Odmieńcy progresywnego rocka. McLUHAN „Anomaly” (1972).

Od dawna męczyło mnie, by przedstawić grupę McLUHAN, ale ilekroć do tego się zabierałem w ostatniej chwili zmieniałem plan. W końcu przyszedł ten moment, by napisać co nieco o zespole, który został utworzony w kampusie przez studentów University Of Illinois w Chicago pod koniec lat 60-tych. Biorąc pod uwagę, że nazwa zespołu została zainspirowana postacią kanadyjskiego filozofa Marshalla McLuhana, który w latach 60-tych zyskał rozgłos swoimi pracami na temat mediów i komunikacji przepowiadając, że elektroniczne media, zwłaszcza telewizja, stworzą wkrótce „globalną wioskę”, w kontekście późniejszych, medialnych występów zespołu miało to sens. Ma to też sens kiedy słucha się ich jedynego albumu „Anomaly” z 1972 roku. To nie jest płyta, którą chowa się przed znajomymi. Wręcz przeciwnie.  I tylko zastanawia mnie jedno – dlaczego jej wydawca, wytwórnia Brunswick Records, nie zrobiła nic, by ją w epoce wypromować!

Twórca całego pomysłu, wokalista, trębacz, autor większości muzyki i tekstów David Wright projektem swym zaraził najbliższego przyjaciela, multiinstrumentalistę (flet, klarnet, saksofon tenorowy) Paula Cohna, z którym grywał na tanecznych wieczorkach w szkolnym zespole Seven Seas. Wizja Wrighta spodobała się i innym studentom z roku, którzy chętnie dołączyli do tej dwójki. Po kilku personalnych roszadach w zespole znaleźli się: klawiszowiec Tom Laney, grający na basie Neal Rosner, gitarzysta Dennis Stoney Philips i perkusista John Mahoney.

Zespół McLuhan i ekipa nagraniowa w studio Brunswick Records (1972)

Na czym polegał pomysł Wrighta? Koncepcja opierała się na dodaniu do granej na żywo muzyki różnych elementów takich jak fragmenty starych, czarno-białych filmów wyświetlanych za plecami muzyków, naturalnych efektów dźwiękowych (płacz dziecka, ruch uliczny), egzotycznie brzmiących instrumentów, taśmy puszczane od tyłu… Według Wrighta medium miało być jedynie przekazem, a nie treścią. Najważniejsza w tym wszystkim i tak była muzyka. Multimedialna etykieta miała jedynie ją uatrakcyjnić.

A jak odbierała to publiczność? Gromadząca się co poniedziałek młodzież w  „The Wise-Fools Pub” na Lincoln Avenue w Chicago, gdzie zespół został zatrudniony, muzyka jednych wprawiała w zakłopotanie, innych frustrowała. Ale dla początkowo małej, lecz z każdym kolejnym występem coraz większej rzeszy ciekawskich i odważnych słuchaczy było to ujmujące doświadczenie. Grupa, jak żadna inna do tej pory, zmutowała progresywny rock bez reguł i granic nie oglądając się na żadne trendy i style, a country folk z elementami klezmerskimi oczarował zmęczoną komercyjnym popem, muzyką Burta Bucharacha i orkiestrami marszowymi intelektualną młodzież. Twierdzić, że grali prog to jak powiedzieć o Zappie, że grał rocka.

Regularne i naprawdę ostre występy w „The Wise” doprowadziły do podpisania kontraktu z Brunswick, a co za tym idzie do nagrania dużej płyty. Producentem albumu był Bruce Swedien, człowiek, który stał się bogiem wśród inżynierów nagrań. Pięciokrotny laureat Grammy i trzynastokrotny zdobywca nagród Emmy przez dwie dekady był przyjacielem i głównym inżynierem nagrań studyjnych Michaela Jacksona, włączając w to album „Thriller”. On i mózg zespołu, Dave Wright, tworzyli w studio świetnie rozumiejący się team. Niebywałe, że w ciągu dwudniowej sesji, trwającej łącznie osiem godzin nagrali płytę, która okazała się muzyczną perełką. Krążek „Anomaly” z intrygującą okładką zaprojektowaną przez Ala D’Agostino trafił do sklepów w czerwcu 1972 roku.

Front okładki  lonplaya „Anomaly” (1972).

Dla przeciętnego słuchacza „Anomaly” wydawać się może trudny do skategoryzowania. Co prawda czuć tu brytyjską atmosferę (słychać, że polubili łagodną stronę King Crimson z czasów „Lizard” i „Island”), ale na tym kończy się ta paralela. Ich muzyka, zarówno meandrująca jak i urzekająca, ale z mocno progresywnym ostrzem podążała bardziej w stronę amerykańskiego brass rocka i jazzowych albumów Franka Zappy („Waka Jawaka”, „The Grand Wazoo”). W porównaniu do bardziej popularnych Blood Sweet And Tears, czy wczesnych Chicago, brzmieli bardziej zdyscyplinowanie. Nie odrzucając przy tym struktur bluesowych wyraźnie wzbogacili swój kontekst.

To podejście do muzyki obejmujące wszystko (łącznie z kuchennym zlewem) zostało doskonale uchwycone we wspaniałym nagraniu The Monster Bride” zawierającym złowieszcze, organowym intro. Dziesięć minut to w zasadzie instrumenty, które mieszają w głowie i sercu, gdzie miękkie dźwięki szybko wpadają w szał oddając swoje uczucia i życie muzyce. To tutaj możesz zobaczyć jak zbudowany jest zespół. Mnóstwo tu niesamowitych pasaży waltorni, które rozwalają w pył Chicago, jazzowy hardcore i progresywne wtręty często o złowieszczym charakterze. Jest cytat fanfarowej czołówki wytwórni filmowej 20th Century Fox, horn rock w stylu Blood Sweet And Tears , ścieżka dźwiękowa do filmów porno z przerwami na narrację horroru klasy „B”.  Jest też fajny pasaż fletu i trochę niepokojącego dialogu mówionego… Nie wszystko na albumie było tak trudne. Napisany przez oryginalnego klawiszowca grupy, Marvina Krouta „Spiders (In Neals Basement)” był funkowym numerem pokazującym jednocześnie jak amerykański horn rock i brytyjski prog mogą iść w parze. Nawiasem mówiąc dziwny tytuł nawiązywał do piwnicy domu sąsiada, w której odbywali próby. Zagadkowy tekst w rodzaju „Biznesmeni,  jak pająki w klatkach na ranczo są bezmyślnymi więźniami rutyny, a gnijący alkoholem umysł przytępiał im zmysły” pewnie spowodował uśmiech u Steely Dan. Wypowiadany monolog, częściowo oparty na zderzeniach powieści Josepha Conrada „Jądro ciemności” paradoksalnie łączy ducha broadwayowskich musicali z latynoską rytmiką. Za sprawą wokali i rogów dźwięk porywa nas od samego początku, ale to nie koniec fajnych rzeczy, a to za sprawą sekcji instrumentalnej z kapitalnym basem, gitarowym solem, organami i dętymi. Gdy w miarę wszystko się uspokaja na koniec wkracza amerykański dixeland ze swym uroczym klimatem.

Tył okładki LP. „Anomaly”

Czasem zastanawiam się, jak brzmiałoby The Assosation, gdyby choć raz spróbowali nagrać progresywny utwór. Może „Witches Theme And Dance” byłby dla nich inspiracją..? Chwytliwy tekst poświęcony jest obaleniu polityki senatora McCarthy’ego, zaś melodyjne momenty przywodzą na myśl włoski New Trolls z ich „Concerto Grosso”. Główny materiał fusion jest wyjątkowy i trudno poddający się analizie. Jestem za to mile zaskoczony słodkimi harmoniami zespołu, które w połączeniu z kilkoma smakowitymi kawałkami syntezatorowymi Toma Laneya i porywającą gitarową solówką Dennisa Stoneya Philipsa to zadatek na najmocniejszy punkt albumu. Płytę zamyka 10-minutowy, tajemniczy kwadryptyk „A Brief Message From Your Local Media”, który zaczyna się romantyczną opowieścią, przechodzi w polifoniczną burleską z solidną funkową dawką i kończy się urywanym mechanicznym graniem kultowego utworu „America” Leonarda Bernsteina. W „The Assambly Line” jest monolog o Henrym Fordzie  i o tym, jak jego linia montażowa pomogła w produkcji masowo produkowanych samochodów i udostępnianiu ich szerokiej masie społeczeństwa. Jest tu kilka świetnych progresywnych fragmentów, a „Electric Man” ma w sobie coś z Beatlesów.

Ten album po prostu mnie powalił. To najlepsze, co mogło się przydarzyć w amerykańskim rocku progresywnym na początku lat 70-tych. W stosunku do McLuhan i jego płyty słowo progresywny odnosi się bardziej do brass rocka, którego pionierami byli Chicago i Blood, Sweat & Tears, oraz brytyjskie odpowiedniki takie jak IF, The Greatest Show On Earth, Brainchild, Galliard, Heaven… Jakkolwiek nie definiować, jedno jest pewne – oto kolejny fajny album z lat 70-tych, o którym słyszało niewielu. Dla kogoś, kto myślał, że ma dobrą znajomość muzyki tamtych lat jego nieznajomość może być bolesna, a nawet upokarzająca, ale patrząc na to z drugiej strony jakże ekscytująca!

GLASS HARP „Glass Harp” (1971).

Urodzony 23 marca 1951 roku w Youngstown w stanie Ohio jako dziewiąte z dziesięciorga dzieci, Phil Keaggy, od zawsze uznawany za jednego z najlepszych gitarzystów w Stanach, dorastał w domu pełnym muzyki. W dziesiąte urodziny jego starszy brat Dave wręczył mu gitarę Sears Silvertone. Wtedy zaczęła się magia. Mając 13 lat dołączył do swojego pierwszego zespołu, The Keytones. Później grał w kilku lokalnych grupach: The Vertices, The Squires, New Hudson Exit…  Pomimo braku środkowego palca prawej ręki (stracił go w wieku 4 lat) jest niedoścignionym mistrzem finger-style. Dla tych, którzy nie wiedzą o co chodzi podpowiem, że jest to technika gry na gitarze akustycznej polegająca na jednoczesnym prowadzeniu linii basu i melodii stwarzająca wrażenie większej liczby muzyków, a nawet całego zespołu. Pod koniec 1968 roku Keaggy razem ze swym przyjacielem, perkusistą Johnem Sferry i basistą Steve’em Merkulinem założyli GLASS HARP.

Początkowo grali w szkolnych salach i klubach w okolicy Youngstown szybko zyskując coraz większą liczbę fanów. Mała, lokalna wytwórnia Ohio United Audio podpisała z nimi kontrakt fundując im nagrania demo, z których garage rockowy „Where Did My World Come” i zabarwiony uroczą psychodelią oniryczny „She Told Me” na początku 1969 roku wydano na bardzo poszukiwanym dziś singlu.

Wydanie singla zbiegło się w czasie z odejściem Markulina, który zachęcony przez swego kuzyna zasilił, zespół The Human Beinz odnoszący wówczas większe sukcesy. Na jego miejsce Keaggy i Sferra zwerbowali Daniela Pecchio, byłego basistę The Poppy. Wybór znakomity, gdyż Pecchio nie dość, że świetnie grał także na flecie, to również był twórcą (lub współtwórcą) repertuaru grupy.

Glass Harp. Od lewej: Phil Keaggy, John Serra, Dan Pecchio (1971)

Po nagraniu kolejnych dem United Audio zrezygnowało z tria. Stało się to tuż przed wygraniem lokalnego konkursu młodych talentów „Battle Of Bands”, po którym popularność tria błyskawicznie rozlała się na cały stan. Fani byli zachwyceni stylem, precyzyjną techniką i wysoce lirycznymi solówkami 18-letniego Phila. W połączeniu z gustownymi, rytmicznymi liniami basu Pecchio i ostrym bębnieniem Sferry zespół stworzył ścianę dźwięku, która zachwycała tłumy na koncertach. Jeden z jurorów „Battle Of Bands” skontaktował się z producentem płytowym Lewisem Merensteinem. Świeżo po produkcji płyt dla The Spencer Davis Group, Turley’a Richardsa i Neila Younga, Merenstein przyleciał prosto z Nowego Jorku, by osobiście sprawdzić kto jest sprawcą tego całego zamieszania.

Po występie Merenstein reprezentujący wytwórnię Decca bez chwili wahania podpisał z muzykami kontrakt na nagranie trzech płyt. W listopadzie 1970 roku zespół znalazł się w nowojorskiej Greenwich Village, gdzie w Electric Ladyland Studios Jimiego Hendrixa nagrał płytę „Glass Harp”, która ukazała się na rynku dokładnie trzy miesiące później, w lutym 1971 roku.

Ten wyśmienity debiutancki album wyprodukowany zresztą przez Merensteina nic nie stracił ze swej atrakcyjności. Ilekroć go słucham za każdym razem zabieram się w niesamowitą muzyczną podróż. Każdy z dziesięciu zamieszczonych tu utworów jest inny i wyjątkowy ukazując dużo głębsze oblicze zespołu niż te do jakich przyzwyczaiły nas power tria pokroju The Jimi Hendrix Experience, Cream, James Gang… Przed pierwszym przesłuchaniem miałem obawy, czy nie będzie tu zbyt wiele nawiązań do religii, albowiem nagranie płyty zbiegło się z tragiczną śmiercią matki Keaggy’ego, która zginęła w wypadku samochodowym, co mogło okazać się katalizatorem przebudzenia jego wiary. I choć Pecchio i Sferra podzielali religijność kolegi wpływy te na szczęście były subtelne. Glass Harp zagrali tu bogato zaaranżowanego (flet, smyczki), gitarowego, momentami ciężkiego rocka z elementami country, boogie, a nawet prog rocka często zmieniając tempo i nastrój.

Nieco złowieszczy instrumentalny początek „Can You See Me”  przypomina mi coś z debiutu Crosby Stills And Nash. Chociaż utwór ma wyraźny religijny posmak i przesłanie (tekst nawiązuje do wiary w Boga) nie jest prozelityczny. Keaggy i Pecchio mieli na tyle rozsądku, by ukryć owo przesłanie w sennej, lizergicznej melodii mającej całkiem niezłą moc z cudowną gitarową solówką w środku nagrania. To jeden z moich ulubionych numerów tria w ogóle, od którego tak naprawdę zaczęła się moja fascynacja Philem Keaggy… Z kolei kiedy słucham „Children’s Fantasy” (a potrafię słuchać go kilka razy pod rząd) nie mogę uwierzyć, że ten zespół tworzą trzy osoby! Niby to prosta ballada z melodyjną gitarą prowadzącą (kocham główne solo Phila) zaśpiewana przez gitarzystę sympatycznym głosem, a jest w niej pełen maestrii bagaż kapitalnych dźwięków. I w tym momencie wypada pokłonić się producentowi za pracę jaką włożył w ten utwór. Podobno bardzo mało, co tylko świadczy o jego geniuszu. Łatwo więc zrozumieć dlaczego Decca postanowiła wydać go na singlu… Kompozycja, którą skomponował John Sferra, „Changes (In The Hard Of My Own True Love)”, brzmi zupełnie inaczej niż dwa wcześniejsze kawałki. Glass Harp wprowadza w nim posmak progresywnego rocka z wyszukaną orkiestracją i rozbudowaną, fantastyczną partią solową zagraną na flecie przez perkusistę Dana Pecchio. No i Keaggy zagrał tu jedną z najbardziej melodyjnych i wyjątkowych solówek. Teraz rozumiem, dlaczego Hendrix uważał Phila za jednego z najlepszych gitarzystów, jakich kiedykolwiek słyszał. Ostatnie dwa utwory zamykające pierwszą stronę oryginalnej płyty są jakby z innej bajki dowodząc, że muzycy nie byli święci jakby wielu chciało ich widzieć. „Village Queen” to przyzwoity kawałek boogie rocka pozwalający cieszyć się tradycyjnymi motywami „grzesznego” rock and rolla, zaś „Black Horse” ze słodką melodią i przyjemnym harmonijnym wokalem jest niczym innym jak akustyczną balladą w stylu country, w której solo na wiolonczeli zagrał (i tu ciekawostka) John Cale.

Kompaktowa reedycja płyty wytwórni Flawed Games (2014) z bonusem.

Drugą stronę otwiera „Southbound” kolejna (nie ostatnia zresztą) marzycielska ballada z doskonałym wokalem, smyczkami i partią fletu… Jedną z najbardziej zaskakujących rzeczy na tym albumie była zdolność Keaggy’ego do zmiany brzmienia gitary, co słychać choćby w „Whatever Life Demands”. Łatwość z jaką przychodzi mu żonglować melodią jednocześnie zmieniając wielokrotnie jej barwę jest niezwykła. Poza tym „Whatever…” rozkwita jak kwiat magnolii z każdą minutą nabierając kolorów, piękna i mocy. Nie ukrywam, że to mój kolejny faworyt tego zestawu. Najdłuższy na płycie Look In The Sky” (8:12) zaczyna się od przesuniętych w fazie mocnych akordów przechodząc w ładne solówki. Widać też skłonności do długiego, improwizowanego grania; na koncertach jeden utwór potrafili grać przez pół godziny, a nawet dłużej. Uwielbiam „długasy”, więc… tak, to też mój faworyt. Bardzo ciekawy jest „Garden” mający unikalny rytm shuffle zazwyczaj stosowany w bluesie i jazzie. Świetna aranżacja (smyczki, flet) leniwie płynącej melodii kapitalnie współgra z melodyczną dynamiką gitary Phila i znakomicie poprowadzonym wokalem. Perełka, która mogłaby znaleźć się w repertuarze The Moody Blues…  Króciutkie „On Our Own” (2:37) kończy całą płytę. Jeśli mam cokolwiek napisać o tej piosence po prostu zapytam: „Który to geniusz wymyślił The Everly Brothers..?” Ta słodka akustyczna ballada z doskonałym wokalem przywodzi mi na myśl najpiękniejsze piosenki lat 60-tych, do których mam ogromny sentyment. I tyle. A może aż tyle…

Promowali płytę koncertami po USA u boku takich wykonawców jak The Kinks, Iron Butterfly, Yes, Traffic, Chicago, Humble Pie, Alice Cooper, Ted Nugent, Grand Funk Railroad… W przeciwieństwie do nagrań zrealizowanych w studio na scenie Glass Harp prezentował się jak rasowy zespół progresywnego rocka tamtej epoki z utworami przekraczającymi 30 minut, z rozbudowanymi partiami solowymi i skłonnością do grupowej improwizacji.  W rzeczywistości byli jednymi z pionierów tego, co dziś nazywamy jam rockiem. Jeszcze w tym samym, 1971 roku, trio stało się jedną z najpopularniejszych (i najlepiej opłacanych) grup w północno-wschodnim Ohio, co otworzyło im drzwi tak prestiżowych miejsc od Fillmore East przez The Winterland Ballroom po Carnegie Hall.

Rok 1972 był dla grupy rokiem przełomowym. Po nagraniu drugiej płyty („Synergy”) Glass Harp zostali poproszeni o zagranie koncertu na żywo w lutym dla amerykańskiego nadawcy publicznego PBS. Ta transmisja stała się przełomowa, ponieważ była jedną z pierwszych, które były emitowane zarówno w telewizji, jak i w powstającym radiu FM. Podczas gdy nagranie radiowe tego występu było mocno bootlegowane taśma-matka wideo zaginęła tuż po emisji koncertu.  Po kilkudziesięciu latach cudem odzyskana została wydana na DVD w 2006 roku pod tytułem „Circa 72”.

Phil Keaggy. na scenie (1972)

6 sierpnia 1972, krótko przed wydaniem trzeciego studyjnego albumu „It Makes Me Glad”, Phil Keaggy zagrał swój ostatni koncert z Glass Harp, który miał miejsce w My Father’s Place w Roslyn w stanie Nowy Jork. Oddanie się Bogu po traumatycznej śmierci matki spowodowały, że piosenki o tematyce religijnej z każdym kolejnym wydawnictwem stawały się coraz bardziej widoczne. Jego odejście z zespołu w dość wymowny sposób kilka lat później skomentował gitarzysta Amboy Dukes, Ted Nugent: „Nie wiem co się stało, ale jedno jest pewne – Phil Keaggy swoją gitarą mógł uratować świat”.

Ponieważ trasa koncertowa promująca „It Makes Me Glad” została zarezerwowana na wrzesień 1972 roku Keaggy’ego zastąpił Tim Burks. W kwietniu 1973 do tria dołączył skrzypek Randy Benson (ex-Tin Alice) przez co ich muzyka nabrała bardziej progresywnego charakteru. Ta krótka inkarnacja grupy nie trwała długo. Pół roku później Benson odszedł zaś ostatni koncert Glass Harp w składzie Sferra, Pecchio, Burks odbył się 2 grudnia 1973 w Norwalk w stanie Ohio. Cała trójka niemal natychmiast zaangażowała się w różne projekty. Pecchio był członkiem i współzałożycielem popularnego w Stanach Zjednoczonych zespołu Michael Stanley Band, zaś Sferra i Burks utworzyli krótkotrwałą grupę Hartship,

Solowa kariera Phila trwa już ponad 50 lat i obejmuje 60 albumów solowych. Ze swoim oryginalnym stylem jest w tej chwili uznawany za  jednego z najlepszych współczesnych gitarzystów i posiadaczem licznych, prestiżowych nagród. Jego koncerty w Stanach i na całym niemal świecie sprzedają się na pniu.

W swoim krótkim życiu Glass Harp odcisnął niezatarty ślad w historii rock’n’rolla i jak się okazuje miał wpływ na zdumiewająco różnorodnych artystów począwszy od gitarowych herosów (Joe Satriani, Eric Johnson, Rick Derringer), jam bandów (Derek Trucks Band, Ekoostik Hookah, Bruce Hampton & The Code Talkers), wykonawców rocka progresywnego (Kansas, Adrian Belew, Mike Keneally, Spock’s Beard), a nawet heavy metalowców (King’s X, P.O.D). I pomyśleć,  że zrobił to mały-wielki zespół, którego płyt nikt nie określa mianem arcydzieło.

GÄA „Auf Der Bahn Zum Uranus” (1974) – „mała”, kultowa perełka niemieckiego prog rocka.

Niemiecki kwintet GÄA, którego nazwa pochodzi od imienia greckiej bogini Ziemi i Płodności, Gai,  powstał w 1973 roku w Saarbrücken, stolicy najmniejszego landu Saar graniczącego z Luksemburgiem i Francją. Zespół założyła trójka przyjaciół: Helmut Heisel (g), Peter Bell (bg) i Stefan Dörr (dr), którzy jeszcze w szkole średniej grali razem w The Phantoms. Miejsce Heisela, który po skończeniu szkoły wybrał studia prawnicze zajął Werner Frey, a gdy dołączyli do nich grający na kongach wokalista Werner Jungmann i klawiszowiec Günther Lackes zespół zaczął regularne występy. Od samego początku widać było, że dystansowali się od kulturalnej sceny Monachium czy Zachodniego Berlina. Nie mieli tamtejszej „elegancji”, nie ocierali się o Can, Faust, Cluster, czy Amon Düül. Przypuszczam, że nie mieli dostępu do najnowszych technologii, ani do drogiego sprzętu. Być może to sprawiło, że na swój sposób byli unikalni. Dość oryginalna, „kosmiczna” muzyka zainteresowała Alfreda Kerstona, właściciela studia nagraniowego i wytwórni płytowej Kerston Records, który podpisał z chłopakami kontrakt. Było to dość zaskakujące, albowiem wytwórnia nastawiona głównie na wydawanie singli z muzyką pop omijała alternatywnych wykonawców szeroki łukiem. W niezbyt komfortowo wyposażonym studio nagrali materiał na płytę, która pod tytułem „Auf Der Bahn Zum Uranus” ukazała się latem 1974 roku w iście mikroskopijnym nakładzie 289 sztuk. Pech chciał, że większość nakładu uległa zniszczeniu i tylko niewielka część została sprzedana na koncertach. Dziś to jeden z najrzadszych winyli niemieckiego krautrocka na świecie.

Front okładki.

„Auf Der Bahn Zum Uranus” to bardzo interesująca płyta jakby wydobyta z dawno ukrytej kapsuły czasu zawierająca kosmiczny acid rock z wpływami jazzu i bluesa obracająca się wokół psychodelii i indigenicznego folku. Samo spojrzenie na intrygującą okładkę zapowiada jak szalone może być to dzieło. Teksty zostały napisane i zaśpiewane po niemiecku. Na szczęście jest ich mało. Gitarowe brzmienie Stratocastera Wernera Freya ma przyjemny brud i jest inspirowane Hendrixem zaś sekcja rytmiczna sprawia wrażenie, że wszystko jest proste, ale też stabilne i tworzy solidny groove. Produkcja płyty nie jest wysokiej jakości (sami muzycy byli nią zawiedzeni) ma jednak w sobie ów „mętny”, „brudny” sznyt tak charakterystyczny dla amerykańskiego garage rocka, który osobiście mi nie przeszkadza. Nie oczekujmy więc skomplikowanego i przestrzennego brzmienia, którym charakteryzował się ówczesny krautrock, ani też solowych, wirtuozerskich popisów muzyków.

Osobliwy początek płyty w postaci 10-minutowej ody „Uranus” z bluesowymi liniami melodycznymi granymi na melotronie plus mistyczna gitara akustyczna robią wrażenie. Tajemnicze intro z wyszeptanym tekstem prawdopodobnie odnoszącym się do sondy Voyager zmierzająca wówczas do gigantycznych planet naszego Układu Słonecznego eksploduje psychodeliczną sekcją gitar z użyciem wah wah, a następnie zamienia się w cichą, złowrogą ścieżkę dźwiękową jakby żywcem wyjętą z filmu grozy. Organy i zawodząca gitara tworzą astralny, psychodeliczny sen. W miarę upływu czasu utwór oparty głównie na gitarze przechodzi w acid rock przeplatany cichszymi fragmentami. To najbardziej eksperymentalne nagranie na płycie pokazuje kierunek w jakim zespół podążał. I jak się możemy przekonać ich muzyczna biegunowość nie polegała na artystycznej ekscentryczności, ani tym bardziej na halucynogennej dziwności. Przeciwnie – oryginalne pejzaże muzycy malowali chwytliwymi dla ucha elektronicznymi melodiami. A! I jeszcze jedno – podobają mi się wokalne chórki. Fajny znak rozpoznawczy tego zespołu. Akustyczną gitarą w hiszpańskim stylu zaczyna się „Bossa Rustical”, najkrótszy, czterominutowy utwór instrumentalny, któremu towarzyszy bas i perkusja. Gdy pojawia się druga gitara wszystko niespodziewanie znika. Szkoda… Na szczęście wszystko wraca do normy wraz z pierwszymi dźwiękami kolejnego nagrania „Tanz Mit Dem Mond”. Ten świetny kawałek ma fascynującą aksamitną konsystencję z gitarą akustyczną i delikatnym pianinem. ale to potężna eksplozja gitary elektrycznej na końcu wbija w podłogę.

Tył okładki kompaktowej reedycji Garden Of Delights (2015).

„Mutter Ende” brzmi jak dynamiczne odrodzenie acid rocka z Zachodniego Wybrzeża: wirujące organy, rozmyta gitara i zharmonizowany chór wokalny. To jest najbardziej konwencjonalny i najmniej eksperymentalny utwór na tym albumie z ciężkimi rockowymi riffami. Choć dużo w tym zabawy cały rytm ma świetny psychodeliczny groove kończąc się wspaniałą dynamiką. I wbrew pozorom nie jest to hołd dla Natury i Matki Ziemi. Szczególnie gdy śpiewają „Matka Ziemia zjada swoje dzieci” /„Ty chcesz pokoju, a ona marzy o wojnie”. Z kolei wyluzowane „Welt Im Dunkel” jawi się jako mistyczny i zagrany w wolnym tempie blues rockowy numer owinięty niesamowicie tajemniczą aurą. W dużym uproszczeniu przypomina mi wczesne nagrania Black Widow z gustownie zagranymi, świetnie brzmiącymi partiami gitary, fajną perkusją i organami. Krążek zamyka blisko ośmiominutowa, fantastyczna kompozycja „Gäa” będąca czymś w rodzaju zespołowego jamu spod znaku ciężkiego acid rocka z najbardziej bombastyczną energią. Słuchanie improwizowanego grania z lekkim polotem szaleństwa, z fletem i akustycznymi gitarami sprawia mi wielką przyjemność w „zimnym” zazwyczaj niemieckim rocku progresywnym. Podejrzewam, że arcydzieło to było punktem kulminacyjnym ich koncertów i pewnie wypadało rewelacyjnie.

Ktoś może powiedzieć, że na „Auf Der Bahn Zum Uranus” nie ma nic rewolucyjnego. Może i tak, ale to ten rodzaj muzyki jaki ja bardzo lubię. Jest w nim to „coś”, co potrafią rozszyfrować tylko nieliczni, lub hardkorowi fani. Czterdzieści trzy minuty muzycznej perfekcji i przykład tego, dlaczego Bóg dał nam marihuanę i słuchawki, co z kolei pozwala nazwać go moim „małym” kultowym albumem progresywnego rocka tamtych lat

Szkiełkiem i okiem: Cal Schenkel: historia okładki płyty „We’re Only In For The Money” Franka Zappy.

Niektóre momenty w historii muzyki są całkowicie przypadkowe, nieplanowane, pozornie pozbawione logicznych zdarzeń, a jednak prowadzące do nieoczekiwanych rezultatów. Tak było też w przypadku jednej z najbardziej owocnej, kilkuletniej współpracy pomiędzy Frankiem Zappą, a skromnym artystą plastykiem, Calem Schenkelem, projektantem kultowych okładek wybitnych płyt Zappy. Oto historia jednej z nich.

Miłość Franka do rysowania i malowania eksplodowała w momencie gdy został zawodowym muzykiem i liderem zespołu The Mothers Of Invention. Tworzył reklamówki, plakaty, afisze. Zaprojektował też okładkę drugiego albumu, „Absolutely Free”. Zdając sobie sprawę z wizualnej roli swojej muzyki postanowił zatrudnić artystę do pracy nad okładką i zdjęciami kolejnego projektu. Pomogła mu w tym Sandy Hurvitz, dziewczyna, która latem 1967 roku przyjechała do Nowego Jorku  z Zachodniego Wybrzeża. Kilka lat wcześniej mając 16 lat wydała singla „The Boy With The Away” jako Jamie Carter. Jej muzyczny świat wywrócił się do góry nogami po koncercie Zappy i The Mothers w nowojorskim Garrick Theatre na Bleecker Street. Kilka dni później wspomagała ich już na scenie śpiewając w chórkach i grając na fortepianie stając się nieoficjalną częścią zespołu. To ona poleciła Frankowi by zapoznał się z pracami jej byłego chłopaka, artysty samouka, który po jednym semestrze zrezygnował z Philadelphia College Of Art. Zappa: „Gość przyjechał z Filadelfii i pokazał mi swoje portfolio. Prace były świetne i nie było problemu z jego zatrudnieniem. Problem był ze znalezieniem dla niego odpowiedniego lokum w Nowym Jorku. No i zgadnijcie, gdzie ostatecznie wylądował..?”

I tak Cal Schenkel wkroczył w świat Zappy, śpiąc na podłodze w mieszkaniu ekscentrycznego muzyka. Szczęśliwy traf, który zapoczątkował trwającą przez wiele lat współpracę i przyjaźń.

Cal Schenkel

Drogi Cala i Franka skrzyżowały się rok wcześniej, chociaż ten drugi pewnie nie był tego świadom. W 1966 roku Zappa nagrywał swój debiutancki album „Freak Out” w studiu TTG na Sunset Boulevard w Los Angeles. Pokój wypełniała barwna mieszanka postaci walących w różne rzeczy i wydające dziwne odgłosy. Utwór był częścią nagrania „The Return Of The Son Of Monster Magnet”. Plan Zappy polegał na „wypożyczeniu sprzętu perkusyjnego za pięćset dolarów na sesję, która zaczyna się o północy w piątek, i sprowadzeniu wszystkich maniaków z Sunset Boulevard do studia, aby zrobili coś wyjątkowego”. Przypadek sprawił, że w pobliżu znalazł się Schenkel: „Jadę autostopem w dół Sunset, kiedy zatrzymuje się samochód pełen hollywoodzkich szaleńców i wskakuję do środka. Mówią mi, że są w drodze na „sesję” – może bym się do nich dołączył? Nie miałem pojęcia o czym mówią, dopóki nie dotarliśmy do studia nagrań TTG. Tam zostajemy skierowani do pokoju, w którym około 100 osób tańczy, uderza w bębny i krzyczy „Help I’m A Rock!” Na czele tego szaleństwa stoi dziwnie wyglądający gość, którego czasem widuję u Cantera. Nie wiedziałem, że półtora roku później będę dla tego człowieka pracował”.

Pierwszymi obowiązkami członka Działu Artystycznego Zappy były reklamy i plakaty do przedstawień w Garrick Theatre znanych jako „Pigs And Repugnant”. Potem Schenkel stworzył wizualizacje do pokazu na żywo roztapiając plastik na potrzeby świetlnego show, oraz reklamy albumu „Absolutely Free”, w tym tę w „Billboardzie” z napisem „Pigs Order Now – Before They Shut Off The Gas”. Bardziej odpowiedzialną funkcję dostał podczas pierwszej trasy koncertowej Mothers po Europie, która odbyła się we wrześniu i październiku 1967 roku, gdzie odpowiadał za scenografię i oświetlenie każdego koncertu. Wyposażony w nowy aparat Nikona, pełnił też funkcję nadwornego fotografa, robiąc zdjęcia zespołowi podczas występów. Zabawny epizod z tej trasy opisała Pauline Butcher w książce „Freak Out!: My Life With Frank Zappa”, którą pozwolę sobie przytoczyć: „Po występie w Royal Albert Hall prowadziłam samochód z Zappą i Schenkelem siedzącym z tyłu. Frank do Calvina: „Zrobiłeś dobre zdjęcia?” Cal: „Podczas koncertu..? Nie… Byłem głodny. Poszedłem coś zjeść”. Frank: „F…k! Wyszedłeś zjeść?!” „Tak”. „Człowieku! Przewiozłem cię trzy tysiące mil, żebyś zrobił jedną pieprzoną rzecz – zdjęcia z tournée. A ty wychodzisz w trakcie występu coś zjeść?! Jak długo żarłeś?” Cal wzruszając ramionami z miną niewiniątka odpowiedział: „Zajęło to trochę czasu, bo… bo nie mogłem niczego znaleźć.”

Przejdźmy jednak do jednego z największych osiągnięć Cala jako artysty i twórcy okładki płyty „We’re Only In It For The Money”.

W prawym dolnym rogu widać Schenkela trzymającego pudełko po jajkach.

Już pierwszy rzut oka nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z parodią słynnej okładki „Sg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles. Proszę wyobrazić sobie szok wśród fanów słynnej czwórki z Liverpoolu – Frank Zappa odważył się ośmieszyć ich niekwestionowaną ikonę rocka! Nie da się ukryć, że wspólnym mianownikiem twórczości tego nietuzinkowego i odważnego artysty był humor. Sarkastyczny, czasem wulgarny, ale zawsze trafiający w sedno. Nie do wszystkich docierają dziwne, czasem mocno przekombinowane pomysły aranżacyjne, ale jego oryginalnego, tak bardzo charakterystycznego żartu zignorować się nie da. Muzyczne cytaty z pop kultury, teksty utworów – wszystko miało na celu nas rozbawić. A jeśli nie rozbawić, to zaszokować. Tym albumem Zappa niemiłosiernie zakpił sobie nie tylko z Beatlesów, ale też z całego ruchu flower power, hippisów i to w samym środku Lata Miłości.

W przeciwieństwie do kultowej okładki Beatlesów, Zappa chciał, aby każdy z członków zespołu ubrany był nie w satynowe mundury liverpoolskiej czwórki, lecz w… damskie ciuchy i wyglądał jak drag queen, a zamiast błękitnego nieba zażyczył sobie burzę z piorunami na ciemno granatowym niebie. Schenkel zamiast kwiecistego bukietu z nazwą zespołu ułożył na podłodze zgniłe warzywa tworząc z nich napis MOTHERS. Owe warzywa były też ukłonem w stronę piosenki „Call Any Vegetable”.

Przed przystąpieniem do całej realizacji Zappa sporządził listę stu osób, które chciał mieć na okładce, ale znalezienie wszystkich celebrytów, nie mówiąc już o ich zdjęciach, okazało się zbyt trudne.  Z najbardziej znanych postaci tylko Jimi Hendrix zdołał dotrzeć na sesję zdjęciową. W przeciwieństwie do Beatlesów, którzy posłużyli się woskowymi figurami i tekturowymi wycinankami naturalnej wielkości Schenkel oparł się na kolażu wyciętych fotografii, w większości pobranych z kolorowych magazynów, które przypadkiem miał w pobliżu. Sesję zdjęciową wykonał słynny fotograf i reżyser Jerry Schatzberg (późniejszy twórca znakomitych filmów „The Panic In Needle Park” i „Scarecrow”), znany już z okładki albumu Boba Dylana „Blond On Blond”, ale tym, co dało mu tę pracę, było zdjęcie, które zrobił rok wcześniej na okładkę singla The Rolling Stones „Can You See Your Mother, Baby, Standing In The Shadows?”. Stonesi ubrani byli w dragi i było to dokładnie to, czego szukał Zappa. W sesji oprócz lidera i zespołu The Mothers wzięła udział Gail Zappa z jeszcze nienarodzonym Moonem, producent Tom Wilson, Jimi Hendrix, który przyjechał do USA, by wystąpić na Monterey Pop Festival, oraz Cal Schenkel trzymający pudełko jaj.

Sesja zdjęciowa do okładki płyty „We’re Only In It For The Money”

Po sesji zdjęciowej Schenkel dalej pracował nad okładką, dodając większość postaci, które się na niej ostatecznie pojawią. Z tych znanych mamy tu Nancy Sinatrę, Elvisa Presleya, Erica Burdona, Alberta Einsteina, Dona Vliet’a bardziej znanego jako Captain Beefheart, Big Mamę Thornton, Davida Crosby’ego, prezydenta USA Lyndona B. Johnsona, przestępcę Lee Harveya Oswalda, prezentera telewizyjnego Roda Serlinga, aktorów kina niemego Theda Bara, Lona Chaneya Seniora i Maxa Schrecka, Ludwiga Van Beethovena i (na szczególne życzenie samego Zappy) popiersie zmarłego dwa lata wcześniej amerykańskiego kompozytora francuskiego pochodzenia, „ojca muzyki elektronicznej”, Edgarda Varèse’a. Schenkel nie byłby sobą gdyby nie wpuścił tu zappowego humoru stąd na okładce znalazł się mężczyzna w todze na wózku inwalidzkim, manekin bez ręki, dziecinne zabawki, bohaterowie komiksów, Statua Wolności… Aby uniknąć problemów prawnych wytwórnia MGM zażądała, aby wszystkie zdjęcia żyjących wówczas osób otrzymały czarne opaski na oczach. Zappa wściekł się. Negocjacje trwały długo, w końcu muzyk ustąpił, płyta wyszła z pięciomiesięcznym opóźnieniem dokładnie 4 marca 1968 roku, ale ze zdjęciem zespołu na froncie, które pierwotnie miało być wewnątrz rozkładanej okładki. Sprawiedliwości stało się zadość lata później, kiedy album został ponownie wydany w formacie LP i CD zgodnie z pierwotnym zamierzeniem.

Pierwsze wydanie płyty z alternatywną okładką.

Zappa poprosił również wytwórnię Beatlesów, EMI, o pozwolenie na zrobienie tej parodii. Według niektórych źródeł Paul McCartney nie był tym zachwycony mimo, że wiele razy powtarzał iż „Freak Out!” z 1966 roku był głównym źródłem inspiracji dla „Sierżanta Pieprza”. Nie wiadomo, co pozostali Beatlesi sądzili na temat „We’re Only In It For The Money”. Ale jeśli Zappa grał razem z Johnem Lennonem w Nowym Jorku w 1971 roku na jednej scenie, a kilka miesięcy później Ringo Starr pojawił się gościnnie w jego filmie „200 Motels” trudno mówić tu o jakimkolwiek konflikcie między nimi. Poza tym „Sierżant Pieprz” był tak kulturowym fenomenem, że album „We’re Only In It…” w żaden sposób nie mógł mu w niczym zaszkodzić, ani tym bardziej zagrozić.

Nie brakuje fotografii Franka Zappy z tamtego okresu. Także tych, które zrobił Cal. W przeciwieństwie do tego istnieje bardzo niewiele zdjęć samego Schenkela, ale jest za to jedno doskonałe z 1968 roku, na którym nie powinno go być. Magazyn „Life” zaplanował esej zatytułowany „The New Rock”, który zawierał między innymi słynne zdjęcie The Who zawiniętych w brytyjską flagę. Zadanie to otrzymał młody fotograf Art Kane, który chciał ich sfotografować w trakcie protestu przed Białym Domem. Zappa odrzucił ten pomysł. Zdając sobie sprawę, że większość muzyków ma dzieci Kane wdrożył plan „B” zakładający, że sfotografuje ich w towarzystwie maluchów. Na sesji pojawiły się profesjonalne modelki ze swoimi pociechami. Co prawda na początku były nieco przerażone perspektywą, że ich skarby przez kilka godzin będą w rękach obcych facetów, ale nie było tak źle. Młody fotograf uwijał się, ale w drogę wchodził mu Schenkel, który przez cały czas fotografował Kane’a. Kiedy ten w końcu nie wytrzymał i powiedział kilka niemiłych słów Zappa poprosił Cala, by usiadł pośród nich i stał się częścią wspólnej fotografii widoczny po prawej stronie w środkowym rzędzie.

Frank Zappa i Mothers Of Invention z Calem Schenkelem (Art Kane 1968)

Ponieważ Zappa był produktywnym artystą, Schenkel zawsze miał nad czym pracować. Jego okładki płyt, choćby tylko te wydane w latach 60 i 70-tych wahały się od zwykłych fotografii jak w „Lumpy Gravy” (1968) i „Hot Rats” (1969), przez kolaże w „Uncle Meat” (1969), „Burnt Weeny Sandwich” (1970) do pełnowymiarowych prac ilustracyjnych: „Cruising With Ruben & The Jets” (1968), „Fillmore East, June 1971” (1971), „Just Another Band From LA” (1972), „The Grand Wazoo” (1972), „One Size Fits All” (1975). Cal Schenkel nie ograniczał się do przedniej i tylnej okładki. Wewnątrz również można było znaleźć jego niebanalne prace ilustracyjne. Wiele z tych obrazów stało się klasykami. Dla „Uncle Meat” stworzył książeczkę z modelowym rysunkiem karabinu z przyklejoną do niego stopą lalki. Na tej samej stronie znajduje się mały komiks z żyrafą, która słucha piosenki Captain Beefhearta „Moonlight On Vermont”. Broszura zawiera również streszczenie nigdy niezrealizowanego filmu, który Zappa miał w dalszych planach. Z kolei okładka „Cruisin' With Ruben & The Jets” przedstawia rysunek rockowego zespołu z gitarzystą będącym karykaturą Franka Zappy. Był to też pierwszy przypadek, w którym Schenkel narysował ludzi z psimi nosami i uszami. Ta ilustracja jest też kwintesencją artystycznego credo Schenkela: rysowanie dla zabawy, a nie martwienie się o techniczną wirtuozerię.

Na zakończenie jeszcze jeden epizod dotyczący Cala Schenkela, choć bez jego bezpośredniego udziału. Wydarzenie miało miejsce w Hollywood Presbyterian Hospital, kiedy dumni rodzice Frank i Gail Zappa przybyli tam na poród drugiego dziecka. Na pytanie pielęgniarki, jakie imię nadadzą dziecku Gail odpowiedziała, że  Dweezil. Pielęgniarka najpierw grzecznie odradzała, potem błagała by zmienili zdanie. Gdy Frank upierał się przy swoim, ta odmówiła wpisania do rejestru imienia Dweezil i zagroziła, że nie przyjmie rodzącej już Gail na izbę porodową. Sytuacja zrobiła się dramatyczna i wtedy Zappa wyrecytował imiona bliskich mu osób: Ian (Underwood), Donald (Van Vliet), Calvin (Schenkel), Euclid (James „Motorhead” Sherwood). W rezultacie oryginalne nazwisko Dweezila w akcie urodzenia brzmi Ian Donald Calvin Euclid Zappa. Pielęgniarka tym razem uznała, że wszystko jest w porządku.

Cal Schenkel doskonale uchwycił ducha muzyki Zappy. Rysował w luźnym, kreskówkowym stylu, bez troski o „normę dobrej grafiki”. Podobnie jak Zappa, z poczuciem humoru brutalnie łączył ze sobą różne formy sztuki. Niektóre mogą wyglądać na trochę zagracone, nawet brzydkie, ale zawsze jest w tym urok. Obaj artyści na bank wyprzedzali swój czas. Schenkela można uznać za prekursora sztuki punkowej, prawie dekadę przed tym, jak to się stało. Naiwny wygląd jego rysunków, użycie wycinanek i dziwnych zestawień –  wszystko to stałoby się częścią punkowej estetyki.

Wiele okładek płyt Zappy przepełnione są drobnymi szczegółami i odniesieniami do jego tekstów, co zachęca fanów do szukania „tajnych” wiadomości. Muzyk miał też ostatnie słowo w sprawie produktu końcowego. Schenkel nie był wyjątkiem od tej reguły, ale poza tym otrzymał wystarczającą swobodę twórczą, by robić z tym swoje. Nie można zaprzeczyć, że grafika Schenkela zrobiła wiele, aby przyciągnąć większą uwagę do nagrań Zappy, zwłaszcza że jego muzyka rzadko była emitowana na antenie. Czy jako reklama w czasopiśmie, czy okładka w sklepie muzycznym: zawsze przyciągały wzrok. Wielu fanów Zappy wciąż docenia godziny spędzone na wnikliwym oglądaniu okładek zaprojektowanych przez Schenkela. Już choćby za ten wyczyn Cal zasługuje na uznanie.

Tym razem zrezygnowałem z omawiania muzycznej zawartości płyty. Albumy Zappy doczekały się setek recenzji, więc pisanie kolejnej uważam za bezcelowe. Nie mniej dodam, że „We’re Only…” jest pozycją, od której śmiało można zacząć przygodę z muzyką Zappy. Nie ukrywam, że jest to też moja ulubiona płyta z wczesnego okresu twórczości muzyka. Stylistyczny rozjazd kompozycji od rock and rolla przez rock progresywny do niewiadomoczego dobrze ukazuje główne motto twórczości Zappy: mieszać ile się da i czym się da. I niech to będzie recenzją, lub rekomendacją tego świetnego skądinąd albumu.

Szakal z Toronto. JACKAL „Awake” (1973).

Kanadyjski zespół JACKAL został założony w Toronto pod koniec 1969 roku przez braci Kellesis: grającego na organach Chrisa i basistę Jamesa i ich kolegę z liceum, wokalistę Charlie Shannona. Zespół uzupełnili gitarzyści Steve Hayward i Dave Bernard oraz perkusista Lois Mutton. Rozwijając progresywno psychodeliczne brzmienie hard rocka bracia napisali trochę autorskiego materiału wykonując go w pubach i muzycznych klubach rodzinnego miasta.  W jednym z takich miejsc wypatrzył ich Art Snider, właściciel nowo powstałej wytwórni płytowej Periwinkle Records i szybko podpisał z nimi kontrakt.

Ciężki w brzmieniu zespół porównywany był do wczesnych Deep Purple, Rory’ego Gallaghera, Budgie, Warhorse. Muzyka w dużej mierze opierała się na gitarowych efektach z użyciem efektu fuzz zmieszanych z chrapliwym wokalem i rozbudowanymi solówkami klawiszowymi wśród których prym wiódł Hammond – główny powód dla którego ich pokochałem.

Wczesną wiosną 1973 roku w Sound Canada Studios założonym przez Snidera muzycy współpracując z producentami Danem Goldbergiem i Bobem Strightem, nagrali płytę „Awake”, która do sklepów trafiła w środku lata.

Front okładki płyty „Awake” zaprojektowany przez Juliusa Cissa (1973).

Większość z ośmiu utworów zostały napisane przez braci. Jedynie dwa, będące kwiecistą podróżą z licznymi zmianami tempa, czyli „Sunny Side Of The Day” i „Lost In The World” były dziełem Haywarda. Już po pierwszym przesłuchaniu uwagę moją przykuł szorstki głos wokalisty. To jest ten typ wokalu, który lubię i który albo pokocha się od razu, albo wcale. Co prawda Shannon nie był Ianem Gilanem, ale jego charakterystyczny tembr głosu doskonale komponuje się z brzmieniem zespołu i słucham go z przyjemnością. Prawdziwym odkryciem tej płyty są jednak inni panowie. Mam tu na myśli  Steve’a Haywarda i braci Kellesis. Steve był błyskotliwym gitarzystą i wniósł do albumu oszczędny, inteligentny styl gry jak choćby w „Sunny Side Of The Day”, co nie znaczy to, że nie potrafił przyłoić. A potrafił! Jeśli chodzi o Chrisa, porównywano go do Jona Lorda, ale ten odcinał się od tego. Twierdził, że lubi ciężkie brzmienie organów w Deep Purple, lecz sam czuje się o wiele lepiej w spokojniejszych klimatach. I trzeba przyznać mu rację. Jego gra na Hammondzie jest bardziej subtelna, zgrabna, melodyjna choć nie pozbawiona pasji i emocji. Miał klasę, której brakowało wielu jego ówczesnym kolegom po fachu. Z kolei jego brat James z dużą swobodą czaruje basową gitarą wychodząc poza schemat typowej sekcji rytmicznej. Wszystkie światłocienie, droga między mocnymi, głębokimi frazami, a słodkimi melodyjnymi tempami wspierane są właśnie jego basem.

„Awake” to bardzo wyważony album wypełniony wyszlifowanymi z jubilerską precyzją i artystyczną fantazją ośmioma utworami. Zaczyna się od zapadającego w pamięć nagrania „At The Station”, gdzie ciężka psychodelia spotyka się z południowym rockiem a la Bloodrock nadając klimat i styl całej płycie. Połączenie ciężkiego Hammonda z melodyjnym klawikordem, czyli instrumentem pozwalającym tworzyć dźwięki gitary elektrycznej na klawiszach był strzałem w dziesiątkę. Szkoda, że te dwa, wprost stworzone dla siebie instrumenty, bardzo rzadko chodziły wtedy ze sobą w parze. Warto zwrócić też uwagę na środkową część gdzie mamy przyjemne, może odrobinę za krótkie, organowo gitarowe pojedynki będące smakowitym dodatkiem do dania głównego. Kolejna atrakcja to  wokal Charlie Shannona, który jest oszałamiająco namiętny i idealnie pasuje do tego utworu… „For You” to zgrabna ballada z ładnym organowym tłem, prostymi zagrywkami gitarowymi ozdobiona fortepianowymi akcentami. Wokal Shannona, jak zwykle znakomity, tym razem pełen jest emocji i żaru. Kwiecisty „Sunny Side Of The Day” porusza się po znajomych ścieżkach minionej epoki i to jeden z dwóch kawałków trwający poniżej trzech minut, po którym zespół serwuje nam najdłuższy na płycie numer, „New Day Has Arisen”. Numer, zdolny rozgrzać do czerwoności uszy każdego miłośnika progresywnego rocka. Ten niesamowity kawałek z perfekcyjnym wokalem porusza się między majestatycznymi liniami gitary, a mocarnym Hammondem, przy czym gitarzysta Dave Bernard ma tu więcej do roboty, ponieważ oprócz zwykłej funkcji rytmicznej dodatkowo operuje świetnymi riffami granymi unisono.

Kompaktowa reedycja płyty „Awake” wytwórni Radioactive (2004)

Pierwsze dwie i pół minuty „How Time Has Flyn” to pełne napięcia, quasi symfoniczne intro pełne ostrych gitarowych riffów i szybkich partii organowych po czym wchodzi wokal… jak zwykle piękny. W tym nagraniu Chris ponownie łączy organy z klawikordem, ale ja zachwycam się organowo gitarowymi przerywnikami. Jednym słowem – perła. Nieco inaczej zespół prezentuje się w szorstkim jak papier ścierny „Lost In The World” z zaskakująco ostrą gitarą i nabuzowanym Hammondem. Kipiący czystą, rock’n’rollową energią numer zapewne w niejednym już domu rozwalił głośniki. Znakomicie sprawdza się w czasie długiej, nużącej jazdy samochodem – nie ma szans zasnąć za kółkiem… Acid rockowy „In The Heavens” uwielbiam za ciężki perkusyjny rytm. W końcu James Kellesis pokazał, że jest kompetentną osobą zasiadającą za bębnami. Ten znakomity utwór ma przyjemne, wirujące organy i (co mnie wcale nie dziwi) bardzo emocjonalny wokal. Tuż po nim ostatnia, tytułowa kompozycja. Ze względu na długie, mocno progresywnie brzmiące intro, w którym możemy cieszyć się jednymi z najlepszych organowo gitarowych pojedynków początkowo myślałem, że będzie to instrumentalny kawałek. Gdy po trzech minutach usłyszałem wokal poczułem ciary na plecach i już wiedziałem, że będzie to coś ekscytującego. Co prawda pod koniec „Awake” trochę traci impet, ale to wciąż klasyk!

Może nie dla wszystkich, ale dla wielu Szakal z Toronto był miłą atrakcją kanadyjskiej sceny rockowej pierwszej połowy lat 70-tych i w sposób przekonujący pokazał swoje oblicze heavy prog rocka. Szkoda, że płyta wydana przez wytwórnię nastawioną głównie na singlowe przeboje nie została należycie wypromowana przez co i ona i zespół szybko zniknęli z tamtejszego rynku.

Progresywny diament z Nowej Zelandii. RAGNAROK (1975-1976) – akt drugi, ostatni.

Po wydaniu debiutanckiego krążka jeszcze w tym samym 1975 roku grupa RAGNAROK zaczęła intensywnie koncertować po kraju. Ich występy z najlepszą aparaturą nagłaśniającą firmy Perreaux PA nie miały sobie równych. Chętnych do obejrzenia zespołu było dużo więcej niż mogły pomieścić największe hale koncertowe w Nowej Zelandii. Muzycy planowali dłuższy wyjazd do Ameryki, Europy, Australii… Niestety, kupiony przez nich na raty sprzęt nie mógł opuścić kraju dopóki nie został spłacony. W pewnym sensie była to pętla, którą założyli sobie na szyję.

Ragnarok na scenie  (jeszcze z wokalistką Leą Maalfrid) z aparaturą nagłaśniającą Perreaux.

W jednym z późniejszych wywiadów klawiszowiec Andre Jayet tłumaczył: „Byliśmy dumni z tego sprzętu, mieliśmy wielką ciężarówkę Bedforda, żeby go przewozić. Wydawało się, że wszystko to było naszą własnością. Prawda była taka, że zarobione pieniądze szły na jego spłatę. Pod koniec tego wszystkiego byliśmy tym wszystkim zmęczeni…”

4 października 1976 roku zespół rozpoczął nagrywanie drugiej płyty, ale  bez swej wokalistki. Urocza blondynka, Lea Maalfrid, opuściła grupę pod koniec poprzedniego roku. Kilka lat później zyskała uznanie jako piosenkarka i ceniona autorka tekstów występując w salach Londynu, Los Angeles i Nashville… Studyjna sesja trwała do 14 października, po której muzycy kontynuowali występy przed publicznością. Jeden z nich, z listopada tego roku transmitowała rozgłośnia Radio1 ZM. Materiał ukazał się na płycie kilka miesięcy później pod tytułem „Live In New Zealand November 24th 1976”. Co prawda Andre odcina się od tego wydawnictwa, twierdząc (zresztą słusznie), że został on wydany bez wiedzy i zgody zespołu przez osobę, która nabyła od nich magnetofon TEAC z taśmami. Na jednej z nich prawdopodobnie znajdował się ów zapis. Jak do tej pory są to jedyne koncertowe nagrania udostępnione na płycie stąd moja decyzja, by powiedzieć o nich kilka słów.

Debiut i płyta „Live” na jednym CD.

Set lista składa się z sześciu nagrań. Pierwsze trzy: „Raga”, „Butterfly Sky” i „Rainbow Bridge” znamy z debiutanckiego krążka, z czego dwa pierwsze szczerze mówiąc niewiele różnią się od wersji studyjnej. Instrumentalny „Raga” oparty na brzmieniu klawiszy (melotron, syntezatory) ma przyjemny bit i śliczną, delikatną gitarę. Podobny (senny) klimat Andre Jayet maluje w  „Butterfly Sky”, do którego podłącza się Ramon York ze swoją gitarą, którą zachwycałem się omawiając debiut. Za to „Rainbow Bridge” trwający w wersji „live” ponad dziesięć minut z tej trójki wypada rewelacyjnie. Tym razem to gitara i perkusja budują brzmienie, do których jak burza włącza się melotron. W spokojniejszych momentach pojawiają się delikatne wokale, ale gdy dźwięk zaczyna narastać bas i perkusja podbijają tempo i znów robi się ostro. I to jest to, co tygryski lubią najbardziej.

Ragnarok jako kwartet na scenie w 1976 roku.

A potem, dla przeciwwagi, zaczyna się smutny i piękny „I Fall Apart”, cover mojego ukochanego Rory Gallaghera. Tu nie ma melotronu. Jest za to delikatna gitara, wokal, bas i lekko popylająca perkusja. Gdy York serwuje niebiańskie gitarowe solo odpływam… Po  dawce emocjonalnego wzruszenia przychodzi czas na absolutną klasykę, czyli „Pink Floyd Medley”, w której przerabiają ostatnie cztery nagrania z „Dark Side Of The Moon” zaczynając od „Us And Them”. Są wierni oryginałowi. Tak bardzo że nawet wokalista barwą głosu przypomina Rogera Watersa. Muzycy wykonali naprawdę świetną robotę. Wyszło naprawdę fajnie. Koncert zamknęli utworem „Whole Lotta Love” Led Zeppelin. Kiedy słyszę jak oni to grają zastanawiam się kim do cholery są ci faceci?! Co za metamorfoza! To nie brzmi jak ten sam zespół!  Ciężka gitara z nieziemskim solo rozwalającym system, agresywny, głośny wokal, znakomita sekcja rytmiczna – tu wszystko jest idealne. Nawet sekcję eksperymentalnych dźwięków wykonali perfekcyjnie. Niesamowity zespół potrafiący wymiatać z najlepszymi. Chciałbym być na tym koncercie z całą tą kosmiczną, dryfującą muzyką naładowaną melotronem, gdzie Ragnarok pokazał swe dwa, jakże różne oblicza. Szkoda, że nikt tego nie sfilmował…

Spiker zapowiadający koncert po przedstawieniu członków zespołu mówił też o „nadchodzącym albumie”, który ukazać się miał dwa tygodnie później wywołując aplauz publiczności. I faktycznie, w pierwszej połowie listopada w sklepach pojawiła się druga (oficjalna) płyta zespołu zatytułowana „Nooks”.

Front okładki płyty „Nooks” (1976).

Można z całą odpowiedzialnością powiedzieć, że to prawdziwa perełka progresywnego rocka drugiej połowy lat 70-tych, choć siedem nowych utworów niewiele różniło się od poprzednich. Ta sama wszechstronna kaskada syntezatorów, niezrównane melodie. nastrój symfoniczno progowy i kompetentna koordynacja wokalna wciąż czarują. Paleta muzyczna stała się jednak bardziej zróżnicowana i bogatsza, acid rockowe wpływy prawie zniknęły, a „przyziemne” brzmienie przyniosło korzyść zespołowi. Otwierający płytę utwór Five New Years” udowodnił, że muzycy doskonale radzą sobie ze swoimi zdolnościami wokalnymi bez Lei Maalfrid, która na dobre zniknęła im z horyzontu. Znakomite układy zwielokrotnione wspaniałymi harmoniami wokalnymi (śpiewają wszyscy muzycy), melodyjna ściana dźwięku i transparentne przejścia ozdabiane wokalnymi chorałami są nie do podważenia! Muzycznie ” Five New Years” atakuje mnóstwem klawiszy (melotron, plus syntezatory) z ciężką perkusją i basem w tle. Marzycielska i wyluzowana melodia budują niezwykłą atmosferę. Atmosferę będącą prawdziwą siłą zespołu. Dalej jest oszałamiający „Waterfall – Capt. Fogg „. Można powiedzieć, że to dwa utwory w jednym. Gryzący, pewny siebie, piękny „Waterfall” to część pierwsza, gdzie nawet lekko piskliwa tonacja klawiszy i zsyntetyzowane gitarowe akordy wcale nie psują obrazu. Muzyczny krajobraz zaczyna unosić się w powietrze; zamykam oczy, dryfuję w morzu czystej błogości… I kiedy wydaje się,  że wiem, dokąd to zmierza zespół kompletnie zmienia styl grając gorące… boogie („Capt. Fagg”) na modłę brytyjskich, glam rockowych kapel. Skąd ten dysonans? Pasuje to tutaj jak kwiatek do kożucha. Jednak samo zakończenie jest bardzo dobre i tak sobie myślę, że aby dostrzec świat w kolorze zobaczyć z okna usunąć trochę sadzy. Na szczęście płyta kręci się dalej i wszystko wraca do normy wraz z kosmicznymi efektami, rytmem bębnów i basu budujących space rockowy pejzaż w niespełna pięciominutowym „Fourteenth Knock”, gdzie pierwszeństwo ma perkusista Mark Jayet, brat głównego guru syntezatorów – Andy’ego. To instrumentalne cacko kończy się dźwiękowymi efektami lecącego samolotu, potłuczonego szkła i odgłosem wody spłukiwanej w toalecie.

Tył okładki. Kompaktowa reedycja z 2005 roku.

Jedyne nagranie, w którym nie pojawia się wszędobylski melotron to „Paths Of Reminiscence”pierwsza oznaka mistycznej, folkowej afektacji ślicznie zagrana na gitarze akustycznej. Kolejna, jeszcze bardziej przywołująca druidów i inne leśne, mityczne stworki odnajdziemy w „The Volsung”. Nie będę ukrywał – to mój faworyt z niesamowicie melodyjnym klimatem przywołującym skojarzenia z niemieckim Eloy wkraczający w epickie terytorium symfoniczne. Początek jest jakby kontynuacją poprzedniego utworu, ale owocuje nowym brzmieniem, wspartym chorałem z efektem pogłosu, oraz tradycyjnym akordem klawiszowym i gitarowym. Senne z początku nagranie kojarzące mi się z „Grantchester Meadows” Pink Floyd z „Ummagummy” pod koniec staje się bardziej intensywne, a fajne gitarowe solo jest jego niekwestionowaną ozdobą. Z kolei „Semolina” z melotronem w tle i fortepianem, na którym gościnnie zagrał Paul Boyes, brzmi jak łagodna piosenka z lat 60-tych.  Wyłapałem w niej trochę humoru – tematem piosenki śpiewanej żałosnym tonem jest… kasza manna. W ostatnim, instrumentalnym i zarazem tytułowym nagraniu będącym małym arcydziełem, muzycy demonstrują wszystkie swoje umiejętności zawodowe. W wielowarstwowej strukturze przenikają się różne nastroje i brzmienia: od space rocka, przez intensywne ciężkie granie, po liryczno-symfoniczne klimaty. I jak się później okazało, ostatnia kompozycja była pożegnaniem nie tylko tej płyty. 

Jak się można domyśleć ich twórczość nie nadążała za ówczesnym duchem czasu. Ragnarok dał jeszcze kilka koncertów wspierających album, ale zdając sobie sprawę, że zaczynają znikać z publicznej świadomości rozwiązali się w 1978 roku.

Mistrzowie kosmicznego krautrocka. GURU GURU „Känguru” (1972)

Nieformalna mentalność jazzowa, unikanie muzycznej kalki i obchodzenie szerokim łukiem komercji to trzy podstawowe cechy, które od zawsze charakteryzowała filozofię niemieckiego zespołu GURU GURU mającego szczególną pozycję na muzycznym rynku. Od późnych latach 60-tych kiedy powstał, ponoć pod wpływem LSD(!), aż po dzień dzisiejszy (zespół wciąż jest aktywny) był/jest do bólu konsekwentny nie schodząc ani na moment z wcześniej obranej drogi. Wraz z grupami takimi jak Xhol Caravan, Amon Duul i Can należał do czołówki zespołów, które związały się w tym czasie z niemieckim ruchem krautrockowym. Różnica jaka polegała między nimi była taka, że traktowali to (przynajmniej na początku) z pewną dozą humoru i luzu. Jeden z filarów Guru Guru, człowiek o niezwykłym intelekcie i mistrzowskiej muzykalności, perkusista Mani Neumeier, w 1973 roku powiedział: „Nie jesteśmy kosmicznym rockiem, jesteśmy komiksowy rockiem.” Zresztą nazwa zespołu była żartobliwym nawiązaniem do The Beatles i ich hinduskiego guru, Maharishi Yogi, który odpowiadał za „duchowe oświecenie” słynnej czwórki z Liverpoolu.

Trio Guru Guru (1972).

Mówienie o sobie, że grają komiksowy rock było rzecz jasna oczkiem puszczonym w stronę krytyków muzycznych. My, fani doszukujemy się z kolei wpływów, inspiracji (jak zwał tak zwał) Hendrixa, Artura Browna, Zappy, wczesnych Pink Floyd, ale prawda jest taka, że wzory do naśladowania były im całkowicie obce. Muzycy garściami czerpali inspirację z nieograniczonego bogactwa własnych pomysłów i zdrowego podejścia do swych umiejętności. A te wcale nie były takie małe. Wystarczy podkreślić, że byli silnie związani ze sceną free jazzową współpracując ze szwajcarską pianistką Irène Schweizer, z którą wystąpili na jazzowym festiwalu w Monachium i Montreux. Wspomniany Neumeier, zdobywca wielu prestiżowych nagród, ze swym oryginalnym stylem gry na perkusji jest znany i bardzo ceniony na europejskiej scenie jazz rockowej. Od początku był niekwestionowaną, najważniejszą siłą stojącą za Guru Guru.  Nie tylko muzyka kręci się wokół niego; to on skonstruował tak zwany „manitom”, nadmuchiwany bęben, którego wysokość dźwięku można regulować poprzez zmianę zawartości powietrza. Jako grupa przyjaciół mieli do siebie zdrowy dystans. Postrzegali siebie jako aktywną część ruchu studenckiego, choć realizowali zupełnie inne cele niż współczesne im „polityczne” zespoły rockowe początku lat siedemdziesiątych. Jednocześnie ich przyzwyczajenia miały typowy klimat hipisowskiej sielanki: koledzy muzycy, dziewczyny, znajomi, znajomi znajomych… wszyscy mieszkali w hipisowskiej komunie w starym gospodarstwie w Odenwaldzie.

O ile debiutanckie „UFO” z czerwca 1970 roku było świetnym, acidowym albumem, który zgodnie z tekstem na okładce miał przygotować do zbliżającego się lądowania pozaziemskiej inteligencji, a wydany rok później „Hinten” genialnym krokiem naprzód, to trzecie wydawnictwo, „Känguru”, powaliło mocą ognistych gitarowych riffów z psychodelicznymi wariactwami jakiej do tej pory krautrockowa scena nie miała.

Pomiędzy 26 lutego, a 6 marca 1972 roku muzycy trafili do  studia Conny’ego Planka gdzie wzajemnie się inspirując zarejestrowali cztery długie nagrania, w których bohaterem okazał się gitarzysta Axe Genrich, inspirujący się Jimi Hendrixem. Inspirującym, a nie naśladującym, co zauważył nawet, krytykujący zazwyczaj niemiecką muzykę rockową, brytyjski magazyn „Sounds”. Jeśli porównanie do Hendrixa może wydawać się niektórym nieco przesadzone, trio dalekie było od wyrwania berła (czyt. gitary) z rąk absolutnego arcymistrza.

Oszałamiający „Oxymoron” otwierający płytę rozpoczyna się potężnym bluesowym klimatem wtopionym w główny riff. Podczas gdy jam rozwija się w najlepsze, esy-floresy gitary prowadzącej, ozdobniki basu i pomysłowe kadencje zestawu perkusyjnego wyrażają rodzaj umysłowego szaleństwa opartego na jazz-rocku, ciężkiej psychodelii i kosmicznych horyzontów znanych z longplaya „Ummagumma”.  Okazjonalne wokale Maniego dodają całości odrobinę humoru…  „Immer Lustig” jest najdłuższym utworem na albumie, przekraczającym 15 minut. Zaczyna się zapowiedzią konferansjera rodem z burleskowego teatrzyku i wojskowym marszem podążając w kierunku ostrego, dość chwytliwego blues rocka. Trzeba być jednak czujnym, bo przejście na nowy motyw potrafi nas zaskoczyć. Ten nowy motyw dodaje odrobinę funku do wciąż powracającej ciężkiej psychodelii. Na szczęście w tej tripowej architekturze zespołu, gitara Genricha jest ostatecznym kamieniem węgielnym, łącznie z tymi momentami, w których wypełnia bardziej subtelne przestrzenie. Na tym nie koniec niespodzianek, bo oto dostajemy kolejną mieszankę przestrzennych nastrojów z frazami rockabilly owiniętymi efektownymi warstwami lizergicznymi. Około dwunastej i pół minuty sekcja rytmiczna w stylu Led Zeppelin z potężną gitarą przenosi mocarną dynamikę do rozgrzanego do czerwoności punktu kulminacyjnego. Wow! Ależ się tu działo!

Tył okładki.

„Baby Cake Walk” otwiera drugą połowę albumu, podnosząc jeszcze bardziej wybuchowe fajerwerki. Rozpoczynający się ciężki jam rozwija się do momentu, gdy po pięciu minutach przynosi krótkie interludium zdominowane przez eteryczne nastroje. Po tym przerywniku trio oddaje się kolejnemu dzikiemu crescendo, utrzymanemu w sprytnie synkopowanym tempie: ostatecznie rytm staje się pełniejszy, a muzycy oddają się czystemu szaleństwu. Zarówno „Baby Cake Walk” jak i ostatnia kompozycja, „Ooga Booga”, są niezwykle genialnym podejściem do przestrzennego acid rockowego brzmienia zespołu. Muzycy wyciągają nowe tematy i pomysły jak z rękawa i wszystko brzmi niesamowicie: pejzaże dźwiękowe, rytmy, niezgrabne wokale, bombastyczne światełka… Tu wszystko jest oryginalne, a rozbudowany thrash w środku „Ooga Booga” to jeden z najradośniejszych krautrockowych power jamów, jakie kiedykolwiek uchwycono na winylu. A zaczyna się ten numer ekstrawertycznym nastrojem w tempie 5/4, torując drogę dla bardziej rockowej sekcji, której arabskie niuanse i egzotycznie napędzana perkusja dodają kolorytu. Potem wszystko zaczyna nabierać rozpędu na bazie wielowarstwowych solówek gitarowych, które brzmią równie groźnie i magicznie. Nawiasem mówiąc sekcja rytmiczna Mani Neumeier/ Uli Tripte też jest magiczna… Ostatni fragment jest bardziej tajemniczy – kakofoniczny portret szarawych królestw unicestwionych w niezgłębionym chaosie Kosmosu. Ta niepokojąca koda w piekielny sposób zamyka album. Album, którego trzeba słuchać albo głośno, albo na słuchawkach. Tyle tam się dzieje.

„Känguru”, absolutny klejnot, złote świadectwo szczególnego geniuszu muzyków Guru Guru, jest doskonałą syntezą wcześniejszych, improwizowanych utworów z kompozycjami, które zostaną stworzone później. Przy okazji, skrzętnie wykorzystali dużą ilość studyjnych sztuczek, więc żartobliwie można rzec, że Conny Plank, producent i inżynier dźwięku, był czwartym członkiem zespołu. Być może w tym momencie Uli Tripte poczuł się tu nie na miejscu, ale spokojnie – nic nie umniejsza wkładu jaki włożył w ten krążek. Szkoda, że utalentowany basista, nieco zagubiony między dwoma „wariatami”, odszedł z zespołu po jego wydaniu wiążąc się z kapelami Neu!, Faust, Kickbit Information. Jego miejsce zajął Bruno Schaab, były członek Night Sun. Co prawda długo tu sobie nie pograł, ale to już inna historia…

Progresywny diament z Nowej Zelandii. RAGNAROK (1975) – akt pierwszy.

W przeciwieństwie do Anglii niewiele undergroundowych grup rockowych w Nowej Zelandii przeszło ewolucję od psychodelii do progresji. Tamtejsze podziemne zespoły rockowe z początku lat 70-tych były raczej przyziemne i bardziej skłonne naśladować Hendrixa i Santanę niż ogłaszać koniec ludzkości w stylu crimsonowskiego „Schizofrenika…” Na pierwszych dwóch albumach zespołu Dragon i w jazz rockowej fuzji Living Force można znaleźć jedynie aluzje tego gatunku. Potem jest wciąż budzący podziw debiut Split Enz „Mental Notes”, który czerpie z wczesnego Genesis, choć miesza go z… glam rockiem. Inni, jak Schtung i Think też mieli swoje pięć minut. Tyle, że żaden z nich nie dorównał RAGNAROK.

Ragnarok:  Ramon York, Mark Jayet, A.ndre Jayet, Lea Maalfird i Ross Muir.

Wydaje się dziwne, że grupa z Aotearoa (jak Maorysi nazywają Nową Zelandię) w nazwie odniosła się do skandynawskiej mitologii, Nawiasem mówiąc w Szwecji od 1972 roku istniał zespół o tej samej nazwie, choć swoją pierwszą płytę wydał rok po debiucie „naszej” grupy. Mało prawdopodobne, aby oba zespoły wiedziały o swoim istnieniu… Pomimo, że dwa studyjne albumy Nowozelandczyków ukazały się w szczytowym okresie punk rockowej rewolucji do dziś zachwycają i wydają się być znakomitym przykładem fenomenu gatunku.

Geneza Ragnarok zaczęła się od zespołu Flying Wild z Christchurch założonego w 1965 roku przez basistę Rossa Muir’a i klawiszowca Andre Jayeta. W późnych latach 60-tych nagrywali dla wytwórni Robbins, po czym przenieśli się do Auckland. Po rozpadzie, Andre i Ross grali w grupie Sweet Feat, do której zwerbowali 16-letniego(!) perkusistę Marka Jayeta (brata Rossa) i gitarzystę Ramona Yorka. I choć wszyscy śpiewali dołączyła do nich uznana już w pewnych kręgach wokalistka i autorka tekstów Lea Maalfrid. Wtedy zmienili nazwę na Ragnarok. Piękna blondynka o skandynawskiej urodzie nie miała nic wspólnego z nową nazwą, a którą zaproponował jej mąż, Tony Weber, interesujący się wtedy mitologią nordycką. Późniejsze piosenki, choćby taka jak „Fenris” została napisana z myślą o takim temacie.

Lea Maalfrid, wokalistka i wszechstronna artystka.

Sceniczną działalność zaczęli od rezydencji w popularnym klubie „Granny’s” Tommy’ego Aderleya szybko eliminując z niego, mające już pewną renomę, zespoły Dragon i Split Enz. Na scenie wyglądali jak hipisi z długimi włosami na dragach tyle, że ubrani w… świecące kombinezony na modłę brytyjskich, glam rockowych kapel. Jak większość  rodzimych zespołów zaczynali od grania coverów. Wśród nich był zeppelinowy „Kashmir”, floydowskie „Have A Cigar”, „Wish You Were Here” i… uf, „Do You Feel Like I Do”, Petera Framptona… Mimo to, mocno ciągnęło ich w stronę progresywnego rocka w myśl zasady: „Przynieś ze sobą LSD i wyrusz z nami w kosmiczną podróż!” Tyle, że prowadzenie takiego zespołu nie było takie proste. I wcale nie chodziło o brak zainteresowania progresywnym rockiem. Wręcz przeciwnie – cieszył się tu ogromną popularnością, a wszystko sprowadzało się do czystej ekonomii. Zakup i utrzymanie wysokiej klasy sprzętu było bardzo drogie. Taki melotron, marzenie każdego progowego zespołu – nie dość, że kosztował fortunę, to dodatkowo obłożony był wysokim podatkiem celnym. Jest taki żart (być może apokryficzny) mówiący o tym, że w Nowej Zelandii był tylko jeden, którym dzielili się wszystkie zespoły. Żart nie żart, ale trafiał prosto w sedno problemu. Pomimo tych trudności grupie udało się zebrać odpowiedni sprzęt, także ten estradowy, który pomógł im stworzyć niesamowite show ze ścianą dźwięku i barwną oprawą świetlną. Reputacja najlepszego zespołu na żywo przyniosła efekt w postaci kontraktu płytowego z nową wytwórnią Revolution dystrybuowaną przez legendarną Pye Records, która w 1975 roku wydała album zatytułowany po prostu „Ragnarok”.

Ragnarök w mitologii skandynawskiej jest czymś w rodzaju końca świata, wielkiej bitwy Dobra i Zła.  Ale w tym przypadku nie ma patetycznego i pretensjonalnego bicia piany, okrutnych krzyków i muzycznego Armagedonu. Jest za to wiele pięknych tekstów na tle otulających dźwięków syntezatorów i towarzyszącej im gitary.  Osiem utworów na płycie to jeden z wariantów europejskiego symfonicznego progu z psychodelicznym wpływem uzupełniony melodyczną harmonią i „kosmicznymi” odgłosami.

Album zaczyna się kompozycją „Fenris”, w której energiczny głos Maalfrid wdziera się do delikatnych pasaży klawiszy. Po refrenie muzyczny szyk kruszy się i rozpada przechodząc w monumentalne syntezatorowe solo. Modulacja i echo wokalizy Lei w finale to już siódme niebo! Ona jest po prostu znakomita; bezsprzecznie była najlepszą wokalistką w Aotearoa w tamtym czasie, a także bardzo dobrą autorką piosenek piszącą fantastyczne teksty. Gdy jęczy i przymila swój lud ostrzeżeniem w  „Fire In The Sky” jest Boadicceą i Meduzą w jednym, zaś w „Caviar Queen” „jeździła po górach i mężczyznach przez wieki i wieki”, a „ziemia rzeczywiście drżała, gdy wzdychała…” Na „Butterfly Sky” pojawia się (nie po raz pierwszy) męski, całkiem fajny wokal, choć tu w pamięć zapada mi piękny, wznoszący się gitarowy riff. Ramon York choć nie epatuje swoją bajeczną techniką jest świetnym gitarzystą. Ba! Powiedziałbym, że gra bardzo oszczędnie, tyle ile trzeba, w punkt. I ani jednej  zbędnej nutki. Bardziej intensywniej zespół wykorzystuje za to klawisze, Pragnę zwrócić uwagę na świetne wykorzystanie melotronu w większości utworów. Ładnie wkomponowane w syntezatorowe tła w połączeniu z efektami gitarowymi Yorka są wizytówką zespołu, do której dopisuje się znakomita polifonia wszystkich uczestników. Ale cichym bohaterem jest dla mnie basista Ross Muir, który od czasu do czasu wkracza na terytorium Chrisa Squire’a zwłaszcza w bardziej rytmicznych kompozycjach, takich jak „Fenris” czy „Caviar Queen”. Do tradycji późnej psychodelii zespół nawiązuje we wspaniałym, mrocznym, depresyjnym „Rainbow Bridge”.  Co więcej, większość tej siedmiominutowej kompozycji brzmi instrumentalnie i dopiero w ostatnich minutach nad tym światem unosi się męski wokal stopniowo nabierający siły i pewnej dozy pozytywu. Upiorne miraże pojawiają się ponownie w całej pełni w niewiele dłuższym, instrumentalnym nagraniu „Raga”, będącym kolejną atrakcją tego albumu. Płyta kręci się dalej, ale zespół nie zmienia proporcji. Lea Maalfried ponownie błyszczy w przepełnionej synkopami piosence „Caviar Queen” zakończonej szumem oceanu. To nagranie przechodzi w „Dream”, instrumentalno-progresywny, epicki epos pozwalający lewitować i poddać się marzeniom. Cudo! Całość kończy wielotematyczny „Dawning Horn”, po którym przychodzi refleksja zakończona pytaniem: „Czy to już koniec..?!” 

Zdaję sobie sprawę, że nie jest to płyta, która miała jakiś znaczący wpływ na rozwój progresywnego rocka, który w tym czasie (nie oszukujmy się) zjadał swój własny ogon. Nie mniej Ragnarok urzekł mnie  nie tylko barwnie pokolorowaną instrumentacją, ale przede wszystkim przeniósł mnie w szczególne miejsce zwane przeze mnie „osobistą strefą dharmy”, gdzie jestem wolny od pragnień i strachu. Gdzie po prostu doświadczam czystej błogości.

A na pytanie: „Czy to już koniec..?” odpowiem krótko: zespół wydał jeszcze dwie płyty i obiecuję do nich wrócić!

Mocne i fantazyjne: HELLMET „Judgement Day” (1970); RAINBIRD „Maiden Flight” (1971).

Parafrazując znane powiedzenie Williama Szekspira powiem ku wielkiej uciesze licznych fanów „starego” grania, że są jeszcze na ziemi płyty, których muzycznym archeologom się nie śniło. Z moich ostatnich wykopalisk wybrałem dwa sensacyjne rarytasy. Pierwszy to krążek „Judgement Day” grupy HELLMET.

Chyba nie przesadzę mówiąc, że to może być proto-metalowe odkrycie stulecia! Hellmet, który w 1970 roku wyłonił się z płonących dołów Hadesu nagrał w należących do Vertigo Oak Studios pięć utworów wytłoczonych na acetacie. Ci, którzy wiedzieli o jego istnieniu dawno zwątpili uznając, że ten jedyny(!) egzemplarz został albo zniszczony, albo zgubiony. Inni uważali, że to mit, legenda nie mająca pokrycia w rzeczywistości. Na dobrą sprawę jedynie garstka optymistycznych i zatwardziałych poszukiwaczy wierzyła, że cudem uchował się on u jakiegoś „hardcorowego” kolekcjonera baaardzo rzadkich płyt. I nie mylili się. Dokładnie pięćdziesiąt lat później acetat pojawił się na płytowej giełdzie w Wielkiej Brytanii gdzie został sprzedany za10 tysięcy funtów! W 2021 roku to rzadkie arcydzieło progresywnej legendy w końcu wyłoniło się ze stygijskiej otchłani i zostało wydane na winylu i płycie kompaktowej przez angielską wytwórnię Seelie Court. Wytwórnię, specjalizującą się w wydawaniu archiwalnych nagrań z lat 1965-1978 brytyjskich, oraz irlandzkich artystów takich jak Bodkin, Anakonda, Grannie, Elegy, Soho Orange. Caliban… Niestety, obie wersje miały limitowany nakład. W przypadku płyty winylowej z okładką będącą oryginalnym szkicem zespołu dla przyszłego, lecz niedoszłego, albumu było to zaledwie 100 (słownie; sto) sztuk! Nakład  płyty CD był odrobinę większy – 300 egzemplarzy…

Okładka winylowej reedycji płyty „Judgement Day”

Hellmet był nie tyle spadkobiercą, co ostatecznym wcieleniem grup Mike Stuart Pan i Leviathan osiągając na „Judgement Day” szczyt swych możliwości porównywalny do wczesnego Led Zeppelin z elementami Cream. Brzmienie zespołu charakteryzuje wyjąca gitara prowadząca tonalnie podobna do High Tide, ale grana w cięższym, psychodeliczno bluesowym stylu. Momentami wydaje się, że Steve Day walcząc z opętaną przez demona mocą przebija się przez gęstą, ołowianą atmosferę, by nie polec na polu walki tak jak w „Hazy Shady Lady”, klasycznym ciężkim progresywnym rocku nieśmiało podążającym w stronę proto-metalu… „Trust”, brutalna historia o torturach pod rządami Inkwizycji i wyborze: śmierć lub wolność za wydanie współbraci, wkracza na terytorium „Dazed And Confused”, a epicki „Judgement Day” jest opowieścią o uzależnieniu od heroiny i w konsekwencji śmierci głównego bohatera. Okraszona quasi barokową gitarą z pięknymi, wykwintnymi pasażami utwór kroczy żałobną ścieżką z atmosferą podobną do „Nothing Else Matters” Metalliki… Pozostałe nagrania: „Sweet Bitch” „What Is The Point (Of It All?)” są ciężkie i podobnie jak wyżej omówione łączą gniew z melancholią. Płyta „Judgement Day” to absolutnie historyczne i znaczące znalezisko będące błogosławieństwem dla wszystkich, którzy tęsknią za autentycznie prawdziwym, ciężkim prog rockiem epoki wczesnych lat 70-tych. Rok później muzycy przeprowadzili się do Wiednia, gdzie zakotwiczyli w klubie Electronic i pod nową nazwą Elegy nagrali w sierpniu 1972 roku płytę…

Ta sama wytwórnia (zaczynam ją coraz bardziej lubić) w tym samym 2021 roku udostępniła kolejny, zaginiony rarytas – fantazyjny i zarazem mistyczny album „Maiden Flight” grupy RAINBIRD, tym razem w oryginalnej okładce jaką w 1971 roku zaplanowali sobie muzycy zespołu!

Reedycja płyty „Maiden Flight” w oryginalnej okładce z 1971 roku.

Ten kwintet z uroczego miasteczka Cirencester położonego około 150 kilometrów na północny zachód od Londynu powstał zupełnie przypadkiem. W kwietniu 1971 roku poproszono Nigela Prentera studenta tutejszej i zarazem najstarszej wyższej uczelni rolniczej w Wlk. Brytanii (Royal Agricultural College) o zebranie muzyków, którzy mieliby zagrać o świcie koncert w miejscowym kościele. Basista zebrał kolegów ze studiów chętnych do okazjonalnego występu. Pochodzili z całego kraju:  Nigel i Ian Lamont Muir (g) z okolic Gloucestershire, Clive Birch (voc) z Shropshire, Wiliam Johnson (org, flute) z Londynu, a John Dyson (dr) z Cirencester. Występ tak się spodobał, że zaproszono ich na kolejny, wieczorny koncert tym razem z profesjonalnymi muzykami. Po kilku miesiącach wspólnego grania organizatorzy zachęcili chłopaków do nagrania swoich piosenek. Sesja, zaaranżowana w TMC Studios w Tooting, w południowej dzielnicy Londynu, odbyła się w piątek i sobotę 11 i 12 września 1971 roku. Czas gonił, nie wszystko zdążyli nagrać. Na szczęście właściciel studia pozwolił im wrócić w niedzielę rano, aby dokończyli nagrania, a pracujący z nimi inżynier Steve Vaughan zaproponował, że zrobi im mastery w studiach Apple. Cały koszt (studio, miksy, tłoczenie, drukarnia) pokryła jedyna pracująca w tym czasie osoba blisko związana z zespołem – przyjaciel Nigela, Mike Shingler, zgadzając się na zwrot pieniędzy po wydaniu płyty. I tu zaczął się nie tyle pech zespołu co dramat. Wydrukowane okładki miały kompletnie inny projekt od tego, który zaaprobowali muzycy. Jakby tego było mało, większość z wytłoczonego nakładu (99 sztuk!) dość szybko w tajemniczy sposób ulotniła się z magazynu, z którego miano dystrybuować album. Nie dziwi zatem, że grupa po jego nagraniu już się nigdy nie spotkała. Wszyscy wrócili na uczelnię. Po jej ukończeniu zaczęli pracować nie tylko w różnych miejscach w kraju, ale też na drugim końcu świata…

Zamieniona w drukarni okładka płyty z 1971 roku.

Na płycie dominuje złożona i tajemnicza muzyka z fletami i mistycznymi tekstami. Nostalgiczne, folkowe dźwięki zgrabnie współgrają z art rockiem i psychodelią łącząc się tu z delikatnym, melancholijnym wokalem. Powiem szczerze – niewiele brytyjskich zespołów  potrafiło w tym czasie zrobić to w tak perfekcyjny sposób. Te meandrujące, momentami introwertyczne melodie kojarzyć się mogą z The Moody Blues z okresu „On The Threshold Of A Dream” i lirycznym dźwiękami King Crimson z pierwszych albumów. Czyż trzeba lepszej rekomendacji..?

Nie boję się nazwać „Maiden Flight” płytowym arcydziełem brytyjskiego rocka progresywnego. Według mnie takim właśnie jest. I jeśli dość macie klonów Genesis, Yes, Jethro Tull, czy Pink Floyd a szukacie czegoś bardziej oryginalnego, to idealna okazja by się z nim zapoznać!

METHUSELAH „Matthew, Mark, Luke And John” (1969)

W latach 60-tych niekwestionowaną gwiazdą amerykańskiej wytwórni płytowej Electra Records była folkowa piosenkarka Judy Collins, ale kiedy grupa The Doors przebiła ją przynosząc dużo większe zyski, szef wytwórni, Jack Holzman, postanowił zainwestować w zespoły rockowe. Jedną z nielicznych brytyjskich grup, z którą pod koniec dekady Holzman podpisał kontrakt była formacja METHUSELAH ze Scunthorpe, miasta położonego w środkowej Anglii (nawiasem mówiąc jest ono miastem partnerskim naszego Ostrowca Świętokrzyskiego).

Korzenie zespołu sięgają dwóch lokalnych kapel: Dimles i Gospel Garden, których członkami byli dwaj szkolni koledzy: wokalista John Gladwin, oraz gitarzysta Terry Wincott. Gdy do popowego Gospel Garden dołączyli perkusista Mick Bradley (ex-The Sorrow), grający na gitarze Leslie Nicol i basista Craig Austin, grupa przyjęła nazwę Methuselah zgrabnie łącząc muzykę folkową i gospel opakowaną w hard rockowe brzmienie. Kontrakt z Elektrą opiewał na trzy albumy. Do produkcji pierwszego Holzman zatrudnił Kenny’ego Younga, twórcę piosenek m.in. dla The Drifters, Herman’s Hermits, Quincy Jonesa… Z niewiadomych przyczyn krążek zawierający autorskie kompozycje Gladwina nigdy się nie ukazał. Do dziś nie wiadomo, czy zachowały się gdzieś oryginalne taśm, lub ich kopie…

Grupa mogłaby się stać drugim Incerdible String Band, lub Fairport Convention, gdyby kolejny album, „Matthew, Mark, Luke And John” (imiona czterech ewangelistów) ukazał się w Wielkiej Brytanii. Niestety Elektra wydała go tylko w Stanach, totalnie ignorując brytyjski rynek. Nie dziwi więc, że kompletnie nieznany na obcym terenie zespół przepadł na całe lata ze swoją płytą, którą ponownie odkryto ponad czterdzieści lat później.

Methuselah. Front okładki płyty  „Matthew, Mark, Luke And John” (1969)

Na płycie znalazło się dziesięć, bardzo zróżnicowanych nagrań. Jak na rok ’69 przystało jest tu późna, wciąż atrakcyjna psychodelia, jest sporo ciężkich brzmień przeplatanych akustycznymi wstawkami, nie mówiąc o całej masie zmiennych nastrojów. W tekstowym menu jest Ewangelia, bigoci i sprawy religijne. Aby ogarnąć jak najlepiej tę eklektyczną i na swój sposób oryginalną pozycję warto przesłuchać ją kilka razy. Tyle tam się dzieje! Płyta, pierwotnie pomyślana jako podwójna, jest na tak równym i wysokim poziomie, że ciężko jest mi wyróżnić jakikolwiek utwór, a opisywanie każdego odbierze przyjemność w jej odkrywaniu i przeżywaniu. Ograniczę się więc do kilku tytułów. Z pierwszych czterech nagrań moją uwagę przykuł „John” ze względu na zdumiewająco świetne solówki gitarowe Leslie Nicola. aczkolwiek wydawało mi się, że to wcześniejszy „Luke”, za sprawą chwytliwej melodii, będzie z tej czwórki faworytem. Hard rockową aranżację zagraną  w marszowym tempie ma folkowy „High In The Tower Of Coombe”, oraz inspirowane ewangelią „My Poor Mary” i „Fireball Woman”. Ten ostatni, z zabójczo emocjonalnym refrenem i rozbuchaną gitarą wydaje się punktem kulminacyjnym płyty. W całym zestawie ciekawie wypada też francuska piosenka dziecięca „Frere Jaques” (u nas znana pod tytułem „Panie Janie.”) z jazzową instrumentacją w środkowej części i wspomagającym wokalistę chórem kościelnym. Okazuje się, że przy odrobinie wyobraźni z tak banalnej pioseneczki można zrobić małe arcydzieło.

Tył okładki

Stres spowodowany zamieszaniem wokół płyty, a przede wszystkim muzyczna wrażliwość części muzyków, którzy czuli się zmęczeni ciężkim brzmieniem spowodowało, że tuż po jej nagraniu panowie postanowili rozejść się i pójść zupełnie innymi drogami. John Galdwin i Terry Wincott razem z Eddie Baird’em utworzyli folkowo progresywne trio Amazing Blondel wykonujące kameralną muzykę opartą na XIX-wiecznych madrygałach graną na średniowiecznych instrumentach z epoki elżbietańskiej takich jak lutnia i flety proste. Szacunek i popularność zyskali w ośrodkach uniwersyteckich, a ich płyty wydane przez Island w latach 1970-1973 do dziś są cenione w kręgach fanów folkowej muzyki… Mick Bradley został członkiem rockowego bandu Steamhammer, z którym nagrał dwie płyty, „Steamhammer” i „MkII”, obie z 1969 roku. Nagła śmierć w 1972 roku przerwała jego dalszą karierę… Z kolei Craig Austin i Les Nicol założyli psychodeliczny zespół Distant Jim nagrywając co prawda tylko jednego, ale za to kapitalnego singla „Just A Little Bit” wydanego przez holenderski Negram. Małą płytkę wyprodukował Geoff Gill  z brytyjskiej, freakbeatowej grupy The Smoke i zrobił to znakomicie. Zespół nie przetrwał długo, a Nicol zasilił wkrótce formację Pavlov’s Dog.

„Matthew, Mark, Luke And John” to rodzaj naparu przyrządzonego w różnych proporcjach z psychodelii, folku i hard rocka. Może nie odurza, ale smakuje wybornie nie mówiąc o tym, że zapada w pamięć.