Z powodu całkowitego braku wsparcia przez Polydor debiutancki album SECOND HAND niestety przepadł. Wytwórnia nie wydała singla promocyjnego, nie było choćby jednej reklamy prasowej, żadna stacja radiowa nie grała ich muzyki. „Tak jakbyśmy w ogóle nie istnieli” – żalił się Ken Elliott. Nie mniej rozgoryczony był też Vic Keary, producent płyty i dobry duch zespołu. Kilkanaście miesięcy później założy niezależną wytwórnię fonograficzną Mushroom kradnąc chłopaków Polydorowi.

Ich muzykę docenił Frankie Dymon Jr. Ten  Afro-Brytyjczyk, działacz na rzecz praw Czarnych, muzyk, aktor i filmowiec w latach 60-tych należał do brytyjskiego skrzydła ruchu Czarnych Panter. Film z przewrotnym tytułem „Death May Be Your Santa Claus” (Śmierć może być twoim Świętym Mikołajem), w którym tematyka tożsamości seksualnej i politycznej zamknięta jest w kontekście hipisowskiego Londynu lat 60-tych, opatrzona była muzyką zespołu SECOND HAND. Tytuł filmu pochodził zresztą od nowo powstałej kompozycji zespołu, która miała wejść na następny album. Ale to jeszcze pikuś! Ten krótki obraz (obejrzałem kilka razy, trwa niecałe 40 minut!) zawiera SENSACYJNĄ, dwuipółminutową sekwencję ukazującą grupę grającą na żywo! Biorąc pod uwagę fakt, że nikt nigdy nie sfilmował ich występów jest to unikat i prawdziwy RARYTAS!

W tym czasie morale zespołu było, delikatnie mówiąc, niskie. Dla jego podratowania kapela ruszyła w trasę po Europie z nadzieją, że coś się zmieni. Zmieniło się. Na gorsze. Grupa całkowicie popadła w totalną demoralizację sięgającą dna. Narkotyki zaczęły wyniszczać zdrowie gitarzysty Boba Gibbonsa, który zażywał je w dużych ilościach. Ponoć zagłuszał nimi ból po śmierci swego ojca. Prawda była jednak bardziej brutalna – muzyk pogrążał się w śmiertelnym nałogu niszcząc mu umysł.

Europejska trasa przyniosła im sporą popularność. Największą we Francji, gdzie sale wypełniały się po brzegi, a chętnych by posłuchać i zobaczyć zespół w akcji znacznie przekraczały ich pojemność. Jak na band, którego płyta na Wyspach praktycznie nie zaistniała można powiedzieć, że odnieśli duży sukces. Tyle, że sukces okupiony był też kolejnymi zmianami personalnymi. Z grupą pożegnał się basista Nick South (nie wytrzymał rock’n’rollowego trybu życia), którego zastąpił George Hart. Tuż po odejściu Nicka na usilne prośby matki z grania w zespole zrezygnował Bob Gibbons, którego stan psychiczny wcale się nie poprawiał. Ba! Było coraz gorzej. Pobyt na odwyku i leczenie w szpitalu psychiatrycznym niewiele zmienił. Zmagając się z nałogiem i depresją w 1977 roku gitarzysta popełnił samobójstwo… Na jego miejsce Ken Elliott nikogo nie zaangażował. „Bob jest niezastąpiony” – uciął krótko dyskusję w tym temacie. Za to do zespołu trafił jego brat Rob przejmując rolę wiodącego wokalisty. W takim składzie jesienią 1970 roku zespół wszedł do Chalk Farm Studio, by pod okiem Vica Keary’ego zrealizować swój nowy album. Płyta „Death May Be Your Santa Claus” ukazała się 1 kwietnia 1972 roku (i wcale nie był to żart prima aprilisowy!) nakładem nowo powstałej, niezależnej  wytwórni Mushroom. Tej, której właścicielem był Vic Keary…

Od razu uprzedzam – nie jest to płyta łatwa w odbiorze. Wymaga  skupienia, uwagi, może nawet kilku przesłuchań.  Co by jednak o niej nie mówić i nie wiem jak oceniać jedno jest pewne –  „Death May Be Your…” to autentyczny, progresywny majstersztyk zespołu, który wyprzedził swój czas! Jest tu brawura i szaleństwo Zappy, jazzowa stylistyka Canterbury, progresywne klimaty The Nice, awangarda King Crimson. Dominują klawisze – melotron, organy Hammonda, fortepian,.. Z ich pomocą Ken tworzy obłędne muzyczne pejzaże nie popadając przy tym w banał. Gitara pojawia się raz, w „Cyclops”, ale z uwagi na gęstą muzyczną fakturę jej brak na płycie jest całkowicie niezauważalny.

Tan album nagrali  muzycy o obłędnej wyobraźni muzycznej żyjący tak naprawdę między fantazją a rzeczywistością. Trudno wyróżnić mi tu jakikolwiek utwór. Tytułowa kompozycja w stylu Franka Zappy zbudowana na powtarzającym się riffie przytłacza wokalem i szalonymi klawiszami. Prawdziwie eksperymentalny charakter albumu pokazuje „Hangin’ On An Eyelid” – setki pomysłów klawiszowca zderzają się niczym cząsteczki atomu w reaktorze jądrowym… Ośmiominutowy „Lucifer And The Egg” to rockowy potwór z maniakalnym, heavy psychodelicznym  bębnieniem i piskliwym wokalem. Czad! Instrumentalny i odrobinę krótszy „Cyclops” wstrząsa tajemniczym klimatem, powolnie budowanym nastrojem grozy i cudowną partia kościelnych organów na samo zakończenie. Po odsłuchaniu płyty często wracam do tego fragmentu… Awangardowy „Revelations Ch. 16 Vs 9 – 21” ma ciężką, ołowianą atmosferę, a króciutki „Take To The Skies” zachwyca syntezatorowym brzmienie wczesnego Tangerine Dream.

Album odniósł dużo większy sukces niż jego poprzednik. Singiel „Funeral/Hangin’ On An Eyelid” wydany w czerwcu grały stacje radiowe nie tylko na Wyspach, co dobrze rokowało na przyszłość. Mimo to zespół wycofał się z tras koncertowych, zrezygnował z występów na żywo. Wszystko to wyglądało jak początek końca…

Przerwa na szczęście nie trwała długo, a zaangażowanie młodego gitarzysty Tony McGilla (a jednak!) dało pomysł na nagranie kolejnej płyty wstępnie zatytułowanej „Chillum” (chillum to rodzaj fajki do palenia marihuany). Możliwe, że jasne konotacje narkotykowe były prowokacją, celową próbą wkurzenia kogoś z dużych wytwórni płytowych, lub zagranie na nosie konserwatywnej elicie społecznej tak niechętnej muzykom…

Przed rozpoczęciem pracy grupę opuścił wokalista Rob Elliott. Jego odejście postawiło cały projekt pod znakiem zapytania. Muzycy skłonni byli odłożyć go na czas nieokreślony, ale Vic przekonał wszystkich, aby nagrać ten album tak jak pierwotnie planowano.  Płyta została nagrana w jeden dzień(!) i wydana pod koniec 1971 roku. Ze względu na brak w składzie Boba Gibbonsa i Roba Elliotta zespół postanowił wydać ją pod szyldem CHILLUM.

Muzyka na tej płycie to już zupełnie inna bajka. Wypełniają ją w całości improwizowane i brawurowo wykonane kompozycje, z których najdłuższa, „Brain Strain” trwa ponad 21 minut! Vic Keary nie ingerował w poczynania zespołu w studio. Włączył magnetofon i pozwolił, by taśma biegła. Nic dziwnego, że w kilku momentach mamy dość dziwne i  niespodziewane efekty dźwiękowe jak chrapanie zmęczonego całonocną sesją Kierana O’Connora, chrząkanie Vica, niezbyt delikatny budzik, śmiech technicznych. Nieskrępowany format pozwolił im na pełną swobody grę z mnóstwem różnych nastrojów. Wspomniany już „Brain Strain” wypełniony jest milionem muzycznych pomysłów z rozmytymi, organami, przenikliwą i całkiem pomysłową gitarą w stylu lekko obłąkanego Syda Barretta z debiutu Pink Floyd. Gra na basie George’a Harta jest hipnotyczna i nieco senna, ale całe show w tym utworze i tak skradł perkusista – szalony, ognisty, żywiołowy… Minutowa kołysanka „Land Of A Thousand Dreams” ze spokojnym melotronem i ładnym fortepianem łączy się z „Too Many Bananas” będący solowym popisem O’Connora na bębnach… Wyluzowany, idealnie wyważony, dziesięciominutowy „Yes! We Have No Pajamas” z melodyjnym basem, ostro walącą perkusją i niemal bluesową gitarą ma mnóstwo nokautującego Hammonda. Kapitalny kawałek trochę przypominający zwariowaną wersję holenderskiej grupy Focus… „Promenade Des Anglaise”– akustyczny kawałek, który Ken napisał jeszcze we Francji w interpretacji młodego gitarzysty brzmi niemal jak bossa nova. Zbyt piękny i delikatny wtedy nie pasował do ich drugiej płyty…

Kompaktowa reedycja niemieckiego Universum Records z 2007 roku zawiera dodatkowo pięć nagrań nigdy wcześniej nie publikowanych. „Fairy Tale” i „Celebration” zespół nagrał tuż po europejskim tournee; „This Is Not Romance” Elliott zaśpiewał i zagrał na fortepianie Steinwaya tuż przed sesją nagraniową albumu na rozruszanie; dwuczęściowy „Incubator” to eksperymentalny utwór stworzony przez inżyniera Mike’a Craiga – nigdy tego pomysłu nie wykorzystali.

Album „Chillum” został (niestety) niezauważony, co ostatecznie skłoniło Kena Elliotta do rozwiązania SECOND HAND na początku 1972 roku. Dwa lata później wspólnie z Kierranem powołali do życia progresywną formację Seventh Wave wydając dwie bardzo dobre i naprawdę ciekawe płyty z udziałem angielskiego jazzmana Petera Lemera i Hugh Bantona z Van Der Graaf Generator. Ale to już inna opowieść…

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ, OSTATNIEJ.

SECOND HAND to jeden z pierwszych brytyjskich progresywnych zespołów rockowych i – o ironio –  najbardziej niedoceniony zespół progresywnego rocka w historii! Serio..! Przepraszam, że zaczynam od tak dołującego stwierdzenia, ale ilekroć słucham ich płyt (wydali trzy) świadomość tego absurdu sprawia, że chce mi się po prostu wyć! Paradoksalne jest też i to, że liczni kolekcjonerzy tworzący listy płytowych rarytasów rzadko je tam umieszczają. Szkoda, bo moim zdaniem są one lepsze i ciekawsze od niejednego klasyka…

W 1965 roku Ken Elliott miał 15 lat, gdy podczas nudnej lekcji historii kolega ze szkolnej ławy Kieran O’Connor szepnął mu do ucha: „Załóżmy zespół muzyczny”. Od tego momentu wypadki potoczyły się w iście piorunującym tempie. Ken szybko nauczył się grać na harmonijce ustnej i pianinie, zaś Kieran tłukąc z pasją po matczynych garnkach i miskach imitujących perkusję szkolił swe umiejętności niczym zawodowy bębniarz. On też wciągnął do zespołu swych kumpli z podwórka: Boba Gibbonsa grającego na gitarze i Granta Ramsaya na basie. Jako Next Collection bazowali w Streatham, w południowym Londynie. Byli pod silnym wpływem muzyki The Who, Small Faces i Creation, a wszystko kręciło się wokół gitarowych szaleństw Gibbonsa chętnie wykorzystującego sprzężenia zwrotne. Luz i sceniczna spontaniczność szybko zjednały im lokalną publiczność. Szczególnie jej żeńską część. Balangi zaczęły więc przenosić się także poza scenę… Pani Ramsay, matka Granta, dbając o morale syna wyciągnęła go dosłownie za uszy z jednej z takich imprez. Do zespołu już nie wrócił… Wkrótce zastąpił go Arthur Kitchener. To wraz z nim grupie udało się wygrać turniej młodych talentów, którego nagrodą była możliwość nagrania demo w Maximum Sound Studios. Podczas tej sesji The Next Collection zarejestrowali dwa nagrania: „A Fairy Tale” i „Steam Tugs”. Oba, w nieco zmienionej wersji, znajdą się później na ich debiutanckim albumie „Reality”, zaś właściciel studia, Vic Keary, tak bardzo polubił niesforne dzieciaki, że postanowił zostać ich producentem.

Dzięki jego wsparciu zespół podpisał kontrakt z wytwórnią Polydor przy okazji zmieniając nazwę na The Moving Finger. Osią grupy stali się ostatecznie Kenny Elliott i Kieran O’Connor kierując muzykę w stronę rodzącego się prog rocka i modnej wówczas psychodelii. Prace nad płytą posuwały się dość sprawnie. Większość materiału została napisana i nagrana już na początku 1967 roku, Niestety podczas sesji grupę niespodziewanie opuścił Arthur Kitchener. Przymusową przerwę muzycy wykorzystali na… huczne imprezki z udziałem tabunu chętnych do zabaw dziewczyn, suto zakrapianych alkoholem, LSD i innymi używkami. Dopiero kiedy szefowie wytwórni zagrozili zerwaniem kontraktu zespół zamieścił ogłoszenie w NME, na które dość szybko odpowiedział Nick South. W rezultacie połowa piosenek na płycie została nagrana z Kitchenerem, druga z Southem…

Ukończony w końcu album miał ukazać się we wrześniu 1968 roku. Tuż przed jego wydaniem wytwórnia Polydor  odkryła, że Mercury Records wydał singiel zespołu, który nazywał się… The Moving Finger. Grupa po raz kolejny zmieniła nazwę, tym razem na SECOND HAND, upamiętniając miejsce (sklep), w którym muzycy za grosze kupowali pierwsze instrumenty muzyczne. Ostatecznie debiutancka płyta „Reality” ukazała się dopiero pod sam koniec 1968 roku…

„Reality” to album koncepcyjny. Opowiada historię Denisa Jamesa, który ma nieszczęśliwe dzieciństwo i ojca potwora („A Fairy Tale”). Nocą nawiedzają go lęki i  koszmary, a leki depresyjne powodują halucynacje („Steam Tugs”). Przyjaciele widzą w nim  żartownisia i pajaca („Denis James The Clown”) nie dostrzegając jego wrażliwości i inteligencji. Wkrótce staje się celebrytą wchodząc na drogę ciemnej strony życia, w świat pijackich orgii, narkotyków i totalnej autodestrukcji („Mainliner”). Gdy rzuca go ukochana dziewczyna przedawkowuje narkotyk umierając w wannie podczas kąpieli. Jego śmierć radiowy DJ ogłasza tonem, w którym nie ma żalu i smutku („Bath Song”…) Tak w skrócie wygląda warstwa tekstowa płyty.

„Reality” to jeden z tych niezwykłych albumów, gdzie klasyczna psychodelia a la wczesny Pink Floyd miesza się z rockiem garażowym i prog rockiem. Jest to najbardziej słyszalne w genialnym utworze „Mainliner” i nagraniu tytułowym, które połączone razem tworzą 15-minutową suitę. Ten pierwszy (wart każdych pieniędzy!!!) opowiada o uzależnieniu od heroiny i ma niesamowicie mroczny, atmosferyczny, niemal samobójczy klimat z przeszywającymi na wskroś kościelnymi organami na pierwszym planie. Przestrzegam słuchania go w samotności ciemną, głęboką nocą… W drugim pojawiają się elementy muzyki klasycznej. Jest też kwartet smyczkowy i wiolonczela, która w połowie nagrania wraz z organami przez ponad minutę czaruje niesamowitym nastrojem. Mocny rockowy finisz z tnącą jak brzytwa gitarą, masywną wiolonczelą i potężnym basem grającym w dolnych rejestrach zapiera dech w piersiach. No i wokal, który kojarzy mi się z Demisem Roussosem śpiewającym „The Four Horsemen”  (płyta „666” Aphrodite’s Child) rozwala mnie totalnie… „Good Old ’59” i „A Fairy Tale” to z kolei piękne i urocze piosenki, chociaż fragment tekstu z „A Fairy Tale” mrozi krew w żyłach: „Father comes home late at night, hard as niles; his stony footsteps on the stairs end our fairy tales…” O ile smutny „The Bath Song” uderza w liryczny i łagodny nastrój, to już taki np. „Rhuharb!” jest typowo gitarowym hendrixowskim wymiataczem! To samo mogę powiedzieć o nagraniu „The World Will End Yesterday” – psychodeliczne arcydzieło z różnymi sztuczkami i efektami studyjnymi, bardzo ciężkim basem i mocarną perkusją. Takiego brzmienia nie miało wówczas nawet słynne trio Cream!

Trudno uwierzyć, że tak dojrzały album nagrali tak bardzo młodzi ludzie. Na pewno mieli naturalny talent do pisania piosenek. Tych typowo popowych jest tu jednak jak na lekarstwo. Efekty wokalne i dźwiękowe, które zostały wykorzystane wskazują, że „Reality” pochodzi z tej krótkiej epoki, kiedy zespoły zaczęły coraz śmielej eksperymentować w studio przełamując normy trzyminutowej piosenki. Zostawili za sobą garażową muzykę w stylu The Who i Small Faces ruszając w innowacyjne i bardziej awangardowe terytoria wyprzedzając swój czas. Na szczęście nie była to sztuka dla sztuki bowiem SECOND HAND dostarczyli swoją muzykę z iście żarliwą młodzieńczą energią. Energią będącą czymś więcej niż odrobiną punkowej orientacji generacji Modsów.

Wynik niefortunnych zbiegów okoliczności sprawił, że album wówczas przepadł. Jestem pewien, że gdyby ukazał się pod nazwą The Beatles, lub Pink Floyd prawdopodobnie do dziś oglądalibyśmy w telewizji filmy dokumentalne na jego temat.

Kocham ten album! Za Boba Gibbonsa i jego sposób gry na gitarze ocierający się o Hendrixa; wspaniały, głośny, tnący a jednocześnie bardzo zwiewny i subtelny. Za wokal Kena Elliotta z uduchowionymi zwrotami akcji, a przede wszystkim za wspaniałą grę na klawiszach ukazującą jego maestrię.  Za świetnych basistów, oraz doskonałego, bardzo utalentowanego Kierana O’Connora – gość na perkusji wyczynia cuda. Za treść – bajkę o złym królu głoszącym, że świat się skończy, a pokój i miłość są (jak w okropnym horrorze) zamknięte wewnątrz naszych umysłów. Kocham ten album za to, że jest. Po prostu…

KONIEC CZĘŚCI PIERWSZEJ

THE SHIVER pochodzili z St. Gallen – szwajcarskiego miasta położonego nieopodal Jeziora Bodeńskiego. Ciekawostką jest to, że językiem urzędowym jest tu język niemiecki, choć miejscowi mówią szwajcarsko-niemieckim dialektem zwanym Alemannic… W 1965 roku powstała tu beatowa grupa The Shivers, w której na gitarze grał Dany Ruhle zaś na perkusji jego przyjaciel ze szkolnej ławki Roger Maurer. Działali niecały rok, po czym zespół poszedł w rozsypkę nie zostawiając po sobie żadnych nagrań. W maju 1967 roku Ruhle i Maurer postanowili wskrzesić nieistniejącą kapelę pod lekko zmodyfikowaną nazwą THE SHIVER namawiając do współpracy, pochodzącego z sielankowego miasteczka Rovio, basistę Mario Conzę. Początkowo grali  rhythm’n’bluesowe kawałki w stylu The Yardbirds i The Spancer Davis Group, a także covery zespołów takich jak Procol Harum i The Moody Blues. Zaczęli też tworzyć własne kompozycje.

W listopadzie 1967 roku trio zdobyło pierwszą nagrodę w „bitwie zespołów” na Schweiz („Swiss”) Rhythm & Blues Festival, który odbył się w Hazyland w Zurychu. Dwa utwory wykonane na żywo podczas festiwalu: „You Don’t Love Me” i „Hear My Plea” znalazły się wkrótce na kompilacyjnym albumie „1. Schweiz Rhythm And Blues Festival” wydanym przez Jecklin Pop Disco w 1968 roku.

Tuż po festiwalowym sukcesie zespół zasilił kompozytor i klawiszowiec Marco „Jelly” Pastorini były członek beatowej grupy The Sevens z Zurych. Jego obecność spowodowała, że odwrócili się od R & B kierując się w psychodeliczne i bardziej „postępowe” rejony muzyczne… Rok później na tym samym festiwalu wystąpili przed gwiazdą imprezy, grupą Pink Floyd i po raz drugi zgarnęli główną nagrodę –  tyle, że w kategorii… muzyka pop(!). Nagrodą było nagranie małej płytki wspólnie z zespołem The Etc – laureatem w kategorii rhythm and blues. Co prawda singiel okazał się płytą acetatową przeznaczoną głównie dla radiowych DJ’ów, ale muzycy podeszli do jego nagrania z wielką powagą. Nagrali cover Procol Harum „Repent Walpurgis”, zaś The Etc własną kompozycję „I’ve Done You Wrong”. O ile singiel pomógł w dalszej karierze chłopakom z THE SHIVER to The Etc zniknął z muzycznej sceny na zawsze…

Pod koniec 1968 roku kiedy niemiecka wytwórnia Maris Musik zaproponowała im kontrakt przygarnęli do siebie brytyjskiego wokalistę Petera Robinsona, który w tym czasie podróżował po Szwajcarii. W takim składzie w grudniu weszli do Soundcraft Studio w Bienne nagrywając swą debiutancką płytę. Dwie kompozycje z tej sesji: „Hey Mr. Holy Man/The Peddle” wydano na singlu bardzo szybko, bo już w styczniu 1969 roku. Okładkę singla zaprojektował znany szwajcarski grafik H. R. Giger, który kontynuując pomysł zmodyfikował ją na dużym albumie. Ten ukazał się kilka tygodni później po tytułem „Walpurgis”.

Zanim o muzyce, kilka słów o Hansie Rudolfie Gigerze. Ten ceniony szwajcarski grafik najbardziej znany jest w światku filmowym wspierając swoją twórczością przemysł filmowy. To on stworzył pierwsze szkice do filmu „Diuna” (reż. D. Lynch), wziął udział w realizacji filmu „Obcy – ósmy pasażer Nostromo” (reż. Ridley Scott) będąc twórcą nie tylko postaci tytułowego kosmity, ale też wnętrza statku. Giger wspierał także przemysł muzyczny; okładka płyty „Walpurgis” była pierwszą, którą zaprojektował dla rockowego zespołu. Był twórcą logo tria Emerson Lake & Palmer i najbardziej znanego (wówczas ocenzurowanego!) projektu okładki albumu ELP „Brain Salad Surgery”. Współpracował też z takimi grupami jak Island (płyta „Pictures”), Magma („Attahk”), Celtic Frost („To Mega Therion”), Dead Kennedys („Frankenchrist”), Triptycon („Melana Chasmata”) i wieloma innymi…

Album „Walpurgis” otwiera ambitny i fantastyczny „Repent Walpurgis” – siedmiominutowy cover Procol Harum oparty na Preludium No 1 C-dur Jana Sebastiana Bacha. Długi instrumentalny utwór na rozpoczęcie płyty jest zawsze odważnym i ryzykownym posunięciem – SHIVER zrobili to perfekcyjnie i genialnie. To jeden z moich najbardziej ukochanych utworów muzycznych tamtych lat! Zespół wkracza tu na wąską ścieżkę łączącą psychodelię z jeszcze wczesnym, dopiero rodzącym się rockiem progresywnym zabierając przy okazji słuchacza w podróż w przedziwne, mroczne miejsce. Dramatyczny, melancholijny i jednocześnie zabójczy numer kapitalnie poprowadził klawiszowiec Jelly  Pastroini. Dynamiczna sekcja rytmiczna, cudownie zagrane solo gitarowe powodują, że nagranie baaardzo dłuuugo zostaje w głowie. I o ile oryginalna wersja Procol Harum sięgała Nieba, ta w wykonaniu Szwajcarów już tam była…

Po króciutkim „Ode To The Salvation Army” (będącym raczej 40-sekundowym żartem muzycznym zagranym w ragtime’owym stylu niż „poważnym” utworem) mamy kolejny, zresztą nie ostatni, cover „Leavy This Man Alone” grupy The Moody Blues. Świetnie wypada w nim wokalista Peter Robinson. Zwracam uwagę na fajne harmonie wokalne (moim zdaniem lepsze od oryginału), oraz ostrą gitarę Dany’ego Ruhle z ciekawym nieco dysonansowym solem. Tego mi w The Moody Blues brakowało… W „What’s Wrong About The Blues” słychać  szorstką harmonijkę ustną i pozornie „pijany” fortepian – kapitalny kawałek bardzo solidnego blues rocka, który śmiało mógł znaleźć się w repertuarze The Yardbirds, czy u Johna Mayalla w jego Bluesbreakers… Ciężkie brzmienie powraca w „Hey Mr. Holy Man”. Dramatyczna narracja z gregoriańską pieśnią „Dies Irae” tworzą mglistą aurę dla posępnych klawiszy i snującej się w tle gitary. Jest w tym coś z klimatu doorsowskiego „The End” tyle, że „wciśniętego” w trzyminutową ramę… Piosenka „Don’t Let Me Be Misunderstood” kojarzy się głównie z zespołem The Animals (wydana na singlu w styczniu 1965 roku stała się hitem po obu stronach Atlantyku), choć oryginalnie została napisana dla Niny Simone rok wcześniej. Chętnie sięgało po nią wielu innych wykonawców. Wersja Joe Cockera, czy francusko-amerykańskiej grupy dyskotekowej Santa Esmeralda do dziś grana jest przez liczne stacje radiowe na całym świecie. W wykonaniu THE SHIVER sukcesu komercyjnego co prawda nie odniosła (gdyby ukazała się na małej płycie to kto wie..?), ale trzyma poziom pokazując rockowy pazur. I niewiele ustępuje tej nagranej przez Erica Burdona i spółkę… Najkrótsza i na swój sposób urocza piosenka „No Time” to zagubiona w czasie kompozycja oddająca ducha bezpowrotnie minionego czasu – czasu Lata Miłości, Ery Wodnika, hipisów. Cóż, w roku 1969 takie rzeczy jeszcze się pamiętało… Album kończy instrumentalny „The Peddle” – powolny, przeciągnięty blues brzmiący lekko i  delikatnie, z pewną nutką nostalgii i odrobiną psychodelicznych dźwięków. Ech, można się zasłuchać…

Kompaktowa reedycja płyty „Walpurgis” wydana przez niemiecką wytwórnię Garden Of Delights w 2004 roku zawiera trzy bonusy, które (nie ukrywam) sprawiły mi wielką radość. Pierwsze dwa to koncertowe nagrania z festiwalu z Zurychu, o których pisałem wyżej. Trzeci bonus to absolutna sensacja –  pierwotna wersja „Repent Walpurgis” wydana na acetacie, różniąca się od tej znanej z dużej płyty! Do kompletu dołączono booklet zawierający wiele unikalnych zdjęć zespołu, reprodukcje okładek i labeli, także tych pirackich. Jak się bowiem okazuje przez lata krążek był najchętniej bootlegowaną płytą CD na świecie…

Muzyczne różnice doprowadziły do rozwiązania THE SHIVER pod koniec 1969 roku. Dany Rhule i Jelly Pastorini założyli zespół Deaf, z którego później wykluła się kolejna legenda szwajcarskiego rocka progresywnego – grupa Island. Ale to już inna historia …

Od razu muszę wyjaśnić, że izraelski zespół CHURCHILLS nie ma żadnego związku z anglofilstwem, ani tym bardziej z sir Winstonem Churchillem. Co prawda pierwszy gitarzysta grupy, Yitzchak Klepter, nazywany był przez szkolnych kolegów Winstonem (w domyśle – Churchillem), ale nazwa ta tak naprawdę powstała po złączeniu hebrajskich słów (Ha Chir Shar Eil,), które czytane jako chercaiels znaczą Pieśń Boga. To tyle jeśli chodzi o etymologię nazwy zespołu, którego początki sięgają roku 1965 jeszcze pod nazwą Churchill’s Hermits.

Pustelnicy Churchilla utworzył mieszkający na przedmieściach Tel Awiwu basista Miki Gabrielov, oraz jego przyjaciele ze szkolnej ławy: wokalista Selvin Lifshitz, wspomniany już wyżej gitarzysta Yitzchak Klepter, oraz perkusista Ami Treibich.  Grając popularne piosenki oraz covery Beatlesów i The Shadows przenieśli się do Ramli – izraelskiej stolicy rozrywki występując w nocnych klubach i dyskotekach. Gdy dopatrzono się, że są niepełnoletni odesłano ich do Tel Awiwu. Tu (o dziwo!) dość szybko dostali angaż w popularnym klubie HaMasger przygrywając gościom do tańca. Od czasu do czasu wspierał ich gitarzysta Haiym Romano, który w 1967 roku stał się członkiem zespołu po tym jak Klepter i Lifschnitz zostali powołani do izraelskiej armii…

Mniej więcej w tym samym czasie angielski gitarzysta i wokalista Robb Huxley wraz z zespołem The Tornados zrobił sobie krótką wycieczkę do Izraela. Zespół, wcześniej uznawany za poważnych rywali The Shadows, był praktycznie w rozsypce. Ostatecznie Huxley porzucił swych kolegów zostając w Izraelu, związał się na krótki czas z garażową kapelą The Purple Ass Baboon, a następnie dołączył do ekipy Gabrielova. To samo zrobił kanadyjski wokalista Stan Solomon. Zostawiając w Hajfie beatowy zespół The Saints stał się ostatnim ogniwem grupy, która w maju 1968 roku ostatecznie przyjęła nazwę CHURCHILLS (pisaną także jako CHURCHILL’S).  Tak na marginesie: Stan uciekł z Kanady gdy rodzice zadecydowali, że po skończeniu szkoły młodzieniec przejmie ich zakład krawiecki. Chłopak zbuntował się, uciekł z domu lądując ostatecznie w izraelskiej kapeli muzycznej…

Huxley i Solomon tchnęli nowego ducha w zespół. Odcięli się od grania popowych przebojów proponując słuchaczom inny rodzaj muzyki. Muzyki, której nikt jeszcze w tym kraju nie grał, czyli odlotową psychodelię spod znaku The Doors i Jimi Hendrixa wymieszaną z melodyką tutejszego folku. Od samego początku starali przekonać do siebie konserwatywną część społeczności Izraela. Jak wiadomo kultury rockowej w sensie społecznym i politycznym nie było, więc i stosunek do muzyki rockowej był negatywny. Przed nimi nikt w tym kraju nie grał tak dziwnie, tak mocno, tak głośno, jednym słowem – inaczej. Bariery zaczęły pękać, a koncerty CHURCHILLS w klubach takich jak Masakha, Calypso, czy Hakarish (nazywane przez ortodoksów narkotykowymi norami) gromadzić zaczęły coraz większą (w 95% męską!) publiczność.

Punktem zwrotnym dla grupa okazała się współpraca z Arikiem Einsteinem. Powszechnie uważa się go za największego i najbardziej popularnego izraelskiego artystę wszech czasów. Arik zaprosił ich do pracy nad swym nowym albumem „Poozy”. Współpraca okazała się na tyle owocna, że kolejne trzy albumy Einstein nagrał z CHURCHILLS‚ami, który towarzyszył mu w jego kilku solowych koncertach. Dziś płytę „Poozy” wydaną w 1969 roku uznaje się za pierwszy rockowy album nagrany w języku… hebrajskim. Wydaje się też, że współpraca zespołu z Arikiem Einsteinem zwróciła uwagę francuskiego reżysera Jacques’a Katmora, który zaproponował im zrobienie ścieżki dźwiękowej do filmu „A Woman’s Case” (oryg. „Mikreh Isha”). Kompozycje do tego obrazu, które były dziełem Robba Huxleya, zostały tylko częściowo wykorzystane w filmie. Sam film, mający w założeniach być pierwszą artystycznie niezależną produkcją izraelską okazał się totalnym niewypałem. Muzycy niewiele się tym przejęli – w tym czasie odbywali właśnie tournee swego życia po Skandynawii grając na jednej scenie z Deep Purple i Led Zeppelin…

Po powrocie do Izraela pod koniec 1968 roku weszli do studia nagraniowego Kolinor (delikatnie mówiąc bardzo skromnie urządzonego), w którym zarejestrowali nagrania na dużą płytę. Przed Bożym Narodzeniem ukazał się ich pierwszy singiel „Too Much In Love To Hear/Talk To Me” z piosenkami z repertuaru The Tornados będący forpocztą albumu wydanego tuż po Nowym Roku. Longplay zatytułowany po prostu „Churchill’s” wydała wytwórnię Hed Arzi.

Płytę wytłoczono w ilości 800 egzemplarzy (niektórzy twierdzą, że nakład był mniejszy i nie przekroczył 500 szt!) więc nie dziwmy się, że dziś jest to jeden z najdroższych czarnych krążków na świecie. Uważany za winylowego Świętego Graala na giełdowym rynku płytowym już na samym starcie osiąga cenę 2500 euro! Problem w ty, że ci którzy go mają raczej z rąk już go nie wypuszczają… Skąd tak niski nakład? Odpowiedź jest banalnie prosta. Takiej muzyki nikt wcześniej w Izraelu nie wydawał. Hed Arzi specjalizowała się w wydawaniu singli i płyt długogrających z tamtejszą muzyką pop. Szefowie wytwórni nie mieli zielonego pojęcia jak ugryźć temat zwany rockiem. Jak promować coś czego nie grało tutejsze radio, telewizja, czego Izraelczycy w ogóle nie znali. No i pamiętajmy, że w tym czasie w całym Izraelu mieszkało jedynie 2 mln. ludzi, a więc niewiele więcej niż dziś liczy sobie Warszawa…

Pierwsza strona oryginalnej płyty to ulepszone kompozycje napisane do filmu „A Woman’s Case” autorstwa Huxleya z tekstami Solomona. Każdy z członków zespołu dodaje od siebie swój własny indywidualny styl dzięki czemu muzyka nabiera pewnego rodzaju lekkości nawet w nagraniach o cięższym gatunkowo brzmieniu. I tak np. jestem pod wrażeniem świetnie współpracującą ze sobą sekcją rytmiczną, a agresywne i potężne linie basu Miki Gabrielova w „Song From The Sea” czy w „Comics” to już prawdziwe mistrzostwo świata. Grupie udało się wymalować niesamowicie zwiewny klimat, którego nieodłącznym elementem jest tutaj wokal Stana Solomona. Jego głos urzeka piękną, ciepłą barwą jak choćby w przepięknych, doorsowskich „When You’re Gone” i „Straight People” od których trudno mi się uwolnić. Potrafi też ryknąć i to całkiem mocno co udowodnił w „Strangulation”. Utwór napisany przez samego wokalistę (z niewielką pomocą Gabrielova) powstał po bolesnym rozstaniu z ukochaną dziewczyną. Jego tytuł idealnie nawiązywał do filmu, w którym główna bohaterka na koniec zostaje uduszona… W „Pictures Of My Mind” po raz pierwszy użyto oscylatora dźwięku – urządzenia imitującego elektroniczne, tzw. „kosmiczne” dźwięki. Na potrzeby filmu piosenka zostało skrócona. Z braku czasu okrojona wersja znalazła się na albumie. Wielka szkoda, bo jest urocza… Opus magnum albumu, czyli „Subsequent Finale” pełen jest melodyjnych bębnów inspirowany Beduinami, a cały numer uroczo ozdobiono genialnymi „liźnięciami” mandoliny na której cudownie zagrał Haiym Romano. W połączeniu z basem i elektryczną gitarą stworzyło to niespotykaną do tej pory fuzję folkowej muzyki arabskiej z rockiem… „So Alone Today” to z kolei najbardziej odjazdowy utwór na płycie. O ile wokal nagrany jest normalnie to muzyka brzmi jak puszczona od tyłu. Jakby została zagubiona w kosmicznej przestrzeni. Było sporo problemów z jej nagraniem w studio. Ponoć inżynierowie naprawdę wierzyli, że muzycy są szaleńcami i celowo próbowali sabotować dalszą pracę… „Debka” to rodzaj rytualnego tańca na Bliskim Wschodzie, który z podkładem perkusyjnym płynie w rytmie 4/4. Takie małe arcydzieło o epickich proporcjach na zakończenie tego niezwykle uroczego albumu. Albumu, w którym mistycyzm i kosmiczne brzmienie przenikają się wzajemnie z psychodelicznym rockiem, arabskim folkiem i uroczym popem…

Ilekroć słucham nagrań z tej płyty mam nieodparte wrażenie, że muzycy doskonale bawili się graną przez siebie muzyką. Mieli naturalny dystans do tego co robili i prawdopodobnie nie byli świadomi faktu, że przekraczając granice muzyki pop w Izraelu stworzyli jedną z najwspanialszych płyt w historii szeroko pojętej muzyki rockowej. I chociaż można doszukać się tu elementów The Yardbirds, Cream, Doors, Jimi’ego Hendrixa i Jefferson Airplaine brzmienie zespołu jest ich bardzo osobistą wizją. Łącząc  Wschód z Zachodem stworzyli swój własny niezależny zakątek świata.

Jeden z ówczesnych brytyjskich recenzentów napisał o zespole jedno piękne zdanie: „The Churchills to Zepellin dowodzony przez Izraelitów!” I choć wydaje się to niewiarygodne izraelski Zeppelin szykował się dopiero startu. A to co najlepsze miało dopiero nadejść. CHURCHILLS nagrali jeszcze dwie absolutnie fenomenalne płyty z ciężkim rockiem tyle, że… pod dwiema różnymi nazwami – jako Jericho Jones i Jericho.  Szkoda, bo tym samym namieszał nam trochę w głowach. No, ale to już opowieść na inną porę…

PS. Kompaktowa reedycja Axis Records zawiera dziesięć bonusów z rzadkich singli z lat 1968-1970 (w tym m.in. „Living Loving Maid” Led Zeppelin i „She’s A Woman” The Beatles) i 10-minutową płytkę nagraną z Izraelską Orkiestrą Symfoniczną „Churchills Plays Bach” – niestety tytuły nie zostały wymienione na tyle CD. Jeśli ktoś jest zainteresowany pełną setlistą tych nagrań służę pomocą.

Okupiony nerwową atmosferą w studio nagraniowym Polskich Nagrań, niekończącym wykłócaniem się o brzmienie i niemal każdy niekonwencjonalny dźwięk album „Nurt” ukazał się w 1973 roku momentalnie znikając z półek sklepowych. Zapotrzebowanie było dużo większe niż jego nakład. Niestety wydawca, głuchy na prośby i oczekiwania fanów rocka ani myślał o zwiększeniu nakładu. Ten, kto ją wówczas zdobył mógł uważać się za prawdziwego szczęściarza.

Mimo tego sukcesu, muzycy zespołu nie byli do końca zadowoleniu z efektu końcowego. Narzekali, że płyta nie ma takiego feelingu i klimatu jaki w tamtym okresie charakteryzował ich muzykę. Poza tym na scenie brzmieli o niebo ciężej… Kazimierz Cwynar grał na basie o dość oryginalnym jajowatym kształcie zrobiony przez zaprzyjaźnionego lutnika. Jego żona, artysta plastyk, pomalowała go na kolorowo i wyglądał naprawdę psychodelicznie. Ponadto gitara miała wmontowany fuzz sprowadzony za niemałe pieniądze z Anglii dzięki czemu mógł jednym przełącznikiem włączać przester. Basista podłączony był do swych ośmiu 50-cio watowych głośników Fane’a (w sumie w dwóch kolumnach miał 400 watów!) i kiedy odpalał na scenie fuzza brzmiało to jak lądowanie odrzutowca! Z kolei Alek Mrożek miał gitarę Fender Jagular (model z 1962 r.) – unikalny egzemplarz, który dostał w ramach handlu wymiennego (za 3 pary butów do jazdy konnej) od poznanego na obozie jeździeckim w Sopocie pewnego Szweda. Grał podpięty do dwóch podwójnych Marshalli, co dawało naprawdę strasznego kopa. „Nasza muzyka była niesamowitym zaskoczeniem nie tylko dla młodych słuchaczy. Ludzie przychodzili na koncerty i nie mogli uwierzyć, że coś takiego jest możliwe, że to przechodzi przez cenzurę” – zwierzał się po latach gitarzysta.

Muzycy zdecydowanie lepiej cenili sobie nagrania zrealizowane dla potrzeb Polskiego Radia, bowiem mało kto dziś pamięta, że oprócz płyty nagranej w studio Polskich Nagrań zespół brał udział w dwóch sesjach radiowych. Mając o wiele korzystniejsze warunki studyjne zarejestrował łącznie dwanaście kompozycji zbliżonych dokładnie do takiego brzmienia o jakie im chodziło. Wszystkie one ukazały się na kompaktowej płycie „The Complete Radio Sessions 1972/1974” wydanej przez Kameleon Records w 2013 roku.

Pierwsza sesja odbyła się w lutym 1972 roku, dokładnie miesiąc po sukcesie w Kaliszu, gdzie na tamtejszym Festiwalu Młodzieżowej Muzyki Współczesnej zdobyli pierwszą nagrodę. W warszawskim Studiu M-1 Polskiego Radia przy Myśliwieckiej zarejestrowano siedem  nagrań, z których sześć (w nieco zmienionej wersji) znalazło się później na dużej płycie. Dyrektorem radia był wtedy Władysław Szpilman, który siał prawdziwy postrach wśród pracowników tej instytucji. Na sam dźwięk jego nazwiska wszyscy stawali tam na baczność. Alek Mrożek tak wspomina ich pierwsze spotkanie: „Przyjechaliśmy w nocy ze sprzętem i na korytarzu natknęliśmy się na przechodzącego Szpilmana. Spojrzał na nas groźnie (a wiadomo jak wtedy wyglądaliśmy), mruknął coś pod nosem a nas zmroziło. Pomyśleliśmy, że już po nagraniach, ale na groźnym spojrzeniu się skończyło i pozwolił wpuścić nas do studia nagraniowego – wówczas najbardziej prestiżowego w kraju dziś noszące imię Agnieszki Osieckiej”.

Wtedy była to fantastyczna, przedwojenna sala, która cudem ocalała podczas wojny. Można w niej było uzyskiwać wspaniałe, naturalne brzmienie. To był kosmos. Wszędzie stały cudowne instrumenty w tym organy Hammonda i dzwony rurowe. Te ostatnie zespół wykorzystał w finale utworu „Holograficzne widmo”, którego wersja znana z „niebieskiej” płyty jawi się jako zupełnie inny numer, oraz w instrumentalnej kompozycji „Impresja w E” zamykająca „The Complete Radio Sessions”. Nie weszła ona na oryginalny longplay i szczerze powiedziawszy nie ma czego żałować. Dość awangardowa odstawała od charakteru pozostałych nagrań, choć na swój sposób brzmiała fascynująco.

Sesja trwała dwie noce podczas których muzycy dali z siebie wszystko. „Pierwszego dnia praktycznie na setkę nagraliśmy wszystkie numery, a następnego tylko poprawki kosmetyczne (nakładki chórku, dzwony rurowe). Proporcjami sterowaliśmy poprzez odległości i ambient sali. Jeden mikrofon pojemnościowy był ustawiony na perkusję, a drugi na resztę kapeli. Dlatego brzmi to tak naturalnie i wyjątkowo” – napisał we wkładce zamieszczonej do płyty Aleksander Mrożek. Nieocenioną rolę odegrał tu Sławomir Pietrzykowski – wtedy najlepszy w kraju realizatorów dźwięku. Jako jeden z pierwszych z tzw. branży muzycznej dostrzegł ogromny potencjał jaki drzemał w muzykach. W zasadzie to dzięki jego zaangażowaniu i wielkiemu uporowi doszło do tej radiowej sesji, a utwory przez niego zrealizowane mają bardziej drapieżny rockowy pazur i brzmią ostrzej niż te wydane rok później na płycie. Tak jest chociażby w „Piszę kredą po asfalcie”, gdzie wyeksponowany bas Cwynara czuje się na piersiach, czy radiowa wersja „Parteru na klaustrofobię” – co prawda krótsza niemal o minutę, ale zdecydowanie ostrzejsza i nie tak wygładzona jak na czarnym krążku. Wersja „Syna strachu” ma zmieniony początek – otwiera ją gitara Romana Runowicza podparta silną sekcją rytmiczną. Pamiętamy, że na longplayu witała nas mocna improwizowana część instrumentalna z udziałem Tomasza Stańko. Tu partie na trąbce zagrał Julian Kurzawa, lider jazzowego bandu Sami Swoi, do którego dołączył grający na kontrabasie kolejny wrocławski muzyk jazzowy Włodzimierz Plaskota. Przenikanie tych dwóch instrumentów pod koniec nagrania to istne szaleństwo, choć chyba wolę wersję płytową… „Holograficzne widmo” w końcu w swej oryginalnej postaci, czyli z wokalem! Kapitalny hard rockowy numer ocierający się o ciężki rock progresywny skrzący się niezwykle ciekawymi pomysłami. Płytowa, instrumentalna wersja została opublikowana bez zgody muzyków. Dla mnie obie są obłędne.. Radiowe „Morze ognia” pozbawione jest partii fletu i orientalnych motywów gitarowych. Tu karty rozdaje Kazimierz Cwynar, który swoim basem rozbija bank. Jego dialog z gitarą prowadzącą jest kwintesencją rockowego grania z najwyższej półki.

Druga sesja radiowa miała miejsce w maju 1974 roku w Dużym Studio Polskiego Radia we Wrocław przy ulicy Karkonoskiej. Zaprojektowane przed wojną przez znakomitych inżynierów niemieckich miało wspaniałe możliwości akustyczne. Do 1939 roku nagrywali tu najwybitniejsi światowi dyrygenci i wielkie orkiestry symfoniczne. W składzie nie było już Romana Runowicza, który opuścił grupę rok wcześniej (wyjechał do Berlina Wschodniego za głosem serca). Obowiązki wokalisty przejął Cwynar... Podczas tej sesji zarejestrowano pięć nieco mniej skomplikowanych nagrań ciążąc wyraźniej w stronę prostszego rocka („Rock bez tytułu”, „Na odległość rąk”). Czy był to ukłon w stronę mniej wybrednego słuchacza, czy też świadomość, że z awangardową muzyką zespół nie miał szans na przebicie w mediach – trudno dziś rozstrzygnąć. NURT nie byłby jednak sobą, gdyby nie urozmaicił swej twórczości wprowadzając do swych nagrań fletu, saksofonu i instrumentów perkusyjnych. Te ostatnie są tu gwoździem programu. W „Różańcu czasu” i „Akrobacie” słyszymy całe ich spektrum. Od wydających wysokie dźwięki dzwoneczków, przez samą perkusję (która często przejmuje dowodzenie nad utworami) po niskie dźwięki kotłów i inne bliżej niezidentyfikowane przedmioty… Najciekawszym i najbardziej „pogmatwanym” utworem z tej sesji jest „Gato”. W tym jazz rockowym kawałku inspirowanym twórczością argentyńskiego saksofonisty Gato Barbieriego na pierwszy plan wybija się (a jakże!) znakomita partia saksofonu tenorowego Ryszarda Miśka, oraz hard rockowa gitara Mrożka. Krótki, ale wyjątkowo treściwy kawałek!

Po tej sesji radiowej, mimo ogromnego potencjału twórczego NURT nigdy już nie wrócił do studia nagraniowego. Pozostawił po sobie jeden wyjątkowy album i dwie sesje radiowe. Jak na tamte, trudne dla polskiego rocka czasy, oraz fakt, że swoją muzyką szli „pod prąd” ówczesnego przebojowego nurtu to i tak nieźle. Wielu innych, równie znakomitych artystów nie miało wtedy aż tyle szczęścia…

KONIEC CZĘŚCI DRUGIEJ (OSTATNIEJ).

Z grupą NURT jest tak, że niemal wszyscy o niej słyszeli, wielu wie jaki rodzaj muzyki grała we wczesnych latach 70-tych, że wydała dużą płytę… Zagłębiając się dalej w temat tylko garstka potrafi wymienić choć jednego muzyka zespołu, a już naprawdę nieliczni podać tytuł jakiegokolwiek utworu. Tak jest przynajmniej wśród moich znajomych. Cóż, wrocławski NURT nie „produkował” przebojów o miłosnych rozterkach chłopaka do dziewczyny (lub odwrotnie), o rozstaniach tudzież pożegnaniach. Nie gonił też po ulicach króliczka, nie użalał się nad ciężką torbą listonosza, ani nie opiewał wdzięków śląskich dziouch. Zgodnie ze swą nazwą szedł z nurtem zachodniej rockowej awangardy poszerzając polskim fanom muzyczne horyzonty. Niestety nie był to dobry czas dla takich jak oni. Ludzie odpowiedzialni za szerzenie kultury w naszym kraju widzieli w nich wyłącznie „kudłatych szarpidrutów” płynących pod prąd polskiej (ugrzecznionej) muzyki młodzieżowej łaskawie tolerowanej przez ówczesne władze.

Nie zagłębiając się w szczegółową biografię zespołu – tę można bez trudu odnaleźć w internetowej Wikipedii, czy „Encyklopedii Polskiego Rocka” Leszka Gnoińskiego i Jana Skaradzińskiego – przypomnę, że NURT powstał  we Wrocławiu w marcu 1971 roku z inicjatywy Aleksandra Mrożka (g), Kazimierza Cwynara (bg), Ryszarda Sroki (dr) i Waldemara Domagały (voc), Tego ostatniego kilka miesięcy później zastąpił śpiewający gitarzysta Roman Runowicz, były współlider legendarnej  formacji Romuald And Roman. Po raz pierwszy w takim składzie zaprezentowali się szerszej publiczności na Festiwalu Młodzieżowej Muzyki Współczesnej w Kaliszu w styczniu 1972 roku. I w tym składzie nagrali swoją jedyną płytę, którą rok później wydały Polskie Nagrania.

Sesja nagraniowa trwała pomiędzy 16 a 21 października 1972 roku. Było to tuż po powrocie zespołu z entuzjastycznie przyjętej trasy po Niemieckiej Republice Demokratycznej. Naładowani energią buzującą wciąż w ich głowach nie przeczuwali, że praca w studio nagraniowym okaże się prawdziwą męką i koszmarem. Urządzone w historycznej kamienicy przy ulicy Długiej w Warszawie na swym wyposażeniu posiadało dwa  sprzężone ze sobą czterośladowe magnetofony co pozwalało nagrywać na ośmiu ścieżkach. Samo pomieszczenie było jednakże małą klitką przerobioną z… pokoju gościnnego o niewielkim metrażu. Alek Mrożek: „Nie mogliśmy odpowiednio rozkręcić sprzętu, żeby uzyskać choćby minimalnie zadowalające brzmienie”. Ale to był jeszcze pikuś. Pani realizator, która siedziała za stołem realizatorskim nie miała kompletnie pojęcia o muzyce jaką grał zespół. „Już sam nasz widok lekko ją zaniepokoił, ale prawdziwy konflikt rozpoczął się kiedy Kazik włączył przester, zagrał coś na próbę i ze statywu spadły mikrofony. Ona tak się przeraziła, że pobiegła do apteki po krople uspokajające”. Gdy udało się w końcu to wszystko jakoś opanować zgrzyty zaczęły się ponownie przy zgrywaniu i miksowaniu materiału. Tu już poszło niemal na noże. Pani realizator dążyła ze wszystkich sił, by maksymalnie złagodzić wszystkie nagrania. „Jak tylko usłyszała gdzieś fuzza, od razu chciała go eliminować. Nienawidziła wszelkich eksperymentów dźwiękowych. Wszędzie gdzie pojawiały się jakieś głośniejsze frazy, czy motywy od razu ściągała je suwakami…”. Nic nie przebije absolutnie kuriozalnej sytuacji z jaką zespół spotkał się już po wytłoczeniu albumu. Raz jeszcze Alek Mrożek: „Na nagranie płyty mieliśmy tydzień, ale ponieważ ciągle trwały przepychanki i niekończące się dyskusje z realizatorką to nagle okazało się, że zabrakło czasu na dogranie wokalu w utworze „Holograficzne widmo”. Uznaliśmy go za niedokończony. Uzgodniliśmy z wydawcą, że nie będzie go na płycie. I nagle, kiedy longplay się ukazał, to okazało się, że Polskie Nagrania, bez konsultacji z nami zamieściły tam i ten utwór”.

Na szczęście wersja z tekstem została ocalona dla potomności. Nagrana w „Trójkowym”  Studio M-1 na Myśliwieckiej w Warszawie dostępna jest na płycie „The Complete Radio Session 1972/1974” wydanej przez Kameleon Records w 2013 roku. A skoro o warstwie słownej mowa – etatowym tekściarzem grupy był Andrzej Kuryło, wcześniej współpracujący z grupą Romuald And Roman, o którym mówiło się, że jest „piątym członkiem zespołu”. Niechęć Polskich Nagrań dla zespołów pokroju zespołu NURT odbiła się też czkawką i jemu. Żeby udało się wynegocjować zgodę na nagranie tej płyty, grupa musiała iść na szereg kompromisów. Czasem naprawdę idiotycznych. Jednym z wymogów było to, że musieli przedstawić jak najszerszy krąg autorów tworzących album. Nie mogły pojawiać się tam ciągle te same nazwiska. Żeby nikogo nie kłuło w oczy Kuryło ukrył nieco ilość własnych tekstów używając swego literackiego pseudonimu Piotr Iłżański. Tak samo zrobił Sławomir Pietrzykowski, słynny realizator dźwięku podpisując się pod znakomitym tekstem „Parter na klaustrofobię” jako Tadeusz Rzymski…

Płyta „Nurt” to fascynująca pozycja, której do tej pory na polskim rynku nie było. Zespół poruszał się w eklektycznej estetyce muzyki bluesowej, psychodelii, progresywnego ciężkiego rocka, jazzu, funku, a nawet muzyki orientalnej. Ich muzyka w żaden sposób nie wydaje się być przytłoczona gatunkowymi konwenansami nawet gdy obraca się po obszarze piosenki. Zresztą próżno szukać tu jej klasycznej formy – wrocławianie zawsze muszą dorzucić coś od siebie, jak np. w „Będziesz panią w moim piekle”, znaną z repertuaru Romuald And Roman, którą Runowicz przeniósł do nowego zespołu. Prosta piosenka z akustycznymi gitarami i „szeleszczącymi” talerzami podlana odrobiną psychodelii nabrała folkowego kolorytu. To nie jedyna kompozycja Runowicza przemycona z poprzedniego zespołu. „Gdyby przebaczać mogli wszyscy” pamiętamy z filmu „Trąd” Andrzeja Trzos-Rastawieckiego. W wykonaniu NURTU jest bardziej dopracowana, zagrana z polotem w stylu funk. Zaśpiewana przez Runowicza lekko płynącym groove’em w stylu Czesława Niemena wzbogacona została Hammondami, na których zagrał Kazimierz Cwynar. Oprócz tego były lider R&R jest autorem dwóch zupełnie nowych numerów. Piosenka „Kto ma dziś czas” otwierająca album jest chyba najbardziej „przebojowa”, ma chwytliwą melodię i ponad czasowy tekst Andrzeja Kuryły (ups! Piotra Iłżańskiego). Ostra gitara na samym początku zapowiadała hard rockową jazdę. Wyszła mocniejsza wersja rodzimego big-beatu… Z kolei „Parter na klaustrofobię” to wyprawa w rejony bluesa i funku (gitary!), oraz progresywnego rocka z psychodelią okraszona świetną partią fletu. Wielką niespodzianką tej płyty okazało się nagranie „Synowie nocy”. Jego twórca, Alek Mrożek, użył w nim po raz pierwszy w historii polskiej muzyki rockowej egzotycznego instrumentu jakim był sitar przywieziony z dalekiego Tybetu przez zaprzyjaźnionych z zespołem wrocławskich himalaistów. Inspirowany bluesem instrumentalny wstęp ze świetną partią gitary Mrożka przeradza się w główną, orientalną jej część. Przesiąknięty psychodeliczną aurą klimat dopełnia medytacyjny wokal i atmosferyczne brzmienie fletu, na którym gościnnie zagrał Włodzimierz Krakus (ówczesny basista zreformowanego składu Romuald And Roman). Arabskie motywy gitarowe pojawiły się także w kompozycji „Morze ognia”. Utwór oparty jest na tajemniczym riffie, który ewoluuje w typowo rockowe zagrywki. Środkowa, orientalno-swingująca część instrumentalna wzbogacona została partią fletu w stylu Iana Andersona. Na koniec zostawiłem sobie dwa znakomite kąski, nomen omen kończące całą płytę. „Piszę kredą po asfalcie” rozpoczyna się niepokojącym riffem, a tuż po demonicznym okrzyku wokalisty wybucha fantastyczną gitarową solówką. Po krótkim, wokalnym fragmencie Alek Mrożek po raz kolejny raczy nas swoimi błyskotliwymi legatami i trylami, po czym rozpoczyna się fenomenalne solo gitary basowej. Na tle dynamicznej perkusji Kazimierz Cwynar uzyskuje na swoim „demonicznie” przesterowanym basie niesamowite brzmienie. Czegoś takiego wielbiciele polskiego rocka jeszcze nigdy wcześniej nie słyszeli! Jak dla mnie jeden z najwspanialszych fragmentów tej płyty…  Dziesięciominutowy „Syn strachu” to swoiste opus magnum zespołu. Rozpoczyna się rozimprowizowaną częścią instrumentalną z gościnnym udziałem Tomasza Stańki, którego solo na trąbce wymierza cios między uszy siejąc ogromne spustoszenie. Z tej kakofonii dźwięków wyłania się główny motyw kompozycji, bardzo melodyjna piosenka z przystępną (jak na NURT) aranżacją. Sielankowy nastrój stopniowo przekształca się jednak w kolejną, awangardową część instrumentalną, z free jazzowym solem trąbki, coraz bardziej gęstniejącym akompaniamentem i partią gitary graną smyczkiem. Wyobrażam sobie w tym momencie minę pani realizator nagrywającą tę część utworu… Następny fragment to już rockowe granie głównego motywu, który przechodzi w podsumowującą codę splatającą pomysły z całej tej znakomitej kompozycji.

Na zakończenie kilka słów o okładce albumu. Swoistym kuriozum wydaje się fakt, że projekt longplaya, autorstwa Marka Karewicza, powstał zupełnie bez zgody i akceptacji zespołu. Członkowie NURTU zobaczyli go dopiero po ukazaniu się albumu. Znalazł się na nim fotomontaż, na którym zabrakło… Romana Runowicza! Zamiast niego widzimy stojącego z tyłu Włodzimierza Krakusa, który na albumie zagrał jedynie gościnnie w trzech utworach….

KONIEC CZĘŚCI PIERWSZEJ

(Wszystkie cytaty Alka Mrożka i Andrzeja Kuryło pochodzą z wkładki zamieszczonej w kompaktowej reedycji albumu „Nurt” wydanej przez Kameleon Records w 2013 r).

Z muzyką zespołu FORD THEATRE po raz pierwszy zetknąłem się  w 2004 roku dzięki kompaktowej reedycji ich pierwszego albumu. Wydany przez niemiecki Black Rose Records miał wyeksponowaną naklejkę z napisem „First time on CD” z dużym wykrzyknikiem na końcu. Zaintrygowany faktem, że płyta została wznowiona po 36 latach od swej premiery postanowiłem kupić ją w „ciemno”. W tym czasie nie zajmowałem się jeszcze tzw. muzyczną archeologią więc o grupie i jej muzyce nie wiedziałem nic. Kompletnie nic. Zresztą bardzo długo moja wiedza o zespole była bliska zeru absolutnemu… Pamiętam, że pierwsze dźwięki jakie popłynęły z głośnika zmroziły mi wówczas skórę. Potem było jeszcze lepiej! I wtedy zdałem sobie sprawę, że dostał mi się w ręce absolutnie prawdziwy, choć nieco zapomniany muzyczny klejnot. Perła amerykańskiej hard rockowej psychodelii z  rodzącym się dopiero rockiem progresywnym…

Korzenie zespołu FORD THEATER znajdują się w popularnej grupie z Bostonu Joyful Noise. Mówiąc popularna mam na myśli lokalną, akademicką „sławę”, aczkolwiek myśl o kontrakcie płytowym doprowadziła Joyful Noise do nagrania w 1967 roku dema z trzema utworami, które wydane na małej acetatowej płytce krążą ponoć do dziś wśród kolekcjonerów winyli. Na szczęście ku mojej wielkiej radości (i myślę, że nie tylko mojej) owe historyczne nagrania w formie bonusów trafiły na wspomnianą kompaktową reedycję!

Cała czwórka: James Altieri (bg), Arthur Webster (g), Robert Tamagni (dr) i John Mazzarelli (org. voc) to paczka przyjaciół z Milford  w stanie Massachusetts znająca się od dzieciństwa. Grupa przyciągnęła uwagę przybyłego z Nowego Jorku do bostońskiej uczelni Harry Palmera. Okazało się, że Palmer sporo komponował i szukał zespołu, który mógłby zrealizować jego muzyczne pomysły. Wszyscy byli pod wrażeniem przedstawionego materiału. Nie dziwi zatem, że stał się członkiem grupy, do której niebawem dołączył pochodzący także  z Milford wokalista Joe Scott.

Muzyka, którą zaproponował Harry Palmer jak na rok 1967 – rok Lata Miłości – była mroczna i złowieszcza. W pewnym stopniu odzwierciedlała trudne czasy, z którymi Ameryka wciąż borykała się po zamachu na prezydenta Kennedy’ego będąc do tego w trakcie wojny w Wietnamie. To nasunęło im pomysł, by nazwę zespołu Joyful Noise (Radosny Hałas) zmienić na FORD THEATER – miejsce w którym zastrzelono prezydenta Abrahama Lincolna…

Pierwszy koncert jaki zagrali pod nową nazwą odbył się latem 1967 roku w Unicorne Theatre w Bostonie. W większości były to premierowe utwory autorstwa Palmera mające wejść w skład większej całości nad którą muzyk jeszcze pracował. Występ zrobił duże wrażenie na didżeju bostońskiego Radia WBZ, który wykazał się refleksem i natychmiast skontaktował się z przedstawicielem ABC Records, Bobem Thiele podrzucając mu nagrania demo. Po ich wysłuchaniu Thiele od ręki sfinalizował kontrakt z grupą, a ABC przekazała muzykom 12 tys. dolarów na zakup sprzętu. Zespół wszedł do Fleetwood Studios w Rever pod Bostonem wiosną 1968 roku. Produkcja została powierzona Bobowi Thiele, który wpadł na dość ryzykowny pomysł, by całość zarejestrować na tzw. „setkę”. I faktycznie – cała sesja nagraniowa trwała zaledwie dwa dni, zaś muzycy czuli się tu tak jakby grali koncert w małym klubie dla garstki fanów. Jedynym odstępstwem od tej zasady, była partia smyczków w „Theme For The Masses”. Zaaranżowana przez  Wally’ego McGee, znajomego nauczyciela muzyki klasycznej z okolic Bostonu, została dograna później w studiach ABC w Nowym Jorku.

Singiel „From A Back Door Window (The Search)/Theme For The Masses” promujący album ukazał się w sierpniu tego samego roku. Duża płyta, pod tytułem „Trilogy For The Masses” wyszła dokładnie miesiąc później…

Całość układa się w formę długiej suity podzielonej na kilka części. Rozpoczyna się od „Theme For The Masses” – głównego tematu łączącego cały album. Podniosły, niemal elegijny motyw z pięknymi partiami elektrycznej gitary, instrumentów smyczkowych i organów to patent, który wkrótce będzie wykorzystywany przez wiele proto-progresywnych zespołów rockowych z Procol Harum i The Moody Blues na czele… Dziewięciominutowy „101 Harrison Street” osadzony jest w klimacie tamtego niezwykłego 1968 roku. Roku Ery Wodnika, dzieci kwiatów i brzmiącej wciąż w uszach muzyki z Woodstock. Magnetyzująca gitara w połączeniu z niezwykle hipnotycznym mocnym rytmem to psychodeliczny znak czasu, w którym żył zespół. Wyobrażam sobie jak utwór ten, grany na żywo z nieskończenie długimi gitarowymi solówkami działał wówczas na wyobraźnię młodych słuchaczy. Mnie rozwala na łopatki do dziś, a przecież stuknęło mu już czterdzieści lat… „Excerpt (From The Theme)”, czyli główny temat pojawia się na moment i płynnie przechodzi w „Back To Philadelphia”. Ten powolny i wyluzowany numer, w którym większy nacisk położono na pracę gitary znajdzie się także na ich drugiej, trochę lżejszej, ale bardzo uroczej płycie „Time Changes” (1969)… Wypełniony pogłosem półminutowy „The Race” zamyka pierwszą stronę oryginalnego longplaya (26 sekund) otwierając jednocześnie jego stronę „B” (4 sekundy). To rodzaj preludium do kolejnego wielkiego i najdłuższego (14 minut) utworu. „From A Back Door Window (The Search)” ma coś z klimatów grup Love i The Doors. Muzykom udaje się wyrzucić z siebie gniew i nagromadzoną energię. Dużo tu przestrzennych gitarowych solówek, odjazdowych ale jakże przyjemnych pasaży organowych, wspaniałej pełnej pasji gry perkusji, mocnego twardego  wokalu. No i ten cudowny, powracający motyw na samo zakończenie nagrania – brzmiący dostojniej, pewniej, silniej…  Album zamyka prosta, całkiem przyjemna folkowa ballada „Postlude: Loocking Back”. Zaśpiewana ciepłym głosem z towarzyszeniem gitary wycisza i uspokaja mroczną, gęstą atmosferę…

Tuż po wydaniu płyty grupa ruszyła w trasę wspólnie z Big Brother And The Holding Company, Iron Butterfly i Procol Harum. Pojawiła się także w lokalnych programach telewizyjnych, a album grany był w całości w wielu stacjach radiowych osiągając w ten sposób duży rozgłos. Szkoda tylko, że do jego promocji nie przyłożyli się ludzie z ABC średnio zainteresowani karierą zespołu… Drugi krążek wydany rok później miał jeszcze słabsze wyniki sprzedaży. Brak sukcesu komercyjnego spowodował, że grupa została usunięta ze stajni ABC i ostatecznie się rozwiązała.

Płyta „Trilogy For The Masses” dość regularnie gości w moim odtwarzaczu. Jest coś niewinnego i wyjątkowego w jej brzmieniu, które trudno znaleźć w wielu albumach z tamtej epoki. Jak dla mnie to jedno z najlepszych psychodelicznych dokonań ze Stanów, które gorąco polecam nie tylko miłośnikom proto-progresywnego rocka…

Brytyjski zespół GRAVY TRAIN założył w 1969 roku w St. Helens Norman Barratt. Wokalista, gitarzysta i autor tekstów urodził się w niedalekim Newton-le Willows leżącym w połowie drogi między Manchesterem a Liverpoolem. W dzień pracował w biurze w dziale księgowości, wieczorami doskonalił grę w lokalnych zespołach: The Hunters i w Newton’s Theory… Saksofonista i flecista John „JD” Huges był klasycznie wykształconym… pianistą. Miłością do saksofonu zapałał gdy usłyszał po raz pierwszy Johna Coltrane’a; flet zauroczył go kiedy zobaczył na scenie Iana Andersona i Jethro Tull… Basista Les Williams był dobrym znajomym Barratta – w St. Helens grał w konkurencyjnej grupie The Incas. To właśnie on przyprowadził grającego na bębnach Barry’ego Davenporta, dla którego wzorem byli jazzowi perkusiści: Art Blakey, Buddy Rich i Joe Morello. W początkowym okresie Davenport miał ogromny wpływ na swych kolegów. Tworzył harmonijne i atonalne kompozycje w niecodziennym metrum nadające się do  swobodnej improwizacji… Powoli zaczął kształtować się styl zespołu – połamane rytmy ustąpiły miejsca bardziej płynnej muzyce, a mocne hard rockowe riffy z kąśliwym brzmieniem saksofonu przeplatano spokojnymi pasażami fletu i solidnym wokalem.

Ognistymi występami szybko zyskali popularność wśród brytyjskich fanów progresywnego rocka. Z uwagi na to, że w ich muzyce dużą rolę odgrywały partie fletu grupę porównywano z Jethro Tull. Jeszcze tego samego roku podpisali kontrakt z Vertigo. Płyta „Gravy Train” nagrana w londyńskich Olympic Studios ukazała się na początku 1970 roku.

„Jethro Tull i Comus mieli dziecko i nazwali je Gravy Train.” – to legendarne zdanie wypowiedziane przez angielskiego recenzenta Dave’a Thompsona było dużym komplement pod adresem zespołu. Ciężka, bluesowa gitara i flet faktycznie kojarzyć się mogą z grupą Iana Andersona. Co prawda brakuje mi tu tej natchnionej folkowej magii Tull, ale porównanie celne. Z kolei szorstki, melodyjny głos Barratta barwą przypomina wokalistę  Comus choć nie jest aż tak dziki i rozdzierający jak Rogera Woottona… Patrząc przez pryzmat późniejszych płyt GRAVY TRAIN brzmienie debiutu określiłbym jako progresywny garage oparty na bluesie z mocnym brzmieniem gitary prowadzącej i dźwiękowych eksperymentów. Saksofon i flet nadają muzyce jazzowego kolorytu.

Zaczyna się od „The New One” jednym z najmocniejszych punktów w tym zestawie. Otwiera go jazzowo folkowa partia fletu. Ciężki gitarowy riff wspierany przez mocne bębnienie i wysoki wokal przełamuje jazzowy czar zmieniając kompozycję w iście imponujący hard rockowy numer z kilkoma zaskakującymi zmianami rytmu i tempa. Świetne otwarcie! Bardziej połamany pod względem rytmów jest „Dedication To Sid” (hołd zespołu dla Syda Barretta), z wysokimi chóralnymi wokalami, psychodeliczną atmosferą i dźwiękowymi eksperymentami. Linia basu jest tak hipnotyczna, że łatwo zapomnieć o wszystkim co się dzieje wokół. Łapię się na tym, że słucham go zawsze w skupieniu i z dużą uwagą. A potem wracam do niego jeszcze raz i jeszcze…  „Coast Road” to bujający blues z mocno grającą sekcją rytmiczną i świetną gitarą Barratta wspieraną przez flet JD Huge’a. Dialog gitary i saksofonu w drugiej części jest ozdobą tego kapitalnie zagranego numeru… „Enterprise” o egzotycznym nastroju to kolejny przykład wielkiej wyobraźni młodych muzyków. Dużo tu zmian tempa, przenikających się partii instrumentalnych, ciężkiej rockowej perkusji, filtrowanego wokalu. Przypomina mi to wczesny East Of Eden… „Think Of Life” ma najciężej brzmiącą gitarę prowadzącą, która na dodatek prowadzi pojedynek z fletem o supremację. Do tego pochód basu z mocno bijącą perkusją zagęszcza atmosferę… Płytę kończy długi, 16-minutowy „Earl Of Pocket Nook” – pełen polotu i fantazji jam. Sporo tu ostrego progresywnego grania z dużą ilością fletu, saksofonu, fajnego basu. Jazzowe zmiany tempa i sposób w jaki eksplorują różne tematy przypomina mi koncertową wersję „Spoonfull” Cream. Uwielbiam takie numery!

Termin „gravy train” w angielskim slangu oznacza „źródło dochodu, które przy niewielkim nakładzie pracy przynosi duże zyski”. Pomimo nagrania czterech albumów „wskaźnik” sukcesu nie pasował do ich nazwy. GRAVY TRAIN nigdy nie trafił na wielką scenę prog rockową. Pozostał na zawsze w cieniu innych wielkich zespołów z tego okresu. I choć grupa nie próbowała wymyślić koła, ich fantastyczny ciężki rock progresywny z folkowymi wpływami wart jest poznania.  GRAVY TRAIN przez kombinację kiepskich decyzji biznesowych i braku sukcesu ostatecznie zatonął w 1975 roku…

Przeglądając czasem różne ankiety i rankingi dotyczące rocka progresywnego z lat 70-tych odnoszę wrażenie, że niemiecki zespół ORANGE PEEL jest dziś nieco zapomnianą formacją. Zazwyczaj nie ma go tam wcale, a jeśli się pojawia się to rzadko. A przecież ich rewelacyjny album był jednym z pierwszych progresywnych tytułów z Niemiec! Być może fakt, że wydali tylko tę jedną płytę, istnieli zaledwie dwa lata, trudno nazwać ich lokomotywą krautrocka. W tej lokomotywie byli bardziej kotłem parowym napędzającym pociąg, czy raczej długi skład towarowy załadowany fantastycznymi niemieckimi grupami progresywnymi.

Powstali w 1968 roku w Hanau, miasteczku położonym na terenie Hestii gdzie urodzili się bracia Grimm; stąd też pochodził znany piłkarz a później trener narodowej reprezentacji Niemiec Rudi Voller. Dużo wcześniej Napoleon Bonaparte stoczył tutaj zwycięską dwudniową bitwę z siłami bawarskimi i austriackimi (październik 1813 roku) torując sobie drogę odwrotu w kierunku Frankfurtu nad Menem i na Moguncję… Grupę tworzyli gitarzysta Leslie Link, wokalista Michael Winzowski, basista Heinrich Mohn i najmłodszy z nich, niespełna 17-letni perkusista Curt Cress. W tym składzie nagrali dwie piosenki „I Got No Time” i „Searching For A Place To Hide”, które na singlu wydała wytwórnia Admiral Records.

Mała płytka ukazała się także na Wyspach, we Włoszech i Francji. Francuskie wydanie miało zmienioną okładkę. Nie muszę dodawać, że dziś są one łakomym kąskiem dla płytowych kolekcjonerów. Tym bardziej, że nagrania te nie znalazły się później na dużej płycie.

Z tej dwójki świetnie prezentuje się „I Got No Time” (strona „A” singla). Absolutny zabójca, którego mogę słuchać bez końca oparty jest na mocnym brzmieniu sekcji rytmicznej, bardzo fajnej gitarze i szorstkim wokalu. Całość w stylu Grand Funk Railroad.

Strona „B”  już tak nie elektryzuje. Jest odrobinę inna, co nie znaczy że gorsza. Zaczyna się od quasi folkowej ballady z fletem; dopiero w drugiej połowie wszystko nabiera mocy i energii… Jak na początek wyszło całkiem nieźle. Innego zdania był jednak Winzowski, który nie krył swego rozczarowania niską sprzedażą singla i zasilił konkurencyjny Epsilon. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że mu się powiodło – z nową formacją nagrał trzy płyty: psychodeliczny „Epsilon” (1971), hard rockowy, doskonały „Move On” (1972) i nieco rozczarowujący, choć trzymający poziom „Epsilon Off” (1974)… Na miejsce Winzowskiego przyszła dwójka nowych artystów: wokalista Peter Bischof, oraz grający na klawiszach Ralph Wiltheis. Ten ostatni potężnym brzmieniem swych organów dość diametralnie zmienił oblicze zespołu, który w tym właśnie składzie nagrał debiutancki i jak się okazało jedyny album zatytułowany po prostu „Orange Peel”…

Krążek wydała wytwórnia Bellaphone mająca swą siedzibę we Frankfurcie nad Menem w połowie 1970 roku. Nagrań dokonano w studiach Dietera Dierksa pod Kolonią. Sam Dierks był tu inżynierem dźwięku, a nad całością czuwał jego przyjaciel i zarazem producent Gerhard Rieger,

Płyta zawiera tylko cztery nagrania, z czego pierwsze „You Can’t Change Them All” trwające osiemnaście minut zajmuje całą pierwszą stronę oryginalnego winyla. Zabójcza suita ze świetną, hipnotycznie bijącą perkusją, niesamowitą psychodeliczną gitarą prowadzącą i potężnymi hard rockowymi solówkami organowymi przeplatane bongosami (na których gra Bischof) ani przez chwilę nie nudzi. Zaczyna się od gładkiego, pięknego brzmienia symfonicznego, które stopniowo zwiększa swą intensywność. Wiele tu zmian tempa i dźwiękowych eksperymentów. Wokalista pojawia się na początku i na końcu nagrania – większa część to jednak jamowe, doskonałe granie zapowiadające nadejście krautrocka…

„Faces That I Used To Know” otwierający drugą stronę longplaya jest najkrótszą kompozycją na płycie. Mimo to w ciągu trzech minut sporo się dzieje. Dużo tu klawiszy, ostrych zagrywek gitarowych i „gęstej” jazz rockowej perkusji. Główny nacisk położono na wokal, który kojarzy mi się z soulowo psychodelicznymi kawałkami grupy Rare Earth… „Tobacco Road”, w oryginale piosenka amerykańskiego piosenkarza country Johna D. Loudermilka nagrana w 1960 roku była (i jest) wielokrotnie coverowana. Wykonywali ją m.in. Jefferson Airplane, Eric Bardon, The Animals, Spooky Tooth, Blues Creation, Status Quo, Love Affair, Shocking Blue, Edgar Winter’s White Trash… Jimi Hendrix wykonał ją na żywo wspólnie z grupą War w słynnym klubie u Ronnie’ego Scotta 16 września 1970 roku – dwa dni przed swą tragiczną śmiercią… W interpretacji ORANGE PEEL „Tobacco…” brzmi jak psychodeliczno bluesowy wymiatacz zawierający sporą dawkę hendrixowskiej gitary, pełną gamę impowizowanej gry na organach Hammonda i niespodziewanego zakończenia w postaci śpiewu Bischofa a capella. Jedna z ciekawszych wersji z jaką się zetknąłem! Album kończy kolejny kiler – dziesięciominutowy „We Still Try To Change” będący swego rodzaju fenomenalnym dialogiem gitarzysty z klawiszowcem, do których dołącza się kapitalnie rozgrywająca swą partię sekcja rytmiczna. Śmiało mogę powiedzieć, że to już drugie arcydzieło tej płyty, które od pierwszych sekund kojarzy się z najlepszymi ówczesnymi produkcjami hard rockowymi, na dodatek z niezwykłym psychodelicznym finałem Lesliego Linka!

Tuż po wydaniu albumu grupa uległa rozwiązaniu. Do dziś nie bardzo wiadomo skąd ta nagła decyzja. W każdym bądź razie Ralph Wiltheis porzucił swe organy na dobre. Lesli Link uważany wówczas za jednego z najlepszych niemieckich gitarzystów odłożył na bok swój instrument. Dziś jest właścicielem sklepu gitarowego w Hanau. Heinrich Mohn został ściągnięty do grupy Epsilon przez dawnego kolegę z zespołu Michaela Winzowskiego i wziął udział w nagraniu płyty „Epsilon Off” po czym wycofał się z muzycznej branży. Nieco dłużej utrzymał się w niej Peter Bischof, który z różnymi formacjami popowymi śpiewał do połowy lat 80-tych ubiegłego wieku.

Największą karierę zrobił perkusista Curt Cress, który wkrótce po rozpadzie zespołu trafił do grupy Emergency a następnie do Atlantis. Z obiema nagrał po jednej płycie. Najdłużej zakotwiczył w jazz rockowej formacji Passport kierowanej przez saksofonistę Klausa Doldingera. W latach 80-tych brał udział w licznych projektach jazzowych; w połowie lat 90-tych przyjął zaproszenie od Klausa Meinego i bębnił na płycie „Pure Instinct” (1996) grupy Scorpions. W sumie dyskografia perkusisty to ponad 30 albumów nie licząc pojedynczych nagrań z jego gościnnym udziałem na płytach innych wykonawców. Po dzień dzisiejszy Cress jest jednym z najbardziej cenionych i rozchwytywanych muzyków sesyjnych w Niemczech…

Z całą pewnością „Orange Peel” to wyjątkowy album porównywalny z największymi progresywnymi dziełami lat 70-tych. I tak jak w cukierni nie może zabraknąć zapachu skórki pomarańczy, tak  żadna szanująca się płytowa kolekcja krautrocka nie może obyć się bez tego albumu!