„Są zespoły, które nagrywają płytę, aby rozpocząć karierę. Są też takie, które nagrywają swoją muzykę ponieważ wiedzą, że jeśli tego nie zrobią, nikt nigdy się nie dowie, że istniały” (John Peel, BBC Radio1)

Wielka Brytania, przełom lat 60/70. Większa część Anglii pochłonięta była sejsmicznym przewrotem kulturowym. Londyn był w psychodelicznym zenicie, ale do drzwi pukał już progresywny rock. W piwnicach od Bristolu po Birmingham wciąż fermentował underground, a Canterbury zaczynało mówić własnym językiem. Na prowincji setki muzyków próbowało znaleźć swoje pięć minut, zaś wietrzne wybrzeże Lancashire po cichu inkubowało coś zupełnie osobliwego. Czwórka nastolatków z Blackpool napędzana młodzieńczą obsesją i pożyczonym wzmacniaczem tworzyła jeden z najrzadszych, najbardziej pożądanych i najbardziej autentycznie fascynujących artefaktów w całym kanonie brytyjskiego rocka psychodelicznego. Nie poprzez promocję dużej wytwórni, nie przez sesję u Johna Peela, ale rzez splot przypadków, katastrofalny błąd drukarski i prawo podatkowe. Rezultatem był album wydany w nakładzie dziewięćdziesięciu dziewięciu egzemplarzy, z których większość została zniszczona, wyrzucona, lub wykorzystana na podstawki pod doniczki. Nie, to nie żart! Gdyby ci ludzie wiedzieli, że dziś dobrze zachowane egzemplarze na płytowych giełdach osiągają cenę kilku tysięcy funtów trzymaliby je w bankowych depozytach. Magazyn „Record Collector” umieścił go na szóstym miejscu w swoim rankingu „Najrzadszych płyt wszech czasów.” A wszystko zaczęło się w jadalni domu przy St. Annes Road East 107 właśnie tam, w Blackpool.

Historia Complex oficjalnie zaczyna się w 1968 roku w otoczeniu nadmorskiego kurortu znanego bardziej z plaży, z oświetlonych pasaży niż z muzyki progresywnej. Początek działalności spędzili grając w lokalnych klubach poszukując brzmienia, które wyniosłoby ich ponad hałas. Decydujący punkt zwrotny nastąpił dwa lata później kiedy do Briana Lee (g, voc), Tony’ego Shakespeara (dr) i Lance’a Fogga (bg) doszedł Steve Coe (org) przynosząc ze sobą inną  architekturę muzyczną. To on pchnął brzmienie zespołu w stronę tego, co dziś nazywamy proto progresywną psychodelią, a jego Hammond stał się harmonicznym kręgosłupem wokół którego wszystko się kręciło. Decyzja o nagraniu płyty wyszła od pani Lee, matki Briana i tymczasowej menedżerki. Jej logika była prosta: zespół potrzebował fizycznego demo, aby wysłać je do agentów, kierowników sal koncertowych i wytwórni płytowych. Bez niego wciąż byli zespołem-widmo. Ojciec Briana zgodził się wesprzeć przedsięwzięcie pod warunkiem, że chłopaki zajmą się wszystkim sami. Niestety, brak pieniędzy nie pozwalał na wynajęcie profesjonalnego studia. Problem rozwiązali przekształcając domową jadalnię w przestrzeń do nagrywania. Rodzinne meble przesunięto w jedno miejsce, na ścianach zawisły ciężkie zasłony i koce. Pomieszczenie, w którym w listopadzie 1970 roku nagrali materiał na płytę nazwali – z całym szacunkiem do tego miejsca – „107 Studio”. Sesje z zaprzyjaźnionym dźwiękowcem Grahamem Atkinsonem uchwyciły coś, co droższe pomieszczenia mogły wygładzić: surowość, staranność, jakość – cechy, które później kolekcjonerzy uznali za najbardziej fascynujące. Według wszelkich profesjonalnych standardów nagrania były niedoskonałe, ale na swój sposób atrakcyjne.

Aby uniknąć podatku od zakupu (Purchase Tax) złożyli w Edynburgu zamówienie na wspomniane dziewięćdziesiąt dziewięć sztuk. Dziś ta liczba brzmi jak magiczne zaklęcie. I właśnie z takich przypadków rodzą się legendy. Ale to, co nastąpiło potem było okrutną lekcją ignorancji i niedbalstwa ze strony branży przemysłowej. Kiedy płyty wróciły ze Szkocji ich jakość była, delikatnie mówiąc, fatalna. Szum, trzaski, falowanie dźwięku – wszystko to przyćmiło całą muzykę. A że nieszczęścia chodzą parami nastąpiła kolejna katastrofa, tym razem wizualna. Z powodu błędu produkcyjnego okładka została źle przycięta i płyta wchodziła jedynie do połowy. Nie mogąc pozwolić sobie na kolejny druk pakowali płyty i niedopasowane okładki w białe koperty tworząc konfigurację, która teraz jest tak obsesyjnie pożądana. Część kopii wysłano pocztą do producentów, menedżerów i wytwórni płytowych w całej Wielkiej Brytanii. Bez odzewu. Inne sprzedawano na koncertach za jednego funta. Do dziś zachowało się ledwie kilka sztuk, co wyjaśnia owe rekordowe ceny.

Traktowanie ich muzyki jako kolekcjonerskiej anegdoty byłoby niesprawiedliwe. To prawdziwie niezwykły album, zwłaszcza biorąc pod uwagę warunki w jakich powstał. Jest płytą stojącą na granicy. Z jednej strony wciąż słychać psychodelię drugiej połowy lat sześćdziesiątych: organy, fuzz, pogłosy, melodie o lekko baśniowym charakterze, psychodeliczne harmonie wokalne. Z drugiej, pojawiają się zalążki tego, co za chwilę będzie określane mianem progressive rock. Ale Complex nie jest jeszcze zespołem progresywnym. To raczej psychodeliczny pop, który spogląda w stronę prog rocka, nie wiedząc jeszcze, że ten kierunek za chwilę stanie się jednym z najważniejszych nurtów dekady. I właśnie dlatego ta muzyka jest tak fascynująca. Brzmi trochę tak, jakby ktoś w 1970 roku próbował odtworzyć świat lat 1967/68, ale już z wiedzą o tym, co wydarzy się za chwilę. „Funny Feeling” ma w sobie coś z bubblegum popu, ale pod tą słoneczną powierzchnią czai się charakterystyczna dla nich melancholia. Melodia jest chwytliwa, niemal niewinnie radosna, a jednak sposób prowadzenia harmonii i wokalu sugeruje, że pod powierzchnią znajduje się coś więcej. Tytuł „Message From The Year 2000” brzmi bardzo futurystycznie, ale muzyka korzeniami mocno tkwi w psychodelii. Taka trochę utopia oglądana przez różowe okulary, bo jest tu dziecięca melodyjność i lekko surrealistyczna atmosfera. Zresztą zespół często stwarza wrażenie, że za prostą piosenką znajduje się drugi, ukryty świat. W „Green-eyed Lucy” gitara Lee zaczyna mieć większe znaczenie, a organy Coe’a tworzą charakterystyczne tło. To nie jest agresywna psychodelia. Ona jest mglista, zwiewna, trochę senna… A potem pojawia się „Witch Spell” i wszystko się zmienia. Bez wątpienia centralny punkt płyty i jeden z najciemniejszych jej fragmentów. Jeżeli „Funny Feeling” było światłem dnia, „Witch’s Spell” jest pierwszą godziną po zachodzie. Pojawia się element, który sprawił, że po latach krytycy zaczęli patrzeć na Comlex nie jak na ciekawostkę, lecz jak na autentyczny kawałek brytyjskiej psychodelii.

„Nowegian Wood” to powrót do bardziej melodyjnego świata. Delikatniejszy, ale nie pozbawiony dziwnego, lekko odrealnionego charakteru. Tuż po nim dostajemy jeden z najdłuższych i najciekawszych utworów na płycie, „Self-Declaration”. I teraz zaczynamy rozumieć dokąd zespół mógł zmierzać gdyby otrzymał szansę. Kompozycja rozwija się wolniej, pozwala instrumentom oddychać. Organy stają się drugim głosem, a gitara przestaje być wyłącznie akompaniamentem. To już proto prog. Jeszcze nie w pełni uformowany, ale wyraźnie obecny. Z kolei „Images Blue” to piękna, melancholijna miniatura, której tytuł idealnie pasuje do muzyki. Mamy tu ten rodzaj utworu, który nie opowiada historii wprost. Raczej przywołuje wspomnienie czegoś, czego czasami nie potrafimy nazwać. Tytuł kolejnego nagrania, „Storm On Way” mówi wszystko. Nadchodzi burza. Muzyka robi się cięższa, bardziej napięta. Gitara i organy zaczynają ze sobą rozmawiać, rytm nabiera większego ciężaru. Słychać, że pod powierzchnią psycho-popu kryje się rockowy zespół z ambicjami… „Mademoiselle Jackie” i znów zmiana nastroju. Lekkość, melodia, trochę teatralności. Complex byli dziwnie niedzisiejsi nawet w momencie nagrywania płyty. Ale właśnie dzięki temu wciąż brzmią interesująco… „Live For The Minute” i finał. Najbardziej rockowy moment całej płyty. Gitara Lee wychodzi na pierwszy plan, sekcja rytmiczna jest znacznie mocniejsza, a organy nadają całości charakterystyczny progresywny rozmach. Aranżacja wokalna jest zaskakująco wyrafinowana jak na album własnej produkcji; harmonie wokalne przeplatają się z precyzją co świadczy o wielu długich próbach. To utwór, który nagradza cierpliwość: to co początkowo wydaje się prostym psycho-popem stopniowo odsłania pokłady kompozycyjnego zamysłu. Pokazuje potencjał zespołu. I być może właśnie dlatego pozostawia pewien niedosyt, bo słuchając go zastanawiam, co by było gdyby wtedy ktoś podpisał z nimi kontrakt?

Na całym albumie teksty Coe’a pisane do spółki z Bobem Mitchelem, nieformalnym piątym członkiem zespołu, operują na terytorium psychodelicznej introspekcji i łagodnego, kosmicznego niepokoju. Nie jest to poezja najwyższych lotów, ale znakomicie dobrana do muzycznego nastroju wynosi materiał ponad przeciętność epoki. Przez cały album przewija się atmosfera czegoś, co nazwałbym ulotnością. Complex nie zmienili historii rocka, nie stworzyli gatunku, ale stworzyli płytę, która przetrwała własną epokę. Płytę, która jest jak znaleziony na strychu zakurzony rodzinny album z czarno-białymi zdjęciami. Nie wszystkie są perfekcyjne. Niektóre prześwietlone, inne zamazane. Ale kiedy zaczynamy je oglądać, nagle pojawia się coś, czego nie można kupić za żadne pieniądze: prawdziwy czas, prawdziwych ludzi i prawdziwe emocje.

Niezrażeni katastrofą dystrybucyjną debiutu zespół powrócił do studia w sierpniu 1971 roku, aby nagrać drugą płytę, „The Way We Feel”. Ale o tym w części drugiej.

Krótko istniejący zespół, jedna płyta, niemiecki underground początku lat 70-tych, organy, ciężkie gitary, nietuzinkowe teksty, a do tego historia z cyklu „zniknęli, zanim zdążyli zaistnieć”. Tak w  największym skrócie wygląda historia kwintetu Prof. Wolfff z Ulm.

Grupa powstała w 1971 roku, a jej skład tworzyli Klaus-Peter Schweizer (śpiew, gitara), Rolf-Michael Schickle (organy, śpiew), Friedrich „Fritz” Herrmann (gitara, harmonijka, śpiew), Detlev „Mondo” Zech (bas) i Michael Sametinger (perkusja). Nie do końca wiadomo skąd wzięła się jej tajemnicza nazwa. Jedna z legend głosi, że siedząc w kawiarni natarczywie przyglądał im się starszy pan o dziwnej fizjonomii, w czarnym, długim płaszczu i cylindrze na głowie. Kiedy szeptem spytali kelnerkę kim jest ów gość ta odpowiedziała: „No jak to kto..? To profesor Wolf!” Uzgodnili, że to doskonała nazwa dla zespołu, ale by nie łączyć go z prawdziwą osobą w nazwisku potroili literę „f”. Jesienią tego samego roku weszli do Jankowsky Studio w Stuttgarcie. Producentem płyty został Jonas Porst, związany wcześniej z zespołem Ihre Kinder. Nagrania ukończono w październiku, zespół wystąpił na żywo w niemieckiej telewizji, a kiedy w maju płyta trafiła do sklepów Prof. Wolfff już nie istniał. I ta chronologia nadaje płycie szczególny posmak. Słuchamy właściwie pożegnalnego dokumentu zespołu, który jeszcze nie wiedział, że nagrał swój testament.

Nie znajdziemy tu długich, hipnotycznych podróży w rodzaju Amon Düül II, ani eksperymentów brzmieniowych, które za chwilę miały stać się znakiem rozpoznawczym niemieckiej awangardy. Ich świat wyrastał raczej z ciężkiego progresywnego rocka, psychodelii, bluesa, jazzu i klasycyzującego rocka organowego na bazie ciężkich gitar połączonych z Hammondem. Warto zwrócić uwagę na coś jeszcze. Prof. Wolfff należał do pierwszych niemieckich zespołów progresywnych, które konsekwentnie wykorzystywały rodzimy język do tworzenia społecznie zaangażowanych tekstów. Chodziło o to, aby młodzi odbiorcy mogli je w pełni zrozumieć. Poza tym nadaje on kompozycjom zupełnie inną temperaturę. Jest w nich coś niepokojącego, surowego, chwilami ponurego. To rock, który nie chce być li tylko muzyką. On coś przekazuje.

Na otwarcie dostajemy „Hetzjagd”,  potężny i dramatycznie rozwijający się rocker, który eksploduje baterią organów. To dziesięć minut muzycznej pogoni, która zaskakująco szybko mija. Tekst opisuje myśliwskie polowanie: jest świt, są psy, konie, naganiacze. Jest zwierzyna i pościg… Scena jak z ponurego filmu. Wszystko zmierza do finału, w którym myśliwi patrzą na martwe zwierzęta i zachwycają się własnym sukcesem. Najbardziej gorzki jest ostatni moment, w którym zainteresowanie koniem i jego ceną okazuje się ważniejsze niż los ofiar. Muzyka doskonale podkreśla tę cyniczną mechanikę. Hammond Rolfa Schickle’a wypełniający niemal każdą sekundę pracuje jak ciężki silnik, gitara Herrmanna dodaje utworowi drapieżności, a sekcja rytmiczna pcha całość naprzód. Dodatkowo wzmocnione jest to stanowczym, chropawym i charyzmatycznym wokalem Schweitzera. To nie jest jeszcze późniejszy monumentalny prog rock; wszystko pozostaje dość surowe, miejscami niemal garażowe. I dlatego to działa. Bo „Hetzjagd” nie jest elegancką kompozycją progresywną. Jest brudnym, ciężkim marszem, w którym psychodelia spotyka bluesa, a blues protest song. Po tej brutalności pojawia się bardziej refleksyjny „Hans Im Glück”. Tytułowy Hans jest człowiekiem, który nie może już wytrzymać własnego życia. Ucieka. Jego celem staje się autostrada, symbol podróży, a w zasadzie ucieczki. W pewnym momencie pada najważniejsze słowo całej płyty: Freiheit. Wolność. I już wiadomo jaki jest cel tej podróży. Muzycznie jest tu więcej przestrzeni. Organy nie są już ciężkim fundamentem. Pełnią raczej funkcję narracyjną. Gitary są bardziej melancholijne, a rytm przypomina idącego przed siebie człowieka bez pewności dokąd zmierza. Nasz bohater nie ucieka do czegoś. On ucieka od czegoś, a to zasadnicza różnica. W sumie bardzo niemiecki w nastroju utwór. Trochę romantyczny, trochę ponury… Najkrótszy na płycie „Mißverständnis” jest w zasadzie małą rockową przypowieścią o przemocy, polityce i mechanizmie, w którym człowiek zostaje sprowadzony do roli trybiku wyłamującego się z powszechnej etykiety. Tekst zaczyna się od sceny religijnej. Na ulicach nowoczesnego niemieckiego miasta pojawia się Chrystus głoszący miłość. Napiętnowany jako „komunista” zostaje zabity na oczach tłumu. Muzycy ujawnią tu jedną ze swych najlepszych zalet. Nie śpiewają o polityce jak publicyści. Śpiewają o niej jak ludzie, którzy patrzą na rzeczywistość i próbują zrozumieć, dlaczego przemoc tak łatwo można usprawiedliwić jednym słowem. Muzycznie jest bardziej zwarty, nerwowy, poszarpany. Cztery minuty, po których zostaje nieprzyjemny smak. Ale tak miało być.

Po społecznej agresji poprzednika przychodzi coś bardziej intymnego. „Das Zimmer” to moment, w którym wielka polityczna rzeczywistość nagle zostaje zamknięta w małej przestrzeni. I muzyka robi dokładnie to samo. Zamiast szerokiego, ciężkiego rockowego pejzażu dostajemy kompozycję bardziej skupioną, kameralną. Hammond pozostaje ważnym elementem, ale nie dominuje tak bezwzględnie jak w „Hetzjagd”. Jest tutaj coś z psychodelicznego rocka przełomu lat 60/70, ale także pewna germańska melancholia podkreślona akustycznymi gitarami i mglistym wokalem. Tytułowe pomieszczenie staje się metaforą. Można zamknąć drzwi przed światem, ale nie można zamknąć ich przed własnymi myślami. I wtedy pojawia się finał. I to jaki!

Jeżeli ktoś chciałby jednym utworem wyjaśnić, dlaczego Prof. Wolfff są tak wysoko cenieni przez kolekcjonerów niemieckiego undergroundu, „Weh’ Uns” byłby znakomitym kandydatem. Tutaj zespół puszcza hamulce. Gitara i Hammond zaczynają ze sobą rozmawiać, a chwilami nawet między sobą walczyć. Organy mają tę charakterystyczną, ciężką, klasycyzującą fakturę, która przywołuje ducha Deep Purple i Procol Harum tyle, że wykonanie jest znacznie bardziej surowe. I w tej surowości tkwi cały urok. Nie jest to muzyka perfekcyjna, nie jest wypolerowana. Nawet nie próbuje taka być. Brzmi jak pięciu młodych muzyków zamkniętych w studiu, którzy wiedzą, że mają coś do powiedzenia i chcą to zrobić zanim skończy się czas. W pewnych fragmentach utwór niemal eksploduje. Palący żarem Hammond Schicklego jest tu prawdziwym bohaterem, ale nie można pominąć Herrmanna. Jego gitara nie próbuje kopiować Blackmore’a – ma własny, bardziej ziemisty, bluesowy charakter. Sekcja rytmiczna z dudniącą perkusją i podskakującym basem także zasługuje na uwagę. Zech i Sametinger nie robią technicznych fajerwerków. Oni zapewniają ciężar i ciągłość muzyce. I kiedy utwór dobiega końca, mamy wrażenie, że właśnie zamknęły się drzwi pewnego świata, do którego nie będziemy mieli już wstępu…

Pierwsze wydanie nie zrobiło większej kariery za to dziś płyta jest rarytasem i to jednym z najdroższych na tamtejszym rynku. Na szczęście późniejsze wydania Second Battle przywróciły ją dożycia. Warto jednak pamiętać, że nie jest ona cenna wyłącznie dlatego, że jest rarytasem. Rzadkość można kupić, atmosfery już nie. A ona ją ma. Można też traktować to jako dokument pewnego momentu w historii niemieckiego rocka. Momentu, w którym młodzi muzycy odkryli, że rock aby brzmiał nowocześnie nie musi być śpiewany po angielsku. I chociaż słychać echa Deep Purple, Procol Harum, czy Atomic Rooster ich muzyka na pewno nie jest kopią brytyjskiego hard rocka. Ten prawdziwy klejnot absolutnie zasługuje, by stać obok bardziej cenionych i znanych klasyków krautrock.

Odnoszę wrażenie, że gdy pada temat holenderskiego rocka najczęściej wymienia są Focus, Golden Earring, Ekseption, bardziej współczesny Ayreon. A mnie od lat Holandia niezmiennie kojarzy się z bluesem. Może dlatego, że pierwszą „zagraniczną” płytę jaką kupiłem był album „Live” kompletnie nieznanej mi wówczas grupy Livin’ Blues. Były to czasy dawnego PRL-u gdzie o płytach z Zachodu można było pomarzyć, a tu proszę – kupiłem ją w miejscowej księgarni w dziale „Muzyka poważna i jazz”. Płyta wydana przez Polskie Nagrania w 1977 roku zrobiła na mnie duże wrażenie i długo nie schodziła z talerza gramofonu. Po latach, gdy Europa się zjednoczyła oprócz holenderskiej rockowej klasyki udało mi się zebrać sporo bluesowych płyt tamtejszych wykonawców, także tych mniej znanych. To niektóre z nich.

Hans Theessink jest jednym z czołowych holenderskich bluesowych wokalistów/gitarzystów. W połowie lat 60-tych zaczął grać w różnych zespołach, a swoją pierwszą płytę długogrającą „Next Morning At Sunrise” nagrał w 1970 roku. Okazało się to początkiem kariery i nieustannych koncertów w Europie i Ameryce. Podczas podróży do Nowego Orleanu poznał tubistę Jona Sassa, z którym w 1986 roku wydał album „Baby Wants To Boogie” zawierający autorskie kompozycje, oraz tradycyjne covery bluesowe. Z tych drugich wyróżniłbym „Slidin’ Delta”, klasyk z Delty Missisipi przesiąknięty unikalnym stylem wokalnym Theessinka, „Nobody’s Fault But Mine” Blinda Williego Johnsona z mocnym przesłaniem o osobistej odpowiedzialności i poczuciu winy i bluesową balladę „When Things Go Wrong” Big Billa Bronzy’ego, w której gitarzysta zabiera nas w swój intymny świat. Jego koncerty to jedne wielkie jam sessions podczas których zabiera publiczność w porywającą podróż oferując mieszankę bluesa, rhythm & bluesa i folku. W moich oczach Theessing jawi się jako „żywe archiwum muzyczne”. Jest też kimś w rodzaju europejskiego ambasadora  amerykańskiego roots bluesa, a za jego propagowanie i bardzo obszerny repertuar ktoś powinien dać mu doktorat honoris causa. Na scenie wspiera go as klawiszy, Roland Guggenbichler grający na organach, fortepianie i… akordeonie. Z kolei trzej śpiewacy z Zimbabwe ze swoimi potężnymi głosami, perkusją i choreografią nadają temu wszystkiemu afrykańskiego ducha. Dla mnie bomba!

Życiorys Michaela de Jonga to niemal gotowy scenariusz filmowy godny Hollywood. Urodził się we Francji, z matki Francuzki i ojca Fryzyjczyka. Wraz z rodzicami w wieku pięciu lat wyemigrował do Stanów Zjednoczonych gdzie w kościelnym chórze śpiewał „Ave Maria”. Słodki Aniołek? Przeciwnie. Dziewiąte urodziny spędził w zakładzie poprawczym dla młodzieży za podpalenie katolickiej szkoły do której chodził. Czynu tego dokonał z zemsty na nauczycielu, który upokorzył go przed całą klasą nazywając go „grzesznikiem”. Mając lat czternaście nauczył się grać na gitarze, a cztery lata później założył zespół. Na rynku płytowym zadebiutował albumem „All Night Long” wydanym w 1981 roku; trzy lata później miał już dość amerykańskiej „kultury żądzy pieniędzy” i wrócił do Europy, koncertował w Paryżu, Londynie i Bremie. W 1988 roku osiadł na stałe w Holandii, gdzie w Amsterdamie wiódł dość burzliwe życie. Seks, narkotyki i blues tych i wcześniejszych dni w końcu zebrały swoje żniwo. W 1992 roku usłyszał wyrok – jest nosicielem wirusa HIV. Jak sam mówił: „Jestem winny wszystkich grzechów z wyjątkiem morderstwa.” Przeniósł się do Dordrechtu, rzucił alkohol i narkotyki, powrócił na scenę. W czerwcu 2017 roku Holenderska Fundacja Bluesa ogłosiła, że Michael de Jong został wprowadzony do Holenderskiej Galerii Sław Bluesa. 10 marca 2018 roku artysta zmarł w swoim domu. Miał 73 lata. Jego pierwszą europejską płytą była „Fugitive Love Songs” nagrana w Café Max w Rotterdamie w 1992 roku i wydana rok później, a po trzech latach kolejna, „Who’s Fooling Who”, która ukazała się nakładem Munich Records. Z wytwórnią tą związał się na dłużej i nagrał dla niej siedem albumów często w jednym podejściu. Zapytany przez dziennikarza o grę na gitarze powiedział: ” Gram to, co czuję, przez co przeszedłem, co widziałem.” A dlaczego blues? „Cóż… zabili nam Martina Luthera Kinga, Malcoma X, Kennedych. To moi bohaterowie i wszyscy nie żyją. To dla nich gram i śpiewam bluesa”.

Flavium to jeden z czołowych zespołów bluesowych w Holandii. Anne Geert Bonder założył go w 1969 roku w Apeldoorn, ale nie od razu myślał o płycie. Przez kolejnych pięć lat zespół docierał się i dużo koncertował, a jego skład ulegał częstym zmianom. W 1975 roku wydali debiutancki album „Bad Luck” nagrany w Hamburgu, który z miejsca zebrał entuzjastyczne recenzje. Wkrótce potem zespół otrzymał zaproszenie od Johna Lee Hookera na wspólną trasę po Europie. Klasyki bluesa w ich wykonaniu jak „Nightlife” i „Nobody Knows You When You’re Down And Out” zapewniły Flavium miejsca na listach przebojów. Każdy, kto myśli, że blues jest dość statyczny myli się ponieważ ten zespół swinguje jak żaden inny. Spektakularne solówki, przyciągające wzrok zagrywki, energetyczny bluesowy pociąg — wszystko to pojawia się podczas występów i zostaje uchwycone na ponad dziesięciu płytach, w tym na „No Kiddin'” z 1980 roku. Jednym z jego głównych punktów jest wspomniany „Nightlife” – historia o nocnym życiu i pokusach, które się z nim wiążą. Inny mocny punkt, „Good Morning Judge”, to cover bluesowego klasyka Alexa Moore’a gdzie Flavium przekształca go w swoją własną wersję z charakterystycznym dla siebie rockowo bluesowym brzmieniem. Jest mocny, dynamiczny ze zwartymi gitarowymi riffami i swingującą sekcją rytmiczną. Z kolei autorski, żywiołowy „Rock 'n’ Roll In Your Car” ucieleśnia miłość do rock’n’rolla i radość z muzykowania. Mieszanka coverów i własnych numerów pokazuje, że zespół wypracował własne brzmienie, pozostając jednocześnie wiernym bogatej historii bluesa.

Oskar Benson (wł. Ferdinand van Eis) to postać mocno zakorzeniona na bluesowej scenie Beneluksu. Po ukończeniu nauki gry na mandolinie i skrzypcach w 1967 roku założył Oscar Benton Blues Band, przez który przewinęło się wielu muzyków, w tym m.in. Guus LaPorte, John LaPorte, Herman Souverein i Rob van Donselaar. Rok później zespół wydał świetny surowy album „Feel So Good”, na którym usłyszeć można go w najbardziej autentycznym, klubowym wydaniu. Druga płyta, „The Blues Is Gonna Wreck My Life” (1969), to już absolutny klasyk holenderskiego blues rocka. Płyta do dziś zbiera znakomite oceny wśród fanów gatunku za świetną sekcję rytmiczną, dynamiczne solówki i chropowaty, głęboki głos Bentona. Znajdziemy tu autorskie kompozycje, jak i doskonałe, pełne pasji interpretacje standardów, w tym genialne wykonanie „Five Long Years” Eddiego Boyda. W 1974 roku Oscar opuścił zespół i rozpoczął współpracę z piosenkarką Moniką Verschoor, z którą wydał kilka komercyjnych singli. Prawdziwym przełomem w solowej jego karierze był rok 1981, kiedy Alan Delon wykorzystał jego utwór, „Bensonhurst Blues” w filmie „Pour la peau d’un flic”. Charakterystyczny wokal Bentona stworzył wyjątkową atmosferę filmu. Rezultat – zasłużone pierwsze miejsca na listach przebojów w wielu krajach. Ze względu na to, że dyskografia zespołu bywa trudno dostępna oficjalne kompilacje można uznać za najlepszy punkt wyjścia. Łączą one wczesne, czysto bluesowe brzmienie grupy z późniejszymi, bardziej pop bluesowymi solowymi dokonaniami Oscara. Po Cuby & The Blizzards, After Tea i Livin’ Blues to kolejny wielki zespół bluesowy z Holandii!

Bintangs z Beverwijk założony w 1961 roku przez braci Franka i Artiego Kraayeveldów grających na basie i gitarze prowadzącej, do których dołączył perkusista Jimmy Jansen i gitarzysta rytmiczny Meine Fernhout to prawdziwa legenda tamtejszego bluesa.  Początkowo grając rock and rolla, przeszli na surową interpretację rhythm and bluesa. Nagrali niezliczoną ilość utworów, ale sławę zyskali przede wszystkim dzięki sensacyjnym koncertom. Podczas występu w 1966 roku w Beverwijk tłum zdemolował lokalny dom kultury. Zespół dostał „wilczy bilet”, więc wynajął lokal w pobliskim Bloemendaal. Tutaj również coś poszło nie tak. Setki fanów, którzy nie mogli zdobyć biletów, wybiło okna, żeby tylko rzucić okiem na występ. Po raz kolejny interweniowała policja i służby porządkowe. Zdając sobie sprawę, że tak dalej być nie może muzycy podjęli próby pozbycia się swego brutalnego wizerunku. Chyba im się udało, bo jeszcze w tym samym roku otworzyli koncert The Rolling Stones w Den Bosch. W 1969 roku wydali płytę „Blues On The Ceiling”, a wyjęty z niego „Riding On The L&N” stał się hitem. Jednak Arti nie pojawia się na płycie. Wyjechał na czas nieokreślony do Hiszpanii, ale po roku wraca i pisze kolejny hit, „Travelling In The USA”. Czwarty album, „Genuine  Bull” z 1975 roku, uważany jest za jeden z najbardziej udanych pokazując muzyczną wszechstronność zespołu. Dwadzieścia pięć lat później płyta w końcu doczekała się kompaktowej reedycji, z czego ucieszyli się nawet w Ameryce, gdzie oryginał uchodzi za kolekcjonerski rarytas. „Genuine Bull” chwalony za surowość i energię jaka z niego emanuje pokazuje muzyczną wszechstronność zespołu. „Hobo Man” otwiera album solidnym slidem i funkowymi riffami gitarowymi, zaś „Travelin’ Mood” ma swobodną atmosferę i bluesowe brzmienie. W „Do John” dominuje perkusja, a rozbudowana solówka gitarowa przywodzi na myśl George’a Thorogooda. Z kolei „Still A Fool” to soczysty, rozwijający się blues w najlepszym mistrzowskim wydaniu. Kolejna rzecz do odkryci.

John The Revelator z Haarlem założył w 1968 roku wokalista i basista Toma Huissena, który wcześniej mieszkał w Londynie, gdzie zaprzyjaźnił się z Peterem Greenem i był świadkiem pierwszych prób Fleetwood Mac. Po powrocie do rodzinnej Holandii zaczął tworzyć zespół bluesowy na wzór Londyńczyków. Nazwę zaczerpnięto z tradycyjnej pieśni bluesowej Sona House’a. W 1970 roku grupa zdobyła główną nagrodę na prestiżowym festiwalu jazzowym Loosdrecht Jazz Award, po którym wytwórnia Decca podpisała z nią kontrakt. Jeszcze tego samego roku wydali swój legendarny album „Wild Blues”. Nagrano go w studiach wytwórni Phonogram; producentem był Tony Vos, który współpracował z Cuby And The Blizzards, Ekseption i Oscar Benton Blues Band. Na nagranie przeznaczono zaledwie kilka dni stąd  wszystkie kompozycje zostały zarejestrowane praktycznie bez dogrywek. Krążek zawiera ostry,  surowy blues, którego podstawą jest emocjonalny wokal Toma Huissena i żwawe, nawiązujące do Hendrixa solówki gitarowe Fransa Ten Kleija. Momentami zespół brzmi jak grupa fanów, którzy zafascynowali się amerykańską muzyką, ale jakości tej muzyki nie da się zaprzeczyć. Biorąc pod uwagę datę wydania, brzmią zaskakująco świeżo i przywodzą na myśl małe, zadymione kluby z epoki beat bluesowej. Po latach ten diament urósł do rangi bluesowego europejskiego skarbu. Oryginał jest bardzo trudny do zdobycia stąd kompaktowe wydanie z 2003 roku zostało w Holandii i poza nią przyjęte z wielką radością. 

Amerykański underground końca lat 60-tych i początku 70-tych jest równie ekscytujący jak brytyjski, a może jeszcze bardziej. Wszak w tak wielkim kraju muzyczna scena była ogromna. Garaże, małe studia, lokalne tłocznie, prywatne etykiety i tysiące, a może setki tysiący zespołów grające w klubach w Ohio, Teksasie, Michigan, czy New Jersey nagrywały własnym sumptem płytę w niewielkim nakładzie, a następnie znikało w przepastnej czarnej otchłani. Przegrali z historią, z marzeniami o karierze, ale nie z muzyką. I, co niezmiernie mnie cieszy, w wielu przypadkach ta muzyka zachowała się do dziś.

TOP DRAWER „Solid Oak” (1972).

Bez najmniejszego wahania zaczynam od albumu „Solid Oak” grupy Top Drawer z Mansfield w Ohio, jednym z najrzadszych prywatnych wydawnictw w Stanach. Słucham sobie tego albumu po raz n-ty i jestem w niebie. Jeśli jest jakaś definicja „ukrytego klejnotu” to właśnie to jest to! Ta płyta zawiera zabójczy materiał ciężkiego psychodelicznego rocka z Hammondem, klawesynem, gitarowym fuzzem, ze świetną sekcją rytmiczną. W kilku utworach czuć lekki powiem country rocka, ale tylko po to by dać nam chwilę oddechu. Muzycy potrafili budować napięcie, ciekawie rozwijać kompozycje. I nie ma to nic wspólnego z garażowym łomotem. Biorąc pod uwagę, że materiał został nagrany już w 1969 roku można powiedzieć, że Top Drawer wyprzedzał wtedy konkurencję o kilka długości. Najważniejszy utwór, „Song Of A Sinner”, trwa niemal dziewięć minut i ma dokładnie to, co kocham – fantastyczny dialog gitary i organów. Dla tych, którzy znają albumy Morly Grey, Bolder Damn, Drangowyck (szczególnie debiut), Glass Harp, czy Joshua pozycja obowiązkowa!

MISTY HUSH REVIVAL „Your Heart Is Broken” (1972).

Koniec lat 60-tych, New Jersey. Na niewielkiej scenie klubowej lokalny zespół rozgrzewa do czerwoności publikę. Jego jedyna płyta była tak rzadka, że przez wiele lat nazwa Misty Hush Revival była jedynie plotką szeptaną w kolekcjonerskich kręgach. Do dziś zachowało się zaledwie kilka oryginalnych egzemplarzy. Choć płyta ukazała się w 1972 roku, muzyka brzmi jak zagubiony dokument końca epoki lat 60-tych i zdaje się żyć w swoim własnym świecie. Zadziwiające, że jak na zespół klubowy nie ma tu żadnych coverów. Wszystko co nagrali to autorskie kompozycje, zarówno te delikatne, marzycielskie, jak i te surowe, mocne, w stylu garage rocka. Nie jest to album tak ciężki jak oczekiwałem, ale ma coś, czego często brakuje płytom proto-metalowym: atmosferę. Brzmi jak muzyka z małego klubu, w którym o jedenastej wieczorem kończy się rozsądek, a zaczyna psychodelia. Dla mnie to w pewnym sensie symbol całego amerykańskiego undergroundu, bo właśnie tutaj widać różnicę między Wielką Brytanią, a USA. W Wielkiej Brytanii zespoły dostawały kontrakt poprzez managerów, „Melody Maker” i koncerty. W Ameryce mogłeś być klubowym zespołem z prowincji, samodzielnie nagrać album, wytłoczyć kilka egzemplarzy i nie zaistnieć poza granicami swojego stanu. I Misty Hush Revival są tego  przykładem.

PUGSLEY MUNION „Just Like You” (1970)

Założony w 1969 roku w Massachusetts trio Pugsley Munion początkowo nazywające się Mask narodziło się z pragnienia trzech nastoletnich muzyków, którzy porzucając granie coverów zaczęli wykonywać muzykę własnego autorstwa. Łącząc hard rock z psychodelicznymi i progresywnymi wpływami szybko wypracowali potężne brzmienie, które przykuło uwagę wytwórni J&S Records. Zespół został zaproszony do Nowego Jorku na sesję nagraniową w legendarnym Bell Sound Studios pod przyszły album zatytułowany „Three In One”. Na rynku istniał już zespół Mask, więc zmuszono ich do zmiany nazwy. Pugsley Munion miało być żartem, a stało się przekleństwem. Sesje trwały tylko dwa dni. Cała trójka spodziewała się powrotu, aby dokończyć dogrywki, zmiksować utwory i zamknąć projekt. Zamiast tego wytwórnia wydała nagrania w surowym, niedokończonym stanie, zmieniła tytuł albumu na „Just Like You”,  zgubiła oryginalną okładkę i wydała płytę bez zgody zespołu. Pomimo, że nagrania nie otrzymały ostatecznego szlifu, album wcale nie jest kiepski. „Slumberland Blues” to czysty blues w stylu Savoy Brown – nigdy nie pojmę, dlaczego znawcy zawsze wybierają go jako jeden z najlepszych utworów na tym longplayu. Prawdziwymi zwycięzcami są długi „What’s Right For Me” z klawiszami i wspaniałą gitarą; „No Time Tomorrow”, sześć minut intensywnej gry na klawiszach, perkusji i gitarze, które z powodzeniem przywołuje brzmienie wczesnego Mad River Blues Band, oraz porywający, choć wokalnie chwiejny, utwór zamykający „I Don’t Know Who To Blame” gdzie perkusista Ed (na okładce tylko „Ed”, żadnych innych informacji) wbija ostatni gwóźdź do trumny, jakby wiedział, że to ostateczny łabędzi śpiew zespołu. Na kompaktowej reedycji Gear Fab z 2000 roku dźwięk został  zremasterowany w 24-bitowej domenie. Do albumu dołączona jest oryginalna okładka w twardej, tekturowej kopercie, notatki, zdjęcia i trzy dodatkowe utwory.

JPT SCARE BAND „Acid Blues Experience” (1974).

JPT Scare Band założony w burzliwym czasie pierwszych lat 70-tych stworzył imponujące brzmienie, które idealnie odzwierciedlało emocje tamtej epoki pozostawiając swoją szaloną energię w pamięci tych, którzy widzieli go na żywo, z poczty pantoflowej, ewentualnie ze zgranych na wiór bootlegów. Swoje nagrania zaczęli tworzyć w domowej piwnicy w Kansas City gromadząc wkrótce skarbiec pełen taśm, które stanowiły znaczną część jego dorobku. To absolutna ekstraklasa ciężkiego, momentami psychodelicznego bluesa (Cream, Hendrix, Blue Cheer) i proto-metalu pełna głośnych i ryczących gitarowych jamów. Na tej debiutanckiej płycie, która została nagrana w 1974 roku znalazły się tylko cztery nagrania: dwa długie trwające odpowiednio czternaści i dwanaście minut i dwa kolejne o połowę krótsze. Wytłoczono wówczas 350 próbnych  sztuk z ręcznie zrobionymi okładkami pomalowanymi na czarno sprayem, które w tajemniczy sposób „wyparowały” z magazynu. Na szczęście zachowane taśmy pozwoliły odtworzyć album, który oficjalnie ukazał się dwadzieścia lat później. Otwiera go „Sleeping Sickness”,  jedyny utwór z tej czwórki, w którym śpiewa gitarzysta, Terry Swope. Ale nie wokal jest tu ważny, a jego ciężka i szybka gra na gitarze, która dominuje na całej płycie. Gwoli wyjaśnienia, skrót JPT pochodzi od imion muzyków tworzących trio: Jeffa Littlera (bg), Paula Grigsby’ego (dr) i Terry’ego Swope’a (g. voc).

PHAFNER „Overdrive” (1971)

Phafner z Marshalltown w stanie Iowa powstał w 1969 roku i natychmiast przyciągnął uwagę lokalnej społeczności. Zespół składał się z dwóch par braci. Byli to Dale i James Schultz, oraz Steve i Greg Smith. Pomiędzy nimi stał Steven Gustafson. Grali ostrego, narkotycznego psychodelicznego rocka. Dwa lata później udało im się zarejestrować kilka własnym kompozycji, które nagrali w domowej piwnicy na 4-ścieżkowym magnetofonie z dwoma mikrofonami. Z tej sesji powstał album „Overdrive” wytłoczony w ilości pięćdziesięciu sztuk i wydany w 1972 roku przez małą  wytwórni Dragon Records. Część nakładu rozesłali do dużych firm z nadzieją, że któraś się nią zainteresuje. Odzewu nie było. Płyta została odkryta i wznowiona wiele lat później. Tak rozpoczęła się jej (i zespołu) legenda. Dźwięk „domowej roboty” nie zachwyci miłośników sterylnego Hi Fi; muzyka zagłusza wokalistę  i generalnie brzmi, jakby została nagrana w puszce. Mnie to nie przeszkadza. Znam gorsze przypadki, które rekompensuje serce do grania muzyki. I tu trzeba oddać zespołowi chwałę – pod tym względem byli znakomici. Myślę, że gdyby miał on szansę nagrać to jeszcze raz, ale w profesjonalnym studiu, mógłby dziś być legendą amerykańskiego rocka na co słusznie zasługuje. Uważam ten album za kuszący, pełen duszy i melodii, a wyjęty z niego „Plea From The Soul” za małe arcydzieło klasycznej psychodelii.

THIRD POWER „Believe” (1970).

Teraz przenosimy się do Detriot – miasta, które miało własną definicję ciężkiego rocka. W przypadku Third Power nie mamy do czynienia z płytą private press, ale muzycznie wciąż jesteśmy w naszym świecie. Gitara na krążku „Believe” jest mocna, lecz nie tak „metalowa” jak u Sir Lord Baltimore. Jest w niej jeszcze dużo psychodelii, bluesa i tego charakterystycznego dla przełomu  lat1969/70 poczucia, że rock właśnie zaczyna odkrywać własną moc i potęgę.  Album zawierał wyłącznie autorski materiał, dziewięć utworów, trwających około trzydziestu sześciu minut. Brzmienie tria przywodzi na myśl Cream, a śpiew basisty, Jem’aTargala porównać można do nieodżałowanego Jacka Bruce’a. Jim Craig i Targal tworzyli niezwykle zgraną sekcję rytmiczną, zaś Drew Abbott na gitarze prowadzącej na wyciągnięcie ręki serwował im smakołyki. Płyta jest równa, trudno wyróżnić konkretny utwór. Przy pierwszym odsłuchu porwały mnie szalone „Gettin’ Togheter” i blisko sześciominutowe „Like Me, Love Me”. Nie mniej lżejsze utwory jak przepysznie słodki „Lost In A Daydream”, czy delikatny „Crystalline Chandelier” (brzmi niemal jak „Disraeli Gears”) pokazują wszechstronność zespołu, który gra je z werwą równą tym cięższym. Kompaktowa reedycja z 2016 roku zawiera aż jedenaście bardzo ciekawych bonusów nie ustępujących poziomem oficjalnym nagraniom. Pozycja do posłuchania i… szybkiego polubienia.

BOOGIE „In Freak Town” (1968-1969).

Pochodzący z hrabstwa Marin w Kalifornii (okolice San Francisco) Boogie wyłonił się z krótkotrwałego pięcioosobowego zespołu o nazwie California Memorial Band. Jest to prawdopodobnie jeden z pierwszych zespołów hard bluesowych jaki w latach 60-tych pojawił się na scenie San Francisco i który (niestety) nigdy niczego nie wydał. Dzieląc scenę z Buffalo Springfield, Quicksilver, Country Joe And Fish, Moby Grape (ci ostatni użyczali im swoją salę prób) grali we wszystkich legendarnych miejscach z Fillmore East i Avalon Ballroom na czele. Wybuchowy występ jaki dali na Sky River Rock Festival w sierpniu 1968 roku obrósł legendą i pamiętany jest do dziś. Niestety, burzliwa historia tria, w tym liczne aresztowania za narkotyki nie dała szans na podpisanie kontraktu płytowego. Zachowało się jednak studyjne demo z 1968 roku nagrane w Pacific High Recorders, a także kilka surowych nagrań koncertowych z 1969 roku. Wszystko co udało się uratować zostało po raz pierwszy wydane na CD przez Gear Fab dopiero w 2020 roku. Z nagrań studyjnych wyróżnia się siedmiominutowy tradycyjny blues „Wade In The Water”, zaś z koncertowych dwa razy dłuższy „Prelude To Boogie” z gościnnym udziałem saksofonisty, Fredericka Garcii. Dla muzycznych archeologów bardzo ciekawe i cenne znalezisko. Dla fanów bluesa rzecz jak najbardziej godna uwagi. Polecam.

MAGI „Win Or Lose” (1976).

Proszę nie sugerować się datą wydania – album „Win Or Lose” prywatnie wytłoczony przez samych muzyków ma wszystkie cechy rodzącego się hard rocka z początku lat 70-tych. Ten pochodzący z północnej Indiany zespół przyciągał ogromne tłumy za każdym razem, gdy grał na żywo. Często porównywany do Led Zeppelin rozkręcał okolice zwartym i surowym brzmieniem łącząc bezkompromisowego hard rocka z psychodelicznymi niuansami i mnóstwem fuzzu. „Win Or Lose” nagrany w studiach Uncle Dirty’s Sound Machine w Michigan zawiera osiem naprawdę solidnych utworów napędzanych zwartą, soczystą sekcją rytmiczną i całkiem przyzwoitym wokalem. Dynamiczne improwizacje przeplatane porywającymi rytmami i fantastycznymi breakami, dodatkowo uosabiają brzmienie zespołu. Teksty skrzą się od seksu, narkotyków, rock and rollowego trybu życia i niezadowolenia z polityki rządu. Nie ma tu nic wyszukanego. Sposób przekazu jest prosty, mocny i do pewnego stopnia uroczo naiwny. Całość ma bardzo wysoki i wyrównany poziom, ale utwór tytułowy, a także  „Fryin’ Away Time”, „Undecided Man” i „I Didn’t Ask You” to perełki w tej koronie. Dla odmiany nastrojowy „Snow Bound” pokazuje, że zespół całkiem dobrze radził sobie ze spokojniejszymi utworami. Ten album to świetny artefakt, pozycja obowiązkowa dla fanów gatunku.

MAGIC „Enclosed” (1969-71).

O Magic słyszałem wiele dobrego zanim kupiłem płytę „Enclosed” – powalającą i ponad czasową! I zawsze zadaję sobie pytanie, dlaczego tym chłopakom nie wyszło..? Kwartet z Lansing w stanie Michigan założyli bracia King: gitarzysta i główny wokalista Duan i grający na basie Nick, do których dołączyli perkusista Gary Harger, oraz drugi gitarzysta, Joey Murcia. Kiedy „Enclosed” ukazał się w 1969 roku szczyt ruchu psychodelicznego już minął, czasy hipisów dobiegały końca i album przeszedł niezauważony. Szkoda, bo jest na nim mnóstwo wspaniałej gry dwóch gitar prowadzących w stylu Allman Brothers Band. Albumu zawiera kilka świetnych psychodelicznych numerów. „ETS/Zero”, „You Must Believe She Is Gone”, a zwłaszcza „One Minus Two”, to perełki gatunku. Ale diamentem, lub jak kto woli sercem albumu, jest  mocno rozbudowany, oszałamiający „I’ll Just Play”, w którym King i Murcia wymieniają się gitarowymi solówkami. Reedycja Gear Fab z 1998 roku to najbardziej kompletna kompilacja jaką można znaleźć o Magic. Jest tu cały „Enclosed”, utwory z ich drugiego, nigdy nie wydanego albumu z 1971 roku (w jednym z nich Stevie Wonder gra na organach), plus dwa rzadkie i nieosiągalne dziś single. Warto poznać!

Węgierski Color wciąż nie jest nazwą tak rozpoznawalną jak Omega czy znakomity East, ale ich debiut z 1978 roku należy do najbardziej interesujących przykładów tamtejszego progresywnego rocka. Co ważne, płyta powstała w czasie, gdy ambitna muzyka na Węgrzech miała dość trudną sytuację. Zespół wywodził się z Debreczyna, a założyli go w 1975 roku bracia Bokor: Gyula (klawisze), Attila (perkusja) i Tibor (bas). Dwaj ostatni  byli wówczas studentami Uniwersytetu Medycznego w Debreczynie. Nieco później dołączyli do nich Laszlo Polya (gitara) i Emil Lamer (wiolonczela). Jak wiele podobnych zespołów byli pod wpływem brytyjskiej szkoły prog rocka: Pink Floyd, Barclay James Harvest, Genesis… Trzeba jednak uczciwie przyznać, że jak na węgierską scenę ich styl oparty głównie na Mellotronie, z bogatym polifonicznym wokalem i wiolonczelą był dość oryginalny. Debiutancka płyta zatytułowana po prostu „Color” jest doskonałym przykładem symfonicznego progu, który spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem publiczności i krytyków. Słychać tu elementy fusion, elektronikę i charakterystyczną dla epoki fascynację brzmieniami syntezatorów. Jednocześnie zespołowi udało się zachować niezwykłą melodyjność. To muzyka trochę senna, trochę baśniowa, chwilami melancholijna, a niekiedy wręcz niepokojąca. Nie ma tu monumentalnej, katedralnej pompatyczności, którą kojarzymy z progresywnym rockiem lat siedemdziesiątych. Color wybiera drogę bardziej subtelną, a jego muzyka przypomina stary, lekko wyblakły obraz, na którym pastelowe kolory zaczynają mieszać się z cieniem.

Album zaczyna się od „Álmatlanul”. Już sam tytuł (Bezsenność)  jest znakomitym wprowadzeniem do świata zespołu. Nie jest to jednak bezsenność nerwowa, pełna gwałtownych myśli. Raczej to ten rodzaj szczególnego stanu, kiedy noc staje się zbyt długa, a człowiek zaczyna słyszeć rzeczy, których w ciągu dnia nie dostrzega. Muzyka jest miękka, podszyta niepokojem. Klawisze tworzą przestrzeń, gitara nie dominuje, ale pojawia się niczym światło przesuwające się po ścianie, zaś wokal jest spokojny i jakby odległy. To świetny początek, ponieważ muzycy od pierwszych minut nie próbują olśnić techniką. Wciągają nas atmosferą. Jest jak pierwsza scena filmu, w którym jeszcze nie wiemy, co się wydarzy, ale czujemy, że wydarzyć coś się musi. Tuż po nim jeden z piękniejszych momentów albumu, „Hárommilliárd Év” (Trzy miliardy lat). Tekst posługuje się ogromną skalą czasu. Trzy miliardy lat zostają zestawione z jednym ludzkim momentem, ze spotkaniem, z uczuciem. W pewnym sensie cała ta historia staje się oczekiwaniem tylko na tę jedną chwilę. I tutaj muzycy robią coś niezwykle interesującego. Zamiast próbować zilustrować ogrom kosmosu monumentalnym brzmieniem budują kompozycję lekko i przestrzennie. Syntezatorowe plamy i melodyjne partie tworzą wrażenie unoszenia się ponad ziemią. Jednak jest w tym także ogromna czułość. „Trzy miliardy lat” można odczytać jako metaforę ludzkiego życia: tyle czasu musiało minąć, abyśmy znaleźli się dokładnie w tym miejscu, w tym momencie, obok konkretnej osoby. To utwór o przypadku, przeznaczeniu i kruchości chwili i zarazem jeden z tych fragmentów albumu, w których Color pokazuje, że progresywność nie musi być skomplikowany. Po kosmicznej refleksji pojawia się zupełnie inny rodzaj energii. „A Nap Siet” to bardzo smutna piosenka na koniec lata z floydowską solówką gitarową Emila Lamera. Czas zaczyna przyspieszać. Już sam tytuł (Słońce się spieszy) ma w sobie coś nieuchronnego. Przemijanie. Człowiek próbuje zatrzymać tę jedną chwilę, ale świat ani na sekundę nie zwalnia. Muzyka jest bardziej rytmiczna, a jednocześnie pozostaje melodyjna. Słychać tutaj tę cechę, która odróżnia ich od wielu zespołów progresywnych: nie budują napięcia poprzez ciężar, lecz poprzez ruch. Można jej słuchać jak zegara, który zamiast tykać — śpiewa… „Kölcsön” (Pożyczanie), ma najbardziej sarkastyczny tekst z pytaniami. „Co właściwie mamy na własność? Czas? Miłość? Życie? Pamięć? A może wszystko to otrzymujemy tylko na chwilę..?” Color nie odpowiada na te pytania wprost. I dobrze. Muzyka pozostawia przestrzeń dla słuchacza. Jest bardziej kameralna, mniej kosmiczna, a jej emocjonalny ciężar kryje się raczej pod powierzchnią. Utwór może wydawać się jednym z mniej efektownych, ale z czasem zaczyna działać inaczej. Jest jak poranna myśl wracająca jak echo pod koniec dnia. „Ikarusi zuhanás” (Upadek Ikara) zamyka pierwszą stronę oryginalnej płyty. To krótka, ale potężna, dramatyczna kompozycja z wiodącą rolą wiolonczeli. Tu Color pokazuje swój pazur. Mit Ikara jest jednym z najbardziej oczywistych symboli ludzkiego pragnienia przekroczenia własnych granic. Chcemy wzlecieć wyżej, dalej, szybciej — i właśnie dlatego możemy spaść. Muzycznie jest to jeden z najbardziej progresywnych fragmentów albumu. Słychać więcej zmian nastroju i instrumentalnej swobody. Nie bez powodu bywa wskazywany jako jeden z mocniejszych punktów płyty. Najciekawsze jest to, że upadek nie jest tutaj przedstawiony wyłącznie jako tragedia. Jest w nim także zachwyt. Ikar przynajmniej próbował. Możemy niemal usłyszeć ten moment, kiedy człowiek znajduje się wysoko nad ziemią i po raz pierwszy rozumie, że skrzydła, które miały dać mu wolność mogą również stać się przyczyną śmierci. Piękny i dramatyczny kawałek.

Po upadku Ikara przychodzi pora na pamięć.  „Elkepzelt vilag”  (Wyimaginowany świat) opowiada o świecie, który kiedyś istniał — albo może nigdy nie istniał poza ludzką wyobraźnią. Tekst mówi o utraconej wierze, o czasie, który wszystko upiększył, o świecie rozbitym na części. I właśnie tutaj album staje się najbardziej nostalgiczny. To nie jest zwyczajna tęsknota za dzieciństwem. Bardziej przypomina tęsknotę za czymś, czego nie potrafimy już dokładnie nazwać. Być może za dawną wersję samych siebie. Muzyka jest miękka, pastelowa. Ma coś z jesiennego światła. Nie ma rozpaczy — jest raczej pogodzenie się z tym, że pewnych rzeczy nie można odzyskać. Nagranie to pokazuje, że „Color” nie jest wyłącznie płytą progresywną. „Jó lenne Tudni” (Dobrze byłoby wiedzieć) brzmi jak pytanie skierowane w pustkę. Co będzie jutro? Czy miłość przetrwa? Dokąd zmierzamy? Czy nasze wybory miały sens? Color wykorzystuje tutaj tę samą metodę, która pojawiała się wcześniej: tekst stawia pytanie, a muzyka nie daje jednoznacznej odpowiedzi. I chyba właśnie dlatego ów kawałek tak dobrze przygotowuje nas do finału. Bo jeśli „Jó Lenne Tudni” jest pytaniem, to „Panoptikum” jest odpowiedzią.  A odpowiedź jest dość ponura. Ten wielki finał to ponad czternaście minut muzyki podzielonej na siedem części: „Belépés” (Wejście), „Előtér” (Przedsionek), „Barlang” (Jaskinia), „Gyilkosok” (Mordercy), „Férj, feleség” (Mąż i żona), „Császár” (Cesarz). oraz „Udvaron” (Na dziedzińcu). I nagle „Color” przestaje być tylko albumem. Staje się teatrem. Panoptikum to gabinet figur woskowych, ale w interpretacji zespołu jest ono czymś znacznie więcej: metaforą ludzkiego świata. Najpierw „wejście”; wchodzimy do miejsca pełnego cieni, złotych dzwonków i nieruchomych figur. Potem „labirynt”. Pojawia się jaskinia, ogień, pierwotny człowiek, a następnie śmierć. Tekst zaczyna przeskakiwać między epokami i obrazami… Pojawia się Cesarz. I tutaj dochodzimy do jednego z najbardziej sugestywnych fragmentów całej płyty. Cesarz jedną ręką rozdaje śmierć, drugą złoto. Jednym wypowiedzianym słowem może zatopić państwa, małym gestem przywrócić martwe królestwa do życia. To postać historyczna, ale równie dobrze może być symbolem władzy jako takiej. I wtedy następuje ostatnia scena. Dziewczynka bawi się w pałacowym ogrodzie. Jest piękna, niewinna, niemal baśniowa. Ale czas nie stoi w miejscu. W tekście pojawia się obraz Dantego i jego kręgi — dziewczynka zostaje powoli pochłonięta przez nurt czasu. I nagle rozumiemy sens całej płyty. Wszystko jest przemijaniem. Kosmos, miłość, człowiek, władza, pamięć, dzieciństwo, cywilizacja. Nawet nasze największe pragnienia i marzenia. Wszystko na chwilę pojawia się na scenie, a potem zostaje zamienione w figurę woskową. Muzycznie „Panoptikum” jest znakomitym zwieńczeniem albumu. Właśnie tutaj syntezatory, Mellotron, gitara i wielogłosowość mogły rozwinąć się w pełni, tworząc coś na kształt symfonicznego teatru. To także kompozycja, którą słusznie wyróżnia się wśród najlepszych nie tylko na tej płycie, ale w całym dorobku zespołu.

Warto zatrzymać się przy samym brzmieniu zespołu. Color nie gra jak grupa, która chce udowodnić słuchaczowi, że potrafi grać trudne rzeczy. Techniczna sprawność jest podporządkowana nastrojowi. Bardzo ważną rolę pełnią klawisze i elektroniczne brzmienia Bokora Gyuli, Mellotron Bokora Tibora, oraz gitara Lámera Emila. Charakterystycznym elementem jest także wiolonczela Pólyi László. To właśnie ona jest jednym z tych drobnych elementów, które nadają muzyce specyficzną barwę. Dzięki niej zespół potrafi być rockowy i kameralny. Nie ma tutaj obsesji na punkcie gitarowego ciężaru. Nie ma też klawiszowej przesady. Jest skromność, która tworzy magię. Jest przestrzeń. I wielogłosowość, która sprawia, że muzyka nabiera niemal chóralnego charakteru. Najbardziej w „Color” fascynuje mnie to, że album nie brzmi jak muzyczny eksponat z końca lat siedemdziesiątych. Oczywiście słychać epokę: analogowe syntezatory, sposób nagrywania, charakterystyczną konstrukcję kompozycji. Ale za to emocje są ponadczasowe. Bezsenność. Miłość. Upływ czasu. Marzenie o locie. Upadek. Utracony świat. Pragnienie poznania przyszłości. I wreszcie panoptikum, w którym każdy z nas kiedyś stanie się tylko wspomnieniem. To dlatego widzę tę płytę nie tyle jako węgierski odpowiednik brytyjskiego prog rocka, ile osobną, bardzo oryginalną próbę stworzenia muzycznej przypowieści o człowieku. Bo kiedy kończy się „Panoptikum” pozostaje dziwne uczucie pustki. Jak po opuszczeniu starego muzeum późnym wieczorem. Drzwi za nami się zamykają, gasną światła, a w środku pozostają nieruchome figury. Tylko że po chwili zaczynamy się zastanawiać, czy aby naprawdę były to figury woskowe, czy może to my sami..? I to w tym pytaniu kryje się cała niezwykłość tego albumu.

Moim skromnym zdaniem „Color” to jeden z ukrytych klejnotów europejskiego progresywnego rocka tamtych lat wciąż wart przypomnienia. Niekoniecznie spektakularny przy pierwszym spotkaniu, ale jeśli pozwoli mu się wejść pod skórę jest niezwykle głęboki. Co by nie mówić ambitna muzyka zespołu znalazła się w swoistym „pomiędzy”: dla masowego odbiorcy była zbyt wymagająca, a dla części miłośników prog rocka nietypowa. I właśnie to „pomiędzy” jest jej największą siłą.

„Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne” (Claude Debussy).

/Niech ten bardzo celny cytat (jeden z moich ulubionych) będzie myślą przewodnią tego artykułu. I to nie bez powodu, bo w przypadku muzyki tego zespołu czasem trudno dobrać odpowiednie słowa./

W czasach, kiedy niemiecki rock dopiero szukał własnego języka, kiedy z jednej strony rozbrzmiewały jeszcze echa angielskiego bluesa i psychodelii, a z drugiej pojawiały się pierwsze oznaki tego, co później nazwano krautrockiem, gdzieś w regionie Baden-Baden działała grupa, która nie zamierzała podporządkować się żadnej z tych szufladek. Był w niej Hammond, był ciężki bas, były gitary fuzz zanurzone w tym brzmieniu, improwizacje, teatralność, blues, psychodelia, czasami atmosfera rockowego misterium. A nad tym wszystkim unosiło się coś bardzo niemieckiego — rodzaj ponurego, metafizycznego niepokoju. Tą grupą była Coupla Prog, prawdziwy skarb niemieckiego undergroundu, która za swojego życia nigdy niczego nie wydała, ale miała szczęście, że została udokumentowana w licznych sesjach radiowych SWF w latach 1970-1972. Jej muzyka balansowała między ciężkim bluesem, psychodelią i rodzącym się właśnie progresywnym rockiem. To dokładnie ten rodzaj zespołu, który znakomicie pasuje do archeologicznych poszukiwań.

Grupa powstała po rozwiązaniu zespołu Wilde Reiter GmbH i przyjęła nazwę będącą skrótem od A Couple Of Progs. Założyli ją: Hubert Donauer (perkusja), Reiner Niketta (bas, fortepian), Rolf Peters (gitara, wokal) i Wolfgang Schindhelm (organy, gitara, trąbka). Nie mieli kontraktu płytowego, nie robili kariery, nie istnieli w mediach. Mieli natomiast radio SWF. I to właśnie dzięki archiwom tej rozgłośni możemy dzisiaj usłyszeć, co naprawdę potrafili. W tym miejscu docenić trzeba ważną rolę producenta rozgłośni, Walthera Krause – Coupla Prog (wraz z Fashion Pink) byli jego ulubionym zespołem i to on rezerwował im sesje nagraniowe. Gdyby nie Krause ślad po nich pewnie zaginąłby na wieki. Płyta „Death Is The Great Gambler” to esencja owych sesji – śmietanka zebrana na jednym krążku. Ale ta płyta ma jeszcze jedną warstwę – tragiczną. Śmierć jednego z członków grupy. Ta tragedia zmieniła zespół doprowadzając go do krawędzi rozpadu. Na szczęście muzycy otrząsnęli się kontynuowali działalność; dołączył do nich gitarzysta Walter Kummich, a wokale przejęli Schindhelm i Niketta. Niedługo później odszedł też Hubert Donauer; podczas sesji 18 lutego 1972 roku zastąpił go Reinhold Hirt. To właśnie ten późniejszy skład nagrał materiał, o którym tu mowa i który po raz pierwszy ukazał się w 2002 roku wydany przez Long Hair. Sesje SWF były rejestrowane na żywo w studiu, bez możliwości późniejszego overdubbingu i montażu nadając nagraniom szczególną autentyczność.

Album zaczyna się od utworu „Chandra”, który natychmiast przenosi nas w początek lat siedemdziesiątych. Hammond, gitara, ciężki rytm… Ale nie jest to jeszcze klasyczny prog rock. Coupla Prog nie ma niemieckiej dyscypliny późniejszych zespołów progresywnych. Ich muzyka jest bardziej spontaniczna, nieprzewidywalna. „Chandra” przypomina trochę spotkanie The Nice z Vanilla Fudge, gdzieś w tle można również usłyszeć ducha wczesnego Pink Floyd. Ale to tylko punkty odniesienia. Najważniejszy jest Hammond Schindhelma. To nie jest instrument towarzyszący – bardziej drugi wokalista zespołu. Raz prowadzi melodię, za chwilę tworzy ścianę dźwięku, po czym ustępuje gitarze. Już tutaj słychać, że zespół najlepiej czuje się, gdy utwór zaczyna żyć własnym życiem…  „That’s The Way It Goes” to krótki, ale bardzo ważny dla zrozumienia zespołu numer. Po ciężkim otwarciu pojawia się więcej melodii i bluesowego feelingu. Jakby Coupla Prog chciała pokazać, że potrafi również pisać piosenki, a nie tylko improwizować. Ale nawet tutaj nie rezygnują ze swojego charakterystycznego napięcia. Muzyka jest jak spokojna tafla wody pod powierzchnią której cały czas coś się porusza. I właśnie ta cecha odróżnia ich od zwykłych blues rockowych grup. Te dwa nagrania (znakomite) są wprowadzeniem do ich muzycznego świata, bowiem prawdziwa podróż zaczyna się od „Tochter Im Delirium / Daughter’s Delirium”. To jeden z najciekawszych fragmentów tego wydawnictwa. Robi się psychodelicznie, mrocznie i niepokojąco. Hammond zaczyna wściekle brzmieć, gitara z obsesyjnymi i groźnymi akordami pojawia się w krótkich poszarpanych frazach, sekcja rytmiczna coraz bardziej oddala muzykę od tradycyjnej rockowej piosenki… Oj, co tu się dzieje! To jest miejsce, w którym zespół pokazuje swoją prawdziwą twarz. To już nie jest muzyka do tańca. To muzyka, w której trzeba się zanurzyć po sam czubek głowy, a te dziewięć minut pozwala muzykom stopniowo budować napięcie bez pośpiechu. Oni wiedzą, że najlepsze rzeczy wydarzą się wtedy, kiedy przestaną pilnować zegarka. I tu pojawia się ten specyficzny niemiecki klimat początku lat siedemdziesiątych — coś pomiędzy psychodelicznym snem, a koszmarem, który stanie się ich znakiem rozpoznawczym.

I nadszedł czas na coś wielkiego. Jeżeli miałbym wskazać jeden powód, dla którego trzeba poznać Coupla Prog byłby nim „Death Is A Great Gambler But If I Win, Finally I Can Die”. Osiemnaście i pół minuty. Arcydzieło. Tytuł („Śmierć to wielki hazardzista, ale jeśli wygram, w końcu mogę umrzeć”) brzmi jak fragment ponurego poematu. I rzeczywiście — muzyka jest patetyczna, wręcz żałobna. Nieprzypadkowo. Utwór został poświęcony Rolfowi Petersowi, głównemu kompozytorowi i jednemu z najważniejszych twórczych motorów napędzający zespołu, który w 1971 roku zmarł w wieku zaledwie 21 lat w wyniku przedawkowania narkotyków z alkoholem. I nagle tytuł przestaje być tylko efektowną metaforą. Staje się epitafium. Muzyka jest hipnotyczna, długie instrumentalne partie przechodzą jedna w drugą, Hammond rozlewa się szeroko po obu głośnikach, bas nadaje całości ciężar, a gitara nie tyle gra solówkę, ile prowadzi dialog ze śmiercią. To nie jest progresywizm w stylu Genesis, czy Yes. Nie ma tu perfekcyjnie zaplanowanych konstrukcji. Jest natomiast coś znacznie bardziej pierwotnego: emocja. Kompozycja oddycha. Raz jest ciężka i monumentalna, innym razem rozpływa się jak mgła, by po chwili ponownie eksplodować. Ciężko opisać ją słowami. Jeśli powiedzieć, że jest dynamiczna, emocjonalna i hipnotyczny, to jakby nic nie powiedzieć. Bo gdy śmierć stawia na szali życie słowa się nie liczą – pozostaje tylko muzyka…

Kolejnym ukłonem w stronę Rolfa Petersa jest „Your Time Has Come”. Ma on szczególną wartość historyczną – pochodzi z wcześniejszego repertuaru Rolfa i jest pierwszą wersją późniejszego utworu „Pamphlet To Mr. M. Thompson” pochodzącego z rock opery „Edmundo Lopez”, którą zespół nagrał w 1970 roku. To, że ów rarytas znalazł się w tym zestawie porównałbym ze znalezieniem w pracowni malarza oryginalnego szkicu obrazu, który później stał się wielkim płótnem. Nie jest tak rozbudowany jak „Death Is A Great Gambler…”, ale posiada charakterystyczną dla zespołu dramaturgię — stopniowanie napięcia, ciężki rytm i tę specyficzną teatralność, która później miała stać się jedną z cech ich muzyki… Na samym końcu płyty mamy kolejną ucztę – absolutnie wybitną i prawdopodobnie najlepszą jaką w życiu słyszałem wersję „Season Of The Witch” Donovana. Prawie czternaście minut psychodelicznej ceremonii. Zapomnijcie o oryginale. To już nie jest piosenka. To trans. Powolne, narastające tempo, Hammond, gitara, rytm i coraz bardziej intensywna, zagęszczająca się atmosfera. Właśnie tutaj najpełniej ujawnia się improwizacyjny charakter grupy.

Błędem byłoby nazwanie Coupla Prog zespołem progresywnym, lub krautrockowym. On funkcjonuje pomiędzy tymi światami. Jego wcześniejsze radiowe sesje wydane na płytach „Sprite – SWF Session Vol.2” i „Eduardo Lopez – SWF Vol.4” opisywane są jako mieszanka ciężkiego blues rocka, elektroniki z elementami muzyki klasycznej, wpływami Pink Floyd, Vanilla Fudge i Procol Harum. Czy „Death Is A Great Gambler to arcydzieło, czy ciekawostka..? Jedno i drugie. W kontekście albumu komercyjnego nie jest to klasyczna płyta, a archiwalne wydawnictwo z materiałem z kilku lat. Ale jako dokument epoki, REWELACJA. I to jest właśnie ten rodzaj historii, którego szukam. Nie jakiś kolejny niemiecki prog rock. Nie zespół z wielkiej wytwórni. Nie grupa, która miała pięć płyt i supportowała Deep Purple. Po trzykroć nie. Tylko lokalny zespół, bez kontraktu, z własną drogą i celem, radiowymi taśmami, i muzyką, która mogła bezpowrotnie zniknąć, a przetrwała.

Różnice zdań, co do kierunku muzycznego spowodowały, że niektórzy muzycy przenieśli się do innych regionów, kontakty się rozluźniły… Ostatecznie brak motywacji doprowadził do stopniowego rozpadu zespołu. Historia Coupla Prog ostatecznie zakończyła się z początkiem 1976 roku. Odnalezienie tych wspaniałych nagrań porównać można do odkrycia największej i najgłębszej żyły złota jaka miała miejsce w 1876 roku podczas słynnej gorączki złota w górach Black Hills na terenie dzisiejszej Dakoty Południowej. Tak przynajmniej twierdzą szefowie wytwórni Long Hair.

I na koniec mała podpowiedź. Słuchajcie tej płyty najlepiej w późnych godzinach nocnych kiedy nic i nikt nie przeszkadza, a nasze zmysły są wyostrzone. I zróbcie to koniecznie na słuchawkach. Wtedy docenicie jej wielkość.

Jest rok 1962. W niewielkiej wiosce gdzieś na wschodzie Holandii bracia Ekkel, Arie i Frits, na dwunaste urodziny dostali swoje pierwsze gitary. Można śmiało powiedzieć, że to był ten moment, który zadecydował o ich przyszłości. Kilka lat później wspólnie z Jansem Kivitsem i Roelie Biglaarem założyli zespół nazywając go No Commercial, przemianowany na New Mother Blues, a następnie na Sam Dice Jungle Band. Ostatecznie stanęło na krótszej wersji tego ostatniego – Sam Dice. Pierwszy występ z piosenkami The Kinks, ZZ & De Maskers, Everly Brothers i The Cats miał miejsce w wiejskiej sali 't Haarschut, ale koncertowy debiut poza rodzinnym miejscem odbył się w młodzieżowym klubie „De Delle” w Tubbergen. Gdy ich młodszy, 14-letni(!) brat Harrie zmienił Jansa Kivitsa za perkusją w tym składzie budowali swoją markę przez kilka następnych lat.

Kiedy w 1978 roku świat rocka coraz bardziej interesował się punkiem, nową falą, elektronicznymi eksperymentami i coraz bardziej wyszukanym studyjnym brzmieniem, czterej muzycy postanowili zrobić coś zupełnie innego. W Hilversum w północnej Holandii nagrali album „Dutch Disease”. Płytę wydała wytwórnia Ivory Tower Records w nakładzie tysiąca sztuk, choć niektóre źródła podają, że wytłoczono połowę mniej.

Jak na datę wydania to nie jest płyta nowoczesna. Tyle, że ona nie próbuje być nowoczesna. Jest „staroświecka” – w najlepszym możliwym znaczeniu tego słowa. Słychać tutaj echa holenderskiej szkoły rocka: Cuby And Blizzards, After Tea, czy Golden Earring, ale jest też hard rock, jest blues, rock’n’roll i odrobina psychodelii. Najważniejsze są jednak gitary. Frits Ekkel gra tak, jakby rok 1972 nigdy się nie skończył. Jego partie nie są przesadnie wyrafinowane; mają coś, czego często brakuje perfekcyjnie wyprodukowanym płytom. Mają charakter. Riffy są tłuste, solówki długie i spontaniczne, a gitara rytmiczna Ariego tworzy dla nich mocną podstawę. Sekcja rytmiczna Kees Reinders i Harrie Ekkel pozostaje równie istotna — dzięki niej muzyka nie rozpływa się w gitarowym popisie. I jest jeszcze wokal. Nie jest to śpiew w rodzaju Roberta Planta, czy Chrisa Farlowe’a. Ale właśnie ta surowość i brak wokalnej pozy sprawiają, że album brzmi wiarygodnie. To głos człowieka stojącego przed mikrofonem w małym studiu, a nie gwiazdy nagrywającej dla wielkiej wytwórni.

Już pierwsze sekundy „A Diff’rent Town A Diff’rent Sweetheart” w zasadzie mówią wszystko. Gitara, mocny rytm i ten charakterystyczny posmak country/southern rocka, który z miejsca przenosi nas poza kraj tulipanów i wiatraków na zakurzoną drogę, do małego baru, gdzieś na amerykańskie Południe. Bardzo dobry początek, bo od razu ujawnia jego największą zaletę – Sam Dice nie grają „europejskiego hard rocka” w sposób akademicki. Oni próbują uchwycić ducha muzyki, którą kochają. Jest tu energia, ale również pewna beztroska. Jakby zespół właśnie wyszedł z drewnianej stodoły i powiedział:” OK! To teraz zagramy to jeszcze raz, tylko głośniej!” W „I Cannot Get The Next Plane Home” robi się zdecydowanie ciężej. Riff jest bardziej zdecydowany, rytm ma większy ciężar, a gitara Fritsa zaczyna odgrywać pierwszoplanową rolę. To jeden z tych utworów, w których doskonale słychać, dlaczego kolekcjonerzy zaliczają „Dutch Disease” do holenderskiego hard/blues rockowego undergroundu. Jest w tym coś z wczesnego Black Sabbath, trochę z Deep Purple, ale bez ambicji naśladowania któregokolwiek z nich. Najciekawsze jest właśnie to „nieokrzesanie”. Gdyby ten utwór został nagrany przez wielką brytyjską grupę, prawdopodobnie otrzymałby znacznie bardziej wypolerowaną produkcję tymczasem Sam Dice pozostawiają go szorstkim. I dobrze. Tuż po tym mamy najbardziej rock and rollowy fragment tej strony. „You’re My Selection” to numer, w którym blues i hard rock zaczynają się ze sobą ścierać. Bas i perkusja nadają mu mocny puls, a gitara raz prowadzi temat, raz odrywa się od niego i wpada w improwizację. Sześć i pół minuty pozwala zespołowi trochę „pooddychać”. I właśnie wtedy zaczynam rozumieć, że Sam Dice nie byli tylko barową kapelą grającą kilka efektownych riffów. Oni mieli instynkt do budowania dłuższych form. A co można powiedzieć o niespełna trzyminutowym „Trouble Is Not What I Wanted”? Ano, że jest krótko, konkretnie i ciężko. To niemal bluesowy hard rockowy cios. Mocny bas, gęsty riff i znacznie bardziej agresywne brzmienie niż w pierwszym utworze. Co ciekawe, właśnie ta krótka forma dobrze równoważy dłuższe kompozycje. Jak widać muzycy nie mają potrzeby rozciągania każdej piosenki do siedmiu minut. I tym mocnym akcentem kończy się strona „A” oryginalnej płyty.

Druga część zaczyna się od jednej z moich ulubionych pozycji, „A Kind, Kind Love You Gave Me”. Gitarowy początek i ten dość charakterystyczny dla epoki hard rocka sposób prowadzenia melodii może przywoływać skojarzenia z Blackmore’em. Ale Sam Dice mają we krwi więcej bluesa, niż Deep Purple. Jest tu coś bardziej przyziemnego, bardziej klubowego. Można niemal zobaczyć muzyków grających ten numer wieczorem w małym holenderskim lokalu, przed publiczności stojącą tuż przed sceną. Dużo bym dał, żeby tam być… „Oh, Suzy” to kolejny świetny moment. Tym razem tempo nie jest zawrotne. Bas i perkusja dostają więcej przestrzeni, a gitara znów rozpoczyna swoją opowieść. I to tu chyba najlepiej słychać, że Sam Dice byli zespołem koncertowym. I wcale nie mam na myśli studyjnej perfekcji – chodzi o kontakt między muzykami, którzy wzajemnie się nakręcają. A na koniec – blues. I to jaki! „Tears Are Wasted All Time”. Nie szybki. Nie efektowny. Raczej nocny, intymny i melancholijny. Siedem minut pozwala zespołowi rozwinąć temat bez pośpiechu. Gdy gitara zaczyna coraz bardziej wysuwać się do przodu, wokal schodzi na dalszy plan, a całość nabiera charakteru późnowieczornego jamu.  Jest to najbardziej bluesowy fragment albumu i jego naturalne zakończenie. Wymarzony finał.

Gdy ktoś pyta mnie, co jest takiego wyjątkowego w „Dutch Disease” odpowiadam: jego anachroniczność. W 1978 roku można było nagrać płytę znacznie bardziej nowoczesną. Tylko po co? Sam Dice pozostali wierni muzyce, którą kochali: bluesowi, hard rockowi, rock’n’rollowi i nie potrzebowali do tego technicznych nowinek i super wypasionego studia.  Za każdym razem, gdy jej słucham mam wrażenie, że przenoszę się w czasie do pierwszych lat 70-tych. Fakt – nie jest to zagubione arcydzieło na miarę T2. Nie znajdziemy tutaj kompozytorskiego geniuszu Uriah Heep, ani instrumentalnej maestrii Deep Purple. W zamian mamy coś innego. Autentyczność. To muzyka zespołu, który nie dążył by stać się sławnym, nie został wypolerowany przez przemysł fonograficzny i nie musiał dostosowywać się do aktualnej mody. Nie jest to też płyta, która powinna zmienić historię rocka. Raczej taka, która pozwala nam usłyszeć jak historia rocka wyglądała z dala od Londynu, Nowego Jorku i wielkich wytwórni. W 1978 roku czterech Holendrów nadal wierzyło w moc gitary, bluesa i prostego, ciężkiego riffu. I nagrali coś, co prawie pół wieku później wciąż pachnie małym klubem ukrytym gdzieś na prowincji i wzmacniaczem rozgrzanym do czerwoności.

Bardzo boleję, że ten zapomniany klejnot rockowej historii do tej pory nie doczekał się żadnej reedycji. Uważam to za jeden wielki skandal. Póki co, jak oka w głowie strzegę jego kompaktowy „duplikat” wydany nieoficjalnie poza Europą, w kraju, gdzie nikt nie przestrzega praw autorskich. Smutne, ale w tym konkretnym przypadku nie mam wyrzutów sumienia. Bo jak się nie ma co się lubi, to się lubi co się ma. Francuzi zaś mówią krótko -„c’est la vie”.

Trio Forest (początkowo Foresters) powstało w Grinsby w połowie lat 60-tych, a jego założycielami byli bracia Adrian i Martin Welham, oraz ich szkolny przyjaciel Derek Allenby. Dzięki Dylanowi  muzyka folkowa była wówczas równie modna, jak dziś miksowanie przez DJ-ów cudzych utworów na gramofonach. Fala uderzeniowa po pojawieniu się Beatlesów rozprzestrzeniła się szybciej niż myśl, a świat stał się bezgraniczną psychodeliczną wizją. Jednoczesna miłość do innych form, takich jak beat i blues prowadziła ich do wyłamania się z tradycyjnego schematu, co zaczęło się dziać mniej więcej w okresie rozkwitu Lata Miłości w 1967 roku. Revivalism ustąpił miejsca solidnemu zestawowi oryginalnych utworów. Powstały dema, nawiązano kontakty i pod kierownictwem Marca Williamsa przyjęli chwytliwą nazwę, Forest.

Mniej więcej w tym czasie znaleźli trwałe i silne wsparcie w osobie Johna Peela, który pomógł w promocji i ostatecznie zapewnił im kontrakty menedżerskie i agencyjne. Dema zawierały wiele z tego, co prezentowali w tym czasie na scenie, a wraz z emisją radiowych programów „Night Ride” i „Top Gear” w BBC Radio 1, ostatecznie zapewniły im kontrakt z wytwórnią Harvest i w mgnieniu oka wkroczyli do ówczesnej undergroundowej rockowej kontrkultury. Ich muzyka z odrobiną hipisowskiej nostalgii nie miała w sobie elektryczności rocka, ale też nie można było określić ją jako typowo folkową. Jak na trzyosobowy skład wykorzystywali całkiem pokaźny arsenał instrumentów w tym dudy, fisharmonię i klawesyn. To było później, bowiem debiutancki album z 1969 roku będący klonem Incredible String Band był zdecydowanie akustyczny i nie odniósł sukcesu. Z perspektywy czasu widać, że stali wtedy na rozdrożu między dwoma światami: klubowego folku i rozkwitającej sceny progresywnego rocka, Ta rozbieżność mogło być ich zgubą. Na szczęście mieli już w rękach gotowe do zaprezentowaniu światu arcydzieło, które miało znacznie więcej pomysłów – album „Full Circle”. Tym razem muzyka stała się bardziej zróżnicowana, kompozycje dojrzalsze, a folkowa prostota zaczęła ustępować miejsca niezwykłej mieszance folku, psychodelii, muzyki dawnej i rodzącego się progresywnego rocka. Album został nagrany w studiach Abbey Road, a baśniową okładkę stworzyła Joan Melville.

Kiedy z głośników zaczynają wydobywać się pierwsze dźwięki nie wchodzimy jeszcze do lasu. Stoimy gdzieś na jego skraju – w miejscu, gdzie kończy się cywilizacja, a zaczyna świat traw, starych drzew, mgły i opowieści przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Forest nie jest jednak zespołem, który rekonstruuje starodawną angielską wieś – wszak nagrywali ją współcześni dwudziestolatkowie. Mimo to płyta brzmi tak jakby pamiętali coś, czego na zdrowy rozum nie mogli pamiętać i stworzyli jej senne wspomnienie. I chyba dlatego jest to tak fascynujące. Nie ma tutaj monumentalnych struktur typowych dla progresywnego rocka. Nie ma wirtuozowskich popisów. Jest za to mandolina, są skrzypce, dwunastostrunowa gitara, harmonijka, wiolonczela, harmonium, pianino, gwizdki, delikatna perkusja… Instrumenty pojawiają się i znikają niczym postacie w powieści. Wszyscy śpiewają, wymieniają się rolami, a ich głosy często splatają się w coś niezwykle kruchego. Jednak pod tą delikatnością czai się coś więcej. Mrok.

Album rozpoczyna się od „Hawk The Hawker”, który pokazuje, że trio nie zamierza powtórzyć formuły debiutu. Ma on w sobie coś z amerykańskiej ballady Dzikiego Zachodu. Pojawia się gitara stalowa dzięki której kompozycja otrzymuje charakterystyczny, lekko pustynny koloryt. Ale pod tą słoneczną powierzchnią kryje się bardzo brytyjska opowieść. Tytułowy Hawk  jest postacią niemal mityczną – w pewnym sensie współczesnym odpowiednikiem dawnego wędrownego handlarza ze słonecznej krainy. Tyle tylko, że jego towarem nie są tkaniny, ani egzotyczne przyprawy. Przynosi ludziom „słońce”, ale w psychodelicznym tego słowa znaczeniu. To jedna z charakterystycznych cech „Full Circle” kiedy stare archetypy zostają przeniesione do świata końca lat sześćdziesiątych, a las i kontrkultura zaczynają mówić jednym językiem. Znacznie bardziej baśniowy jest „Bluebell”. Mandolina, skrzypce, akustyczne gitary i delikatny śpiew tworzą atmosferę jakby ktoś uchylił drzwi do niewidzialnej krainy. Słuchając tego utworu, mam przed oczami łąkę o świcie. Trawa jest jeszcze mokra, gdzieś z daleka dochodzi muzyka, wiatr porusza kwiatami i ich dzwonkami. Ale bluebell (u nas zwany hiacyntowcem zwyczajnym) nie jest wyłącznie rośliną. Jego dzwoneczki są symbolem czegoś delikatnego, kruchego i zarazem tajemniczego. A potem, za sprawą „The Midnight Hanging Of A Runaway Serf”, przychodzi noc i wszystko się zmienia. To jeden z najwspanialszych utworów całego albumu – mroczna ballada o zbiegłym chłopie pańszczyźnianym niesłusznie oskarżonym o drobną kradzież ściganym przez ludzi i psy z tragicznym końcem. Muzyka brzmi tak, jakby została odnaleziona w starej kronice, której żółte kartki przesiąkły dymem oliwnych świec i wilgocią. Pojawiają się skrzypce, pianino, perkusja i wokalne ornamenty. Najważniejsza jest tu jednak atmosfera. Jest noc i uciekinier. Jest samotność. Wyrok. I las, który to wszystko widzi. To moment, który przypomina dawną opowieść ludową. Nie tak teatralną jak muzyka Comus, nie tak surrealistyczną jak The Incredible String Band – tu Forest są bardziej powściągliwi. Ich groza rodzi się z prostoty. Muzyka nie krzyczy. Ona szepcze. A ja mam gęsią skórkę… Po tak ciężkim utworze przychodzi bardzo intymna, niemal miłosna kompozycja „To Julie”, w której trio pokazuje drugą stronę swego świata: melancholijną, ale bez popadania w sentymentalizm. Gitara i wokal pozostawiają dużo przestrzeni, a moja wyobraźnia podsuwa obraz kogoś, kto siedzi wieczorem przy oknie i pisze list. List do osoby, której nie ma. I pewnie dlatego utwór wydaje się tak przejmujący… Do bardziej wędrownego charakteru muzyki zespół powraca w „Gypsy Girl & Rambleway”. Gitara, mandolina i harmonijka tworzą wrażenie nieustannego ruchu. Wędrowiec, cygańska dziewczyna, polna droga… wszystkie te obrazy należą do romantycznej mitologii brytyjskiego folku. Tyle, że u Forest ta droga nie prowadzi do konkretnego celu. To droga jest  celem.

Czas rozłożyć parasol, by posłuchać utworu otwierającego drugą stronę. „Do Not Walk In The Rain” to żywiołowy numer, który brzmi niczym pociąg toczący się rytmicznie po torach. Porównanie wydaje się trafne, ponieważ tekst piosenki zdradza, że ​​chodzi o wsiadanie do pociągu, by nie zmoknąć w deszczu. Tak naprawdę deszcz jest tutaj czymś więcej, niż zjawiskiem atmosferycznym. Staje się granicą pomiędzy jednym stanem świadomości, a drugim. Jak sen, w którym czujemy, że coś nas zaraz przestraszy, choć jeszcze nie wiemy co. Na szczęście kolejny numer z szekspirowskim tytułem „Much Ado About Nothing” (Wiele hałasu o nic) przynosi chwilę oddechu. Mandolina i wokal nadają kompozycji żartobliwy charakter. Po kilku mrocznych utworach muzycy w końcu pozwalają sobie na uśmiech. A tuż potem docieramy do serca albumu. „Graveyard” ma charakter sennej wizji i jest jednym z najbardziej niezwykłych utworów tria. Wiolonczela, skrzypce, gwizdek i wokal tworzą muzykę znajdującą się gdzieś pomiędzy ludową pieśnią, a średniowiecznym requiem. Najbardziej niezwykłe jest jednak to, że narrator nie patrzy na cmentarz z zewnątrz. On już do niego należy. „Widziałem ciało, Śniłem o ogniu, To ciało…  to byłem ja.” I nagle cały album zaczyna nabierać innego znaczenia. Las.. droga… deszcz… noc… wędrowcy… cmentarz… Wszystko układa się w spójną opowieść. Ale spokojnie – pomimo zawartego w tekście ponurego i mrocznego przesłania tudzież latających nietoperzy wokół dzwonnicy nie jest to tak straszne i niepokojące. Brzmi przyjemnie sielsko, więc nie ma potrzeby dziś wieczorem spać przy zapalonych światłach. A potem trio robi coś niezwykłego. Po tych autorskich psychodelicznych i baśniowych kompozycjach sięga po „Famine Song”, tradycyjną angielską pieśń będącą nabożnym wezwaniem do modlitwy, która z kolei kojarzy mi się z żałobnym „Gaudete” Steeleye Span. To pieśń ludzi, których nie ma już od wieków, ale ich głosy słychać do dziś. Po „Graveyard” brzmi to szczególnie przejmująco. Jakby zmarli rzeczywiście przemówili… Zostawmy to już za sobą gdyż finałowy „Autumn Childhood” to piękna, najdłuższa (sześć minut) i najbardziej ambitna piosenka całej płyty. Przypomina prostą piosenkę śpiewaną przy ognisku, choć chwilami staje się psychodeliczną wizją uwolnionego z koszmarów umysłu. A potem pojawia się śmierć. I właśnie tutaj rozumiemy tytuł. Narodziny prowadzą do dzieciństwa. Dzieciństwo przechodzi w dorosłość. Dorosłość w pamięć. Pamięć w śmierć. Śmierć w Naturę. Pełny krąg. Tyle, że Natura rozpoczyna wszystko od początku. Tak więc to nie jest album o końcu. To album o powrocie.

Wielką siłą „Full Circle”  jest to, że każdy z muzyków wnosi do tego Lasu własny świat. Derek Allenby jest najbardziej „ziemskim” z całej trójki. Jego kompozycje mają więcej ruchu, bluesa i współczesnego folku. „Hawk The Hawker” i „Gypsy Girl And Rambleway” są właśnie takimi utworami… Adrian Welham jest bardziej baśniowy. Skrzypce, wiolonczela, mandolina i gwizdki tworzą świat bliski naturze, a „Bluebell” i „Graveyard” są doskonałymi przykładami jego cudownej wyobraźni. Natomiast Martin Welham wydaje się najbardziej zainteresowany ciemną stroną życia. To jego „The Midnight Hanging Of A Runaway Serf” i „Autumn Childhood” nadają płycie najgłębszy, najbardziej niepokojący wymiar. Jak już wspomniałem wcześniej muzycy grali na sporej liczbie instrumentów często wymieniając się nimi. Nie tworzy to jednak wrażenia przepychu. Przeciwnie. Brzmi organicznie. Jakby te instrumenty od zawsze leżały w starej wiejskiej chacie i czekały, aż ktoś je odnajdzie.

Po wydaniu płyty zespół został odsunięty na boczny tor. Być może czar prysł, gdy Allenby opuścił swoich kolegów. W czasach przed powstaniem niezależnych wytwórni trzeba było zapewnić sobie kontrakt z dużo większą, aby utrzymać się w branży. A te są bezwzględne. Podczas koncertu w Eel Pie Island organizator zmuszony był zmienić jego przebieg już po trzech numerach twierdząc, że nie byli wystarczająco „rockowi”. Wydłużone solo na saksofonie w wykonaniu nowego multiinstrumentalisty, Dave’a Pantona nieco poprawiło sytuację, ale po pierwszym secie uciekli przed wrogo nastawioną publicznością nie otrzymawszy ani pensa za występ. Wygląda na to, że w tamtych czasach progresywność była tylko dla tych, którzy byli „odpowiednim” typem progresywnego rockowego zespołu. Istnieje włoski bootleg z materiałem z tamtego okresu, który daje wskazówkę, jak mógłby wyglądać ich trzeci album. Zawiera on utwory wykonane podczas koncertu u słynnego prezentera radiowego, Boba Harrisa transmitowanym przez BBC Radio 1 w maju 1972 roku, oraz studyjną sesję (też u Harrisa) z października tego samego roku. Zespół zaprezentował tam kilka wspaniałych kompozycji Martina i Adriana, oraz cover Everley Brothers „Leave My Women Alone”. W koncertowych utworach do Welhamów dołączają Dave Panton na altówce i saksofonie, oraz Dave Stubbs na basie. Najciekawszym utworem jest 10-minutowy „Everyday Laugh”, który zawiera długie improwizowane fragmenty typowe dla ich późniejszego stylu diametralnie różniące się od tych z „Full Circle”. Brzęczące partie altówki i saksofonu w tym utworze mają więcej wspólnego z Henrym Cow i Velvet Underground niż z folkiem. Jak się łatwo domyślić, brzmią odurzająco!

Kiedy dzisiaj słucha się „Full Circle” trudno uwierzyć, że stworzyli ją młodzi, wchodzący dopiero w dorosłe życie muzycy. Muzycy, którzy bardzo wcześnie nauczyli się słuchać natury. I może dlatego największą wartością płyty są nie melodie – choć wiele z nich jest przepięknych – lecz atmosfera. Po ostatnim dźwięku „Autumn Childchood” mam wrażenia, że album się nie skończył. To las zamknął za nami drzwi. Ale gdzieś po drugiej stronie, wśród mokrych liści i jesiennego światła, ktoś znów zaczyna śpiewać pieśń. Taki właśnie jest „Full Circle”. Nie płyta, lecz krąg. I najlepiej słuchać jej samotnie, późnym wieczorem, bez żadnych innych dźwięków w tle. Dopiero wtedy otwiera się przed nami  jej prawdziwy świat.

Trzecia część „Śladami brytyjskiego undergroundu” może okazać się najciekawsza. Zrobi się bardziej kolekcjonersko gdyż większość z tych płyt to tzw. private press, których nakład wynosił od kilku do dwustu sztuk. Zazwyczaj były one rozdawane rodzinie i znajomym, czasem sprzedawane na koncertach przez samych muzyków. Niektóre wysyłano do wytwórni płytowych i radiowych DJ’ów. Nie muszę dodawać, że dziś są to rarytasy osiągające na giełdach zawrotne kwoty.

CHARGE „Charge” (1973)

Trio Charge  powstało w połowie 1972 roku  z prochów Baby Berthy i Sweet Poison. W 1973 roku weszli do SRT Studios w Luton i nagrali pełny album demo. I tutaj zaczyna się historia idealna dla naszej serii. Wytłoczono zaledwie 99 egzemplarzy, które zapakowano w białe koperty kupione w pobliskim sklepie papierniczym, rozdano najbliższej rodzinie i przyjaciołom. Kilka sztuk wysłano wytwórniom jako próbę zdobycia kontraktu płytowego. Bezskutecznie. Muzycznie to czysta bomba – surowy hard rock z niepohamowaną gitarą, wokalem w stylu Lemmy’ego i ciężkimi, psychodelicznymi elementami progresywnymi. Strona B zawiera epicką, antywojenną suitę „Child Of Nations”. I to jest właśnie ten rodzaj płyty, przy którym zastanawiam się dlaczego taki zespół tak szybko zniknął ze sceny. Oryginał oczywiście nieosiągalny, na szczęście są reedycje na winylu i CD.

MONUMENT „The First Monument” (1971).

Monument nie był przypadkową grupą. Za tym projektem stali muzycy Zior — zespołu, którego nie muszę przedstawiać. W 1971 roku odbyła się w Londynie całonocna, improwizowana sesja, z której powstał materiał „The First Monument”. Plotka głosi, że była to ostro zakrapiana alkoholem balanga, ale nawet jeśli, wcale tego nie słychać. „Dog Man”, „Stale Flesh”, „Don’t Run Me Down”, „Give Me Life”… tutaj nie ma miejsca na subtelności. Przesiąknięte Hammondem ciężkie zniekształcone brzmienie, ostre gitary i okultystyczne motywy w tekstach robią piorunujące wrażenie. Bardzo mocna i rzadka rzecz. Polecam!

SECOND SIGN „Second Sign” (1975)

Jedyny album zespołu Second Sign to coś, co szczególnie powinno zainteresować niejednego miłośnika zaginionych, progresywnych albumów. Nagrany w 1975 roku i nie wydany został odkryty w archiwum studia Escape w hrabstwie Kent ponad trzydzieści lat później. Zachowane nagrania łączą w sobie rock progresywny, ciężką psychodelię i melodyjny folk rock, a czysty, ekspresyjny głos Irene Menasche stanowił efektowny kontrast z surowymi gitarami i mocną sekcją rytmiczną. Najdłuższy i najbardziej ambitny utwór, „Golden Age”, rozwija się poprzez starannie zaaranżowane harmonie wokalne, organy Hammonda, solówki gitary elektrycznej i zmiany tempa. Pozostałe utwory, jak „Feel The Night” czy „Fleet Street” są krótsze łącząc zapadające w pamięć melodie z chropowatą gitarą i energicznym, undergroundowo rockowym brzmieniem. Patrząc na datę nagrania, była to już ostatnia faza brytyjskiego undergroundu przed wejściem w drugą połowę lat 70-tych.

WHITE LIGHT „Parable” (1974)

White Light był zespołem z Glasgow działającym na początku lat 70-tych. Ich muzyka wyrastała z bluesa Johna Mayalla, wybuchowych The Who i ciężkiego rocka nawiązującego do Black Sabbath. Początkowo zaszufladkowano ich do nurtu „chrześcijańskiego rocka”, ale oni nie powstali, by występować w kościołach. Powstali, by grać mocnego, głośnego sprzężonego rocka w klubach i wielkich halach. W 1972 roku wygrali konkursu młodych talentów zorganizowany przez „Melody Maker”, co zachęciło ich do nagrania płyty. Album „Parable” zostały wydany dwa lata później jako private press w tajemniczej okładce i w bardzo niskim nakładzie. Tak niskim, że w ostatniej książce Hansa Pokory „7001 Record Collector Dreams” został oznaczony jako „maximum scale rarity” (maksymalny stopień rzadkości). Ten potężny, bluesowo garażowy krążek wypełniony jest po brzegi organami z dużą ilością surowej gitary z fuzzem i szaleńczą perkusją. Jeden z moich ulubionych kawałków to potężny hard rockowy „Prodigal” – posłuchacie, a uwierzycie!

PIG RIDER „Heterophonies With Bloody Turkey Sandwiches”. 

A to wyjątkowa pozycja dla tych, którzy mają słabość do rzeczy naprawdę dziwnych. Pig Rider został założony w Kent pod koniec lat 60-tych. Chociaż przez ich szeregi przewinęło się prawie 60 osób, trzonem grupy zawsze byli Colin Kitchener i John Mayes. Ich muzykę określano jako „humorystyczną” i „prześmiewczą”, ale tak naprawdę jest psychodeliczna, folkowa, nie stroniąca od eksperymentów z undergroundowym chaosem. Uznaje się ich za prekursorów ruchu DIY (Zrób To Sam), który pojawił się kilka lat później. Nagrywali w domach używając prymitywnego sprzętu. Sami ręcznie robili i przerabiali  instrumenty (nazywali je „orgasmatron”, „banjelele”, „maszyna tortur”, „aquafon”) i wydali samodzielnie serię acetatów z ręcznie wykonanymi okładkami. Płyta „Heterophonies” została nagrana w 1975 roku i wydana przez Deroy w nakładzie pięciu egzemplarzy – po jednej sztuce dla członków zespołu. Muzyka to halucynogenny, elektryczny folk rock, acid folk i  mutant-pop z dziwacznymi tekstami, efektami i eksperymentami z taśmami. Drugi krążek, „Bloody Turkey Sandwiches” z 1974 roku również wydany na acetacie (sześć egzemplarzy) utrzymany jest w podobnym stylu, ale z jeszcze bardziej szalonym psychodelicznym klimatem i momentami genialnym folk popem. Oba zremasterowane tytuły hiszpański Sommor wydał w 2015 roku na podwójnym kompakcie. Bardzo smakowity, kolekcjonerski kąsek.

RAVEN „Traitor’s Gate” (1973)

Proszę nie mylić z amerykańskim Raven, ani późniejszym brytyjskim heavy metalowym zespołem. Kwartet Raven z Worthing działał na początku lat 70-tych i pozostawił po sobie materiał nagrany w 1973 roku. Na tym niepublikowanym albumie znalazła się  mieszanka hard rocka, psychodelii, progresywnego rocka z fletem, spektakularnym żeńskim chórkiem i akustycznymi fragmentami. Mówiąc krótko, coś dla tych, którzy nie chcą słuchać wyłącznie ciężkich riffów, a bardziej przekonać się jak underground próbował połączyć ciężkie brzmienie z coraz bardziej wyszukanym językiem progresywnym. Gratka dla miłośników mało znanych albumów z Decca, Harvest i Deram.

BARE SOLE „Flash” (1969).

Czasem by czegoś nie przegapić muszę posłużyć się wykrywaczem metalu. Tutaj zaczynał piszczeć. Pod koniec lat 60-tych Bare Sole grali surowy, bezkompromisowy psychodeliczny hard rock z ciężkim bluesem. Byli wówczas najgłośniejszym zespołem w Hull i okolicach, grali jako support przed The Move, Family, Status Quo i Small Faces. W 1969 roku opłacili sesję w Fairview Studios podczas której nagrali demo – zalążek dużej płyty. Demo zostało odrzucone przez Decca, a grupa rozpadła się wczesną wiosną następnego rocku. W tej jednej ognistej sesji trio uchwyciło swoje pierwotne garażowe brzmienie z wybuchowymi dawkami fuzzów, wah-wah i organów, a jeśli chodzi o samą muzykę, ta krąży wokół Blue Cheer, Iron Claw, Stack Waddy. Płyta „Flash” reprezentuje wszystkie nagrania zaczerpnięte z taśmy-matki z sesji nagraniowej. Oprócz cieszenia się muzyką, można na nią spojrzeć jak na jeden z tych przypadków, gdzie można usłyszeć lokalną historię brytyjskiego rocka zanim została napisana przez wielkie zespoły.

LITTLE FREE ROCK „Time Is Of No Consequence” (1969/71).

To jest fantastyczna rzecz dla kogoś, kto lubi poznać zespół nim dojrzeje do swojego „właściwego” albumu. Płyta „Time Is Of No Consequence” zawiera niepublikowane nagrania z sesji do drugiego, niewydanego albumu Little Free Rock z 1971 roku,  a także utwory z ich wczesnej inkarnacji jako Purple Haze, pobrane z ultra rzadkiego, jedynego jaki się zachował acetatu z 1969 roku. Co takiego szczególnie mnie tu zachwyca? Peter Illingworth i jego fuzz-wah gitara! „Money On Your Mind”, „Evil Woman”, „Dream”, „Blud” — to surowy, chwilami mocno psychodeliczny bluesujący hard rock. Te nagrania emanują dużo większym entuzjazmem i są najlepszą rzeczą jaką to trio z Preston kiedykolwiek nagrało. Doskonałe uzupełnienie ich jedynej płyty („Little Free Rock”) z tego samego, 1969 roku.

MONK „Through An Electric Glass Darkly” (1970?).

I na koniec coś, przy czym mój wykrywacz metalu kompletnie zwariował. Już sama historia tej płyty jest niewiarygodna. Acetat został przypadkowo znaleziony w londyńskim w sklepie ze starociami w 2005 roku. Nieprawdopodobne jest to, że był on umieszczony w pudełku innego wykonawcy. Jej stan był tak kiepski, że nabywca utargował cenę – z jednego funta zszedł na pięćdziesiąt pensów… Po latach przyznał, że kiedy poznał jego kolekcjonerską wartość (grubo ponad tysiąc funtów) do dziś ma wyrzuty sumienia… Gdyby nie ten cud (inaczej tego nie można nazwać) pewnie nigdy byśmy tego arcydzieła nie poznali. Przypuszcza się, że materiał został nagrany na początku lat 70-tych. Całość została pieczołowicie odrestaurowana i wydana w 2023 roku tylko na winylu w pięknej oprawie graficznej (na wersję kompaktową czekam jak na zbawienie). To najwyższej klasy eklektyczny  underground balansujący na granicy różnych stylów z odurzającą mieszanką świetnych piosenek, dźwiękowymi efektami i jamującą gitarą.  Jest tu pasterski folk („House In The Country”), psychodeliczny kolaż dźwięków („Fantasy 2”), śmiały rock („Lover”) i transcendentny, ciężki, kosmiczny progres („Don’t Talk To Me”). Nic, tylko słuchać i upajać się tą muzyką!

Jak już zapowiedziałem po pierwszej części, teraz schodzimy w brytyjskie rockowe podziemie jeszcze niżej. „Jeden acetat i… koniec..?” to chyba moja ulubiona kategoria muzycznej archeologii. Nie ma tu całych albumów, nie ma wielkich dyskografii. Czasami zostaje jedna piosenka, jedna sesja, jednostronny acetat i wspomnienie kilku osób, które pamiętają zespół sprzed pół wieku. I właśnie dlatego ta lista będzie trochę inna. Zaczynamy od czegoś, co warto sprawdzić od razu. Bo tu już naprawdę wchodzimy w kolekcjonerską piwnicę.

W 1969 roku Heavyboots z Birmingham nagrał tylko jeden utwór, który zachował się jako 7-calowy acetat. „Who Nows, Who Carres” to prawdziwy wulkan energii. Gitarowe riffy, fuzz, szalone solówki, dudniący bas i ciężka perkusja odbijająca nerki! Przypomniało mi to inny szkocki zespół rockowy z końca lat 60-tych i początku 70-tych, Writing On The Wall. Dla takiego numery warto zejść do wilgotnych piwnic i eksplorować je centymetr po centymetrze… Jessica’s Theme z Coventry to czysta kapsuła czasu. Zostawili po sobie „Witchcraft”, acetat z 1969 roku. I właśnie data jest tutaj ważna. To moment uchwycony jeszcze przed eksplozją ciężkiego rocka. Ten zacznie się rok później, a już słychać kierunek, w którym za chwilę pójdą Black Sabbath, Budgie, czy Stray. Jest blues, jest ciężar, jest psychodeliczna gitara i przede wszystkim brudne, nieoszlifowane brzmienie. Przypominało mi mroczniejszą wersję 13th Floor Elevators i The Electric Prunes. Gdyby połączyły siły mogłyby stworzyć coś równie złowieszczego, ostrzejszego, cięższego i jeszcze bardziej hipnotyzującego…Nagrane dwa lata później „Earthquake” i „Dogs Of War”, to jedyny fonograficzny ślad po zespole Earthquake. Jest to rzecz pięknie prymitywna: ciężka gitara, mocny bas, perkusja i wokal zanurzony w charakterystycznym dla epoki pograniczu hard rocka i proto-metalu… Z tego samego roku pochodzi „Won’t You Take Me” grupy B.O.M.B. z Nothingham. Nazwa brzmi absurdalnie, ale muzyka już nie – wkracza na terytorium Edgara Broughtona i Beefhearta ze szlamem ciężkiego, bluesowego groove’u. Ten samotny utwór utrwalony na acetacie to ciężki, riffowy hard rock z psychodelicznym posmakiem. B.O.M.B. (skrót od Band Of Mental Breakdown) jest jednym z tych zespołów, o których właściwie niczego nie trzeba wiedzieć, żeby poczuć niezwykły klimat brytyjskich klubowych piwnic 1971 roku: wzmacniacz Marshalla, długie włosy, kłęby dymu z jointów, kufel piwa i gitarzysta próbujący właśnie wymyślić riff, który zmieni jego życie. Życie jednak poszło inną drogą… Macbeth Periscope (nazwa brzmi jak tytuł zapomnianego horroru z Hammer Film Productions) pochodzili z Montrose w Szkocji. Do naszych czasów zachował się acetat z utworem „Witchcraft”. Jest tu wszystko, co kocham w tej epoce: organy, ciężką gitarę, blues, psychodelię plus ponurą atmosferę. Nie jest to jeszcze pełnoprawny doom, ale można odnieść wrażenie, że Black Sabbath zaglądają zza kotary. To właśnie takie nagrania pokazują, że ciężki rock nie narodził się w jednym miejscu i w jednym zespole. W Wielkiej Brytanii wyrastał niemal wszędzie.

Greenfly pozostawił po sobie demo nagrane w Falkirk w 1971 roku. Już sam tytuł, „Satan’s Daughter” powinien niektórych mocno zainteresować. Znacznie bliżej jest mu do proto-doomu. Ciężki riff, mocno zaakcentowana sekcja rytmiczna i wokal, który nie próbuje być elegancki. I właśnie za takie rzeczy kocham archiwa undergroundu. Gdyby Greenfly nagrał album z odpowiednim producentem i wydał w dobrej wytwórni, być może dziś rozmawialibyśmy o nim w zupełnie innym kontekście. Tymczasem pozostało to jedno jedyne demo z czterema utworami. Ech…

Living Dead pochodzili ze Stoke-on-Trent i w 1971 roku i nagrali acetat „Chasing Shadows”. To jedna z tych rzeczy, które lokują się gdzieś między Uriah Heep,  Atomic Rooster i proto-metalem. Bardzo ważną rolę mają tutaj organy, gitara jest ciężka, ale nie dominująca. W rezultacie nagranie ma ten typowo brytyjski, organowo-gitarowy charakter, który tak pięknie zestarzał się w undergroundzie. I znów, tylko jeden utwór… Kolejny zespół, Crimson Earth, pochodził z Dorset. Ich zachowane demo z 1972 roku zawiera sześć oryginalnych utworów, z czego najbardziej wyróżnia się „Heathen Woman” – opowieść o biblijnym zepsutym związku. I tutaj następuje kolejny krok w stronę ciężkiego rocka. Riff staje się masywniejszy, gitara bardziej agresywna, a całość ma charakter typowego angielskiego proto-metalu. Nie ma jeszcze późniejszej metalowej precyzji. Jest za to coś znacznie ciekawszego: brzmienie zespołu, który dopiero odkrywa, że może grać naprawdę ciężko.

Przy Clemen Pull z Kingstone przesuwamy się do 1974 roku. I choć nazwa zespołu brzmi dziś trochę surrealistycznie, muzyka jest bardzo konkretna: hard rock, blues i coraz mocniejszy heavy metal. Ich demo, „Kamikaze Pilot” to ciekawy przypadek, bo słychać, że epoka zaczyna się zmieniać. W 1969 roku nagranie to byłoby eksperymentem, w 1974 tak ciężkie granie zaczynało być językiem powszechnym… A teraz coś, co nastawiam sobie po wyczerpującym ciężkim dniu: Zacariah i „Destroyer Of Life”. To już jest niemal czysty proto-doom: moc, ponury riff, psychodeliczna atmosfera i ta specyficzna brytyjska surowość, której nie da się odtworzyć współczesną produkcją. Nie jest to muzyka perfekcyjna. I całe szczęście. Bo właśnie niedoskonałość jest tutaj częścią magii… I na koniec moje małe odkrycie z tej listy: Agatha’s Moment z Glasgow. W 1970 roku, bezpośrednio po koncercie w rodzinnym mieście weszli do studia i nagrali demo „Bad Trip”. To nie jest jeszcze heavy rock w najbardziej klasycznym znaczeniu. Jest tutaj psychodelia, fuzz, blues i pewien rodzaj niepokoju, który bardzo szybko miał ustąpić miejsca cięższym formom. Podczas tej nocnej sesji, którą ukończono wczesnym rankiem zarejestrowali jeszcze trzy utwory: „It’s The Way That You Feel It”, „Everything’s Goin’ Wrong” i „Thoughts In Red”. Zwróćcie i na nie uwagę.

Wszystkie te nagrania można potraktować na kilka sposobów: jako kolekcję rzadkich pojedynczych utworów brytyjskiego ciężkiego rocka z końca lat 60-tych i początku 70-tych, jako kolekcjonerską mapę skarbów, lub kopalnię nazw do dalszych poszukiwań. Bywa czasami tak, że najcenniejszym obiektem nie jest cała płyta, a jeden, lub dwa kawałki zespołu, którego już nie ma. Bo to one pokazują ślady zaginionych karier.

W tym miejscu mógłbym dopisać kolejny rozdział. Rozdział o albumach, które nie znalazły wydawcy, zostały odrzucone przez wytwórnię, lub przepadły po rozpadzie zespołu, ale, co ważne, po wielu latach dostały „drugie życie”. I mam przeczucie, że właśnie tu czekałyby na nas największe niespodzianki. A początek tej serii (która nie wiem czy w ogóle powstanie) mogłaby zacząć się od tej płyt.

SAM APPLE PIE „Second Helping” (1970)

Sam Apple Pie nie byli anonimowym zespołem z garażu. W 1969 roku wydali dla wytwórni Decca bardzo dobry, ciężki, blues rockowy album „Sam Apple Pie”. A potem wydarzyło się coś niezwykłego. W 1970 roku nagrali drugą płytę, ale materiał nigdy nie został wydany. Przez ponad pół wieku przetrwał tylko jeden acetat, bez tytułów utworów i informacji o sesji. Dopiero Wildish Archives, a następnie Sommor, przywróciły go do życia – pierwszy na CD, drugi na winylu. Muzycznie dokładnie jest w naszej strefie. Strefie heavy bluesa, hard rocka, psychodelii i proto-prog rocka. Niektóre fragmenty przywodzą na myśl Elias Hulk, wczesny Fleetwood Mac, Free, czy Savoy Brown. Mając na koncie jeden album w Decca nie musieli przebijać się od zera. Drugi album mógłby być naturalnym krokiem w stronę cięższego brzmienia. I pomyśleć: gdyby „Second Helping” ukazał się w 1970 roku obok płyt Steamhammera, Black Cat Bones, May Blitz, czy debiutu Black Sabbath historia Sam Apple Pie mogłaby wyglądać zupełnie inaczej. A wyszło jak wyszło…

To nie koniec cyklu, w którym podążamy śladami brytyjskiego undergroundu. Już teraz zapraszam na część trzecią. Tym razem będzie bardziej „kolekcjonersko”.