Punktem zwrotnym w życiu Yuya Uchidy była znajomość i przyjaźń z Johnem Lennonem. Przynajmniej on tak twierdzi. To dzięki niemu ten japoński piosenkarz (grał także na perkusji i gitarze) poznał w połowie lat 60-tych niemal całą ówczesną czołówkę znakomitych brytyjskich artystów: Keitha Richardsa, Jaggera, Burdona, Bakera, Claptona… Wstrząśnięty i oszołomiony londyńskim koncertem Jimi Hendrixa w 1967 roku Uchida szybko wrócił do domu i niemal z marszu założył zespół The Flowers starając się przeszczepić na japoński grunt nową muzyczną fascynację. 25 lipca 1969 roku na tamtejszym rynku ukazała się płyta firmowana nazwą Yuya Uchida & The Flowers pt. „Challenge!” Japońskich fanów zaszokowała ona nie tylko muzyką, ale też intrygującą okładką przedstawiającą cały zespół… nago. Jej producentem (a także menadżerem zespołu) był sam Uchida, który – trzeba to uczciwie przyznać – spisał się z tego zadania znakomicie.

Album, poza jednym autorskim nagraniem, zawierał wyłącznie covery zachodnich zespołów takich jak Cream („White Room”), Big Brother & Holding Company („Summertime”) The Jimi Hendrix Experience („Stone Free”), Jefferson Airplane („Greasy Heart”) – w sumie było ich dziewięć. Sprawnie zagrane, często cięższe niż oryginał zostały zaśpiewane przez bardzo fajną wokalistkę Remi Aso określana jako japońską Janis Joplin (uważam, że Carmen Maki było znacznie bliżej do Janis) i wokalistę Kento Nakamurę. Za bębnami zasiadł Joji Wada, gitarę solową z fajnymi efektami dźwiękowymi obsługiwał Katsuhiko Kobayashi, na basie zaś zagrał Ken Hashimoto. Jednak jak dla mnie najlepszy utwór na tej płycie to instrumentalny „Hidariashi no Otoko” – kawał świetnego, ciężkiego psychodelicznego rocka z najwyższej półki… Album wywołał zachwyt i szaleństwo wśród japońskich fanów. Tymczasem Yuya Uchida… rozpędził wszystkich członków na cztery strony świata (zatrzymał przy sobie jedynie Joji Wadę) angażując na ich miejsce gitarzystę Hideki Ishimę, wokalistę Joe Yamanakę (obaj z bluesowej grupy Mystic Morning) i basistę Jun Kozuki‚ego. Zmienił też nazwę na FLOWER TRAVELLIN’ BAND.

Uchida wymarzył sobie, by nowa grupa stała się „eksportowym zespołem, który mógłby spodobać się poza Japonią”. Pierwszym wydawnictwem jako FLOWER TRAVELLIN’ BAND była mała płytka „Crash/Dhoop” nagrana wspólnie z kwartetem jazzowym słynnego trębacza Terumassa Himo. To była rozgrzewka, bowiem wkrótce po tym weszli do Nippon Victor Studios i nagrali materiał na debiutancki album. Płyta zatytułowana „Anywhere” ukazała się dokładnie 21 października 1970 roku i posiada jedną z najlepszych (o ile nie najlepszą), rockową okładkę wszech czasów!!!

Zdjęcie nagich muzyków pędzących na motocyklach ewidentnie nawiązujące do filmu „Easy Rider” (reż. Dennis Hopper) zostało wykonane wcześnie rano na dawnym wysypisku śmieci w nadmorskim rejonie Zatoki Tokijskiej… Podobnie jak w przypadku płyty „Challenge” album „Anywhere” składał się  z samych coverów. I to jakich! Mamy tu więc słynne „House Of The Rising Sun” The Animals,  13-minutową wersję „21st Century Schizoid Man” King Crimson, rozciągnięty do 16 minut soczyście zagrany „Louisiana Blues” Muddy Watersa (w oryginale trwający niecałe trzy) i najbardziej przyciągający moją uwagę „Black Sabbath” grupy Black Sabbath dłuższy o ponad dwie minuty. Tony Iomi i spółka w życiu nie spodziewali się, że osiem miesięcy po debiucie w odległej Japonii ktoś inny nagra ich numer. I zrobi to absolutnie rewelacyjnie! Tamtejsi dziennikarze napisali o płycie, że to „…unikalna mieszanka progresywnego, odważnego psychodelicznego ekscentryzmu i ciężkiej rockowej surowości”… Fakt – „Anywhere” pokazał wiele muzycznych cech, które miały pojawić się na następnym albumie.

Jeszcze w tym samym roku zagrali koncert na Światowej Wystawie EXPO w Osace. Ich występ obejrzało kilka tysięcy fanów wśród których znalazł się popularny kanadyjski zespół jazz rockowy Lighthouse. Kanadyjczycy byli tak zachwyceni występem, że zaprosili zespół na tournee do siebie. Sen o eksportowej grupie muzycznej Yuya Uchidy stawał się rzeczywistością…

Wyczuwając szansę na międzynarodową popularność muzycy zabrali się do nagrywania kolejnej płyty, tym razem z własnym materiałem. Hideki Ishima wymyślał gitarowe riffy, a ponieważ fascynowała go muzyka indyjska aspekt orientalny stał się częścią brzmienia zespołu. Ze względu na zamiłowanie do zespołowej improwizacji mało było tekstu do zaśpiewania. Joe Yamanaka: „Nie możemy teraz zmienić  kierunku i przestawić się na granie piosenek bo otworzyła nam się szansa na sukces w Ameryce i Europie.” Nowy album został nagrany w ciągu dwóch dni. Iście ekspresowe tempo. Płyta „Satori” ukazała się 5 kwietnia 1971 roku. Wcześniej jej materiał testowali w Toronto występując na scenie m.in. obok Dr. Johna i tria Emerson Lake & Palmer.  Wszystkim opadły szczęki. Sukces!

„Satori” to album koncepcyjny składający się tak naprawdę z jednej, tytułowej, kompozycji podzielonej na pięć części. Psychodeliczny, hard rockowy monster napędzany przez wściekłe gitarowe zagrywki Hideki Ishimy, które wybuchają i eksplodują z wielką mocą. To jest muzyczna Godzilla! Sercem brzmienia jest kapitalna gra sekcji rytmicznej – niesamowity Joji Wada na perkusji wyczynia istne cuda, a Jun Kozuki swym basem podgrzewa całość do czerwoności. No i ten niesamowity wokal Joe Yamanaki, momentami nieziemski, łączący krainę zaświatów ze światem żywych, od którego dostaję dreszczy. Umiejscowiony pomiędzy Iggy Popem, a Robertem Plantem z dużą skalą rozpiętości robi wrażenie… Wyjątkowe, hipnotyzujące brzmienie ma bardzo charakterystyczny wschodni układ odniesienia, któremu odpowiada nawet styl okładki w hinduistycznym stylu. Mnie „Satori” zabiera w podróż do centrum jakiegoś miejsca, które wydaje się znajome, ale nigdy wcześniej nie było mi dane go odwiedzić…

Szacowny „Rolling Stone” umieścił tę płytę na 71 miejscu japońskich płyt wszech czasów pisząc m.in : „Zespół uchwycił tu eklektyzm rockowej sceny lat 70-tych, i wszystkie filozofie, które stopniowo ewoluowały w pełni rozpoznawalne gatunki. „Satori” ze swym groźnym i złowieszczym brzmieniem stał się esencją doom metalu.”

Pod koniec roku odbyli kolejne tournee po Kanadzie wraz z grupą Lighthouse. Korzystając z okazji nagrali tam swój trzeci studyjny album ironicznie zatytułowany „Made In Japan”. W nagraniu  udział wziął klawiszowiec Lighthouse, Paul Hoffert, który podjął się także (do spółki z Uchidą) produkcji krążka. Chorego na gruźlicę Wadę w kilku nagraniach zastąpił kanadyjski perkusista Paul Devon. Płyta ukazała się 10 lutego 1972 roku kilka tygodni przed ich powrotem z Kanady.

Po tak wysoko zawieszonej poprzeczce jakim był album „Satori” zespołowi trudno było przebić swego poprzednika. „Made In Japan” skazany był na wszelkie porównania. Choć wizja Hofferta nie zawsze odzwierciedlała styl zespołu to Uchida i muzycy byli zadowoleni z całego wyniku. Płyta broni się znakomicie, a takie utwory jak „Kamikaze”, „Spasm”, czy „Hiroshima” (będąca nową interpretacją „Satori Part III”) trzymały wysoki poziom.

Niemal dokładnie rok później ukazał się ostatni, tym razem podwójny album zatytułowany „Make Up” będący zbiorem utworów wykonywanych przez FLOWER TRAVELLIN’ BAND na żywo jak i w studio.

Jeden z ówczesnych recenzentów określił go jako „zdezorientowany i co najmniej niekonsekwentny”. I coś w tym stwierdzeniu jest. Obok znakomitych rockowych nagrań takich jak  „Slowly But Surely”, „All The Days”, „Satori II” czy 24-minutowa wersja „Hiroshimy” zespół pokazuje tu, raczej dość nieoczekiwanie, bardziej łagodną, popową stronę. Mam tu na myśli „Blue Suede Shoes”, delikatny „Look At My Window”czy „Broken Strings” będący niczym innym jak bluesową rzewną balladą, przy której zapalniczki w rękach fanów wędrują do góry.

Wspólne koncert z The Rolling Stones podczas planowanego tournee Brytjczyków po Japonii niestety nie doszły do skutku. Problemy Micka Jaggera oskarżonego o posiadanie narkotyków spowodowały, że wokaliście cofnięto wizę… Latem 1973 roku FLOWER TRAVELLIN’ BAND dali swój ostatni koncert w Maruyama Park w Kioto po czym drogi muzyków rozeszły się. Każdy z nich poszedł swoją drogą angażując się we własne projekty muzyczne. Pozostawili po sobie fantastyczne płyty, które do dziś zadziwiają swoją świeżością. Tacy bywają rockowi samuraje..

Na przełomie lat 60-tych i 70-tych wybić się w Teksasie grając muzykę rockową nie było łatwo. Dominacja country i bluesa była tak silna, że inne gatunki traktowane były po macoszemu. Na szerszą skalę udało się to jedynie brodaczom z ZZ Top, choć i oni dochodzili do swego sukcesu poprzez bluesa. Tyle, że słuchając ZZ Top już po trzech, czterech utworach wiesz, że ich muzyka jest przewidywalna do granicy bólu. W przypadku poniższych płyt na szczęście tak nie jest…

Biografia IOTY jest krótka, a jej dyskografia jeszcze krótsza. Ten kwartet pochodzący z El Paso nad rzeką Rio Grande w Teksasie (tuż przy granicy z Meksykiem) aktywnie działał pod koniec lat 60-tych i na początku lat 70-tych. Agresywne, hard rockowe granie z domieszką prog rocka i psychodelii wyróżniały ich na lokalnej scenie. Byli tak dobrzy, że śmiało mogli konkurować z czołówką brytyjskich zespołów rockowych. W 1971 roku grupa IOTA związała się z lokalną wytwórnią płytową Suemi, a gdy jej właściciel Kenny Smith przeniósł się do Memphis zabrał chłopaków ze sobą. W wynajętym The Royal Recording Studios podczas 12-godzinnej sesji nagrano osiem utworów; spośród nich cztery wydano na dwóch singlach przez tamtejszy Hi Records.

Jak na ironię te dwa wspaniałe single okazały się za mroczne i za ciężkie dla czterdziestu komercyjnych stacji radiowych nadających w obrębie Memphis! Ogniste solówki gitarowe wzmocnione nastrojowym brzmieniem klawiszy, potężne bębnienie, dramatyczny śpiew i pulsujący bas w wykonaniu IOTY byłyby standardem i znakiem rozpoznawczym dla hard rocka w Londynie, czy w San Francisco – dla Memphis było to zbyt ekstremalne. Tak więc sukces i projektowany longplay nigdy się nie zmaterializował. Szkoda. Grupa występowała na scenie jeszcze do 1974 roku po czym rozwiązała się. Na szczęście Kenny Smith zatrzymał taśmy z ich nagraniami. Dotarli do nich ludzie z niemieckiej wytwórni Shadoks Music. Płyta CD opatrzona piękną progresywną okładką wydana w 2003 roku zawiera w sumie dziesięć utworów: osiem z Memphis (w tym oba single) i dwa nagrania zrealizowane w El Paso… Sfuzzowane gitary wspomagane efektami wah wah, ciężkie brzmienie organów, gęsta sekcja rytmiczna – wszystko to przywodzi mi na myśl wczesny Deep  Purple, Blue Cheer, debiut Iron Butterfly. Słychać to szczególnie w  „Sing For You”… Z kolei „Love Come Wicked”, „Bottle Baby” i „Better Place” to fantastyczne połączenie blues rocka z psychodelią. Największe wrażenie robi na mnie jednak „Precincts” (wydany na singlu pod tytułem „Within These Precincts”). Ciemna, nastrojowa piosenka z wciągającą melodią i pełną dramatyzmu melodeklamacją wokalisty przeradza się w psychodeliczno rockowy doorsowski numer z mnóstwem przepastnego basu i liryczną gitarową solówką. Cudo! Myślę, że jeśli ktoś tę płytę zdobędzie nie odda jej w żadne inne ręce. Coś o tym wiem…

Pięcioosobowy TITUS OATES pochodził z Dallas. Swą nazwę zaczerpnął od imienia i nazwiska angielskiego duchownego żyjącego w drugiej połowie XVII wieku, który przyczynił się do obalenie króla Jakuba II Stuarta. To taka mała analogia do osoby angielskiego agronoma, niejakiego Jethro Tull’a żyjącego w tym samym czasie… Zespół grał gitarowego hard rocka (nieco w stylu Wishbone Ash i UFO) z elementami rocka progresywnego (saksofon, organy, syntezator) łącząc go z psychodelią i amerykańskim folkiem. Swą jedyną płytę „Jungle Lady” nagrał w 1974 roku. Krążek wydała lokalna mała, niezależna wytwórnia Lips. Jak się łatwo domyślić – w bardzo niskim nakładzie. Tak małym, że oryginalny winyl uważany jest za Świętego Graala amerykańskiego ciężkiego rocka. Fani zespołu twierdzą do dziś, że Dallas zabiło nie tylko prezydenta Kennedy’ego. Zabiło też rock progresywny…

Autorem wszystkich kompozycji był basista Rick Jackson. Zwracam uwagę na nagranie tytułowe kapitalnie zagrane na dwie gitary prowadzące z delikatnym podkładem organów Hammonda w tle i saksofonowymi ozdobnikami… Podobnie, choć dużo ostrzej jest w „Blanket” – zadziorne klawisze toczą bój z pięknym duetem gitar z efektem wah wah… Oniryczny początek „Friend Of Life” jest małą zmyłką – muzyka szybko nabiera ostrego tempa, a całość kończy  świetny hard rockowy riff… Słodka jak miód soft rockowa ballada „Dream On A Train” z pięknymi harmoniami wokalnymi wlewa się w uszy na długo, więc chorzy na cukrzycę powinni trzymać się od niej z daleka. Zresztą wszelkie harmonie wokalne śpiewane na płycie są niesamowite, a duet z gościnnym udziałem Pam Jackson w „Time Is Only To Fear” jest bardziej imponujący niż niejedno znane arcydzieło spod znaku Jefferson Airplane… Klimatyczny funk „Don’t Get Your Honey Where You Make Youre Money” przypominający mi Climax Blues Band z płyty „Stamp” jest jednym z najciekawszych nagrań na tym krążku. Chociaż jak słucham „Mr. Lips”, czy ostatniego nagrania „The Cage” już nie jestem tego taki pewien…

HOMER wywodził się z dwóch legendarnych grup garażowych z lat 60-tych działających w San Antonio: The Outcasts i The Stoics. Blisko związani z ZZ Top (wspólne występy i trasy koncertowe) byli bez wątpienia jednym z najlepszych psychodelicznych/hard rockowych zespołów pochodzących się z Teksasu. Ich jedyny album „Grown In U.S.A” wydała maleńka prywatna wytwórnia płytowa Sunkist w 1970 roku. Niewielki, by nie powiedzieć zerowy budżet pozwolił wytwórni na wytłoczenie około 1000 egzemplarzy. Muzycy nie dostali za nią ani centa…

Ich brzmienie porównać mogę do grupy Fever Tree (na Boga, czy ktoś jeszcze kojarzy tę psychodeliczną kapelę z Huston śpiewającą kapitalne „San Francisco Girls (Returne To The Native)”..?!). Album „Grown In U.S.A.” zawierał mieszankę hard rocka na dwie gitary prowadzące, psychodelię z niewielkimi wpływami folku, muzyki country i – co mnie szczególnie cieszy – prog rocka z pojawiającym się okazjonalnie melotronem.  A do tego pełne emocji nośne melodie, fajne improwizacje, nagłe zmiany rytmu, cudne harmonie wokalne… W hard rockowym „Circles In The North” pojawia się elektryczna gitara hawajska (steel guitar) – w brytyjskim rocku wtedy jeszcze niewykorzystywana. Granica między folkiem a country zaciera się w świetnym „Talking Me Home” zaś porażająca ballada „Dawson Creek” przypomina Neila Younga skrzyżowanego z The Moody Blues. Bogato zaaranżowana, wyrafinowana kompozycja „Four Days And Nights Without You” zaśpiewana unisono i podlana psychodelią to już czysty rock progresywny z najwyższej półki. Cytat z „Bolero” Maurice’a Ravela pojawia się we wspaniałym „Cyrano In The Park”; całość kończy zaśpiewany żarliwym głosem rockowy „Lonely Woman”.

Aby odnieść sukces w show biznesie nie zawsze wystarczy mieć talent i szczęście. Czasem trzeba znaleźć się też w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie. Poza tym myślę sobie, że w świecie muzyki rockowej nie było sprawiedliwości – inaczej IOTA, TITUS OATES i HOMER śmiało powinni byli dołączyć w tamtym czasie do czołówki brytyjskich (i nie tylko brytyjskich) wykonawców…

Z powodu całkowitego braku wsparcia przez Polydor debiutancki album SECOND HAND niestety przepadł. Wytwórnia nie wydała singla promocyjnego, nie było choćby jednej reklamy prasowej, żadna stacja radiowa nie grała ich muzyki. „Tak jakbyśmy w ogóle nie istnieli” – żalił się Ken Elliott. Nie mniej rozgoryczony był też Vic Keary, producent płyty i dobry duch zespołu. Kilkanaście miesięcy później założy niezależną wytwórnię fonograficzną Mushroom kradnąc chłopaków Polydorowi.

Ich muzykę docenił Frankie Dymon Jr. Ten  Afro-Brytyjczyk, działacz na rzecz praw Czarnych, muzyk, aktor i filmowiec w latach 60-tych należał do brytyjskiego skrzydła ruchu Czarnych Panter. Film z przewrotnym tytułem „Death May Be Your Santa Claus” (Śmierć może być twoim Świętym Mikołajem), w którym tematyka tożsamości seksualnej i politycznej zamknięta jest w kontekście hipisowskiego Londynu lat 60-tych, opatrzona była muzyką zespołu SECOND HAND. Tytuł filmu pochodził zresztą od nowo powstałej kompozycji zespołu, która miała wejść na następny album. Ale to jeszcze pikuś! Ten krótki obraz (obejrzałem kilka razy, trwa niecałe 40 minut!) zawiera SENSACYJNĄ, dwuipółminutową sekwencję ukazującą grupę grającą na żywo! Biorąc pod uwagę fakt, że nikt nigdy nie sfilmował ich występów jest to unikat i prawdziwy RARYTAS!

W tym czasie morale zespołu było, delikatnie mówiąc, niskie. Dla jego podratowania kapela ruszyła w trasę po Europie z nadzieją, że coś się zmieni. Zmieniło się. Na gorsze. Grupa całkowicie popadła w totalną demoralizację sięgającą dna. Narkotyki zaczęły wyniszczać zdrowie gitarzysty Boba Gibbonsa, który zażywał je w dużych ilościach. Ponoć zagłuszał nimi ból po śmierci swego ojca. Prawda była jednak bardziej brutalna – muzyk pogrążał się w śmiertelnym nałogu niszcząc mu umysł.

Europejska trasa przyniosła im sporą popularność. Największą we Francji, gdzie sale wypełniały się po brzegi, a chętnych by posłuchać i zobaczyć zespół w akcji znacznie przekraczały ich pojemność. Jak na band, którego płyta na Wyspach praktycznie nie zaistniała można powiedzieć, że odnieśli duży sukces. Tyle, że sukces okupiony był też kolejnymi zmianami personalnymi. Z grupą pożegnał się basista Nick South (nie wytrzymał rock’n’rollowego trybu życia), którego zastąpił George Hart. Tuż po odejściu Nicka na usilne prośby matki z grania w zespole zrezygnował Bob Gibbons, którego stan psychiczny wcale się nie poprawiał. Ba! Było coraz gorzej. Pobyt na odwyku i leczenie w szpitalu psychiatrycznym niewiele zmienił. Zmagając się z nałogiem i depresją w 1977 roku gitarzysta popełnił samobójstwo… Na jego miejsce Ken Elliott nikogo nie zaangażował. „Bob jest niezastąpiony” – uciął krótko dyskusję w tym temacie. Za to do zespołu trafił jego brat Rob przejmując rolę wiodącego wokalisty. W takim składzie jesienią 1970 roku zespół wszedł do Chalk Farm Studio, by pod okiem Vica Keary’ego zrealizować swój nowy album. Płyta „Death May Be Your Santa Claus” ukazała się 1 kwietnia 1972 roku (i wcale nie był to żart prima aprilisowy!) nakładem nowo powstałej, niezależnej  wytwórni Mushroom. Tej, której właścicielem był Vic Keary…

Od razu uprzedzam – nie jest to płyta łatwa w odbiorze. Wymaga  skupienia, uwagi, może nawet kilku przesłuchań.  Co by jednak o niej nie mówić i nie wiem jak oceniać jedno jest pewne –  „Death May Be Your…” to autentyczny, progresywny majstersztyk zespołu, który wyprzedził swój czas! Jest tu brawura i szaleństwo Zappy, jazzowa stylistyka Canterbury, progresywne klimaty The Nice, awangarda King Crimson. Dominują klawisze – melotron, organy Hammonda, fortepian,.. Z ich pomocą Ken tworzy obłędne muzyczne pejzaże nie popadając przy tym w banał. Gitara pojawia się raz, w „Cyclops”, ale z uwagi na gęstą muzyczną fakturę jej brak na płycie jest całkowicie niezauważalny.

Tan album nagrali  muzycy o obłędnej wyobraźni muzycznej żyjący tak naprawdę między fantazją a rzeczywistością. Trudno wyróżnić mi tu jakikolwiek utwór. Tytułowa kompozycja w stylu Franka Zappy zbudowana na powtarzającym się riffie przytłacza wokalem i szalonymi klawiszami. Prawdziwie eksperymentalny charakter albumu pokazuje „Hangin’ On An Eyelid” – setki pomysłów klawiszowca zderzają się niczym cząsteczki atomu w reaktorze jądrowym… Ośmiominutowy „Lucifer And The Egg” to rockowy potwór z maniakalnym, heavy psychodelicznym  bębnieniem i piskliwym wokalem. Czad! Instrumentalny i odrobinę krótszy „Cyclops” wstrząsa tajemniczym klimatem, powolnie budowanym nastrojem grozy i cudowną partia kościelnych organów na samo zakończenie. Po odsłuchaniu płyty często wracam do tego fragmentu… Awangardowy „Revelations Ch. 16 Vs 9 – 21” ma ciężką, ołowianą atmosferę, a króciutki „Take To The Skies” zachwyca syntezatorowym brzmienie wczesnego Tangerine Dream.

Album odniósł dużo większy sukces niż jego poprzednik. Singiel „Funeral/Hangin’ On An Eyelid” wydany w czerwcu grały stacje radiowe nie tylko na Wyspach, co dobrze rokowało na przyszłość. Mimo to zespół wycofał się z tras koncertowych, zrezygnował z występów na żywo. Wszystko to wyglądało jak początek końca…

Przerwa na szczęście nie trwała długo, a zaangażowanie młodego gitarzysty Tony McGilla (a jednak!) dało pomysł na nagranie kolejnej płyty wstępnie zatytułowanej „Chillum” (chillum to rodzaj fajki do palenia marihuany). Możliwe, że jasne konotacje narkotykowe były prowokacją, celową próbą wkurzenia kogoś z dużych wytwórni płytowych, lub zagranie na nosie konserwatywnej elicie społecznej tak niechętnej muzykom…

Przed rozpoczęciem pracy grupę opuścił wokalista Rob Elliott. Jego odejście postawiło cały projekt pod znakiem zapytania. Muzycy skłonni byli odłożyć go na czas nieokreślony, ale Vic przekonał wszystkich, aby nagrać ten album tak jak pierwotnie planowano.  Płyta została nagrana w jeden dzień(!) i wydana pod koniec 1971 roku. Ze względu na brak w składzie Boba Gibbonsa i Roba Elliotta zespół postanowił wydać ją pod szyldem CHILLUM.

Muzyka na tej płycie to już zupełnie inna bajka. Wypełniają ją w całości improwizowane i brawurowo wykonane kompozycje, z których najdłuższa, „Brain Strain” trwa ponad 21 minut! Vic Keary nie ingerował w poczynania zespołu w studio. Włączył magnetofon i pozwolił, by taśma biegła. Nic dziwnego, że w kilku momentach mamy dość dziwne i  niespodziewane efekty dźwiękowe jak chrapanie zmęczonego całonocną sesją Kierana O’Connora, chrząkanie Vica, niezbyt delikatny budzik, śmiech technicznych. Nieskrępowany format pozwolił im na pełną swobody grę z mnóstwem różnych nastrojów. Wspomniany już „Brain Strain” wypełniony jest milionem muzycznych pomysłów z rozmytymi, organami, przenikliwą i całkiem pomysłową gitarą w stylu lekko obłąkanego Syda Barretta z debiutu Pink Floyd. Gra na basie George’a Harta jest hipnotyczna i nieco senna, ale całe show w tym utworze i tak skradł perkusista – szalony, ognisty, żywiołowy… Minutowa kołysanka „Land Of A Thousand Dreams” ze spokojnym melotronem i ładnym fortepianem łączy się z „Too Many Bananas” będący solowym popisem O’Connora na bębnach… Wyluzowany, idealnie wyważony, dziesięciominutowy „Yes! We Have No Pajamas” z melodyjnym basem, ostro walącą perkusją i niemal bluesową gitarą ma mnóstwo nokautującego Hammonda. Kapitalny kawałek trochę przypominający zwariowaną wersję holenderskiej grupy Focus… „Promenade Des Anglaise”– akustyczny kawałek, który Ken napisał jeszcze we Francji w interpretacji młodego gitarzysty brzmi niemal jak bossa nova. Zbyt piękny i delikatny wtedy nie pasował do ich drugiej płyty…

Kompaktowa reedycja niemieckiego Universum Records z 2007 roku zawiera dodatkowo pięć nagrań nigdy wcześniej nie publikowanych. „Fairy Tale” i „Celebration” zespół nagrał tuż po europejskim tournee; „This Is Not Romance” Elliott zaśpiewał i zagrał na fortepianie Steinwaya tuż przed sesją nagraniową albumu na rozruszanie; dwuczęściowy „Incubator” to eksperymentalny utwór stworzony przez inżyniera Mike’a Craiga – nigdy tego pomysłu nie wykorzystali.

Album „Chillum” został (niestety) niezauważony, co ostatecznie skłoniło Kena Elliotta do rozwiązania SECOND HAND na początku 1972 roku. Dwa lata później wspólnie z Kierranem powołali do życia progresywną formację Seventh Wave wydając dwie bardzo dobre i naprawdę ciekawe płyty z udziałem angielskiego jazzmana Petera Lemera i Hugh Bantona z Van Der Graaf Generator. Ale to już inna opowieść…

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ, OSTATNIEJ.

SECOND HAND to jeden z pierwszych brytyjskich progresywnych zespołów rockowych i – o ironio –  najbardziej niedoceniony zespół progresywnego rocka w historii! Serio..! Przepraszam, że zaczynam od tak dołującego stwierdzenia, ale ilekroć słucham ich płyt (wydali trzy) świadomość tego absurdu sprawia, że chce mi się po prostu wyć! Paradoksalne jest też i to, że liczni kolekcjonerzy tworzący listy płytowych rarytasów rzadko je tam umieszczają. Szkoda, bo moim zdaniem są one lepsze i ciekawsze od niejednego klasyka…

W 1965 roku Ken Elliott miał 15 lat, gdy podczas nudnej lekcji historii kolega ze szkolnej ławy Kieran O’Connor szepnął mu do ucha: „Załóżmy zespół muzyczny”. Od tego momentu wypadki potoczyły się w iście piorunującym tempie. Ken szybko nauczył się grać na harmonijce ustnej i pianinie, zaś Kieran tłukąc z pasją po matczynych garnkach i miskach imitujących perkusję szkolił swe umiejętności niczym zawodowy bębniarz. On też wciągnął do zespołu swych kumpli z podwórka: Boba Gibbonsa grającego na gitarze i Granta Ramsaya na basie. Jako Next Collection bazowali w Streatham, w południowym Londynie. Byli pod silnym wpływem muzyki The Who, Small Faces i Creation, a wszystko kręciło się wokół gitarowych szaleństw Gibbonsa chętnie wykorzystującego sprzężenia zwrotne. Luz i sceniczna spontaniczność szybko zjednały im lokalną publiczność. Szczególnie jej żeńską część. Balangi zaczęły więc przenosić się także poza scenę… Pani Ramsay, matka Granta, dbając o morale syna wyciągnęła go dosłownie za uszy z jednej z takich imprez. Do zespołu już nie wrócił… Wkrótce zastąpił go Arthur Kitchener. To wraz z nim grupie udało się wygrać turniej młodych talentów, którego nagrodą była możliwość nagrania demo w Maximum Sound Studios. Podczas tej sesji The Next Collection zarejestrowali dwa nagrania: „A Fairy Tale” i „Steam Tugs”. Oba, w nieco zmienionej wersji, znajdą się później na ich debiutanckim albumie „Reality”, zaś właściciel studia, Vic Keary, tak bardzo polubił niesforne dzieciaki, że postanowił zostać ich producentem.

Dzięki jego wsparciu zespół podpisał kontrakt z wytwórnią Polydor przy okazji zmieniając nazwę na The Moving Finger. Osią grupy stali się ostatecznie Kenny Elliott i Kieran O’Connor kierując muzykę w stronę rodzącego się prog rocka i modnej wówczas psychodelii. Prace nad płytą posuwały się dość sprawnie. Większość materiału została napisana i nagrana już na początku 1967 roku, Niestety podczas sesji grupę niespodziewanie opuścił Arthur Kitchener. Przymusową przerwę muzycy wykorzystali na… huczne imprezki z udziałem tabunu chętnych do zabaw dziewczyn, suto zakrapianych alkoholem, LSD i innymi używkami. Dopiero kiedy szefowie wytwórni zagrozili zerwaniem kontraktu zespół zamieścił ogłoszenie w NME, na które dość szybko odpowiedział Nick South. W rezultacie połowa piosenek na płycie została nagrana z Kitchenerem, druga z Southem…

Ukończony w końcu album miał ukazać się we wrześniu 1968 roku. Tuż przed jego wydaniem wytwórnia Polydor  odkryła, że Mercury Records wydał singiel zespołu, który nazywał się… The Moving Finger. Grupa po raz kolejny zmieniła nazwę, tym razem na SECOND HAND, upamiętniając miejsce (sklep), w którym muzycy za grosze kupowali pierwsze instrumenty muzyczne. Ostatecznie debiutancka płyta „Reality” ukazała się dopiero pod sam koniec 1968 roku…

„Reality” to album koncepcyjny. Opowiada historię Denisa Jamesa, który ma nieszczęśliwe dzieciństwo i ojca potwora („A Fairy Tale”). Nocą nawiedzają go lęki i  koszmary, a leki depresyjne powodują halucynacje („Steam Tugs”). Przyjaciele widzą w nim  żartownisia i pajaca („Denis James The Clown”) nie dostrzegając jego wrażliwości i inteligencji. Wkrótce staje się celebrytą wchodząc na drogę ciemnej strony życia, w świat pijackich orgii, narkotyków i totalnej autodestrukcji („Mainliner”). Gdy rzuca go ukochana dziewczyna przedawkowuje narkotyk umierając w wannie podczas kąpieli. Jego śmierć radiowy DJ ogłasza tonem, w którym nie ma żalu i smutku („Bath Song”…) Tak w skrócie wygląda warstwa tekstowa płyty.

„Reality” to jeden z tych niezwykłych albumów, gdzie klasyczna psychodelia a la wczesny Pink Floyd miesza się z rockiem garażowym i prog rockiem. Jest to najbardziej słyszalne w genialnym utworze „Mainliner” i nagraniu tytułowym, które połączone razem tworzą 15-minutową suitę. Ten pierwszy (wart każdych pieniędzy!!!) opowiada o uzależnieniu od heroiny i ma niesamowicie mroczny, atmosferyczny, niemal samobójczy klimat z przeszywającymi na wskroś kościelnymi organami na pierwszym planie. Przestrzegam słuchania go w samotności ciemną, głęboką nocą… W drugim pojawiają się elementy muzyki klasycznej. Jest też kwartet smyczkowy i wiolonczela, która w połowie nagrania wraz z organami przez ponad minutę czaruje niesamowitym nastrojem. Mocny rockowy finisz z tnącą jak brzytwa gitarą, masywną wiolonczelą i potężnym basem grającym w dolnych rejestrach zapiera dech w piersiach. No i wokal, który kojarzy mi się z Demisem Roussosem śpiewającym „The Four Horsemen”  (płyta „666” Aphrodite’s Child) rozwala mnie totalnie… „Good Old ’59” i „A Fairy Tale” to z kolei piękne i urocze piosenki, chociaż fragment tekstu z „A Fairy Tale” mrozi krew w żyłach: „Father comes home late at night, hard as niles; his stony footsteps on the stairs end our fairy tales…” O ile smutny „The Bath Song” uderza w liryczny i łagodny nastrój, to już taki np. „Rhuharb!” jest typowo gitarowym hendrixowskim wymiataczem! To samo mogę powiedzieć o nagraniu „The World Will End Yesterday” – psychodeliczne arcydzieło z różnymi sztuczkami i efektami studyjnymi, bardzo ciężkim basem i mocarną perkusją. Takiego brzmienia nie miało wówczas nawet słynne trio Cream!

Trudno uwierzyć, że tak dojrzały album nagrali tak bardzo młodzi ludzie. Na pewno mieli naturalny talent do pisania piosenek. Tych typowo popowych jest tu jednak jak na lekarstwo. Efekty wokalne i dźwiękowe, które zostały wykorzystane wskazują, że „Reality” pochodzi z tej krótkiej epoki, kiedy zespoły zaczęły coraz śmielej eksperymentować w studio przełamując normy trzyminutowej piosenki. Zostawili za sobą garażową muzykę w stylu The Who i Small Faces ruszając w innowacyjne i bardziej awangardowe terytoria wyprzedzając swój czas. Na szczęście nie była to sztuka dla sztuki bowiem SECOND HAND dostarczyli swoją muzykę z iście żarliwą młodzieńczą energią. Energią będącą czymś więcej niż odrobiną punkowej orientacji generacji Modsów.

Wynik niefortunnych zbiegów okoliczności sprawił, że album wówczas przepadł. Jestem pewien, że gdyby ukazał się pod nazwą The Beatles, lub Pink Floyd prawdopodobnie do dziś oglądalibyśmy w telewizji filmy dokumentalne na jego temat.

Kocham ten album! Za Boba Gibbonsa i jego sposób gry na gitarze ocierający się o Hendrixa; wspaniały, głośny, tnący a jednocześnie bardzo zwiewny i subtelny. Za wokal Kena Elliotta z uduchowionymi zwrotami akcji, a przede wszystkim za wspaniałą grę na klawiszach ukazującą jego maestrię.  Za świetnych basistów, oraz doskonałego, bardzo utalentowanego Kierana O’Connora – gość na perkusji wyczynia cuda. Za treść – bajkę o złym królu głoszącym, że świat się skończy, a pokój i miłość są (jak w okropnym horrorze) zamknięte wewnątrz naszych umysłów. Kocham ten album za to, że jest. Po prostu…

KONIEC CZĘŚCI PIERWSZEJ

THE SHIVER pochodzili z St. Gallen – szwajcarskiego miasta położonego nieopodal Jeziora Bodeńskiego. Ciekawostką jest to, że językiem urzędowym jest tu język niemiecki, choć miejscowi mówią szwajcarsko-niemieckim dialektem zwanym Alemannic… W 1965 roku powstała tu beatowa grupa The Shivers, w której na gitarze grał Dany Ruhle zaś na perkusji jego przyjaciel ze szkolnej ławki Roger Maurer. Działali niecały rok, po czym zespół poszedł w rozsypkę nie zostawiając po sobie żadnych nagrań. W maju 1967 roku Ruhle i Maurer postanowili wskrzesić nieistniejącą kapelę pod lekko zmodyfikowaną nazwą THE SHIVER namawiając do współpracy, pochodzącego z sielankowego miasteczka Rovio, basistę Mario Conzę. Początkowo grali  rhythm’n’bluesowe kawałki w stylu The Yardbirds i The Spancer Davis Group, a także covery zespołów takich jak Procol Harum i The Moody Blues. Zaczęli też tworzyć własne kompozycje.

W listopadzie 1967 roku trio zdobyło pierwszą nagrodę w „bitwie zespołów” na Schweiz („Swiss”) Rhythm & Blues Festival, który odbył się w Hazyland w Zurychu. Dwa utwory wykonane na żywo podczas festiwalu: „You Don’t Love Me” i „Hear My Plea” znalazły się wkrótce na kompilacyjnym albumie „1. Schweiz Rhythm And Blues Festival” wydanym przez Jecklin Pop Disco w 1968 roku.

Tuż po festiwalowym sukcesie zespół zasilił kompozytor i klawiszowiec Marco „Jelly” Pastorini były członek beatowej grupy The Sevens z Zurych. Jego obecność spowodowała, że odwrócili się od R & B kierując się w psychodeliczne i bardziej „postępowe” rejony muzyczne… Rok później na tym samym festiwalu wystąpili przed gwiazdą imprezy, grupą Pink Floyd i po raz drugi zgarnęli główną nagrodę –  tyle, że w kategorii… muzyka pop(!). Nagrodą było nagranie małej płytki wspólnie z zespołem The Etc – laureatem w kategorii rhythm and blues. Co prawda singiel okazał się płytą acetatową przeznaczoną głównie dla radiowych DJ’ów, ale muzycy podeszli do jego nagrania z wielką powagą. Nagrali cover Procol Harum „Repent Walpurgis”, zaś The Etc własną kompozycję „I’ve Done You Wrong”. O ile singiel pomógł w dalszej karierze chłopakom z THE SHIVER to The Etc zniknął z muzycznej sceny na zawsze…

Pod koniec 1968 roku kiedy niemiecka wytwórnia Maris Musik zaproponowała im kontrakt przygarnęli do siebie brytyjskiego wokalistę Petera Robinsona, który w tym czasie podróżował po Szwajcarii. W takim składzie w grudniu weszli do Soundcraft Studio w Bienne nagrywając swą debiutancką płytę. Dwie kompozycje z tej sesji: „Hey Mr. Holy Man/The Peddle” wydano na singlu bardzo szybko, bo już w styczniu 1969 roku. Okładkę singla zaprojektował znany szwajcarski grafik H. R. Giger, który kontynuując pomysł zmodyfikował ją na dużym albumie. Ten ukazał się kilka tygodni później po tytułem „Walpurgis”.

Zanim o muzyce, kilka słów o Hansie Rudolfie Gigerze. Ten ceniony szwajcarski grafik najbardziej znany jest w światku filmowym wspierając swoją twórczością przemysł filmowy. To on stworzył pierwsze szkice do filmu „Diuna” (reż. D. Lynch), wziął udział w realizacji filmu „Obcy – ósmy pasażer Nostromo” (reż. Ridley Scott) będąc twórcą nie tylko postaci tytułowego kosmity, ale też wnętrza statku. Giger wspierał także przemysł muzyczny; okładka płyty „Walpurgis” była pierwszą, którą zaprojektował dla rockowego zespołu. Był twórcą logo tria Emerson Lake & Palmer i najbardziej znanego (wówczas ocenzurowanego!) projektu okładki albumu ELP „Brain Salad Surgery”. Współpracował też z takimi grupami jak Island (płyta „Pictures”), Magma („Attahk”), Celtic Frost („To Mega Therion”), Dead Kennedys („Frankenchrist”), Triptycon („Melana Chasmata”) i wieloma innymi…

Album „Walpurgis” otwiera ambitny i fantastyczny „Repent Walpurgis” – siedmiominutowy cover Procol Harum oparty na Preludium No 1 C-dur Jana Sebastiana Bacha. Długi instrumentalny utwór na rozpoczęcie płyty jest zawsze odważnym i ryzykownym posunięciem – SHIVER zrobili to perfekcyjnie i genialnie. To jeden z moich najbardziej ukochanych utworów muzycznych tamtych lat! Zespół wkracza tu na wąską ścieżkę łączącą psychodelię z jeszcze wczesnym, dopiero rodzącym się rockiem progresywnym zabierając przy okazji słuchacza w podróż w przedziwne, mroczne miejsce. Dramatyczny, melancholijny i jednocześnie zabójczy numer kapitalnie poprowadził klawiszowiec Jelly  Pastroini. Dynamiczna sekcja rytmiczna, cudownie zagrane solo gitarowe powodują, że nagranie baaardzo dłuuugo zostaje w głowie. I o ile oryginalna wersja Procol Harum sięgała Nieba, ta w wykonaniu Szwajcarów już tam była…

Po króciutkim „Ode To The Salvation Army” (będącym raczej 40-sekundowym żartem muzycznym zagranym w ragtime’owym stylu niż „poważnym” utworem) mamy kolejny, zresztą nie ostatni, cover „Leavy This Man Alone” grupy The Moody Blues. Świetnie wypada w nim wokalista Peter Robinson. Zwracam uwagę na fajne harmonie wokalne (moim zdaniem lepsze od oryginału), oraz ostrą gitarę Dany’ego Ruhle z ciekawym nieco dysonansowym solem. Tego mi w The Moody Blues brakowało… W „What’s Wrong About The Blues” słychać  szorstką harmonijkę ustną i pozornie „pijany” fortepian – kapitalny kawałek bardzo solidnego blues rocka, który śmiało mógł znaleźć się w repertuarze The Yardbirds, czy u Johna Mayalla w jego Bluesbreakers… Ciężkie brzmienie powraca w „Hey Mr. Holy Man”. Dramatyczna narracja z gregoriańską pieśnią „Dies Irae” tworzą mglistą aurę dla posępnych klawiszy i snującej się w tle gitary. Jest w tym coś z klimatu doorsowskiego „The End” tyle, że „wciśniętego” w trzyminutową ramę… Piosenka „Don’t Let Me Be Misunderstood” kojarzy się głównie z zespołem The Animals (wydana na singlu w styczniu 1965 roku stała się hitem po obu stronach Atlantyku), choć oryginalnie została napisana dla Niny Simone rok wcześniej. Chętnie sięgało po nią wielu innych wykonawców. Wersja Joe Cockera, czy francusko-amerykańskiej grupy dyskotekowej Santa Esmeralda do dziś grana jest przez liczne stacje radiowe na całym świecie. W wykonaniu THE SHIVER sukcesu komercyjnego co prawda nie odniosła (gdyby ukazała się na małej płycie to kto wie..?), ale trzyma poziom pokazując rockowy pazur. I niewiele ustępuje tej nagranej przez Erica Burdona i spółkę… Najkrótsza i na swój sposób urocza piosenka „No Time” to zagubiona w czasie kompozycja oddająca ducha bezpowrotnie minionego czasu – czasu Lata Miłości, Ery Wodnika, hipisów. Cóż, w roku 1969 takie rzeczy jeszcze się pamiętało… Album kończy instrumentalny „The Peddle” – powolny, przeciągnięty blues brzmiący lekko i  delikatnie, z pewną nutką nostalgii i odrobiną psychodelicznych dźwięków. Ech, można się zasłuchać…

Kompaktowa reedycja płyty „Walpurgis” wydana przez niemiecką wytwórnię Garden Of Delights w 2004 roku zawiera trzy bonusy, które (nie ukrywam) sprawiły mi wielką radość. Pierwsze dwa to koncertowe nagrania z festiwalu z Zurychu, o których pisałem wyżej. Trzeci bonus to absolutna sensacja –  pierwotna wersja „Repent Walpurgis” wydana na acetacie, różniąca się od tej znanej z dużej płyty! Do kompletu dołączono booklet zawierający wiele unikalnych zdjęć zespołu, reprodukcje okładek i labeli, także tych pirackich. Jak się bowiem okazuje przez lata krążek był najchętniej bootlegowaną płytą CD na świecie…

Muzyczne różnice doprowadziły do rozwiązania THE SHIVER pod koniec 1969 roku. Dany Rhule i Jelly Pastorini założyli zespół Deaf, z którego później wykluła się kolejna legenda szwajcarskiego rocka progresywnego – grupa Island. Ale to już inna historia …

Od razu muszę wyjaśnić, że izraelski zespół CHURCHILLS nie ma żadnego związku z anglofilstwem, ani tym bardziej z sir Winstonem Churchillem. Co prawda pierwszy gitarzysta grupy, Yitzchak Klepter, nazywany był przez szkolnych kolegów Winstonem (w domyśle – Churchillem), ale nazwa ta tak naprawdę powstała po złączeniu hebrajskich słów (Ha Chir Shar Eil,), które czytane jako chercaiels znaczą Pieśń Boga. To tyle jeśli chodzi o etymologię nazwy zespołu, którego początki sięgają roku 1965 jeszcze pod nazwą Churchill’s Hermits.

Pustelnicy Churchilla utworzył mieszkający na przedmieściach Tel Awiwu basista Miki Gabrielov, oraz jego przyjaciele ze szkolnej ławy: wokalista Selvin Lifshitz, wspomniany już wyżej gitarzysta Yitzchak Klepter, oraz perkusista Ami Treibich.  Grając popularne piosenki oraz covery Beatlesów i The Shadows przenieśli się do Ramli – izraelskiej stolicy rozrywki występując w nocnych klubach i dyskotekach. Gdy dopatrzono się, że są niepełnoletni odesłano ich do Tel Awiwu. Tu (o dziwo!) dość szybko dostali angaż w popularnym klubie HaMasger przygrywając gościom do tańca. Od czasu do czasu wspierał ich gitarzysta Haiym Romano, który w 1967 roku stał się członkiem zespołu po tym jak Klepter i Lifschnitz zostali powołani do izraelskiej armii…

Mniej więcej w tym samym czasie angielski gitarzysta i wokalista Robb Huxley wraz z zespołem The Tornados zrobił sobie krótką wycieczkę do Izraela. Zespół, wcześniej uznawany za poważnych rywali The Shadows, był praktycznie w rozsypce. Ostatecznie Huxley porzucił swych kolegów zostając w Izraelu, związał się na krótki czas z garażową kapelą The Purple Ass Baboon, a następnie dołączył do ekipy Gabrielova. To samo zrobił kanadyjski wokalista Stan Solomon. Zostawiając w Hajfie beatowy zespół The Saints stał się ostatnim ogniwem grupy, która w maju 1968 roku ostatecznie przyjęła nazwę CHURCHILLS (pisaną także jako CHURCHILL’S).  Tak na marginesie: Stan uciekł z Kanady gdy rodzice zadecydowali, że po skończeniu szkoły młodzieniec przejmie ich zakład krawiecki. Chłopak zbuntował się, uciekł z domu lądując ostatecznie w izraelskiej kapeli muzycznej…

Huxley i Solomon tchnęli nowego ducha w zespół. Odcięli się od grania popowych przebojów proponując słuchaczom inny rodzaj muzyki. Muzyki, której nikt jeszcze w tym kraju nie grał, czyli odlotową psychodelię spod znaku The Doors i Jimi Hendrixa wymieszaną z melodyką tutejszego folku. Od samego początku starali przekonać do siebie konserwatywną część społeczności Izraela. Jak wiadomo kultury rockowej w sensie społecznym i politycznym nie było, więc i stosunek do muzyki rockowej był negatywny. Przed nimi nikt w tym kraju nie grał tak dziwnie, tak mocno, tak głośno, jednym słowem – inaczej. Bariery zaczęły pękać, a koncerty CHURCHILLS w klubach takich jak Masakha, Calypso, czy Hakarish (nazywane przez ortodoksów narkotykowymi norami) gromadzić zaczęły coraz większą (w 95% męską!) publiczność.

Punktem zwrotnym dla grupa okazała się współpraca z Arikiem Einsteinem. Powszechnie uważa się go za największego i najbardziej popularnego izraelskiego artystę wszech czasów. Arik zaprosił ich do pracy nad swym nowym albumem „Poozy”. Współpraca okazała się na tyle owocna, że kolejne trzy albumy Einstein nagrał z CHURCHILLS‚ami, który towarzyszył mu w jego kilku solowych koncertach. Dziś płytę „Poozy” wydaną w 1969 roku uznaje się za pierwszy rockowy album nagrany w języku… hebrajskim. Wydaje się też, że współpraca zespołu z Arikiem Einsteinem zwróciła uwagę francuskiego reżysera Jacques’a Katmora, który zaproponował im zrobienie ścieżki dźwiękowej do filmu „A Woman’s Case” (oryg. „Mikreh Isha”). Kompozycje do tego obrazu, które były dziełem Robba Huxleya, zostały tylko częściowo wykorzystane w filmie. Sam film, mający w założeniach być pierwszą artystycznie niezależną produkcją izraelską okazał się totalnym niewypałem. Muzycy niewiele się tym przejęli – w tym czasie odbywali właśnie tournee swego życia po Skandynawii grając na jednej scenie z Deep Purple i Led Zeppelin…

Po powrocie do Izraela pod koniec 1968 roku weszli do studia nagraniowego Kolinor (delikatnie mówiąc bardzo skromnie urządzonego), w którym zarejestrowali nagrania na dużą płytę. Przed Bożym Narodzeniem ukazał się ich pierwszy singiel „Too Much In Love To Hear/Talk To Me” z piosenkami z repertuaru The Tornados będący forpocztą albumu wydanego tuż po Nowym Roku. Longplay zatytułowany po prostu „Churchill’s” wydała wytwórnię Hed Arzi.

Płytę wytłoczono w ilości 800 egzemplarzy (niektórzy twierdzą, że nakład był mniejszy i nie przekroczył 500 szt!) więc nie dziwmy się, że dziś jest to jeden z najdroższych czarnych krążków na świecie. Uważany za winylowego Świętego Graala na giełdowym rynku płytowym już na samym starcie osiąga cenę 2500 euro! Problem w ty, że ci którzy go mają raczej z rąk już go nie wypuszczają… Skąd tak niski nakład? Odpowiedź jest banalnie prosta. Takiej muzyki nikt wcześniej w Izraelu nie wydawał. Hed Arzi specjalizowała się w wydawaniu singli i płyt długogrających z tamtejszą muzyką pop. Szefowie wytwórni nie mieli zielonego pojęcia jak ugryźć temat zwany rockiem. Jak promować coś czego nie grało tutejsze radio, telewizja, czego Izraelczycy w ogóle nie znali. No i pamiętajmy, że w tym czasie w całym Izraelu mieszkało jedynie 2 mln. ludzi, a więc niewiele więcej niż dziś liczy sobie Warszawa…

Pierwsza strona oryginalnej płyty to ulepszone kompozycje napisane do filmu „A Woman’s Case” autorstwa Huxleya z tekstami Solomona. Każdy z członków zespołu dodaje od siebie swój własny indywidualny styl dzięki czemu muzyka nabiera pewnego rodzaju lekkości nawet w nagraniach o cięższym gatunkowo brzmieniu. I tak np. jestem pod wrażeniem świetnie współpracującą ze sobą sekcją rytmiczną, a agresywne i potężne linie basu Miki Gabrielova w „Song From The Sea” czy w „Comics” to już prawdziwe mistrzostwo świata. Grupie udało się wymalować niesamowicie zwiewny klimat, którego nieodłącznym elementem jest tutaj wokal Stana Solomona. Jego głos urzeka piękną, ciepłą barwą jak choćby w przepięknych, doorsowskich „When You’re Gone” i „Straight People” od których trudno mi się uwolnić. Potrafi też ryknąć i to całkiem mocno co udowodnił w „Strangulation”. Utwór napisany przez samego wokalistę (z niewielką pomocą Gabrielova) powstał po bolesnym rozstaniu z ukochaną dziewczyną. Jego tytuł idealnie nawiązywał do filmu, w którym główna bohaterka na koniec zostaje uduszona… W „Pictures Of My Mind” po raz pierwszy użyto oscylatora dźwięku – urządzenia imitującego elektroniczne, tzw. „kosmiczne” dźwięki. Na potrzeby filmu piosenka zostało skrócona. Z braku czasu okrojona wersja znalazła się na albumie. Wielka szkoda, bo jest urocza… Opus magnum albumu, czyli „Subsequent Finale” pełen jest melodyjnych bębnów inspirowany Beduinami, a cały numer uroczo ozdobiono genialnymi „liźnięciami” mandoliny na której cudownie zagrał Haiym Romano. W połączeniu z basem i elektryczną gitarą stworzyło to niespotykaną do tej pory fuzję folkowej muzyki arabskiej z rockiem… „So Alone Today” to z kolei najbardziej odjazdowy utwór na płycie. O ile wokal nagrany jest normalnie to muzyka brzmi jak puszczona od tyłu. Jakby została zagubiona w kosmicznej przestrzeni. Było sporo problemów z jej nagraniem w studio. Ponoć inżynierowie naprawdę wierzyli, że muzycy są szaleńcami i celowo próbowali sabotować dalszą pracę… „Debka” to rodzaj rytualnego tańca na Bliskim Wschodzie, który z podkładem perkusyjnym płynie w rytmie 4/4. Takie małe arcydzieło o epickich proporcjach na zakończenie tego niezwykle uroczego albumu. Albumu, w którym mistycyzm i kosmiczne brzmienie przenikają się wzajemnie z psychodelicznym rockiem, arabskim folkiem i uroczym popem…

Ilekroć słucham nagrań z tej płyty mam nieodparte wrażenie, że muzycy doskonale bawili się graną przez siebie muzyką. Mieli naturalny dystans do tego co robili i prawdopodobnie nie byli świadomi faktu, że przekraczając granice muzyki pop w Izraelu stworzyli jedną z najwspanialszych płyt w historii szeroko pojętej muzyki rockowej. I chociaż można doszukać się tu elementów The Yardbirds, Cream, Doors, Jimi’ego Hendrixa i Jefferson Airplaine brzmienie zespołu jest ich bardzo osobistą wizją. Łącząc  Wschód z Zachodem stworzyli swój własny niezależny zakątek świata.

Jeden z ówczesnych brytyjskich recenzentów napisał o zespole jedno piękne zdanie: „The Churchills to Zepellin dowodzony przez Izraelitów!” I choć wydaje się to niewiarygodne izraelski Zeppelin szykował się dopiero startu. A to co najlepsze miało dopiero nadejść. CHURCHILLS nagrali jeszcze dwie absolutnie fenomenalne płyty z ciężkim rockiem tyle, że… pod dwiema różnymi nazwami – jako Jericho Jones i Jericho.  Szkoda, bo tym samym namieszał nam trochę w głowach. No, ale to już opowieść na inną porę…

PS. Kompaktowa reedycja Axis Records zawiera dziesięć bonusów z rzadkich singli z lat 1968-1970 (w tym m.in. „Living Loving Maid” Led Zeppelin i „She’s A Woman” The Beatles) i 10-minutową płytkę nagraną z Izraelską Orkiestrą Symfoniczną „Churchills Plays Bach” – niestety tytuły nie zostały wymienione na tyle CD. Jeśli ktoś jest zainteresowany pełną setlistą tych nagrań służę pomocą.

Okupiony nerwową atmosferą w studio nagraniowym Polskich Nagrań, niekończącym wykłócaniem się o brzmienie i niemal każdy niekonwencjonalny dźwięk album „Nurt” ukazał się w 1973 roku momentalnie znikając z półek sklepowych. Zapotrzebowanie było dużo większe niż jego nakład. Niestety wydawca, głuchy na prośby i oczekiwania fanów rocka ani myślał o zwiększeniu nakładu. Ten, kto ją wówczas zdobył mógł uważać się za prawdziwego szczęściarza.

Mimo tego sukcesu, muzycy zespołu nie byli do końca zadowoleniu z efektu końcowego. Narzekali, że płyta nie ma takiego feelingu i klimatu jaki w tamtym okresie charakteryzował ich muzykę. Poza tym na scenie brzmieli o niebo ciężej… Kazimierz Cwynar grał na basie o dość oryginalnym jajowatym kształcie zrobiony przez zaprzyjaźnionego lutnika. Jego żona, artysta plastyk, pomalowała go na kolorowo i wyglądał naprawdę psychodelicznie. Ponadto gitara miała wmontowany fuzz sprowadzony za niemałe pieniądze z Anglii dzięki czemu mógł jednym przełącznikiem włączać przester. Basista podłączony był do swych ośmiu 50-cio watowych głośników Fane’a (w sumie w dwóch kolumnach miał 400 watów!) i kiedy odpalał na scenie fuzza brzmiało to jak lądowanie odrzutowca! Z kolei Alek Mrożek miał gitarę Fender Jagular (model z 1962 r.) – unikalny egzemplarz, który dostał w ramach handlu wymiennego (za 3 pary butów do jazdy konnej) od poznanego na obozie jeździeckim w Sopocie pewnego Szweda. Grał podpięty do dwóch podwójnych Marshalli, co dawało naprawdę strasznego kopa. „Nasza muzyka była niesamowitym zaskoczeniem nie tylko dla młodych słuchaczy. Ludzie przychodzili na koncerty i nie mogli uwierzyć, że coś takiego jest możliwe, że to przechodzi przez cenzurę” – zwierzał się po latach gitarzysta.

Muzycy zdecydowanie lepiej cenili sobie nagrania zrealizowane dla potrzeb Polskiego Radia, bowiem mało kto dziś pamięta, że oprócz płyty nagranej w studio Polskich Nagrań zespół brał udział w dwóch sesjach radiowych. Mając o wiele korzystniejsze warunki studyjne zarejestrował łącznie dwanaście kompozycji zbliżonych dokładnie do takiego brzmienia o jakie im chodziło. Wszystkie one ukazały się na kompaktowej płycie „The Complete Radio Sessions 1972/1974” wydanej przez Kameleon Records w 2013 roku.

Pierwsza sesja odbyła się w lutym 1972 roku, dokładnie miesiąc po sukcesie w Kaliszu, gdzie na tamtejszym Festiwalu Młodzieżowej Muzyki Współczesnej zdobyli pierwszą nagrodę. W warszawskim Studiu M-1 Polskiego Radia przy Myśliwieckiej zarejestrowano siedem  nagrań, z których sześć (w nieco zmienionej wersji) znalazło się później na dużej płycie. Dyrektorem radia był wtedy Władysław Szpilman, który siał prawdziwy postrach wśród pracowników tej instytucji. Na sam dźwięk jego nazwiska wszyscy stawali tam na baczność. Alek Mrożek tak wspomina ich pierwsze spotkanie: „Przyjechaliśmy w nocy ze sprzętem i na korytarzu natknęliśmy się na przechodzącego Szpilmana. Spojrzał na nas groźnie (a wiadomo jak wtedy wyglądaliśmy), mruknął coś pod nosem a nas zmroziło. Pomyśleliśmy, że już po nagraniach, ale na groźnym spojrzeniu się skończyło i pozwolił wpuścić nas do studia nagraniowego – wówczas najbardziej prestiżowego w kraju dziś noszące imię Agnieszki Osieckiej”.

Wtedy była to fantastyczna, przedwojenna sala, która cudem ocalała podczas wojny. Można w niej było uzyskiwać wspaniałe, naturalne brzmienie. To był kosmos. Wszędzie stały cudowne instrumenty w tym organy Hammonda i dzwony rurowe. Te ostatnie zespół wykorzystał w finale utworu „Holograficzne widmo”, którego wersja znana z „niebieskiej” płyty jawi się jako zupełnie inny numer, oraz w instrumentalnej kompozycji „Impresja w E” zamykająca „The Complete Radio Sessions”. Nie weszła ona na oryginalny longplay i szczerze powiedziawszy nie ma czego żałować. Dość awangardowa odstawała od charakteru pozostałych nagrań, choć na swój sposób brzmiała fascynująco.

Sesja trwała dwie noce podczas których muzycy dali z siebie wszystko. „Pierwszego dnia praktycznie na setkę nagraliśmy wszystkie numery, a następnego tylko poprawki kosmetyczne (nakładki chórku, dzwony rurowe). Proporcjami sterowaliśmy poprzez odległości i ambient sali. Jeden mikrofon pojemnościowy był ustawiony na perkusję, a drugi na resztę kapeli. Dlatego brzmi to tak naturalnie i wyjątkowo” – napisał we wkładce zamieszczonej do płyty Aleksander Mrożek. Nieocenioną rolę odegrał tu Sławomir Pietrzykowski – wtedy najlepszy w kraju realizatorów dźwięku. Jako jeden z pierwszych z tzw. branży muzycznej dostrzegł ogromny potencjał jaki drzemał w muzykach. W zasadzie to dzięki jego zaangażowaniu i wielkiemu uporowi doszło do tej radiowej sesji, a utwory przez niego zrealizowane mają bardziej drapieżny rockowy pazur i brzmią ostrzej niż te wydane rok później na płycie. Tak jest chociażby w „Piszę kredą po asfalcie”, gdzie wyeksponowany bas Cwynara czuje się na piersiach, czy radiowa wersja „Parteru na klaustrofobię” – co prawda krótsza niemal o minutę, ale zdecydowanie ostrzejsza i nie tak wygładzona jak na czarnym krążku. Wersja „Syna strachu” ma zmieniony początek – otwiera ją gitara Romana Runowicza podparta silną sekcją rytmiczną. Pamiętamy, że na longplayu witała nas mocna improwizowana część instrumentalna z udziałem Tomasza Stańko. Tu partie na trąbce zagrał Julian Kurzawa, lider jazzowego bandu Sami Swoi, do którego dołączył grający na kontrabasie kolejny wrocławski muzyk jazzowy Włodzimierz Plaskota. Przenikanie tych dwóch instrumentów pod koniec nagrania to istne szaleństwo, choć chyba wolę wersję płytową… „Holograficzne widmo” w końcu w swej oryginalnej postaci, czyli z wokalem! Kapitalny hard rockowy numer ocierający się o ciężki rock progresywny skrzący się niezwykle ciekawymi pomysłami. Płytowa, instrumentalna wersja została opublikowana bez zgody muzyków. Dla mnie obie są obłędne.. Radiowe „Morze ognia” pozbawione jest partii fletu i orientalnych motywów gitarowych. Tu karty rozdaje Kazimierz Cwynar, który swoim basem rozbija bank. Jego dialog z gitarą prowadzącą jest kwintesencją rockowego grania z najwyższej półki.

Druga sesja radiowa miała miejsce w maju 1974 roku w Dużym Studio Polskiego Radia we Wrocław przy ulicy Karkonoskiej. Zaprojektowane przed wojną przez znakomitych inżynierów niemieckich miało wspaniałe możliwości akustyczne. Do 1939 roku nagrywali tu najwybitniejsi światowi dyrygenci i wielkie orkiestry symfoniczne. W składzie nie było już Romana Runowicza, który opuścił grupę rok wcześniej (wyjechał do Berlina Wschodniego za głosem serca). Obowiązki wokalisty przejął Cwynar... Podczas tej sesji zarejestrowano pięć nieco mniej skomplikowanych nagrań ciążąc wyraźniej w stronę prostszego rocka („Rock bez tytułu”, „Na odległość rąk”). Czy był to ukłon w stronę mniej wybrednego słuchacza, czy też świadomość, że z awangardową muzyką zespół nie miał szans na przebicie w mediach – trudno dziś rozstrzygnąć. NURT nie byłby jednak sobą, gdyby nie urozmaicił swej twórczości wprowadzając do swych nagrań fletu, saksofonu i instrumentów perkusyjnych. Te ostatnie są tu gwoździem programu. W „Różańcu czasu” i „Akrobacie” słyszymy całe ich spektrum. Od wydających wysokie dźwięki dzwoneczków, przez samą perkusję (która często przejmuje dowodzenie nad utworami) po niskie dźwięki kotłów i inne bliżej niezidentyfikowane przedmioty… Najciekawszym i najbardziej „pogmatwanym” utworem z tej sesji jest „Gato”. W tym jazz rockowym kawałku inspirowanym twórczością argentyńskiego saksofonisty Gato Barbieriego na pierwszy plan wybija się (a jakże!) znakomita partia saksofonu tenorowego Ryszarda Miśka, oraz hard rockowa gitara Mrożka. Krótki, ale wyjątkowo treściwy kawałek!

Po tej sesji radiowej, mimo ogromnego potencjału twórczego NURT nigdy już nie wrócił do studia nagraniowego. Pozostawił po sobie jeden wyjątkowy album i dwie sesje radiowe. Jak na tamte, trudne dla polskiego rocka czasy, oraz fakt, że swoją muzyką szli „pod prąd” ówczesnego przebojowego nurtu to i tak nieźle. Wielu innych, równie znakomitych artystów nie miało wtedy aż tyle szczęścia…

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ (OSTATNIEJ).

Z grupą NURT jest tak, że niemal wszyscy o niej słyszeli, wielu wie jaki rodzaj muzyki grała we wczesnych latach 70-tych, że wydała dużą płytę… Zagłębiając się dalej w temat tylko garstka potrafi wymienić choć jednego muzyka zespołu, a już naprawdę nieliczni podać tytuł jakiegokolwiek utworu. Tak jest przynajmniej wśród moich znajomych. Cóż, wrocławski NURT nie „produkował” przebojów o miłosnych rozterkach chłopaka do dziewczyny (lub odwrotnie), o rozstaniach tudzież pożegnaniach. Nie gonił też po ulicach króliczka, nie użalał się nad ciężką torbą listonosza, ani nie opiewał wdzięków śląskich dziouch. Zgodnie ze swą nazwą szedł z nurtem zachodniej rockowej awangardy poszerzając polskim fanom muzyczne horyzonty. Niestety nie był to dobry czas dla takich jak oni. Ludzie odpowiedzialni za szerzenie kultury w naszym kraju widzieli w nich wyłącznie „kudłatych szarpidrutów” płynących pod prąd polskiej (ugrzecznionej) muzyki młodzieżowej łaskawie tolerowanej przez ówczesne władze.

Nie zagłębiając się w szczegółową biografię zespołu – tę można bez trudu odnaleźć w internetowej Wikipedii, czy „Encyklopedii Polskiego Rocka” Leszka Gnoińskiego i Jana Skaradzińskiego – przypomnę, że NURT powstał  we Wrocławiu w marcu 1971 roku z inicjatywy Aleksandra Mrożka (g), Kazimierza Cwynara (bg), Ryszarda Sroki (dr) i Waldemara Domagały (voc), Tego ostatniego kilka miesięcy później zastąpił śpiewający gitarzysta Roman Runowicz, były współlider legendarnej  formacji Romuald And Roman. Po raz pierwszy w takim składzie zaprezentowali się szerszej publiczności na Festiwalu Młodzieżowej Muzyki Współczesnej w Kaliszu w styczniu 1972 roku. I w tym składzie nagrali swoją jedyną płytę, którą rok później wydały Polskie Nagrania.

Sesja nagraniowa trwała pomiędzy 16 a 21 października 1972 roku. Było to tuż po powrocie zespołu z entuzjastycznie przyjętej trasy po Niemieckiej Republice Demokratycznej. Naładowani energią buzującą wciąż w ich głowach nie przeczuwali, że praca w studio nagraniowym okaże się prawdziwą męką i koszmarem. Urządzone w historycznej kamienicy przy ulicy Długiej w Warszawie na swym wyposażeniu posiadało dwa  sprzężone ze sobą czterośladowe magnetofony co pozwalało nagrywać na ośmiu ścieżkach. Samo pomieszczenie było jednakże małą klitką przerobioną z… pokoju gościnnego o niewielkim metrażu. Alek Mrożek: „Nie mogliśmy odpowiednio rozkręcić sprzętu, żeby uzyskać choćby minimalnie zadowalające brzmienie”. Ale to był jeszcze pikuś. Pani realizator, która siedziała za stołem realizatorskim nie miała kompletnie pojęcia o muzyce jaką grał zespół. „Już sam nasz widok lekko ją zaniepokoił, ale prawdziwy konflikt rozpoczął się kiedy Kazik włączył przester, zagrał coś na próbę i ze statywu spadły mikrofony. Ona tak się przeraziła, że pobiegła do apteki po krople uspokajające”. Gdy udało się w końcu to wszystko jakoś opanować zgrzyty zaczęły się ponownie przy zgrywaniu i miksowaniu materiału. Tu już poszło niemal na noże. Pani realizator dążyła ze wszystkich sił, by maksymalnie złagodzić wszystkie nagrania. „Jak tylko usłyszała gdzieś fuzza, od razu chciała go eliminować. Nienawidziła wszelkich eksperymentów dźwiękowych. Wszędzie gdzie pojawiały się jakieś głośniejsze frazy, czy motywy od razu ściągała je suwakami…”. Nic nie przebije absolutnie kuriozalnej sytuacji z jaką zespół spotkał się już po wytłoczeniu albumu. Raz jeszcze Alek Mrożek: „Na nagranie płyty mieliśmy tydzień, ale ponieważ ciągle trwały przepychanki i niekończące się dyskusje z realizatorką to nagle okazało się, że zabrakło czasu na dogranie wokalu w utworze „Holograficzne widmo”. Uznaliśmy go za niedokończony. Uzgodniliśmy z wydawcą, że nie będzie go na płycie. I nagle, kiedy longplay się ukazał, to okazało się, że Polskie Nagrania, bez konsultacji z nami zamieściły tam i ten utwór”.

Na szczęście wersja z tekstem została ocalona dla potomności. Nagrana w „Trójkowym”  Studio M-1 na Myśliwieckiej w Warszawie dostępna jest na płycie „The Complete Radio Session 1972/1974” wydanej przez Kameleon Records w 2013 roku. A skoro o warstwie słownej mowa – etatowym tekściarzem grupy był Andrzej Kuryło, wcześniej współpracujący z grupą Romuald And Roman, o którym mówiło się, że jest „piątym członkiem zespołu”. Niechęć Polskich Nagrań dla zespołów pokroju zespołu NURT odbiła się też czkawką i jemu. Żeby udało się wynegocjować zgodę na nagranie tej płyty, grupa musiała iść na szereg kompromisów. Czasem naprawdę idiotycznych. Jednym z wymogów było to, że musieli przedstawić jak najszerszy krąg autorów tworzących album. Nie mogły pojawiać się tam ciągle te same nazwiska. Żeby nikogo nie kłuło w oczy Kuryło ukrył nieco ilość własnych tekstów używając swego literackiego pseudonimu Piotr Iłżański. Tak samo zrobił Sławomir Pietrzykowski, słynny realizator dźwięku podpisując się pod znakomitym tekstem „Parter na klaustrofobię” jako Tadeusz Rzymski…

Płyta „Nurt” to fascynująca pozycja, której do tej pory na polskim rynku nie było. Zespół poruszał się w eklektycznej estetyce muzyki bluesowej, psychodelii, progresywnego ciężkiego rocka, jazzu, funku, a nawet muzyki orientalnej. Ich muzyka w żaden sposób nie wydaje się być przytłoczona gatunkowymi konwenansami nawet gdy obraca się po obszarze piosenki. Zresztą próżno szukać tu jej klasycznej formy – wrocławianie zawsze muszą dorzucić coś od siebie, jak np. w „Będziesz panią w moim piekle”, znaną z repertuaru Romuald And Roman, którą Runowicz przeniósł do nowego zespołu. Prosta piosenka z akustycznymi gitarami i „szeleszczącymi” talerzami podlana odrobiną psychodelii nabrała folkowego kolorytu. To nie jedyna kompozycja Runowicza przemycona z poprzedniego zespołu. „Gdyby przebaczać mogli wszyscy” pamiętamy z filmu „Trąd” Andrzeja Trzos-Rastawieckiego. W wykonaniu NURTU jest bardziej dopracowana, zagrana z polotem w stylu funk. Zaśpiewana przez Runowicza lekko płynącym groove’em w stylu Czesława Niemena wzbogacona została Hammondami, na których zagrał Kazimierz Cwynar. Oprócz tego były lider R&R jest autorem dwóch zupełnie nowych numerów. Piosenka „Kto ma dziś czas” otwierająca album jest chyba najbardziej „przebojowa”, ma chwytliwą melodię i ponad czasowy tekst Andrzeja Kuryły (ups! Piotra Iłżańskiego). Ostra gitara na samym początku zapowiadała hard rockową jazdę. Wyszła mocniejsza wersja rodzimego big-beatu… Z kolei „Parter na klaustrofobię” to wyprawa w rejony bluesa i funku (gitary!), oraz progresywnego rocka z psychodelią okraszona świetną partią fletu. Wielką niespodzianką tej płyty okazało się nagranie „Synowie nocy”. Jego twórca, Alek Mrożek, użył w nim po raz pierwszy w historii polskiej muzyki rockowej egzotycznego instrumentu jakim był sitar przywieziony z dalekiego Tybetu przez zaprzyjaźnionych z zespołem wrocławskich himalaistów. Inspirowany bluesem instrumentalny wstęp ze świetną partią gitary Mrożka przeradza się w główną, orientalną jej część. Przesiąknięty psychodeliczną aurą klimat dopełnia medytacyjny wokal i atmosferyczne brzmienie fletu, na którym gościnnie zagrał Włodzimierz Krakus (ówczesny basista zreformowanego składu Romuald And Roman). Arabskie motywy gitarowe pojawiły się także w kompozycji „Morze ognia”. Utwór oparty jest na tajemniczym riffie, który ewoluuje w typowo rockowe zagrywki. Środkowa, orientalno-swingująca część instrumentalna wzbogacona została partią fletu w stylu Iana Andersona. Na koniec zostawiłem sobie dwa znakomite kąski, nomen omen kończące całą płytę. „Piszę kredą po asfalcie” rozpoczyna się niepokojącym riffem, a tuż po demonicznym okrzyku wokalisty wybucha fantastyczną gitarową solówką. Po krótkim, wokalnym fragmencie Alek Mrożek po raz kolejny raczy nas swoimi błyskotliwymi legatami i trylami, po czym rozpoczyna się fenomenalne solo gitary basowej. Na tle dynamicznej perkusji Kazimierz Cwynar uzyskuje na swoim „demonicznie” przesterowanym basie niesamowite brzmienie. Czegoś takiego wielbiciele polskiego rocka jeszcze nigdy wcześniej nie słyszeli! Jak dla mnie jeden z najwspanialszych fragmentów tej płyty…  Dziesięciominutowy „Syn strachu” to swoiste opus magnum zespołu. Rozpoczyna się rozimprowizowaną częścią instrumentalną z gościnnym udziałem Tomasza Stańki, którego solo na trąbce wymierza cios między uszy siejąc ogromne spustoszenie. Z tej kakofonii dźwięków wyłania się główny motyw kompozycji, bardzo melodyjna piosenka z przystępną (jak na NURT) aranżacją. Sielankowy nastrój stopniowo przekształca się jednak w kolejną, awangardową część instrumentalną, z free jazzowym solem trąbki, coraz bardziej gęstniejącym akompaniamentem i partią gitary graną smyczkiem. Wyobrażam sobie w tym momencie minę pani realizator nagrywającą tę część utworu… Następny fragment to już rockowe granie głównego motywu, który przechodzi w podsumowującą codę splatającą pomysły z całej tej znakomitej kompozycji.

Na zakończenie kilka słów o okładce albumu. Swoistym kuriozum wydaje się fakt, że projekt longplaya, autorstwa Marka Karewicza, powstał zupełnie bez zgody i akceptacji zespołu. Członkowie NURTU zobaczyli go dopiero po ukazaniu się albumu. Znalazł się na nim fotomontaż, na którym zabrakło… Romana Runowicza! Zamiast niego widzimy stojącego z tyłu Włodzimierza Krakusa, który na albumie zagrał jedynie gościnnie w trzech utworach….

KONIEC CZĘŚCI PIERWSZEJ

(Wszystkie cytaty Alka Mrożka i Andrzeja Kuryło pochodzą z wkładki zamieszczonej w kompaktowej reedycji albumu „Nurt” wydanej przez Kameleon Records w 2013 r).

Z muzyką zespołu FORD THEATRE po raz pierwszy zetknąłem się  w 2004 roku dzięki kompaktowej reedycji ich pierwszego albumu. Wydany przez niemiecki Black Rose Records miał wyeksponowaną naklejkę z napisem „First time on CD” z dużym wykrzyknikiem na końcu. Zaintrygowany faktem, że płyta została wznowiona po 36 latach od swej premiery postanowiłem kupić ją w „ciemno”. W tym czasie nie zajmowałem się jeszcze tzw. muzyczną archeologią więc o grupie i jej muzyce nie wiedziałem nic. Kompletnie nic. Zresztą bardzo długo moja wiedza o zespole była bliska zeru absolutnemu… Pamiętam, że pierwsze dźwięki jakie popłynęły z głośnika zmroziły mi wówczas skórę. Potem było jeszcze lepiej! I wtedy zdałem sobie sprawę, że dostał mi się w ręce absolutnie prawdziwy, choć nieco zapomniany muzyczny klejnot. Perła amerykańskiej hard rockowej psychodelii z  rodzącym się dopiero rockiem progresywnym…

Korzenie zespołu FORD THEATER znajdują się w popularnej grupie z Bostonu Joyful Noise. Mówiąc popularna mam na myśli lokalną, akademicką „sławę”, aczkolwiek myśl o kontrakcie płytowym doprowadziła Joyful Noise do nagrania w 1967 roku dema z trzema utworami, które wydane na małej acetatowej płytce krążą ponoć do dziś wśród kolekcjonerów winyli. Na szczęście ku mojej wielkiej radości (i myślę, że nie tylko mojej) owe historyczne nagrania w formie bonusów trafiły na wspomnianą kompaktową reedycję!

Cała czwórka: James Altieri (bg), Arthur Webster (g), Robert Tamagni (dr) i John Mazzarelli (org. voc) to paczka przyjaciół z Milford  w stanie Massachusetts znająca się od dzieciństwa. Grupa przyciągnęła uwagę przybyłego z Nowego Jorku do bostońskiej uczelni Harry Palmera. Okazało się, że Palmer sporo komponował i szukał zespołu, który mógłby zrealizować jego muzyczne pomysły. Wszyscy byli pod wrażeniem przedstawionego materiału. Nie dziwi zatem, że stał się członkiem grupy, do której niebawem dołączył pochodzący także  z Milford wokalista Joe Scott.

Muzyka, którą zaproponował Harry Palmer jak na rok 1967 – rok Lata Miłości – była mroczna i złowieszcza. W pewnym stopniu odzwierciedlała trudne czasy, z którymi Ameryka wciąż borykała się po zamachu na prezydenta Kennedy’ego będąc do tego w trakcie wojny w Wietnamie. To nasunęło im pomysł, by nazwę zespołu Joyful Noise (Radosny Hałas) zmienić na FORD THEATER – miejsce w którym zastrzelono prezydenta Abrahama Lincolna…

Pierwszy koncert jaki zagrali pod nową nazwą odbył się latem 1967 roku w Unicorne Theatre w Bostonie. W większości były to premierowe utwory autorstwa Palmera mające wejść w skład większej całości nad którą muzyk jeszcze pracował. Występ zrobił duże wrażenie na didżeju bostońskiego Radia WBZ, który wykazał się refleksem i natychmiast skontaktował się z przedstawicielem ABC Records, Bobem Thiele podrzucając mu nagrania demo. Po ich wysłuchaniu Thiele od ręki sfinalizował kontrakt z grupą, a ABC przekazała muzykom 12 tys. dolarów na zakup sprzętu. Zespół wszedł do Fleetwood Studios w Rever pod Bostonem wiosną 1968 roku. Produkcja została powierzona Bobowi Thiele, który wpadł na dość ryzykowny pomysł, by całość zarejestrować na tzw. „setkę”. I faktycznie – cała sesja nagraniowa trwała zaledwie dwa dni, zaś muzycy czuli się tu tak jakby grali koncert w małym klubie dla garstki fanów. Jedynym odstępstwem od tej zasady, była partia smyczków w „Theme For The Masses”. Zaaranżowana przez  Wally’ego McGee, znajomego nauczyciela muzyki klasycznej z okolic Bostonu, została dograna później w studiach ABC w Nowym Jorku.

Singiel „From A Back Door Window (The Search)/Theme For The Masses” promujący album ukazał się w sierpniu tego samego roku. Duża płyta, pod tytułem „Trilogy For The Masses” wyszła dokładnie miesiąc później…

Całość układa się w formę długiej suity podzielonej na kilka części. Rozpoczyna się od „Theme For The Masses” – głównego tematu łączącego cały album. Podniosły, niemal elegijny motyw z pięknymi partiami elektrycznej gitary, instrumentów smyczkowych i organów to patent, który wkrótce będzie wykorzystywany przez wiele proto-progresywnych zespołów rockowych z Procol Harum i The Moody Blues na czele… Dziewięciominutowy „101 Harrison Street” osadzony jest w klimacie tamtego niezwykłego 1968 roku. Roku Ery Wodnika, dzieci kwiatów i brzmiącej wciąż w uszach muzyki z Woodstock. Magnetyzująca gitara w połączeniu z niezwykle hipnotycznym mocnym rytmem to psychodeliczny znak czasu, w którym żył zespół. Wyobrażam sobie jak utwór ten, grany na żywo z nieskończenie długimi gitarowymi solówkami działał wówczas na wyobraźnię młodych słuchaczy. Mnie rozwala na łopatki do dziś, a przecież stuknęło mu już czterdzieści lat… „Excerpt (From The Theme)”, czyli główny temat pojawia się na moment i płynnie przechodzi w „Back To Philadelphia”. Ten powolny i wyluzowany numer, w którym większy nacisk położono na pracę gitary znajdzie się także na ich drugiej, trochę lżejszej, ale bardzo uroczej płycie „Time Changes” (1969)… Wypełniony pogłosem półminutowy „The Race” zamyka pierwszą stronę oryginalnego longplaya (26 sekund) otwierając jednocześnie jego stronę „B” (4 sekundy). To rodzaj preludium do kolejnego wielkiego i najdłuższego (14 minut) utworu. „From A Back Door Window (The Search)” ma coś z klimatów grup Love i The Doors. Muzykom udaje się wyrzucić z siebie gniew i nagromadzoną energię. Dużo tu przestrzennych gitarowych solówek, odjazdowych ale jakże przyjemnych pasaży organowych, wspaniałej pełnej pasji gry perkusji, mocnego twardego  wokalu. No i ten cudowny, powracający motyw na samo zakończenie nagrania – brzmiący dostojniej, pewniej, silniej…  Album zamyka prosta, całkiem przyjemna folkowa ballada „Postlude: Loocking Back”. Zaśpiewana ciepłym głosem z towarzyszeniem gitary wycisza i uspokaja mroczną, gęstą atmosferę…

Tuż po wydaniu płyty grupa ruszyła w trasę wspólnie z Big Brother And The Holding Company, Iron Butterfly i Procol Harum. Pojawiła się także w lokalnych programach telewizyjnych, a album grany był w całości w wielu stacjach radiowych osiągając w ten sposób duży rozgłos. Szkoda tylko, że do jego promocji nie przyłożyli się ludzie z ABC średnio zainteresowani karierą zespołu… Drugi krążek wydany rok później miał jeszcze słabsze wyniki sprzedaży. Brak sukcesu komercyjnego spowodował, że grupa została usunięta ze stajni ABC i ostatecznie się rozwiązała.

Płyta „Trilogy For The Masses” dość regularnie gości w moim odtwarzaczu. Jest coś niewinnego i wyjątkowego w jej brzmieniu, które trudno znaleźć w wielu albumach z tamtej epoki. Jak dla mnie to jedno z najlepszych psychodelicznych dokonań ze Stanów, które gorąco polecam nie tylko miłośnikom proto-progresywnego rocka…