Dosa 77” (1979).

Duński zespół Masala Dosa został założony w Kopenhadze w 1975 roku. Kwartał składał się po części z byłych członków lokalnych grup Hyldemor i Bifrost, oraz (i tu ciekawostka) naszego rodaka, Mariana Lichtmana. Perkusista i współzałożyciel Trubadurów opuścił nasz kraj rok wcześniej i zamieszkał w Kopenhadze dołączając do swych rodziców, którzy po antysemickiej nagonce wyemigrowali do Danii w 1968 roku. Szybko zaaklimatyzował się w duńskim środowisku muzycznym, zapisał się też do szkoły muzycznej o profilu jazzowym. To wtedy dołączył do chłopaków z Masala Dosa.

Jak wiele duńskich zespół z lat 70-tych tak i ten na początku swej kariery zaczynał od folk rocka. Był to jednak krótki epizod i nie pozostawił po sobie żadnego śladu. Muzycy zafascynowani rockiem progresywnym (zwłaszcza brytyjskim) poszli w tym kierunku. Przez dwa lata udoskonalali to, co skomponowali wcześniej. Minęły jednak kolejne dwa zanim wytwórnia Kong Pære w końcu zdecydowała się nagrać i wydać album „Masala Dosa 77”.

Na płycie znalazło się sześć utworów, które łączą rock progresywny i psychodeliczny z elementami space rocka i fusion. W pierwszych trzech nagraniach pojawiają się wokale śpiewane w języku duńskim, co mi akurat kompletnie nie przeszkadza. Moim skromnym zdaniem mają swój urok. Ale nie śpiew jest tu atrakcją, a instrumentalna, melodyjna gra na dwie gitary prowadzące. Panowie Vag Carlsen i John Teglgaard są fenomenalni. Nie epatują wirtuozerską techniką ani karkołomnym wykonem. Niczym mistrzowie palet, malują swe muzyczne obrazy pastelowymi z reguły dźwiękami tworząc eteryczne klimaty nie pozbawione dynamiki. Pierwsze nuty „Livets Karrusel” zagrane unisono na gitarach kojarzą mi się z zespołem Camel. Jakież to jest piękne! W miarę rozwoju utwór nabiera tempa, ale nawet gdy pojawiają się saksofon i klawisze nagranie nic nie traci ze swej błogiej atmosfery. Cudowne otwarcie płyty… Może się mylę, ale w „Tryllemagt” słychać fascynację grupami Pink Floyd (początek i ogólny klimat) i Dire Straits (świetna gitarowa solówka pod koniec trzeciej minuty) co nie jest zarzutem, tym bardziej, że muzykom w tym długim, 7-minutowym nagraniu udało się utrzymać własny styl. Bardziej agresywne dźwięki, przynajmniej na początku, znajdujemy w „Follow Your Intuition” zamykającym pierwszą stronę dużej płyty, chociaż muzyka wraca potem na właściwe, spokojniejsze tory. Jest super, ale to nie wszystko, bo przed nami dania główne!

Drugą stronę otwiera kapitalnie zagrana, 12-minutowa suita „Cykelløbet”, na którą nakładają się różne style począwszy od jazz fusion, przez rock progresywny, po kosmiczne dźwięki a la Hawkwind. W tym znakomitym nagraniu John Teglagard sięga po sitar (symboliczne nawiązanie do indyjskiej potrawy masala dosa i narodowego instrumentu?), co jest plusem dla zespołu pomimo, że takiej muzyki wtedy się już nie grało! Cóż, magia i czary nie poddają się czasowi i modom tym bardziej, że „Pink Cosmos” robiący pod koniec ukłon w stronę „Shine You Crazy Diamond” można uznać za rozwinięcie „Cykelløbet”.  Całość kończy zagrany z polotem jazz rockowy „Drøm Eller Hva” udowadniając, że dla  zespołu nie było gatunku, w którym nie czułby  się pewnie!

Mimo, że płyta ukazała się pod koniec trudnego dla prog rocka czasu, muzykę Masala Dosa  można uznać za udany powrót do wczesnych lat 70-tych w stylu tamtejszych znakomity kapel na czele z  Culpeper’s Orchard, Miidnight Sun, czy Day Of Phoenix. Zatrzymajmy ją więc jak najdłużej i nie dopuśćmy, by zniknęła nam z muzycznego horyzontu.

Szarlotka z jabłkiem. CATAPILLA „Catapilla” (1971), „Changes” (1972)

W pierwszych latach siedemdziesiątych jak grzyby po deszczu powstawały zespoły muzyczne, a pomysły rozbłyskiwały, dojrzewały i blakły, a na ich miejsce pojawiały się nowe. W tym czasie niemal każda londyńska ulica słynęła z ekscentryków o manierach podżegaczy. Gdy tylko któryś z nich rzucił okrzyk, lub szepnął konspiracyjnie „Come on…”, w przestrzeni pojawiała się ekskluzywna jednostka twórcza. Na przykład zespół Catapilla.

Ta oryginalna formacja pojawiła się w zachodnim Londynie w okolicach Bożego Narodzenia 1970 roku. Od razu zaznaczę: słodkie piosenki i teksty o miłości to nie ich bajka. Młodzi oryginałowie jako kierunek bazowy wybrali eksperymentalny jak na owe czasy jazz rock, I choć nie byli na tym polu pionierami (gatunek ten penetrowali już Soft Machine, Colosseum, czy Nucleus) wojownicy z Catapilli mieli swój własny, odmienny od wspomnianych grup styl artystyczny. Ta odmienność przyciągnęła uwagę Cliffa Coopera z Orange Music, który podpisał z zespołem kontrakt. Patronat nad nim objął producent i menadżer Black Sabbath, Patrick Meehan, wielki fan mistycyzmu ze skłonnością do okultyzmu. Nawiasem mówiąc to on maczał palce przy debiucie Black Widow… Międzygatunkowy styl, zawiły dla rocka i odległy dla jazzu dodał im punktów. Pewnie dlatego w czasach rozkwitu intelektualnych gatunków muzycznych stali się łakomym kąskiem dla dociekliwych umysłów studenckich.

Catapilla (1971)

Początkowo grupa składała się z dość solidnej liczby członków. Byli to: Malcolm Frith (perkusja), Dave Taylor (bas), Graham Wilson (gitara), oraz sekcja dęta składająca się z Hugh Eaglestone’a, Thierry’ego Rheinharta i lidera Roberta Calverta (ale nie tego z Hawkwind – tamten niech lepiej tego nie czyta); wokalistą zespołu był Jo Meek.  W takim składzie zaczęli stawiać pierwsze kroki na szczyt progresywnego Olimpu. Krótko przed nagraniem albumu z zespołem pożegnał się Jo Meek oddając miejsce za mikrofonem swojej siostrze Annie, która oprócz tego, że śpiewała była też malarką i poetką. Od tego momentu tak naprawdę zaczęła się krótka kariera zespołu Catapilla.

Debiutancki album, którego producentem był Patrick Meehan w czerwcu 1971 roku wydało Vertigo. Bardzo ładną, rozkładaną okładkę zaprojektował Rick Breach, twórca wielu rockowych grafik z lat 70-tych m.in. dla Killing Floor, Black Widow, Warhorse, Gentle Giant, czy angielskiej NIrvany. Ogarnięcie debiutanckiego dzieła Brytyjczyków to zadanie trudne, by nie powiedzieć karkołomne, a pisanie recenzji to jak granie na wiolonczeli przy Paganinim. Mimo wszystko podejmę ryzyko…

Front okładki płyty „Catapilla”  zaprojektowany przez Ricka Breacha (1971)

Nadgryzione jabłko zazwyczaj przywołuje mi na myśl Beatlesów, ale muzyka zespołu nie ma nic wspólnego z Lennonem i McCartneyem. Żeby się o tym przekonać trzeba ją jednak „ugryźć” i posmakować. Inaczej się nie da. Co by nie mówić, jest to mocna hybryda psychodelicznego free jazzu i funkowych rytmów. Album składa się z czterech utworów z rozbudowanymi, instrumentalnymi pasażami, w których gitara, saksofon i klawisze idealnie ze sobą  współpracują. Muzyka daleka jest od przyziemności – większość składa się z hipnotycznych rytmów i jamów, a wokalistka daje muzykom dużo miejsca na improwizację między zwrotkami. Zresztą to, co naprawdę nadało Catapilli charakterystyczny sznyt, to jej agresywny wokal – Anna śpiewa jakby egzorcyzmowała swoją duszę. Wiem, nie wszyscy ją akceptowali. Czasem, gdy lamentuje, płacze i wykrzykuje swoje błagania brzmi jak zrozpaczona Nico. Może jej głos brzmi jak test na wytrzymałość, ale jeśli już się go zaakceptuje zapewniam – zdziera papę. Jegopróbkę otrzymujemy już na starcie płyty, w utworze „Naked Death” poruszającym temat rozczarowania społeczeństwem i środowiskiem. Ten 16-minutowy hipnotyzujący jam, w którym kluczową rolę odgrywają instrumenty dęte zawiera ciężkie gitarowe riffy i świetne solówki saksofonowe, a dziki wokal o sile tornada Anny Meek idealnie wpasowuje się w muzykę. Można tu dokonać porównania z Curved Air, który kilka lat później odniósł wielki komercyjny sukces udowadniając, że mało znana muzyka wczesnych lat 70-tych bardzo wyprzedzała swoje czasy. Dwa następujące po sobie kawałki: „Tumbleweed” i „Promises” ładnie zaaranżowane na sekcję dętą są dużo lżejszego kalibru. Pierwszy, pozwalający Annie zabłysnąć radykalnie odmiennym, bardziej powściągliwym śpiewem jest w zasadzie popowym kawałkiem. Drugi, opowiadający o złamanych obietnicach i rozczarowaniach to misternie utkany jazz rock. Pełen wściekłości wokal Anny doskonale oddaje jego treść. „Obietnice, które mi złożyłeś, dotyczące wolności, miłości i luksusu, są teraz częścią przeszłości. Swobody, które odbierasz sprawiają, że ludzie się burzą, aż w końcu wyrwą nas z tego snu”.

Tylna strona okładki.

Drugą stronę wypełnia 24-minutowa suita „Embrionic Fusion” wyznaczająca początek tego, co uważano wówczas za królewską drogę: łączenia binarnego, rytmicznego, energetycznego i porywającego ciężkiego rocka z improwizacją nieokiełznanego jazzu. Jest tu kilka fajnych solówek na saksofonie i zawodzący wokal Anny śpiewająca swoje dramatyczne teksty. „Grzmiąca jaskinia roztrzaskana przez piorun, w miarę dzika. Pod wpływem tej furii wyrosła róża. Róża, tak bogata, tak czysta”. Są tu liczne zmiany tempa, od kołyszącego początku w stylu „Wipping Frost” The Allman Brothers Band przerywane saksofonowymi i gitarowymi solówkami, do jazz rockowego rytmu ciągnącego się przez większość nagrania. W momentach, gdy tempo zwalnia wokalistka wypełnia je swoimi oryginalnymi opowieściami, a całość kończy porywający finał.

Debiutanckie dzieło Catapilli pokazało wszystkim, że w niedalekiej przyszłości w Anglii będzie bardzo zacięta rywalizacja o zaszczyt bycia w czołówce progresywnego rocka. Długie kompozycje, wirtuozerskie wykonanie, niezwykłe wokale – wszystko to wskazywało, że giganci sceny art rocka mieli poważnego rywala. Biorąc pod uwagę ich absolutną odmienność nie udało im się niestety przebić do czołówki. Plotka głosi, że to śpiew Anny Meek odstraszył klientów od kupowania płyty, ale kto by tam plotkom wierzył…

Anna Meek.

Po wydaniu albumu ruszyli w trasę z zespołem Grahama Bonda i Royem Harperem, po czym udali się do studia, by zrealizować płytę „Changes”. Nomen omen, krótko przed jej nagraniem w zespole nastąpiły zmiany. Z oryginalnego składu zostali tylko Anna Meek, Robert Calvert i Graham Wilson. Sekcja rytmiczna została całkowicie odświeżona, zaś dęta (poza Calvertem) rozwiązana. W jej miejsce pojawił się za to klawiszowiec Ralph Rawlinson. W studio na fotelu producenta zasiadł Colin Caldwell, który w trzy grudniowe dni uporał się z całą robotą! Gotowy produkt pojawił się w sklepach w czerwcu 1972 roku.

Okładka płyty „Changes” (1972)

„Changes” to trafny tytuł, ponieważ świeża krew nadała albumowi wyraźnie inny dźwięk, ale czy zreformowana Catapilla okaże się jasnym i pięknym motylem, czy nieciekawą gąsienicą..? Jedno jest pewne – Robert Calvert zapewnia najlepszą i najpiękniejszą grę na saksofonie, jaką kiedykolwiek słyszałem na albumie progowego zespołu wczesnych lat 70-tych! Posłuchajcie instrumentalnego „It Could Only Happen To Me”, a będziecie wiedzieli o czym mówię. To samo można usłyszeć w ostatnich minutach 12-minutowego epickiego „Reflection” otwierającego płytę i w „Thank Christ For George”. Muzyka opiera się głównie na jamach zdominowana przez Calverta i głos Anny, na który Caldwell nałożył pogłos. Ten w sumie prosty efekt spowodował, że wokal stał się bardziej plastyczny i przystępny, by nie powiedzieć „anielski”.

Podobnie jak debiut tak i ta płyta składa się z czterech utworów. „Reflection” to jazz rockowe szaleństwo nasączone wszechobecnym  brzmieniem psychodelicznej gitary, wokalem i wspomnianym wyżej saksofonem. Jeśli jesteś w niefrasobliwym nastroju, jasny rozbłysk niepohamowanej muzyki „pomalowanej” w psychodeliczne kolory może być tym, czego  w tym momencie ci potrzeba. Oto z daleka nadchodzi syrenie nawoływanie – perswazyjne, ale i ironiczne, zza którego wyłania się zwiewnie ubrana kobieta. Zbliża się powoli pewnym siebie krokiem. Otaczające ją dźwięki narastają i nabierają kształt postaci w lubieżnym tańcu z dźwiękami gitar i coraz bardziej ostrym saksofonem. W ostatnich czterech minutach Meek rozmyśla nad delikatnym arpeggio, by w decydującym momencie rozpłynąć się w chmurach klawiszy podszytych saksofonem: to najbardziej intymny moment albumu i jeden z najbardziej fascynujących. Nie opierajmy się, dajmy spokojnie porwać się morzu miłości i niebiańskich snów… Wracamy jednak na Ziemię, a konkretnie do Londynu na „Charing Cross” z uroczym, łagodnie wyluzowanym rytmem na początku. To, co dzieje się dalej przypomina taniec z dźwiękami poruszającymi się w półcieniu, któremu towarzyszą zamglone teksty Anny („Kłopot w Twoich oczach budzi chłód w moich oczach. Cel poszukiwań został odnaleziony…”). Mam wrażenie, że dźwięczne otępienie, w którym się pogrążamy nie mają końca, Na szczęście w połowie nagrania następuje dramatyczna zmiana tempa i nagły przypływ energii. Piosenka, pokolorowana w psychodeliczne tęczowe barwy wytacza się niczym lokomotywa ze stacji Charing Cross, której zwieńczeniem jest znakomite, hard progowe gitarowe solo Wilsona.

Tył okładki oryginalnego longplaya „Changes” (1972)

Druga strona otwiera się utworem Thank Christ For George”. Nie ma pojęcia, kim był tajemniczy George, ale to nieistotne. Ważne, że to kolejny, fantastyczny, psychodeliczny, jazz rockowy jam z cudownym i miodopłynnym wokalem Anny Meek okraszony wyrafinowanym, ale jakże kapitalnym akompaniamentem saksofonu. Ten dwuczęściowy numer, zaczynający się szybkim i optymistycznym jazzowym rytmem przechodzi w powolną senną sekwencję, której można ulec pokusie. Wystarczy wygodnie położyć się na sofie i pozwolić, by hipnotyczne i transcendentalne fale muzyki obmywały nas w oceanie spokoju. Jeśli jednak nie osiągnęliśmy wyżyn muzycznej nirwany, ostatni, instrumentalny, medytacyjny i bardzo wyluzowany „It Could Only Happen To Me” na pewno pomoże się tam dostać. To siedem minut czystej psychodelicznej radości i saksofonowej rozkoszy!

Oba albumy zespołu Catapilla może nie do końca zasługują na miano „arcydzieł”, ale na pewno należą do kanonu szeroko pojętego rocka. Dawno nie słyszałem takiej pasji w muzyce. Energia i kreatywność mają tę samą siłę napędową, co topowe grupy prog rockowe wczesnych lat 70-tych. Płytowy debiut raczej dla wyrobionych melomanów. Nie polecam wszystkim, a jedynie nielicznym.

Sposób, w jaki natura przekształca niechlujną gąsienicę w pięknego motyla, jest tym samym, co zrobił zespół na drugiej płycie – przekształcił dźwięk w piękną muzykę przesiąkniętą jasnymi i promiennymi kolorami. I taką muzyczną szarlotkę z jabłkiem jaką podali nam muzycy polecam tym razem wszystkim. Smacznego!

Historia jednej płyty. CAN „Tago Mago” (1971)

Wyspa Tago Mago to mały prywatny kawałek ziemi o łącznej powierzchni 148 akrów (ok. 60 hektarów) z latarnią morską i idyllicznymi widokami na Morze Śródziemne leżąca jedną milę od północno-zachodniego krańca Ibizy. Na wyspie znajduje się wspaniała luksusowa willa z pięcioma sypialniami, basenem, salą fitness, jacuzzi. Wszystko to może twoje przez tydzień za 90 000 euro (cena wyjściowa). Dostępny jest też jacht, za który płaci się ekstra. Nie mam nic przeciwko takiej cenie . Gdybym miał nadmiar pieniędzy to kto wie..? Tyle, że Tago Mago to ja już mam i to na własność od dobrych kilku lat. I kosztowała mnie ona duuużo mniej – niecałe 10 euro. Mowa o płycie zespołu Can, która wydana w 1971 roku została tak właśnie zatytułowana. Oto historia jej powstania.

Jeśli komuś zdarzy się odwiedzić Rock’N’Pop Museum w niemieckim Gronau koniecznie niech zajrzy do jego piwnicy, gdzie znajduje się replikę studia zespołu Can zbudowanego w Kolonii. W tym studio w latach 1971-1978 zespół nagrał osiem albumów. Ale jego historia zaczęła się tak naprawdę w innym miejscu, 200 km na południe od Kolonii, w Schloss Nörvenich, zamku z historią sięgającą XV wieku. Przez setki lat należał do bogatych rodów i arystokratów. Dopiero po II wojnie światowej został wydzierżawiony kolekcjonerowi dzieł sztuki Christophowi Vohwinkelowi. Klawiszowiec grupy, Irmin Schmidt wspomina; „Przed przyjściem do zespołu miałem więcej przyjaciół wśród malarzy i rzeźbiarzy niż muzyków. Kiedy zaczynałem z Can, zapytałem ich: „Znacie jakieś miejsce, w którym moglibyśmy ćwiczyć i grać?” Wtedy Vohwinkel, powiedział: „Tak! Mam zamek i możecie w nim zamieszkać”. Był wspaniałym, otwartym człowiekiem. Po wernisażach zapraszał gości i artystów do sali, gdzie odbywaliśmy próby.”

Zamek Schloss Nörvenich.

Dla muzyków, którym we wczesnych latach działalności stale brakowało dochodów był to idealny układ. Poza tym bardzo niewiele zespołów miało wówczas własne studio nagraniowe, a Can wykorzystał je najlepiej jak mógł nagrywając długie jamowe sesje ciągnące się czasem szesnaście godzin! Część z nich „filtrowana” przez basistę Holgera Czukaya znalazła się potem na „Tago Mago”.  Była to technika podobna do tej jaką na przełomie lat 60 i 70-tych stosował producent nagrań Milesa Davisa,  Teo Macero. Aby pozbyć się pogłosu i echa w wielkiej komnacie, z kartonów po jajkach, z materacy i koców stworzyli komfortowe miejsce prób zwane Wewnętrzną Przestrzenią.  Niski budżet pozwalał im na posiadanie skromnego, 2-ścieżkowego magnetofonu, na którym nagrali swoje pierwsze albumy z „Tago Mago” włącznie. Gitarzysta Michael Karoli uważa, że „(…) ograniczenia to najbardziej kreatywna rzecz. To przez nią powstała tak mocna płyta jak ta”.

Can, Od lewej: I. Schmidt , J. Liebezeit, M. Karoli, U. Gerlach, H. Czukay. Z przodu D.  Suzuki

Podwójny album „Tago Mago” jest postrzegany jako przełomowa, głęboko niekonwencjonalna płyta, oparta na intensywnie rytmicznej, inspirowanej jazzem, grze na perkusji przypominającą mantrę, improwizowanych, często przeplatających się ze sobą solówkach gitarowych i klawiszowych, oraz charakterystycznych wokali Damo Suzuki, których tak naprawdę nikt nie rozumie (i to na wiele lat przed Cocteau Twins). Czukay: „”Tago Mago” było próbą osiągnięcia tajemniczego muzycznego świata. Od światła do ciemności. I z powrotem.” Trudna to płyta w odbiorze, ale jakże fascynująca. Płyta, w której bez reszty można się zatracić.

Każdy z członków Can ma ciekawą osobistą historię z okresu przed dołączeniem do zespołu, ale historia Damo Suzuki jest naprawdę wyjątkowa. Opuszczając rodzinną Japonię w 1968 roku w wieku 18 lat wylądował w Europie zarabiając na życie śpiewając na ulicach. Podróżował po Szwecji, Danii, Francji, Anglii, Irlandii, wreszcie los rzucił go do Monachium. Przez przypadek (po części dzięki swoim pięknym, długim włosom) dostał pracę w teatrze biorąc udział w niemieckiej produkcji musicalu „Hair”.

W 1970 roku, gdy wokalista Malcolm Mooney opuścił zespół, Holger Czukay i Jaki Liebezeit siedząc w monachijskiej kawiarni zauważyli egzotycznie wyglądającego włóczęgę śpiewającego  popularne piosenki w dość oryginalnym stylu łatwo przechodząc między tajemniczym mamrotaniem, a krzykiem. Czukay natychmiast powiedział: „To będzie nasz nowy wokalista” i namówił go by przyłączył się do zespołu w trakcie wieczornego koncertu. Irmin Schmidt: „Na występ przyszło 1200 osób. Gdy Damo zaczął agresywnie śpiewać swoje wokalizy ludzie w popłochu opuszczali lokal. Na koniec zostało może ze 30 osób, wśród nich David Niven (brytyjski aktor – przyp. moja). Potem zapytałem go „Panie Niven, co pan sądzi o naszej muzyce?” A on odpowiedział: „Drogi chłopcze, nie wiedziałem, że to muzyka. Ale było to  fascynujące”.

Kiedy słucham muzyki Can z miejsca przyciąga mnie natarczywy rytm perkusji. Na początku brzmiący monotonnie, ale przy uważnym słuchaniu okazuje się, że on ciągle się zmienia! Magia..?  Nie inaczej. Szczególnie, gdy posłucha się epickiego „Halleluwah”, Siłą napędową tego genialnego, 18-minutowego arcydzieła zajmującego całą stronę „B” oryginalnego albumu jest bębnienie Jakiego Liebezeita, którego koledzy pieszczotliwie nazywali „pół człowiek, pół maszyna”. Gitarzysta Michael Karoli: „Wcześniej nie do końca go rozumiałem. Dopiero podczas nagrywania „Halleluwah” olśnił mnie jego  geniusz, a także wpływ jaki wywołuje jego gra na ośrodki asocjacyjne w mózgu. Ktoś powie „Przecież to tylko zestaw bębnów. Nic wielkiego” Ale uwierzcie mi – za jego plecami stoją niebiańskie moce.” 

Kolejnym epickim utworem jest „Aumgn”. Tutaj  wkraczamy już w skrajne zakątki muzyki elektronicznej, więc dobrze radzę – bądźmy czujni i skupieni. Tu nie ma krzty muzycznej słabizny, lecz 17 minut efektów dźwiękowych i przerażającego śpiewu. Zespół nie ukrywał, że podczas tworzenia włożono w niego sporo pracy montażowej sklejając fragmenty taśm z niepowiązanymi ze sobą nagraniami w jedną całość. Holger Czukay miał obsesję nagrywania wszystkiego, co zespół grał, nawet jeśli generowane dźwięki były wynikiem strojenia instrumentów, czy przypadkowych ćwiczeń dla zabicia czasu między jamami. Irmin Schmidt: „Koncepcja była inna, ale zaakceptowaliśmy pomysł, być może pod wpływem Cage’a, że ​​każdy dźwięk otoczenia może zostać przekształcony w muzykę”. Skrupulatna praca jaka spadła na barki basisty została wykonana z jubilerską precyzją – Czukay utkał z tego wspaniały gobelin muzyczny. Schmidt: „Był mistrzem w znajdowaniu milisekundy, by wcisnąć tam żyletkę. On decydował gdzie wyciąć, co zostawić, jakie elementy połączyć. Był znakomitym basistą, ale też architektem montażu”. 

Mówi się o nim, że to krautrockowy wizjoner. Zanim wynaleziono samplery był jednym z ich pionierów. Ponoć nigdy nie fascynował się rock and rollem, za to dużo słuchał muzyki klasycznej i jazzu. Pociągała go awangarda, był uczniem samego Stockhausena. Punktem zwrotnym w jego życiu okazała się jedna z lekcji muzyki, którą prowadził w szkole w St. Gallen w Szwajcarii. Jeden z uczniów puścił mu „I Am The Walrus” Beatlesów. Holger doznał olśnienia i stwierdził, że trzeba założyć zespół. Fundamentem brzmienia grupy były dwa składniki: monotonne rytmy Liebezeita i pulsujący bas Czukaya. „Basista jest jak król w szachach”, zwykł mawiać. „Nie rusza się zbyt często, ale kiedy to robi, wszystko zmienia.”  Trzeba przyznać, że w owym czasie tworzyli jedną z najbardziej charakterystycznych rockowych sekcji rytmicznych.

Drugi utwór  na płycie, „Mushroom”, rozpoczyna się wokalem i perkusją skąpaną w efekcie echa, coś w rodzaju bardzo wczesnego eksperymentu z dubem, a frazowanie linii wokalnej śpiewanej przez Damo Suzuki było inspirowane utworem legendy jazzu, Bixa Beiderbecke „In A Misty” z 1927 roku. Wszystko to wymagało sporej dozy muzycznej wyobraźni, której de facto im nie brakowało. Z kolei hipnotyczny perkusyjny groove w „Oh Yeh”, który prowokuje zmysłowością sprawia, że ​​idealnie nadaje się on na domowe imprezy, I odwrotnie, podczas nocnej przejażdżki można całkowicie zatracić się w muzyce, której towarzyszą jedynie świecące latarnie uliczne i nocna atmosfera. Śmiało można więc powiedzieć, że na „Tago Mago” muzyka jest cholernie fajna.

Irmin Schmidt

Po zakończeniu nagrywania albumu zespół zdał sobie sprawę, że materiału wystarczy na dwie płyty. Jednak obawiali się, że to co znalazłoby się na drugim krążku byłoby zbyt awangardowe dla przeciętnego słuchacza. Inaczej myślała żona Irmina Schmidta, Wildegarda, sprawująca wówczas kierownictwo nad zespołem. Irmin Schmidt: „Mieliśmy trzy utwory po jednej stronie, a „Halleluwah” wypełniało całą drugą. Nie uważaliśmy reszty za część albumu. Hildegarda, która namiętnie tego słuchała uparła się, że ​​to musi być podwójny longplay.” Dość odważna decyzja jak na menedżera, który rozważa dodanie do albumu utworu takiego jak „Aumgn”. Jak się okazało miała nie tylko dobry gust, ale także nos do interesów.

Na zakończenie słów kilka o okładce. Zaprojektował ją niemiecki grafik Ulrich Eichberger, który tworzył okładki m.in. dla Ennio Morricone i Jean-Luca Ponty’ego. Eichberger doskonale uchwycił psychodelicznego ducha muzyki Can ilustrując ją wnętrzem głowy z mózgiem i dymkiem wydobywającym się z ust. Jeśli rozłożyć okładkę oryginalnego longplaya otrzymamy lustrzane odbicie głowy w innym kolorze. Ponadto w środku znalazły się dwadzieścia cztery małe zdjęcia członków zespołu zrobione podczas trasy koncertowej.

„Tago Mago” było pionierską płytą i pozostaje czarującym doświadczeniem. Przez wszystkie lata muzyki inspirowanej krautrockiem nic nie brzmiało tak jak ona. Muszę przyznać, że do pierwszej płyty wracam znacznie częściej niż do drugiej, ale czasami miło jest zatracić się w nieodpartych rytmach bez konieczności poświęcania swojej duszy demonom. To może być magiczna przejażdżka, która zaowocuje oświeceniem zmieniającym życie, lub najgorsza podróż, jaką kiedykolwiek miałeś. Myślę, że warto podjąć ryzyko i udać się razem z zespołem w tę muzyczną podróż.

Chodząc po krawędzi progresywnego rocka. AQUILA (1970).

Oszczędność i przenikliwość biznesowa – to właśnie wyróżnia gitarzystę Ralpha Denyera spośród większości jego kolegów po fachu. Jeszcze pod koniec swojej muzycznej kariery udało mu się znaleźć pokrewną drogę, zostając dziennikarzem biuletynu „Sound International” zajmującego się przeglądem sprzętu audio. W tym samym czasie publikował książki o technice gry na gitarze. Jego „Podręcznik do gitary” z 1982 roku słowem wstępnym opatrzył Robert Fripp,  co sugeruje wysoki poziom poradnika. Zanim jednak do tego doszło w późnych latach 60-tych był członkiem formacji Blonde On Blonde, z którą w 1969 roku wydał płytę „Contrasts”. Proponowane przez niego schematy ideologiczne niestety nie znajdowały uznania  u kolegów, zaś psychodeliczne zapędy zespołu szybko znudziły bystrego gitarzystę. Kropla goryczy przelała się, gdy płyta (pod względem artystycznym znakomita) odniosła komercyjną porażkę. To był moment, w którym Denyer bez większego żalu pożegnał kolegów tym bardziej, że od jakiegoś czasu chodził mu po głowie inny projekt. Szybko opuścił Londyn i wrócił do rodzinnego Newport, by tam, z nowymi muzykami realizować swoje pomysły formując zespół AQUILA. Prace ruszyły pełną parą, a ułatwiały mu w tym kompozycje z osobistego archiwum plus profesjonalizm muzyków. których zebrał. A byli nimi: Phil Childs (bas, fortepian), George Lee (instrumenty dęte), Martin Woodward (organy) i James Smith (perkusja) – dwaj ostatni z grupy Tapestry.

Początkowo mieli nazywać się Animal Farm (Folwark Zwierzęcy), ale to Aquila (Orzeł) spodobała im się bardziej. Ponoć nazwa pośrednio nawiązywała do Goldiego, wiekowego orła, dumy londyńskiego zoo. Był nawet pomysł, by uwiecznić jego krzyk w jednym  z utworów. Ralph poszedł nawet któregoś dnia do Zoo i zapytał dozorcę, czy może przynieść sprzęt, żeby go nagrać. Opiekun powiedział: „Możesz spróbować, ale jestem tu od 30 lat i jeszcze nie słyszałem, żeby Goldie wydał z siebie jakikolwiek dźwięk!” Inne wersje głosiły, że nazwa odnosiła się do gwiazdozbioru Orła, konstelacji znanej astronomom w starożytnej Mezopotamii, lub była inspirowana mitologią rzymską gdzie orła uważano za świętego ptaka, który niósł piorun Jowisza. Która z nich jest najbardziej wiarygodna..?

Już od pierwszych prób kwintet rozwijał inteligentną mieszankę różnorodnych wpływów w tym jazzu i prog rocka z elementami psychodelii głównie za sprawą organów Hammonda. Nawiasem mówiąc brzmią one niesamowicie. Od razu też wiadomo, że nowo wyznaczone granice stylistyczne nie pasowały do Blonde On Blonde, co było postrzegane jako gruby plus. Docenili to szefowie wytwórni RCA Victor (tej od Elvisa) błyskawicznie doprowadzając do podpisania kontraktu. Jeszcze tego samego roku, w nowej siedzibie Manfreda Manna przy Old Kent Road nagrali materiał na płytę. Denyer, autor całego materiału obowiązki producenta powierzył Patrickowi Campbell-Lyonsowi człowiekowi, który stał na czele brytyjskiej, pop rockowej psychodelicznej formacji Nirvana.

Album ukazał się w sklepach jesienią 1970 roku z okładką zaprojektowaną przez przyjaciela zespołu, Keitha Beslorda. Znalazł się na niej rysunek orła – portret ukochanego przez londyńczyków Goldiego. I chyba nie ma już wątpliwości skąd nazwa zespołu.

Front okładki płyty „Aquila” (1970)

Na płycie znalazło się pięć kompozycji, z czego ostatnia, zajmująca całą drugą stronę oryginalnej płyty, to 26-minutowa suita składająca się z trzech części. Zaczyna się odChange Your Ways” z niemal nieprzerwanie dominującymi partiami saksofonu George’a Lee. Kwiecistość jego pasaży podkreśla średnie tempo sekcji rytmicznej,  głębokie, „duże” basy z akustyczną bitwą akordów i namiętny śpiew Ralpha Denyera. Jakiekolwiek porównania (nie tylko w tym przypadku) zawsze będą ryzykowne i trochę niesprawiedliwe, ale ten numer tak jakoś kojarzy mi się z wczesnym Chicago, If i Walrus… „How Many More Times” oparty na Hammondzie doskonale łączy dramaturgię narracji z poruszającą rytmiczno-bluesową podstawą i fletowymi estakadami. Siła melodii i namiętny wokal, wraz z długimi solówkami organowymi momentami przypominająca Steamhammer czynią z niego jeden z najważniejszych elementów albumu… Refleksyjny i nieco psychodeliczny „While You Were Sleeping” jest najbardziej zbliżonym utworem do poprzedniego zespołu Denyera. Co prawda saksofon sopranowy i wplecione orientalizmy kojarzą mi się z klimatami East Of Eden, ale słuchając tego nagrania n-ty raz skłonny jestem przyznać, że bliżej jej do piosenki „Love Like A Man” Ten Years After z albumu „Cricklewood Green” wydanego w tym samym roku. Strona pierwsza kończy się utworem „We Can Make It If We Try”, gdzie prowincjonalna niewinność łączy lekkie popowe zwrotki z grzmiącymi, pulsującymi paletą kolorów refrenami. Bardzo podoba mi się solo na saksofonie z towarzyszeniem organów Hammonda i świetna praca na basie Phila Childsa.

To co najlepsze zostało zachowane na finał. Trzyczęściowa „Aquile Souite” (każda podzielona na podtytuły) uosabia wielkie autorskie ambicje Denyera. To prawdziwy barwny kalejdoskop dźwiękowy, w którym folklorystyczne pastorałki współistnieją z rozkołysanymi organowymi a la Rare Bird i perkusyjnymi solówkami, a artystyczna melancholia przeradza się w ostrego blues rocka.

Pierwsza część, „Aquila (Introduction)” rozpoczyna się krótką interpretacją głównego tematu z pięknym fletem, po czym w blues rockowym rytmie zespół wchodzi we „Flight Of The Golden Bird”. Klimat nieco podobny do Jethro Thull ery „Thick As A Brick” podkreślony fletem i organami z sekcją rytmiczną, która napędzając rytm meandruje przez stylistycznie różne wstawki instrumentalne z ciekawym solem perkusyjnym. Część druga suity składa się z trzech etapów. „Cloud Circle” to krótkie, onomatopeiczne wprowadzenie z fletem i organami, po którym następuje „The Hunter”. Wolniejsza sekcja z bluesowym klimatem służy jedynie rozwinięciu koncepcji dla mocarnego „The Killer”. Tempo systematycznie wzrasta, atmosfera gęstnieje. Kiedy organy wsparte dramatyczną perkusją symulują nurkowanie drapieżnego ptaka w kamieniołomie, a saksofon dyktuje coraz wścieklejsze tempo wiemy już, że tam na górze rozgrywa się walka na śmierć i życie. Niestety bez happy endu. A potem wszystko się urywa… Ostatnia część z „Where Do I Belong” i „Aquila (Conclusion)” jest tym, na co zawsze czekam słuchając tej płyty. „Where Do I Belong” to podnosząca na duchu, emocjonalna ballada z wrażliwym tekstem porównującym byt drapieżnego ptaka do życia człowieka. Ściana dźwięku stworzona przez organy Hammonda i dęte jest zabójcza! Podczas gdy emocje rosną Denyer z akustyczną gitarą doprowadza sprawę do cudownego zakończenia („Aquila. Conclusion”). Krocząc po krawędzi progresywnego rocka ten triumwirat łamiący zasady złożonego, muzycznego maratonu wpisał się w kanon gatunku. Na zawsze.

Zespół Aquila pozostaje niedocenianym reliktem starych, dobrych lat siedemdziesiątych znany jedynie najbardziej zagorzałym fanom art rocka. Jak wiele innych podobnych grup w tym czasie stworzył własny, na swój sposób oryginalny styl i pozostawił po sobie ten jeden album, po czym zniknął na dobre. Szkoda…

Samorodek wczesnego metalu. JERUSALEM (1972).

Po raz pierwszy usłyszałem ten zespół ze szpulowego magnetofonu kolegi, który całkiem przypadkiem nagrał z radia kawałek niemieckiej audycji muzycznej nadawanej na falach średnich. Jakość nagrania była fatalna; uciekający dźwięk, piski, trzaski, buczenie… ale to, co wówczas usłyszeliśmy zwaliło nas z nóg. Dosłownie. Pochłonięci dźwiękami nie zwracaliśmy uwagi na zakłócenia. Liczyła się muzyka i surowa energia jaka z niej płynęła. To było jak Black Sabbath, ale inne niż Sabbath. Ciężkie jak Zeppelin i Deep Purple, ale inaczej… Kompletnie nie znając niemieckiego utrwaliło nam się w głowie jedno, powtarzające się co jakiś czas słowo: Jerusalem. Tę nazwę przechowywałem w pamięci długie lata, aż po kilku dekadach bramy Jerozolimy stanęły przede mną otworem dzięki kompaktowej reedycji ich jedynej, jak się okazało, płyty. Radość jej słuchania po takim czasie, z jakością dźwięku w idealnym stanie, było dla mnie jedną z większych atrakcji roku 2009!

Kwintet Jerusalem na promocyjnej sesji zdjęciowej (styczeń 1972).

Kto wie, czy w ogóle powstałby zespół Jerusalem, gdyby nie dwaj szkolni koledzy z miejscowego liceum w Salisbury, Paul Dean i Ray Sparrow, którzy pewnego jesiennego i dżdżystego dnia 1967 roku wybrali się na koncert Johna Mayalla i Bluesbreakers. Chłopcy, mający wówczas po 16 lat, zachwyceni formą muzyki, której nigdy wcześniej nie słyszeli postanowili założyć zespół. Proces jego formowania trwał dłużej niż myśleli. W różnych okresach czasu przychodzili kolejno: Bob Cooke (g), Lynden Williams (voc) i Bill Hinde (g) cementując tym samym ostateczny skład Jerusalem pod sam koniec dekady.  Z góry też założyli, że nie będą grać coverów. Chcieli stworzyć coś własnego, co byłoby trochę inne. Rolę pisania autorskiego materiału wziął na siebie Paul Dean. I to był strzał w dziesiątkę.

Jerusalem na terenie oranżerii Hurdcott House w Salisbury (styczeń 1972)

Szybko okazało się, że ten nieoszlifowany, surowy zespół z mrocznymi i złowrogimi riffami w tonacji molowej wyprzedzał swój czas na wiele sposobów. Natarczywe, ostre dźwięki były tłem dla wokalisty, który udręczonym głosem snuł makabryczne opowieści o żołnierzach zabijających dzieci, psychopacie zarzynającym kobiety, ponurym żniwiarzu, śmierci, rozkładających się ciałach w grobach… Teksty nie miały przerażać. Wprowadzały nowym wymiar surowości jakiej do tej pory na Wyspach nie było. Ale to nie one decydowały o rosnącej popularności zespołu, a energetyczne występy powalające publiczność. Ludzie ich kochali, albo nienawidzili. Kompromisu nie było. Mieli brzmienie i dźwięk, które potrzebowało tylko czasu, by pokochali go fani metalu. Nurt NWOBHM (New Wave of British Heavy Metal) i zespoły takie jak Metallica pojawią się za kilka lat…

Jako grupa supportowa dzielili scenę m.in. z Black Sabbath, Uriah Heep, Status Quo… Na jednym z takich koncertów, w grudniu 1971 roku, gdzie otwierali występ Led Zeppelin w rodzinnym Salisbury’s City Hall zobaczył ich Ian Gilan. „Niewiele zespołów mnie podnieca, ale ten jest taki surowy i bezpretensjonalny. Jestem zachwycony” – zwierzał się swoim kolegom. „Robią największy hałas, jaki można sobie wyobrazić. Są szorstcy, ponurzy, ale z własną silną tożsamością. I robią rzeczy, które inni uznają za „niefajne”. Bezpośrednio po występie Gillan podpisał z zespołem kontrakt z firmą Pussy Enterprises, której był właścicielem. Wyprodukowanie płyty w De Lane Lea Studios w Holborn (centrum Londynu) zajęło mu cztery styczniowe dni. 24 marca 1972 roku album wydał Deram, choć zakusy na niego miały i inne wytwórnie na czele z Harvest Records. Porażająca okładka autorstwa gitarzysty, Boba Cocke’a idealnie tu pasuje: jest zimna, wilgotna, wstrząsająca. I nie ma nic wspólnego z religijną krucjatą jak wielu mylnie ją odczytuje. Paul Dean: „Obraz bez podtekstu religijnego symbolizuje coś potężnego, coś co oznacza walkę i dążenie do swojej przyszłości jakakolwiek by nie była. W życiu nic do ciebie samo nie przychodzi, musisz wyjść i walczyć o swoje!”

Front okładki płyty „Jerusalem” (1972)

Ten album skopie tyłek każdemu kolekcjonerowi mało znanego hard rocka przełomu lat 60/70. Płyta kipi proto-metalową energią jak w doskonałym, otwierającym płytę utworze „Frustration” z rozmytym bluesowym riffem, czy „Hooded Eagle” miażdżącym wszystko, co kiedykolwiek zostało nagrane w latach 70-tych. W departamencie ciemności w psychopatycznym „Primitive Man” są równi Black Sabbath. To jeden z najcięższych numerów i trudno dopasować intensywność tej melodii do roku 1972. Sześć minut wstrząsającego proto-doomu z emocjonalnym, raczej wyrzucanym niż śpiewanym, wokalem Williamsa.  jakby za chwilę miał się załamać. Mój ulubiony kawałek, do którego mam wielki sentyment – razem z „Frustration” znalazł się na wspomnianej taśmie magnetofonowej… Z kolei Midnight Steamer” i „She Came Like A Bat From Hell” zmieszane z ostrym, funkowym groovem to ni mniej ni więcej jak wczesne wersje „brudnego” stoner metalu. Ponadczasowe utwory do dziś brzmiące zaskakująco świeżo.

Tylna strona oryginalnej okładki

Łapmy odrobinę oddechu albowiem zespół znów nabiera tempa i w „When The Wolf Sits” wsadza nas na gitarowy roller coaster ze świetnymi zagrywkami i riffami. I chociaż od strony tekstowej jest mrocznie ma on niesamowicie zaraźliwą melodię. Wokal idzie po cienkiej linie między zdrowym rozsądkiem, a szaleństwem pieczętując ów cholernie szybki i zabójczy rocker! Nie wiem jak oni to zrobili, ale blues rockowy „I See The Light” przesiąknięty jest progresywną atmosferą. Zespół inteligentnie buduje „przypływy” i „odpływy” dzięki czemu mam wrażenie, że ten fantastyczny numer trwający cztery minuty staje się dwa razy dłuższą, epicką mini suitą. „Beyond The Grave” zaczyna się zwodniczo wesołym wstępem idąc przez świeżo przeoraną drogą Zeppelina z wróżkami i orkami. Czy to ma sens..? Cholera, to był rok ’72 i tak naprawdę mało kto wiedział, o co komu chodziło na takich albumach jak ten, ale na tym polegało też całe to piękno. Nieważne, bo dalej zespół wymyśla brzmienie, które Nomeansno rozwinął dużo, dużo później osiągając przy tym wielki sukces przechodzące w noise-punk, w którym muzycy oddają salut środkowym palcem. Na zakończenie dostajemy szalony „She Came Like a Bat From Hell”. Żaden tam blues, ani jakaś łzawa ballada lecz rockowa petarda. Jerusalem bawi się tu kolejnym świetnym riffem i dudniącymi bębnami świetnie pointując całą tę hałaśliwą płytę.

Album ukazał się jednocześnie na Wyspach i Niemczech. Niestety, pomimo reklamy w prasie muzycznej sprzedawał się słabo. Sytuacji nie zmienił singiel wydany w kwietniu 1972 z nagraniem „Kamakazi Moth”, który nie znalazł się na płycie. Jedyną(!) krótką recenzję z tamtych czasów jaką znalazłem była ta z magazynu „Gramophone”: „Jerusalem  jest młodym i bardzo ciężkim zespołem, a ich album przesiąknięty gitarowymi riffami zdecydowanie powinien odpowiadać pokoleniu nastolatków, niż im starszym kolegom kochających Dylana. Uważam, że ten zespół jest zdecydowanie lepszy niż Black Sabbath, ale kim ja jestem, by to oceniać?” Kiepska sprzedaż podcięła muzykom skrzydła i latem 1972 roku sen się skończył. Paul Dean, Roy Sparrow i Bob Cooke wkrótce założyli power rockowe trio Pussy. Grupa nie przetrwało długo i po wydaniu jednego singla rozpadła się. Szkoda, bo mieli gotowy materiał na dużą płytę, ale z niewiadomych do dziś przyczyn jej wydanie zostało wstrzymane. Na szczęście wytwórnia Rockadrome w 2011 roku zebrała wszystkie dostępne ich nagrania (w tym niewydany krążek) i udostępniła je na kompilacyjnej płycie „Invasion”.

Choć album „Jerusalem” może nie ma ciężkości Black Sabbath, ani brzmienia Deep Purple, czy Led Zeppelin, bez wątpienia jest złotym samorodkiem wczesnego metalu wyprzedzającym swoje czasy. Ma brzmienie i styl, do którego tak wiele zespołów dąży, a tak niewiele je osiąga. Jeśli ktoś myśli o zebraniu kolekcji mało znanych płyt ciężkiego rocka tamtych lat gorąco polecam zacząć od „Jerusalem”! Tym bardziej, że kompaktowa reedycja z 2009 roku posiada nie tylko zremasterowany, pięknie brzmiący dźwięk, ale zawiera też pięć bardzo ciekawych bonusów, w tym tytułowy utwór z ich jedynego, dziś już raczej niedostępnego singla