Założony w 1969 roku w Göteborgu Älgarnas Trädgård odegrał  aktywną rolę w szwedzkim  progresywnym ruchu.  Do czasu rozwiązania w 1976 roku występował na darmowych koncertach i festiwalach. Nie unikając dźwiękowych eksperymentów czerpał inspiracje z folku i muzyki średniowiecza. Na scenie improwizował, a intensywne trasy koncertowe sprawiły, że jego brzmienie stało się cięższe, bardziej rockowe, ale z zachowaniem złożonych aranżacji wykorzystując do tego szeroki wachlarz instrumentów. Do konwencjonalnego składu: bas, perkusja, gitary i klawisze, dodawali skrzypce, wiolonczelę, cytrę, sitar, tablę,  flet i instrumenty domowej roboty.

W 1972 roku wydali zaledwie jeden, oficjalny album, ale to wystarczyło, by odcisnąć swoje piętno w muzyce nordyckiej dzięki wyjątkowemu i śmiałemu eksperymentowi. Jego niewymawialny, dziwny tytuł, „Framtiden ar ett Svavande Skepp, Forankrat I Forntiden” (Przyszłość to unoszący się statek zakotwiczony w przeszłości)  to prawdziwe świadectwo błogich dni hipisów. Czasów, gdy dorośli mężczyźni, niczym dzieci bawiące się zakazanymi kolorami i halucynogennymi cukierkami eksperymentowali z psychodelicznym dźwiękiem w poszukiwaniu odmiennych stanów świadomości. Rodzaj krautrocka ze skandynawską duszą, a mówiąc bardziej dokładnie, odważna fuzja rocka progresywnego, muzyki indyjskiej i nordyckiego folku tworząca gęstą, mistyczną i absolutnie hipnotyczną atmosferę. Co istotne, zespół nigdy nie popada w narkotyczną głupotę, ani bezcelowe pitu pitu. Oparta na gitarach transowa muzyka przywodzi na myśl Ash Ra Tempel połączona z chaosem Gong i wczesnym, hipnotycznym Tangerine  Dream. Innymi słowy jest głęboko psychodeliczna, progresywna i folkowa z elementami eksperymentalnego krautrocka. W Szwecji nazywali ich „nordyckim Pink Floyd”. Porównanie zrozumiałe, ale być może nieco na wyrost bo Älgarnas miał własną tożsamość, a dowodził nim niezwykle utalentowany multiinstrumentalista, Jan Ternald, odpowiedzialny również za piękną okładkę albumu. Przedstawia ona starego, siwowłosego mężczyznę siedzącego niczym Bóg w dziwnym krajobrazie, nad którym unoszą się ogromne kamienne bloki z krążącymi wokół planetami. Z tyłu były dwa obrazy Hieronima Boscha: „Ogród ziemskich rozkoszy” i „Święty Jan na Patmos”. Wyobrażam sobie jak efektownie musiało wyglądać to w oryginale. W wersji kompaktowej usunięto „Świętego Jana…”, ale za to w  dołączonej książeczce dodano zdjęcia zespołu, co nieco rozwiewa tajemnicę twórców tego mitycznego dzieła. Fajnie, że w opisach znalazły się angielskie tłumaczenia tytułów utworów (brakowało ich na LP), które oddają poetyckość zawartej muzyki.

Ten niezwykły album to prawdziwa kosmiczna podróż w najdalsze zakątki Wszechświata. Jego brzmienie jest niemal niemożliwe do opisania słowami – czasem przytulne jak owieczka, innym razem złowrogie. Od czasu do czasu pojawiają się na nim dziwne partie wokalne, emanujące nutą niepokoju i oszołomienia.

Bicie zegara, z którego wyłania się gitara akustyczna zaczyna ponad 13-minutowy utwór o najdłuższym tytule, który w tłumaczeniu brzmi tak: „Dwie godziny nad dwiema błękitnymi górami z kukułką po każdej stronie godzin”. Po krótkim wstępie gitary elektryczne, organy, skrzypce, oraz senny zestaw perkusyjny rozpoczynają długą i swobodną improwizację. Wraz ze wzrostem intensywności dwie elektryczne gitary toczą ze sobą ognisty pojedynek, a potem zmienia się nastrój. Do gry wchodzą starożytne skrzypce (rebec) i wiolonczela robiąc podkład pod mroczną średniowieczną pieśń żałobną. Nagranie płynnie przechodzi w „„Det Finns En Tid För Allt, Det Finns En Tid Då Även Tiden Möts” (Na wszystko jest czas, jest czas, kiedy nawet czas się spotka) z tablą, sitarem, cytrą; pojawiają się też skrzypce i harmonijka ustna.  Folkowe klimaty z radosnym fletem ustępują awangardowym dźwiękom muzyki klasycznej łącząc się z elektroniczną wirtuozerią. W tym miejscu zadaję sobie pytanie jak oni to ogarnęli, że wszystko ze sobą tak doskonale współgra? Chapeau bas!

Początkowe dźwięki fortepianu w „Möjligheternas Barn” (Dzieci możliwości) przechodzą w folkową balladę zaśpiewaną boskim głosem przez szwedzką piosenkarkę Margaret Söderberg. Starożytne rogi zapowiadają kolejne nagranie, „Tristans klagan” (Lament Tristana). Klaskanie w dłonie i proste rytmy bębnów tworzą unisono smyczkowej melodii ludowej na tle basowego brzęczenia, przy które wyimaginowani wieśniacy tańczą na leśnej polanie przy wielkim ognisku. Nagłe zakończenie przenosi nas do „Viriditas”, innego, onirycznego świata z dziwnym zsynchronizowanym miksem fortepianu, smyczkami, harmonijką ustną i spowolnionym tempem. Ten numer, który wyprzedzał inne o dwie dekady to jeden z tych trudnych do opisania słowami. Trzeba w niego się wsłuchać, by to zrozumieć. Finałowy „Saturnus Ringar” to jak dla mnie szczyt wszystkich szczytów tego albumu. Ciche akordy organów i delikatny fortepian połączone z płynnymi dźwiękami gitary przenoszą nas po tych wszystkich ziemskich przygodach na odległą planetarną orbitę. Perkusja, wiolonczela, skrzypce i rebec improwizują, podczas gdy podwójne gitary z fuzzem wirują wokół siebie jak kosmiczne statki nurkujące ponad echem kolorów. Może mi się wydaje, ale mam nieodparte wrażenie jakbym pędził przez pierścienie Saturna jak zresztą sugeruje tytuł nagrania. To jest jeden z tych najwspanialszych momentów w progresywnej muzyce jakie kocham.

Jakby tego szczęścia było mało mamy tu dwa klejnoty nagrane na żywo w Muzeum Sztuki w Göteborgu jesienią 1972 roku dostępne tylko na płycie CD. Ich jakość nie jest krystaliczna, ale idealnie pasują do klimatu muzyki i w żaden sposób nie psują przyjemności jej słuchania. Pierwszy, zatytułowany „5/4”, wyłania się z mroku krautrockowego groove’u z hipnotyzującymi repetycjami, na których płynna gitara prowadząca i mieniące się syntezatory malują jaśniejsze tło. Pobudzona przez perkusję gitara gra namiętną solówkę rozpływającą się we mgle pod jej koniec, by ostatecznie powrócić do początkowego riffu i zabrzmieć ponownie, tym razem z basem na pierwszym planie. Drugi, „The Mirrors Of Gabriel”, rozpoczyna się delikatnymi, pulsującymi gitarami i kosmicznymi potokami migoczących organów. Pojawia się wiolonczela i flet; kołyszący basowy motyw nabierając kształtu przyciąga nasz wzrok do anielskich zwierciadeł. Organowe akordy towarzyszą nam do samego końca ostatecznie ginąc w odległej pustce… Miło było znów znaleźć się w kosmicznej przestrzeni, a nie w mrocznym, podziemnym świecie, który zamykał oryginalną płytę i który zawsze sprawiał, że czułem się nieswojo, słuchając go samotnie późną nocą. 

Przyznaję, nie jest to płyta łatwa w odbiorze i nie każdemu przypadnie do gustu. Jeden ze szwedzkich recenzentów napisał o niej: „Przypomina „Ummagummę” Pink Floyd, z tą różnicą, że tym razem Syzyf wtacza śnieżną kulę pod górę w skandynawskim lesie sosnowym zamieszkanym przez trolle.” Gdy przenikniecie do wnętrza tej dziwnej i galaretowatej muzyki, być może usłyszycie tak jak ja psychodeliczne arcydzieło. Zachęcam do słuchania w skupieniu, koniecznie na słuchawkach. Jest tam cała masa ukrytych dźwięków iskrzących się jak kryształki lodu w słońcu, które mogą umknąć uwadze przy słuchaniu z głośników. 

Materiał na drugą płytę zespół nagrywał w przerwach dwuletniego tournée jakie odbył w latach 1973-74, ale w epoce nie doczekał się wydania, aż do roku 2001. Dzięki temu album, trafnie zatytułowany „Delayed”, dostał nowe życie, a my możemy cieszyć się nie tylko jego produkcją i masteringiem godnym XXI wieku, ale też piękną okładką autorstwa (a jakże) Jana Ternalda i jego grafiką w stylu Rogera Deana zamieszczoną w środku dołączonej książeczki.

Różnica między debiutem, a nowym albumem jest znacząca; „Delayed” jest bardziej przystępny. Zespół gra momentami rockowo i z pazurem, choć z drugiej strony brakuje mi w „nowej” muzyce tej wyjątkowej, nadprzyrodzonej niesamowitości poprzednika. Na repertuar złożyły się głównie instrumentalne utwory (od bardzo krótkich po długie) z mglistą, kosmiczną psychodelią à la Pink Floyd z drugiej płyty, awangardą King Crimson i przewijającym się skandynawskim folkiem. Otwierający płytę utwór „Takeoff” mający coś z klimatu ELP i cytatem z suity „Planet” Gustava Holsta płynnie przechodzi w „Interstellar Cruise” – długi, kosmiczny rejs z energetyczną atmosferą. Klawiszowiec Jan Ternald jest na tym albumie bardziej zauważalny jako instrumentalista, a nie tylko człowiek od efektów specjalnych z debiutu kreatywnie wykorzystując potężne zasoby swojego nowego modularnego syntezatora Mooga. Prosty rytm, który przechodzi do ciężkich międzygalaktycznych riffów nie powstydziliby się ani Can, ani Gong. Ten gorący materiał kończy się śliczną gitarą i wzruszającym fortepianem. Króciutki „Reflection” przechodzi w „Almond Raga” z pogłosową wiolonczelą i zaczyna temat o indyjskim brzmieniu – rockowa raga zagrana z nienaganną finezją przypominająca Popol Vuh. Obecne tu rytmy nawiązują do późnych lat 60-tych z chodzącym basem, energiczną perkusją i dźwiękami sitaru.

„Beetlewater”, który cytuje „Water” zespołu Third Ear Band to  psychodeliczny funkowy numer, który moim zdaniem przywodzi na myśl „Spirit Of The Age” Hawkwind (mimo że ukazał się cztery lata wcześniej), a także epicki „Miss Fortune” niemieckiego Faust’a z 1971 roku. Spokojny gitarowo-syntezatorowy wstęp wkrótce zastąpiony niebiańskim mellotronem, fletem i wiolonczelą skąpanymi w melancholijnych brzmieniach gitar i syntezatorów zapowiada „The Arrival Autumn”. Wyłaniający się groove daje początek wznoszącym się gitarowym riffom przeplatanymi dźwiękami mellotronu… Delikatne solo na flecie prowadzi prosto do nastrojowego „My Childchood Trees”, jedynego utwór z cudownym wokalem. Oparty na wierszu Edith Södergran tekst, mający aurę pradawnej nordyckiej tajemnicy został zaśpiewany głosem spoza koła podbiegunowego unosząc się w długim, powolnym wyciszeniem płyty. 

Niesamowite, że „Delayed” wydaje się dziś tak nieprawdopodobnie świeżym albumem zawierającym wystarczająco dużo uroku, by wywołać dreszcz psychodelicznego mrowienia na plecach u tak sympatycznego jak ja człowieka. I tylko szkoda, że był tak długo trzymany w tajemnicy.

Kolekcjonowanie płyt w dużej mierze pomaga mi w odkrywaniu rzadkiej muzyki. To wspaniała przygoda, ale też pochłaniająca czas i pieniądze. Piszę o nich z nadzieją, że niektóre tytuły zainteresują kogoś i pomogą podjąć decyzję, czy warto je posiadać. W tym miejscu nie raz powtarzałem, że jeśli chodzi o rock z kontynentalnej Europy rejon skandynawski należy do moich ulubionych. Pojawiali się tu nie tylko mało znani wykonawcy z lat 60 i 70-tych, ale i artyści współcześni. Jest też wielu, o których jeszcze nie pisałem i takich, którzy wciąż czekają na odkrycie. Tym razem skupiłem się na płytowych rarytasach z Danii, które powinny stać się klasykami.

DAYS „Days” (1970).

Psychodeliczny, progresywny Days to perełka i jeden z najlepszych duńskich zespołów „drugiej ligi”, który powstał w 1967 roku w Kopenhadze. Repertuar grupy zorientowany był głównie na rockowe i bluesowe covery Cream, Johna Mayalla z Bluesbreakers, Hendrixa, Stonesów… W kolejnych latach, głównie za sprawą Petera Lindha (dr) i  Larsa Reinau (g, voc) zaczęli pisać własny materiał przesuwając się w stronę bardziej złożonego, progresywnego brzmienia. Na początku 1970 roku zespół wziął udział w trzydniowym koncercie „Music And Light” zorganizowanym na stadionie Broendby w Kopenhadze, wraz z około dwudziestoma innymi zespołami grającymi progresywnego rocka. Doskonałe recenzje jakie otrzymali od krytyków zwróciło uwagę wytwórni Spectator Records, która zaproponowała im wydanie płyty. Album „Days” został nagrany wczesnym latem 1970 roku i wydany w tym samym roku. Zawierał głównie wolne utwory w formacie progresywnego rocka z domieszką bluesa, psychodelii i ciężkiego rocka. Duża ilość partii gitarowych i organowych (czasem pojawia się klawesyn!) pokazała, że inspirowali się Procol Harum, Cressidą, wczesnym Deep Purple z okresu ich drugiego albumu. Sekcja rytmiczna i dźwięki gitary mają silne psychodeliczne tło, a praca Hammonda jest naprawdę wspaniała. Wszystkich nagrania mają melancholijne brzmienie i ten specyficzny, chłodny, skandynawski urok, któremu nie mogę się oprzeć. Żadnego z nich nie chciałbym wyróżniać, chociaż przy pierwszym przesłuchaniu małe plusiki postawiłem przy „Believe Me” i rozbujanym „Feel The Joy” (Hammond plus gitara – miód na uszy!). Najbardziej progresywne wydają się „Discovery In Blue” (z klasyczno-barokowym feelingiem) i zamykający „Globe Without A Soul”. Reszta nie pozostaje w tyle, jak pół ballada „Lonely Shepherd Boy”. Teksty śpiewane są po angielsku. W 1971 roku zespół poszedł w rozsypkę z powodu różnic muzycznych. Parę lat później Peter Lindhe i grający na organach Jørn Anker wskrzesili zespół pod tą samą nazwą i nagrali dwie przeciętne pop rockowe płyty: „Bacchus Is Back” (1975) i „Days’77” (1977) znacznie odstające od debiutu.

Zdobycie tego albumu jest problematyczne, ponieważ wszystkie pozycje wydane przez Spectator są niezwykle rzadkie i drogie. Warto jednak próbować szczególnie szperając w małych sklepach z płytami ukrytych gdzieś w bocznych i ciasnych uliczkach, lub na pchlim targu.

ALRUNE ROD „Alrune Rod”(1969)

Alrune Rod (Korzeń Mandragory) to jeden z najważniejszych zespołów rockowych psychodelicznej ery i obok Steppeulvene, powszechnie uważany za kwintesencję duńskiego psycho rocka i tamtejszego ruchu kontrkultury lat 60 i 70-tych. Początkowo nazywali się Alrunes Rod; pod taką nazwą w 1969 roku wydali pierwszego singla, „Pigen på stranden” (Dziewczyna na plaży). Nazwę zaczerpnęli z opowiadania „Alrune” mistyka Alberta Dama. Połączenie rocka, bluesa i psychodelii dało niespotykany efekt, gdzie Jimi Hendrix spotkał Grateful Dead i połączył z wczesnym Pink Floyd wywołując u słuchaczy sporą dawkę adrenaliny. Debiutancki album zawierał długie, ponad dziesięciominutowe wyszukane utwory o narkotykach, górach i naturze grane zazwyczaj z powolną nonszalancją, momentami eksplodując ciężkim dźwiękiem i zmianą tempa. Tytułowy „Alrune Rod” i następujący po nim „Natskyggevej” oferowały jedne z najbardziej złożonych brzmień, jakie można było usłyszeć w psychodelii lat 60-tych. Wieloczęściowy „Bjergsangen” i zamykający go, trzynastominutowy „Rejsen Hjem” z kulminacyjnym, psychodelicznym crescendo. tylko podtrzymywały to tempo. Z uwagi na  dużą dawkę dziwacznych elementów być może dla niektórych będzie to zbyt „odjechany” album. Dla mnie ten diament to rozkoszny debiut z krzyczącym gitarowym fuzzem i sprzężeniem zwrotnym przemykający się po hipnotycznych basowych rytmach, oraz pełnego pasji kruchego, momentami ostrego wokalu, który brzmi jakby był śpiewany jednocześnie po duńsku i angielsku. To także jeden z pierwszych (i najlepszych) przykładów przebudzenia Europy kontynentalnej, który pokazał jak w tym czasie psychodelia ewoluowała w stronę progresywnego rocka.

Drugi album, „Hej Du”, prezentuje równie wysoki poziom dzięki świetnej, 21-minutowej suicie „Perlesøen”. Niestety, kolejne albumy nie były już tak znakomite. 

CINDERELLA „Danish Progresive Rock 1970” (1970).

Jeśli wpisać w Google „zespół Cinderella” pokaże się co najmniej kilka o tej nazwie. Ten konkretny Kopciuszek pochodził z duńskiego miasta Randers i powstał na przełomie lat 60/70. Co ciekawe, trio nigdy nie wydało dużej płyty. Albo inaczej – miało gotowy materiał nagrany w 1970 roku, ale nie zdążyło go wydać. Taśmy-matki zaginęły w 1972 roku podczas pożaru wytwórni Spectacor. Z pożogi udało się jedynie uratować materiały zespołów Moses, Days, Blues Addicts, oraz Terje, Jesper And Joachim. Nie bez powodu napisałem, że taśmy „zaginęły”, a nie „spłonęły”. W 1990 roku grupa studentów wydziału muzyki na jednym z uniwersytetów w Kopenhadze zbierając materiały o duńskim rocku tamtego okresu natknęła się na doskonale zachowaną taśmę z ich nagraniami. To odkrycie doprowadziło do wydania pierwszego (nieoficjalnego) albumu „Cinderella. Danish Progressive Rock 1970” i to dokładnie 20 lat po jego nagraniu. Jak sugerować mógłby tytuł, brzmienie zespołu nie miało nic wspólnego z rockiem progresywnym. Wydany w 1970 roku singiel „The Sandbox Series” to pierwszorzędny hard rock z mnóstwem gitar wah-wah. Co ciekawe, ilustracja na okładce została zaczerpnięta ze starej encyklopedii i przedstawia domniemane szczątki szkieletu jednorożca przedstawione w dziele Gottfrieda Leibniza „Protogaea” z 1749 roku.

Duża płyta to naprawdę solidny, ciężki, bluesowy must have z doskonałym wokalem prowadzącym, z silnym wsparciem Hammonda, porywającymi gitarami, klarownym brzmieniem perkusji i bardzo dobrym wokalem. Mówiąc krótko, to mieszanka Blue Cheer, Hendrixa i Vanilla Fudge w jednym. Otwierający zestaw „Break Song Inc. Red House” i tajemniczo zatytułowany „Ana-T-Nas” z kapitalną grą Allana Volkstrupa na perkusji wgniatają w fotel. Cały materiał jest absolutnie niesamowity, więc jeśli ktoś szuka ciężkiej dawki dźwięków z doskonałym brzmieniem gitar i szalonymi rytmami, to trudno go nie polecić! Ale to nie koniec niespodzianek.

W 2006 roku wytwórnia Karma Music wypuściła na rynek kompaktową kompilację „Udoksning I Tre Satser”. To piękne pod względem edytorskim wydawnictwo zawiera cały materiał z 1970 roku (łącznie z singlem), oraz pięć ognistych koncertowych nagrań zarejestrowanych w kopenhaskim Studenterforeningen w 1972 roku. Choćby dla nich warto zabiegać o tę płytę. Pomimo, że miałem już tę z 1990 roku nie mogłem oprzeć się pokusie i ją kupiłem. Do albumu dołączono 8-stronicową książeczkę z biografią zespołu w języku duńskim i unikalnymi zdjęciami, co zawsze jest miłym dodatkiem. Polecam!

TERJE, JESPER & JOAHIM „Terje, Jesper & Joahim” (1970)

Jedyny album Terje, Jesper & Joachim ukazał się po raz pierwszy w 1970 roku chociaż trio zaczęło grać pięć lat wcześniej pod nazwą The Unknow. Tworzyli je: Terje Bandholdt (dr), Jesper Schmidt (g, voc) i Joachim Ussing (bg, voc). Ciężkie gitary, frenetyczna perkusja i w głównej mierze improwizowane utwory przesiąknięte są psychodelią. Choć unikali tego stylu, nie robili wiele, by go przekroczyć. Doświadczenie jakie zdobyli grając ze sobą dość długo widać w aranżacjach i zdolnościach do kapryśnych zmian kierunku. Styl pisania piosenek nie wyróżniał ich na tle całej masy innych zespołów z tamtego okresu. Ale gdy w ich grze pojawia się impuls, zwłaszcza w utworach takich jak „Ricochet” i „Free”, które charakteryzują się najmocniejszymi riffami, są niedościgłymi mistrzami. Na uwagę zasługuje również cover George’a Harrisona „If I Needed Someone”, luźna, ale pełna pasji interpretacja oryginału. Pozostałe utwory to dość typowy psycho rock, którego słucha się z dużą przyjemnością.  W dołączonych notatkach Joachim Ussing pisze, że każdej nocy sesje nagraniowe kończyły się przedwcześnie ponieważ producent i technik byli zbyt naćpani, by kontynuować pracę. To może częściowo tłumaczyć nierówność miksu zwłaszcza, że bas momentami niemal zanika w tle. Przy odrobinie większej uwadze, niektóre z tych utworów mogłyby brzmieć rewelacyjnie. Ja ten album biorę w ciemno!

Nie dajmy się zwieść, że Brazylia to tylko kraj samby, pięknych mulatek i piłki nożnej. Jest też rock w różnych odmianach, który od lat zachwyca nie tylko Amerykę Południową. W latach 60-tych zespoły, takie jak The Beat Boys, Os Brazões i Liverpool tworzyły genialne dzieła, które pozostają w pamięci do dziś. Mniej znane, jak Bango, Equipe Mercado, A Tribo, Moto Perpétuo zapoczątkowały nową dekadę swoimi brzmieniowymi mieszankami. Grupa Spectrum dwa lata po Woodstocku wyprodukowała jeden z najbardziej kultowych albumów psychodelicznych. Z kolei pochodzący z Rio de Janeiro zespół Módulo 1000 zapoczątkował tamte lata swoją psychodeliczno progresywną płytą „Não Fale Com Paredes” – kolejny klasyk brazylijskiego rocka wszech czasów wznowiony na CD w 2004 roku przez niemiecki World In Sun z siedmioma bonusami. Dzięki tym wczesnym doświadczeniom kolejni artyści przenieśli tamtejszą młodzież w swobodniejsze i bardziej kreatywne przestrzenie wykraczające poza ograniczenia narzucane przez ówczesną dyktatorską cenzurę. Muzycy mieszali rock, barok, jazz, muzykę klasyczną, orientalne brzmienia, muzykę regionalną i wszystko inne, co było dostępne tworząc w tamtych czasach jeden z najbardziej kreatywnych wszechświatów dźwiękowych. Zapytałem kiedyś zaprzyjaźnionego Brazylijczyka, Pablo, o ówczesny rock progresywny. Z jego punktu widzenia gatunek ten spotykał się z niechętną postawą wytwórni płytowych i mediów. Podziwiał herkulesowe wysiłki muzyków, którzy oprócz grania podejmowali się również roli menedżera, technika, kierowcy i wielu innych obowiązków. Na zakończenie powiedział coś, co sobie zanotowałem: „W kraju takim jak nasz, który faworyzuje muzykę jednorodną i ulotną oldskulowy prog był i jest spychany na margines.” No cóż, z mojej strony wyglądało to inaczej. Wszak byli i są tacy, którzy nie bacząc na wszelkie trudności nagrywali i nagrywają swoją ukochaną muzykę. Kilka przykładów już tu przedstawiłem. Dziś dwa kolejne. Pierwszy to A Bolha, zespół założony w Rio przez braci Cesara i Renato Ladeira w 1965 roku.

Początkowo byli grupą beatową, grali covery i nazywali się The Bubbles. Odnieśli sukces dzięki singlowi z 1966 roku „Não Vou Cortar O Cabelo” (Nie obetnę włosów) będący coverem urugwajskiego Los Shakers. Kierując się tą samą logiką strona „B” oferowała wersję „Get Off My Cloud” The Rolling Stones tutaj zatytułowana „Porque Sou Tão Feio” (Dlaczego jestem taki brzydki).

W 1970 roku muzycy towarzyszyli brazylijskiej piosenkarce Gal Costa w jej trasie po Portugalii ,wzięli też udział w festiwalu na Wyspie Wight. To właśnie wtedy Pedro Lima (gitara, wokal), Renato Ladeira (instrumenty klawiszowe, wokal), Arnaldo Brandão (gitara basowa, wokal) oraz Gustavo Schroeter (perkusja) postanowili, że nadszedł czas na zmianę kierunku muzycznego. Pod nową już nazwą, A Bolha, ukierunkowali swoje brzmienie na hard rocka, a później na progresywno-psychodeliczne klimaty. W 1971 roku wydali świetnego moim zdaniem hard rockowego singla „Sem Nada”. Dwa lata później na rynku pojawia się ich debiutancki longplay „Um Passo A Frente” wydany przez Continental Records. Album eksploruje głównie rock progresywny i hard rock wplatając w to pewne elementy jazzowe. 

Płytę otwiera „Um passo a Frente” (O krok naprzód). Bardzo progresywny, pełen niuansów utwór z nutą jazzowego brzmienia. Trwa ponad dziewięć minut, jest dość eteryczny, z długim gitarowym solo, bardzo energicznym brzmieniem organów Farfisa i z gościnnym udziałem maestro Luiza Eça grającym na elektrycznym pianinie. Tuż po nim prosty (gitara, bas i perkusja), ale ujmujący „Razão de Existir”, klasyczny rockowy hymn w duchu The Rolling Stones, pozostałość etosu „pokoju i miłości”… Melancholijny „Be My Friend” mówiący o pożegnaniu, ma bardzo smutną harmonię i melodię. Gitary grają frazy, jest piękne czyste solo, a w tle przygrywający Hammond w stylu gospel. Pierwszą stronę zamyka instrumentalny „Epitáfio”. Zaczyna się od funkowego brzmienia, po chwili zmienia się w utwór z lat 50-tych, kończy zaś improwizacją z udziałem fortepianu i gitary… Drugą otwiera „Tempos Constates”, hard rockowy kawałek pełen riffów i groove’ów, z ciężką dopracowaną aranżacją. Kolejny, „A Esféra” to połączenie rocka progresywnego z psychodelią, folku z nutą free jazzu i niepokojącym solem saksofonowym Iona Muniza (kolejny znakomity gość), który w stosunku do wcześniejszych numerów robi różnicę nie wspominając o progresywnej improwizacji w stylu Gentle Giant. Uważam, że to najlepszy ich utwór. Album zamyka „Neste Rock Forever”, kolejny klasyczny rockowy numer w stylu angielskich zespołów z lat 60-tych. Niektóre kompaktowe reedycje mają dodatkowe utwory. Mój CD z 1993 roku zawiera trzy nagrania pochodzące z jedynego, obecnie bardzo rzadkiego singla wydanego w 1971 roku.

Debiutancki krążek, dziś wart małą fortunę, to klasyk brazylijskiego rocka, ale w epoce sprzedał się kiepsko. Będąc bez grosza przy duszy zespół zawiesił działalność. Po raz drugi wszedł do studia dopiero w 1977 roku, nagrał album, „É Proibido Fumar” (Zakaz palenia) i tuż po jego wydaniu rozpadł się.

W stosunku do debiutu A Bolha następną płytę dzielą dwie dekady. Wiele rzeczy zmieniło się w tym czasie na świecie, także  i muzyka. Niewiele natomiast zmienił się stosunek do progresywnego rocka w Brazylii, który w 1991 roku był tak samo niszowy jak dwadzieścia lat wcześniej. Mimo to wciąż było grono wytrwałych i niestrudzonych artystów, którzy z wielkim trudem nagrywali taką muzykę wydając jeden, lub dwa albumy, a potem rozpływali się jak dym na wietrze. Takim przykładem był zespół Loch Ness założony w Volta Redonda w stanie Rio de Janeiro, który w małej wytwórni Som Interior zlokalizowanej w historycznym mieście Petrópolis wydał jedyną swą płytę, „Prologue”. To unikatowe wydawnictwo wytłoczone na winylu w limitowanym nakładzie 1000 sztuk obecnie jest pożądanym przedmiotem kolekcjonerskim. Okładkę zaprojektował i wykonał znany fotograf i aktywista kulturalny z Rio, miłośnik prog rocka, Carlos Vaz Ferreira. Płytę podarował mi wspomniany wyżej Brazylijczyk, który pilnie musiał wrócić do swego kraju. Żegnając się miał jedną prośbę: „Wspomnij o niej kiedyś na swoim blogu.” Czynię to z wielką radością. Amigo! Obrigado por este album. Hoje teno o prazer de atender ao seu pedido!

O samym zespole praktycznie nic nie wiadomo. Tworzyli go czterej muzycy zapatrzeni w brytyjski i niemiecki rock progresywny. Byli to: Roberto Reese (g, voc)), Alexandre „Caph” (kbd), Claudio Cotia Barreto (gb) i Ailton Sgon (dr). Jak można się domyślić nazwa została zapożyczona od jeziora Loch Ness. Płytę nagrano w studiu Sonoviso w Rio de Janeiro pomiędzy styczniem, a lipcem 1988 roku. Z przyczyn od zespołu niezależnych jej wydanie opóźniło się o całe trzy lata.

„Prologue” to w zasadzie symfoniczny rock progresywny pełen żywotności, dramatyzmu i dynamiki, w którym słychać wpływy Pink Floyd, Eloy, Triumvirat. W całości śpiewany po angielsku rozpoczyna się tytułowym utworem „Prologue (The Gipsy Gull)”, w którym dominują syntezatory. W dynamicznych fragmentach pasaże fortepianowe przeplatając się z gitarami i syntezatorami tworzą atmosferę space rocka. Bardzo ładne otwarcie. Instrumentalny „Halloween” utrzymany jest w tym samym symfonicznym i onirycznym stylu. Pomimo, że trwa dwie i pół minuty zachwyca znakomitą aranżacją. Bardzo gustowna kompozycja choć szkoda, że taka krótka… Silnie inspirowany grupą Pink Floyd „The Third Eye” ma zdecydowanie ostrzejsze, hard rockowe brzmienie z mocnymi i zróżnicowanymi solówkami gitarowymi. Z kolei „To Breathe One’s Last” rozpoczyna się bitwą między fortepianem, a gitarą z pięknym solo, które przeplata się z melodyjnym wokalem. Po raz kolejny uwagę przykuwają śliczne instrumentalne aranżacje nie tylko w tych lżejszych fragmentach, ale też w bardziej wyrazistych partiach. Bez wątpienia najjaśniejszy punkt całego albumu.

Druga strona zawiera tylko dwa nagrania. Otwiera ją epicki „Satan’s Ville” podzielony na cztery mini suity mające swoje tytuły z czego trzecia, „The Entity” dedykowana jest Davidowi Gilmourowi. To znakomity przykład kompozycji o bogatym instrumentalnym brzmieniu, zakorzenionej w symfonicznym rocku progresywnym. Pogodny, przyjemny, z hojnymi nutami hard rocka. I znów – jakość instrumentalnych aranżacji jest bezkonkurencyjna! Płyta kończy się nagraniem „Death”. Zaczyna się ciężko, z przytłaczającą solówką gitarową, ostrą sekcją rytmiczną, czyli ciężkim uderzeniem perkusji i pulsującym, głośnym basem z jazzowymi ozdobnikami. Praktycznie od pierwszej do ostatniej nuty zespół nie schodzi z wysokiego pułapu utrzymując go do samego końca. 

Choć „Prologue” nie grzeszy perfekcyjną jakością produkcyjną, to zespół na trwałe odcisnął swoje dźwiękowe DNA stając się rzadkim i niezbędnym elementem brazylijskiego rocka progresywnego. Warto tej płyty posłuchać przynajmniej raz. Jeśli się spodoba trudno się z nią rozstać. Album obecnie jest niedostępny i nie został wydany w formacie cyfrowym. Swój egzemplarz jednej strony traktuję jako drogocenną pamiątkę po sympatycznym Brazylijczyku, z drugiej to płytowy rarytas, który na półce ma swoje wyjątkowe miejsce.

Chcąc zmieścić w jednym artykule kilka znakomitych rarytasów jakie w ostatnich miesiącach wpadły mi w ręce tym razem do minimum ograniczę ich opis. Jak mawiał Frank Zappa: „Pisanie o muzyce jest jak tańczenie architektury.” Dobrą muzykę rdza nie zżera. To raz. Dwa – dobra muzyka nie potrzebuje reklamy. Obroni się sama bez względu na czas w jakim powstała.

BLUES ADDICTS „Blues Addicts” (1970)

Ten duński zespół grający acid/garage rocka inspirowany Jimi Hendrixem został założony w połowie lat 60-tych jako Bawdy Male Section. Po zmianie składu i nazwy nagrał jedyny album wydany w 1970 roku przez małą wytwórnię Spectator Records. Nakład większości ich płyt wahał się między 300, a 500 egzemplarzy, prymitywne okładki i etykiety były wykonane z taniego materiału, a mimo to większość z nich stała się kultowa wśród kolekcjonerów płyt na całym świecie. W sumie wytwórnia wydała zaledwie 23 albumy i 9 singli różnych wykonawców. Pewnie byłoby ich dużo więcej gdyby nie to, że budynek firmy spłonął w sierpniu 1972 roku razem ze wszystkimi taśmami-matkami i niesprzedanymi kopiami. Z tego też powodu późniejsze reedycje zostały remasterowane z  zachowanych oryginalnych płyt, a nie z taśm-matek. Nie dziwi więc, że „Blues Addicts” to jeden ze „świętych Graali” skandynawskiego psycho rocka, w którym na plan pierwszy wybija się gitarzysta Ivan Sonne Horn. W nagraniu „Bottleneck” prezentuje fenomenalną grę na gitarze slide, którą pokochają fani blues rocka. Jednak to utwory psycho rockowe są tu najczęściej komentowane przez fanów. Gitara i wokal w „Simple Expression” są zabójcze, a dziesięciominutowy „Hailow” i niewiele krótszy „Electric” to psychodeliczne gitarowe popisy, które mogłyby być ozdobą Alvina Lee i Ten Years After. Kompaktowa reedycja Karma Music z 2006 roku, którą posiadam zawiera sześć wspaniałych bonusów i tę wersję gorąco polecam. Krótko mówiąc ten skandynawski klasyk to kolejny z długiej listy przykład, dlaczego kolekcjonerzy z całego świata wciąż polują na takie zapomniane europejskie wydawnictwa.

OASIS „Oasis” (1973).

Spokojnie, to nie jest TEN Oasis, o którym myślicie. „Mój” Oasis to amerykańska siedmioosobowa grupa z hrabstwa Marin w Kalifornii, która działała w latach 70-tych. O dziwo, ich jedyny album został wydany tylko w Kanadzie przez małą wytwórnię Cranbus, którego nakład podobno wyniósł 150 egzemplarzy. Piszę „podobno”, gdyż niektóre źródła podają, że było ich 500, więc ostateczna liczba zależy od tego kogo się słucha. Jaka jednak by ona nie była, to jak na tak wielki kraj ilość iście mikroskopijna. Ten rzadki i jak można się domyślać obecnie drogi album to hipisowski folk rock z wpływami psychodelii.  Ma niesamowitą jak na prywatne tłoczenie produkcję. Wokalistka Sherry Fox współpracowała z kilkoma znanymi artystami w swojej karierze, podobnie jak basista Kelly Bryan. Album zawiera doskonałe utwory jak choćby „The Wake”, a także bardziej nastrojowe hipisowskie kawałki z poruszającym „To Be Born Again” na czele. Zespół nie bał się też rozciągnąć i zaszaleć czego przykładem „High Revs”. Uważam, że to jeden z lepszych albumów wydanych w prywatnym tłoczeniu w tym gatunku. I to nie nie tylko ze względu na muzykę, ale także na wyjątkowo klarowne brzmienie.

THE ELECTRIC TOILET „In The Hands Of Karma” (1970).

Prowadzony przez gitarzystę Dave’a Halal The Electric Toilet pochodził z Memphis, a ich jedyny album „In The Hands Of Karma” wydany w 1970 roku od dziesięcioleci cieszy się ogromnym zainteresowaniem kolekcjonerów. Ten porywający bluesujący krążek z growlującym wokalem, któremu akompaniują chórki w stylu chóru kościoła baptystów z różnymi efektami dźwiękowymi i psychodeliczną, acidową gitarą pokochałem od dwóch sekund. Może zabrzmieć to humorystycznie, ale kontakt z tą Elektryczną Toaletą okazał się lepszy niż się mogłem spodziewać. Nie ma tu walnięcia obuchem w łeb jakiego można by się spodziewać po tytule. Jest bardziej przyziemnie i poważnie, z lekko zawoalowanym, ale wyczuwalnym klimatem gospel. Te dwie pierwsze sekundy, o których wspomniałem pochodzą z nagrania tytułowego rozpoczynającego płytę podniesionego na zupełnie nowy poziom przez bogaty melodyjny gospelowy refren. Drugi, prawie ośmiominutowy „Within Your State Of Mind” zbudowany na niezwykle solidnym funkowym podkładzie to niesamowita psychodeliczna podróż dająca mnóstwo miejsca na przyjazne pompowanie Hammonda gdzieś pomiędzy Bookerem T. a młodzieńczym Charlatans. Zespół pokazuje również swoją wszechstronność w kapitalnych, blues rockowych magraniach „Revelation” i „Don’t Climb Nobody Else’s Ladder” (ten drugi bardziej Stax-owski). Ponad pięćdziesiąt lat później ich mieszanka country, blues rocka i acid fuzzu wciąż brzmi znakomicie. Jak przystało na grupę młodych, pełnych pomysłów mężczyzn bawili się też ideą śmierci: „Czy jest jakiś powód, dla którego miałbym żyć dalej?” – śpiewali w utworze „Goodbye My Darling”, którego czterominutowe outro samo w sobie jest absolutną gratką. „Jestem gotowy umrzeć…” – śpiewają na zakończenie. Jakże prorocze okazały się te słowa. Dwa tygodnie po wydaniu albumu jechali do Searcy w Arkansas, aby odebrać sprzęt. Na międzystanowej autostradzie Nr. 30 mieli wypadek samochodowy, w którym zginęło dwóch członków zespołu, co ostatecznie zakończyło historię The Electric Toilet.

WOODEN LION „Wooden Lion” (1973).

Nazwa Wooden Lion pojawiła się, gdy Roy Wood (gitara slide, elektryczna, 6 i 12-strunowa akustyczna) i Johnny Lyons (bas) rozwiązali Grope, swój poprzedni zespół. W nowym składzie byli też: John Phillips (wokal), Gareth Kiddier (gitara 12-strunowa) i Wai Mansfield (perkusja). To właśnie ten oryginalny kwintet był odpowiedzialny za nagranie pięciu utworów, które zostały pieczołowicie zremasterowana z niezwykle rzadkiego acetatu (oficjalnie potwierdzono istnienie tylko tej jednej kopii). Oryginał, traktowany jak relikwia, umieszczono w rozkładanej kopercie ze zdjęciami i ręcznie napisanymi tekstami. Jak słychać na tych embrionalnych demach, wczesny wpływ Hawkwind jest tu i ówdzie wyczuwalny, a mroczny wokal bardzo przypomina Trevora Thomasa, wokalistę Iron Maiden z Basildon z końca lat 60-tych. Wooden Lion uwolnili swoją melancholijną teatralność i mroczną kosmiczną energię zachwyconej publiczności w pubach i klubach w całej południowej Anglii przy okazji supportując koncerty innym wykonawcom. Podczas jedynej sesji nagraniowej zespół nagrał pięć hard rockowych utworów (w tym dwie mini suity) wytłoczonych na acetacie, który wkrótce zaginął na długie lata. Utwór otwierający, „She Paints Strange Pictures”, rozpoczyna przygodę, której kulminacją jest ponad sześciominutowy „Ice Maiden”, oraz dziewięcioipółminutowa mini suita „McAlistaire’s Phantom”. W 2014 roku wytwórnia Audio Archives odnalazła ten niezwykle rzadki acetat i udostępniła go nieświadomemu o jego istnieniu całemu światu na kompaktowej płycie. Jakość nagrań daleka jest od ideału, ale akurat w tym przypadku nie ma to dla mnie żadnego znaczenia.

LEVEE CAMP MOAN „Levee Camp Moan” (1969).

Kwintet Levee Camp Moan powstał w Windsor w hrabstwie Berkshire w 1968 roku, a swoją nazwę wziął od starego bluesowego numeru z Delty Missisipi. Chcąc odizolować się od miejskiego hałasu muzycy zamieszkali w wiejskim domu w Bracknell w gospodarstwie Peacock Farm. To właśnie tam rozstawili na stałe swój sprzęt i mogli w spokoju ćwiczyć całymi dniami. W sielskim otoczeniu pracowali nad standardami bluesowymi Otisa Rusha, Buddy Guya, Juniora Wellsa, Skipi Jamesa… Wspaniałym źródłem inspiracji był też biały blues Paula Butterfielda i Johna Mayalla. Szybko zyskali popularność grając w klubach Marquee, Crawdaddy, Klooks Kleek, Eel Pie Island i Rikki Tik; intensywnie koncertowali z Chicken Shack, Canned Heat i Muddy Watersem. Na początku 1969 roku weszli do studia Virgin Sound w Windsor, gdzie nagrali osiem utworów na debiutancki album wydany za własne pieniądze w ilości 99 sztuk. Ocenia się, że „Levee Camp Moan” jest jednym z najrzadszych i najbardziej prestiżowych prywatnych wydawnictw jakie powstały na prężnie rozwijającej się brytyjskiej scenie bluesowej końca lat 60-tych. Nie posiadał okładki. Z braku pieniędzy zapakowano go w szarą, wykonaną na zamówienie, tekturową kopertę z naklejonym logo zespołu. Dziś oryginał jest tak rzadki, że ​​tylko ci, którzy gotowi są wydać kwotę z czterema zerami na końcu mają szansę na jego zdobycie. W momencie powstania płyty termin private press nie miał znaczenia w kręgach muzycznych i nie dawał wglądu w naturę projektu. Płyta w każdym calu była archetypiczna – nieoszlifowana i wolna od jakiejkolwiek zewnętrznej ingerencji. Rozpoczyna się świetną wersją „Sweet Little Angel” BB Kinga i od tego momentu zespół nie zwalnia tempa. Uwielbiam całość, ale pamiętam, że po pierwszym przesłuchaniu najbardziej zapadł mi w pamięć instrumentalny „Damp” i rozgrzany do białości „Whisky Tumble”. Ten ostatni znalazł się dopiero na kompaktowej reedycji i pochodził z mini albumu „Peacock Farm’ Concert’s”, którą Audio Archives dołączyła jako bonus do podstawowego materiału. Reasumując, zespołowi udało się zachować porywający, surowy charakter dzięki czemu „Levee Camp Moan” pozostaje pierwotnym, pełnym życia i ducha bluesowym dziełem. Każdy miłośnik gatunku koniecznie powinien go mieć, a przynajmniej posłuchać.

THREE SOULS IN MY MIND „Three Souls In My Mind” (1970).

Meksykański Three Souls In My Mind był częścią rozwijającego się w latach 70-tych tamtejszego ruchu rockowego powiązany z afroamerykańskimi korzeniami, amerykańską kontrkulturą i globalizującym się wówczas przemysłem muzycznym. Pierwotnie tworzyła go trójka dzieciaków: Alejandro Lora (g. voc), Ernesto de Leon (g), oraz Carlos Hauptvogel (dr) buntujących się przeciwko szkole, rodzicom i wszystkim innym. Trójka dzieciaków zafascynowanych bluesem i hard rockiem, do tego stopnia, że ​​ich piosenki brzmią czasem zbyt podobnie do piosenek ich mentorów. Inteligentni, szybko zrozumieli czego chcą ich rówieśnicy. Debiutancki album pierwotnie wydany przez Discos Raff  w 1970 roku jest jednym z najbardziej pożądanych albumów wszech czasów w Meksyku i na całym, południowoamerykańskim kontynencie. Ten undergroundowy produkt z rozmytymi gitarami i mocnym basem to niesamowita mieszanka hard rocka, psychodelii, blues rocka i surowego garażowego klimatu, które doskonale ze sobą współgrają.  Zespół gra z pasją, a wokalista robi wszystko co może, chociaż jego umiejętności są dość ograniczone. Nie ma tu wyróżniających się momentów – wszystkie utwory są naprawdę solidne. Pierwsza strona przeplata tradycyjne bluesowe numery takie jak „Lennon Blues”, „Don’t Want You”, i „Red Dressed Lady” (ten ostatni z fajnym fletem) z blues rockowymi „Let Me Swim” i „Bring It On Home To Me”. Na drugiej stronie do głosu dochodzą także psychodeliczno rockowe kawałki: „Lolita” i „Dejenme Vivir”, gdzie cała trójka daje upust swojej pasji. W sumie ta mieszanka stylów i brzmień tworzy niesamowity klimat. Dawno czegoś takiego nie słyszałem. Dla niektórych być może będzie to nieco dziwna płyta, ale uwierzcie mi – wciąga!

MIDNIGHT „Into The Night” (1978)

W 1974 roku czterech nastolatków, uczniów pierwszej klasy liceum, Dave Hill (organy, wokal), Frank Anastos (gitara), Scott Marquart (perkusja) i John Falstrom (gitara basowa) założyło rockowy zespół Midnight. Zainspirowani tytanami rocka tamtych czasów (Black Sabbath, Led Zeppelin, Aerosmith, Deep Purple) wypracowali własne surowe, ciężkie brzmienie. W 1975 roku występowali w szkołach średnich i na imprezach. Rok później koncertowali na uczelniach i w klubach w Chicago, mimo że wciąż chodzili do liceum. Oprócz coverów swoich idoli śmiało włączali własne kompozycje. Jesienią 1977 roku, kilka miesięcy po ukończeniu szkoły średniej, weszli do studia i nagrali utwory, które własnym sumptem, bez rozgłosu i z niewielką promocją wydali na płycie „Into The Night”. Album, będący potęgą garażowego rocka i metalu rozpoczyna się od „Train Of Thought” i „Into The Pit”, dwoma utworami z ciężkimi, porywającymi riffami gitarowymi przypominającymi Black Sabbath. W przypadku tego drugiego ognista solówka gitarowa jest klasą samą w sobie… „Crazy Little Mama” zmienia biegi znajdując równowagę gdzieś pomiędzy The Doors, a psychodelią lat 70-tych z dominacją syntezatorów. Z kolei „Smoke My Cigarettes” zaczyna się od mulistego riffu bluesowego i przechodzi w optymistyczny jam syntezatorowy, zaś „Time Will Tell” to praktycznie power rockowa ballada i porównania do Iron Butterfly, czy do Vanilla Fudge są tu szczególnie trafne. Teksty nie odbiegają zbytnio od młodzieżowej, narkotycznej twórczości, ale są też one częścią uroku Midnight. Reedycja kompaktowa nie posiada wkładki, ani jakiejkolwiek informacji biograficznej, co jeszcze bardziej zaciemnia tajemnicę początków i wczesnego upadku zespołu. Muzyka na „Into The Night”, czasem chaotyczna, ma jednak tak duży potencjał, że aż szkoda, że ​​chłopaki nie kontynuowali tego dalej. Słychać, że muzycy jeszcze nie dopracowali własnego, charakterystycznego stylu. Ale, kurczę, dali czadu, szukając swojej drogi. I za to ich cenię.

The Bubble Puppy, będący w 1966 roku instytucją z Teksasu, powstał w San Antonio, ale wkrótce przeniósł się do Austin, niecałą godzinę drogi na północ autostradą międzystanową 35, a następnie, nieco później, do Houston, po podpisaniu kontraktu z wytwórnią International Artists, która była także domem dla 13th Floor Elevators. Nawiasem mówiąc pominięcie Bubble Puppy w zestawie Nuggets opóźniło o wiele lat moje odkrycie ich garażowego rocka przesiąkniętego kwasem. Trzy lata później Puppy osiągnęło światowy sukces, plasując się w pierwszej dwudziestce listy przebojów utworem „”Hot Smoke And Sasafrass” (sic!) jednak wydany w tym samym roku debiutancki album „ A Gathering Of Promises” nie odniósł już takiego sukcesu, pomimo wspólnych występów z The Who, Janis Joplin, Johnny Winterem i innymi. Tak oto Rod Prince (gitara prowadząca, wokal), Todd Potter (gitara prowadząca, wokal), Roy Cox (bas) i David Fore (perkusja) znaleźli się z powrotem w Austin bez pieniędzy i realnych perspektyw. Na ich drodze szczęśliwie pojawił się basista Steppenwolf, Nick St. Nicholas, który został ich menadżerem. Na wniosek żony Nicholasa, Bubble Puppy przemianowali się na Demian zarówno ze względów kontraktowych, jak i estetycznych. Chcieli bowiem zdystansować się od szybko zanikającej sceny psychodelicznej po podpisaniu nowej umowy z ABC Records na swój drugi album, a w zasadzie pierwszy pod nowym szyldem.

Tak więc pionierski duet gitarzystów prowadzących Prince/Porter dał czadu z proto-metalową intensywnością w takich chrupiących riffach jak „Face The Crowd”, „Coming”, „Todd’s Tune” i „Only A Loner” (wszystkie wyprzedzające swoje czasy), mimo że nie mogli się oprzeć szybkiemu spojrzeniu w lusterko wsteczne przy „Love People”. Utalentowany kwartet pokazał również swoją wszechstronność (oraz fantastyczne chórki) w „Windy City” z latynoskim posmakiem, w jazzującym „No More Terderness”, we wzniosłym bluesie „Are You With Me Baby”. Niestety, konsumenci nie zgodzili się z moją pozytywną oceną. Kwartet rozpadł się i wrócił do rodzinnego Teksasu, by lizać rany pozostawiając nam tę 50-letnią pamiątkę dzięki której możemy ich tu wspominać.

Patrząc w sklepie na okładkę płyty „Tiger Rock” niemieckiego zespołu Tiger B. Smith byłem przekonany, że mam do czynienia z glam rockową kapelą. Dopiero w domu przekonałem się, że wpadło mi w ręce potężne trio składające się z wokalisty i gitarzysty Holgera Schmidta (to ten z mega afro-fryzurą), basisty Klausa Meinhardta i perkusisty Karla-Heinza Trauta, które odrodziło się w 1972 roku z popiołów wcześniejszego projektu, Second Life.

Choć ich kolorowe stroje krzyczały glam rockiem jego korzenie było nie w T. Rex, czy Bowiem, lecz w bohaterach takich jak The Jimi Hendrix Experience, Hawkwind, Black Sabbath i The Edgar Broughton Band. Styl tria charakteryzował się  ciężką gitarą fuzz, długimi instrumentalnymi jamami i progresywnym brzmieniem. Łączyli blues rocka z wczesnym heavy metalem i kosmicznymi elementami podszytymi psychodelią. Ta eklektyczna mieszanka w połączeniu z dynamicznymi występami pomogła im wyrzeźbić unikalne brzmienie. Innymi słowy, była to ściema, co udowadnia utwór tytułowy, który niczym walec wyjeżdża z rykiem ze swojej klatki. Następujący po nim „These Days” podkręca stoner doomową dewastację, a następny, „Everything I Need” wciska zębaty groove w czaszkę. Na drugiej stronie Tiger B. Smith uwalnia dwa futrzane koty w przepełnionym efektami wah-wah psychodelicznym „To Hell”, oraz w dość oczywistym „Tiger Blues”. Mam wrażenie, że Karl-Heinz uparcie dąży do zniszczenia swojego zestawu perkusyjnego, brzmienie gitary Holgera jest mięsożerne, a bas Klausa dudni mocno jak żaden inny w tym czasie. Dlaczego więc wcześniej nie słyszeliśmy o proto-metalowej propozycji Tiger B. Smitha? Prawdopodobnie dlatego, że „Tiger Rock” został wydany wyłącznie w Niemczech. Co prawda wzbudził wystarczające zainteresowanie, aby sfinansować im lokalne trasy z Deep Purple i Scorpions, oraz kilka występów w telewizji zachowane na YouTube, ale poza tym nic więcej. Szkoda.

Na kiczowaty drugi album „We Are The Tiger Bunch” wydany w 1974 roku ogół społeczeństwa nie dało się nabrać. Jego opóźnione wydanie w USA okazało się jeszcze większą klapą, gdyż zawierało zmiksowane utwory z obu płyt. W niedługim czasie kości zespołu zostały wyczyszczone i rzucone na rosnącą stertę nieudanych karier pionierów ciężkiego rocka, a następnie zapomniane – z wyjątkiem rzecz jasna kolekcjonerów płacących skandalicznie wysokie ceny za oryginalne winyle. Na szczęście dużo tańsze i wciąż dostępne są kompaktowe reedycje.

Nieco trudniej miałem w przypadku albumu zespołu Space Farm. To nowozelandzkie psychodeliczne trio odkryłem jakieś pół roku temu i nic nie mogło mnie powstrzymać od jego zdobycia.

Zainspirowani Hendrixem, muzyką indyjską i wieloma innymi składnikami psychodelicznej dźwiękowej mieszanki tamtych czasów, Space Farm tworzył muzykę, która rozszerzała granice rocka w stronę czegoś, co sięgało poza granice gatunku. Fenomenalny gitarzysta Harvey Mann był najpilniejszym uczniem Jimiego Hendrixa, a basista Billy Williams i perkusista Glen Absolum z przyjemnością oddawali się jego obsesji. W okresie przemian społecznych i politycznych jakie miały miejsce pod koniec lat 60-tych dziwił brak jawnych komentarzy ze strony kontrkulturowych muzyków choćby w sprawie konfliktu w Wietnamie. Tu panowała wyjątkowo ogłuszająca cisza (Nową Zelandię reprezentowali jedynie wolontariusze) – jakby wszyscy zajęci byli swoją własną podróżą. Album „Space Farm” wydany przez wytwórnię Zodiac w 1972 roku jest tego przykładem: teksty piosenek opowiadają o Cyganach, ideach wolności, lataniu, przestrzeni, nieskończoności, życiu chwilą… W „Wheel” podkreślają „łaskę wszystkiego, co się porusza”, zaś w „On The Loose” Harvey Mann śpiewa: „Jestem jak toczący się kamień nieba”. Muzyka, w jakiś sposób związana z wolnością i poczuciem wyzwolenia, pozwala oderwać się od ograniczeń związanych z codzienną rutyną. Już sama nazwa, Space Farm, sugeruje o jej nieskończonej głębi i zasięgu. Nie ma w niej nic dziwacznego – brzmienie jest mocne, melodyjne i pełne wdzięku. Utwór tytułowy otwierający płytę wciągnął mnie swoim chwiejnym, unoszącym się, ultra przesterem. Jednak nie jest to ich dominująca cecha, o nie… Dzięki przenikliwym dźwiękom gitary, wysokiemu basowi Williamsa i ujmującemu wokalowi album prezentuje mieszankę ponurych ballad („Homeward Bound”), ostrego funk rocka („Infinity Way”), melodyjnego acid popu („Waking Dream”) i space rocka („Gypsy Queen”). Większość materiału odzwierciedla łagodniejszy okres jaki Hendrix zawarł na „Axis: Bold As Love”. Ale właśnie wtedy, gdy myślimy, że każda piosenka będzie jakąś jego kopią, pojawia się odstępstwo jak w „On The Loose”. A gdy komuś znudzi się szybkie tempo wzmocnione fajerwerkami niech posłucha „Lover Not A Dancer”, który w piękny sposób zamyka płytę, a wtedy zrozumie o czym mówię.

Może ten album nie jest aż tak nowatorski jak niektórzy mogliby się spodziewać, ale uchwyca ducha swoich czasów. Muzyka Space Farm jest tak pozytywna jak muzyka sfer – nie da się jej opisać, trzeba nadstawić ucha i posłuchać.

Moja najnowsza obsesja, zespół Murasaki (zamówiłem to cacko bezpośrednio z Kraju Kwitnącej Wiśni) powstał z miłości do Deep Purple. Zresztą „murasaki” po japońsku znaczy „fioletowy”. Nie dysponuję żadnymi dowodami statystycznymi, ale śmiem twierdzić, że wśród japońskich fanów hard rocka w latach 70-tych Deep Purple cieszył się większą popularnością niż Led Zeppelin i Black Sabbath. I nie znajdziemy bardziej wylewnego poparcia dla tego stwierdzenia niż ten wysokiej jakości debiutancki album wydany w 1975 roku. 

Zespół powstał na Okinawie w 1971 roku z inicjatywy grającego na klawiszach George’a Murasaki, absolwenta Uniwersytetu w Kalifornii, który po powrocie do ojczystego kraju zwerbował kilku muzyków, w tym dwóch braci Shiroma: Toshio (bas) i Masao (wokal). Na samym początku zyskali popularność grając covery dla amerykańskich żołnierzy stacjonujących na Okinawie. Przełom nastąpił w sierpniu 1972 roku kiedy do Japonii przyjechał Deep Purple. Wtedy postanowili grać tak jak oni. W kwietniu 1976 roku wydali album „Murasaki” będący wielkim hołdem dla Blackmore’a i spółki z naciskiem na potężne organy, rozrywające gitary, unikalne melodie z tekstami śpiewanymi po angielsku z jakże egzotycznym japońskim akcentem. Już dynamiczny początek w postaci porywającego „Double Dealing Woman” zadziwiająco spójnego pod względem żarliwej melodyjności dobitnie pokazuje czego możemy się spodziewać. Formacja spisała się na medal także w niełatwym do zagrania „Devil Woman”, przebojowym „Rock And Roll Nightmare”, czy zaskakująco swingującym „Far Away”. Hołdem dla Deep Purple było wiernie odtworzone „Lazy”, z kolei „Do What You Want” pokazał świetną współpracę między gitarzystami (Yukio Shimoji i Kiyomasa Higa), a samym Murasakim szalejącym na Hammondzie. W „Maze”  cały sekstet pokazał ostry rockowy pazur z solówką perkusyjną Eichi Mijanagi’ego na czele – w sumie ponad dziewięć minut znakomitego grania. Jedynym elementem różniącym Murasaki od Deep Purple był wokal. No, ale cóż – Gillan był tylko jeden.

Wydany rok później „Impact” swoim poziomem wcale nie odstawał od debiutu. Porywający hard rock utrzymany w stylu Głębokiej Purpury z ich najlepszego okresu wypełniony był znakomitymi kawałkami mogącymi zadowolić najwybredniejszych fanów gatunku.

„Doomsday” to prawdziwy killer-otwieracz ze świetną rozbujaną sekcją rytmiczną i kapitalną współpracą Hammonda z dwiema gitarami prowadzącymi – największa cecha wyróżniająca ich od swych idoli to właśnie atak dwóch gitar. Przebojowy „Fly Me Away” nasuwał wspomnienie nie tak znów odległego w czasie „Fireball” – także ten kawałek okraszono fantastycznymi solówkami gitarowymi i organowymi. Nie zawodziły „Let Me Go”, oraz „Wings Of Love”. W dziewięciominutowym „Mother Nature’s Plight” tym razem było jakby mnie Purplii, a więcej Murasaki, za to główny riff z „Just A Rock’n’Roll Band” przypominał ten ze „Smoke On The Water”. I choć nie było to nic odkrywczego był na tyle zbliżony do Deep Purple, że mnie osobiście zafascynował. Słabo natomiast zaprezentował się bezpłciowy „Take You For A Ride”, ale każdemu zdarzyć się może kiks w pracy.

Pod koniec roku zespół uszczęśliwił swoich fanów podwójnym albumem koncertowym „Doin’ Our Thing At The Live House Murasaki”.

Można powiedzieć, że był to taki ichni „Made In Japan”. Zespół był w fantastycznej formie i szczerze powiem, że wznowiony na płycie CD ten 80-minutowy występ powalił mnie na kolana. Na tym albumie znalazły się koncertowe wersje utworów znane z płyt studyjnych, ale tu zagrane w sposób fenomenalny! W tamtych latach albumy koncertowe były normą i niemal każdy zespół dążył, by taki mieć w swojej dyskografii. Dziś takie wydawnictwa (o zgrozo w połowie tworzone w studiach) na ogół traktowane są jako wypełniacze kontraktów i nie budzą tak wielkich emocji, co przyjmuję z ogromnym smutkiem.

Z perspektywy czasu wszystkie trzy płyty Murasaki traktuję jako nostalgiczną podróż zanurzając się w hard rocku lat 70-tych w nietypowej dalekowschodniej pespektywie w odcieniu purpury. Polecam te jak i wszystkie wyżej opisane!

Niewtajemniczonym zawsze jestem zobowiązany wyjaśnić, że Max Webster to nazwa zespołu, a nie personalia artysty. Jeśli jednak mówić o jedynym, w miarę rozpoznawalnym osobnikiem, zdecydowanie wskazałbym wokalistę i gitarzystę, Kima Mitchella. Mając za sobą tę małą formalność dodam, że Max Webster był jednym z niewielu zespołów, który dorównywał popularnością grupie Rush. Przynajmniej w Kanadzie. Bliskość Rush (ta sama okolica, wspólne trasy koncertowe, a nawet wspólne nagranie) to jeden z wielu elementów, które pomogły mu zyskać popularność. Poza granicami kraju ich nazwa nie jest zbyt znana wśród masowego odbiorcy muzyki progresywnej. Większość lojalnych fanów grupy (szczególnie w Ontario) twierdzi, że to największa  porażka w historii kanadyjskiego przemysłu muzycznego. Po przesłuchaniu debiutanckiego albumu powód legendarnego statusu może niektórych mocno zdziwić. Max Webster fenomenalnie grał na żywo i wielu ludzi w tamtym czasie było rozczarowanych krążkiem, który nie do końca oddał spontaniczność i specyficzny humor zespołu. Mimo to dziś jest kanadyjskim klasykiem granym w domowym zaciszu i ogrodach podczas letnich przyjęć.

W momencie założenia (Sarnia, rok 1973) skład zespołu oprócz wspomnianego, nieobliczalnego i zakręconego gitarzysty Kima Mitchella tworzyli: szalony naukowiec przyklejony do klawiszy Terry Watkinson, energiczny basista Mike Tilka i potężny perkusista Paul Kersey. Bardzo ważną dla nich postacią był Pye Dubois, autor tekstów współpracujący z Rush. Była to najdłużej istniejąca wersja zespołu w tym składzie dająca ponad dwieście koncertów rocznie!

Debiutancki album nagrany w 1975 roku był zwieńczeniem kilku lat solidnych występów kreując się w tym okresie na swego rodzaju parodię zespołu rockowego, a mówiąc bardziej kolokwialnie, zespołu anty rockowego. Złośliwi twierdzili, że w tym czasie lepiej radzili sobie w barach niż na scenie, ale kto by tam słuchał takich trolli…

Zastanawiam się ilu artystów zaczyna swoją dyskografię od gitarowego sprzężenia zwrotnego, prowadzącego do sugestywnego muzycznego i tekstowego opisu po wypiciu wielu drinków, a mimo to brzmiącego jak nikt inny? No ilu..? Otwierający tę płytę „Hangover” (tłum. kac) napisał Mitchell, a teksty Dubois dają do zrozumienia, że ​​nie będą tym, który brzmi tak samo przez kilka minut. I to im się naprawdę udało. Muzyka pozostaje interesująca tak przy dziesiątym jak i dwudziestym przesłuchaniu. Numer stał się ich „Stairway To Heaven,” którego publiczność domagała się podczas każdego koncertu… „Here Among The Cats” miał trzy różne aranżacje – ta jest najbardziej zgrana i podkreśla talent całej czwórki. Unikalne brzmienie zespołu jest już widoczne, a jego sekretnym składnikiem są klawisze Terry’ego Watkinsona. Najbardziej komercyjny „Blowing The Blues Away” z pięknymi chórkami wyszedł na singlu, za to „Summer Turning Blue” to pierwszy przejaw prawdziwego kunsztu lirycznego Pye’a Dubois. Jego geniusz był niemal zawsze subtelny; w tym przypadku jest to opowieść o nieodwzajemnionej miłości, która przekroczyła termin ważności. „Toronto Tontos” prezentuje ich dwuznaczny humor. Na płycie trwa niecałe cztery minuty, ale szybko stał się centralnym punktem ich występów z wydłużoną środkową częścią, podkreśloną akrobatyką Mitchella i wygłupami z basistą.

Strona druga zaczyna się od zabójczego riffu, równie świetnego, jak wszystko, co wymyślili Page i Iommi. „Coming Off The Moon”, bo o nim mowa, jest opowieścią o wyjściu z narkotykowego tripu i był jednym z ulubionych utworów granych na żywo, aż do rozpadu zespołu. Wpływ Franka Zappy słychać we wstępie do „Summer’s Up”, a Terry Watkinson jest jego gwiazdą. Nawet ze zmianami tonacji co osiem taktów utwór ani na chwilę nie traci swojej zwiewnej atmosfery. I naprawdę nie ma tu niczego, co brzmiałoby tak samo. Album zamyka „Lily”, pełen zwrotów akcji kanadyjski progresywny klasyk trwający osiem minut. Końcowe solo Mitchella pokazuje, jak nieszablonowym muzykiem był i nadal jest. Daleko mu do pentatonicznej pułapki i o lata świetlne wyprzedzał większość swoich rówieśników. Mając nieco ponad 20 lat, był bliższy Steve’owi Howe i muzykom jazz fusion, co stało się jeszcze bardziej widoczne na kolejnych albumach. „Nie, może nigdy nie będę bogaty” nuci Mitchell w „Lily”. W sprawiedliwym świecie byłby ponieważ trzy kolejne płyty zespołu były równie dobre, jak te najlepsze wydane w tych latach na Wyspach Brytyjskich.

Basista Mike Tilka, powiedział, że ich pierwszy album brzmi jak pierwszy, a drugi, „High Class In Borrowed Shoes” jak czwarty. Wynika to głównie z faktu, że perkusista Gary McCracken zastąpił Paula Kerseya, wynosząc ich brzmienie na zupełnie nowy poziom. McCracken nagrywał ten album w studiu dosłownie kilka dni po swoim pierwszym koncercie w zespole. O ile debiut położył podwaliny pod ich twórczość, tutaj pokazują jak pomysłowi i autentycznie oryginalni byli. Album ma prawie 50 lat, a wciąż brzmi świeżo i ekscytująco jakby został nagrany wczoraj. Nawiasem mówiąc ile trzeba mieć humoru i dystansu do samych siebie, by zdecydować się na tak oryginalną okładkę.

Absurdalne teksty w utworze tytułowym idealnie uzupełniają pełną energii niekonwencjonalną aranżację muzyczną. To prawdziwy kanadyjski klasyk, który Kim Mitchell wykonuje do dziś, podobnie jak przepiękną balladę „Diamonds Diamonds”, jedną z pierwszych jaką w ogóle napisał. W „Gravity” Mitchell naśladuje Alexa Harveya, a w refrenach pręży muskuły zachęcając nas do odrobiny dzikości i nieuginania się pod ciężarem przeciętności. „Words To Words” to całkowicie pozbawiona klisz piosenka miłosna, której kulminacją są organy i wznoszący się wokal. Podoba mi się jak Watkinson dodaje kilka wspaniałych kontrapunktowych partii. Z kolei „America’s Veins” to jeden z wielu utworów w kanonie zespołu opowiadających o ich doświadczeniach (jak to ujął Robin Williams) „na strychu laboratorium metamfetaminy”. Podobnie jest z „Oh War!”, które opowiada o kompleksie militarno-przemysłowym, w sposób tak dosadny w jaki nikt inny nie poruszał tego tematu w 1977 roku. Początek to odgłosy samolotów bojowych, perkusja i gitara imitują strzały z broni palnej, zaś klawisze syrenę alarmową. Absolutne mistrzostwo i jeden z najlepszych utworów protestacyjnych tamtych czasów. „On the Road” dorównuje najlepszym utworom muzyków-wojowników, jaką kiedykolwiek napisano, po którym następuje „Rain Child” z wokalem Watkinsona. „In Context Of The Moon” przekazuje w pięć minut więcej niż większość zespołów progresywnych w dwadzieścia pięć. Utwór opowiada o fellatio i zawiera zarówno liryczne, jak i muzyczne ilustracje seksu, prowadzące do wielu kulminacji. Nie próbujcie zamieszczać go na Facebooku – na bank dostaniecie bana!

Pod koniec 1977 roku kolejna zmiana personalna zapoczątkowała sesje nagraniowe trzeciego albumu, „Mutiny Up My Sleeve”. Dave Myles zastąpił Mike’a Tilkę, który ostatecznie dostał pracę w firmie menedżerskiej. Mało znanym faktem jest, że Billy Sheehan, amerykański wirtuoz gitary basowej był pierwszym wyborem Mitchella na następcę Tilki. Terry Brown (tak, ten od płyt Rush), który wyprodukował dwa poprzednie albumy odszedł w trakcie sesji, a jego miejsce zajął… Tilka.

Myles i McCracken znali się od lat więc od razu zgrali się z zespołem. Jednak droga do mety była wyboista, ponieważ początkowa lista utworów jeszcze z Brownem na pokładzie, do wersji finalnej poddanej drobiazgowej analizie przez Tilkę znacznie się różniła. Na szczęście jakoś sobie z tym poradzono. Otwierający „Lip Service” to kanadyjski odpowiednik „eat the rich” (dosłownie: zjedz bogatych), będący antykapitalistycznym sloganem oznaczający bunt przeciwko wyzyskowi klasowemu. Pierwotnie był to prześmiewczy utwór w stylu disco, pełen dziwacznych riffów i kąśliwego sarkazmu. Wersja płytowa jest bardziej zwięzła i efektowna. Melodyjna, jazzowa kompozycja „Astonish Me” Watkinsona kończy się gitarowym solo z powolnym wyciszeniem, zaś „Let Your Man Fly” brzmi jak odgrzewany kotlet z debiutanckiego albumu z tym, że nowatorskie solo na klawiszach w outro sprawia, że ​​jest on daleki od wtórności. Z kolei „Water Me Down” to piękna ballada i jedna z niewielu kompozycji Mitchella z tego okresu, zaś „Distressed” opisujący napięty związek damsko-męski zawiera partie gitarowe w stylu Roberta Frippa.

Choć pierwsza strona jest nierówna, druga może być najlepszą w ich dorobku. Zaczyna się od „The Party”, opowieści o dwóch groupies z nietuzinkową aranżacją muzyczną, która wymyka się wszelkim konwencjonalnym opisom. Nie ma niczego, co brzmiałoby podobnie w ich dorobku, a finałowy riff budzi podziw…„Waterline” to utwór najbardziej zbliżony do 12-taktowego bluesa jaki kiedykolwiek stworzyli. Wykonali go w sposób, w jaki tylko oni potrafili to zagrać zaskakując przy tym smakowitą solówką basową… Odchodząc od wszystkiego, co robili wcześniej, „Hawaii” zdecydowanie ma coś więcej niż tylko nutę Zappy z ich niepowtarzalnym charakterem. To, czy trafi w gust słuchacza to jedno, ale absolutnie nic innego na świecie nie brzmi tak dobrze. Ludzie nie byli obojętni wobec tego zespołu – albo go rozumieli i kochali, albo nie mieli pojęcia jak go ugryźć i go nienawidzili. Innych opcji nie było.

Zaczynając od greckiego tańca, którego Kim nauczył się, gdy przez sześć miesięcy mieszkał na Rodos tuż przed założeniem zespołu w 1972 roku, „Beyond The Moon” to majstersztyk futurystycznych tekstów i płynnego przeplatania się różnych złożonych sekcji. Kulminacją jest gitarowe solo – monolog Hamleta w wykonaniu Mitchella granym na tle opadającej progresji przy akompaniamencie organów i pedałów basowych Watkinsona. Oszczędne partie perkusyjne McCrackena dodają tu kolorytu czyniąc go najbardziej poruszającym momentem na płycie. Nawiasem mówiąc solówką tą Kim Mitchell (obecnie po siedemdziesiątce) do dziś kończy swoje koncerty…

Te cztery schizofreniczne utwory tylko na tej jednej stronie mają większą różnorodność, niż wielu artystów w całym swoim dorobku. Fakt, że nie zdobyły one należnej im sławy, to zbrodnia przeciwko ludzkości.

Max Webster osiągnął szczyt swoich możliwości w 1979 roku. Trudno wybrać między „High Class In Borrowed Shoes” a „A Million Vacations” i wskazać, który z nich jest mocniejszym albumem. Zwykło się mówić o pierwszym jako o tym, który najlepiej prezentuje się w windzie ze względu na jego przystępność, ale to w drugim wszystko się pięknie krystalizuje. Choć wkład muzyczny wszystkich muzyków na obu jest porównywalny wydaje się, że Terry Watkinson najbardziej rozwinął swój talent, co jest kluczowym wyróżnikiem dając „A Million Vacations” niewielką przewagę.

„Paradise Skies”, najweselszy kawałek w katalogu Maxa, był ich największym hitem sprzedającym się całkiem dobrze zarówno w Kanadzie, jak i w Wielkiej Brytanii… Mocny „Charmonium” to nie tylko życiowe dzieło Terry’ego Watkinsona, ale też najmocniejszy utwór w historii grupy, za który większość muzyków poważnie traktujących swój fach oddałaby wszystko… O „Night Flights” można napisać, że to trzy minuty popowej perfekcji. I tyle. A może aż tyle. W przeciwieństwie do lirycznych tematów z „Mutiny Up My Sleeve”, które były w dużej mierze mroczne, ale realistyczne, motywem przewodnim tego albumu był eskapizm czego przykładem instrumentalny „Moon Voices”, który z łatwością mógłby znaleźć się na albumie Weather Report.

Utwór tytułowy to pierwsza kompozycja perkusisty Gary’ego McCrackena stworzona dla zespołu. Ten robotniczy song, który potwierdza, że ​​„ulicą Main Street można jeździć tylko ograniczoną liczbę razy”, pozostaje kanadyjskim klasykiem. Muzyczna odyseja zupełnie inna niż wszystkie, „Look Out”, to jeden z najodważniejszych utworów w ich dyskografii, z partią samby, która wcale nie wydaje się wciśnięta na siłę. Tuż za nim komercyjny klejnot, „Let Go The Line”. Pierwotne, niedopracowane demo z sekcją jazzową w stylu fusion zostało przerobione przez autora (Watkinson) i producenta (John de Nottbeck) w utwór o poddaniu się „nieuniknionemu” i „ponadczasowemu”. Pojawia się też Orkiestra Symfoniczna z Toronto, przez co cała aranżacja nabiera innego wymiaru będąca przykładem, jak coś miernego może przeistoczyć się w coś fascynującego. Częściowo inspirowany ruchem new wave „Rascal Houdi” (wokal Mitchella i klawisze Watkinsona przywodzą na myśl Elvisa Costello) to opowieść o nastolatku na haju. Muzycznie jest zbyt interesujący, by uznać go za idiotyczny – bardziej za przykład nieklasyfikowalności Maxa Webstera. Żaden inny zespół nie miałby śmiałości nawet pomyśleć o napisaniu takiego utworu. Keith Richards go polubił, co jest czymś, co niewiele kanadyjskich zespołów może powiedzieć o swoich kompozycjach, a co dopiero o tak zwariowanych jak ta. „Research (At Beach Resorts)”, czyli letnia igraszka w wiejskim Ontario, w której zespół gra na pełnych obrotach nawiązuje do  lat spędzonych w barze. Swawolny tekst w oryginale został na potrzeby płyty lekko zmodyfikowany. Wspaniała wersja koncertowa z oryginalnym tekstem ukazała się prawie cztery dekady później w zestawie „The Party”.

 Na tym albumie nie ma ani jednej złej nuty, nietrafionego pomysłu. Świadomie starano się nadać mu nieco bardziej komercyjny charakter, zatrudniając nowego producenta. Ktoś miał nosa, bo wszystko zadziałało idealnie.

Kolejny krążek, „Universal Juveniles”, to album zespołu, który się rozpadał. Pomimo tego zainspirował on niezliczonych gitarzystów, w tym Paula Gilberta z Mr. Big. Zawiera też utwór nagrany wspólnie z Rush. To jedyny takich przypadek w historii Rush gdzie cała trójka zaangażowała się w projekt innego zespołu.

Terry Watkinson opuścił już wtedy zespół. Powstałą po nim lukę uzupełnili dwaj muzycy sesyjni. Zarówno Doug Riley, jak i David Stone grają świetne role, ale to Watkinson był spoiwem, które spajało zespół. Odczuwa się to w wielu, nawet w tych najlepszych utworach na tym albumie.

„In the World of Giants” najlepiej opisać jako shredder boogie rock. Gra Mitchella wciąż jest porywająca, a jego frazowanie nie przypomina niczego innego w świecie rocka – karygodnie niedoceniany muzyk i kompozytor… „Check” to trzy minuty energetycznego piękna, wypełnionego partiami gitary, których nikt z normalnie funkcjonującym mózgiem by nie stworzył. Jeśli uznać go za doskonały, to „April In Toledo” jest arcydziełem. Liryczny klejnot stworzony przez Duboisa w połączeniu z zachwycającą muzyką brzmi zupełnie inaczej niż cokolwiek innego przedtem i potem. „Juveniles Don’t Stop” jest jednym z niewielu kawałków, w którym melodie nie są najważniejsze i wcale mi to nie przeszkadza, bo zaraz potem mamy monumentalny „Battle Scar”. To pierwszy raz, kiedy dwa zespoły zostały nagrane jednocześnie w tym samym pomieszczeniu, a producent Jack Richardson (ten od The Guess Who) stał między nimi i dyrygował. To była jedna z ich wczesnych kompozycji, która z czasem się rozrosła, a zaproszenie Rush tworzy wrażenie bombastycznego brzmienia. Co ciekawe, dziewięćdziesiąt procent fanów Rush nigdy go nie słyszało! Nawiasem mówiąc, nagranie Maxa Webstera, które fani Rush słyszeli najczęściej to odgłosy tłumu w „The Spirit Of Radio” pochodzące z koncertu… Maxa z 1979 roku nagrany na potrzeby albumu „Live Magnetic Air”. 

Napisany przez basistę Davida Mylesa i Pye’a Dubois „Chalkers” opowiada o wyścigach konnych i pełni funkcję autobiografii, a jego ukoronowaniem jest świetne solo na klawiszach. Tuż po nim „Drive And Desire”, który w formie piosenki tak jak tylko Dubois potrafił to wyczarować, staje się poradnikiem. Piękna kompozycja w każdym calu i jedna z najważniejszych w ich dyskografii… Niewiele zespołów (no, może poza punkowymi) potrafiło stworzyć zwrotkę z jednym akordem tak dobrze jak oni, a tak jest w „Blue River Liquor Shine”. Na papierze brzmi to jak katastrofa na miarę Titanica, ale końcowy efekt jest spektakularny. Ciekawostką w „What Do You Do With The Urge” jest to, że nastąpiła w nim pewna zamiana ról i miejsc. Kim McCracken zagrał tu na gitarze, a jego miejsce za bębnami zajął Mitchell. Gitarowy break Kima w środku nagrania daleki jest od banału, co mnie mile zaskoczyło… „Cry Out For Your Life” ze znakomitą gitarową solówką kończy album. Wyjątkowo genialne zakończenie nie tylko płyty, ale całego ich dorobku.

Głównie z powodu braku wsparcia ze strony branży, Kim Mitchell rozwiązał zespół w 1981 roku. To, że nie przetrwali dłużej miało też swój pozytywny wydźwięk – ich płyty nigdy nie były przeciętne. Pozostawili po sobie niezrównane dziedzictwo muzyczne i bez wątpienia byli jednym z najlepszych zespołów, jakie kiedykolwiek powstały w Kanadzie i jednym z najlepszych w historii rocka. Koniec. Kropka.