Założony w 1975 roku EPIDAURUS jest typowym przypadkiem zespołu, który uważa się za kultowy tylko dlatego, że jest mało znany i przegapił szansę na sławę. Takie opinie zazwyczaj wygłaszają osoby, którym wydaje się, że wszystko co rzadkie jest dobre, lub przynajmniej lepsze od reszty (ha, ha, ha). To, że krążą o nim bardzo skąpe informacje, które czasem należy traktować z przymrużeniem oka nie kwalifikują się, by przypiąć mu łatkę „kultowy”.  Nie mniej Epidaurus pozostaje jednym z niewielu zespołów, który zaryzykował wydanie melodyjnego, symfonicznego prog rocka w 1977 roku, co w tym czasie było komercyjnym i medialnym samobójstwem nawet dla wielkich tego gatunku. O ile punk umarł dość szybko, o tyle płyta „Earthly Paradise” pierwotnie wydana w ilości 500 egzemplarzy dziś jest jedną z najbardziej pożądanych w tym gatunku.

Zespół powstał w 1975 roku w niemieckim Bochum, w Nadrenii Północnej-Westfalii, a swoją nazwę wziął od starożytnego miasta w Grecji. Klawiszowiec Günter Henne i perkusista Manfred Struck znali się ze szkoły Waldorf, gdzie uczyli się gry na instrumentach klasycznych. Na początku dekady grali w psychodeliczno rockowej grupie Teraohm, która rozpadła się po tym jak ukradli im sprzęt. Basista Heinz Kunert od 1967 roku koncertował z lokalnym The Strongs, a potem przeszedł do progresywnego, hard rockowego Pentagon grając tam do 1975 roku. Drugim muzykiem obsługującym czarno-białe klawisze był Gerd Linke udzielający się w różnych beatowych kapelach o zabawnych niekiedy nazwach takich jak Fried Eggs, czy Edmund. Oprócz tego pracował na pół etatu w fabryce samochodów Opel w Bochum. Tam dowiedział się, że lokalna grupa szukała klawiszowca. W ten sposób poznał Güntera, Manfreda i Heinza. Zagrali kilka koncertów, ale Henne i Linke będąc pedantami do szpiku kości zadeklarowali całkowite odrzucenie działalności estradowej uważając, że z mnogością sprzętu jaki posiadają (organy, melotron, klawesyn, moog, kilka syntezatorów) żadna z ówczesnych scen nie miała szans przekazania ich ambitnych pomysłów kompozytorskich.

Od września 1975 roku cała czwórka ostro pracowała nad instrumentalnymi kawałkami. Z myślą o nagraniu płyty postanowili poszerzyć skład o wokalistę. Przypadkiem natknęli się na drobniutką, siedemnastoletnią Christiane Wand mającą klasyczne wykształcenie i piękny, krystaliczny głos. Ponieważ miejscowe studio Langendreer nie było jeszcze ukończone w czerwcu następnego roku wybrali Hermes Sound Studio w Kamenz. W połowie nagrań Manfred Struck niespodziewanie oświadczył, że bardziej pociąga go inżynieria dźwiękowa niż gra na bębnach chociaż był znakomitym perkusistą. Będzie to szczególnie widoczne na drugiej stronie płyty gdzie zapewnił większą dawkę wszechstronności i siły sekcji rytmicznej. Jego styl z domieszką jazzu pomagał zespołowi wzmocnić zamierzony nastrój wyrafinowania i płynniej radzić sobie ze złożonością materiału. Można powiedzieć, że basista Heinz Kunert czuł się z nim dużo pewniej, zaś partie klawiszowe brzmią mocniej, a czasami nawet agresywnie. Jego miejsce szybko zajął Volker Oehmig i to jego słyszymy na pierwszej stronie płyty. Przy okazji warto zaznaczyć, że w w dwóch utworach, „Andas” i „Silas Marner”, na flecie poprzecznym gościnnie zagrał Peter Mayer.

Nagranym materiałem starali się zainteresować kilka wytwórni takich jak Polygram, A&R, EMI, Brain… Te duże kompletnie ich ignorowały, mniejsze nie podjęły ryzyka. Ostatecznie wydali ją na własny koszt w mikroskopijnym nakładzie z okładką zaprojektowaną przez Volkera Oehmiga. Można ją było kupić w jednym tylko sklepie znajdującym się naprzeciwko dworca kolejowego w Bohum…

Od momentu, w którym płyta zaczyna się kręcić momentalnie odczuwam bardzo pozytywną więź z tą muzyką. Krystalicznie czysty w swej postaci rock symfoniczny bez nadęcia i pompatyczności zbudowany został na fundamentach dwóch znakomitych i (co ważne) równorzędnych klawiszowcach mających do dyspozycji wspomniany wcześniej potężny arsenał instrumentalny. Cała ich lawina nie pozostawia miejsca na gitarę elektryczną, ale o dziwo nie odczuwam jej braku. Oczywiście, nie można pominąć typowo mocnego basu, oraz gitary akustycznej, która w „Silas Maner” pełni bardziej rolę ozdobnika, niż instrumentu wiodącego. I to wszystko.

Muzycy wykonali naprawdę niezwykłą robotę, zarówno pod względem kompozycji utworów, jak i wykonania. Album trzyma wysoki poziomi i zdecydowanie powinien zadowolić każdego fana instrumentalnego lotu nie zaglądając mu pod ogon. Zamieszanie jakie miało miejsce w studio podczas nagrań spowodowało, że płyta ma jakby dwie fazy. Pierwsza opiera się na solidnym symfonicznym rocku w stylu Neuchswanstein, Wallenstein, czy Novalis, podczas gdy druga kieruje się w stronę Tangerine Dream i Klause’a Schultze. Najbardziej intryguje mnie strona pierwsza z dwoma utworami, w których pojawia się wokal. W zależności od osobistych preferencji opinie co do śpiewu młodziutkiej Christiane Wand są bardzo skrajne, ale jej anielski głos akurat mi się bardzo podoba. Nawet żałuję, że jest go tu tak mało.

Zachodni krytycy ewidentnie jeden po drugim porównują Epidaurus z Genesis twierdząc między innymi, że melotron używany według schematów Tony’ego Banksa jest tego wyznacznikiem. Nie będę się kłócił, ale… ja widzę tu fundamentalnie inny aspekt działalności Teutonów – rezygnację z „techniczności” na rzecz melodii. Posłuchajcie otwierającego płytę utworu „Actions And Reactions” – ani śladu wirtuozerii, czy narcyzmu. Patos? Jest. Ale podyktowany wyłącznie dobrymi intencjami, chęcią zbliżenia się do kanonów romantycznej klasyki, lirycznego ducha narodowego. Pasaże motywów załamywane są w dramatycznym zwierciadle akcji; szczególnie barwny jest zwiewny wokal panny Wand, która wchodzi w trzeciej minucie utworu i kradnie show. To także doskonałe zaproszenie do wysłuchania następnych nagrań… „Silas Marner” rozpoczyna się atmosferycznym sojuszem dwunastostrunowej gitary (Gerd Linke) z oszałamiająco piękną partią fletu Petera Meyera. Obraz, który malują jest podobny do symbolicznych krajobrazów Caspara Davida Friedricha: melancholia, baśń, zatarte granice między rzeczywistością, a metafizyką… I chociaż punkt kulminacyjny narracji ma charakter szybkiej symfoniczno-progowej natury, płótno kończy się tym samym subtelnym zanurzeniem w nostalgicznych refleksjach oceanu. Ten znakomity i bardzo interesujący kawałek kojarzy mi się z klimatami fińskiego Nightwish, który (przypomnę) powstał dwie dekady później. Czyżby herosi progresywnego metalu znali ten album..?

Druga strona płyty zawiera wyłącznie instrumentalne utwory, a zapowiada ją „Wings Of The Dove” ze swym trwałym poetyckim „spokojem”. Są tu fragmenty otwartej kadencji harmonicznej z fortepianem i melotronem, galopującym basem i solówką mooga mogące służyć  służyć jako wzorcowy przykład gatunku. Nasuwają mi się tu analogie z holenderskim Earth And Fire okresu „Atlantydy”, ale to tylko moje odczucie… Z ogólnego kontekstu „Andas” wyróżnia się jako mieszanka fusion funku i kraut elektroniki, w którym organy, elektryczny fortepian i melotron z doskonałym wsparciem basisty spotyka eteryczny syntezator smyczkowy. No i to piękne solo na flecie powodujące dreszcze! Teraz dopiero jestem rozdarty, bo o ile serce zostawiłem przy pierwszej stronie płyty, to duszę skradły mi te dwa wspaniałe kawałki z drugiej… Album wieńczy „kosmiczna” mozaika „Mitternachstraum” złożona z enigmatycznych i monotematycznych elementów lekko „zarażona” nastrojem Camel’owego „Moonmadness”. Nie mniej utwór skoncentrowany głównie na syntezatorach bardzo blisko dryfuje w okolicach Tangerine Dream ery „Stratosfear” i „Encore”. A że jestem fanem Tangerine Dream według mnie ładnie to zakończenie wymyślili.

Album „Earthly Paradise” trudno określić mianem arcydzieła, ale czy wszystkie zaginione, a po latach na nowo odkryte płyty muszą nimi być? Nie dajmy się zwariować i starajmy się być w miarę obiektywni. Przy odrobinie szczęścia i dobrego wyczucia czasu zespół mógłby pewnie funkcjonować dalej, ale tak się nie stało. Stał się kultowy tylko dla internetowych poszukiwaczy.

Po rozwiązaniu Epidaurusa Henne, Linke i Kunert grali w zespole Choise. W 1994 roku próbowali wskrzesić swoje dzieło. Niestety, album „.Endangered” wyprodukowany przez znajome twarze nie mógł osiągnąć standardów swojego poprzednika. Niezrozumiały pop-art okazał się blady, a miejscami wręcz niejadalny. Po tej klapie muzycy nie podejmowali kolejnej próby wejścia do tej samej rzeki. Chyba słusznie.

„A Midsummer Night’s Dream” zespołu Oberon przez wiele lat był jedną z tych płyt, które – podobnie jak „Just Another Diamond Day” Vashti Bunyan – sprawiały, że kolekcjonerzy tracili równowagę i zmysły wydając ogromne pieniądze za jej posiadanie. Nie ma się czemu dziwić, gdyż oryginał został wydany przez sam zespół w 1971 roku w  mikroskopijnym nakładzie 99 sztuk. Kiedy więc w 2021 roku Grapefruit Records ogłosił jej dwupłytową reedycję byłem w siódmym niebie. Nadal jestem w niebie. W samym jego środku! Ten autentycznie zagubiony album jest klasykiem niezwykłego piękna – mieszanką tradycyjnego folku z obu stron Atlantyku, łagodnego elektrycznego folk rocka, muzyki klasycznej, jazzu, bluesa, popu i rocka progresywnego. I to wszystko zamknięte w czterdziestu minutach trzyma się kupy! Acha. Niech nikogo nie zmyli tytuł płyty i nazwa grupy. Zapewniam – to nie jest muzyczna interpretacja popularnej komedii Williama Szekspira „Sen nocy letniej”, w której jedną z postaci był król wróżek, Oberon. Zbieżność być może przypadkowa, a może nie..? Dziś już się tego nie dowiemy.

Patrząc wstecz, we wczesne lata młodości wydawało mi się, że muzycznie jestem ukształtowany. Muzyka klasyczna, blues, jazz,  rock, awangarda – nic nie było mi obce i w każdym z tych gatunków obracałem się w miarę swobodnie. W zasadzie nic nie mogło mnie zaskoczyć. Sporo lat później los rzucił mnie do Anglii gdzie przypadkiem usłyszałem piosenkę „Cello Song” Nicka Drake’a. Pod wpływem impulsu jeszcze tego samego dnia kupiłem składankę „Way To Blue” zawierającą nagrania z jego trzech pierwszych płyt. I tak oto w ciągu niecałej godziny odkryłem nową muzykę. Wszystko w niej – instrumentacja, teksty, wokale, produkcja – słowem WSZYSTKO wydawało się być zaprojektowane wyłącznie dla mnie. Szepczące wokale nagrane blisko mikrofonu; partie gitary, które brzmią łatwo, ale są naprawdę bardzo skomplikowane i trudne do naśladowania; teksty eksplorujące najsubtelniejsze odcienie samotności i smutku – wszystko to sprawia, że piosenki Drake’a wydają się niezwykle osobiste. Fakt, że odniósł niewielki sukces zanim przegrał walkę z depresją w wieku 26 lat potęguje poczucie żalu i pewnej tajemnicy. A gdy coś tak estetycznie znakomitego mnie zachwyci spędzam potem mnóstwo czasu na znalezienia czegoś podobnego. Tak oto odkryłem muzykę folk i jej liczne nieregularne odgałęzienia jak acid folk, psycho folk, czy jakkolwiek to się w danym tygodniu nazywa. Stałem się obsesyjny na punkcie brytyjskiej muzyki pop-barokowej, takiej jak Honeybus i fanem sielankowych ekscentryków spod znaku Spyrogyra i Stackridge. Przestudiowałem wzdłuż i wszerz wyspiarską scenę folkową, prześwietliłem setki razy drzewo genealogiczne Fairport Convention, ale chęć znalezienia czegoś równie pięknego, jak te trzy płyty Drake wydane w latach siedemdziesiątych ani na moment mnie nie opuszczała.

Jeśli jest się wystarczająco upartym i poświęca temu czas, w końcu dotrze się do rzeczy mało znanych. Wkrótce odkryłem świat zespołów wydających po jednym rzadkim albumie, których nakład ledwo ocierał się o górną dwucyfrową liczbę. To świat, w którym takie grupy jak Caedmon, Water Into Wine Band, Shide And Acorn i Courtyard Music Group są lokalnymi bohaterami i legendami, a podejrzane reedycje równie podejrzanych wytwórni pokroju Needle Drop mnożą się na eBayu i mają bana na sprzedaż w Discogs. Można więc stracić rozum, próbując znaleźć kolejny skarb w tej dżungli czego osobiście doświadczyłem poświęcając temu czas i pieniądze.

Szukałem jednak dalej, bo wiedziałem, że skarby wciąż tam są. Trafiłem wtedy między innymi na debiut Stone Angel i zdałem sobie sprawę, że tak – te poszukiwania mają sens i są tego warte. W końcu los się do mnie uśmiechnął; znalazłem i…padłem z wrażenia. Oberon z  „A Midsummer’s Night Dream” okazał się jednym z takich skarbów! Płyta spełnia wszystkie potrzeby albumu folkowego z prywatnego wydawnictwa: harmonie, hołd dla Tolkiena, kilka coverów, trochę tradycyjnych pieśni ludowych i nastrój bliższy sali kościelnej, niż nowoczesnemu studiu nagraniowemu. Dodatkową zaletą jest to, że nie jest on świetny tylko dlatego, że jest z kategorii private press. Nie, nie… na mnie takie etykietki nie działają. Już od pierwszego przesłuchania wiedziałem, że to cholernie dobry album!

Historia zespołu podobna jest do wielu innych z tych lat. Grupa młodych uczniów ze szkoły publicznej z Radley College w Abingdon niedaleko Oksfordu postanawia wykorzystać swoją wspólną miłość do progresywnego rocka i stworzyć własną płytę. Brzmią mniej więcej tak, jak brzmieliby błyskotliwi koledzy szkolni Nicka Drake’a: inteligentni, rozważni, muzycznie biegli, szczerzy w tym, co robią… Co mnie w niej zaskoczyło, to zrozumienie gry i dynamiki, które jest niesamowicie dojrzałe jak na tak młodych muzyków. Czuć, że te dzieciaki z prawdziwymi umiejętnościami warsztatowymi są pasjonatami tego, co robią. Wspomniany Stone Angel i ich album jest piękny, ale część piękna pochodzi z pewnej naiwności i prymitywnej produkcji co sprawia, że ​ wydaje się on jakby trochę zagubiony w czasie. Produkcja Oberon też nie jest skomplikowana, ale brzmi bardziej profesjonalnie, a ich młodzieńcza, czarująca naiwność widoczna jest jedynie w niektórych tekstach piosenek takich jak „The Hunt” i „Minas Tirith” (oto wasz Tolkien!).

Ewidentnie zespół był fanem folku („Nottamun Town” w stylu Pentagle) i jazzu (cover „Summertime” Georga Gershwina). Rzecz jasna nie brzmią zbyt Pentanglish, jak mówią Anglicy, chociaż „Time Past, Time Come” całkiem nieźle oddaje brzmienie Jansch/Renbourn, a tajemnicza wokalistka, panna Jan Scrimgeour ( jedyna osoba zaangażowana spoza Radley College) wykonuje cudne harmonie w stylu Sandy Denny/Jacqui McShee we wszystkich utworach, w których śpiewa. Czasami pojawia się lekkie poczucie determinacji, by jak najlepiej pokazać swoje atuty i nie przegapić szansy, aby zostać zauważonym i zyskać sławę. Pod koniec „Minas Tirith” pojawia się przyjemne, choć dla niektórych pewnie nieco nużące, solo perkusyjne Nicka Powella, imponująco powtórzone na albumie koncertowym. Podobną szansę dostał grający na flecie Charlie Seaward demonstrując swoje niemałe umiejętności w przeróbce „Syrinx” Claude’a Debussy’ego i we wspomnianym „Summertime”. W żaden sposób nie psują one płyty. Wręcz przeciwnie. Dodając w sposób świadomy skrzypce i gitary akustyczne muzycy pokazują swoją wielką wartość.

Tradycyjny, pięciominutowy „Nottanum Town” zyskał popularność w wykonaniu Fairport Convention i Berta Janscha z Pentangle. Wersja Oberon przedstawia go w innej, dość mrocznej interpretacji. Daleki perkusyjny rytm dudni za lekko melancholijnym fletem i łagodnymi głosami wzdychającymi bezsłownymi pieśniami z kontemplacyjnymi motywami skrzypcowymi starannie powtarzanymi w całym utworze. Ponury wokal Jan Scrimgeour oscyluje pomiędzy kruchością, a surowością. Dużo cieplejszy i lekko zabawny „Peggy” to instrumentalne interludium na gitarę akustyczną Chrisa Smitha poświęcony jego psu, ale za to odważny, dziewięciominutowy „The Hunt” tka marzycielski czar mający na celu uchwycenie bardzo łagodnego, średniowiecznego akcentu o smaku Gentle Giant. Pęd i zmiany tempa dostarczane są przez dźwięki gitary akustycznej, grzechoczące bębny, talerze, skrzypce i jazzowe zagrywki gitary elektrycznej, Ani przez sekundę nie jest tu nudno! Krótka, solowa interpretacja „Syrinx” Debussy’ego na flecie nabiera psycho folkowej kruchości, zaś coverowi Gershwina „Summertime” nadano łagodną, ​​słoneczną jazzową metamorfozę ze zwiewnym falsetem, a także częstymi instrumentalnymi jamami z fletem i subtelnym  basem wszechstronnego Bernie Birchalla. Z kolei w  instrumentalnym „Time Past, Time Come” gitara akustyczna, flet i ogniste skrzypce splatając się ze sobą wywołują jedyny w swoim rodzaju magiczny czar. Słuchając tego utworu od lata do jesieni można zobaczyć jak liście zmieniają kolor na złoty, czerwony, bursztynowy… Absolutnie wzniosłe! A teraz wyobraźmy sobie, co mogłoby powstać, gdyby Dave Swarbrick i Ian Anderson zagraliby z Pentangle..? Myślę, że ośmiominutowy „Minas Tirith (Parts I & II)” będący mieszanką folkowych fragmentów akustycznych i improwizowanych mrocznych ozdobników mógłby być dobrą podpowiedzią na to pytanie. Żałosny, melancholijny wokal Robina Clutterbucka (lepszy od wokalu Berta Janscha), wzruszająca, słodko mrucząca gitara basowa przechodząca w perkusyjne solo zamykające się wzniosłym lotem jazzowej gitary i z pojedynkującym się fletem ze skrzypcami to kolejna radość dla uszu… Piękna progresja akordów w nagraniu „Epitaph”, napisanym w hołdzie dla nieoczekiwanie zmarłego kolegi ze szkoły, z którym zespół był związany, to ciepła, akustyczna ballada z refleksyjnym tekstem Hugh Luptona. Pełen nadziei i pokrzepienia utwór, gdzie  Robin Clutterbuck pięknie gra na gitarze i cudownie śpiewa to odpowiednie zakończenie tego bardzo ciekawego, albumu z wybuchami prawdziwej magii.

Jak zwykle Grapefruit Records wykonał znakomitą robotę. Ta zremasterowana, dwupłytowa edycja w formacie digipaku brzmi znakomicie pozwalając cieszyć się dźwiękiem nawet na słuchawkach, co przy prywatnych wydaniach jest rzadkością. Drugi krążek w tym zestawie, „Oberon Live Spring 1971”, zawiera nagrania z występu na żywo zarejestrowane około trzy miesiące przed wydaniem albumu. co jeszcze bardziej podnosi jego wartość w kosmologii undergroundowego folku tamtych lat. Pomijając, że materiał jest ten sam co na studyjnej płycie (zmieniona kolejność utworów nie ma tu znaczenia), na żywo brzmi to bardziej ogniście!

Emocje jakie towarzyszą mi przy otwieraniu płyt nieznanych wykonawców są tak samo ekscytujące jak wchodzenie do świeżo odkrytych grobowców przez archeologów. Nigdy nie wiadomo, co można znaleźć w środku. Bywa, że z niektórymi albumami trzeba się „zaprzyjaźnić” (czyt. odsłuchać kilka razy), inne wchodzą do głowy już po kilku nutach – szybko i gładko jak parówka do hot doga. W większości przypadków stają się pozycjami, po które sięgam z wielką przyjemnością. Tak jest w przypadku poniższych płyt spod znaku ciężkiego rocka z jego różnymi odcieniami. Gdyby w epoce zostały wydane i należycie wypromowane pewnie miałyby swoje miejsce w muzycznym kanonie. A tak, czekając na ponowne odkrycie, stoją do niego w kolejce.

BARE SOLE „Flash” (1969)

Bare Sole grający surowego, psychodelicznego hard rock i ciężkiego bluesa w 1969 roku był najgłośniejszym zespołem z Hull. Kwartet, który tworzyli wokalista i gitarzysta rytmiczny Rich Foster, perkusista Ron Newlove, gitarzysta prowadzący Dave George i basista Brian Harrison powstał z popiołów lokalnej grupy beatowej The Combine. Krótkie istnienie Bare Sole to klasyczny przykład jak trudno było przebić się komuś z dalekiej prowincji. Co prawda Mick Ronson i Robert Palmer zyskali sławę poza rodzinnym Hull, ale Bare Sole nie mieli tyle szczęścia. Jedyne co im się udało to zagrać kilka koncertów poza rodzinnym miastem u boku Family, Status Quo, The Move i Small Faces. Z pomocą producenta Keitha Herda, oraz entuzjastycznie nastwionego do nich lokalnego hodowcę drobiu pod koniec 1969 roku wzięli udział w jednej ognistej sesji nagraniowej w studiach Fairview, w której uchwycili swoje garażowe brzmienie. Pełen nadziei menadżer grupy wysłał taśmy do Decca Records. Niestety wytwórnia nie była skłonna inwestować w zespoły, które nie miały zamiaru podążać za muzycznymi, progresywnymi trendami i odmówiła przesłuchania. Prawdopodobnie zbyt „prymitywny” ich zdaniem materiał nie pasował do  wyrafinowanych, eleganckich studiów w West Hampstead, lub w De Lane Lea. Mniej więcej w tym samym czasie zespół ruszył na trasę po amerykańskich bazach lotniczych w Niemczech Zachodnich. W trakcie jej trwania Ron Newlove wziął ślub ze swoją dziewczyną i wrócił do Hull, co w konsekwencji doprowadziło do rozwiązania zespołu. Na szczęście Keith Herd miał na tyle przezorności, że zachował oryginalne taśmy, które po blisko czterech dekadach w końcu ujrzały światło dzienne. Ich uwodzicielska, pełna energii muzyka z eksplodującymi dawkami gitarowego fuzzu z użyciem wah-wah i organami Farfisa naznaczona była arogancką pogardą dla wszystkiego, co wówczas było aktualne i postępowe. Tę butną postawę tłumaczyć można młodzieńczym pędem i entuzjazmem, którą szczególnie uchwycili w „Jungle Beat”, najbardziej energicznej i anarchistycznej formie z przesterowanymi solówkami i wyjątkowo rozemocjonowaną perkusją, Szkoda, że żadne nagranie z tej sesji nie wyszło poza Hull i nie zostało wydane. Takie kawałki jak tytułowy „Flash” z gorącą hendrixowską gitarą, świetny „Soul Blues”, mroczny „Let’s Communicate”, czy wspomniany „Jungle Beat” powinny dostać drugie życie.

ELECTRIC FUNERAL „The Wild Performance” (1970)

Szwajcarski Electric Funeral nigdy nie trafił do studia i nic nie nagrał, a mimo to w swoim kraju ma status zespołu kultowego. Grupa powstała pod koniec lat 60-tych z inicjatywy Ediego Hirta (perkusja), Pierrota Wermeille’a (bas), Alaina Christinaza (gitara) i Dominique’a Bourquina (wokal). Inspirowali się Deep Purple, Black Sabbath, Led Zeppelin… Zasłynęli z głośnych  i potężnych koncertów grając przy baterii gigantycznych kolumn i wzmacniaczy Marshalla. Prawdopodobnie zbyt ciężkie brzmienie odstraszyło tamtejsze wytwórnie płytowe, bo żadna nie odważyła się podpisać z nimi kontraktu. Tak więc „The Wild Performance” składa się jedynie z ocalałych, prywatnych taśm z występów i prób nagranych w 1970 roku. Nie skażone studyjną produkcją bardzo surowe utwory to jedyne świadectwo ich „brutalnego” brzmienia. Po raz pierwszy wydano je w limitowanym nakładzie dwustu egzemplarzy na winylu w 1991 roku. Rzecz jasna dźwięk daleki jest od obowiązujących norm, ale nie zapominajmy z jakich źródeł pochodzi. Rozszerzona edycja po masteringu z czterema zabójczymi utworami bonusowymi z tego samego okresu wygrzebanymi z archiwum zespołu ukazały się w 2019 roku. Poza pierwszym nagraniem, „People”, trwającym dwie i pół minuty pozostałe oscylują w granicach od pięciu do dziesięciu minut. Zabójczy „You Can Help” (proto punk á la Electric Eels!), „My Destiny” (jedyny z 1973 roku) i alternatywna wersja „To Be One” to nagrania, które zwróciły moją uwagę podczas pierwszego odsłuchu, ale pozostałe są równie fantastyczne. Electric Funeral mógł w epoce mocno namieszać na europejskiej scenie i śmiało konkurować z brytyjskimi hard rockowymi zespołami. Kryminalne pominięcie go przez branżę to jedno z największych rozczarowań tamtych lat.

LUIGI ANA DA BOYS „Feeling The Ceiling” (1978)

Jeśli ktoś lubi, tak jak ja, rozpływać się w długich zabójczych solówkach na dwie gitary prowadzące to trafił pod dobry adres. Album „Feeling The Ceiling” pierwotnie wydany w 1978 roku uchwycił istotę epoki początku dekady lat 70-tych oddając ducha legendarnych zespołów takich jak Wishbone Ash i Thin Lizzy. Grupa muzyków znana jako Luigi Ana Da Boys prowadzona przez wyjątkowego gitarzystę Duncana McFarlane’a wyłoniła się ze sceny pub rocka w samym sercu West Yorkshire, w Leeds. Skąd dość oryginalna nazwa zespołu? Jej pochodzenie wyjaśnił sam Duncan  McFarlane w jednym z wywiadów do jakiego udało mi się dotrzeć: „Któregoś wieczoru po próbie poszliśmy na kolację do włoskiej restauracji i przy okazji omawialiśmy kwestię nazwy zespołu. Było kilka pomysłów, ale nic nadzwyczajnego. W pewnym momencie usłyszeliśmy kucharza krzyczącego co chwili z kuchni: „Luigi, ana da boys!” Spojrzeliśmy na siebie i pomyśleliśmy: „Czemu nie?” Początkowo żartowaliśmy z tego, ale się przyjęło.” Album został nagrany w lokalnym Petal Studios  i wytłoczony jako private press  w nakładzie 1000 sztuk. Ponieważ nie mieli pieniędzy na wydrukowanie okładki każdą płytę pakowali w białą kopertą z ręcznie napisaną nazwą zespołu i tytułami utworów. Jedna z kopii trafiła w ręce Johna Peela, który zachwycony tym co usłyszał zagrał kilka ich numerów w swojej radiowej audycji. Popularność kwartetu, w którym oprócz lidera grali: Dave Roberts (bg. voc), Geoff Taylor (g) i Rob Steeles (dr) była lokalna i nie wyszła poza granice hrabstwa. Niedługo po tym zespół się rozpadł, a na jego miejsce powstał Duncan McFarlane Band. Płyta „Feeling The Ceiling” znalazła się w książce Hansa Pokory, której autor dał cztery gwiazdki! I nie przesadził, bo jak na „prywatne tłoczenie” płyta brzmi świetnie, nie wspominając o muzyce. Każdy utwór jest tu absolutnym majstersztykiem, a otwierający ją, dziesięciominutowy „Horror Suite” wart jest każdych pieniędzy! Album był kilkakrotnie wznawiany. Ostatni raz w 2024 roku przez hiszpański Sommor, ale w limitowanej wersji i tylko na winylowym krążku. Przy odrobinie szczęścia można stać się posiadaczem płyty kompaktowej z 2001 roku – kupiłem taką parę lat temu na ebayu za naprawdę niewielkie pieniądze.

CHICKEN BONES „Hardrock In Concert” (1975)

Opuszczamy ponownie Wyspy Brytyjskie, by przenieść się do małego niemieckiego miasteczka  Bönen położonego w Zagłębiu Ruhry, gdzie w 1973 roku powstał Chicken Bones. W twórczości zespołu można dostrzec silne wpływy brytyjskiego hard rocka i bluesa przełomu lat 60/70 z dodatkiem elementów progresywnych. Mimo to grupa wcale nie brzmi jak tania kopia kogokolwiek stamtąd. Jego kreatywność przejawia się w instrumentalnych improwizacjach z szerokim wachlarzem solówek. Debiutancki i zarazem jedyny album, „Hardrock In Concert”, niektórzy uznają za przykład wczesnego metalu, choć ja nie do końca się z tym zgadzam. W kraju, gdzie w tym czasie niepodzielnie rządził krautrock uważano ich za „mało istotny zespół”. Z biegiem lat to się zmieniło. Ludzie odkryli, że Chicken Bones byli o wiele lepsi niż wcześniej sądzono, a płyta stała się jedną z najbardziej poszukiwanych przez kolekcjonerów nie tylko z Niemiec. Powiem więcej. W książce braci Freeman „The Crack In The Cosmic Egg” będącą tak naprawdę kompleksową encyklopedią krautrocka, longplay znalazł się wśród dwóch i pół tysiąca omawianych płyt! W notce autorzy napisali o zespole, że „(…) byli bardzo kreatywni i często zbliżali się do May Blitz, wczesnego UfO i Wishbone Ash z mnóstwem kwiecistych gitarowych opracowań.” Pomimo tytułu nie jest to ani koncert, ani klasyczny hard rock; w mojej opinii to cudowny, wrażliwy, oparty na gitarze progresywny rock. Nagrany pod koniec 1975 roku w składzie: Rainer Geuecke (gitara, wokal), Himar Szameitat (gitara rytmiczna), Werner Hoffmann (bas) i Wolfgang Barak (perkusja) został wydany w maju 1976 jako private press w nakładzie trzystu egzemplarzy.

Nagrania zostały wykonane na żywo w studiu, lub (co jest bardziej prawdopodobne) w… stodole! Jak na prywatne tłoczenie ma doskonałe, dobrze wyważone brzmienie. Mamy tu sześć bardzo ciężkich utworów w heavy progresywnej tradycji z początku lat siedemdziesiątych opierających się na gitarze, basie i perkusji. Większość jest instrumentalna i daje Rainerowi Geuecke mnóstwo okazji do zaprezentowania swoich umiejętności. Zaczyna się od wspaniałego „Feeling” z fantastycznym gitarowym solo, po którym zespół nabiera szaleńczego tempa w kapitalnym „I’m Falling”. Dwa kolejne i zarazem najdłuższe utwory wydają się tu najważniejsze: wybitny „Water”, z szumem morza i piękną gitarą akustyczną jest najbardziej progresywnym utworem na płycie, a dziesięciominutowy hard rockowy „Factory Girl” rozwala system. Kompaktowa reedycja z 2016 roku zawiera dodatkowo pięć nagrań zespołu Revanche założonego przez Rainera Geuecke’a po rozpadzie Chicken Bones. Proszę mi wierzyć – brzmią równie interesująco . Zwracam uwagę na sensacyjny „Memory Of Dreams” i cudnej urody „Return Of The Past”. Dla fanów gatunku rzecz obligatoryjna!

Do tematu płyt i zespołów czekających w kolejce do muzycznego kanonu jeszcze wrócę. Ci, którzy mnie znają wiedzą, że mam w rękawie jeszcze kilka asów i z wielką przyjemnością wyłożę je na stół. Bądźcie cierpliwi i czujni.

Miłośnikom rocka progresywnego trudno dziś uwierzyć, że taki zespół jak Wally założony przez wokalistę i gitarzystę Roya Webera w 1971 roku w kurorcie Harrogate  (Yorkshire) na północy Anglii mógł zostać w epoce niezauważony. Fakt, obfitość i niezliczona liczba zespołów przewijających się wówczas przez planetę oznaczała, że przy tak dużej podaży i popycie nie marnowano czasu na dyskusje kogo wspierać, a komu dać wolną drogę. Jednym poszczęściło się bardziej, innym mniej, lub w ogóle. Początki sekstetu przypominają historie tym, którym się poszczęściło. Przynajmniej na początku. Jak mało który ten zespół potrafił perfekcyjnie wykonać każdą rzecz jaka wpadła mu w ręce. Roy Webber przyznał, że był zafascynowany zespołami The Eagles, The Byrds i Joni Mitchell, basista i gitarzysta Paul Middleton kochał bluesa i inspirował się Robertem Johnsonem, a skrzypek Pete Sage był prawdziwym dzieckiem sceny folkowej. Czy z takiego połączenia mogło się wykluć coś fascynującego..?

Wally narodził się w piwnicy domu Webbera, do której często zaglądał Middleton chcący grać wyłącznie bluesa, podczas gdy Roy szukał członków do zespołu country & western. „Konflikt” interesów został zażegnany, gdy dołączyli do nich kolejni muzycy. Nazwa grupy wzięła się od… ogórków kiszonych potocznie nazywanych „wallies”, którymi zajadał się ich pierwszy gitarzysta, Jim Slade. Początkowo uznawali to za  żart, ale kiedy przyszło im zadebiutować w Cotton Castle w Harrogate, a do głowy nie przychodził żaden inny pomysł kości zostały rzucone. Tuż potem wyruszyli w długą trasę po całej Anglii grając głównie w lokalnych pubach. Rok później wylądowali w samym centrum Londynu występując u boku Cockney Rebel. Tam zobaczył ich Rick Wakeman. Zachwycony tym co usłyszał i co zobaczył obiecał, że w przyszłości mogą liczyć na jego pomoc. I słowa dotrzymał. Tymczasem muzycy wzięli udział w konkursie amatorskich zespołów zorganizowanym przez magazyn muzyczny „Melody Maker” pod nazwą „New Act”.  Stawka była wysoka – zwycięzca otrzymywał w nagrodę pięćset funtów, oraz profesjonalną sesję nagraniową z możliwością wydania albumu. Wally dotarli do finału, ale przegrali w zorientowanym na Yes zespołem Druid (nawet wokalista przypominał Jona Andersona), co dobitnie słychać na dwóch (skądinąd fajnych) albumach „Toward The Sun” (1975) i „Fluid Druid” (1976). Mimo, że nie wygrali zwrócili uwagę jednego z jurorów, Boba Harrisa, gospodarza popularnego programu muzycznego Old Gray Whistle Test nadawanego przez Telewizję BBC2. Harris zapewnił im kontrakt z wytwórnią Atlantic Records. Z perspektywy czasu Webber przyznał, że błędem było dołączenie do dużej firmy tak wcześnie. Ale kto mógłby odrzucić kontrakt, który dawał perspektywę kariery w Ameryce..?

We wrześniu 1974 roku ukazał się album firmowany nazwą zespołu, którego producentem byli Harris i… Rick Wakeman.

Na przestrzeni lat wiele gatunków muzycznych łączyło się z rockiem: jazz, blues, funk, folk, psychodelia, symfonic, progresja… Takie kombinacje wydają się dziś naturalne i cieszą się dużą popularnością. Z drugiej strony są też inne, które niechętnie są akceptowane. Jednym z takich przykładów to połączenie rocka progresywnego z muzyką country. Trzeba przyznać, że nie jest to „naturalne”.  Wszak trudno sobie wyobrazić małżeństwo między ELP i Merle’em Haggardem. Ale jak się bardziej wgłębić tak nie jest. W rzeczywistości tę ścieżkę eksplorowali już inni nieustraszeni muzycy, jak choćby pierwszy zespół Laurie Wisefielda, Home. Zanim dołączył do Wishbone Ash Wisefield przeszedł od wiejskiego albumu „Pause For A Hoarse Horse” do absolutnie progresywnego „The Alchemist”.  Nie zapominajmy, że Cressida jako jedna z pierwszych przetarła szlak w tej dziedzinie, a Steve Howe w Yes już w 1972 roku użył „hawajskiej” gitary w „And You And I”, a później powtórzył to w „The Gates Of Delirium”. Tak więc Wally, przynajmniej na tym albumie, faktycznie potrafił sprawić, by te dwa bardzo różne gatunki współgrały ze sobą i zasadniczo wyszło im to rewelacyjnie. Nie dajmy się zwieść, że to album popowy  ponieważ potrafią grać długie, rozbudowane improwizacje i takiemu na przykład Gentle Giant mogą dać popalić. Bo właśnie wtedy, gdy myślimy, że brzmią jak country, wkracza jazz fusion tour de force i wiedzą, jak zatrzymać się zanim zrobi się nudno,

Album pokazuje, że muzycy mieli dużo do opowiedzenia. Gitara hawajska Paula Middletona i skrzypce Pete’a Sage’a odpowiadają za brzmienie faktycznie przypominające country, ale muzyka zawiera również elementy irlandzkiej muzyki folkowej nie mówiąc o genialnym wokalu. W stosunku do drugiej płyty, o której za chwilę, na debiucie są bliżej zespołu folkowego niż symfonicznego. Użycie melotronu, organów Hammonda i fisharmonii oszukało co niektórych ludzi, ponieważ jedynym utworem, który zbliża się do rocka progresywnego, jest czternastominutowy „To The Urban Man” zawierający mocne psychodeliczne efekty dźwiękowe i rozmyte warstwy gitarowe. To samo możne też powiedzieć o „The Martyr”, który otwiera płytę. Skomponowany przez klawiszowca Paula Gerretta jest jednym z wielu utworów o Joannie d’Arc, ale jedynym ośmiominutowym epikiem jaki znam. To instrumentalny lot wyobraźni płynnie balansujący między prog rockiem, a popem. Elementy salonowego klasycyzmu (fortepian, klawesyn, elektryczne skrzypce) i gitarowe, wyrafinowane progresje Pete’a Cowskera  tworzą fantastyczny pejzaż melodyczny. Następujący po nim „I Just Wanna Be A Cowboy” jest swego rodzaju nostalgiczną i wzruszającą balladą country, tyle że nie amerykańską lecz angielską w stylu Yorkshire.

Refleksyjny „What To Do” rozbrzmiewa miękkimi, elegijnymi falami. Niezwykle dobrze zaprojektowany przypomina stylem poszczególne utwory z albumu „Beyond The Beyond” grupy Fantasy wydanego w tym samym czasie (pisałem już o nim wcześniej). Smutek i piękno mglistego wybrzeża morskiego łączą się tutaj z pełnym emocji śpiewem Roya Webbera. Krótka etiuda „Sunday Walking Lady” to piękna ballada i pozdrowienie poddanych Jej Królewskiej Mości dla rówieśników z kalifornijskiego Zachodniego Wybrzeża: żartobliwa gra na skrzypcach połączona z rytmicznym echem, bez artystycznej nadętej powagi. Miejsce na „poważne rozważania” przychodzą we wspomnianym już „To The Urban Man”. Żywiołowość jego introspektywnej części jest rekompensowana przez nastrojowe fragmenty (smyczki, plus mellotron, plus gitara hawajska z długim solo), które wybrzmiewają w jego centralnej części. W ostatnim nagraniu, „Your Own Way” zespół obdarowuje nas przyjemnymi dla ucha rytmami, dźwięcznymi akustycznymi ozdobnikami i umiejętną aranżacją orkiestrową, stworzoną przez profesjonalny duet producentów, którzy wykonali kawał dobrej roboty. Kompaktowa reedycja z 2012 roku zawiera trzy dodatkowe nagrania: dwa nieznane utwory studyjne, „Yes I Would” i „Right By Me” (rozbrajający hołd dla Davida Crosby’ego, który nie wiedzieć czemu został pominięty na oryginalnej płycie), oraz wersję live „Your Own Way”. Brzmią znakomicie i bardzo dobrze wpisują się w albumowy flow.

Jeśli niektórym debiut wydawał się na pierwszy rzut oka czymś w rodzaju zlepku różnych stylów, których środek ciężkości znajdował się w granicach symfonicznego rocka progresywnego jego następca, „Valley Gardens” wydany w lipcu 1975 roku był bardziej spójny.

Elementy folkowe i country stopiły się z melodyjnym podłożem rocka progresywnego; zespół znalazł własne, niepowtarzalne brzmienie. Częściowo było to spowodowane zmianą w składzie (klawiszowca Paula Gerretta zastąpił Nick Glennie-Smith), co doprowadziło do bardziej progresywnego brzmienia zespołu. Nie bez wpływu była też wspólna trasa z Yes po USA, Japonii i Wielkiej Brytanii jaką odbyli tuż po wydaniu debiutu. Na całym albumie bas brzmi bardzo podobnie do Chrisa Squire’a, a partie syntezatorów do Ricka Wakemana, którymi można się cieszyć w mocnym utworze tytułowym, czy wypełniającym całą stronę „B” oryginalnej płyty epickim „The Reason Why”. 

Cztery utwory. Każdy ma swoją własną twarz i kolor. Punktem wyjścia jest niezwykle atrakcyjny numer tytułowy. Dłuższe intro, które brzmi jakby mogło pochodzić od Yes to wspaniałe połączenie harmonii syntezatora i mooga, hawajskiej gitary Paula Middletona i elektrycznej gitary Roya Webbera. Dźwięk szybko zmienia się jednak w gitarową melodię, która brzmi jak Dick Dale (amerykański pionier surf rocka) zmieszany z Pink Floyd. Ten niesamowicie obiecujący instrumentalny początek łączy style wielu zespołów nie wydając się przy tym klonem żadnego z nich. Kiedy wchodzi wokal, utwór nabiera jeszcze bardziej floydowskiego brzmienia, z leniwym przekazem i kosmicznymi gitarami, które są idealne dla Pink Floyd ery „Dark Side Of The Moon”. Około szóstej minuty utwór ponownie zmienia biegi wprowadzając trochę brzmienia country-proga, które sprawiło, że ich debiutancki album brzmiał tak wyjątkowo. Tym znakomitym otwarciem, które mile mnie zaskoczyło, zespół bardzo wysoko zawiesił poprzeczkę dla reszty albumu… Miłośnicy romantycznych ballad znajdą w „Nez Percé” melodyjne akordy fortepianowe, chórki w wykonaniu afroamerykańskiej diwy Madeline Bell i odgrywające bardzo ważną rolę ekspresyjne partie skrzypiec. Pod tą na pozór niepozorną warstwą odkrywam dość unikalny styl łączący folk, country western i progresywny space rock z doskonałymi harmoniami wokalnymi, które również odgrywają ważną rolę. Z kolei trzeci na płycie „The Mood I’m In” mieni się krystalicznymi dźwiękami elektrycznego fortepianu, mżącą akustyką, lirycznymi refleksjami wokalnymi Iana Glennie-Smitha (brata Nicka), ciepłymi liniami melodycznymi, rytmiczną harmonią i leniwie płynącym solem saksofonu sopranowego w końcówce utworu.

Trzyczęściowy, blisko dwudziestominutowy „The Reason Why” oparty na antywojennym poemacie Lorda Tennysona ”The Charge Of The Light Brigade” przyciąga najwięcej uwagi. To punkt centralny albumu ukazujący rozbudzone ambicje chłopaków wybierających się w astralną podróż, Zespół prezentuje tu wszystkie swoje mocne strony. Od nieskazitelnych harmonijnych wokalnych, instrumentalnych fragmentów wykorzystujących zarówno gitarę akustyczną, jak i elektryczną, bogatą orkiestrację klawiszy w urzekający sposób wykorzystując melotron, oraz skrzypiec dodających symfonicznych akcentów. Oczywiście nie brak tu gitary hawajskiej i krótkiego solo syntezatorowego prowadzących do fragmentu, w którym widać wpływy zespołu Yes, Ostatnia, space rockowa część, bliższa jest stylowi Pink Floyd, choć bez patosu –  skoczne skrzypce Sage’a pozwalają  tym razem zwrócić wzroku ku jasnej stronie księżyca…

Pomimo dobrych recenzji w prasie oba albumy sprzedały się w umiarkowanych nakładach, a ciągłe trasy koncertowe w końcu odcisnęło piętno na ich kondycji i nie mówię tu o kondycji fizycznej. Poza tym tak potężna firma jak Atlantic nie dawała następnych szans; po podliczeniu zysków i strat pozostawiła ich własnemu losowi, co ostatecznie przyczyniło się do rozpadu zespołu. Niewiele jednak osób wie, że grali dalej jako zespół towarzyszący popularnemu francuskiemu piosenkarzowi Michelowi Polnareffowi podczas trasy po Japonii w 1975 roku. Ale był to tylko epizod. Dużo ciekawsze wydają się losy muzyków po rozpadzie zespołu. Roy Webber założył firmę zajmującą się projektowaniem graficznym, pracując głównie dla Yorkshire Television, ale także dla Royal Armouries Museum. Pete Sage wyjechał do Niemiec i pracował jako inżynier dźwięku w zespole Boney M. Nick Glennie-Smith dostał propozycję, by zastąpić Ricka Wakemana w Yes. Ostatecznie został wiodącym muzykiem sesyjnym i kompozytorem ścieżek dźwiękowych. Gitarzysta Pete Cosker zmarł w 1990 roku w wyniku przedawkowania heroiny. Perkusista Roger Narraway przeobraził się w gitarzystę prowadzącego, a Paul Middleton wycofał się do North Yorkshire Dales, gdzie został stolarzem i okazjonalnie wychodził grać z Royem Webberem w lokalnym, country rockowym zespole. Z tego co słyszałem obecnie ma własną kapelę, z którą od jakiegoś czasu regularnie koncertuje. Paul Gerrett zmarł na zawał serca w 2008 roku…

Po trzydziestoletniej przerwie pozostali przy życiu członkowie oryginalnego składu plus Frank Mizen na gitarze hawajskiej i Will Jackson na gitarze w kwietniu 2009 roku wystąpili przed pełną widownią w swoim rodzinnym mieście Harrogate, co zostało udokumentowane płytą DVD „That Was Then”,  Dziesięć miesięcy później zespół wydał płytę „Montpellier”, na której znalazły się nagrania demo z wczesnego wcielenia Wally, a także nowe utwory Webbera i Middletona. Byłem bardzo ciekaw, jak zabrzmi ten nowy materiał. Gdy dostałem jego kopię okazało się, że brzmienie jest dość podobne do ich debiutu, choć skłaniał się (i to nawet bardzo) ku progresywnemu folk rockowi. Muzyka nadal jest dość mocna, co można usłyszeć zwłaszcza w otwierającym utworze „Sailor”. Podczas słuchania tego materiału grupy pokroju Iona i Clannad przeszły mi nawet przez myśl, ale jak wskazuje jeden z tytułów utworów na tym krążku: Thrill Is Gone…

Oryginalne płyty Wally są dziś trudne do zdobycia, dlatego warto zaopatrzyć się w wydawnictwo wytwórni Esoteric, która w 2019 roku wznowiła je na podwójnym kompakcie zatytułowanym „Martyrs And Cowboys. The Atlantic Recordings 1974-1975”, który z całego serca polecam!

Lata 60-te ubiegłego wieku były najgorszym czasem dla nastolatków mieszkających na przedmieściach Johannesburga w Republice Południowej Afryki. Życie było niewypowiedzianym piekłem nudy i konformizmu. Przepisy dotyczące noszenia krótkich fryzur w szkołach były bezlitosne, Beatlesi zostali wykluczeni z państwowego radia, a największą gwiazdą popu był Gê Korsten, śpiewak operowy, który pod koniec dekady wydał popowy album zawierający kilka przebojów w tym „Liefling” grany w RPA do dziś na meczach rugby. Zbawienie przyszło latem 1969 roku z Północy w postaci pięciu muzyków z długimi, rozwianymi włosami i elektrycznymi gitarami, którzy rozpalili Południową Afrykę swoim wyjątkowo porywającym blues rockiem o wysokiej zawartości oktanu. Byli największą rzeczą jaką kiedykolwiek widział ich mały świat, Establishment był wstrząśnięty. Młodzi oszaleli. To był ich Led Zeppelin, ich Black Sabbath, może nawet Rolling Stones. Nazywali się Otis Waygood Blues Band. Oto ich historia.

Wszystko zaczyna się w 1964 roku, lub około tego, w obozie dla młodzieży żydowskiej w ówczesnej Rodezji. Rob i Alan Zipper pochodzili z rodezyjskiego Bulawayo, gdzie ich tata miał ekskluzywny  sklep odzieżowy. Ivor Rubenstein był najlepszym kumplem Alana, a Leigh Sagar synem lokalnego rzeźnika. Wszyscy byli początkującymi muzykami. Alan i Ivor mieli już swój zespół i grali covery The Shadows, Rob interesował się folkiem. Uważali się za całkiem dobrych dopóki nie poznali szesnastoletniego Benny’ego Millera. Włosy jak u Beatlesów, dżinsowe spodnie i kurtka, na nogach trampki. Entuzjastycznie wychwalał zalety Boba Dylana, Chucka Berry’ego, Howlin’ Wolfa i Bo Diddleya. Na pierwsze spotkanie przyszedł z płytą nalegając, by ją wysłuchali. Był to album The Yardbirds z młodym gitarzystą o imieniu Eric Clapton. A kiedy wziął do ręki gitarę chłopaki z Bulawayo byli oszołomieni. Benny grał czarnego, pełnego bólu i cierpienia amerykańskiego bluesa wyginając i rozciągając smutne nuty jak weteran. Śpiewał jak Murzyn i płakał jak Murzyn. Rzucone przez niego ziarno padło na podatny grunt. Tak narodził się Blues Crusade.

W tym wcieleniu Benny był głównym gitarzystą, Rob śpiewał, grał na harmonijce ustnej i saksofonie, a jego młodszy brat Alan był basistą. Z kolei  Ivor i Leigh grali odpowiednio na perkusji i gitarze rytmicznej, zaś przyjęty jako ostatni, Martin Jackson, grał na flecie. Większość z nich była samoukami. Jedynie Martin miał pewne wykształcenie muzyczne; potrafił czytać z nut, nie obca była mu  teoria muzyki. Czasem korzystali z usług Kevina (nikt już nie pamięta jego nazwiska) grającego na trąbce. Dopiero później zatrudnili na stałe saksofonistę i klawiszowca w jednej osobie, Angusa McLeana. To właśnie w tym okresie (1968) Blues Crusade zaliczył jeden ze swych ważnych występów biorąc udział w corocznym konkursie „Texan Rock Band Contest” w Bulawayo. Mimo, że nie zdobyli nagrody, ani żadenego wyróżnienia tysięczna publiczność przyjęła ich występ z wielkim entuzjazmem. I pomyśleć, że jeszcze kilka tygodni temu grali dla kilkudziesięciu osób w barze Johna Butchera w Warnborough, dzieląc garderobę z podstarzałą striptizerką.

Kilka miesięcy później, gdy przygotowywali się do podobnej imprezy, tym razem na stadionie Glamis w Salisbury, ich ówczesny menadżer, Andy Vaughan zaproponował zmianę nazwy. Pomysł wpadł mu do głowy, gdy jadąc windą zauważył tabliczkę informującą, że jej producentem jest firma Waygood & Co. Przekonywał muzyków, że „Waygood” brzmi amerykańsko i będzie fajnie prezentować się na afiszach. Ba! Zamówił nawet kilka kompletów koszulek z takim nadrukiem. Rob Zipper uważał, że fajnie byłoby dodać coś jeszcze. Na przykład jakieś imię. Ze względu na oczywiste nawiązania do bluesa „Waygood Otis” byłoby w porządku albowiem wśród ich ikon byli i Otis Redding i Otis Rush. Tego dnia w Salisbury konferansjer zapowiadający ich występ po raz pierwszy użył pełnej nazwy zespołu: OTIS WAYGOOD BLUES BAND. Grupa szybko zyskała silną rzeszę fanów w Salisbury i Bulawayo i była jedną z niewielu białych kapel, które w tamtym czasie grały koncerty w czarnych miasteczkach. Ich repertuar składał się ze standardów bluesowych w połączeniu z rytmami Jamesa Browna. Byli coraz lepsi. Stary numer Deefore’a i Hitzfielda, „You’re Late Miss Kate” grany z miażdżącą głośnością i szalonym tempem był ich znakiem rozpoznawczym. Zostali poproszeni o wykonanie go na żywo w państwowej telewizji. Podczas występu poruszali biodrami, co przeciętnemu widzowi kojarzyło się to z aktem seksualnym wywołując po emisji oburzenie. „Ci goście są obrzydliwi!” –  krzyczeli. „Mają włosy jak demony, złe maniery i grają dla najgorszego  plebsu! To nie są prawdziwi Rhodes!” Rzeczywiście, nie byli. Dlatego planowali opuścić kraj tak szybko, jak to możliwe. Rob ukończył studia i miał wyjechać jako pierwszy, ale było lato, chłopcy byli młodzi i dzicy, więc ktoś wpadł na pomysł, żeby pojechać razem do Kapsztadu. Benny Miller uznał, że to nie ma sensu i odmówił wyjazdu. Reszta była gotowa. Załadowali swój sprzęt do starego vana i ruszyli w Afrykę w poszukiwaniu szczęścia.

Na południe od rzeki Limpopo wkroczyli do kraju, w którym narastała rewolucja społeczna. Na Zachodzie ruch hipisowski osiągnął swoje apogeum, ale Republika Południowej Afryki zawsze była kilka lat w tyle i trafili w sam środek tamtejszego Lata Miłości. Na przedmieściach białych dzielnic powstawały komuny, pojawiło się LSD i nie tylko… Tego dnia stadion Green Point w Kapsztadzie był wielkim zbiegowiskiem naćpanych długowłosych hipisów, którzy przybyli na wydarzenie reklamowane jako „największy w Południowej Afryce Festiwal Pop od czasów festiwalu na Wyspie Wight”. Był również konkurs, w którym na zwycięzcę czekał trzymiesięczny darmowy pobyt w lokalnym hotelu. Otis Waygood przybyli za późno, aby wziąć w nim udział, ale impresario, Selwyn Miller, na pocieszenie dał im 15-minutowy slot zaczynający się w samo południe – najbardziej upalnym momencie dnia. U ich stóp rozłożył się senny, półprzytomny tłum liczący kilka tysięcy osób. Bez zbędnych ceregieli zespół rzucił się na swój repertuar. Po dwunastu taktach wszyscy byli już na nogach. Powietrze wypełniło się pompującym twardym bluesem, zawodzącą gitarą, przesiewającym fletem i wrzeszczącym wokalem . Gdy zespół doszedł do „Fever” publika oszalała. Na koniec Rob rzucił się z wysokiej sceny w szalejący tłum. Był to jeden z pierwszych aktów „crowd surfingu”. No, może nie do końca udany, gdyż zatrzymał się na ochronnej siatce, której prawdopodobnie nie zauważył. Na szczęście poza kilkoma zadrapaniami nie odniósł innych obrażeń.

Sześć tygodni spędzonych w Kapsztadzie i okolicach było pasmem sukcesów. Spotykali po drodze prawdziwych hipisów, komuny i ich „nieprzeniknioną tajemnicę życia”. Z koncertu na koncert mieli coraz liczniejszą publiczność i większą pewność siebie. Rob ustawiał się w pozycji rockowego bohatera z rozstawionymi nogami, przechylał głowę na bok, zamykał oczy i ryczał, jakby od tego zależało jego życie. Pozostali muzycy pochylali się wpół nad gitarami niczym długowłosi rabini modlący się w blues rockowym sanktuarium. Kiedy dotarli do „Fever”, kulminacyjnym i elektryzującym momentem, publiczność była w szalonym amoku. „To było jak działanie na zmysły kijem baseballowym” – napisał nazajutrz jeden z krytyków. Oficjalna prasa pisała o nich niepochlebnie, telewizja śledziła każdy krok, choć bardziej zainteresowana była tym, co robi „zepsuta” młodzież na ich koncertach. Wbrew temu była to woda na młyn, a oficjalne media robiły im dodatkowo reklamę. Darmową.

Kiedy przyszedł czas powrotu silnik vana odmówił posłuszeństwa. Jego naprawa miała potrwać dwa tygodnie, które wykorzystali dając kolejne koncerty. Jako, że nic nie dzieje się bez przyczyny był to dar od losu. Któregoś wieczoru za kulisy klubu Electric Circus podszedł do nich schludnie ubrany mężczyzna i powiedział: „Jeśli się zgodzicie zmienię was w największą rzecz jaką widziano w RPA.”  Był to Clive Calder, który później został właścicielem największej niezależnej firmy muzycznej na świecie odpowiedzialną za sukcesy Backstreet Boys i  Britney Spears. Wtedy miał 24 lata i dopiero zaczynał działać w branży płytowej. „Jestem jednym z tych, którzy wypromowali Grand Funk Railroad w Stanach i jestem w stanie zrobić to samo tutaj z wami.” Zaoferował im 10% tantiem, najwyższą stawkę wypłacaną wtedy nieznanym artystom, trasy koncertowe po całym kraju i promocję na wysokim szczeblu. Nie było się nad czym zastanawiać. Historyczna umowa z nieznanym zespołem odbiła się szerokim echem w branży rozrywkowej. Dość szybko  EMI wypłaciła im pożyczkę na lepszy sprzęt, a w marcu 1970 roku zapewniła nagrania w swoich studiach w Johannesburgu. Dwa miesiące później gotowy album trafił do sklepów w RPA. Jego producentem był Calver, który w kilku utworach grał także na pianinie. Ze względu na okładkę płyta nazywana jest też „czarnym albumem”. Metallica i Prince też mieli swoje „czarne albumy” tyle, że dużo później.

Album, nagrany w pośpiechu w ciągu dwóch marcowych dni na czterościeżkowym starym sprzęcie jest bardziej talizmanem niż dziełem sztuki i przenosi nas do przepoconych małych klubów z początków działalności grupy. To jeden z najlepiej strzeżonych bluesowych sekretów RPA z niesamowitymi elektrycznymi i akustycznymi gitarami, z kreatywnymi solówkami, mocną sekcją rytmiczną, świetnym wokalem i bardzo kreatywnymi aranżacjami. Delikatne fragmenty grane na flecie nadają płycie nieoczekiwaną subtelność i ciepło, a pojawiające się rozbudowane jamy wnoszą psychodeliczny klimat. Warto podkreślić, że obok coverów znalazło się tu także kilka całkiem fajnych autorskich kompozycji.

Przysłowie głosi, że „Lepiej późno niż wcale”, a panna Kate nie dbała o czas i nie spieszyła się, by trafić do naszych uszu w wersji  Otis Waygood. Minęło dziesięć lat od czasu, gdy Jimmy Dee po raz pierwszy nagrał „You’re Late Miss Kate” w stylu rockabilly. Chłopaki przerobili ją na bluesowy numer nadając mu chropawy głos i ocieplili basowym brzmieniem, oraz fortepianem w stylu Jerry Lee Lewisa gorączkowo odmierzającym sekundy w oczekiwaniu na spóźnialską pannę. Mam nieodparte wrażenie, że zespół doskonale bawił się podczas jego nagrywania. Utwór pędzi w takim tempie, że aż dziw, że nie rozlali whisky, która z pewnością musiała ich napędzać (a może nie..?). Piosenka ukazała się na stronie „B” singla „Fever”. W Stanach wydała go również Columbia, ale (i tu ciekawostka) miała ona „odwrócony” tytuł: „Miss Kate (You’re Late)”…  Oryginalnie napisany przez Otisa Blackwella i Eddiego Cooleya w 1956 roku na przestrzeni lat „Fever” był coverowany przez wielu wykonawców, z których najbardziej znana jest wersja Peggy Lee z 1958 roku. Wersja, która nas interesuje ma coś z kreskówkowej „Tom i Jerry”, a raczej ze jej ścieżki dźwiękowej. Być może porównanie jest świętokradztwem, ale chodzi mi o to, że owe ścieżki dźwiękowe były genialne w opisywaniu nastroju i akcji tego, co działo się na ekranie. I właśnie to uczucie i ten nastrój Otis Waygood uchwycili w sposób mistrzowski. Jest coś kociego w tych dźwiękach. Jest zmysłowo, seksownie, wyniośle. Jest pewność siebie i jest uwodzicielsko. Ten nastrój wprowadza nas do świata słabo oświetlonych zaułków i zadymionych podziemnych spelunek, gdzie bez względu na wszystko jesteśmy w centrum uwagi.

Przerobiona przez braci Zipper tradycyjna ludowa piosenka „Watchin’ Chain” nawiązuje do ery, w której hipisi powoli stawali się muzykami rockowymi i tworzyli ciekawe dźwięki. Kojarzę ją bardziej z debiutanckiej płyt grupy Aynsley Dunbar Retaliation z 1971 roku. Moim zdaniem obie mają ten sam rockowo-folkowo-psychodeliczny klimat z tym, że wersja Aynsleya bardziej skupia się na perkusji (w końcu Dunbar był perkusistą), natomiast wersja Otis Waygood silnie eksponuje flet, a towarzyszący mu saksofon dodaje jazzowego brzmienia. Wspaniałe! Kolejnym fantastycznym numerem jest „I Can’t Keep From Crying”. Na płycie napisano, że to kompozycja Johna Renbourna, angielskiego gitarzysty znanego ze współpracy z Pentangle. Tymczasem jest to tradycyjny utwór gospel nagrany przez Blind Willie Johnsona z Willie B. Harris (jego pierwszą żoną) w 1928 roku pod tytułem „Lord, I Just Can’t Keep From Crying”. Utwór był wielokrotnie coverowany, w tym przez wspomnianego Johna Renbourna z Jacqui McShee jako „Can’t Keep From Crying” (1966). Z kolei Al Kooper zaadaptował go jako „Can’t Keep From Crying Sometimes”. Jeśli chodzi o aranżację, wersja Otis Waygood Blues Band jest bardzo podobna do tej wydanej przez Ten Years After na ich pierwszej płycie z 1967 roku. Całość z czarodziejskim fletem prowadzącym główną melodię snuje się jak poranna mgła. Romantycy tacy jak ja dostają gęsiej skórki. Cudo! Nie sposób pominąć energicznego i znakomicie wykonanego „Help Me” Willie Dixona i mocnego „Wee Wee Baby” z dętymi i świetnym gitarowym solem. Z autorskich kompozycji (głównie Roba Zippera) najbardziej przypadł mi do gustu progresywno bluesowy „So Many Ways”, oraz zamykający płytę energiczny blues „Im Happy„.

Pionierski „czarny” album odniósł wielki sukces w RPA i Rodezji. W tej części Afryki zespół stał się sławny. Calder wysłał ich w trasę nie tylko do dużych aglomeracji, ale także do małych miast i miasteczek. Jego plan był prosty i logiczny – jak najbardziej poszerzyć krąg fanów zespołu. Dzieciaki w najmniejszym osadach domagały się płyty, a to oznaczało granie wszędzie: w Kroonstad, Klerksdorp, Witbank… tam gdzie nigdy wcześniej nie widziano długowłosych dziwaków. „W tych małych miasteczkach byliśmy jak przybysze z kosmosu” – mówi perkusista Ivor. „Pamiętam, jak wjeżdżaliśmy do Platteland, w którym motocyklista z przodu i drugi z tyłu ostrzegali krzycząc: »Uwaga! Nadchodzą!” To było niesamowite.” I dodaje: „Calder sprawił, że dziennikarze jedli mu z ręki, a wszystko, co wtedy otwierałeś było Otisem.”

Muzyka zespołu zaczęła ewoluować w kierunku ciężkiego brzmienia. Riffy stały się mroczniejsze i cięższe, wkradały się elementy free jazzu. Nowe utwory takie jak „You Can Do (Part I)” były wycieczkami w rejony ludzkiej psychiki, w które zapuszczali się tylko najodważniejsi. Próbujący narkotyków flecista Martin Jackson odbył tę podróż zbyt wiele razy, doznał „kryzysu duchowego” i pod koniec roku opuścił zespół. Jego następcą został Harry Poulos, grecki bóg klawiszy zwerbowany z ruin innej legendy RPA,  Freedom’s Children. Częściowe odejście od bluesa wynikające ze zmiany stylu skłoniło ich do odrzucenia dwóch ostatnich członów w nazwie. W 1971 roku nagrali dwie znakomite moim zdaniem płyty już pod szyldem Otis Waygood, które przedstawię w osobnym artykule.

Nie spotkałem zbyt wiele amerykańskich zespołów z początku lat 70-tych grających progresywnego rocka na tak wysokim poziomie jak zespół Polyphony. Kwintet założony w 1971 roku w Virginia Beach przez Glenna Howarda (g, voc), Craiga Masseya (org, voc), Martina Ruddy’ego (bg), Christophera Sponga (dr) i Chatty Coopera (congas, percussion) rok później wydał  jedno z tych mitycznych wydawnictw, o którym wielu wiedziało, a tak niewielu posiadało. Sytuacja zmieniła się diametralnie  wraz z pojawieniem się Internetu i po części formatu płyty CD. Szaleństwo wydawania nieznanych albumów na kompaktach jaka opanowała małe, w większości nie całkiem legalne firmy, szczególnie w azjatyckiej części świata na przełomie XX i XXI wieku spowodowało, że trudno dostępny przez lata oryginalny longplay „Without Introduction” miał więcej pirackich wznowień niż sklep obuwniczy butów. Poza podstawowym składem i kilkoma drobnymi faktami praktycznie o samym zespole nie wiemy nic. Co prawda po płytowym debiucie przez jakiś czas krążyły o nim niestworzone opowieści, ale żadna nie jest na tyle wiarygodna, by je przytaczać,

Oczywisty fakt jest taki, że wszyscy byli kompetentnymi muzykami, którzy starannie przemyśleli swoją muzykę zanim nagrali ją na płytę. A grali niezwykłą odmianę quasi-psychedelicznego rocka, w której dominowały ciężkie dźwięki Hammonda, aktywna sekcja rytmiczna, świetny gitarzysta. Czego tu nie lubić? Jeśli dodamy do tego niezwykle surrealistyczne, liryczne wokale otrzymamy obraz innowacyjnego produktu rzuconego na barki bogu ducha nic niepodejrzewającego i kompletnie zdezorientowanego odbiorcę.

Pyta została nagrana pod koniec 1971 roku, ale wydana pół roku później przez małą lokalną wytwórnię Elevent Hour. Pierwsze, co rzuca się w oczy, to niesamowita okładka zaprojektowana przez Betty Cherry, malarkę mieszkającą w Nashville. Betty od lat pracowała dla wytwórni Shelby Singleton Corporation, bardziej kojarzoną pod nazwą Sun Records, gdzie współpracowała z takimi artystami jak Elvis Presley, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Charlie Rich… Po wysłuchaniu taśmy, szukając natchnienia i inspiracji posłużyła się oryginalną metodą polegającą na… medytacji. Ponoć dzięki niej doznała wizji, na podstawie której stworzyła fantastyczny obraz. Pojawiły się na nim „cztery elementy wszechświata”: woda, ogień, ziemia i powietrze, którymi kierowała Polifonia. Wyciągnięta lewa ręka bogini wskazuje „wodę”; trzy pozostałe elementy pod różnymi postaciami znajdują się poniżej poruszając się w różnych kierunkach. Wszystko to, ubrane w psychodeliczne barwy, robi wrażenie do dziś. Na mój gust to jedna z najpiękniejszych amerykańskich okładek tamtych lat.

Nie wiem czy pamiętacie pewną plotkę, która pojawiła się na początku istnienia tria ELP. Sprawcą był dziennikarz Melody Maker, który „dla beki” puścił w świat wiadomość o zawiązaniu się supergrupy HELP. Jej nazwa miała pochodzić od pierwszych liter nazwiska muzyków: Hendrixa, Emersona, Lake’a i Palmera. Kaczka dziennikarska szybko została zdemantowana, ale dla tych, którzy wyobrażają sobie jak taki kwartet mógłby brzmieć, to Polyphony  łącząc gitarowo-psychodeliczny styl Hendrixa z symfonicznym prog rockiem ELP opartym na Hammondzie wcale nie jest takim złym porównaniem. Oczywiście ci goście nie dorównują wirtuozerii tych wielkich, co nie zmienia faktu, że to kawał znakomitego grania.

„Without Introduction” to tylko 37 minut muzyki. Ale jakiej! Długie, dynamiczne utwory ze świetnymi solówkami gitarowymi, w których dużo (oj, naprawdę dużo!) się dzieje podkreślone bardzo ładnym wokalem zadowolą najbardziej wybrednego fana wczesnego progresywnego rocka. Ze względu na obecność znakomitych partii klawiszowych skojarzenia z ELP/The Nice nasuwają się same, ale w przeciwieństwie do Brytyjczyków dostajemy tutaj potężny dźwięk gitary basowej (zgaduję: Rickenbacker?) i dodatkowego perkusistę, który swoimi „przeszkadzajkami” w stylu Santany sprawia, że i tak świetna muzyka jest jeszcze lepsza. Sama moc i duch dwóch długich kompozycji są ekscytujące i przyznam, że nie spodziewałem się tak w pełni dojrzałego albumu progresywnego rocka po amerykańskich muzykach (mówimy tu o 1971 roku!). W kontekście tego stylu warto zwrócić też uwagę na bardzo oryginalne wykorzystanie gitary slide. Yes również to próbowało (całkiem skutecznie), ale kilka lat później, na płycie „Going For The One”.

Cudowny „Juggernaut” to czternaście minut nieskrępowanego progresywnego grania opartego na organach, które walą cię w plecy jak przypadkowo spotkany, niewidziany od wieków stary przyjaciel ze szkolnej ławy. Dzieje się dużo, muzyka przyjmuje bliskowschodni klimat, bardzo często się zmienia. Po blisko dziesięciu minutach pojawia się ślicznej urody wokal z pogłosem, a do pięknej gry Craiga Masseya na organach dołącza zapadająca w pamięć sekcja rytmiczna i złowrogo brzmiąca gitara. Są ciary! Trwający zaledwie minutę z sekundami „40 Second Thing In 39 Seconds” to w zasadzie awangardowa mini improwizacją na mini Moogu. I to tyle w „temacie Marioli”… Dużo bardziej psychodelicznie i kosmicznie jest w czteroczęściowej suicie „Ariel’s Flight”. Jej atak i dynamika są nie do odrzucenia. No, może z wyjątkiem dla osób o słabych nerwach, lub kolanach… Ta muzyka improwizuje i to mocno. Bardzo mocno! Całkowicie autentyczny prog na najwyższym poziomie, z perkusistą Chrisem Spongiem uderzającym szaleńczo pod nieustępliwym Moogiem Masseya. Gdy pojawia się wokal Glenna Howarda jazzowy bas zaskakuje pauzami, a następnie szybko kontynuuje granie. Prosty, ale jakże pomysłowy zabieg. No i rzecz jasna kolejna świetna gra na organach, które w środku wchodzą w niesamowity groove. Później robi się bardziej przestrzennie, a muzyka, co jest sporą niespodzianką, zaczyna kołysać się rytmie… walca. Fantastyczny numer i moim zdaniem tour de force tego albumu… Więcej organów i gitary elektrycznej pracujących w tandemie nad szybką sekcją rytmiczną rozpoczyna bardzo progresywny „Crimson Dagger”. Mniej więcej w połowie przyjmuje on lżejsze, czarujące oblicze wieńcząc je najlepszym wokalnym wykonaniem jakie tu słyszałem. Dopiero tu i teraz czuję jego niedosyt.

Polyphony nie było zainteresowane tworzeniem przebojów i nie poszło w komercyjną drogę w przeciwieństwie do wielu innych amerykańskich zespołów progresywnych. Na płycie nie ma ani jednego momentu, który miałby zadatki na radiowym hit. Bez cienia wątpliwości „Without Introduction” to jeden z tych jednopłytowych cudów z początku lat 70-tych, po wydaniu których niecierpliwie czeka się na kontynuację. Niestety zespół i album doczekali się li tylko honorowego miejsca w galerii zapomnianych artefaktów.

Pod koniec 1968 roku trzej młodzi ludzie z Bournemouth, miasta leżącego na południu Anglii, grając wcześniej w różnych grupach postanowili założyć zespół na własnych warunkach. Klasycznie wykształcony pianista Tony Bronston, mający szalone pomysły gitarzysta Peter Ballam, oraz perkusista Robert Haines potrzebowali jedynie basisty. Vince Silver, będący wówczas ich menadżerem przypadkiem natknął się w jednym z miejscowych pubów na Jeta Harrisa, byłego basistę The Shadows, który pracował za barem. Sprytny Vince wiedział, że mając człowieka o takim nazwisku łatwiej będzie uzyskać zainteresowanie jakiejś wytwórni płytowej. Nazwali się Harris Tweed, ale tak naprawdę nigdy nie wyszli poza salę prób. Na jedną z nich należącą do klubu jachtowego, basista przybył na… koniu. Lśniący, dopiero co położony parkiet pokrył się odciskami końskich kopyt. Można sobie tylko wyobrazić minę i wściekłość właściciela tego przybytku. Szybko okazało się, że Harris mający kłopoty z alkoholem kompletnie do nich nie pasował. Jego miejsce zajął Jon Bavin, z którym zabrali się do tworzenia własnego repertuaru z długimi instrumentalnymi fragmentami wypracowanymi w sali prób z tematami i melodiami zapożyczonymi od klasycznych kompozytorów. To wtedy powstał upiorny  „Poltergeist” i „Blitz” opowiadający poruszającą historię mężczyzny, którego żona ginie w nalocie bombowym podczas II wojny światowej. Wymyślona przez nich fuzja muzyczna aż prosiła się o odpowiednią nazwę zespołu. Szukali w encyklopedii, słownikach, przewertowali wiele ksiąg, w tym Biblię, z której  Ezekiel i Obadiah byli poważnymi kandydatami. Lista nie była długa i ostatecznie zdecydowali nazwać się Bram Stoker, na cześć irlandzkiego powieściopisarza grozy, któremu sławę przyniosła powieść „Dracula”. Choć nie skłaniali się ku wampirom i horrorom nazwa pasowała idealnie.

Po miesiącach intensywnych prób w nieczynnym nocnym klubie Vince Silver zapewnił im kilka koncertów w okolicach Bournemouth, w tym w Royal Ballrooms, The Ritz i Pavilion Ballroom, gdzie 29 sierpnia 1969 roku supportowali The Who. Zrobili wrażenie na Rogerze Daltreyu, który zaprosił ich do swojego studia Holmhurst Manor w Berkshire. Tam nagrali sześć demówek tyle, że Daltrey zajęty promocją albumu „Tommy” w USA taśmy wrzucił do szuflady i prawdopodobnie o nich zapomniał. Mimo to podbudowani na duchu już wkrótce wspierali późniejsze brytyjskie rockowe legendy: Yes, Genesis, Family,  My Blitz… Na jakiś czas zadomowili się w klubie Marquee dzieląc scenę z Groundhogs (podobno Tony McPhee powiedział, że z jeśli mu pozwolą to z jednej ich piosenki on zrobi im cały album) i Argent. Szybko stali się sezonową atrakcją klubu. Teraz to inni otwierali im występy, tak jak dziwnie wyglądająca grupa ubrana w błyszczące rajstopy, z makijażem na twarzach nazywająca się Queen.

Kolejne okazje do nagrań pojawiły się od producenta Deep Purple, Dereka Lawrence’a, który zarezerwował im sesje w londyńskich De Lane Studios. Tony Bronston był zachwycony, ale reszta chłopaków zdecydowała, że nie będą współpracować z ludźmi zarządzającymi Purple. W sierpniu 1970 roku zostali zauważeni przez Tony’ego Caldera, człowieka, który pięć lat wcześniej z menedżerem The Rolling Stones, Andrew Loog Oldhamem, założył Immediate Records. Calder zorganizował kilka sesji w Morgan Studios w Willesden w Londynie pod czujnym okiem producenta Tony’ego Chapmana. W ciągu dwóch przydzielonych dni zespół na „setkę” nagrał większość materiału. Po jego wysłuchaniu muzycy nie kryli rozczarowania i poprosili o jego zremiksowanie. I choć Calder odmówił mieli nadzieję, że zostanie on wydany na płycie. Niestety, przeżywająca kryzys wytwórnia Immediate została zlikwidowana, a materiał zapomniany.

Dwa lat później nagrane taśmy dziwnym sposobem trafiły w ręce wytwórni Windmill specjalizującej się w wydawaniu łatwych w odbiorze seryjnych kompilacji pod wspólną nazwą „Parade Of The Pops” nagrywanych przez muzyków sesyjnych, śpiewanych przez anonimowych wokalistów i sprzedawanych za pośrednictwem sieci Woolworth’s najczęściej przy sklepowej kasie razem z tanim soczkiem i gumą do żucia. Wielu spekulowało, że nawet pracownicy Woolworth’s byli zaangażowani w tworzenie albumu, ale nie chce mi się w to wierzyć, no bo co oni mogli wiedzieć o rocku progresywnym nawet w jego szczytowym okresie..? Pozbawieni wyobraźni ludzie z działu artystycznego wymyślili tandetną okładkę, która pod względem kreatywnym niewiele odbiegała od zdjęć dziewczyn paradujących w mini spódniczkach i kusych bluzeczkach zdobiące kolekcję ich hitów. Zdjęcie twarzy modelki skąpane w psychodelicznych barwach nigdy nie dorówna onirycznej scenerii Rogera Deana, ani surrealistycznej sztuce Hipgnosis, Jakby tego było mało okładka nie zawierała żadnej informacji o muzykach, więc przez lata istniało przekonanie, że zespół nie istniał, a płyta była dziełem grupy bezimiennych muzyków sesyjnych. Gdy do tego dodamy narzucony przez wytwórnię okropny tytuł wszelkie nadzieje na podbój świata jakie ten album miał zostały skutecznie pogrzebane. Nie chcę w tym miejscu „gdybać”, ale… gdyby „Heavy Rock Spectacular” został wydany w 1970 roku przez Vertigo, Harvest, lub nawet Immediate z odpowiednią okładką mógłby być godnym rywalem dla albumów The Nice, czy Atomic Rooster.

Wbrew tytułowi album jest bardziej progresywny niż hard rockowy. Na pierwszy plan wysuwa się mroczna i złowroga  atmosfera w stylu Black Widow, Buffalo, czy Lucifer’s Friend będąca niczym dzwon pogrzebowy dla Lata Miłości. Rządzą tu klawisze, głównie organy Hammonda dające dużo energii mocno czerpiące z popularnej muzyki klasycznej. To one są tu gwiazdą. I zresztą nie ma czemu się dziwić skoro prawie cały materiał stworzył Tony Bronsdon. Rzecz jasna pojawia się też  pełna smaku gitara choć Bellam nie okłada nas fuzzowymi riffami – w większości gra spokojnie nadając muzyce większej przestrzeni. Na pochwałę zasługuje też solidna sekcja rytmiczna, oraz mający niezły głos i wyraźne poczucie humoru wokalista, co słychać w utworze „Idiot”. Choć utwory (a jest ich osiem) trudno nazwać arcydziełami są mocne.

„Born To Be Free” z zabójczym refrenem zaczyna się od jednego z najbardziej melodyjnych basów jaki trudno znaleźć gdzie indziej. Numer jest niesamowicie chwytliwy i cudownie optymistyczny, co dziwnie kontrastuje z pesymistycznym tekstem opowiadającym o dziewczynie urodzonej po „złej stronie miasta”, której każde słowo tryska żółcią i jadem… „Ants” pożycza refren od Mozarta i tym samym rozpoczyna pierwszy z trzech utworów instrumentalnych z klasyczną, olśniewającą pracą organów i szybką, ładną perkusją. „Fast Decay” kontynuuje ten temat włączając fragmenty „Toccaty i fugi D-mol” Jana Sebastiana Bacha, które z pewnością olśnią (lub rozwścieczą) niejednego z nas, ale moim zdaniem to nieustępliwy, galopujący przez cały czas bas jest tu prawdziwym hitem… „Blitz” jest najpoważniejszym i najbardziej uderzającym z prezentowanych tu utworów, a raczej ponurą i niepokojącą opowieścią. „Czy ktoś wie o Mary, czy ktoś wie, gdzie jest ona jest? Poszła uratować dzieci i…” W całym utworze słychać nastrojowy, ciężki bas podkreślający narastającą samotność, który z mroczną hiszpańską gitarą wywołuje wzruszenie.

Myślę, że fani pierwszego albumu Beggars Opera będą zachwyceni kolejnym nagranie, ponieważ „Idiot” ma podobny urok i tę samą maniakalną energię, aczkolwiek wokal bardziej kojarzy mi się z Arthurem Brownem. I nie chodzi o to, że Bavin brzmiał jak Brown, ale o to, że idiotyczny (nomen omen) tekst i cyrkowy klimat był w jego stylu…  „Fingal’s Cave”, trzecia i ostatnia instrumentalna kompozycja, to przeróbka utworu o tej samej nazwie z „Hebrides Overture” Felixa Mendelssohna. I podobnie jak w przypadku dwóch wcześniejszych jest równie wspaniała. Mamy tu to, co w tego typu muzyki tygryski lubią najbardziej: ciężka, dominująca perkusja, perfekcyjnie brzmiące partie klawiszy, szalone wejścia elektrycznej gitary. W niektórych momentach gra gitarzysty ma piękną, jazzową lekkość… „Extensive Corrosion” (ha, ha, cóż za „romantyczny” tytuł!) jest najbardziej progresywnym ze wszystkich utworów z organowymi zmianami tempa. Podzielony na kilka wariacji pozwolił muzykom na swobodną improwizację, ale bez szaleństwa i niepotrzebnych dłużyzn… „Poltergeist” to kolejny niesamowity numer, a jego zakończenie z partią organów bez wątpienia należy do najbardziej nawiedzonych w ówczesnej brytyjskiej psychodelii.

Płyta była wielokrotnie wznawiana (legalnie i mniej legalnie, pod innym tytułem i inną okładką) na winylu i CD. Pierwsza kompaktowa reedycja ukazała się już w 1997 roku. Jej wydawca, Audio Archives zmienił nie tylko okładkę, ale też na równie „genialny” tytuł „Schizo-Poltergeist”. Prawie dwie dekady później Japończycy z Belle Antique do podstawowych nagrań dołożyli dodatkowy dysk z czterema bonusami. Pierwsze dwa, „Collusion Illusion” i „Scarborough Fair” (cover duetu Simon & Garfunkel) można było znaleźć wcześniej na płycie „Rock Paranoia” (Oskar dla kolejnego autora tytułu) wydanej przez brytyjski DigiMix Records w 2017 roku. Z kolei „Queen Of Sheba” i „Faith Healer” to nagrania koncertowe. Wszystkie zostały nagrane współcześnie (wydawcy nie podają konkretnych dat) i jak dla mnie są rozczarowaniem. Nie ma w nich ducha utworów z pierwotnego albumu, szczególnie tych z bogatym Hammondem w roli głównej, którego po cichu się spodziewałem. To zwykłe rockowe piosenki jakich tysiące. Co by jednak nie mówić, „Heavy Rock Spectacular” to drobny, ale jakże ważny ścieg w wielkim gobelinie brytyjskiego rocka progresywnego. Warto mieć go na uwadze..

Zawsze byłem cichym wielbicielem francuskiego progresywnego rocka przełomu lat 60/70. Może dlatego, że większość tamtejszych wykonawców była u nas w kraju kompletnie nieznana, w radio nie grana, a w muzycznych pismach wręcz ignorowana. Gdy zapytałem kiedyś moich kolegów interesujących się rockiem, czy mogą wymienić pięć francuskich zespołów rekordzista wymienił trzy i to z wielkim trudem. Rzecz jasna nie mam do nikogo żalu – każdy słucha to, co mu się podoba. Z drugiej strony warto czasem „zaryzykować”, poświęcić odrobinę wolnego czasu i przyjrzeć się bliżej tematowi. Zachętą niech będą moje „nieoczywiste propozycje” prog rockowych płyt z drugiej połowy lat 70-tych, które wpadły mi w ręce podczas wiosennego wietrzenia półek.

ARTCANE „Odyssée” (1977)

W czasach, gdy konserwatywna Wielka Brytania poddała się bez walki niepokornym hordom punków, Francja nadal jednoczyła resztki rozproszonych grup artystycznych pod sztandarem rocka intelektualnego. Wśród nich poczesne miejsce zajął kwartet Artcane, którego jedyna płyta pozwoliła zająć zaszczytne miejsce w galerii sztuki końca lat 70-tych. To jeden z tych albumów, o którym wielu słyszało, a tak mało poznało. Czterej muszkieterowie progresywnego rocka: Jack Mlynski (g, voc), Alain Coupel (org, voc), Stanislas Belloc (bg) i Daniel Loxy (dr) swoje skromne arcydzieło nagrali pod koniec 1976 roku w murach paryskiego studia Ferber. Muzyka na „Odyssée” jak na tamte czasy była nieprawdopodobnie niemodna, ale zespół jak i jej wydawca, firma Philips, kompletnie się tym nie przejęli. Wielu recenzentów widziało w nich klon King Crimson. Nie do końca się z tym zgadzam; mimo kilku zapożyczeń grupie udało się znaleźć własną drogę. Każda z sześciu piosenek ma swoją własną, urzekającą osobowość. Wielki kciuk w górę dla utworu tytułowego, trwającego całe… dwie minuty i dwadzieścia sekund, który daje nam znać, co czeka nas dalej. Utwór pulsuje energią, agresywnymi rytmami z elementami post-psychodelicznymi w duchu solowej twórczości Steve’a Hillage’a tyle, że bez nachalnej wirtuozerii, która była ostatnią rzeczą jaka interesowała muzyków. Elektroakustyczny fresk „Le Chant D’Orphée” to wspaniałe połączenie dramatyzmu, sekwencji astralnych i poczucia nieuchronności. Narastający łagodny początek ostatecznie ulega niesamowicie potężnej konstrukcji riffów Jacka Mlynskiego. Wokale na płycie są skąpe i pojawiają się rzadko, ale w tym konkretnym nagraniu są upiorne. Subtelny hybrydowy epos „Novembre” w iście francuskim stylu cechuje medytacyjność zwielokrotniona przez błyski emocji. Po intensywnym wstępie, gdy wchodzą syntezatory z uroczystą melodią dostajemy powiew świeżego powietrza. Potem dołącza gitara i jest niebo! Centralnym punktem albumu jest „Artcane I” – długi utwór, który zawiera wszystko, co wspaniałe w tym zespole: cierpliwe crescendo kosmicznych nastrojów, hipnotyczne klawisze Alaina Coupela, zwinne, ale ciężkie granie na perkusji Daniela Locciego, przerażające, mroczne wibracje, zrywy jazz rockowych rytmów…  Szkoda, że ​​kariera tego zespołu była tak ulotna – mogę sobie tylko wyobrazić, jak mogłoby brzmieć „Artcane II”! Nie jest tajemnicą, że w dwóch nagraniach gitarzysta zapożyczył tematy z King Crimson.  „Novembre” zawiera zmodyfikowany riff „Starless And Bible Black”, podczas gdy w „25e Anniversaire” słyszymy gitarę wziętą prosto z „Lark’s Tongues In Aspic, Part 2”. Niektórzy nazwaliby to plagiatem. Ja powiedziałbym, że to hołd dla Roberta Frippa, bo jeśli czerpać inspiracje to nie ma nic lepszego jak końcowy okres King Crimson lat 70-tych. I co by nie mówić, „Odyssée” pełna jest pomysłów, chemii, talentu i mocy. Szkoda, że ​​zespół nie istniał na tyle długo, aby to wykorzystać.

CARPE DIEM „En Regardant Passer Le Temps” (1975)

Carpe Diem to zespół, który swego czasu całkowicie pochłonął moją wyobraźnie. Zaczynał w 1970 roku od grania coverów East Of Eden, King Crimson, Deep Purple i Uriah Heep w klubach na francuskiej Riwierze. Oryginalne kompozycje szlifowane i dopieszczane były przez kolejne pięć lat nim w końcu trafiły na płytę „En Regardant Passer Le Temps” wydaną przez niezależną wytwórnię Arcane. Nie dziwi więc, że ten zwarty i dojrzały zespół brzmi na niej tak wspaniale. Nie rozumiem jedynie dlaczego niektórzy uporczywie porównują grupę do przedstawicieli sceny Canterbury, szczególnie do Soft Machine i Gong. Bo co…  że często pojawia się tu saksofon? Styl muzyczny Francuzów można opisać jako progresywny space rock fussion. Znaleźli też patent na prosty, ale wzniosły riff, który staje się objawieniem. Carpe Diem niczym tkaczka tka piękne przestrzenne i subtelne melodyjne pejzaże dźwiękowe łącząc instrumenty dęte drewniane i wszelkiego rodzaju syntezatory z narastającymi, natchnionymi solówkami gitarowymi. Gra jest swobodna i luźna jednocześnie zachowując atmosferę starannie przemyślanych kompozycji. Partie gitarowe i wiele linii klawiszowych łączą się w precyzyjne, ściśle splecione nitki budując napięcie i dających upust wściekłym emocjom w kulminacyjnych momentach. Szybujące, kosmiczne melodie gitarowe suną wzdłuż wirujących rytmów syntezatora w trafnie zatytułowanym utworze „Voyage du non-retour” (Podróż bez powrotu). To najkrótszy numer trwający niecałe cztery minuty. Pozostałe trzy są dłuższe i jednolicie doskonałe. Podczas słuchania każde kolejne nagranie wydaje się być tym najlepszym. Dwunastominutowy „Reincarnation” z wokalnymi fragmentami wciśniętymi pomiędzy ognistymi partiami instrumentalnymi to jedne z najpiękniejszych momentów na tym albumie. Flet i mellotron są miłym wprowadzeniem do „Jeux du siecle” i doskonale przygotowują do nadciągających mocnych rytmów. To najbardziej złożony utwór i aby odkryć jego wielkość dobrze posłuchać go kilka razy. Końcowy „Publiphobie” zrobił na mnie największe wrażenie już podczas pierwszego słuchania płyty. Płynne linie basowe i ścisła praca rytmiczna stanowią podstawę dla mocno synkopowanych, czarujących melodii saksofonu. Zanim zespół wskoczy w końcowy instrumentalny finał subtelne wokale powrócą raz jeszcze na pierwszy plan. Jakież to boskie! Jednym zdaniem „En Regardant Passer Le Temps” to imponujący debiut i po każdym kolejnym przesłuchaniu stwierdzam, że nie darmo określa się go  arcydziełem.

MONA LISA „Avant Qu’il Ne Soit Trop Tard” (1977)

Już na swojej pierwszej płycie „L’Escapade” (1974) grupa Mona Lisa jawiła się jako wierna zwolenniczka teatralnego, emocjonalnego i melodramatycznego rocka. Akcent, wrażliwość i subtelność wokalna Dominique’a Le Guenneca  wykracza poza utarty styl. On żył swoimi tekstami wykonując ekspresyjną i sugestywną teatralną kreację przywołującą na myśl Petera Gabriela w Genesis. Z każdym kolejnym albumem (a było ich sześć) zespół był coraz lepszy, ale to czwarty z nich, „Avant Qu’il Ne Soit Trop Tard” (Zanim będzie za późno) moim skromnym zdaniem jest zwycięzcą. Jego sukces wynika przede wszystkim ze ścisłego związku między kompozycjami Francisa Pouleta i Jean-Luc Martina, a tekstami śpiewanymi lub recytowanymi przez Le Guenneca, który wokalnie wciela się w różne postacie takie jak tragiczna postać słupa barowego w „Tripot”, proroka w utworze o tym samym tytule, czy rannego mężczyzny w „Créature sur la steppe”. Pierwsze dwa utwory ukazują Mona Lisę w jej najbardziej bombastycznej formie, z lekką zmianą w stronę potężniejszych symfonicznych aranżacji z dramatycznym wokalem i intensywnym wykorzystaniem syntezatorów wspieranych przez potężny bas i świetną pracę perkusji. Nie miejsce by omawiać wszystkie nagrania, więc wspomnę dwa, na które koniecznie zwróćcie uwagę. Pierwszy to „Souvenirs de naufrageur” opowiadający o zbliżającej się burzy na Pointe du Raz. Wstęp gitary zawiera dawkę grozy, którą wzmacnia twardy bas i zimny głos wokalisty. Tempo przyspiesza, aż do nieuniknionej katastrofy statku i śmierci załogi wzmocnione przez transcendentne solo gitarowe.  Syntezatory imitują dźwięk fal, które stały się otwartym grobem dla żeglarzy. Drugi to „Créature sur la steppe”. Ta romantyczna, post apokaliptyczna opowieść ujawnia symfoniczne inklinacje, co daje czarujący finał z wykorzystaniem mellotronu w towarzystwie innych instrumentów klawiszowych. Z kolei taki „Avant Qu”il Ne Soit Trop Tard” wyprzedził swoją epokę i mógł zyskać miano okrętu flagowego przenoszącego się w wir postępowej maszyny czasu. Krótko mówiąc to album dla ludzi o otwartych umysłach, więc proszę posłuchajcie go zanim będzie za późno…

RIPAILLE „La Vieille Que L’on Brûla” (1977)

Nie mogę pojąć jak grupa taka jak Ripaille mogła pozostawać w cieniu przez tyle lat? Pojawiła się nagle niczym UFO i równie nagle zniknęła z muzycznego horyzontu pozostawiając po sobie płytę o dość porażającym tytule „La vieille que l’on brûla” (Stara baba, która się spaliła). Szczerze mówiąc nie jestem pewien, czy w Nantes skąd zespół pochodził ktoś ich jeszcze pamięta. Przystępując do jej nagrania zespół nie krył chęci napisania „satanistycznej farsy”. Aby to osiągnąć muzycy sięgnęli po dzieła XVI-wiecznego francuskiego , pisarza i satyryka François Rabelais’a. Podczas studyjnych nagrań muzycy doskonale się bawili, co wcale nie dziwi skoro ripaille znaczy ucztować, świętować. Album składa się z dziewięciu różnie brzmiących kompozycji od folk rockowych pieśni inspirowanych średniowieczem, takich jak „La Veuve de Nicolas Kremer”, „Epilogue” i „Le Jardin des Plaisirs”, po teatralny rock w „Satané Jardin” i „Le Sabbat des Sorcières”. W tej eklektycznej muzyce odnajdziemy klimaty Gryphon i Gentle Giant. Muzyka jest dość dynamiczna, ponieważ na pokładzie jest jedenastu muzyków, którzy wytwarzają wszelkiego rodzaju instrumentalne smaki. Nie tylko z gitarą, basem i perkusją, ale także ciężkimi symfonicznymi progresywnymi klawiszami, akordeonem, saksofonem altowym i ogromną liczbą instrumentów perkusyjnych. Z wymienionych wyżej utworów polecam „La Veuve de Nicolas Kremer”, który bardziej przypomina angielski, niż francuski rock progresywny chociaż tekst śpiewany w ich ojczystym języku pokazuje bardzo przyjazną dla Anglosasów wersję galijskiej fuzji. ​​Ten utwór meandruje w psychodelicznym, zdominowanym symfonicznie szaleństwie, które dobrze pasuje do obrazów na okładce – jednej z najlepszych jakie widziałem u francuskich prog rockowców.  Choć album nie jest idealny ma wiele muzycznych smaczków, które z radością odkrywam za każdym kolejnym przesłuchaniem. To dodatkowy plus. Podejrzewam, że do czasu pojawienia się Internetu nikt wcześniej (poza Francją)  go nie słyszał. To jedna z tych pozycji, którą trzeba odkryć.

ASIA MINOR „Between Flesh And Divine” (1980)

Nie chcąc wdawać się w biograficzne szczegóły powiem krótko: Asia Minor to zespół założony przez trzech tureckich muzyków osiadłych w Paryżu i ich dwóch francuskich kolegów, dla których muzycznym punktem odniesienia był brytyjski rock progresywny. „Between Flesh And Dvine” to ich drugi album, który ukazał się w 1980 roku. Ale spokojnie – muzyczne trendy tamtej epoki jak new wave, punk, dance, czy muzyka elektroniczna nie miały na niego wpływu. Jako jedni z nielicznych podtrzymywali płomień prawdziwego rocka progresywnego, który w drugiej połowie lat 70-tych z roku na rok gasł w oczach. Miłość muzyków do King Crimson, Genesis i Camel przejawia się na „Between …” w groove’ach i sugestywnej muzyce. Melodyjny flet Erika Tekeliego i klawisze Roberta Kemplera  z dodatkiem mroczniejszych, intymnych klimatów przypominających Pulsar wykraczają poza ramy czasu, a cichy i pogodny wokal Setraka Bakirela praktycznie nie różni się niczym od Andy Latimera nadając muzyce nieziemskiego charakteru. Jest tu mnóstwo dryfujących pięknych partii gitarowych , oraz wspaniała sekcja rytmiczna. Wszystkie kompozycje, a jest ich sześć, balansują na granicy wirtuozerii podkreślając talenty członków zespołu bez uciekania się do efektownych solówek, czy nadmiernie skomplikowanych kompozycji. „Nightwind” rozpoczyna się idealnym podsumowaniem całej płyty — energiczne instrumentalne fragmenty prowadzone przez flet oscylują z ponurymi ruchami prowadzonymi przez wokal, aż do końcowego momentu, gdy cudowna partia gitary wspomagana przez mellotron kończy nagranie. „Northern Lights” to jedna z najpiękniejszych piosenek francuskiego prog rocka. Zaczyna się od wolnych melodyjnych klawiszy i gitary elektrycznej podkreślonych przez atmosferyczne syntezatory i delikatny flet. Następnie utwór przechodzi  w kosmiczną melodię z potężną linią gitary, która jest prawdopodobnie najlepsza na całej płycie. Na uwagę zasługuje również „Dedicace”, którego optymistyczne fragmenty przywodzą na myśl klasyczny Camel. W stosunku do przedstawionych wyżej płyt, przepełniony zapadającymi w pamięć chwytliwymi utworami „Between Flesh And Divine” jest zaskakująco łatwy w odbiorze. Nie jest to „zaginiony klasyk”, za jakiego wielu go uważa, ale warto mieć go na półce. I co ważne – można słuchać go przy myciu okien, jak i na słuchawkach w nocy.

ATOLL „L’araignée-mal” (1975)

Ktoś powiedział, że Atoll to jeden z najlepszych francuskich progresywnych zespołów wszech czasów. Cóż, opinia może na wyrost, ale nie mnie ją rozstrzygać. W każdym bądź razie zespół jak mało który zgrabnie połączył wszystkie elementy gatunku, a jego często złożona i rozbudowana muzyka jest jednocześnie piękna i delikatna. Mam kilka płyt tej fantastycznej grupy, ale największym sentymentem darzę właśnie tę. Produkcja jak na dzisiejsze standardy może brzmi nieco prymitywnie, miks jest czasami daleki od ideału (niektóre solówki brzmią jakby były w oparach onirycznego echa), ale mnie to nie razi. Tu liczy się muzyka, a ta niezaprzeczalnie jest ambitna zaczynając od romantycznej wspaniałości „Le Voleur d’ Extase” po jeżący włosy na głowie dziewięciominutowy „Le Photographe Exorciste”, w którym uwodzicielski szept wokalisty Andre Balzera jest stopniowo przejmowany przez nieziemskie groteskowe zjawy rodem z opowieści H.P. Lovecrafta. Główną atrakcją tego wydawnictwa jest tytułowa, czteroczęściowa suita,  mini-cud pasywno agresywnych wahań nastroju, od orkiestrowego koloru do niemal demonicznego pandemonium. Utwór ani razu nie traci dynamiki przez swoją epicką długość (dwadzieścia jeden minut), a pod koniec ostatniej części zatrzymuje się w miejscu odcinając prąd i definitywnie zamykając album. Wspaniałą rolę odegrał tu nowy członek zespołu, Richard Aubert, który grą na skrzypcach nadał muzyce unikalny, jazz rokowy smak. Jego pojedynki z gitarzystą Christianem Beyą są ozdobą tego krążka, który zasługuje jeśli nie na miano arcydzieła, to na silny punkt europejskiego progresywnego rocka.

O ja naiwny myślałem, że proto-metalowe kapele zamierzchłej epoki mam już opanowane, ale ci goście uświadomili mi, że nadal trzymam rękę w nocniku. Spotkanie z ich nagraniami z jednej strony odurzyło mnie bardziej niż zapach kadzideł, na które jestem uczulony, z drugiej uzależniło jak narkotyk. Hard rock, psychodelia, acid rock, proto-metal… jak zwał tak zwał… zagrany z niebywałą precyzją w ich wykonaniu jest zabójczy! Nie wierzycie? Zapraszam więc do mojej kapsuły czasu, by przenieść się za Ocean w muzyczne lata zwane „Złotym Wiekiem”. Zapinamy pasy i lecimy…

Mieszkający od urodzenia w Lewiston w stanie Idaho Paul Speer razem ze swymi braćmi, Garym i Nealem w połowie lat 60-tych założyli zespół Three Dimensions. Pochodzili z muzykalnej rodziny, a że ich ojciec miał smykałkę do majsterkowania zbudował im kolumny głośnikowe i wzmacniacz ze starego radia. Grając popularne przeboje przedsiębiorczy bracia (wtedy jeszcze nastolatkowie) załatwili sobie w rodzinnym mieście koncerty, za które dostawali pieniądze. Niedługo potem zatrudnili chłopaka z tej samej ulicy, kolegę Paula ze szkoły średniej, Dana Merrella jako pełnoetatowego basistę i zmienili nazwę na Knights Of Sound. Wtedy też dokonali profesjonalnego nagrania piosenki „The World Is Coming To An End”, która później znalazła się na płytowych reedycjach zespołu. Regularne koncerty w Lewiston zwróciły uwagę menedżera Dona Tunnella i to on, po zobaczeniu pewnego plakatu, zaproponował zmianę nazwy na Stone Garden. To był rok 1967, czas pełnego rozkwitu psychodelii. Muzycy zaczęli zapuszczać długie włosy, zamienili angielskie ubrania z Carnaby Street na kurtki Nehru, a popowe przeboje zastąpili utworami The Doors, Cream, The Jimi Hendrix Experience, The Rolling Stones.

Dwa lata później Stone Garden był gotowy do wzięcia udziału w sesji nagraniowej. Jeden z przyjaciół posiadający w piwnicy skromne studio pomógł im zarejestrować kilka kawałków z czego dwa: „Oceans Inside Me” i „Stop My Thinking”, zostały wydane na singlu przez małą, niezależną wytwórnię z Los Angeles, Angelus Records. Zespół promował go na koncertach. Ze względu na to, że wszyscy nadal uczyli się w szkołach odbywały się one w weekendy. Mimo niskiego nakładu (300 sztuk) płytka zyskała znaczną popularność dzięki lokalnemu radiu, a w szczególności jego DJ-a, Chrisa Adamsa. To on załatwił im sesję w profesjonalnym studiu nagraniowym w Vancouver gdzie nagrali sporo materiału, z którego miał powstać album. Z niewiadomych przyczyn płyta nigdy się nie ukazała. Rok później zespół poszedł w rozsypkę. I kiedy wydawało się, że to koniec tej historii przypadek sprawił, że większość tych nagrań ujrzała światło dzienne w 1998 roku dzięki wytwórni Rockadelic.

Rich Haupt, właściciel wytwórni dostał w swoje ręce kopię singla „Stop My Thinking”. Bardzo spodobała mu się piosenka „Oceans Inside Me” ze strony „B”. Jakimś cudem nawiązał kontakt z Paulem Speer’em, który zachował większość taśm nagranych w latach 1969-1971. Haupt oczyścił je z szumów i po konsultacji z Paulem wybrał dziesięć, które zostały umieszczone na winylowej płycie „Stone Garden”. Nawiasem mówiąc, wytwórnia Gear Fab Records dwa lata później wydała wersję CD, a w 2008 roku Shadow Kingdom wypuścił kolejną z dodatkowymi utworami, których nie było na longplayu Rockadelic. Materiał zawarty na albumie to mieszanka nagrań na żywo, nagrań studyjnych i domowych. Paul Speer: „Kiedy moi rodzice wyjeżdżali z miasta, zamieniałem nasz salon w studio i dokumentowałem nasze oryginalne utwory. Naprawdę cieszę się, że poświęciłem wtedy na to czas.”

Z chrupiącego i mocno zniekształconego mocnego akordu, który rozpoczyna album czuć, że będzie to smaczna proto-metalowa uczta. O ile „Oceans Inside Of Me” nie jest typowo metalowym numerem z pewnością skłania się ku ciężkiemu rockowi. Wokalista Russ Pratt, który na krótko dołączył do zespołu w 1969 roku, miał gruby, niski głos nadający się do śpiewania soulu, ale jeśli była potrzeba brzmiał bardzo rockowo. Barwą głosu przypomina mi Mike’a Pinerę z Iron Butterfly, którego można usłyszeć na albumie „Metamorphosis” z 1970 roku. „Oceans…” ma również interesującą część po refrenie. Mam tu na myśli masywną, „ołowianą” gitarę, która w psychodelicznym rocku tamtych lat w takiej właśnie odsłonie zaczynała się dopiero pojawiać. Z kolei bas brzmi jakby miał na sobie płaskie struny, co dodaje utworowi ciepła i odrobiny soulu. Czapki z głów! „It’s A Beautiful Day” brzmi lirycznie niczym hipisowska piosenka zanurzona w astralnych wodach. Co prawda nastrój jest mniej ciężki, ale gitarowy przester i mocarna sekcja rytmiczna podtrzymują klimat poprzednika… „The World Is Coming To An End” to pierwsze studyjne nagranie zespołu z 1965 roku, przed przyjęciem nazwy Stone Garden. Ten rarytas brzmi jak zapowiedź nadchodzącego doomu. Wokal jest czysty, ma wyższy rejestr niż u Russ Pratt’a więc podejrzewam, że należał do jednego z braci Speer (stawiam na Gary’ego).  Szkoda, że na tle muzyki został on cicho zmiksowany. To jeden z tych nielicznych numerów, w którym słyszymy czystą, bez żadnych zniekształceń gitarę elektryczną. Jak na swoje czasy ta muzyka wciąż się broni.

„Bastard” zaczyna się od dziwnych „prymitywnych” krzyków, a gdy muzyka zaczyna się rozwijać wracamy do rockowej gitary z fuzz boxem. Technicznie brzmi to jak nagranie „live” zarejestrowane na amatorskim sprzęcie. I faktycznie. Notatki na okładce wskazują, że zespół często nagrywał swoje występy i tak jest w tym przypadku. Mimo kilku małych potknięć ten naprawdę świetny kawałek ma wielki potencjał. Dla mnie bomba!  „Da Da Da Da Da” to hipisowski utwór z ciężkimi gitarami. Tytuł dla zmyłki, ale słucha się go wybornie. Tuż po nim pojawia się pierwszy bluesowy numer na tej płycie. Jeśli ktoś kojarzy „Trouble” Iana Gilana to „Stop My Thinking” jest w tym stylu. Prawdopodobnie taśma-matka już nie istnieje, gdyż wszystkie trzaski i skrecze jakie tu słychać pochodzą z bezpośrednio przegranego singla. Szkoda, że smakowite gitarowe solo w jego końcówce  tak szybko się kończy. Za to  „Assembly Line” zabiera nas na najcięższe terytorium, z prawie doomowymi akordami i bardziej pomysłową strukturą utworu. Obok „Oceans…” jest to jak dotąd najlepszy przykład proto-metalu na albumie poprzedzający Black Sabbath!

Hard rockowe brzmienie kontynuowane jest w ponad 8-minutowym jamie „Woodstick” z dodanym Hammondem. Można w tym miejscu pokusić się o porównanie z Vanilla Fudge. Unikając soulowego brzmienia muzyka Stone Garden trzyma się agresywnego rocka opartego na ciężkiej gitarze. Po tak dużej dawce mocnego uderzenia zespół oferuje nam amerykańskiego country rocka. „San Francisco Policeman Blues” to rzecz o biednym chłopaku, który został aresztowany za posiadanie odrobiny marihuany. To oczywiście pełen ironii komentarz podszyty odrobiną humoru na temat tego, kogo i za co wsadza się do więzienia. Nie jest to ciężki utwór, ale słucha się go z przyjemnością. Na zakończenie dostajemy raz jeszcze „Oceans Inside Of Me”, ale tym razem wersję singlową, w której słychać Johna Purvance’a na saksofonie. I chociaż nadal emanuje z niego energia, nie porywa tak jak ponownie nagrany w Vancouver na prośbę lokalnego radiowego DJ’a, który ich uwielbiał.

I w tym momencie powinienem zakończyć tę recenzję gdyby nie to, że jej kompaktowa reedycja z 2008 roku zawiera dodatkowo pięć znakomitych nagrań trwających ponad 30 minut! Nie darowałbym sobie gdybym o nich tu nie wspomniał.