HIGHWAY ROBBERY „For Love Or Money” (1972)

Pochłonięty zagubioną kulturą Indian z Równin, którzy niedawno zostali eksmitowani z tego kalifornijskiego krajobrazu Mike Stevens, jak wielu innych rockmanów z Zachodniego Wybrzeża, czuł pod bosymi stopami palące się wciąż węgły obozowego ogniska. Wszak w jego żyłach wciąż płynęła pół indiańska krew… Odkąd opuścił chłopaków z Boston Tea Party stał się samotnym wilkiem stepowym. Poza tym czuł, że nie ma nic do stracenia. Lata 60-te spędził na wpół koczowniczym życiu przemykając między szkołą średnią, boiskiem piłkarskim, a piwnicą kolegów z zespołu garażowego. Częste przenoszenie nie sprzyjało związaniu się na dłużej z jedną sceną rockową. Psychodeliczny Boston Tea Party też nie spełnił jego muzycznych ambicji. Epoka lat 60-tych zamykała swe drzwi, a on szukał czegoś nowego, ekscytującego. Czegoś z ostrym pazurem…
Michael „Mike” Stevens (g)
Wszystko zmieniło się pod koniec września 1969 roku, kiedy to do Detroit przybył trzyosobowy wówczas Grand Funk Railroad. Oto w samym sercu aglomeracji Michigan Motor City proste, brutalne wręcz dźwięki power tria przeciwstawiały się dehumanizacji największym fabrykom samochodów na świecie. Dla Mike’a Stevensa ekspresyjny gitarzysta Mark Farner z nagim torsem miotający się po scenie był ogromną i magiczną destylacją tego do czego podświadomie dążył. Stevens oczarowany grupą Farnera postanowił stworzyć własne hardrockowe trio, a teksty Farnera o współczesnym życiu, trudnej sytuacji rdzennych Amerykanów śpiewane w pięknych harmoniach podparte prostymi rytmami zainspirowały romantycznego Mike’a tak intensywnie, że uprościł własne piosenki. Problem polegał na tym, że Stevens nie był wielkim wokalistą…
Don Francisco (voc, dr)
Szczęśliwie szybko pozyskał śpiewającego(!) perkusistę, byłego członka kalifornijskich zespołów Atlee i Crowfoot Don Francisco (wł. Johnie Francisie).  Ten uroczy i pewny siebie chłopak swój sceniczny pseudonim wziął od XVII-wiecznego poety Don Francisco Placido, który wiele lat swego życia spędził wśród Azteków. Wytworna blond fryzura, a przede wszystkim niezwykły sposób śpiewania prostych piosenek ujął Mike’a Stevensa. Od początku obaj darzyli się wielkim szacunkiem i mieli do siebie bezgraniczne zaufanie.  Zaraz po tym dołączył do nich basista Jan Tunison wyglądający w nieskazitelnie modnych ciuchach jak arystokrata. Z uwagi na szwedzkie pochodzenie przedstawił się jako John Livingston Tunison IV. Rebelianci rocka, jak sami o sobie mówili, przyjęli nazwę HIGHWAY ROBERRY, która pasowała im jak ulał…
Power trio Stevensa przyciągnęło uwagę menadżerów Roberta Cavallo i Josepha Rufallo z wytwórni RCA Records, którzy wcześniej odkryli takie zespoły jak Little Feat i Weather Report. Po podpisaniu kontraktu dalsze wypadki potoczyły się błyskawicznie. Panowie menadżerowie z miejsca skontaktowali się z legendarnym producentem, Billem Halversonem (znanym ze  współpracy z Erikiem Claptonem, Delaney And Bonnie, Crosby Still Nash And Young) w sprawie wydania debiutanckiej płyty. Album nagrywano w iście wściekłym tempie, granym tak mocno jak na to pozwalały krwawiące ręce i zawsze przy odkręconych na full wzmacniaczach. Często kończyło się to komiczną ucieczką z pokoju kontrolnego inżyniera dźwięku Richie Schmitta, który twierdził, że fala głośności była tak duża iż nie obejmowała ją nawet skala Richtera mierzona podczas trzęsienia ziemi… Nie mniej praca nad płytą przebiegała sprawnie, która pod tytułem „For Love Or Money” ukazała się wiosną 1972 roku.
Front okładki płyty „For Love Or Money” (1972)
Kiedy pewnej letniej soboty włączyłem sobie po raz pierwszy tę płytę nikt z domowników nie przewidział, że nie oderwie mnie tego dnia od głośników. Tak więc jeśli macie wolny weekend zastanówcie się, czy naprawdę chcecie spędzić go z głową w kolumnach a nie na grillu z teściami…
To jeden z bardzo dobrych, acz mało znanych hard rockowych albumów początku lat 70-tych z heavy metalowymi(!) tendencjami; pojawiają się one co prawda w małych ilościach, ale przez to muzyka jest jeszcze bardziej szalona. Nie chcę też powiedzieć, że HIGHWAY ROBBERY należy zaliczyć do czołówki zespołów hard rockowych tamtych lat, gdyż jak wiemy takich kapel była cała masa. Nie zmienia to jednak faktu, że muzyka jest tu naprawdę wspaniała. Oparta na piosenkach, które mają melodię, mocny wokal i świetne teksty wznoszące się ponad przeciętny standard – rzecz raczej rzadko spotykana wśród ówczesnych długowłosych maniaków.
John Livingston Tunison IV (bg, voc)

Album otwierają dwa zabójcze kawałki. „Mystery Rider” rozpoczyna się chłodnym echem gitarowego riffu i szybującym, futurystycznym wokalem bardzo przypominającym Jefferson Starship. Ciekawe, ponieważ Jefferson Starship nie wydawał jeszcze albumów, kiedy ukazał się „For Love Or Money”. Bill Halversone zasugerował harmonie wokalne zbliżone do duetu Ike & Tina i ich hitu z 1966 roku „River Deep Mountain High”. Jego dość enigmatyczny tekst nadał utworowi rodzaj pewnego mistycyzmu. Taka podróż Stevensa do wnętrza samego siebie… „Fifteen” to zdecydowanie jeden z pięciu niesamowitych i niesprawiedliwie zapomnianych utworów hard rocka początku lat 70-tych. Zaczyna się od naprawdę ciężkiego ataku gitary, które poprzez potężny refren tną swą siłą do samego końca. Ten zespół nie bierze jeńców; śmiało stawiam tezę, że mamy tu protoplastę trash metalu. Tekst o kontemplowaniu własnego życia i pogubieniu się w miarę dorastania jest interesujący. O ile wiem, tylko „Eighteen” Alice Coopera opisuje podobną sytuację, tyle że „Fifteen” jest o niebo lepszy… Nieco lżejsze „All I Need (To Have is You)” i „Bells” są pewnym kompromisem jaki zespół musiał zawrzeć z wytwórnią RCA, która liczyła na singlowe hity (czyt. zyski). Stawiając na szalę reputację fana ciężkich brzmień nawet dość chętnie przyznam, że te dwa numery komercyjne były całkiem niezłe. Pierwszy, delikatnie zaśpiewany ma uroczą melodię wokalną, która przypomina mi klimaty płyty „Bang” (’73) James Gang z gościnnym udziałem Tony Bolina. Z kolei „Bells” ma uduchowione teksty zmieniające się w mocniejszą rockową stronę z dobrymi zmianami tempa… Fantastyczne „Lazy Woman” (zaśpiewany przez Tunisona) to jedno z cięższych nagrań w tym zestawie. Linie gitar pojawiające się pomiędzy wokalami kojarzą mi się ze „Stone Cold Fever” Humble Pie. Jest w tym nieokiełznana pasja i furia, czyżby głos wściekłości młodego, sfrustrowanego pokolenia z Detroit? Do tego doskonała sekcja rytmiczna z mocnym basem i wściekła solówka gitarowa jakiej nie powstydziłby się Page i Beck. Rany, jak on to zagrał! Pocałunek Hendrixa dla który Mountain dałby sobie żyły podciąć…

Tył okładki oryginalnego LP

„Ain’t Gonna Take No More” to kolejny monster z interesującą treścią liryczną na temat poznawania życia i miłości. Zaczyna się jak blues w stylu Joplin spotyka wujka Garnera by po chwili wybuchnąć kakofonią dźwięku młota pneumatycznego z niespokojnym agresywnym i ciętym rytmem… Bluesowy „I’ll Do It All Again” przy którym siedzący w studio za szybą Richie Schmitt mógłby sobie chwilę odetchnąć zawiera mistrzowskie niespodzianki. Mógłby, bo wbrew pozorom nie do końca jest to spokojny kawałek. Co prawda zaczyna się jak rasowy blues z plumkającym basem i ładnie łkającą gitarą, ale chwilę później Don Francisco wydaje tak rasowe okrzyki, że pewnie wyrzuciły go z fotela. Płytę zamyka „Promotion Man”. Ten absolutny majstersztyk ma całkiem fajny i chwytliwy gitarowy riff. Zagrany przez trio z desperacją… samobójców stojących na krawędzi przepaści ma dość dziwny tekst (błaganie o sławę? przestroga przed nią? – sam nie wiem…). Sporo zmian tempa i blues/metalowe gitary w drugiej części sprawiają, że nie żegnam się z ich muzyką. Jak maniak po raz kolejny wciskam na pilocie funkcję repeat… Nie wierzycie..? To posłuchajcie.

Szafran w gulaszu. PRUDENCE „Tomorrow May Be Vanished” (1972); „Drunk And Happy” (1973)

Nie da się ukryć, że PRUDENCE był pionierem norweskiego rocka zarówno pod względem muzycznym jak i instrumentalnym. Stworzyli własny charakterystyczny styl, w którym obok gitar i perkusji pojawiły się tak „egzotyczne” instrumenty jak mandolina i akordeon, do tej pory praktycznie nie wykorzystywane w tego rodzaju muzyki. W Norwegii mówi się, że kiedy Hendrix zaczął grać na gitarze w tym samym czasie Terje Tysland zawiesił ją na kołku (a ponoć był na niej diabłem) i sięgnął po akordeon. Dziś też wiemy, że to właśnie  PRUDENCE kładli podwaliny pod koncepcję drone rocka, a akordeon w rękach Tyslanda okazał się szafranem w gulaszu ówczesnej muzyki rockowej. Nie mniej to nie on był szefem tej załogi.

Prudence w 1972 roku od przodu…
i rok później ze swym menadżerem od tyłu…

Cała przygoda zaczęła się w 1967 roku, kiedy to w małym miasteczku Namsos leżącym w hrabstwie Nord-Trondelag w środkowej Norwegii powstał zespół The Tunes przemianowany później na Whoopee Choop. Obok Tyslanda od początku grali w nich perkusista Kaare Skevik Jr, oraz wokalista i flecista Per Erik Wallum. Problem z gitarzystami (a przewinęło się ich kilku) został rozwiązany w październiku 1968 z chwilą gdy do zespołu dołączył basista Kijell Ove Riseth i gitarzysta Age Aleksandersen. Ten ostatni w krótkim czasie stał się liderem grupy. To on zaproponował, by kapelę nazwać PRUDENCE (na cześć piosenki „Dear Prudence” The Beatles) i to pod jego wodzą w 1970 roku nagrali pierwszego singla. W nagraniu małej płytki, którą wydał norweski Experience Records znalazł się cover Deep Purple „Into The Fire” oraz całkiem udana kompozycja Per Walluma „Kom, Bli Med Til Kobenhavn”. Zabrakło tu Terje Tyslanda – w tym czasie zaciągnął się na statek i wypłynął w dłuższy rejs…

Na szczęście Terje po zejściu na stały ląd szybko dołączył do grupy, w której pod jego nieobecność pojawił się grający na mandolinie i kongach Johan Tangen. Obaj okazali się ważnymi postaciami w PRUDENCE współtworząc owe niepowtarzalne i zupełnie nowe brzmienie muzyczne będące konglomeratem rocka progresywnego z norweskim folkiem. Co by nie mówić, początki lat 70-tych sprzyjały eksperymentowaniu z różnymi gatunkami muzycznymi…

Wszystko opierało się na muzycznych fascynacjach muzyków. Aleksandersen słuchał głównie Boba Dylana i amerykańskiego rocka z Południa, Tysland miał silne związki z jazzem i był pod wpływem muzyki Jimi Hendrixa, podczas gdy Wallum miał obsesję na punkcie Jethro Tull i brytyjskich zespołów folk rockowych. Wsłuchując się w muzykę PRUDENCE odnajdziemy tu echa The Beatles, Black Sabbath, Blodwyn Pig, King Crimson, Deep Purple. Ten miks sprawił, że ich dźwięk był wyjątkowy, coś czego wcześniej nie słyszano w Norwegii. I poza nią pewnie też…

Po wydaniu dwóch kolejnych singli Polydor podpisał z grupą kontrakt płytowy. Album zatytułowany „Tomorrow May Be Vanished” ukazał się w czerwcu 1972 rok. Tydzień wcześniej (6 czerwca) PRUDENCE wystąpili na muzycznym festiwalu w Kalvoya nieopodal Oslo. Po ich koncercie Paul Karlsen, twórca festiwalu, powiedział: „Wyszli na scenę zupełnie nieznani, a opuszczali jako najpopularniejszy norweski band.”

Prudence „Tomorrow May Be Vanished” (1972)

Producentem płyty był Johnny Sareussen, który ze swej roli spisał się wyśmienicie. Idealnie wyczuł intencje muzyków i poprowadził  ich jak wytrawny sternik po meandrach studyjnej produkcji. Dziś już wiemy, że „Tomorrow May Be Vanished” z tajemniczym podtytułem „Victoria sa baerre pas dae!” (cokolwiek znaczy wydaje mi się całkiem intrygujący) okazał się kamieniem milowym w norweskim rocku. Genialne jest to, że muzyka płynie tu bez żadnego wysiłku.

Album wypełniony jest dziesięcioma krótkimi, nie przekraczającymi czterech minut ognistymi utworami, w których ludowa muzyka przeplata się z ostrymi gitarami Aleksandersena, potężną sekcją rytmiczną połączoną z intensywnym użyciem tradycyjnych instrumentów. Z tych ostatnich najbardziej przebija się flet (jeśli powiem, że w stylu Iana Andersona z Jethro Tull zabrzmi to pewnie jak ograny banał) w wykonaniu wokalisty Per Erika Walluma, który potrafi też dmuchać w harmonijkę ustną wyczarowując przy tym sielskie pejzaże. Do tego Per Wallum, śpiewający wszystkie teksty po angielsku, ma bardzo przyjemny głos; w balladowym numerze „14 Pages” brzmi jak stary dobry Donovan, zaś w „Going Through This Life” potrafi zaryczeć jak rasowy hard rockowy wokalista. Zwracam też uwagę na świetne partie mandoliny Johana Tangena choćby w otwierającym płytę „North In The Country” czy utworze tytułowym gdzie w szalonym nastroju zadziornie „walczy” z fletem i organami i wcale tej „walki” nie przegrywa. No i ten Terje Tyslanda. Jego gra na akordeonie w takich kawałkach jak „What Man Has Made Of Man” czy „14 Pages” rozwala mnie na łopatki. To wirtuoz, który jednak nie wysuwa się przed szereg. Mam wrażenie, że czasem celowo schodzi na drugi plan nadając kompozycjom oryginalne tło, od którego skóra cierpnie. Cóż, szafran dozuje się w maleńkich dawkach. Na potrawę wystarczą zaledwie dwa, trzy piórka, by poczuć niebo w gębie… Kapitalny puls basu czuć na piersiach w „Lost In The Forest” (groźny początek jak z floydowskiego „Careful With That Axe Eugene”) – miniaturowej opowieści trwającej zaledwie 2:15, ale jakże świeżej, czysto progresywnej. I ta cudna mandolina będąca w opozycji do gitary basowej. Perła, której nie da się opisać; trzeba tego koniecznie posłuchać. Tak jak i całego albumu!

W 1973 roku wydali drugi longplay „Drunk And Happy”. Jego tytuł podkreślał dobry humor zespołu. Zostało to zresztą spointowane ostatnim nagraniem na płycie żartobliwie zatytułowanym „I Hope We Never Get Too Serious About The Music So This Is Just A Joke” („Mam nadzieję, że nigdy nie będziemy poważnie traktować muzyki, więc potraktujcie to jako żart”). Z tym utworem wiąże się jeszcze jedna ciekawostka, ale o tym za chwilę.

Prudence „Drunk And Happy” (1973)

Produkcji krążka podjął się ponownie Sareussen, a PRUDENCE jako pierwsi na świecie połączyli ostrego rocka z joikiem. Rzecz jasna mam tu na myśli ową cykliczną budowę tekstów bez wyraźnego początku i końca, gdzie krótka fraza powtarzana jest (z niewielkimi zmianami) wielokrotnie, a nie o rodzaj starego, ludowego śpiewu Lapończyków w wykonaniu PRUDENCE. A tak nawiasem mówiąc współcześnie joiki nagrywa m.in. uwielbiana przeze mnie norwesko-saamska piosenkarka Mari Boine, którą gorąco wszystkim polecam… Podobnie jak na debiucie mamy tu dziesięć kompozycji głównie autorstwa Aleksandersena, choć tytułową, bardzo skoczną z ciężką sekcją rytmiczną i kapitalnym fletem stworzył Terje Tysland. Zresztą cała płyta w swym brzmieniu jest cięższa od debiutu i zaczyna się od naprawdę mocnego kopa. „Elsie Olivia” to kapitalny hard rockowy numer ze świetną solówką gitarową, solidną pracą sekcji rytmicznej z (może trudno w to uwierzyć) poutykanymi ozdobnikami… lirycznej mandoliny. Jak oni to wykombinowali, że to się ze sobą nie gryzie?! Mocnych kompozycji jest tu więcej, by wspomnieć o drapieżnym „Stones”, okraszonym kapitalną solówką gitarową „Bandwaggon”, czy mającym nieco połamane rytmy „Days Before”. Dla przeciwwagi dostajemy folk rockowe diamenciki w postaci nagrań takich jak  „Sitting Bull”, instrumentalny „Undeveloped Country Rag”, czy madrygałowy „Poor Annabelle” autorstwa Per Walluma. Co by nie mówić album zachwyca genialnym połączenie wszelkich odmian rocka z norweskim folkiem w jedyny i niepowtarzalny sposób.

I obiecana ciekawostka. Zespół pojawił się w krótkometrażowym filmie paradokumentalnym Terje Mosnesa „Yello Gampo And Small Sweet Tornado”, który miał swoją premierę 26 listopada 1973 roku. Obrazu nie widziałem, więc nie mam pojęcia o czym opowiada. Nie ważne. Mniej więcej w jego połowie PRUDENCE mają swoje „pięć minut”. Muzycy stojąc na skalistej wysepce otoczonej wzburzonym morzem zagrali ostatni utwór z płyty „Drunk And Happy”, czyli „I Hope We Never Get Too…” Nie muszę chyba dodawać, jaki to dziś rarytas i wielka to gratka dla fanów grupy…

Album otworzył drzwi kariery w sąsiedniej Danii, gdzie przy okazji grupa odniosła sukces na festiwalu w Roskilde w 1973 roku. Dużo się wówczas mówiło o europejskiej trasie zespołu. Ba! Były plany podboju Ameryki. Muzycy zainwestowali duże pieniądze w sprzęt i estradowe nagłośnienie. Niestety, przeliczyli się. Zamiast stać się sławnymi i bogatymi popadli w poważne tarapaty finansowe. Wydawało się, że wydany rok później trzeci album zatytułowany po prostu „3” uratuje sytuację. Krążek, będący według recenzentów „odpowiedzią Norwegii na amerykański The Band” sprzedawał się w Skandynawii znakomicie. Grupa ruszyła w trasę koncertową, a gdy okazało się, że to wciąż za mało muzycy podejmowali dodatkowe prace zarobkowe. Skończyło się to tragicznie dla basisty. Kijell Riseth, który zatrudnił się w tartaku w Namsos stracił trzy palce prawej ręki i poważnie uszkodził jeden w lewej. Bez Risetha w składzie zespół stracił dużo iskry i część swojej tożsamości…

Trudne życie w drodze, kłopoty finansowe, tragedia basisty i fakt, że wytwórnia nie zamierzała promować ich w Europie przyczyniły się do decyzji o rozwiązaniu zespołu. Najpierw jednak chcieli nagrać ostatni album, tym razem z norweskimi tekstami. Wydany w 1975 roku „Takk Te Tokk” poparty dużą trasą koncertową przyniósł im ogromny sukces i ugruntował popularność. Tyle, że PRUDENCE nie byli już tym zainteresowani. Muzycy rozeszli się, każdy poszedł w inną stronę. W późniejszych latach łączyli się kilkakrotnie z różnych okazji dając pojedyncze koncerty. Po jednym z ostatnich występów, który miał miejsce 11 listopada 2011 roku przy okazji otwarcia budynku Krajowego Centrum Muzyki „Rock City Namsons” norweski minister kultury powiedział: „Dopiero teraz zdaliśmy sobie sprawę jaki muzyczny klejnot straciliśmy dla naszej kultury w 1975 r.”

PULSE feat. Carlo Mastrangelo (1972)

Carlo Mastrangelo, znakomity perkusista, a także wokalista to człowiek, który dwa razy odmówił Buddy Holly’emu by przyłączył się do jego ansamblu i wziął udział w trasie koncertowej. Ostatni raz zrobił to w styczniu 1959 roku; kilka dni później (w nocy z 2 na 3 lutego) Buddy Holly, Ritchie Valens i Jiles Perry Richardson zginęli w wypadku lotniczym. Ten tragiczny dzień przeszedł do historii jako The Day the Music DiedCarlo, urodzony i wychowany w nowojorskim Bronxie, uczęszczał do Roosevelt High School z Dionem DiMucci i Fredem Milano. Pod wpływem popularnego w latach 50-tych muzycznego gatunku zwanym doo-wop założył z Fredem Milano i Angelo D’Aleo zespół The Belmonts. Śpiewające trio w 1957 roku podpisało umowę z wytwórnią Mohawk. Wkrótce dołączył do nich Dion  DiMucci i jako kwartet rok później wydali debiutancki album „Presenting Dion and the Belmonts”. Szybko zyskali popularność, a kolejne hity nagrane pod nazwą Dion And The Belmonts tylko ją ugruntowały.

The Belmonts. Pierwszy z lewej Carlo Mastrangelo.

Po odejściu Diona w 1960 r. Carlo przejął obowiązki głównego wokalisty po czym dwa lata później rozpoczął karierę na własny rachunek. Solowa działalność nie przyniosła mu sukcesów na miarę oczekiwań. Czasy się zmieniły, zmieniła się też muzyka. Pod koniec dekady gdy boom na rock’n’rolla minął związał się z nowojorską formacją The Endless Pulse, w której był perkusistą i głównym wokalistą nagrywając dla Laurie Records trzy single. Najbardziej przypadł mi do gustu ten ostatni „Nowhere Chick/Wake Me Shake Me” z 1969 roku zapowiadający zmianę stylu w karierze muzyka.

A zmiana była diametralna: hard rockowy dźwięk był daleki od ballad doo-wop The Belmonts. Perkusista zafascynowany fuzją rocka z jazzem tworzył własne, bardziej progresywne kompozycje stając się liderem i głównym dostarczycielem repertuaru grupy, która skróciła nazwę na PULSE. Oprócz Mastrangelo formację tworzyli: gitarzysta Richie Goggin, basista Kenny Sambolin oraz grający na organach Chris Gentile. Pod koniec 1971 roku cała czwórka weszła do studia i nagrała materiał na dużą płytę. Jej producentem został legendarny Orrin Keepnews znany ze współpracy z ikonami jazzu takimi jak Wes Montgomery, Bill Evans, Thelonious Monk… Album „PULSE feat. Carlo Mastrangelo” wydany przez niewielką wytwórnię Thimble Records i ukazał się wiosną 1972 roku.

Front okładki

Cóż my tu mamy? Mamy tu soczysty, ciężki rock progresywny z elementami bluesa, psychodelii i jazzu oparty na brzmieniu gitar, organów, gęstej grze perkusji i fajnym, mocnym wokalu lidera. Nagranie otwierające całość, „Understanding”, rozpoczyna się od pulsującego basu i klawiszy. Uwodzicielski głęboki głos wokalisty wraz z chórkiem staje się ucztą dla uszu. Muzyka nabiera tempa, pięknie „chodzą” organy, gitara i mocna perkusja. Po dwóch minutach następuje uspokojenie i wyciszenie po czym muzycy ponownie częstują nas ciężkimi dźwiękami w stylu „Iron Butterfly spotyka Vanilla Fudge”. Pod koniec pojawia się krótkie i dość zaskakujące solo zagrane na… kazoo, instrumencie bardzo rzadko wykorzystywanym w muzyce rockowej (jego dźwięk przypomina grę na grzebieniu). Kazoo pojawi się raz jeszcze w kompozycji „I’ll Cry Tomorrow” w dalszej części płyty… Klasycyzująca miniatura „Peace „ w barokowo sakralnym klimacie została zagrana na Hammondzie. Szkoda, że została „pocięta” na trzy oddzielne jednominutowe kawałki, które wciśnięto pomiędzy dłuższe nagrania. Pełnią rolę klamer spinających całość choć wolałbym ją wysłuchać w jednym kawałku. Z kolei „I Want To Live” brzmi (nawet dziś) niezwykle nowocześnie. Możliwe, że inspirowały się nim współczesne neo-progresywne kapele spod znaku Siena Root lub Mondo Drag. Kto wie..? Po pierwszym przesłuchaniu moje myśli powędrowały w stronę King Crimson z tego okresu choć nagranie pasuje też do stylu ówczesnych amerykańskich grup takich jak Child, Sugarloaf, czy The Masters Of Deceit… Psychodeliczny „I’ll Cry Tomorrow” na wstępie ma surrealistyczne wejście kazoo w stylu „John Coltrane przygrywa klaunom w cyrku” (żart). Mówiąc poważnie późna psychodelia taka była; łączyła się z innymi gatunkami i nie bała się eksperymentów. The 13th Floor Elevators użyli jako instrumentu botijo (tradycyjne hiszpańskie naczynie gliniane do przechowywania wody) i… przeszli do historii! Co by jednak nie powiedzieć „I’ll Cry Tomorrow” to kawał fantastycznego progresywnego grania z dramatycznym wokalem i fajnymi chórkami w tle, ciężką sekcją rytmiczną, cudownymi zagrywkami i solami gitarowymi. Jak dla mnie to właśnie Richie Goggin jest bohaterem tego utworu.

Tył okładki oryginalnego LP (o wiele ciekawszy niż na płycie CD!).

„Why Can’t She See Me?” to kolejny klejnot tej płyty. Tym razem na plan pierwszy wybija się Chris Gentile i jego organy dając popis swej wirtuozerii (sam Mark Stein z Vanilla Fudge nie zrobiłby tego lepiej). Szalejący na perkusji Carlo i kolejna niesamowita solówka gitarowa  Goggina powodują (rockowy) zawrót głowy. Szkoda, że wszystko trwa niecałe cztery minuty, które tu wydają się sekundami – tak to wszystko pędzi…  Gdyby ballada „She’s Coming Home” utrzymana w hippisowskim stylu została wydana na singlu trzy, cztery lata wcześniej mogłaby w San Francisco zyskać sporym hitem. Miło się tego słucha, tym bardziej że kolejne nagranie „Break Of Day” szybko sprowadza nas na ziemię. To jak najbardziej czysty, mięsisty hard rock wściekle atakujący głośniki; miód na uszy dla fanów Vanilla Fudge i Deep Purple z okresu „Fireball”! Z kolei plastrem na zbolałe serce wydaje się być kompozycja „Long Ago”. Przepiękny, by nie powiedzieć liryczny, progresywny kawałek w stylu wczesnych Uriah Heep z zapadającą w pamięć linią melodyczną i soczystą solówką gitarową (dlaczego wyciszoną w końcówce?!). Taki samograj, który doskonale sprawdza się na wieczornych prywatkach przy świecach z czerwonym winem..! Minutowa miniaturka „Peace III” z sakralnym Hammondem zamyka album zachęcając jednocześnie do włączenia klawisza repeat w odtwarzaczu. Czynię to z wielką przyjemnością niemal za każdym razem, a fakt, że jest to prawdopodobnie jedyny album na którym pojawiło się kazoo dodaje mu tylko smaczku.

Po rozwiązaniu PULSE Carlo Mastrangelo wraz z basistą Kenny Sambolinem założył The Midnite Sun, zespół który zyskał dużą popularność w klubach nocnych w Nowym Jorku. Po nagraniu jazz rockowej płyty ponownie połączył się z D’Aleo, Milani i DiMuccim reaktywując The Belmonts. Występowali na scenie do późnych lat 80-tych XX wieku. Tak oto historia niezwykle utalentowanego artysty, którego grę na perkusji podziwiał Budy Holly zatoczyła koło.

Jak grot indiańskiej włóczni… LINCOLN ST. EXIT „Drive It” (1970)

Muzyczna scena w amerykańskim Albuquerque w stanie Nowy Meksyk w latach 60-tych to przede wszystkim muzyka meksykańskich rancheros i mariachi, która podzielona była na dwie strefy. Na wschodzie działały zespoły „białych”, na zachodzie, w samej dolinie gdzie Rio Grande wyznaczało linię podziału grali Latynosi, rdzenni mieszkańców Ameryki i Afroamerykanie. Za sprawą rock’n’rolla zmieniło się niemal wszystko. Na scenicznych deskach, w światłach reflektorów przy żywo reagującej publiczności wszelkie podziały znikały jak bańka mydlana. Zespół LINCOLN ST. EXIT założony w czerwcu 1964 roku przez Indian z plemienia Siuksów wywodził się właśnie stąd, z Albuquerque. Jego liderem był śpiewający gitarzysta Michael Martinez, który muzyką zaraził się w dzieciństwie. Przygłuchy sąsiad wystawiał w oknie radio rozkręcone na full dzięki czemu sześciolatek poznał i polubił Elvisa, Little Richarda, Fats Domino, Chucka Berry’ego… Przez zespół przewinęła się spora ilość muzyków. W latch 1966-1969 grając w rozbudowanym, sześcioosobowym składzie wydali sześć singli zyskując jednocześnie reputację „najbardziej dzikiego zespołu scenicznego”. Ich muzyka była pod silnym wpływem kultury Indian amerykańskich z tamtego rejonu, co szczególnie uwidacznia się to w mocnym, hipnotycznym, by nie powiedzieć plemiennym rytmie. Na scenie przypominali późniejszych punkowych buntowników choć jeśli chodzi o strój ubrani byli tradycyjnie: jeansowe spodnie, koszule z długimi frędzlami, kamizelki futrzane i orle pióra, które zdobiły długie czarne włosy. Reakcje widowni były zazwyczaj pozytywne, chociaż… W El Paso podczas koncertu grożono im ogoleniem głów; w parku Love-In zostali pobici, a wymalowany w psychodeliczne kolory van, którym podróżowali został obrzucony kamieniami. Na szczęście nikt nie ucierpiał. Podczas koncertu promocyjnego dla lokalnej rozgłośni radiowej w trakcie finałowego psychodelicznego numeru z kapitalną grą kolorowych świateł muzycy oblewali się farbą fluorescencyjną i posypywali mąką. Efekt był niesamowity! Pech chciał, że farba z mąką poleciała także w stronę stojącego pod sceną właściciela stacji niszcząc mu elegancki dwurzędowy garnitur. Występ przerwano, zjawiła się policja. Zespół posądzono o posiadanie i rozsypywanie kokainy(!) w stronę publiczności i mimo, że sprawa została szybko wyjaśniona dostali miesięczny zakaz publicznych występów. Jakby tego mało szef stacji wydał dożywotni zakazał puszczania ich nagrań na radiowej antenie…

Lincoln St. Exit (1969)

Na początku 1969 roku LINCOLN ST. EXIT stał się kwartetem. Obok lidera w zespole pozostali R.C. Gariss (g), Mac Suazo (bg) i Lee Herrera (dr). W takim też składzie w sierpniu nagrali singla „Soulful Drifter” zaś jesienią podpisali kontrakt płytowy z wytwórnią Boba Shada Mainstream Records z Detroit. Muzycy byli zadowoleni tym bardziej, że to właśnie Bob Shad i jego firma wydała pierwsze płyty wykonawców takich jak Janis Joplin i Amboy Dukes z Tedem Nugentem, którzy niedługo po tym osiągnęli rozgłos i sławę.  Album „Drive It” ukazał się wiosną 1970 roku. Okładkę zaprojektował 15-letni wówczas Ross Ward, późniejszy basista świetnej australijskiej grupy rockowej Blackfeather. Wśród stojących w ulicznym korku pojazdach na jednym z nich odczytujemy wymowny napis „Return Indian lands to Indians” (Zwróć ziemie Indian Indianom). Superman, który jest wcieleniem basisty na piersi wypisane ma „Kick out the Jams”, zaś generał Lee zwraca się do perkusisty „Hey Herrera, I need you” na co ten odpowiada „Później dziecino”. To jedyne „polityczne” nawiązania zespołu na tym albumie bowiem wokalista wyśpiewuje teksty o wojnie, miłości, narkotykach, wierze nie poruszając drażliwych tematów. O tych ważnych sprawach, o prawach Indian śpiewać będzie w formacji XIT, która powstanie na bazie LINCOLN ST. EXIT kilka miesięcy później. Na razie topór wojenny był jeszcze zakopany, a tomahawki tkwiły za pasem spodni. Jedynie muzyka jak grot indiańskiej włóczni kłuła sumienie „bladych twarzy”…

Front okładki albumu „Drive It”  autorstwa Rossa Warda (1970).

Muszę przyznać, że już po pierwszym przesłuchaniu zawarta tutaj muzyka wywróciła do góry nogami moją dziesiątkę najlepszych płyt z USA w kategorii ciężki psychodeliczny album, którą to kategorię rozszerzyć mógłbym o acid rocka i naprawdę ciężkiego bluesa! Jak w przypadku większości zespołów z tamtej epoki najmocniejszą stroną były ich występy na żywo, dlatego zdaję sobie sprawę, że ten zapis to jedynie wierzchołek góry lodowej prawdziwych możliwości czwórki muzyków. A te nie były wcale takie małe! Lee Herrera był jednym z najbardziej utalentowanych młodych perkusistów. Mike Martinez miał własny styl wokalny, chociaż wczesne nagrania pokazują, że był pod wrażeniem śpiewu Keitha Relfa z The Yardbirds. Mac Suazo ze swoim obniżonym basem wraz z perkusistą tworzyli zabójczą sekcję rytmiczną, a gitarowy duet R.C. Garris/Martinez wymiatają takie numery, że ciary chodzą mi po plecach do dziś. I nie spodziewajcie się tu słodkiego popu Zachodniego Wybrzeża, ani orkiestrowej muzyki. Ci panowie jeńców nie brali, więc uważajcie na swoje skalpy!

Tył oryginalnej płyty z pełną nazwą zespołu (1970).

Oryginalny album to dziewięć kompozycji trwających łącznie niewiele ponad pół godziny. Mało!!! Za to koniecznie trzeba odsłuchać go w wyższych rejestrach głośności (pal licho sąsiadów!) bo tylko wtedy doceni się jego wyjątkową wartość. Otwierający całość „Man Machine” poświęcony chłopakom walczącym w Wietnamie atakuje nasze uszy ognistym gitarowy nalotem podkreślonym gęstą sekcją rytmiczną. To znak rozpoznawczy grupy, który przewija się przez cały krążek wypełniony oszałamiającymi solówkami obu gitarzystów i ową niesamowitą sekcją rytmiczną. Tak jest w kapitalnym, mocarnie ciężkim „Dirty Mother Blues” opowiadającym historię chłopaka, który po śmierci ojca znalazł się na ulicy. Tam próbował zarabiać na życie, lecz wpadł w sidła narkotyku zwanym „brudna matka”. Dramatyczna historia wyśpiewana zbolałym głosem wokalisty podkreślona została pełną gitarowego żaru grą C.R. Garrisa z użyciem fuzzu. Po takim numerze ciężko jest się otrząsnąć. Na szczęście energetyczny, hard rockowy „Got You Baby” zmienia atmosferę. Powróciliśmy do żywych! Żałuję, że blues rockowy „Teacher Teacher” trwa jedynie 2:50. Zbyt krótko. Przypuszczam, że na koncertach rozwijał się w jamowe granie rozrastając się nawet do kilkunastu minut. Pewnym zaskoczeniem jest za to „Soulful Drifter” brzmieniem nawiązujący do Creedance Clearwater Revival. Sympatyczny kawałek w stylu country, w którym Martinez posłużył się gitarą slide ukazał się wcześniej na singlu i był chyba najbardziej komercyjnym nagraniem w całej karierze grupy… Ponury „Time Has Come, Gonna Die” to moim zdaniem najmocniejszy punkt płyty wypełniony mrocznym tekstem i niesamowitymi, oszałamiającymi gitarowymi riffami. Jest do bólu prosty, a jednocześnie tak genialny! Z kolei „Straight Shootin’ Man” jest jedną z najstarszych kompozycji zespołu. Ten intensywny acid rock napędzany jest silną partią basu Suazo i bliźniaczymi partiami gitar Martineza i Garrisy. Trwa ledwie trzy minuty, a ileż tu energii i mocy! Całość zamyka mocarny „Phantom Child” z ciężkim basem i ostrymi, „chropowatymi” jak skała solówkami. Cóż za kapitalne zakończenie niesamowitej płyty!

Pół godziny z hakiem to dla mnie niewiele jak na tak mocną rzecz. Na szczęście kompaktowa reedycja Flawed Games z 2010 roku zawiera aż piętnaście(!) kapitalnych bonusów. Pierwsze osiem to świetnie brzmiące, ultra rzadkie monofoniczne single z lat 1966-1969, w tym „Soulful Drifter” (od wersji albumowej dłuższy o minutę), bluesujący 6-minutowy(!) „Whatever Happened To Baby Jesus” i dwa kapitalne garażowe kilery „The Bummer” i „Sunny Sunday Dream”. Pozostałe nagrania to autentyczne rarytasy z lat 1966-1967 pochodzące z różnych, dziś już niedostępnych winylowych kompilacji. Całość, ku mojej radości, trwa dokładnie 80 minut!

Po serii koncertów między innym z Joe Cockerem i jego Mad Dogs And Englishman, Red Bone i Savage Resurrection grupą na serio zainteresował się Motown. Pod kierownictwem Toma Bee zespół wrócił do swych muzycznych korzeni, zaś muzycy zmienili nazwę na XIT, który był akronimem dla Xing Of Indian Tribes. Narodziło się nowe brzmienie zwane American Indian Rock, a XIT rozpoczął walkę o szacunek dla pierwotnych mieszkańców Ameryki. Ale to już inna opowieść…

PS. Alternatywna wersja nazwy XIT odnosi się do szyldu nad jednym z przydrożnych barów do którego grupa wpadła na małą przekąskę. Nad jego wejściem świecił napis EXIT, w którym litera „E” była przepalona. Spodobało się to Martinezowi, który zaproponował by tak nazwać nową formację. Przy okazji zrobili sobie fotkę, która zdobi tylną stronę okładki płyty „Drive It” z pełną nazwą zespołu, czyli LINCOLN STREET EXIT.

Fucha po godzinach. FIREBIRDS „Light My Fire” (1968)/THE 31 FLAVORS „Hair”(1969)

Uwielbiam tropić historię zespołów okrytych tajemnicą. Takich, które jak iskierka w popielniku pojawiały się na mgnienie oka, błysnęły i tyle je widziano. Zazwyczaj jest tak, że udaje mi się dotrzeć i odsłonić rąbek historii tej czy innej grupy, a jednak tym razem poległem! Mimo przekopania wszystkiego co możliwe nigdzie nie znalazłem informacji na temat tych dwóch (a może jednej, lecz pod dwiema różnymi nazwami?) formacji THE 31 FLAVORS i FIREBIRDS. Nie udało się, bo tak naprawdę takich formacji nie było. Tyle, że do tego doszedłem później…

Wszystko wskazuje, że mam tu do czynienia z grupą sesyjnych muzyków, którzy po godzinach pracy nagrywali różne kawałki. Takie „sesje” (szczególnie w małych, niskobudżetowych  wytwórniach) były często praktykowane. Interesujące jest to, że wydawano je potem w mikroskopijnych nakładach i sprzedawano za 44 centy jako… podkładki pod śmieciowe jedzenie (ang. junk food)! Przy okazji była to jedna z form promocji studia nagraniowego. Praktykowała to m.in. wytwórnia Crown Records, której interes szedł tak świetnie, że nadano jej wątpliwie chwalebny przydomek „King Of Junk”. To ona opublikowała pod koniec lat 60-tych albumy THE 31 FLAVORS „Hair” i  FIREBIRDS „Light My Fire” będące kompletną anomalią w morzu wydawniczych bzdur. Kompaktowa reedycja obu płyt (na jednym CD) ukazała się w 2013 roku nakładem Gear Fab Records w dość ubogiej limitowanej edycji w papierowej kopercie bez grzbietu, z luźną karteczką w środku(!) zawierającą tytuły utworów (dobre i to) plus kilka nieistotnych, „śmieciowych” informacji. Płyta zaczyna się od nagrań z albumu:

FIREBIRDS „Light My Fire” (1968).

Biorąc pod uwagę fakt, że większość nagrań to instrumentalne kawałki skłaniam się ku tezie, że mamy do czynienia z klasycznym power trio, w którym jeden z muzyków jest również wokalistą. Stawiam tu na gitarzystę; gdy pojawia się wokal gra z mniejszą intensywnością, gdy tylko skończy ostatnie słowo wersetu wznawia grę jak szaleniec… FIREBIRDS brzmi ostro i surowo, a „Light My Fire” to mój pretendent do miana jednego z najcięższych psycho-garażowych albumów tamtej epoki będący pod ogromnym wpływem Hendrixa (któż w tym czasie nie był pod wrażeniem gry Mistrza), Cream i Blue Cheer ze wskazaniem na album „Vincebus Eruptum”. Niesamowite brzmienie gitary np. w „No Tomorrows” nie jest tak dalekie od albumu „My War” Black Flag (czyżby Greg Ginn słuchał wcześniej tej płyty?), a wściekły gitarowy fuzz mógł inspirować samego Thurstona Moore’a z Sonic Youth.

Tytułowy utwór, jak łatwo się domyślić  jest instrumentalną wersją hitu The Doors i brzmi jak podkład do karaoke. Na tle całego albumu ta wersja rozczarowała mnie. Za to potem nie ma zmiłuj się! Co prawda „Delusion” sprawia wrażenie nie do końca dopracowanego numeru, ale ciężka gitara z mega fuzzem zaciera niedociągnięcia. Początek „Reflections” kojarzy mi się z otwarciem „Child Of The Moon” Stones’ów szybko zamieniając się w alternatywną, magiczną wersję „Voodoo Chile”. Po chwili zdaję sobie sprawę, że to jeden z najgorętszych płomieni Ognistego Ptaka. Dziki, wysokooktanowy acid rock, który równie dobrze mógłby być wykonywany przez Savage Resurrection. Są tu teksty, tyle że nie rozumiem co śpiewa wokalista gdyż nad wokalem góruje spadająca lawina bębnów i szalona jazda gitarowym roller coasterem…. „Bye, Bye, Baby” to prosty, ale intensywny blues rock ze wspaniałą sekcją rytmiczną i nieustająco atakującą gitarą…  Wpływ Hendrixa najbardziej widoczny jest w „Gypsy Fire” gdzie funk bluesowy riff próbuje stworzyć więź z całkowicie szaloną gitarą. Gra gitarzysty jest prosta i swobodna; kiedy perkusista zatrzymuje się w połowie drogi czuję, że sufit wali mi się na głowę. Przez sekundę myślę „Aha, teraz gość wystartuje ze swoja wersją The Star Spangled Banner„. Nie robi tego – byłoby to zbyt oczywiste… „Free Bass” czyli krótkie solo na basie w rzeczywistości jest częścią instrumentalnego utworu, który w całości pojawi się w dalszej części albumu „Hair”… Szalony „No Tomorrows” zaczyna się jak naćpany Sonic Youth z podniebnym fuzzem, a potem muzycy włączają piąty bieg zaczynając proto-metalowy speed, który rozwala bębenki w uszach tak jak kabaretowy śmiech Kasi Pakosińskiej. Pasja z jaką muzycy wykonują swoją muzykę jest niesamowita, co skłania mnie do refleksji i budzi wątpliwość, czy aby na pewno mamy tu do czynienia li tylko z muzykami sesyjnymi? Może był to legalny zespół, a nie przypadkowe trio muzyków? Są zgrani, świetnie się rozumieją, a ich kompozycje (czasem nie do końca dopracowane) bronią się znakomicie! A tak na marginesie – szkoda, że do TAKIEJ muzyki nie dobrano odpowiedniej grafiki. Dziewczyna z okładki idealnie pasuje do reklamy klubu Go Go i nijak ma się do zawartości albumu. Podobnie rzecz ma się z kolejną płytą, którą zdobi półnaga modelka z burzą ciemnych włosów…

THE 31 FLAVORS „Hair” (1969).

Z jakiegoś powodu ten album wydaje się być ciągle przyćmiony przez „Light My Fire”. Może w trudno w to uwierzyć, ale „Hair” jest znacznie cięższy. Problem w tym, że brak mu spójności poprzednika. Utwory pojawiają się w parach, z czego pierwsza to piosenki znane z musicalu „Hair” umieszczone zapewne dla niezbyt wymagających odbiorców szukających przebojów (chciałbym widzieć ich miny po wysłuchaniu całości!). Piosenka „Hair” zaśpiewana została przez wokalistę naśladującego pijanego i wkurzonego Boba Dylana. Nieco gorzej wypada to w  „Aquarius/Let The Sunshine In” z repertuaru Fifth Dimension. Młoda wokalistka (stawiam na laureatkę konkursu śpiewu w szkole średniej) otrzymuje główny wokal, w którym (delikatnie mówiąc) gubi się. Mam sentyment do tych piosenek. Tym razem ze złości drapałem paznokciami po ścianie! Podejrzewam, że oba nagrania zostały „wypożyczone” od innych wykonawców… Kolejna para i dopiero teraz docieramy do konkretnego grania. „Protest” ma mniej przesterów i zniekształceń. Gdyby nad nim odrobinę popracować wyszedłby z niego niezły monster… „Free Fuzz” jest częścią „trylogii free”, którą zapoczątkował „Free Bass” na poprzedniej płycie, a zakończy „Free Drums”. Cała seria free była wspólną improwizacją, a wszystkie jej części zostały nagrane podczas jednej sesji. Najlepiej słucha się ich jednym ciągiem począwszy od solówki basowej, co w przypadku płyty CD nie jest problemem… W „One-Two-Three-Four” drzemie ogromny potencjał i już choćby po tym kawałku można poznać, że zespół naprawdę dojrzał. Śpiew brzmi o wiele lepiej i sprawia wrażenie jakby wokalista załapał własny styl. Teksty w końcu nie są kalką hendrixowskiej „poezji”. Teraz brzmią poważnie, a ulepszony styl wokalisty sprawia wrażenie szczerości. Perkusista okrzepł i brzmi profesjonalnie, basista obniżył dźwięk o oktawę nadając instrumentowi cięższe brzmienie. W porównaniu z poprzednim albumem gitarzysta używa przystawek tylko w tedy, gdy nadaje swoim riffom chłodne, mroczne brzmienie. Pod koniec utwór ma ładne bluesowe solo, które nie przypomina żadnej z wcześniejszych „brudnych” solówek. Nie jestem ekspertem w strojeniu gitar, ale brzmi to tak jakby gitarzysta wraz z basistą poluzowali swoje struny nadając brzmieniu „ołowianego” koloru. I ma to sens, gdy słucham ostatniej pary. „Real For Out” i „Distortions Of Darknes” to instrumentalne arcydzieła ciężkiego rocka, w których gitarzysta w końcu wykorzystuje swój fuzz-box z nieco większą dbałością o szczegóły. Pierwszy z nich zaczyna się od rozmytego ciężkiego bluesa, który zagłębia się w jakąś koszmarno-narkotyczną muzyczną dziurę. Mocna rzecz! Ale to jeszcze nic. Lepszego zakończenia niż „Distortions Of Darknes” nie mogli wymyślić. I to począwszy od tytułu, a kończąc na muzyce. To prawdziwa mega bomba! Blue Cheer na ich tle jawi się jak ukwiecona łąka. Ciężki bas, mocarna perkusja i przybrudzona gitara brzmią jak Black Sabbath zanim Black Sabbath powstał. Ten utwór uznać można za instrumentalną wersję „Reflections”. I pomyśleć, że wszystko to nagrane było „po godzinach” w ramach tzw. fuchy zrobione dla czystej przyjemności…

 

BOLDER DAMN „Mourning” (1971)

Amerykański zespół BOLDER DAMN powstał w Fort Lauderdale na Florydzie pod koniec lat 60-tych. Bracia Glen (g) i Bob (dr) Eaton zaprzyjaźnili się z mieszkającym po sąsiedzku Johnem Andersonem, całkiem dobrze zapowiadającym się wokalistą. Gdy na horyzoncie pojawił się Dean Noel (bg) założyli Souls Image, a że wszyscy uwielbiali hard rocka starali się robić hałas, który brzmiał jak ich ulubieńcy tamtych czasów. Matka braci widząc pasję synów oddała im garaż do dyspozycji, w którym urządzili salę prób. Pierwszy występ dali na lodowisku w Pompano Beach. Repertuar oparli głównie na mocnych numerach Hendrixa: „Purple Haze”, „Fire”, „Manic Depression”… Chcąc zadowolić jak najwięcej ludzi z bardziej łagodniejszych piosenek zagrali jedynie „Every Since You’ve Been Away” z repertuaru The Dave Clark Five. Panienki piszczały i domagały się kolejnych przebojów w tym stylu. Muzycy, którzy uważali takie numery za niegodne ich uwagi tym razem w duchu dziękowali Opatrzności, że natchnęła ich choć jednym takim kawałkiem.

Niedługo po tym spotkali Marka Gasparda grającego na klawiszach, z którym zrobili rozbudowane, całkiem udane covery The Doors: „When The Music’s Over” i „The End”, oraz beatlesowski „A Day In The Life”. Mark Gaspard nadał muzyce nowego brzmienia i kiedy wydawało się, że skład ten wykrystalizował się na dobre pewnej nocy na horyzoncie pojawił się Ron Reffett. Jego gra na basie powaliła wszystkich z nóg. Dean Noel zdając sobie sprawę, że nie dorównuje talentowi Reffettowi poświęcił się dla dobra grupy – dyskretnie, bez żalu ustąpił nowemu muzykowi miejsce będąc do samego końca w doskonałych stosunkach z całym zespołem. Tak narodził się BOLDER DAMN, któremu od początku przyświecało jedno podstawowe hasło Hard Rock And Loud As Hell!

Grając regularnie w „Code One” i innych klubach zaczęli zdobywać uznanie i lokalną popularność. Jednak to weekendowe (zazwyczaj darmowe) występy w Grynolds Park w pobliżu Miami przyniosły im największy rozgłos. Otwierając koncerty tak znanym wykonawcom jak  Foghat, Blue Cheer, MC5, Ted Nugent, Amboy Dukes zwrócili na siebie uwagę nie tylko publiczności, ale i przedstawicieli branży muzycznej. Zaczęli być zapraszani i chętnie widziani daleko poza Lauderdale stając się wkrótce jednym z najpopularniejszych zespołów na Florydzie. Przełom nastąpił gdy przed wielotysięczną publicznością przybyłą na koncert Alice Coopera dali czadu, jakiego Floryda nigdy wcześniej nie słyszała.  Nie wiem co pomyślał o nich Alice Cooper, ale „Star Spangled Banner” zagrane na zakończenie seta powaliła publikę na kolana!Pełen sukces aczkolwiek dziennikarze ganili ich za brak oryginalnego materiału pytając ironicznie „Jak długo można grać obce numery?” John Anderson: „Ten koncert zmienił nasze spojrzenie na to, co robimy. Do tej pory odgrywaliśmy kawałki gwiazd rocka, aż w końcu przyszła refleksja i pytanie „Czy tylko po to istniejemy?” Mieliśmy trochę własnego materiału, ale na tym koncercie jeszcze nie odważyliśmy się go zagrać.” 

W 1971 roku klawiszowiec Marc Gaspard opuścił kolegów skupiając się na muzyce klasycznej co spowodowało, że grupa zdecydowała się na bardziej gitarowe brzmienie, a repertuar oparli głównie na własnych kompozycjach w stylu Iron Butterfly, Grand Funk Railroad, Blue Cheer. Największe wrażenie robił epicki, ponad 15-minutowy temat zatytułowany „Dead Meat”, który mówił o wojnie w Wietnamie, nadużyciach władzy i przemocy wobec hippisowskiej młodzieży. Stał się on centralnym punktem każdego koncertu, podczas którego  grupa robiła fascynujące i zarazem makabryczne przedstawienie. Na scenie pojawiały się ubrane w czarne togi postacie, które w finale zabijały frontmana patrosząc wnętrzności, rzucały nimi w publiczność, a następnie wypijały jego krew. Ciało wkładali do trumny, z której „martwy” wokalista krzyczał: „Spójrz co mi zrobili! I to tylko dlatego, że myślę inaczej!”

Na prośby i naciski fanów jeszcze tego samego roku BOLDER DAMN weszli do Hyperbolic Studios w Oakland Park gdzie w przeciągu zaledwie czterech godzin(!) nagrali materiał na dużą płytę. Krążek „Mourning” ukazał się w środku lata wydany przez malutką wytwórnię HIT Records w nakładzie… 200 kopii. Za jego wytłoczenie zapłacili sami muzycy, którzy rozprowadzali go podczas koncertów. Nie muszę dodawać, że oryginalny winyl wart jest dziś fortunę.

Jak tłumaczył John Anderson tytuł płyty nawiązywał do nastroju tamtej epoki. „Straciłem 21-letniego brata, który był w Marines i nie wrócił z Wietnamu. Tak więc „Żałoba” (ang. mourning) odnosi się nie tylko do młodych długowłosych hipisów, ale też i do uczuć po stracie bliskiej osoby. Ręce złożone do modlitwy idealnie pasują do tytułu naszego albumu.”

„Mourning” to baaardzo ciężki granie łączące furię Grand Funk z James Gang i przewijającą się psychodelią spod znaku ciężkiego Iron Butterfly. Niektórzy porównują tę muzykę do Black Sabbath z czym nie do końca się zgadzam. BOLDER DAMN należał do nielicznego bractwa tamtejszego hard rocka, który znalazł swe inspiracje na amerykańskiej ziemi u tych samych źródeł co Grand Funk, Blue Cheer, czy Creedence Clearwater Revival. Jeśli już doszukiwać się podobieństw to jedynie poprzez mroczne elementy Sabbath’owej muzyki („Dead Meat”). Zwracam też uwagę na bardzo ciekawe teksty będące rodzajem radykalnego protestu skierowanego przeciw ówczesnemu establishmentowi; wyobrażam sobie jak bardzo emocjonalnie odbierali je młodzi ludzie w tamtym czasie. Ze względu na surową produkcję album brzmi jakby został nagrany pod koniec lat 60-tych. Nie jest to jakiś zarzut, raczej potwierdzenie skromnego budżetu jakim dysponował zespół.

Na repertuar płyty składa się siedem czadowych kompozycji bez słabych momentów, co udowadnia otwierający ją pełen mocy, przyjemnie niechlujny garażowy rock „BRTCD” w stylu MC5. Świetny początek. Potem przychodzi „Got That Feeling” w klimacie boogie, który dobrze współgra z demonami szybkości. W połowie nagrania krótka zfuzzowana solówka gitarowa podsyca żar do pieca i robi się bardzo gorąco… Ileż trzeba mieć wyobraźni, żeby z na pozór lekkiego i melodyjnego kawałka jakim jest „Monday Mourning” wyciągnąć rockowy sznyt? Pewnie dużo. I oni tego dokonali. Do tego mamy tu najbardziej optymistyczny tekst, w którym padają rady pokroju: „Zostaw za sobą wszystkie kłopoty i żyj po swojemu”. Ultranowoczesny  „Rock On” z proto-punkową atmosferą zawiera chwytliwy motyw i sporo gitarowego fetyszyzmu (wliczając w to naćpane solówki), które w tego rodzaju muzyce po prostu uwielbiam. Jamowe granie z fantastyczną sekcją rytmiczną pewnie doskonale sprawdzały się na koncertach grupy. Że też nikt jeszcze nie wymyślił wehikułu czasu…

Surowy „Find A Way” z bardzo chwytliwym tematem przypominać może  brzmienie Kalifornijczyków z Highway Robbery, tyle że oni swą jedyną płytę („For Love Or Money”) wydali rok później. Ponownie  pochwalić trzeba „gęstą” sekcję rytmiczną, oraz świetną solówkę gitarową zagraną tym razem bez użycia fuzzu i wah wah. No i ma najlepsze harmonie wokalne – Ron Reffett z powodzeniem mógłby śpiewać więcej solowych partii… Przedostatni „Breakthrough” pokazuje przygnębiająco mroczną i pesymistyczną stronę grupy. Zaczyna się od strzałów z karabinu maszynowego, ryku silników samolotu i wybuchów bomb. Czuć w powietrzu zapach napalmu. Bardzo dojrzały antywojenny tekst jest świadomym protestem przeciw polityce rządu podparty esencją psychodelicznego hard rockowego  grania z drapieżnymi „narkotykowymi” solówkami gitarowymi. Doskonałe wprowadzenie do finałowego numeru! „Dead Meat” słuchać powinno się bardzo głośno. więc podkręćcie gałki swojego wzmacniacza na full lub kreskę dalej (tak by totalnie wkurzyć sąsiada). Ok. Żarty na bok, bowiem to prawdziwy rockowy killer, jeden z najbardziej makabrycznych i mrocznych utworów tamtego okresu jaki znam. Oparty na ciężkich gitarowych riffach i mięsistych solówkach osadzonych na bardzo mocnej grze sekcji rytmicznej. Momentami brutalny, ale z progresywnymi inklinacjami jest absolutnym rockowym majstersztykiem. Na początku toczy się to wszystko jak wulkaniczna magma – ciężko, ospale z brzmieniem przypominającym Black Sabbath. W dalszej części mamy liczne zmiany tempa, opowieść staje się coraz bardziej dramatyczna, czuć zbliżającą się śmierć. Po wielkim finale gdy dym opada pozostaje martwa cisza i apokaliptyczna pustka…

Po wydaniu albumu zespół gotów był na podbój Ameryki, ale… John Anderson i Ron Reffett dostali powołanie do armii i wysłani do Wietnamu. Spełnił się ich najgorszy z możliwych snów. Po powrocie do Stanów nic już nie było takie samo. Muzycy nadal przyjaźnili się, ale nigdy nie podjęli próby reaktywacji BOLDER DAMN, choć każdy z osobna aktywnie udzielał się w branży muzycznej.

Flamandzki art rock – ISOPODA „Acrostichon” (1978)

Historia belgijskiej grupy ISOPODA zaczęła się tak naprawdę od przyjaźni dwóch nastolatków. 16-letni Walter de Berlangeer i dwa lata młodszy Arnold de Schepper porzucili kopanie piłki gdy odkryli muzykę rockową i zasmakowali w Deep Purple, Uriah Heep, CCR, The Beatles, Cream, Free. Dwa lata później założyli zespół Tarantula grając covery ulubionych zespołów. Swój pierwszy koncert zagrali w małej wiosce niedaleko rodzinnego Aalst 3 marca 1973 roku. Latem tego samego roku zmienili nazwę na Orchid gdy okazało się, że w Belgii działała już grupa o nazwie Tarantula. Na przestrzeni kilku kolejnych lat skład zmieniał się dość często, ale Arnold (voc, bg) i Walter (g) niezmiennie byli jego liderami. Kiedy w zespole pojawili się Guido Rubrecht (org), Marc Van der Schueren (dr), oraz brat Arnolda –  Dirk de Schepper (voc)  zmienili kierunek muzyczny podążając ścieżką wytyczoną przez brytyjskie zespoły takie jak Yes, Camel, Pink Floyd. Walter zasugerował też, by odtąd nazywali się ISOPODA. Spodobało mu się brzmienie tego słowa, które znalazł w encyklopedii nie wyjaśniając kolegom jego znaczenia. Bo i po co..?

Zrezygnowali z grania coverów na rzecz własnych, rozbudowanych kompozycji, w których duży nacisk położono na klawisze tym bardziej, że Guido chwalił się wszystkim swoim Hammondem. Organy wcześniej należały do Paula Lambrechta, byłego członka Irish Coffee (Lambrecht zginął w wypadku drogowym, gdy po koncercie wracał z muzykami do domu; dwóch innych członków Irish Coffee odniosło „jedynie” groźne obrażenia). Pierwsze cztery autorskie kompozycje były bardzo ciężkie, ale z przyjemnymi melodiami, wieloma zmianami tempa, harmoniami wokalnymi i solówkami. Zadbano też o stronę wizualną koncertów. Jedna z piosenek nosiła tytuł „Wintermaker” symbolizując „nadejście ciężkich czasów”. Specjalnie do tego utworu Dirk de Schepper pojawił się na scenie ubrany w czarny garnitur, białą czapkę i czarno-białym makijażem na twarzy. Zapowiadał piosenkę głęboko zniżając głos i kiedy w końcu tajemniczo wypowiedział tytuł z góry zaczął padać fałszywy śnieg wydmuchiwany przez kilka starych i bardzo głośnych odkurzaczy. Wokalista był tym efektem bardzo podekscytowany. Z zadartą głową zrobił kilka kroków do przodu i… spadł ze sceny. Cóż, było to bardzo amatorskie, ale jednak zadziałało!

Z czasem wizualne efekty doprowadzili do perfekcji, które szybko zyskały aprobatę publiczności, podobały się też prasie. Nie dziwi zatem, że wkrótce zespół nie mógł opędzić się od koncertowych propozycji, a pojawienie się utworu „Male And Female” na albumie „Raarlst” wydanym pod koniec 1976 roku będący kompilacją nagrań rockowych zespołów pochodzących z Aalst przysporzyło im nowych fanów. Rok później w zespole pojawił się dodatkowy muzyk, Geert Amant, utalentowany i świetnie zapowiadający się pianista muzyki klasycznej. Koncerty z jego udziałem były demonstracją nowego wymiaru, który pianista przyniósł do zespołu i dał muzykom jeszcze jedną ważną rzecz – pewność siebie. Dał też impuls, by w końcu grupa nagrała dużą płytę!

Sesje rozpoczęły się w listopadzie 1977 roku. Początkowo muzycy z trudem dostosowywali się do warunków panujących w małym studio nagraniowym. Ich muzyka, z wieloma zmianami tempa i nastroju wymagała muzycznego perfekcjonizmu, szczególnie w sekcji rytmicznej. Najwięcej kłopotów sprawiał im utwór „Don’t Do It The Easy Way”. Po kilkunastu podejściach zdecydowali się na ostatnią wersję chociaż tak do końca nie byli z niej zadowoleni. Liczne przerwy, w tym majowo-czerwcowe sesje egzaminacyjne (wiąż byli studentami) powodowały, że nagrywanie przeciągało się w nieskończoność. Na dodatek w trakcie pracy nad albumem Guido ogłosił, że odchodzi od zespołu. Siłą rzeczy część jego partii przejąć musiał Geert Amant co z kolei znowu przesunęło termin o kolejne tygodnie. W sierpniu raz jeszcze podeszli do nagrania „Don’t Do It The Easy Way”. Tym razem grupa gładko uporała się z doborem dobrego brzmienia perkusji, a efekt finalny przeszedł ich najśmielsze oczekiwania. To było to, o co im chodziło! We wrześniu dograli kilka podkładów wokalnych i partii perkusyjnych i weszli w końcowy etap miksowania. Album zatytułowany „Acrostichon” ostatecznie ukazał się w listopadzie 1978 roku nakładem wytwórni Twinkle Records.

Oryginalna okładka pierwszego wydania płyty (1978)

Pierwotne wydanie opatrzone było czarno-białą, rozkładaną okładką z maszerującym tłumem i czerwonymi napisami zaprojektowaną przez przyjaciela zespołu Rene Van Gyseghema. Wewnątrz znalazła się wkładka ze znakomitymi tekstami napisanymi głównie przez Arnolda de Scheppera. Tytuł płyty to flamandzka odmiana angielskiego słowa acrostic (po naszemu akrostych), czyli wiersz/poemat, w którym pierwsze litery wersów czytane poziomo lub pionowo tworzą wyraz lub zdanie. I faktycznie – pierwsze litery pierwszych siedmiu linijek tekstu utworu tytułowego tworzą słowo ISOPODA… Kompaktowa reedycja wytwórni Musea z 1995 roku w zmienionej i jakże uroczej okładce zawiera dodatkowo nagranie „Male And Female”.

Kompaktowa reedycja  płyty z „nową” okładką (Musea 1995)

Muzyka ISOPODY to połączenie progresywnego rocka i folkowych stylizacji. Zespół kładzie duży nacisk na piękne, wyrafinowane melodie, a w wielu fragmentach zauważalna jest ich romantyczna dusza. Zwracam uwagę na doskonałą równowagę między elementami symfonicznymi i akustycznymi przeplatającymi się ze  sferyczną gitarą elektryczną, romantycznym fletem, przyjemną gitarą akustyczną, fortepianem i dudniącym basem (Andy Schepper wykonał tu kapitalną pracę). Blisko tej muzyce do wspaniałych klasycznych płyt Genesis z tego okresu. Tak blisko, że w Belgii ISOPODĘ nazwano flamandzkim Genesis! Chodzi tu jednak o inspiracje, a nie o kopiowanie. Uważam, że korzystanie ze środków stylistycznych, które są doskonałym wzorcem do naśladowania nie jest wstydem, więc nawet jeśli ktoś nie dopatrzy się tu oryginalności to i tak jest to bez znaczenia. Muzycy potrafili bowiem komponować znakomite utwory, a te na „Acrostichon” są wspaniałe. Warto przy tym pamiętać, że chłopcy mieli zaledwie po 20 i 22 lata, a mimo to grali jak wytrawni wirtuozi. Słowo uznania należą się też wokaliście. Dirk Schepper wszystkie teksty śpiewa po angielsku, wykonuje godną szacunku pracę jako frontman, a jego ciepły głos momentami przypomina mi Grega Lake’a i Haralda Baretha z Anyone’s Daughter.

Nie chcę narzucać swoich opinii o poszczególnych utworach (jest ich w sumie pięć); całą przyjemności ich odkrywania i przeżywania zostawiam potencjalnym słuchaczom. Powiem jedynie, że najkrótszy z nich, „Watch The Daylight Shine” trwa ponad pięć minut. Dwa najdłuższe: tytułowy „Acrostichon” (9:23) i „Don’t Do It The Easy Way” (13:35) to imponujące, niemal epickie kompozycje, aranżacje w „Considering” i „The Muse” (tu zawsze mam ciary!) ocierają się o neo prog rocka, choć korzeniami sięgają klasycznych zespołów progresywnych z początku dekady. Jeśli ktoś lubi „A Trick Of The Tail” lub „Wind And Wuthering” (a sądzę, że trudno znaleźć prawdziwego fana prog rocka, który by ich nie lubił) płyta „Acrostichon” jest na tym samym poziomie, co oba albumy Genesis. Serio!

Cóż, teraz pozwólcie że skończę pisać o zespole ISOPODA. Sięgam po album, zakładam słuchawki i z wielką przyjemnością wyruszam w podróż do starych dobrych czasów progresywnego rocka zanurzając się w dźwięki muzyki z „Acrostichon”. Was też zapraszam!

…i stworzył RUMPLESTILTSKIN (1970)

Przeglądając swoją półkę z płytami na literę „R” łapię się na tym, że niemal za każdym razem wyciągam płytę grupy RUMPLESTILTSKIN z jej komiksową okładką. Uśmiecham się przy tym nieco przekornie. Oto światowej klasy zespół; paradoksem jest to, że niektórzy o nim słyszeli, ale niewielu słyszało ich muzykę. Zespół nigdy nie miał na koncie hitu, wydał dwie duże płyty, kilka singli. Sporo jak na grupę, której tak naprawdę… nie było!

Pomysł na kwintet powstał w głowie słynnego amerykańskiego producenta, aranżera i autora piosenek Shela Talmy’ego. Tego samego, który współpracował m.in. z The Kinks (producent hitu „You Really Got Me”), tria The Bachelors i The Who (producent jednego z najbardziej rozpoznawalnego utworu epoki modsów, jednocześnie hymn zbuntowanych dzieciaków „My Generation”). Otaczając się w studio znakomitymi (a jak twierdzą niektórzy, najlepszymi w owym czasie) muzykami sesyjnymi postanowił sformować z nich kapelę, która śmiało mogłaby konkurować ze Status Quo, czy Led Zeppelin. „Oni wcale nie są gorsi od tych, którzy mają dziś znane nazwiska” zwykł mawiać podczas studyjnych sesji. Trzeba przyznać, że było to dość ambitne, ale też i ryzykowne przedsięwzięcie. Shel Talmy był jednak pewny swego i… stworzył RUMPLESTILTSKIN.

Słuchając płyty „Rumplestiltskin” wydanej w 1970 roku należą się słowa pochwały producentowi i pomysłodawcy projektu. Dobór muzyków był strzałem w dziesiątkę. Wokal Petera Stirlinga jest równie dobry jak wielu „imiennych” wokalistów tamtej epoki – lekko piaskowy, solidny i mocny. Alan Parker czaruje swoją gitarą „ołowianym” brzmieniem, choć gdy wymaga tego kompozycja jego gra staje się łagodna i subtelna. Pamiętacie utwór Donovana „Hurdy Gurdy Man” ? To właśnie w nim na gitarze zagrał Alan Parker (a nie jak sądzono Jimmy Page)… Z kolei Alan Hawkshaw potęgą swych klawiszy kruszy mury, a w razie potrzeby maluje nimi ciepłe pastelowe kolory. Nie muszę dodawać, że sekcja rytmiczna, którą tworzą Herbie Flowers (bg) i Clem Cattini (dr) jest solidną podstawą dla reszty zespołu. Po raz pierwszy muzycy wyszli z cienia i ujawnili swą tożsamość. Zrobili to jednak nie dla chwały, a z przyczyn czysto praktycznych – żadna stacja radiowa w tym kraju nie zagrałaby singla bezimiennego, sesyjnego zespołu. Druga sprawa, że ze względów prawnych (kontrakty) ukryli się pod pseudonimami: wokalista nazywa się tutaj Peter Charles Green, klawiszowiec to Jeremy Eagles, gitarzysta Andrew Balmain, basista Jackson Primrose, a perkusista to Rupert Baer

Komiksowa okładka płyty „Rumplestiltskin” (1970)

Wystarczył mi jeden odsłuch tego absolutnego klejnotu i z miejsca zostałem uzależniony. Na płycie znajduje się osiem kompozycji trwających w sumie niecałe czterdzieści minut i każda z nich jest naprawdę świetna. A dostajemy tu wszystko, co każdy fan ciężkich brzmień kocha najbardziej: soczyste gitarowe solówki i doskonałe zagrywki, poruszający ziemię niesamowity bas, rozgrzany do białości Hammond i górujący nad wszystkim bardzo dobry wokal.

Label oryginalnego LP wytwórni Bell Records

Wydawać by się mogło, że o sile albumu stanowią cztery dłuższe nagrania trwające od pięciu do ośmiu minut. Fakt. Hard rockowy „Make Me Make You” chylący się ku progresji w swej środkowej części już na otwarcie płyty zawiesza wysoko poprzeczkę. Kapitalny bas i elektryczna gitara brzmieniowo lądują w okolicach ciężkiego Zeppelina. Przez moment basowy riff przypomina „Whole Lotta Love”. Znajomi, którym puszczałem to nagranie byli absolutnie przekonani, że słyszą tu John Paul Jonesa i Jimmy Page’a do których dołączył… Keith Emerson! Klasyczne zagrywki, fajne przejścia, świetne klawisze, zabawa dźwiękiem, „ciemny” wokal –  z ogromną przyjemnością wracam do tego nagrania… Pojawiający się tuż po tym rockowy blues „Poor Billy Brown” leniwie sączy się przez osiem minut i ani przez sekundę nie nóży; wybitny „Mr. Joe (Witness For The Defence)” oparty jest w dużej mierze na Hammondzie i kąśliwej gitarze z perfekcyjną sekcją rytmiczną, zaś zamykający „Squadron Leader Johnson” to czysty hard rockowy killer z fenomenalnym basem, kipiącymi organami i buzującą gitarą. Gram go zawsze w wyższych rejestrach głośności kontrolując jednym okiem membrany kolumnowych głośników. Czad!

Tył okładki.

Pozostałe kompozycje pomimo, że są krótsze wcale nie odbiegają poziomem od wyżej wspomnianych. Nieco ponad dwuminutowy „Knock On My Door” ma bardzo miłą melodię zagraną na gitarze przez Alana Parkera w stylu amerykańskiego southern rocka. Dłuższy o minutę „No One To Turn To” kojarzy mi się z „Babe I’m Gonna Leave You” z pierwszej płyty Led Zeppelin (klawisze!) stąd żartobliwie określam go „latającym dronem wokół sterowca”. Z kolei gdyby w „Pate De Foie Gras” dodano dęte byłby z niego kapitalny numer funkowy, którym nie pogardziłby pewnie sam James Brown. Zresztą wokalista bardzo dobrze czuje się także i w tym stylu. Jak zwykle muszę pochwalić gitarę basową, która nadaje ton całości prowadząc główną linię melodyczną do spółki z lekkim podkładem organów Hammonda. Prawdziwy popis gry na basie Herbie Flowers daje jednak w instrumentalnym nagraniu tytułowym. Absolutny majstersztyk, który powinien znaleźć się w podręcznikach do nauki gry na tym instrumencie. I niech nie zwiedzie nikogo sam początek nagrania, w którym Alan Hawkshaw wystukuje na klawiszach fragment przypominający „Marsz Radeckiego”. To naprawdę cudowny i hipnotyczny kawałek, który wgniata w fotel. Dosłownie!

Grupa RUMPLESTILTSKIN tak jak wiele innych podobnych im grup w owym czasie miała (niestety) pecha trafiając na tak małą i niezbyt doświadczoną wytwórnię płytową. Inna sprawa, że londyński Bell Records totalnie olał promocję i dystrybucję krążka, który trafił do bardzo wąskiego grona odbiorców. Shel Talmy i muzycy nie poddali się jednak. Weszli do studia i nagrali drugi album „Black Magician” który w 1972 roku wydał niemiecki Bellaphone (Alana Parkera zastąpił Alan Parisher). Krążek nie był tak dobry jak debiut; grupa na dobrą sprawę chyba nie bardzo wiedziała w jakim kierunku chce podążyć. Album okazał się rozdarty pomiędzy ambitnym popem, a prog rockiem, choć po latach wciąż ma swój niepowtarzalny urok. Po zagraniu jednego(!) koncertu promocyjnego muzycy postanowili rozwiązać zespół. Zespół, który tak naprawdę nigdy nim nie był, choć trudno w to uwierzyć słuchając jego nagrań…

Wampir z Frankfurtu – „NOSFERATU” (1970).

Lata 1964-67 we Frankfurcie nad Menem były świadkami przełomu muzyki beatowej i rockowej. Występy zagranicznych gwiazd w rodzaju Casey Jones & The Governors, The Lords, Pretty Things, Them z Vanem Morrisonem przyjmowane były entuzjastycznie, a koncerty soulowych wykonawców takich jak Otis Redding, Same & Dave, czy James Brown w klubie oficerskim „HQ Europe” transmitowane były „na żywo” w telewizji. Zamieszki studenckie z 1968 roku w Paryżu były iskrą dla młodych muzyków zarówno we Francji jak i w Niemczech. Amatorskie zespoły zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu grając gdzie się dało: w domach kultury, szkolnych salach gimnastycznych, kościołach(!) pierwszych klubach rockowych. Muzycy mieli silną motywację by tworzyć własną i oryginalną muzykę, podnosić kunszt muzyczny, rozwijać widowiska sceniczne. To był punkt wyjścia dla wczesnych zespołów krautrocka takich jak Can, Xhol Caravan, Guru Guru, czy NOSFERATU

Jedno z niewielu zachowanych zdjęć NOSFERATU (1970)

Ten sekstet, którego nazwa odnosiła się do filmu grozy z 1922 roku stanowi oszałamiający przykład żywej niemieckiej sceny (proto) progresywnego rocka z własnymi inteligentnymi kompozycjami choć, jak na ironię, jego muzyczna kariera była bardzo krótka. Zespół nieco okryty tajemnicą, niewiele o nim wiadomo. Początkowo działał pod inną nazwą. W 1968 roku zmienił ją na NOSFERATU jeden z założycieli grupy, gitarzysta Michael Winzowski. Ten utalentowany muzyk opuścił swych kolegów w 1970 roku tuż przed podpisaniem kontraktu płytowego z Deutsche Vogue Records (niemiecka filia Vogue Paris) zasilając bardziej znany Epsilon. Zastąpił go Michael Meixner i to z nim grupa wydała świeży i dość niekonwencjonalny album. Jego producentem był Tony Hendrik, który „wyłowił” zespół podczas jednego z amatorskich przeglądów muzycznych i doprowadził do podpisania kontraktu płytowego. Inżynierem dźwięku był sam Conny Plank…

Płyta „Nosferatu” to sześć, trwających blisko 50 minut atmosferycznych, rozbudowanych kompozycji. Ich potężne, ciężkie brzmienie charakteryzuje się ciekawym dialogiem pomiędzy klawiszami (Hammond), agresywną gitarą, świetnymi partiami dętych (flet i saksofon) opartymi na mocarnej, fantastycznej sekcji rytmicznej. To ona wszystko tu kontroluje. Wyrafinowane aranżacje instrumentalne połączone są ekspresyjnymi pasażami wokalnymi; styl Michaela Thierfeldera bardzo dobrze pasuje do brzmienia grupy i brzmi jak mieszanka Jacka Bruce’a z Chrisem Farlowe’em. Do tego Conny Plank „rozluźnił” muzykę za pomocą rozmaitych zniekształceń i elektronicznych pogłosów, a progresywne folkowe wstawki nadają jej hipnotycznej, mrocznej aury.

Otwierający całość „Highway” z ostrą, pełną polotu grą gitarzysty i agresywnym wokalem robi wrażenie typowo hard rockowego kawałka z początku lat 70-tych. Brzmienie organów Hammonda w starym stylu nadają mu jednak odrobinę progowego charakteru. Chwytliwy dialog basu z perkusją na samo zakończenie utworu kojarzy mi się z funkowymi numerami Jamesa Browna nie zatracając przy tym klasycznego stylu rocka… Drugi, „Willie The Fox” i kolejny „Found My Home” są świetnymi przykładami tego jak korzenie rhythm’n’bluesa, funku i jazzu łączą się z psychodelicznym rockiem. Centralna część tego pierwszego z powtarzającym się basem, gitarą i bardzo acidowymi klawiszami jest dowodem ich muzycznej wolności. Tak po prawdzie to trudno go opisać. To bardzo złożony utwór i prawdziwa orgia podgatunków, który można uznać za epos mimo, że trwa „jedynie” 11 minut. Wszystko zaczyna się od gry na flecie Christiana Felke; jego dźwięki przewijają się przez całe nagranie i są po prostu wspaniałe! W środku utworu (między trzecią, a czwartą minutą) pojawia się psychodeliczno kosmiczna eksploracja w stylu wczesnego Pink Floyd przechodząca w muzyczne rejony Canterbury z małą nutką bluesa w tle. Wszystko zagrane lekko, z niebywałą precyzją. Jednym słowem – muzyczna ekstaza…  O ile „Willie The Fox” zawiera ekscytujące, wręcz awangardowe momenty, „Found My Home” wydaje się być bardziej jazzowy. W tej niezwykłej i być może najlepszej kompozycji dominuje flet a la Focus, ale to nie on a gitara elektryczna przykuwa moją uwagę. Solówka Michaela Meixnera zagrana do spółki z Hammondem i fletem jest po prostu OSZAŁAMIAJĄCA! Do tego dochodzi ładna linia basu (Michael Kessler) i świetny, momentami dramatyczny, wokal… Czy po TAKIM numerze może wydarzyć się coś równie wielkiego..? Otóż może!

Czwarte nagranie z tej płyty, nomen omen zatytułowane „No. 4” jest dość wyjątkowym przykładem mrocznego psychodelicznego rocka progresywnego z rozmyślnymi, czarnymi jak Sabbath buzującymi gitarami, błagalnymi wokalami, przybrudzonym i przerażającym saksofonem w stylu Van Der Graafa. Plemienne bębny brzmią jak z  floydowskiego „Set The Controls…” a olśniewający elektryczny fortepian przypomina mi Ricka Wrighta z „A Saucerful Of Secrets”. Całość jest tak fascynująca, że trudno się od niego oderwać. I jeśli powiedziałem, że wcześniejsze nagranie być może jest najlepsze, to teraz sam już nie wiem czy tak jest… „Work Day” jest z kolei najbardziej eklektycznym numerem  tej płyty nawet jeśli przyjąć, że wywodzi się z idei bluesa. Rozpoczyna i kończy się jak deliryczny jazz/funk pełen gniewnych, brudnych rytmów, ekspresyjnego wokalu i skrzeczącego saksofonu. Wszystko to dzieje się w pierwszych trzech minutach, a potem podążamy już tylko w głąb psychodelicznej przestrzeni z nawiedzoną narracją, dryfującą gitarą elektryczną, perkusyjnymi improwizacjami i efektami dźwiękowymi tworzącymi niesamowitą atmosferę. Imponujące! Płytę kończy rozpędzony i nieco jazzujący „Vanity Fair” zawierający, obok świetnych partii saksofonu (solo w środkowej części jest fenomenalne) także afrykańsko-latynoskie elementy muzyczne. Kolejna perełka albumu. Albumu, który od pierwszej do ostatniej nuty jest po prostu doskonały!

Po wydaniu płyty koncertowali w kilku miastach sąsiadujących z Frankfurtem jako support dla Humble Pie i Steamhammer. Totalny brak promocji i niezbyt duża ilość występów sprawił, że krążek sprzedał się w niewielkim nakładzie. Rozczarowani brakiem zainteresowania i ewentualnego sukcesu muzycy wkrótce rozwiązali NOSFERATU. Być może straciliśmy wówczas jedną z najciekawszych grup w historii niemieckiego rocka…

Felke, Kessler i Thierfelder założyli rockowy zespół Samia, ale i on nie przetrwał długo.  Michael Thierfelder zwrócił się w stronę jazzu grając z kilkoma mniej znanymi formacjami. Christian Felke  zasilił na krótko formację Epsilon, a potem został wziętym muzykiem sesyjnym. Wciąż zaangażowany jest w kilka projektów muzycznych takich jak Chilli i Sound And Geblase. Perkusista Byally Braumann zmarł w połowie lat 70-tych porażony prądem na scenie. Nie żyje też klawiszowiec Rainhard Grohe i Michael Thierfelder. Z kolei Michael Meixner  w 1978 roku został właścicielem kawiarni „Hard Rock Caffe” we Frankfurcie, którą prowadzi do dziś. Warto tam zajrzeć – może uda się Wam zobaczyć go na żywo i uścisnąć rękę „wampira” z NOSFERATU

McCHURCH SOUNDROOM – „Delusion” (1971)

Pięcioosobowy McCHURCH SOUNDROOM powstał w 1970 roku w Bazylei. Założycielem i liderem grupy był Sandro „Sandy ” Chiesa,  szwajacarsko-włoski multiinstrumentalista, od którego wzięła się nazwa grupy (włoskie chiesa to angielskie church). Z kolei drugi jej człon „Soundroom” pochodził od nazwy miejsca gdzie intensywnie ćwiczyli; w rzeczywistości był to garaż w domu rodziców Sandyego.  Od początku swej działalności związani byli z Hamburgiem; tu mieszkali, tworzyli, koncertowali.  Wydawać by się mogło, że fakt ten w jakimś stopniu mógł odcisnąć piętno na styl grupy. Niektórzy przypisali im nawet metkę krautrockowego zespołu. Tymczasem w ich muzyce nie słychać niemieckich wpływów; nie ma mowy by pomylić ich z Ash Ra Tempel, Amon Duul II, Can… Gdybym nie wiedział, że pochodzili ze Szwajcarii mógłbym przysiąc, że byli Brytyjczykami.

McChurch Soundroom

Czego więc można spodziewać się po płycie, której okładka obiecuje ciemność, grozę i szaleństwo..? Wszak jej głównym elementem jest upiorna czaszka oblana woskiem ze świecy (front) i czaszka w ptasim gnieździe (tył). Czego możemy się spodziewać po płycie, której tytuł  „Delusion” („Urojenie”) mrozi krew i bardziej pasuje do współczesnej doom metalowej kapeli pokroju Candlemass ..? Czy możemy spodziewać się upiornego nastroju, mrocznego klimatu, muzycznego okultyzmu..? Nic bardziej mylnego! McCHURCH SOUNDROOM zaprasza nas w progresywną i dość niezwykła podróż w klimacie Jethro Tull (okres płyty „This Was”), Black Sabbath (era „Paranoid”), Gravy Train, folkowych The Incredible String Band… Na upartego odnajdziemy tu (niewielkie co prawda, ale jednak) wpływy Niemców z Gomorrah i Nosferatu. Nic dziwnego –  płytę wydała tamtejsza, legendarna wytwórnia Pilz Records, a inżynierem dźwięku był sam Conny Plank…

Front okładki

Tytułowe nagranie rozpoczyna się od akustycznej gitary i fletu w stylu Iana Andersona. Po minucie wchodzi elektryczna gitara, organy Hammonda i mocna sekcja rytmiczna. Muzyka nabiera bluesowego charakteru. W końcu całość rozwija się w improwizowane jamowe granie podążając w stronę Ten Years After w dużej mierze dzięki stylowi gitarzysty przypominającego Alvina Lee. Wow! Naprawdę świetny początek. I choć trwa to blisko sześć minut pozostaje żal, że tak szybko się kończy… „Dream Of A Drummer” jak łatwo się domyślić jest ukłonem w stronę perkusisty ; Norbert „Nobbi” Jud dostał tu przysłowiowe pięć minut na pokazanie swych umiejętności. Można kręcić nosem na tego typu utwory, ale wówczas niemal każdy zespół rockowy za punkt honoru stawiał sobie, by na jego płytach pojawiło się perkusyjne solo. Jak pamiętamy nie ustrzegł się tego nawet Led Zeppelin. Tyle że w tym przypadku „Mobby Dick” zagrany przez „Bonzo” był niedoścignionym wzorcem dla kolejnych pokoleń perkusistów… Uspakajam jednak wszystkich oponentów. To jest naprawdę świetny, ultra dynamiczny kawałek z szybkim riffem, dobrą solówką gitarową (przypominającą nieco tę z „In-A-Gadda-Da-Vida” Iron Butterfly) i mocnym basem potwierdzającym, że Kurt Hafen jest prawdziwym maniakiem czterech strun tworząc wraz z Judem bombową sekcję rytmiczną. Całość kończy się w przyjemnym blues rockowym stylu… „Time Is Flying” będący hybrydą pomiędzy ciężkim Black Sabbath, a brzmieniem Jethro Tull (rustykalny bluesowy folk) to chyba najbardziej rozpoznawalny utwór tej płyty. Rozpoczyna się od wejścia perkusji, do której dołączają organy, gitara i flet. Muzycy przez cały czas doskonale się uzupełniają. Zachwycony jestem Sandro Chiesą, którego mistyczna i niepokojąca gra na flecie jest tu zupełnie inna niż Iana Andersona, czy Klausa Guldena z Rufus Zuphall. I choć struktura utworu jest dość złożona tematy są powtarzalne co sprawia, że słucha się tego wybornie.

Tył okładki

„What Are You Doin” w warstwie tekstowej to antynarkotykowy protest song; temat, jak na zespół grający progresywnego rocka dość „egzotyczny”. Nie ukrywam, że to mój ulubiony kawałek, w którym dużo więcej miejsca podarowano organom Hammonda (Alain Veltin). Uzupełnia je ładny gitarowy riff z okazjonalnymi solówkami Heinera Althause’a zagranymi z polotem i lekkością. Zwracam też uwagę na precyzyjną (jak w szwajcarskim zegarku!) grę perkusji, na basowe „kopnięcia” i wybuchowe partie fletu bliższe tym razem Out Of Focus… Album kończy dwuczęściowy „Trouble”, czyli instrumentalny jam zagrany w jazzowym stylu (szacun dla gitary basowej!) z dominującą partią fletu i Hammondem i z głębokimi improwizowanymi frazami bluesowymi. Niby nic nowego (podobnie grało Ten Years After w 1968 na „Undead”), ale pokazuje jak wiele pomysłów chodziło im wówczas po głowie.

Nie dajmy się więc zwieść  złowrogiej grafice albumu. Muzyka w środku do tego stopnia jest ekscytująca i frapująca, że – jak napisano w notce zamieszczonej wewnątrz płyty – „Policja w Hamburgu pojawiła się podczas sesji nagraniowej dzięki uprzejmemu donosowi entuzjastycznych sąsiadów.” Nie wiem jak sąsiedzi, ale panowie policjanci kupili potem ich płytę, która dziś osiąga cenę 800 euro!