Strumień muzycznej świadomości. IGRA STAKLENIH PERLI „Igra Staklenih Perli” (1979); „Vrt Svetlosti” (1980)

Trzej szkolni koledzy z Belgradu zamiast uganiać się za piłką zamykali się na strychu starej kamienicy gdzie namiętnie słuchali płyt Can, Tangerine Dream, Pink Floyd, Popol Vuh, Hawkwind… Miłość do muzyki była tak wielka, że kilka lat później postanowili utworzyć własną kapelę. W tym czasie (połowa lat 70-tych) w mieście roiło się od rockowych zespołów, ale niemal wszystkie grały te same piosenki: „Sunshine Of Your Love”, „Jumpin' Jack Flash”, „Paranoid”, „Tobacco Road”, „Born To Be Wild”… Oni chcieli czegoś innego, tym bardziej, że najlepiej wychodziły im improwizowane sety ciągnące się w czasie prób godzinami. Zespołem przewodził grający na klawiszach Zoran Lakić (vel „Joshua N’Goma”), który będąc pod wrażeniem słynnej powieści Hermanna Hesse „Das Glasperlenspiel” („Gra szklanych paciorków”) zaproponował, by tak nazwać grupę. W języku serbskim tytuł powieści tłumaczy się jako IGRA STAKLENIH PERLI i tak zostało. Obok Lakića  w zespole grali Vojkan Rakić (g) i Predrag Vuković (dr). Dłuższy czas borykali się ze znalezieniem basisty, co było powodem, że nie grali koncertów. Na szczęście pod koniec roku 1976 dołączył do nich Draško „Dracula” Nikodijević pogrywający wcześniej w kilku belgradzkich kapelach. Pół roku później zwerbowali grającego na perkusji i instrumentach perkusyjnych Dragana Šoća. Na początku wspierał ich podczas występów. Pełnoprawnym członkiem grupy został przed wydaniem drugiej płyty.

Początki zespołu były dość szalone. Draško Nikodijević: „Paliliśmy hasz, od czasu do czasu kwasiliśmy, ale nie piliśmy dużo i trzymaliśmy się z daleka od twardych narkotyków. Badaliśmy wówczas, jak to młodzi ludzie, otaczający nas świat. Zajmowaliśmy się medycyną tybetańską, buddyzmem, sztuką, filmem, psychologią jungowską, literaturą, latającymi spodkami,  Aleisterem Crowleyem i bóg wie czym i kim jeszcze… Muzyka była bardzo ważną częścią tej całości.”

Pierwszy występ zaliczyli w Belgradzie, w Studenckim Centrum Kultury na festiwalu młodych talentów. Szału nie było, choć zagrali bardzo poprawnie pokazując przy tym spore umiejętności. Z biegiem czasu koncerty przybrały bardziej złożoną formę. Z efektami świetlnymi, pokazami slajdów, projekcjami filmowymi… Po zagraniu wielu darmowych koncertów mających charakter happeningów na których panowała bardzo luźna atmosfera zyskali rozgłos i miano kultowego zespołu. Państwowa wytwórnia płytowa RTB Records (jugosłowiański monopolista fonograficzny w tamtym czasie) zaproponowała muzykom wydanie albumu, do nagrania którego przystąpili w sierpniu 1978 roku. Męczące, jak się okazało, sesje odbyte w tamtejszym Studio 5 muzycy wspominają z niechęcią. Draško Nikodijević: „Było to bardzo frustrujące doświadczenie. Nagrywaliśmy dla państwowej wytwórni kontrolowanej przez cenzorów rządzącej ekipy. Producent i technik dźwiękowy pracowali jakby za karę. Nie lubili nas. Byliśmy świetnym zespołem na żywo, ale nie do końca wiedzieliśmy, jak zrobić to w studio, a ta dwójka niewiele nam w tym pomogła. Praktycznie nie zrobili nic, aby zrealizować nasze ambitne plany.” Zanim materiał trafił do tłoczni musiał przejść przez sito urzędników i cenzorów wyższego szczebla. Na szczęście oceniono ich jako „niezagrażających socjalistycznemu systemowi” i podpisano zgodę na wydanie albumu, który ukazał się wiosną 1979 roku z okładką zaprojektowaną przez Predraga S. Vukovića, która tak dobrze komponuje się z muzyką zespołu..

Front okładki debiutanckiej płyty. (1979)

Muzyczny świat tak na dobre jeszcze nie pozbierał się po rewolucji punk rocka, którego echo jak dzwon biło po uszach, a w powietrzu wciąż unosił się nieświeży oddech Johny Rottena. Jakim więc cudem powstała w tym czasie tak świetna muzyka nawiązująca do kanonu progresywno-psychodelicznego rocka z początku dekady? Ten bardzo dobry debiut zawiera pięć kompozycji utrzymanych w takim właśnie klimacie. Klimacie wczesnych nagrań Pink Floyd, Hawkwind, King Crimson wyczarowanym głównie przez gitarę Rakića i klawisze Lakića. Większość materiału jest instrumentalna, choć pojawiają się też okazjonalnie wokale śpiewane po angielsku. Otwierający płytę  utwór „Gušterov Trg” brzmi jak psychodeliczny punk-rock. Mocne brzmienie perkusji i twardy ton basu wbija w fotel. W tej sile jest miejsce na głębię i przestrzeń tak charakterystyczną choćby dla floydowskiej psychodelii z okresu albumu „Ummagumma” wspartą fascynującą partią gitary. Zaledwie czterominutowy, instrumentalny „Solarni Modus” rozpoczyna się pianinem, do którego dołączają pozostałe instrumenty wypełniając muzyczną przestrzeń. Gdy w drugiej połowie odzywa się gitara mam ciary. Nie po raz pierwszy… Monotonno hipnotyczny, ciężki rytm i dziwne metrum w „Putovanje U Plavo”  to heavy space rock w najlepszym wydaniu, którym nie pogardziłby w swoim repertuarze Hawkwind. Tu nie ma co opisywać – tego trzeba koniecznie posłuchać! A to nie wszystko, bo zaraz potem mój ulubiony fragment płyty, „Pečurka”. Ten psychodeliczny, totalnie rozjechany numer  z tajemniczym intro zagranym na organach Farfisa, z tekstem przekazanym naćpanym, głębokim szeptem przez basistę, z organami w stylu Ricka Wrighta na bank powstał pod wpływem „Set Controls For The Heart Of The Sun” Pink Floyd z odrobiną chromosomów Hawkwinda.  Ale co mnie to obchodzi, jeśli podczas słuchania przez ciało przechodzi mi milion mrówek..?! I choćby dla tego nagrania warto mieć tę płytę! Całość zamyka nieźle kołyszący „Majestetski Kraj”, po którym czuję niedosyt i żal, że wszystko tak szybko się skończyło; cała płyta trwa niespełna pół godziny. Krótko mówiąc ten album, nawet jeśli nie jest przełomowy (no bo nie jest), jest czystą radością dla miłośników progresywnego rocka naładowanego późną psychodelią.

Przed nagraniem drugiego albumu, w sierpniu 1979 roku szeregi grupy opuścił Nikodijević. Decyzja nie była spontaniczna – raczej przemyślana, o czym basista wspominał w jednym z wywiadów. „Opuściłem zespół, gdyż nie byłem zadowolony ani z nowego materiału, ani z kierunku jaki obrali muzycy idąc w stronę symfonicznego rocka. Wiesz, te zaaranżowane partytury, dopracowana produkcja, pieszczenie szczegółów… Mnie to nie kręciło.” Płyta „Vrt Svetlosti” z nowym basistą, Slobodanem Trbojevićem pojawiła się wiosną 1980 roku.

Okładka drugiego albumu „Vrt Svetlosti” (1980)

Na tym albumie zespół opuszcza narkotyczne głębie wewnętrznej przestrzeni przemieszczając się do bardziej nastrojowych sfer. Co prawda nie zawsze tam dociera, ale to wciąż  niezapomniana podróż. Podróż, którą rozpoczyna „Igrač”, ambitna dziesięciominutowa kompozycja oparta na zapętlonym muzycznym motywie granym na klawiszach wspomaganych ciętymi gitarowymi riffami. Bardziej optymistyczną i „opływową” w dźwiękach muzykę słychać w „Čarobnjaci”. Gdyby muzycy podążyli jej śladem w dalszych etapach swej twórczości śmiało mogliby zostać kolegami Tangerine Dream… Tytułowy utwór z folkowo-średniowiecznym wokalem to dla mnie najlepszy moment płyty. Syntezatory i organy zdominowały jego brzmienie, ale jeśli pojawi się gitara robi się ciepło. Dwa ostatnie nagrania, klasycyzujący „Lunarni Modus” i nastrojowy „Sanjaš”, trwające łącznie nieco ponad osiem minut nie są może wyjątkowe, ale trudno też określić je mianem „wypełniaczy”. W tym drugim zmysłową, „mruczaną” wokalizę wykonała piosenkarka Dragana Šarić (później znana jako Bebi Dol), jedna z najwybitniejszych serbskich artystek lat 80-tych. W pewnym sensie był to jej płytowy debiut i początek wokalnej kariery.

„Vrt Swetlosti” wciąż uważam za bardzo fajny prog rockowy album mimo, że w stosunku do debiutu mamy tu trochę mniej gitar, za to dużo więcej syntezatorów. Ale co tam. W tym czasie i w tej części Europy mało kto grał w stylu, który muzycy IGRA STAKLENIH PERLI określili jako „strumień muzycznej świadomości”. Biorąc pod uwagę fakt, że był to okres boomu nowej fali, w którym wszyscy próbowali realizować zupełnie inną filozofię muzyczną z ich strony był to akt odwagi i konsekwentne trzymanie się wyznaczonego celu. I za to ich bardzo cenię.

Ekstaza i depresja. WRITING ON THE WALL „The Power Of The Picts” (1969).

Jeśli jest muzyczne Niebo i muzyczne Piekło, to dzięki takiej płycie jak „The Power Of The Picts” możemy w tych miejscach być jednocześnie. Wszystko to, ekstaza i depresja, znajduje się na tym krążku wydanym w magicznym, 1969 roku. Sztuka ta pewnie nie udałaby się, gdyby szkocki zespół WRITING ON THE WALL nagrał go kilka lat później. Wszak 1969 był dla muzyki rokiem wyjątkowym. Ja zaś wciąż zachodzę w głowę jak to możliwe, żeby album, który powstał w nie najlepszym studiu i z marnym budżetem po kilku dekadach wciąż zachwycał świeżością, której brakuje tak wielu dzisiejszym wykonawcom. Na undergroundowej scenie zespół cieszył się sporą popularnością za sprawą niezwykłych, teatralnych występów, w których muzycy przebierali za Pictów (pierwotnych mieszkańców Szkocji), za arcykapłanów, mnichów i łowców czarownic prezentując rytualne tańce, odgrywając sceny walki. W epoce nie wszyscy na tym się poznali. Dziennikarz „Melody Maker” po występie w londyńskim klubie Marquee poczuł się zaniepokojony pisząc: „Mają reputację brutali z tendencją do wpadania w różne skrajności”. Na szczęście byli też tacy jak John Peel, którzy uwierzyli w to co zobaczyli i (co ważniejsze) usłyszeli.

Początki zespołu sięgają 1966 roku, kiedy to w Edynburgu powstała soulowa grupa The Jury. Dwa lata później porzucili śpiewanie soulowych piosenek na rzecz psychodelicznego rocka zmieniając przy tym nazwę na Writing On The Wall. Zmiana stylu okazała się strzałem w dziesiątkę, gdyż szybko zyskali uznanie miejscowych fanów. Menadżerem grupy w tym czasie był Brian Waldman mający całkiem niezłe kontakty w londyńskim undergroundowym światku. Dzięki nim i przy niewielkiej pomocy swego brata, udało mu się stworzyć w stolicy muzyczny klub The Middle Earth mający w zamyśle promowanie niezależnych wykonawców alternatywnej muzyki. Siłą rzeczy pierwszym zespołem sprowadzonym spoza Londynu do klubu był Writing On The Wall. To tu po raz pierwszy zobaczył ich John Peel. Będąc pod wrażeniem muzyki i niezwykłego przedstawienia scenicznego zaproponował grupie sesję nagraniową dla Radia BBC, a pod koniec roku 1968 zrealizował demo mające pomóc w zdobyciu kontraktu płytowego. Ostatecznie płytę, jak i promującą ją singiel „Child On A Crossing”/”Lucifer Corpus” wydała wytwórnia Middle Earth założona przez samego Waldmana. Nawiasem mówiąc żywot wytwórni był bardzo krótki. Po wydaniu kolejnych czterech albumów, w tym znakomitego „Breath Awhile” zespołu Arcadium (listopad 1969) firma przestała istnieć.

Album „The Power Of The Picts”, który ukazał się dokładnie 31 października 1969 roku został zaszufladkowany do kategorii occult rock dzieląc go z takimi grupami jak Black Widow i Coven. Nie wiem, czy ówcześni recenzenci zadali sobie trud wysłuchania go w całości (nie ma tam krzty okultyzmu!), czy też zasugerowali się jedynie „upiorną” okładką..?

Przypływ adrenaliny związany z kontaktem z publicznością wznosił ich na wyżyny osiągając wyższy stopień ekspresji, którego nie dało się odtworzyć (co zrozumiałe) w warunkach studyjnych, Trzeba jednak przyznać, że chłopaki zrobili tu cholernie dobrą robotę. Jakość wykonywanego hard rocka opartego na klawiszach i ostrej gitarze mógł być wzorcem/szablonem, na którym Deep Purple oparł „In Rock” wydany rok później. Może nie jest tak dynamiczny, ale jak na rok 1969 zdecydowanie odważny i ciężki, pomieszany z łagodniejszymi fragmentami. Wokal Linnie Patersona waha się od łagodnego, prawie mówionego, do maniakalnego. Ma piekielnie mocny, chropowaty głos, który dobrze wpisuje się w ramy ciężkiego psychodelicznego prog rocka. Śpiewa tak, jakby od tego zależało jego życie. Nawet w spokojniejszych fragmentach jego interpretacje pełne są pasji. On nie oszczędza gardła, a ja uwielbiam te jego pełne grozy wrzaski i krzyki, bo to na mnie działa! Wkład Billa Scotta z niesamowitą grą na organach Hammonda, zwłaszcza w dialogach z ostrą i na swój sposób wyrafinowaną gitarą Willy’ego Finlaysona, ma fundamentalne znaczenie w kreowaniu brzmienia zespołu. ​​Proste, pozornie mało skomplikowane pod względem konstrukcji utwory są tak ciekawe, że nie ma tu miejsca na nudę, zaś tematyka liryczna sięga od spraw zwykłych i prozaicznych, przez niejasną fantazję, po dziwną poetykę. Czasem odnoszę wrażenie, że Writing On The Wall to nie zespół złożony z muzyków z krwi i kości, a perfekcyjnie zaprogramowana maszyna prąca z całych sił do przodu.

Jeśli chodzi o zawartość płyty, zespół zaproponował podróż przez najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy. Wszystko zaczyna się od elektryzującego „It Came On A Sunday” z domieszką potężnej dawki bluesa, z prostą melodyjną linią basu Jake’a Scotta, dudniącym, hipnotycznym rytmem i mocnymi partiami gitary wspieranymi Hammondem. Nad każdym wydobytym dźwiękiem unosi się przy tym aura nieopisanej grozy. Rewelacyjny kawałek! Po tak mocnym otwarciu przychodzi czas na „Mrs. Cooper’s Pie”, który okazuje się smakowitym kawałkiem ciężkiego rocka opartego na organach mającego moc czołgu toczącego się po brukowanej ulicy. Zanurzając głowę w głośniki przy „Ladybird” poczujemy dudniącą i pulsującą moc eksplozji dynamitu. Ten maniakalno-psychodeliczny kawałek z atmosferycznymi, delikatnymi fragmentami w refrenie pokazuje, że nikt tu nie żartuje, a zespół nie bierze jeńców. Kolejne nagranie to już absolutne apogeum tego wydawnictwa. „Aries” jest coverem amerykańskiej grupy The Zodiac z 1967n roku (album „Cosmic Sounds”), ale w wersji Writing On The Wall został rozbudowany i zyskał cięższy, mroczniejszy kształt. Zdecydowanie najbardziej progresywna część albumu. To tutaj, jak w soczewce skupia się maniakalna intensywność wcześniejszych kawałków przenosząc się na zupełnie nowy poziom z całą niepowstrzymaną mocą i energią. Całość pełna jest rozpaczy z ponurymi melorecytacjami Patersona i brzmiącymi jak Armageddon organami Hammonda. Grający na nich Bill Scott miał prawdopodobnie dziesięć par rąk. Nie da się opisać, co on tu robi. Dla kontrastu, pośrodku pierwszego planu znajduje się improwizacja na gitarze elektrycznej, oferująca kojące tło. Jest to jednak tylko preludium do ekstatycznego finału pełnego strachu, krzyczącego głosu i przeszywającego przez cały czas brzmienia organów. Zabójcze! To jedno z najbardziej poruszających nagrań w historii rocka przy słuchaniu którego zawsze mam dreszcze.

Zmieniony układ utworów w kompaktowej reedycji wytwórni Repertoire.

Proszę nie sugerować się folkową przyśpiewką z akompaniamentem akordeonu na początku utworu „Bogeyman” rozpoczynającego drugą stronę oryginalnej płyty. Już po niecałych czterdziestu sekundach sielankowy, wiejski nastrój burzy ciężki rytm z przesterowanym riffem, rozmytymi organami, oraz zgrabnymi solówkami gitarowymi, zaś agresywny wokal wprowadza mroczny, niespokojny klimat. Wszystko w stylu klasycznej, ciężkiej psychodelii doskonale wplata się w koncepcję płyty… Nadzieja na szybki powrót do zdrowia psychicznego jest płonna ponieważ „Shadow Man”, kolejny mroczny i ponury powrót do szaleństwa zabiera słuchacza w koszmarną przejażdżkę, gdzie granice między fantazją a rzeczywistością są nieustannie zacierane. Zacytowany na wstępie fragment kompozycji „Mars” Gustava Holsta z suity „Planety” zostaje zburzona  dynamicznym wejściem zespołu. Wściekły wokal w towarzystwie maniakalnego klawiszowca i nie mniej szalonego perkusisty Jimmy Husha prowadzą nas,  z mocą młota pneumatycznego, prosto do muzycznego Piekła. Poczucie normalności powraca wraz z ciężkim, blues rockowym „Taskers Successor”, który co prawda wciąż bezlitośnie toczy się na pełnej mocy, ale bez szaleństwa dwóch wcześniejszych numerów. Od tego momentu zespół zaczyna spowalniać, albowiem kolejny numer, „Hill Of Dreams”, jest dużo spokojniejszym utworem.  Całość rozwija się od dość sennego początku, a następnie rozświetla się w dynamiczne crescendo prowadząc do wspaniałego finału. Epicki kawałek z całym bogactwem i przepychem jakiego oczekujemy od takiej muzyki. To ten rodzaj progresywnego rocka, z którego utkane są marzenia. Album kończy się ciężkim, psychotycznym nagraniem „Virginia Waters”, który  z maniakalnym akordeonem i nieco dziwnym, niezrozumiałym wokalem gna pełną parą naprzód. Żadne  to zaskoczenie, bo czegóż innego można spodziewać się od bandy wojowników na skraju czasu..?

Po wydaniu albumu, który w zasadzie tylko w Szkocji został zauważony i doceniony, zespół kontynuował nagrywanie dem, ale
nie udało się zmaterializować kontraktu z żadną wytwórnią. Ich występy nadal robiły wrażenie; w 1972 roku zostali zaproszeni do Brazylii na  Rio Song Festiwal gdzie wystąpili przed 60-tysięczną publicznością i milionami południowoamerykańskich telewidzów. Gaża za udział w koncercie pozwoliła sfinansować im, pod okiem Johna Peela, nagranie drugiej płyty. Chociaż album nigdy nie został wydany, pochodzące z niego groźne, elegijne „Buffalo” zostało, w skróconej wersji, wydane przez Pye na singlu na początku 1973 roku. Ostatni singiel „Man Of Renown” pojawił się w połowie roku, a pod jego koniec rozpoczęli pracę nad kolejnym albumem. Niestety poddali się rzucając ręcznik na ring, gdy cały sprzęt został im skradziony tuż przed Bożym Narodzeniem.

Na rynku ukazało się do tej pory kilka płytowych reedycji albumu „The Power Of The Picts”. Niektóre z nich, jak ta z 2006 roku firmy Repertoire dodatkowo zawiera pierwszy, dziś już nieosiągalny singiel zespołu. Nie wiem tylko, dlaczego wydawcy zmienili układ utworów? Osobiście polecam dwupłytowe wydawnictwo Ork, które ukazało się rok później, zwierające podstawowy albumu i singiel z 1969 roku, oraz nagrania z lat 1968-1973, które nie zostały wydane w czasie, gdy grupa była aktywna. Rarytas!

 

Historia jednej płyty. CARAVAN „In The Land Of Grey And Pink” (1971).

W małym angielski miasteczku Faversham w hrabstwie Kent, 10 mil (16 km) od Canterbury, jest budynek Graveney Village Hall, w którym na parterze można wynająć salę na wszelkiego rodzaju uroczystości, wesela i imprezy rodzinne, a za dodatkową opłatę skorzystać z usług DJ’a oferującego szeroki wachlarz muzyki od lat 50-tych XX wieku, po najnowsze hity. No bo co to za impreza bez muzyki, prawda? Jestem jednak pewien, że ci którzy tam bywają nie są świadomi tego, że piętro wyżej ponad pół wieku temu gościła tam zupełnie inna muzyka. Pod koniec lat 60-tych czteroosobowa grupa młodych ludzi dzień w dzień, tydzień po tygodniu godzinami intensywnie ćwiczyła swoje nowe kompozycje. W letnie miesiące spali w namiotach przed halą, a pod jej dach wracali późną jesienią, kiedy robiło się zimno. To był ten czas, gdy żyli bardzo oszczędnie wydając siedem funtów tygodniowo, które dostawali od wytwórni płytowej. We wrześniu 1970 roku weszli do studia nagraniowego. Kilka miesięcy później na rynku pojawiła się płyta, trzecia w ich dorobku,  będąca maestrią gatunku związana z tamtym czasem i tamtym miejscem – sceną Canterbury. Ten zespół to CARAVAN, a wspomniana płyta to „In The Land Of Grey And Pink” wydana dokładnie 8 kwietnia 1971 roku.

Dwa lata wcześniej, po wydaniu debiutanckiego albumu wytwórnia Verve Records zaprzestała działalności w Wielkiej Brytanii, a to oznaczało, że Caravan został bez kontraktu nagraniowego. Sytuacja została uratowana gdy zwrócił na nich uwagę David Hitchcock pracujący w dziale artystycznym w Decca. To on załatwił im kontrakt z wytwórnią Deram specjalizującą się w wydawaniu płyt z rockiem progresywnym, w której nagrywali tacy artyści jak  Jan Dukes De Grey, East Of Eden i Aardvark. Pierwszy album dla Deram „If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You” wyszedł na początku września 1970 roku. Ten wspaniały krążek wyprodukowali wspólnie z menadżerem Terry Kingiem.

Zanim muzycy byli gotowi do rozpoczęcia nagrywania trzeciego albumu, zrozumieli jak ważną rolę odgrywa producent, o czym wspomina Pye Hastings: „Podczas pracy nad „If I Could…” wydawało nam się, że w tej materii damy radę. Dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że popełniliśmy duży błąd. O pomoc poprosili Davida Hitchcocka. Dave Sinclair (org): „David dał nam w studio wolną rękę, ale w zasadzie wszystko miał pod kontrolą. Był niezwykle wymagającym człowiekiem i my chyba tego potrzebowaliśmy.”  Warto zaznaczyć rolę jaką w studio odegrał Dave Grinsted, inżynier dźwięku o czym po latach mówił Hasting: „Ten facet potrafił połączyć różne rzeczy, dodać  dwa do dwóch i pokierować nami tak, że na samym końcu zadziałało to jak sen. To było niesamowite.”

Okładkę płyty zaprojektowała artystka i malarka Anne Marie Anderson, która pracowała dla działu artystycznego w firmie Decca. Szkoda tylko, że stworzyła ich tak niewiele (m.in. dla grupy Fuchsia i zespołu Stud). Baśniowa grafika, podobnie jak zawarta na płycie zwiewna, ulotna i nieco przymglona muzyka, przedstawia położony na wysokiej górze zamek ze strzelistymi wieżami u podnóża którego stoi kilka wiejskich chatek otulonych szaro-różową mgiełką. Całość, niemal jak u Tolkiena, robi wrażenie i pięknie prezentuje się po rozłożeniu okładki.

„In The Land…” to progresywny album z charakterystycznym brzmieniem instrumentów klawiszowych typowym dla sceny Canterbury, które niewiele zespołów potrafiło wówczas powtórzyć. Gitara nie jest wiodącym instrumentem. Caravan nie był zespołem opartym na jej brzmieniu; flet, piccolo, fortepian, saksofon, organy, melotron znakomicie je upiększały nie mówiąc o basie i perkusji, które zachwycają. To samo można powiedzieć o wokalach – moim zdaniem są znakomite. Każdy utwór ma swoją własną aurę podkreśloną przez genialne wykonanie. Powodzenia w znalezieniu słabego punktu lub zmarnowanej nuty. Fantastyczna produkcja, która zapoczątkowała pięcioletnią współpracę zespołu z Davidem Hitchockiem przypieczętowała opinię określającą krążek jednym słowem: ARCYDZIEŁO!

Płytę otwiera „Golf Girl”, pierwsza z trzech piosenek napisana przez basistę i wokalistę Richarda Sinclaira (brata Dave’a). Ten w sumie beztroski, folk rockowy kawałek inspirowany prawdziwą historią to jedna z najbardziej znanych piosenek zespołu będąca doskonałym lekarstwem na żałosny nastrój. Trudno nie poddać się urokowi tej lekkiej melodii z melotronem, dętymi i sekcją rytmiczną nadającą jej miły pulsujący rozmach. Nastrój zmienia się w kolejnym nagraniu. W „Winter Wine” robi się bardziej poważnie albowiem muzycy zabierają nas w liryczną podróż do krainy smoków i rycerzy. Utwór pierwotnie zatytułowany “It’s Likely To Have A Name By Next Week” ma jeden z najlepszych, mistycznych tekstów jaki u nich słyszałem. Wkrada się mroczna aura z charyzmatycznym wokalem Richarda Sinclaira, który ciągnie wszystko do przodu. Pomiędzy sekcją rytmiczną, a bardziej prężnymi klawiszami i gitarą występuje doskonała dynamiczna więź zaś David Sinclair popisuje się kilkoma świetnymi sfuzzowanymi solówkami organowymi, jednymi z tych, których można słuchać w kółko. Perła! W krótkiej, aczkolwiek zaraźliwie uroczej piosence Love To Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” zakorzenionej w latach 60-tych z elementami flower-power wokalnie udzielił się Pye Hastings. W ciągu trzech minut wszystko  przebiega płynnie aczkolwiek w jakimś dziwacznym metrum, z mnóstwem świetnych perkusyjnych przejść w wykonaniu jak zawsze doskonałego Richarda Coughlana i bardzo przyjemną partią fletu. Wydaje się, że sztukę tworzenia uroczych, popowych piosenek Anglicy, jak nikt inny, opanowali do perfekcji. Nic zatem dziwnego, że to tę piosenkę wydaną na singlu wybrano do promocji płyty.

Tytułowy utwór, „In The Land Of Grey And Pink”, który dał inspirację do wspaniałego rysunku na okładce albumu był kolejną kompozycją Richarda Sinclaira i zawiera najbardziej surrealistyczny tekst… ach, czyste Canterbury. Kto by tam jednak przejmował się tekstem, gdy muzyka przemawia do wyobraźni?  A ta znowu jest kapryśna ze skomplikowanym beatem, oraz bardziej śmiałą aranżacją. Spróbujcie wystukać palcami rytm, a zobaczycie, że nie jest to łatwe. Nie mniej piosenka jest przepiękna, z piękną solówką na fortepianie i jeszcze lepszą ze sfuzzowanymi organami. Tak kończy się pierwsza strona  oryginalnej płyty.

Druga zawiera tylko jedną kompozycję, „Nine Feet Underground”, magnum opus zespołu. To nie tylko ukoronowanie albumu. To jeden z najlepszych epickich utworów muzycznych sceny Canterbury i (moim subiektywnym zdaniem) pierwsza piątka progresywnych utworów wszech czasów pierwszych lat 70-tych. Wyobraźcie sobie 23-minutową suitę składającą się z długiego solo organowego. Żart? Przeciwnie! „Nine Feet Underground” ma jedną z najlepszych i najwspanialszych partii organowych tamtych czasów – Dave Sinclair udowodnił, że jest mistrzem a nie rzemieślnikiem. Lubię myśleć o nim jak o bezimiennym bardzie w tej bajkowej szaro-różowej krainie przekazujący swoje historie poprzez muzykę. Format tej suity został doprowadzony do granic perfekcji. Prawdziwa rozmyta odyseja przez wyobraźnię. Nominalnie całość składa się z ośmiu części, ale odbiera się ją jak jeden, w dużej mierze instrumentalny, kawałek zagrany z polotem i wielką wyobraźnią. Nie ma tu miejsca na nadętą pompatyczność a i sami muzycy puszczają do nas oko opatrując niektóre z tych części humorystycznymi tytułami jak „Hold Grandad By The Nose” („Trzymaj dziadka za nos”), czy  „Dance Of The Seven Paper Hankies” („Taniec siedmiu papierowych chusteczek”). Przeplata się to z różnymi tematami, głównie z orientacją rockową, od czasu do czasu wędrując w bardziej free jazzowe obszary, ale finalnie całość ma hipnotyczną, psychodeliczną jakość, która uzależnia.

Płyta „In The Land Of Grey And Pink” całkiem słusznie uważana jest  za najlepsze dzieło Caravan i ukoronowanie całej sceny Canterbury. Ten album reprezentuje wszystko, czym Caravan był i wszystko, do czego dążyli od swojego powstania w 1968 roku. To także ostatni krążek zespołu nagrany w takim składzie. Pomimo personalnych roszad ta Karawana konsekwentnie podążała swą muzyczną drogą. przez następne długie lata. Ale to już historia na inną opowieść…

MURPHY BLEND „First Loss” (1971).

Pojawili się w Berlinie Zachodnim niczym grom z jasnego nieba rozświetlając na moment tamtejszą scenę rockową. Pozostawili po sobie ślad w postaci albumu „First Loss” wydany w 1971 roku, o którym pewnie mało kto dziś pamięta, po czym zniknęli na zawsze. Zespół, o którym mówię to kwartet MURPHY BLEND założony przez grającego na instrumentach klawiszowych studenta trzeciego roku berlińskiej Akademii Muzycznej, Wolfa-Rudigera Uhliga, gitarzystę Wolfganga Rumlera, basistę Andreasa Scholza i perkusistę Achima Schmidta.

O tej, było nie było, efemerycznej grupie niewiele wiadomo. Nawet geneza jej nazwy nie jest do końca jasna. Jedni uważają, że był to ukłon w stronę twórczości irlandzkiego dramaturga Samuela Becketta, a konkretnie jego awangardowej powieści „Murphy” z 1938 roku. Jednak większość (do których i ja się zaliczam) skłania się ku tezie, że chodzi tu o znaną markę popularnego wówczas tytoniu. Rzut oka na poetycką, choć nieco naiwną okładkę płyty rozwiewa jakąkolwiek wątpliwość – obłok dymu wydobywający się z cybucha fajki trudno skojarzyć z dziełem Becketta.

Front okładki płyty „First Loss” (1971)

Do nagrania płyty muzycy podchodzili dwukrotnie rejestrując ją w monachijskim Union Studios w dniach 5-9 października, oraz 2 i 4 grudnia 1970 roku pod okiem producenta Jonasa Porsta, któremu rozgłos przyniosła współpraca z popularną formacją Out Of Focus. Miłość do muzyki klasycznej z epoki romantyzmu, a szczególnie do Roberta Schumanna skłoniły Uhliga, by płytę nazwać „First Loss”, tak jak kompozycji Schumanna, która w oryginale nosi tytuł „Erster Verlus Op.68 No.16”. Jeśli w tym momencie ktoś obawia się, że zespół będzie epatować nas transkrypcjami muzyki klasycznej uspokajam – to jest klejnot ciężkiego progresywnego grania z piekielnym brzmieniem organów Hammonda, mocną gitarą i dynamiczną sekcją rytmiczną. We wczesnym niemieckim rocku byli oryginalni, wypracowali własny, unikalny styl łącząc psychodeliczne brzmienie z hard rockiem, bluesem i muzyką klasyczną podpierając go aktualnymi tekstami. Pojawiają się tu też małe drobiazgi, które przypominają mi wczesny Eloy – ot choćby mroczny, dryfujący dźwięk syntezatora tak charakterystyczny dla późniejszych nagrań tego słynnego zespołu, co tylko dodało całości dodatkowego smaku. I choć dziś zalicza się ich do pionierów krautrocka uważam, że bliżej im do angielskiej sceny progresywnej.

Album, wydany przez legendarną niemiecką „Kukułkę” (Kuckuck) ukazał się wczesną wiosną 1971 roku. Na płycie znalazło się sześć znakomitych nagrań, oraz siódmy, trzysekundowy(!) „Happiness”, który czyni go najkrótszym w historii rodzimego rocka. Taki żart zespołu.

Label wytwórni Kuckuck oryginalnego LP „First Losse” (1971)

Wszystko co dobre zaczyna się już od pierwszych dźwięków „At First”, nagrania otwierającego album, z doskonałym intro, które szybko nabiera pełnego brzmienia dzięki bombastycznemu brzmieniu Hammonda. To tylko zaostrza apetyt na kolejne odsłony. Powolny „Speed ​​Is Coming Back” przesiąknięty gitarą, z organami dającymi odpowiedni smak powoduje u mnie dreszcze. Nie po raz pierwszy, gdyż tuż po nim dostajemy blues rockowy monster – ponad siedmiominutowy „Past Has Gone”. Zwracam uwagę jak kapitalnie bas, perkusja i organy, do których dołącza grająca unisono gitara przez cały czas trwania numeru budują odpowiedni nastrój. Nie chcę nadużywać wielkich określeń, ale słowo arcydzieło samo ciśnie się na usta.

Tył okładki oryginalnego longplaya.

„Präludium / Use Your Feet” pokazuje zespół od bardziej klasycznej strony, choć agresywna solówka organowa bliska jest art rockowi. Odnoszę wrażenie jakby cały numer był w ciągłej fazie ewolucji, a jego rozwój w pełni rozkwitł na scenie. Czy tak było..? Niestety, nie zachowały się żadne koncertowe nagrania, więc jedynie mogę się domyślać się, że tak. Tuż po nim kolejna atrakcja tego wydawnictwa,  czyli utwór tytułowy układający się w mini suitę. To także indywidualny popis muzyków mogących zabłysnąć swym kunsztem. Pierwsze minuty wprowadzają nas w klimat rockowej psychodelii spod znaku Pink Floyd, by potem bez pardonu ostro zaatakować ciężkim brzmieniem z przesterowaną gitarą na czele. Nie jest to jednak typowa „łupanka” albowiem ostre dźwięki przeplatane są delikatnymi wstawkami fortepianu. No i Uhlig nie byłby sobą, gdyby nie zacytował swojego ulubieńca i jego „Erster Verlust”. Całość, trwająca blisko osiem minut, buzuje jak w kotle parowym i skrzy się fantastycznymi pomysłami, które odkrywać można na nowo z każdym kolejnym przesłuchaniem. Kończący płytę „Funny Guys” wbrew tytułowi nie jest zaproszeniem do zabawy. Oparty na epickim brzmieniu organów jest ukłonem w kierunku J.S. Bacha. Utwór z  zacytowanym fragmentem jego „Toccaty i fugi de-moll” jest punktem wyjścia dla rozwijającego się i kipiącego energią numeru. Trudno jest mi sobie wyobrazić lepsze zakończenie tak znakomitego jak ten albumu.

W swojej kolekcji mam kilkadziesiąt płyt z niemieckim rockiem z lat 70-tych i za każdym razem, gdy siadam przed klawiaturą, by o nich pisać mam problem. Znaczna ich część to jamowe, rozciągnięte do granic absurdu dziesięcio-, piętnastominutowe granie w których tempo NIGDY się nie zmienia, najprostsze riffy powtarzane są do znudzenia, a lamentujący wokaliści śpiewający po angielsku z mocno germańskim akcentem powodują u mnie mieszane uczucia. Nie mniej przyznaję, że czasem przynosi to dobre rezultaty prowadząc na przykład do nieplanowanej drzemki z wciąż założonymi na głowie słuchawkami. Takiego dylematu nie mam w stosunku do Murphy Blend i ich płyty ponieważ jest to jeden z najlepszych albumów tamtego czasu i tamtego miejsca. Mieszanka ciężkiego rocka doprawiona sugestywnymi wstawkami muzyki klasycznej, z dominującym Hammondem brzmiącym jak Godzilla w Budokanie od początku do końca sprawia mi przyjemność. I tę przyjemność w słuchaniu muzyki cenię sobie najbardziej.

Listopadowy tryptyk. NOVEMBER: „En ny tid är här…”(1970); „2:a November” (1971), „6:e November” (1972)

1 listopada 1969 roku szwedzcy fani blues rocka zebrani w Que-Club w Göteborgu z niecierpliwością czekało na pojawienie się gwiazdy wieczoru, brytyjskiego zespołu Fleetwood Mac. Wielu przyszło też posłuchać sztokholmskiego tria z rewelacyjnym, zaledwie 16-letnim gitarzystą Richardem Rolfem w składzie. Blues rockowe trio, które tego wieczoru otwierało koncert szacownych gości z Londynu występowało tu nie raz – za każdym razem pod inną nazwą. Kiedy menadżer klubu zapytał lidera zespołu, wokalistę i basistę Christera Stålbrandta jak ma ich zapowiedzieć, ten, patrząc na wiszący  kalendarz na ścianie, rzucił krótko:  „November. Tak nas zaanonsuj.”

Szwedzkie, legendarne trio November (1970)

Legenda o pierwszym hard rockowym zespole ze Szwecji i o tym, że grali tak szybko jak tylko to było możliwe (choć kompletnie nie mieli nic wspólnego z tzw. speed metalem) dotarła do mnie pocztą pantoflową prędzej niż jakiekolwiek ich nagranie, czy płyty. Kiedy w końcu odkryłem ich muzykę  z dwóch pierwszych płyt pierwsze na co zwróciłem uwagę to to, że śpiewali w swoim ojczystym języku. O dziwo, w ogóle mi to nie przeszkadzało. Nie znając ani jednego słowa po szwedzku moja wyobraźnia uruchomiła się do tego stopnia, że patrząc na track listę dwóch pierwszych płyt wyobrażałem sobie, że być może chodzi o sagę Wikingów, legendarnego bohatera Ragnara Lodbroka i jego synów. I chociaż NOVEMBER był postępowym i politycznie pacyfistycznym zespołem wierzyłem, że tak jak Led Zeppelin w „Immigrant Song” śpiewają „We come from the land of the ice and snow/From the midnight sun where the hot springs flow/The Hammer of the gods/ Will drive our ships to new lands/To fight the hordes, and sing and cry/Valhalla, I am coming”. To by do nich pasowało. Zresztą ich styl, który w zasadzie daleko nie odbiegał od Zeppelina, Cream, Free, czy Budgie był nieco mylący, gdyż poza tonami (1000 kg.) bluesa, zabójczymi, hard rockowymi riffami trio miało także skłonności do progresji i psychodelii. Grupa działała krótko, niespełna trzy lata, wydając w tym czasie trzy znakomite albumy: „En ny tid är här…”(1970), „2 : a” (1971) i „6 : e” (1972).

Początki zespołu sięgają 1968 roku i kwartetu The Imps, który regularnie występował w młodzieżowym klubie Tegelhögen w Vällingby na przedmieściach Sztokholmu. Rosnąca popularność kwartetu nie przeszkodziła, by Christer Stålbrandt i Björn Inge (dr) opuścili zespół tworząc nową grupę o nazwie Train, w której znalazł się doskonale nam znany gitarzysta Snowy White. Gdy wczesną jesienią 1969 roku z powodów rodzinnych Snowy White opuścił Skandynawię jego miejsce zajął młodziutki, wielce utalentowany Richard Rolf. A skoro w składzie nie było już rodowitego Anglika Stålbrandt zdecydował, że wszystkie teksty będzie śpiewał w ojczystym języku. Większość z nich, które powstały pod wpływem ruchu flower power, napisał sam. Było to dość ryzykowne posunięcie mogące ograniczyć komercyjny sukces tria. W rzeczywistości wyszło im to na plus. Pomimo szwedzkich tekstów November zyskał dość sporą popularność na Wyspach Brytyjskich. Podczas trasy po Albionie  teksty były tłumaczone na angielski jednak publiczność na koncertach domagała się, by śpiewali w ojczystym języku.

Podpisany na początku 1970 roku kontrakt z firmą Sonet zaowocował singlem „Mount Everest”/”Cinderella”, który przez trzy tygodnie utrzymywał się na drugim miejscu listy przebojów tuż za piosenką „Bridge Over Troubled Water” duetu Simon & Garfunkel. Mała płytka była forpocztą albumu „En ny tid är här…” wydanego w tym samym roku.

Tytuł albumu można przetłumaczyć jako „Nadeszły nowe czasy”. I faktycznie, ich płytowy debiut był czymś bardzo świeżym, nowym i  oryginalnym. Wcześniej niewielu lokalnych artystów decydowało się śpiewać w swoim ojczystym języku lub grać taką muzykę. Co prawda w odniesieniu do muzyki anglosaskiej może wydać się wtórny, co nie znaczy, że jest gorszy. Wręcz przeciwnie. Sposób, w jaki użyli basu jako szkieletu dla większości kompozycji jest imponujący i wraz z ogólną atmosferą muzyki nie tylko zadziwia, ale przykuwa uwagę. Unoszące się nad zwartą, ale dyskretną sekcją rytmiczną, hard rockowo bluesowe próby („Mount Everest”, „Lek Att Du Ęr Barn Igen”) są doskonale uzupełniane subtelnym prowadzeniem gitary Rolfa z fantastycznym użyciem fletu. Ten ostatni nabiera łagodnego, progresywnego charakteru, niezbyt odległego od twórczości ikonicznych muzyków choćby  takich jak Ian Anderson. Strategicznie rozrzucone po całym albumie utwory bluesowe wraz z ich  skłonnościami do ciężkiego brzmienia składają się z fantastycznych wstępów do czystego hard rocka („Ta Ett Steg I sagans land” , „En annan värld”) lub hipisowskiego boogie („Sekunder”, „Åttonde”). Sekcja rytmiczna Stålbrandta/Inge wychodzi z bluesowej gry wstępnej poprzez szaleńcze, ale przemyślane bębnienie i orgazmiczne linie basu („Åttonde”), podczas gdy gitary prowadzące i rytmiczne Rolfa krążą sobie w swobodnym stylu.  Muzycy potrafili też zabrzmieć naprawdę mocno, o czym świadczy niemożliwie zatytułowany „Varje gång jag cheese dig känns det lika skönt”. Wystarczy jedno przesłuchania płyty i naraz zdajemy sobie sprawę, że November jest na tym samym poziomie doskonałości co Led Zeppelin, Jethro Tull, Grand Funk Railroad, żeby wymienić tylko te. Oczywiście zawsze ktoś porówna ich do innych trzyosobowych kapel z tej samej epoki (Cream, Mountain, Jimi Hendrix Experience, Budgie, West Bruce & Laing, etc), ale moim skromnym zdaniem November był czymś więcej niż tylko inspiracją owych grup. W tej chwili nie przypominam sobie lepszego nieanglojęzycznego hard rockowego albumu. „En ny tid är här…” to ich najsłynniejsza płyta. I  nic dziwnego, bo to piekielny album którym można się albo naćpać, albo dobrze przy nim odpocząć.

Rok później na rynek trafił drugi longplay zespołu „2:a November” będący kontynuacją debiutu.

Na nowym krążku zniknął fantastyczny flet, który zastąpiono okazjonalnymi partiami klawiszy (fortepian, organy). Z tego też powodu niektórzy uważają, że „dwójka” jest nieco słabsza. Moim zdaniem nic bardziej mylnego. Klawisze nie zaszkodziły zespołowi w utrzymaniu ciężkiego brzmienia. Mówi się, że listopad to najbardziej zapłakany miesiąc w roku. Kiedy za oknem, w czarną jak smoła nocą wyje wiatr, a deszcz bębni w szyby wystarczy iskra, mały płomyk w kominku, a smoła zmienia się w mleko. I tak jest właśnie z tymi klawiszami – dają płycie odrobinę ciepła i blasku. Tak jak na przykład w utworze „Sista resan” otwierającym płytę, gdzie liryczny, miękki fortepian idzie w parze z psychodeliczną gitarą. Cudeńko trwające ledwie dwie i pół minuty a ściska gardło. No, ale potem robi się już ciężko w stylu Black Sabbath („Men mitt hjärta ska vara gjort av sten”, „På väg” ), lub Hendrixa („Mina fotspår fylls av vatten”, „Mouchka”,   „Ganska långt från Sergel”). I choć bas Stålbrandta nadal zapewnia połowę cudownie luźnego i ciężkiego brzmienia zespołu na płycie obok bluesa „En lång dag är över”, którego nie mogło zabraknąć pojawiło się też skoczne boogie („En ny tid är här”), a nawet dwie instrumentalne miniaturki: klimatyczna „Och så en morgon…” i żartobliwa „Asthamahgurchk”.

Trzeci i ostatni album tria, „6:e November” pojawił się w sklepach w 1972 roku. Okładką albumu była kopia XIX wiecznego obrazu szwedzkiego malarza Carla Wahlboma „Śmierć króla Gustawa II Adolfa w bitwie pod  Lützen”; artysta przedstawił tu historyczne wydarzenie z 16 listopada 1632 roku. Tak na marginesie, Gustaw II kilka lat wcześniej napsuł nam, Polakom sporo krwi zajmując część naszych Prus Książęcych. Pogoniliśmy go i jego armię w bitwie pod Lubiszewem-Tczewem 18 sierpnia 1627 roku.

Wracając do płyty trzeba stwierdzić, że ci goście naprawdę mieli talent do pisania świetnych kawałków. Po raz kolejny otrzymaliśmy bardzo dobre, ciężkie utwory z mocną perkusją, ładnymi riffami i znakomitymi solówkami gitarowymi. Nieczęsto zdarza się, by wszystkie kompozycje były tak równe i bardzo spójne, a to sprawia, że ​​trudno wskazać faworytów. Niektóre, choćby taki jak „Rödluvan” są piekielnie mocne i sprawiają, że ​​mam ciary przy ich słuchaniu. Nic nie ujmując pozostałym do moich faworytów zaliczam otwierający płytę numer inspirowany Santaną, „Starka Tillsammans”, ponury „Februari” i epicki „Kommer Langsamt”. Całość to iście muzyczny testosteron buzujący w ciele i umyśle!

Tuż po koncercie w klubie Domino w Sylwestra 1972 roku zespół się rozwiązał. Dokładnie rok później Christer Stålbrandt założył heavy progresywną formację Saga, z którą wydał bardzo udaną, niestety tylko jedną płytę „Saga” (1974). Perkusista Björn Inge dołączył do jazz-rockowego Energy, a gitarzysta Richard Rolf po epizodzie z  Bash zasilił (na krótko) Nature…

November do dziś uważany jest w Szwecji za jeden z najbardziej legendarnych zespołów. I wcale mnie to nie dziwi!

BLUE EFFECT „Meditace”/”Kingdom Of Life”/ (1970).

W Czechosłowacji, a konkretnie  w Pradze, w latach 60-tych powstały dwa wielkie zespoły. Pierwszy, inspirował się głównie późnymi latami 50-tymi i awangardowymi jazzowymi wykonawcami takimi jak Ornette Coleman, Cecil Taylor i Sun Ra. To Jazz Q. Drugi, który zdołał przetrwać polityczne burze i zawieje stał się jednym z najbardziej utytułowanych zespołów epoki z krajów Europy Wschodniej. Prowadzony przez wokalistę i znakomitego asa gitary Radima Hladíka zaczynał jako zespół blues rockowy, by z biegiem lat stać się ikoną czeskiego rocka progresywnego i jazz-fusion. Nazywał się BLUE EFFECT.

To był przełom września i października 1968 roku kiedy basista Jiří Kozel, wokalista Vladimír Mišík i perkusista Vlado Čech postanowili utworzyć blues rockowy zespół. Na gitarze miał grać kolega Kozela z grupy P-67, Petr Netopil. Przypadek sprawił, że w tym samym czasie Radim Hladik porzucił popularną formację Matadors i to on ostatecznie dołączył do tria Kozel-Mišík-Čech. Wymyślona przez Mišíka nazwa grupy, Special Blue Effect, rozpoczęła próby w praskim Nowym Klubie. Po raz pierwszy jako Blue Effect wystąpili pod koniec listopada w w Smíchovie, w tamtejszym Music F Club. Jan Křtitel Sýkora, wspaniały mag muzycznego dziennikarstwa z Czech, powitał ich na łamach magazynu „Pop Music Express” takimi oto słowami: „Nowa gwiazda zaświeciła nad beatowym Betlejem! Wszyscy spojrzeli w górę, pospieszyli ku niej i oddali jej cześć. A jasność jej była jasnoniebieska, więc postanowił nazwać ją Blue Effect”. Cóż, Czesi znani są z dobrego humoru, ale słowa Sýkory w pewnym stopniu były prorocze, bo już w grudniu triumfalny występ na II Muzycznym Festiwalu w Lucernie sprawił, że Blue Effect został ogłoszony odkryciem roku i zespołem sezonu, Radim Hladík muzykiem roku, a „Slunečný hrob”, pierwszy przebój grupy (wtedy jeszcze w angielskiej wersji jako „Sunny Grave”) piosenką sezonu. To utorowało im drogę do nagrania pierwszej małej płytki, która ukazała się dokładnie 1 lutego 1969 roku. Oprócz przeboju „Slunečný hrob” na stronie „B” znalazł się blues Muddy Watersa  „I’ve Got My Mojo Working”. W pierwszym tygodniu singiel rozszedł się w niesamowitej ilości 12 tysięcy egzemplarzy; pół roku później liczba ta przekroczyła 50 tysięcy! Idąc za ciosem 19 kwietnia w praskim studio Mozarteum zrealizowali kilka nagrań z myślą o dużej płycie. Autorem angielskich tekstów byli Jiří Smetana i dr. Karel Kozel (ojciec basisty), a czeskie napisał Jaroslav Hutka. I tu na scenę wkroczyli cenzorzy, którzy nie zgadzali się ani z czeskimi tekstami (Hutka w tym czasie był na indeksie niechcianych artystów), ani z koncepcją artystyczną zespołu. Muzycy zostali zmuszeni do całkowitego przerobienia materiału. Z tej sesji uchowało się jedynie nagranie „Paměť Lásky”, które jako jedyne znalazło się na debiutanckim albumie „Meditace”, który tym razem nagrano w studiu Supraphonu, Dejvice w okresie od czerwca do sierpnia 1969 roku. Całość ukazała się rok później.

To cud, że w ówczesnej atmosferze zakazów i szalejącej, bolszewickiej cenzury płyta w ogóle wyszła. Zespołowi czkawką odbijały się jeszcze zastrzeżenia co do artystycznego stylu albumu, a już gorliwy cenzorzy czepili się ponownie – tym razem nie spodobała im się okładka zaprojektowana przez Alana Pajera. Zdjęcie kolorowo ubranych muzyków-hipisów zostało zastąpione fatalną, niebieską fotografią. Na domiar złego wydawca (Supraphon), by obniżyć koszty produkcji zrezygnował z otwieranej okładki, w środku której było sporo bardzo ciekawych fotek zespołu. Pajer próbował to wszystko zrekonstruować podczas reedycji płyty niespełna pięćdziesiąt lat później, ale materiały fotograficzne niestety przepadły.

Blue Effect. Front okładki płyty „Meditace” (1970).

Pamiętając, że Blue Effect na początku był zespołem blues rockowym można byłoby się spodziewać, że to ten gatunek zdominuje płytę. Oczywiście wpływy bluesa są, ale „Meditace” to eklektyczna mieszanka blues rocka, gitarowo-rockowych ballad, wczesnego psychodelicznego i symfonicznego rocka. Album jeszcze nie tak jazzowy jak ich późniejsze produkcje, ale błyszczy zarówno muzyczną formą, jak i tekstami, głównie filozoficznym myśleniem o różnych aspektach życia i śmierci śpiewane po czesku (gościnnie Lesek Semelka ) i angielsku (Vladimír Mišík). Nie mam nic przeciwko językowi czeskiemu, ale wydaje mi się, że piosenki śpiewane w języku Szekspira są bardziej genialne, mają większą energię i pasują do charakteru muzyki zespołu.

Melorecytacja i symfoniczne elementy w otwierającym płytę utworze „Paměť Lásky” bliższe są symfonicznemu prog rockowi, co w momencie nagrywania płyty było, przynajmniej w tej części Europy, pewnym novum. Ale jest rok 1969 i wpływy psychodelii (szczególnie tej amerykańskiej) słychać w hipisowskim „Blue Effect Street”. Warto zwrócić uwagę na grę Hladika w tym nagraniu, który w specyficzny sposób uderza w struny gitary; dekadę później będą tak grać metalowi wioślarze. Eklektyczny „Fenix” na pozór wydaje się rhythm and bluesowym numerem (dęte, specyficzny wokal) gdyby nie to, że w ciągu kilku sekund przechodzi od ciekawie zaczynającego się bluesa przez symfoniczne brzmienie do beatu. W tej prostej i na pozór banalnej melodii tkwi jakaś magia lat 60-tych, która zawsze mnie urzeka. Z kolei „Stroj na nic” to blues-rockowa piosenka ze świetną gitarą w tle pokazującą raz jeszcze fascynację zespołu amerykańską muzyką rockową. Jak na te czasy oznaczało to coś oryginalnego i było też aktem odwagi ze strony muzyków. Wszak grali muzykę zza Żelaznej Kurtyny tuż po represjach po „praskiej wiośnie”. Pierwszą stronę oryginalnej płyty kończy pięknie zagrana, w stylu średniowiecznego madrygału, instrumentalna, akustyczna wersja przeboju „Slunečný hrob” czym, przyznam szczerze, mile mnie zaskoczyli.

Tył okładki oryginalnego longplaya.

Drugą stronę rozpoczyna kapitalne „Děvčátko”. Być może dla wielu to tylko typowy numer bluesowy. Mnie urzeka tu fantastyczne, acidowe solo zagrane na flecie. I co ciekawe – gitara brzmi bardziej jazzowo niż blues rockowo. Psychodeliczną ucztę zespół serwuje w nagraniu „Osamělá Ulice”. W momencie, gdy melodia przechodzi przez akustyczne akordy, a brzmienie zbliża się w stronę The Moody Blues z odrobiną Hendrixa robi się bardziej progresywnie. Szkoda, że tak dobrze zapowiadający się utwór kończy się już po trzech minutach z sekundami. Mam niedosyt! Apetyt w pewnym stopniu zostaje zaspokojony kolejnym, tym razem ośmiominutowym numerem „Kamenné Blues”. Toczący się jak walec drogowy powolny, „standardowy” blues z pięknie wyeksponowanym basem grającym wystarczająco głośno, by wypełnić brak klawiszy. przywodzi mi na myśl Led Zeppelin z pierwszej płyty. Kiedy pierwszy raz słuchałem tej płyty pomyślałem sobie, że ten fenomenalny kawałek, od którego długo nie mogłem się potem uwolnić, powinien znaleźć się w repertuarze Led Zeppelin… „Deštivý Den” też jest bluesowy, ale i rockowy, z mocnym i czystym wokalem. Ta piosenka przewiduje niejako nadejście „Very 'Eavy Very 'Umble”, ale Uriah Heep pojawią się później. Płytę zamyka „Kde Je Má Hvězda”. To jeden z najbardziej progresywnych utworów na albumie i niesamowicie prekursorski. Solówka w środku to niemal klasyczny blues rock. Jednak ta piosenka zawiera pewne ślady eklektyzmu i eksperymentalizmu, które Blue Effect zastosuje później.

Towarzysze z Supraphonu zdecydowali później, że jeśli chłopcy zaśpiewają to po angielsku, płyta może sprzedawać się poza granicami w kraju (konkretnie w bratnich państwach Bloku Wschodniego). W tym celu trzeba było przekonwertować cztery kompozycje z czeskiego na angielski. Problem był taki, że tuż po nagraniu płyty z zespołem pożegnał się Mišík, a Lešek Semelka nie czuł się na siłach, by śpiewać po angielsku. Na szczęście ten pierwszy przyjął zaproszenie choć zaśpiewał tylko w jednym utworze. Nie wiadomo co stało się w studio bowiem pozostałe trzy zaśpiewał… Semelka, co na długie lata pogorszyły i tak napięte relacje zespołu z Mišíkiem.  Po tych zawirowaniach album pod nazwą „Kingdom Of Life” został w końcu wydany wiosną 1971 roku.

Eksportowa wersja debiutanckiej płyty pod nazwą „Kingdom Of Life”

Od strony muzycznej, poza tekstami zaśpiewanymi po angielsku i tytułami, które otrzymały takowe zamienniki, nic się tu nie zmieniło. Te ostatnie są nawet bardziej komunikatywne. I tak np. „Paměť Lásky” nazywa się tu „Kingdom Of Life”, „Děvčátko” to „Little Girl”, zaś „Deserted Alley „ brzmi lepiej niż „Osamělá Ulice”, a „Blues About Stone” od „Kamenné Blues”...

Kiedy „Kingdom Of Life” ukazał się na rynku Blue Effect wraz z grupą Jazz Q Praha kilka miesięcy wcześniej (grudzień 1970) wydał album „Coniuncto”. Postęp jaki uczynili był oszałamiający! Przejście od blues rocka do totalnie szalonego, swobodnego jazzu jest wręcz niewiarygodna. Odtąd, aż do końca swej działalności, nie przestali się rozwijać. Nie oglądając się za siebie, szturmowali dalej i dalej.  Nie mniej Meditace” był początkiem ich wspaniałej podróży. Podróży do wielkości i geniuszu.

COLLEGIUM MUSICUM „Collegium Musicum” (1971); „Konvergencie” (1971).

Jeden z moich słowackich przyjaciół powiedział mi kiedyś coś co utkwiło mi w pamięci na długie lata: „Kulturę słowacką zawsze porównywano do czeskiej, a to niesprawiedliwy i szkodliwy osąd. Mimo, że jako naród jesteśmy dwa razy mniej liczebni od naszych braci Czechów rekompensowaliśmy to jakością. Wiem, oni mieli świetny Blue Effect, znakomity Progres 2, Synkopy i Pražský výběr, ale za to my mieliśmy Fermatę i  fenomenalny COLLEGIUM MUSICUM.

Marian Varga

Zespół utworzył Marián Varga, bardzo utalentowany, były student Konserwatorium Muzycznego w Bratysławskie w klasie fortepianu. Urodzony w małym miasteczku Česká Skalice od szóstego roku pobierał prywatne lekcje u znanego kompozytora, Jana Cikkera. W Konserwatorium był pod opieką dwóch innych, wielce cenionych wykładowców Romana Bergera i Andreja Očenáša. W 1967 roku, po trzech latach studiów Varga niespodziewanie zrezygnował z nauki w szacownej Alma Mater i został członkiem grupy Prúdy nagrywając z nią legendarny album „Zvoňte zvonky”.  Dwa lata później, będąc pod wrażeniem płyt zespołu The Nice, wspólnie z Fedorem Frešo (bg), Dušanem Hájkiem (dr) i Fedorem Letňanem (g)  założył COLLEGIUM MUSICUM. Wielu widziało w nich słowiańską odpowiedź na formację Keitha Emersona.

W repertuarze zespołu, składającym się głównie z utworów instrumentalnych, znalazły się reinterpretacje tematów znanych klasyków takich jak Joseph Haydn, Béla Bartók czy Igor Stravinsky, uzupełnione oryginalnymi kompozycjami. W 1970 roku Letňan pożegnał kolegów, a jego miejsce zajął Rastislav Vacho i w takim składzie nagrali singla „Hommage à JS Bach”/”Ulica plná plášťov do dažďa”. Mała płytka spodobała się fanom prog rocka i zyskała uznanie krytyków. Potem poszło już szybko.  26-28 października 1970 roku w praskim studio należącym do Supraphonu muzycy zarejestrowali materiał na dużą płytę, która pod niewyszukanym tytułem „Collegium Musicum” ukazała się wiosną 1971 roku. Warto wiedzieć, że projekt oryginalnej okładki przedstawiał zespół na zamku w Bratysławie, ale słowacka heraldyka była dla czeskich cenzorów nie do przełknięcia. Grafikę zmieniono, co kompletnie nie miało wpływu na to, że pierwszy słowacki album rockowy wydany przez czeską wytwórnię sprzedał się w nakładzie 140 tysięcy egzemplarzy. To był rekord!

Front okładki płyty „Collegium Musicum” (1970)

Na płycie znalazły się cztery (w tym trzy mocno rozbudowane) kompozycje zdominowane przez instrumenty klawiszowe, głównie organy Hammonda. Są one wszędzie! Myślę, że Varga, któremu nie brakowało wyrazistości i śmiałego podejścia do eksperymentowania opanował je po mistrzowsku i mógł w tym czasie śmiało konkurować z największymi sławami po drugiej stronie Żelaznej Kurtyny. Przez cały czas gra wzorowo, a jego organowe solo w „If You Want To Fall” jest obłędne. Szkoda, że gitara, bas i perkusja na tle klawiszy wydają się nieśmiałe i powściągliwe. Jakby stały nieco z boku i bliżej im było do rytmów lat 60-tych, niż do progresywnego rocka. A może mi się tylko tak wydaje..? Jedno jest pewne – tą płytą zespół dobrze wpasował się w ramy prog rocka, z prostymi, bluesowymi riffami w stylu Cream połączonymi z ambitnymi, złożonymi aranżacjami z wykorzystaniem instrumentów dętych i smyczków, które były (przynajmniej na początku) ważną częścią tego stylu. Jest to też jedyny album, który zawiera angielskie wokale Fedora Frešo, choć po prawdzie nie ma tu ich za wiele.

Tył okładki debiutanckiej płyty

Wspomniany wcześniej „If You Want To Fall” ma typowo blues rockowy riff, z doskonałą psychodeliczną sekcją środkową i dobrymi solówkami wszystkich członków. Utwór, który poraził mnie od pierwszego przesłuchania. I lepszego otwarcia tej płyty sobie nie wyobrażam. „Strange Theme” podzielony na dwie części zawiera oprócz klasycznych progresywnych akordów także typowy refren w stylu flower power z lat 60-tych, szaleńcze tempo rodem z „21st Century Schizoid Man” z wplecionym saksofonem, oraz partię gitarową zawierającą długie solo Rastislava Vacho, co było raczej rzadkością w muzyce takiej jak ta. Ostatnie nagranie, „Concerto in D” to aranżacja utworu Haydna z rockowym beatem i niezwykle wierną interpretacją Vargi. Osobiście bardzo mi się podoba. Reasumując – jak na swój czas (i otoczenie) był to naprawdę ambitny album. Tyle, że najlepsze miało dopiero nadejść.

Przede wszystkim z zespołem skontaktowała się nowa słowacka wytwórnia Opus podpisując z grupą kilkuletni kontrakt. W międzyczasie gitarzysta Prúdy, František „Fero“ Griglák, zasilił zespół po tym jak odszedł z niego Vacho. Wraz z nim Collegium Musicum na przełomie września i października 1971 roku rozpoczął pracę nad „Konvergencie”, albumem noszącym znamiona muzyki postmodernistycznej (czego przykładem utwór „Eufónia”), który później stał się podstawową zasadą ich dalszej twórczości. Materiał był tak obszerny, że muzycy zdecydowali się wydać go w formie podwójnego albumu, który ukazał się pod sam koniec roku. I tak jak w przypadku debiutu okładka płyty pokazująca mężczyznę z papierosem w ustach wzbudziła kontrowersje wśród cenzorów. I choć urzędnicy oficjalnie nie aprobowali takiego wizerunku tym razem zespołowi się upiekło.

Front okładki podwójnego albumu „Konvergencie” (1971)

Nie chcę nadużywać górnolotnych słów, ale w przypadku tego albumu słowo arcydzieło jest jak najbardziej adekwatne do zawartej na nim muzyce. Otrzymujemy ponad dwie godziny progresywnego, głównie instrumentalnego rocka zdominowanego przez potężne, bluesowe gitary, tony jazzowych improwizacji i niekończące się partie organowe Vargi z niesamowitymi solówkami. I mimo, że to on tu dominuje, to kilka fantastycznych solówek na gitarze zagrał Griglák pokazując fenomenalny potencjał jaki w nim drzemał. Szkoda, że nie powtórzył go w późniejszym projekcie o nazwie Fermata…

Album na winylu to cztery strony, cztery kompozycje i prawie każdy styl muzyczny na nich zawarty. Otwierający, 22-minutowy, epicki „PF 1972”  to siedmioczęściowa suita pełna zaraźliwego przepychu, podkreślona energicznymi i wspaniałymi organowymi motywami Hammonda, szaleńczymi staccato pianina, dziecięcym chórem, bluesową solówką gitarową i migoczącymi talerzami perkusyjnymi. A wszystko podlane w psychodelicznym sosie. Po prostu bajka! Aha, tajemnicze PF w tytule to skrót francuskiego zwrotu Pour féliciter stosowany przy składaniu życzeń noworocznych… „Suita po tisíc a jednej noci” to z kolei występ na żywo z długimi, instrumentalnymi pasażami z wplecionymi fragmentami „Szeherezady” Rimskiego-Korsakowa. Nieustanne dudnienie bębnów, mnóstwo wściekłych gitar i powolne bluesowe zjazdy w stronę łagodniejszych jazzowych klimatów nadają utworowi dodatkowego splendoru. To jedno z takich nagrań, które naprawdę potrafi uzależnić. Ośmioczęściowy „Piesne z kolovrátku” na trzeciej stronie łączy kilka rodzajów ciepło zaśpiewanych utworów po słowacku, co dodaje nieco egzotyki. Łączą się one ze skomplikowanymi instrumentacjami pędząc od fantazyjnych pełnych radości optymistycznych, fortepianowych ballad  („Piesne z kolovrátku”), psychotycznych przyśpiewek („Interludium”), przez grzmiące refleksje organów i chóralnych śpiewów („Choral”) po energiczno melodyjny pop rock („Tvoj Sneh”). I to wszystko w ciągu osiemnastu minut! Dwudziestominutowa „Eufónia”, która zamyka album, to pięcioczęściowa tripowa podróż po kosmicznej próżni pełna zniekształceń i atonalnych dźwięków. Wstęp, z wirującym wokół ryczącym Hammondem, z tlącym się żarem gitary szybko przechodzi w psychodeliczne klimaty przywodzące na myśl wczesne lata Pink Floyd. Z pogwałceniem elementarnych zasad elektroniki Varga ze swoimi klawiszami wije się w rozmytych eksploracjach i atakuje kaskadowymi dźwiękami fortepianu niczym Rick Wright na „Ummagummie”. Po długich, dla wielu pewnie zbyt męczących eksperymentach ostatnie 4-5 minut zamienia się w niebiańskie bona fide. Sekwencja akordów z prostym początkiem przechodzącym do najbardziej majestatycznych jest fantastyczna. Pogodne, ambientowe pożegnanie całej płyty.

Żaden inny zespół z Europy Wschodniej nie był tak doskonały (może poza naszym SBB) i nie był tak kompatybilny z wpływami zachodnimi i słowiańskimi, jak ten w tym składzie i na tym albumie. To pozycja obowiązkowa dla każdego fana, który szuka nowych horyzontów i dźwięków mocno zabarwionych wszystkimi dostępnymi w tamtych czasach stylami muzycznymi. Marian Varga wyprzedzał swoje czasy nawet jak na zachodnie standardy. Uważam go za jednego z najlepszych klawiszowców wszechczasów. To, co czyni go wyjątkowym, to jego słowiańskie wyczucie czasu, które pojawia się w każdej milisekundzie. Myślę, że jest dla klawiszy tym, czym Jeff Beck dla gitary. Absolutnie rozpoznawalny, bardzo oryginalny dźwięk jego Hammonda z wiekiem robi na mnie coraz większe wrażenie. Wygląda na to, że kochał swojego Hammonda, a jednocześnie czuł potrzebę wyciśnięcia z niego wszystkiego, co tylko możliwe. I wszystko po to, by zagrać jedne z najpiękniejszych, rozdzierających serce melodii, jakie kiedykolwiek mogłem usłyszeć.

JD BLACKFOOT „The Ultimate Prophecy” (1970).

Spośród mnóstwa psychodeliczno rockowych albumów późnej ery lat 60-tych i wczesnych 70-tych, zawsze miłą niespodzianką jest, gdy ktoś wyskakuje daleko przed innymi. Jednym z odkrytych przeze mnie jakiś czas temu albumem wartym uwagi jest debiutancki longplay JD BLACKFOOT „The Ultimate Prophecy” z 1970 roku. Od razu muszę wyjaśnić, że JD Blackfoot to artystyczny pseudonim pochodzącego z Cleveland wokalisty Benjamina Franklina Van Dervorta, a także (przez krótki okres) nazwa zespołu. Pierwszym zespołem gitarzysty, jeszcze w czasach liceum, było trio o nazwie The Starfires, które zagrało zaledwie jeden koncert. Dervort zanim na dobre zajął się śpiewaniem imał się różnych zajęć. Był między innymi tępicielem gryzoni i insektów, sprzedawcą ubezpieczeń, kierowcą ciężarówki…

Benjamin Franklin Van Dervort jako JD Blackfoot.

Początki JD Blackfoot sięgają zespołu garażowego The Ebb Tides, który miał kilka singli, w tym, moim zdaniem najbardziej intrygujący, „Spirits Ride The Wind”/”Seance” wydany w lokalnej wytwórni Jar w 1967 roku. Po powrocie z trasy koncertowej Dervort postanowił stworzyć własny projekt. To wtedy wymyślił swój pseudonim. Nie przekonał żadnego z kolegów, by przyłączyli się do niego choć znalazł menedżera i chętnego do sfinansowania demo. Na szczęście kilku muzyków pomogła mu nie tylko w nagraniu taśmy demo, ale też wsparli w konkursie młodych talentów w stolicy stanu Ohio, Columbus gdzie zajęli pierwsze miejsce walnie przyczyniając się do podpisania kontraktu Dervorta z Mercury Records.

Pierwszą płytą dla wytwórni był singiel „Who’s Nuts Alfred”/ „Epitaph For A Head” nagrany latem 1969 roku, który spotkał się z niewielkim zainteresowaniem. Mimo to szefostwo firmy umożliwiło mu stworzenie pełnego albumu. Wraz z byłymi kumplami z The Ebb Tides, Jeffem Whitlockiem (g), Donem Waldronem (dr), Kennym Mayem (bg), oraz przybyłym w ostatniej chwili Craigiem Fullerem (voc. g) nagrali w ciągu kilku dni materiał na dużą płytę wydaną w 1970 roku.

Front okładki płyty :Ultimate Prophercy z 1970)

Ten album to prawdziwy klasyk amerykańskiego rockowego undergroundu, choć inaczej odbiera się go po obu stronach Atlantyku. Będąc  fanem ciężkiej psychodelii po pierwszych przesłuchaniach ignorowałem jego pierwszą stronę. Rock o smaku country po prostu mnie nie ekscytował. Oczywiście słuchałem Johnny Casha, Willie Nelsona, Waylona Jenningsa, czy Dolly Parton (choć tu wolałem patrzeć niż słuchać), ale nigdy nie byłem fanem tej muzyki. Mój punkt widzenia zmienił się po latach. Chyba wtedy nie do końca rozumiałem fenomenu tych kawałków. A to właśnie tu, na tej płycie znajduje się szampański country rock „One Time Woman”, który niesie wrażenie, że The Byrds trzymali sztamę z Creedence Clearwater Revival. Jest jeszcze „We Can Try”, łagodnie usposobiony „I’ve Never Seen You”, zaś słodki i łagodny „Angel” ujawnia fascynację lidera southern rockiem.  Gdyby Lynyrd Skynyrd inspirowali się folkowym popem z Zachodniego Wybrzeża a nie blues rockiem, prawdopodobnie brzmieliby podobnie jak JD Blackfoot .

Tytułowy krój albumu to suita, w dodatku duchowa, gdyż bada uniwersalne cykle, od narodzin przez śmierć po odrodzenie. Skacząc w tę i z powrotem między ciężkimi riffami i akustycznymi aranżacjami, The Ultimate Prophecy” zabiera słuchacza w trudną, prowokującą do myślenia, inspirującą, szaleńczą niczym przejażdżka kolejką górską podróż o mistycznych nastrojach. Ten drżący kawałek muzyki o oszałamiającej złożoności, otoczony falującymi ciepłymi melodiami, zmieniającymi się wzorami, psychodelicznymi, pełnymi słońca harmoniami i intensywnymi wokalami odzwierciedla namiętną moc rockowego ewangelisty. Warto zaznaczyć, że większość muzyki na tej stronie została skomponowana przez Jeffa Whitlocka,  do której teksty napisał JD Blackfoot.

Tył okładki kompaktowej reedycji wytwórni Black Rose Records (2000).

Album doczekał się kilku wznowień, tak na płytach winylowych jak i  na CD. Szczególnie polecam jego kompaktową reedycję wydaną w 2008 roku przez Fallout Records, która zawiera szereg utworów bonusowych, w tym wspomniany wcześniej debiutancki singiel zespołu z histerycznie zwariowanym „Who’s Nuts Alfred” i rockowo kosmicznym „Epitaph For A Head”. Wśród innych smakołyków jest kilka bluesowych kawałków, takich jak „Savage” i “Wonderin’ Where You Are.”  Z kolei przerywany niebiańskim chórem, oparty na fortepianie „Almost Another Day” jest powyklejany pięknymi  strukturami, zaś galopujące ostre rytmy „Every Day – Every Night” przenikają do korzeni garażowego rocka. Ta płyta nie tylko fascynuje i czaruje, ale oszałamia i ekscytuje. I to na różnych płaszczyznach.

„Ultimate Prophecy” jest prawdopodobnie najlepszym albumem rockowym, jaki kiedykolwiek powstał w Ohio, gdzie zresztą odniósł największy sukces. Wystarczy powiedzieć, że przez osiem tygodni utrzymywał się  na tamtejszych listach przebojów, zaś „Who’s Nuts Alfred” i „One Time Woman” grane są do dziś w stacjach radiowych w Columbus. Po wydaniu albumu JD Blackfoot postanowił opuścić grupę i wyjechał do Nowej Zelandii, by popracować z nowymi muzykami wydając dwa albumy dla wytwórni Fantasy. Sukcesem okazał się ten drugi, „The Song Of Crazy Horse”, nagrany w Stebbing Studio w Auckland z udziałem lokalnych luminarzy, takich jak Billy Kristian (bg) i Frank Gibson (dr). W 1974 roku płyta zdobyła nagrodę w kategorii „Najlepszy Album Roku”. Reszta byłego zespołu nadal grała, ale pod nazwą Osiris, która przekształciła się w dwie inne kapele. Jedną z nich był Load i gorąco polecam ich płytę „Praise The Load” z 1976 roku opartą głównie na brzmieniu instrumentów klawiszach. Miłośnicy progresywnych klimatów spod znaku ELP powinni być zachwyceni.

Blackfoot po powrocie do Stanów wrócił do swojego prawdziwego nazwiska. Obecnie mieszka w Columbus. Wciąż jest czynnym muzykiem, jeździ w trasy koncertowe i nagrywa. Z tego co mi wiadomo jego ostanie płyty:„Yellowhand” z 2005 roku i „I Hate To Say Goodbye” z 2007 roku, zostały nagrane w Toronto, w Kanadzie. Żadna jednak nie osiągnęła takiego uznania jak „The Ultimate Prophecy”...

TRAFFIC – reaktywacja. „John Barleycorn Must Die” (1970).

Rok 1969 był dla TRAFFIC niepewny. Po udanej trasie koncertowej po Stanach Zjednoczonych promującej ich drugi album, Steve Winwood opuścił zespół wchodząc w skład supergrupy Blind Faith. W międzyczasie Island Records wydała album „Last Exit”, miszmasz studyjnych kawałków i występów na żywo nagranych przez zespół w 1968 roku. Blind Faith nagrali jeden świetny album i rozpadli się. To dało Winwoodowi impuls do rozpoczęcia pracy nad solową płytą z  planowanym tytułem „Mad Shadows” z jego ulubionymi coverami, w tym m.in. „Visions Of Johanna” Boba Dylana.  Plan był taki, by Steve w studio, jedynie z producentem Guyem Stevensem, sam zagrał na wszystkich instrumentach. Z pewnością mógł tego dokonać, ale szybko się zreflektował: „Tym, co czyni muzykę wyjątkową są ludzie. Dochodziłem do punktu, w którym potrzebowałem wkładu innych muzyków.” Pomysł nie spodobał się Stevensowi, który odszedł zabierając ze sobą… tytuł płyty i związał się z grupą Mott The Hoople. Jakież było zdziwienie Winwooda, gdy niedługo po tym na rynku ukazał się album Mott The Hoople wyprodukowany przez Stevensa pod jakże znanym mu tytułem „Mad Shadows”.

Steve Winwood i Jim Capaldi.

Rolę nowego producenta przejął menadżer Island, Chris Blackwell, zaś Steve Winwood zaczął dzwonić do swoich przyjaciół z Traffic, aby pomogli mu w studio. Jako pierwszy dołączył Jim Capaldi, który pomógł w pisaniu piosenek, współtworzył bębny i ścieżki perkusyjne. Następny był Chris Wood; dobrze zorientowany w wielu stylach muzycznych wniósł jazzowe i folkowe wpływy. Szybko okazało się, że jakość i produktywny czas, jaki trio spędzało razem w studio, wykracza daleko poza nagrywanie materiału na autorski album. Stało się jasne, że to co miało być solowym projektem tak naprawdę stało się nową płytą Traffic, która pod intrygującym tytułem „John Barleycorn Must Die” trafiła na półki sklepowe w lipcu 1970 roku. Cudowną w swojej prostocie okładkę w stylu rustykalnym z samotnym snopkiem zboża, z nazwą zespołu na dole i tytułem płyty z kształtami liter naśladującymi gałęzie drzew zaprojektował Mike Sida. Artysta, znany z okładek dla Free i Spooky Tooth.  pracował nad grafiką przy innych albumach Traffic z „Mr. Fantasy” na czele.

Front okładki „John Barleycorn Must Die” (1970)

Zanim omówię muzyczną zawartość krążka pozwolę sobie napisać kilka słów o jeszcze jednym człowieku, który obok producenta miał spory wkład w realizację płyty. Był nim inżynier dźwięku Andy Johns, młodszy brat słynnego inżyniera nagrań i producenta Glyna Johnsa. Przed współpracą z Traffic, Andy pracował z takim grupami  jak Jethro Tull („Stand Up”, „Living In The Past”), Spooky Tooth i Blind Faith. Po Traffic jego kariera nabrała szaleńczego tempa. Wystarczy powiedzieć, że to on „maczał palce” przy płytach  Led Zeppelin ( II, III, IV, „Houses Of The Holy”, „Physical Graffiti”), Free („Highway”) i The Rolling Stones („Sticky Fingers”, „Exile On Main Street”). Ładne CV i to na przestrzeni zaledwie czterech lat!

Andy Johns, który zetknął się z Winwoodem podczas sesji z Blind Faith miał do niego olbrzymi szacunek. „Nienawidzę używać słowa geniusz, ponieważ jest tak bardzo nadużywane, ale ten facet w jednym małym palcu ma go więcej niż cała armia muzyków”. Nie sposób się z nim nie zgodzić, gdyż kluczowym aspektem wysokiego poziomu tego albumie jest wszechstronna muzykalność Steve’a Winwooda. Nie tylko zaangażował się w pisanie niemal całego materiału, ale grał też na wielu instrumentach, w tym na Hammondzie, pianinie, gitarach akustycznych i elektrycznych, oraz na basie. No i ten jego jego charakterystyczny, uwodzący wokal pokazujący niezwykle różnorodne możliwości wokalne. Blues, pop, folk – Winwood śpiewa we wszystkich tych stylach i we wszystkich kompetentnie. Powiem więcej. Bardziej niż kompetentnie.

Traffic (1970)

Na początku 1970 roku, gdy w trójkę wznowiono sesje nagraniowe pierwszym jej efektem było to, co muzycznie uważam za ich ówczesne, szczytowe osiągnięcie – dwa otwierające płytę utwory: „Glad”„Freedom Rider”. Pierwszy z nich to instrumentalny, jazz rockowy majstersztyk z genialnym solem na saksofonie Chrisa Wooda używającego pedału wah-wah, oraz wspaniałymi liniami fortepianu Winwooda. To nagranie było później wehikułem napędzającym zespół do długich jamów podczas występów na żywo. „Freedom Rider” oprócz melancholijnego saksofonu barytonowego ma kolejne świetne solo Wooda tym razem na flecie. Te dwa kawałki połączone w jeden długi utwór tworzą jedną z najlepszych sekwencji otwierających album. Po tak znakomitym początku porywający numer soulowy „Empty Pages” pozwala dalej się cieszyć fantastyczną muzyką; duet organowy w ostatniej jego części jest wręcz doskonały i powala, szczególnie progresywnych fanów. Wokale (jak można się spodziewać) są kosmiczne. Słychać, że Steve kocha soul i… swoją duszę. „Stranger To Himself” będący kombinacją bluesa, popu i country przeznaczony był na solową płytę Winwooda, który grał na wszystkich instrumentach. Otwierający go riff i aranżacja piosenki przypomina mi „Midnight Rider” The Allman Brothers Band z albumu „Idlewild South,” wydanego w tym samym roku. Z tej samej, wczesnej sesji pochodzi jeszcze jedno nagranie, „Every Mother’s Son”, z Capaldim na perkusji, fajną gitarą i uduchowionym wokalem Steve’a na czele.

Tył okładki francuskiego wydania płyty.

Chris Wood miał eklektyczny gust muzyczny i był bardzo szczęśliwy mogąc podzielić się nim z zespołem. Będąc pod wpływem folkowego odrodzenia, które ogarnęło Wyspy Brytyjskie pod koniec lat 60-tych zasugerował grupie folkową piosenkę  „John Barleycorn”, którą usłyszał na płycie „Frost And Fire” grupy wokalnej The Watersons z 1965 roku. Wersja The Watersons, podobnie jak większość ich materiału z tamtego okresu, była zaśpiewana a cappella. Winwood przyłożył się do piosenki i zagrał w niej jedną z swych wspaniałych  partii gitarowych. Capaldi dodał gustowne partie perkusyjne w swoim stylu, a co ważniejsze, genialną harmonię wokalną zaczynając od piątej zwrotki, a akompaniament Wooda na flecie jest tu wisienką na torcie. Kiedy po raz pierwszy słuchałem tej piosenki miałem wrażenie, że wylądowałem w środku średniowiecznej inkwizycji. Tekst opisuje wszelkiego rodzaju brutalne metody stosowane przez trzech mężczyzn biednemu facetowi o imieniu John Barleycorn. Jednak bliższe spojrzenie ujawnia, że ​​niepokojący tekst jest w rzeczywistości humorystyczną  personifikacją alkoholu, a konkretnie metaforą procesu stosowanego przy… produkcji piwa i burbonu (whiskey z jęczmienia). Na Wyspach z humorem mówi się, że to „najlepsza piosenka w historii zachęcająca do picia alkoholu”. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że na przestrzeni lat śpiewało ją wielu brytyjskich artystów folkowych z  Martinem Carthym i Johnem Renbournem na czele. Wśród folk rockowych zespołów grali ją Fairport Convention, Steeleye Span, Fotheringay i wiele innych, Nie mniej jedną z najbardziej pamiętanych wersji „Johna Barleycorna” jest ta wykonana przez Traffic. Zespołu wcale nie folk rockowego.

Miesiąc po wydaniu album „John Barleycorn Must Die” wszedł na brytyjskie listy przebojów osiągając 11 miejsce bez choćby jednego przebojowego singla. Za Oceanem było jeszcze lepiej. To był ich pierwszy złoty album, osiągając na liście Billboardu piątą pozycję. Podczas gdy ówczesna muzyka rockowa z dnia na dzień stawała się coraz bardziej odjazdowa i skomplikowana, Traffic, jakby na przekór temu trendowi, odnalazł ducha i styl swoich czasów,  który, jak na rok 1970, był bardzo oryginalny.

Obrazy dźwiękiem malowane. PHIL TRAVERS i THE MOODY BLUES (1968-1972)

Złoty wiek progresywnego rocka na początku lat 70-tych był świadkiem wielu kolaboracji między żądnymi przygód muzykami i artystami plastykami, którzy uzupełniali muzykę efektownymi i pomysłowymi okładkami albumów. Dla wielu ich atrakcyjność była często głównym czynnikiem decydującym o zakupie takiej a nie innej płyty szczególnie, gdy 12-calowy kwadrat podwoił się, a rozkładane okładki stały się normą. Czołowi wykonawcy mieli swoich artystów-grafików lub firmy projektowe, które dostarczały im kreatywne obrazy.  Yes, Genesis, Pink Floyd i inni mieli swojego Rogera Deana, Paula Whiteheada i Hipgnosis. THE MOODY BLUES nie byli gorsi – trafił im się Phil Travers. To jego prace spowodowały, że kupowałem ich płyty.

The Moody Blues nigdy nie byli tak popularni jak wspomniana wyżej święta trójca progresywnego rocka, a ich wpływ na art rocka (a zwłaszcza jego część symfoniczna) jest mocno niedoceniany. Co by jednak nie mówić byli jednym z pierwszych zespołów, który grał symfonicznego rocka i faktycznie pierwszą grupą, która do swego instrumentarium włączyła melotron.

Zaczynali jako normalny zespół popowy, ale przekształcili się w zespół symfoniczny, gdy dołączyli do nich Justin Hayward i John Lodge. Współpraca grupy z Traversem zaczęła się od trzeciej płyty. Ich poprzedni krążek, „Days Of Future Passed” (jeszcze z grafiką Davida Aynsleya) wydany pod koniec 1967 roku, w którym wykorzystali orkiestrę symfoniczną był kamieniem milowym w produkcji symfonicznego rocka. Sukces piosenki „Nights In White Satin” dał im swobodę i komfort w podejmowaniu artystycznych decyzji dotyczących muzyki i sposobu jej opakowania. Na kolejnym albumie, ” In Search Of The Lost Chord”, zdominowanym przez melotron stworzyli doskonałą kolekcję muzycznej psychodelii z końca lat 60-tych poruszając ulubione tematy tamtych czasów: samoświadomość, kosmiczne wojaże, medytacje, filozofia. Początkowo Travers miał problem z pomysłem na okładkę.„Zespół chciał, abym  zilustrował koncepcję medytacji. Nie było to coś, co osobiście doświadczyłem, więc moje przemyślenia na ten temat były żadne.” Pomysły zaczęły się formować, gdy został zaproszony do studia, aby posłuchać muzyków podczas nagrywania: „Kiedy ich słuchałem, pomysł na okładkę został mi podarowany w jakiś podprogowy sposób. Studyjne pomieszczenie do nagrywania i miksowania, w którym siedziałem oddzielone było dużym szklanym oknem i w tej szybie ujrzałem kilka obrazów – jeden na drugim – prawie tak, jakbym się wspinał w kosmos.”.

Jak żaden inny album, ten był najbardziej mistyczny i psychodeliczny nawiązujący do hipisów i narkotyków (sami eksperymentowali z LSD). Okazał się też zbiorem  najlepszych utworów jakie stworzyli w latach 60-tych. Przy okazji odkryli, że bez orkiestry mogą brzmieć symfonicznie stąd dominacja melotronu, który zastąpił orkiestrę, piękne partie fletu i wiolonczeli, a także instrumenty orientalne jak chociażby sitar. Album jest napakowany „gadżetami”, choćby takim jak „The Actor” – jednym z najpiękniejszych utworów jakie napisał Justin Hayward. Znajdziemy tu również najbardziej progresywne utwory grupy w tym „House Of Four Doors” czy mistrzowski „Legend Of A Mind” dedykowany Timowi Leary’emu, papieżowi LSD. Z kolei „Ride My See-Saw” (dosyć typowy utwór Johna Lodge’a) i „Dr. Livingstone, I Presume?” pokazują zespół z tej bardziej radosnej i mniej melancholijnej strony. Wschodnie klimaty i psychodeliczne kawałki najbardziej ze wszystkich muzyków kochał Mike Pinder, co śmiało demonstruje w „Om”. Z kolei perkusista Graeme Edge był wielce rad z możliwości zadeklamowania kilku krótkich wierszy wciśniętych między utworami. Moim skromnym zdaniem „In Search Of The Lost Chord” to klasyczny i jeden z najlepszych albumów The Moodies.

Tuż po jego wydaniu  miało miejsce ważne wydarzenie w karierze zespołu – założyli własną wytwórnię i nazwali ją Threshold. Nie mniej następny album, „On The Treshold Of A Dream”, nagrany w 1969 roku wydała (tak jak i wcześniejsze płyty) wytwórnia Deram.

Począwszy od tej płyty frontowa ilustracja została rozszerzona o tylną okładkę; po jej rozłożeniu można nacieszyć się dużo większą grafiką. Pomysł ten nie od razu spodobał się szefom Deram. Ray Thomas wspomina: „Bali się, że podniesie to koszt okładki o 2 pensy za album. Pierwotnie szef produkcji powiedział nam, że jeśli album jest tak dobry, jak mówiliśmy, można go umieścić w brązowej papierowej torbie! W końcu, po wielu protestach, udało nam się postawić na swoim”. Ten format zgodnie z akceptacją całego zespołu będzie kontynuowany przez Traversa w jego kolejnych projektach. Okładka zawiera fragmenty obrazów odwołujących się do piosenki „Are You Sitting Comfortably?” – flota złotych galeonów na krystalicznym morzu, Merlin rzucający zaklęcie, Camelot… Nowością było też to, że do albumu dołączono 16-stronicową książeczkę zawierającą (po raz pierwszy) teksty piosenek.

Zespół spędził więcej czasu w studiu doskonaląc swoje rzemiosło, co widać w sekwencji trzech piosenek zamykających album: „Have You Heard (Part 1)”/”The Voyage”/”Have You Heard (Part2)”, szczególnie w instrumentalnym „The Voyage” Pindera – symfonicznym i pięknym, ze świetną atmosferą i z melotronem brzmiącym niebiańsko. Nie mniej z progresywnego punktu widzenia jest to album mniej interesujący niż dwa poprzednie, składający się głównie z błyskotliwych choć prostych piosenek, sekwencji instrumentalnych i recytowanych wierszy. Ale nadal jest dobrze. „Lovely To See You”, „Are You Sitting Comfortably?” i „So Deep Within You” to klasyki The Moody Blues,  „Dear Diary” ma bardzo lekki wpływ jazzowy, podczas gdy utwory Johna Lodge’a, „Send Me No Wine” i „To Share Our Love”, są zarówno pogodnymi, jak i prostymi utworami, bez żadnych progresywnych czy symfonicznych tendencji. Ogólnie rzecz biorąc, ten album udowadnia, że ​​nie potrzeba setek zmian tempa w każdej piosence, żeby zrobić dobrą muzykę.

Pierwszym albumem zespołu w nowej wytwórni był „To Our Children’s Children’s Children” wydany 21 listopada 1969 roku, na którym znalazła się kolejna wspaniała grafika Phila Traversa. Graeme Edge: „Ideą albumu było wyobrażenie sobie, że płyta została umieszczona pod kamieniem węgielnym i nie zostanie usunięta przez kilkaset lat”. Tak wygląda front okładki.

A tak całość po jej rozłożeniu.

Ciekawe jest również zdjęcie znajdujące się wewnątrz. Pokazano na nim zgromadzonych muzyków wokół ogniska w jakiejś pieczarze z instrumentami muzycznymi i magnetofonem. Justin Hayward: Nie wiem, gdzie byliśmy, ale próbowaliśmy przekazać myśl, że jesteśmy na planecie, która była dla nas Utopią. I na pewno nie była nią Ziemia”.

Pierwszą rzeczą, jaką zauważyć można na tym albumie, jest to, że Graeme Edge napisał swoje pierwsze dwie „prawdziwe” piosenki: „Higher And Higher” i instrumentalnym „Beyond”, które (co tu dużo mówić) są doskonałe. Większość albumu to The Moodies tacy, jakimi powinni być: symfoniczni i melancholijni co szczególnie słychać w łagodnych i pięknych utworach takich jak „Candle Of Life”„Watching And Waiting”. Z kolei „Gypsy” i „Higher…” bardziej dynamiczne, ale wciąż ze świetnym, symfonicznym brzmieniem. Mike Pinder wciąż bawił się w hipisa i stworzył psychodeliczny „Sun Is Still Shining”; na szczęście był to ostatni utwór Moodies w tym stylu. Mój ulubiony kawałek na tym albumie? Od pierwszego przesłuchania „Watching And Waiting” skomponowany przez Justina Haywarda, jednego z najlepszych jeśli chodzi o tworzenie wspaniałych, emocjonalnych piosenek: „Ludzie mówili mi, że muszę napisać piosenkę dorównującą „Nights In White. Satin”. Kiedy wymyśliłem „Watching And Waiting”, wszyscy byliśmy pewni, że będzie ona hitem, ale ku naszemu zdumieniu singiel się nie sprzedał”. Nie hit, ale to cudowna piosenka. Ogólnie rzecz biorąc, ten album jest bardziej reprezentatywny dla stylu grupy niż „On The Treshold…”. I choć nie znajdziemy tu  żadnych „klasycznych” utworów nie dajmy się zwieść: to wciąż klasyczny The Moody Blues!

The Moodies weszli w lata 70-te z kolejnym mocnym albumem „A Question Of Balance”. Tym razem okładka z mnóstwem szczegółów otwierana była niestandardowo. Od góry do dołu.

Grafika spowodowała problemy prawne związane z zamieszczeniem przez Phila Traversa fotografii pułkownika armii brytyjskiej, odkrywcy i badacza Johna Blashford-Snella znalezionej w National Geographic celującego z pistoletu do słonia. Wielce obrażony Snell (nie słoń) wysyłał gniewny list do Decci (dystrybutora płyt Moody Blues na Wielką Brytanię) żądając natychmiastowego usunięcia jego wizerunku z okładki. Travers szybko dokonał korekcji zastępując  zdjęcie pułkownika wyimaginowaną postacią.

Po serii albumów, w których skupiał się na długich sesjach nagraniowych zespół zdał sobie sprawę, że piosenki z dużą ilością  overdubbingu zrealizowane w studio stały się trudne do wykonania na żywo. W przypadku nowej płyty zdecydowali się więc na prostsze rozwiązania. Album zaczyna się klasycznym już dziś numerem „Question”, prawdopodobnie najlepszą piosenką Moodies będącą kombinacją dwóch oddzielnych melodii podzielonych tą samą tonacją. Utwór zawiera jeden z najbardziej energetycznych, 12-strunowych akustycznych riffów w historii rocka ze świetną linią basu pod brzęczącymi akordami gitary akustycznej, orkiestrowymi trzaskami i fantastyczną, wolną sekcją środkową. Wydany na singlu był hitem po obu stronach Atlantyku… Ray Thomas za sprawą „The Tide Rushes In” przyczynił się do powstania jednego ze swoich najlepszych utworów, a John Lodge, zawsze w szczęśliwym nastroju, dostarczył energiczny „Tortoise And The Hare” oraz pogodny i nieco folkowy „Minstrel’s Song”. Pindera ze swoim „Melancholic Man” stał się trochę zbyt powtarzalny. Na szczęście „How Is It? (We Are Here)” jest znacznie lepszy. Jak zawsze w przypadku utworów The Moody Blues (progresywnych lub nie) muzykalność jest świetna. Trzeba powiedzieć, że to był ich kolejny, utrzymany na wysokim poziomie album.

W 1971 roku wydali „Every Good Boy Deserves Favor” – siódmy longplay w ich dyskografii. Znam osoby, które tytuł tego albumu wykorzystywały jako łatwy sposób do zapamiętanie nut tworzących linie klucza wiolinowego: EGBDF (Every Good Boy Deserves Favour). Przypadek?  W przeciwieństwie do okładek poprzednich albumów, tym razem zespół miał mocne wyobrażenie o tym, czego chce podsuwając artyście pomysł i koncepcję. Jak zwykle końcowy efekt był niesamowity!

O ile front okładki zasugerowali muzycy, to już wewnętrzna ilustracja była autorskim pomysłem Traversa.

Płyta powstała w czasie ogromnego sukcesu, który jednak wywołał wszystkie uczucia winy, nieadekwatności i zwątpienia towarzyszące takiemu sukcesowi. Justin Hayward podsumował ją krótko: „To była słodko-gorzka płyta, kropka nad „i”, która wskazała kierunek kolejnemu albumowi”.

Całość otwiera eksperymentalny i impresjonistyczny utwór instrumentalny „Procession” napisany wspólnie przez wszystkich członków.  Z wyjątkiem zbyt słodkiego i puszystego „Emily’s Song” Johna Lodge’a i idiotycznego „Nice To Be Here” Raya Thomasa, ten album to Moodies w najlepszym wydaniu. Pinder dostarczył „My Song”, najbardziej progresywny utwór w historii grupy opierający się na prostej, ale pięknej melodii z fantastyczną symfoniczną częścią środkową. Edge zaprezentował swój najbardziej znany i radosny utwór „After You Came”. Inne wybitne utwory to „Our Guessing Game” (obok „The Tide…” najlepszy utwór Thomasa), „Story Tn Your Eyes”, „You Can Never Go Home” i „One More Time To Live” .

Ostatnia klasyczna płyta „złotego okresu” zespołu zatytułowana „Seventh Sojurn” ukazała się 17 listopada 1972 roku. Tym razem tytuł ma głębsze znaczenie o czym wspomina Lodge: „Nieświadomie wyznaczyliśmy sobie czas za pomocą tego tytułu. Według Biblii siódmy dzień jest dniem odpoczynku. Słowo sojourn oznacza wezwanie do zatrzymania. Musieliśmy wyjść z naszego kokonu  i jeszcze raz spotkać zwykłych ludzi, aby powrócić do normalności”. Jak zwykle album zawierał kolejny wspaniały obraz Phila Traversa skłaniający się tym razem ku surrealistycznemu stylowi.

Na „Seventh Sojourn” Lodge dostarcza swój najlepszy utwór w historii  „Isn’t Life Strange”, ale już przebojowa piosenka „I’m Just A Singer (In A Rock And Roll Band)” jest najbardziej tandetną i żałosną próbą grania rock’n-rolla, jaką kiedykolwiek słyszałem. Nawiasem mówiąc Moody Blues NIGDY NIE BYŁ zespołem rock’n’rollowym, ani tym bardziej bluesowym! Justin Hayward w swoim typowo melancholijnym nastroju wyczarował dwie piękne i pełne emocji piosenki: „New Horizons” (mój zdecydowany faworyt na tej płycie) i „Land Of Make Believe”. Pinder, jak zwykle przygnębiony, dostarczył dwa najmroczniejsze kawałki w historii zespołu, „Lost In A Lost World” i „When You’re a Free Man”, Jeśli pozostałe utwory, których nie wymieniłem nie wyróżniają się, to czyż nie zawsze tak było? Prawda jest taka, że ​​na tej płycie nie ma złej piosenki (jeśli rzecz jasna zapomnimy o „I’m Just…”). Może nie otaczają słuchacza krajobrazem marzeń, ale piosenka za piosenką czynią z niej świetną płytą.

Ten klasyczny i ostatni przed rozpadem zespołu album okazał się końcem jego ery, jego muzyki i oczywiście tych wspaniałych okładek Phila Traversa, dla których kupowałem ich płyty.