Moje pierwsze spotkanie z muzyką  zespołu Ross miało miejsce wiele lat temu. W jednej z radiowych audycji przykuła moją uwagę przeraźliwie smutna piosenka z tekstem o osobie która pogrąża się w żalu straconej nadziei. Kiedy wokalista zaśpiewał „Candles trying, flames are died” przeszedł mi dreszcz. Uff.. Piosenka kończyła się niespodziewanym, lekko frenetycznym gitarowym solem, po którym czułem niedosyt. Przegapiłem zapowiedź, więc nie miałem pojęcia kto ją wykonywał. Długo nosiłem ją w pamięci i dopiero w dobie Internetu kanał  YouTube pomógł tę zagadkę rozwiązać i to całkiem przypadkowo. To było „Swallow Your Dreams” nieznanej mi wtedy grupy kierowanej przez gitarzystę Alana Rossa.

Alan nie był człowiekiem znikąd. Na początku lat 70-tych grał na dwóch solowych płytach basisty The Who, Johna Entwistle’a, a potem stał częścią jego zespołu koncertowego. W 1973 roku Tim Hardin, walczący wówczas z uzależnieniem od heroiny, zaprosił go do współpracy przy płycie „Painted Head”. Chwilę później wspólnie z amerykańskim basistą Warwick’iem Rose’em założył zespół Ro Ro wydając longplay „Meet At The Water”, dziś trudny do zdobycia, a jeśli już to za spore pieniądze. Rok później razem z byłym klawiszowcem Indian Summer, Bobem Jacksonem, basistą Steve’em Emery, perkusistą Tony Fernandezem (potem u Ricka Wakemana i w The Strawbs), oraz grającym na instrumentach perkusyjnych Reubenem White’em powołał do życia zespół Ross.

W momencie podpisania kontraktu z wytwórnią RSO zarządzaną przez Roberta Stigwooda kariera wydawała się nabierać rozpędu.  Szybko znalazło się dla nich miejsce w nowym studio nagraniowym Ramport ulokowanym w londyńskiej dzielnicy Battersea. Nawiasem mówiąc The Who, właściciele tego przybytku, kilka miesięcy wcześniej właśnie tutaj nagrali swoją „Quadrophenię”.

Płyta „Ross”, wydana na początku 1974 roku, miała fantastyczną okładkę zaprojektowaną przez Patricka Woodroffe’a. Artysta tworzył później grafiki między innymi  dla Judas Priest, The Strawbs i Budgie… Złośliwi twierdzą, że zawiera dużo erotycznej symboliki godną reprodukcji w magazynach dla panów, ale kto by tam przejmował się opiniami złośliwców. To jest ten rodzaj sztuki, którą się kocha, albo nie.

Wszystkie dziesięć utworów jakie znalazły się na tym krążku napisane zostały przez  Alana Rossa z wyjątkiem pierwszego, „Alright By Me” (wydany również na singlu), w którym palce maczał i Steve Emery i Bob Jackson. I powiem szczerze – ten numer powalił mnie mimo, że łagodny początek wcale tego nie zapowiadał!

Tak więc mamy tu do czynienia ze znakomitym zestawem rockowych numerów z wpływami R&B i funku z kapitalnymi harmoniami wokalnymi, przy czym gitara Rossa jest dla mnie (i chyba nie tylko dla mnie) głównym magnesem przyciągającym całą uwagę. Ross jako tekściarz nie wydaje się mieć wiele do powiedzenia. Ba! Odnoszę wrażenie, że teksty pełnią rolę tła dla jego muzycznych ram, co akurat w tym przypadku wcale mi nie przeszkadza. Alan napisał mnóstwo różnych i doskonałych kawałków, choć jeśli szukać hitów, takowych tu nie ma. Zresztą nigdy o nie nie zabiegał. Być może to było przyczyną, że „Ross” wciąż  jest mało znanym albumem lat 70-tych i wypadałoby to w końcu zmienić.

Kiedy spytano go jak jednym słowem opisałby swoją muzykę bez wahania odpowiedział: „Funky!” I faktycznie, w dużej mierze dzięki genialnej współpracy dwóch perkusistów, Tony’ego Fernandeza i Reubena White’a jest ona funkowa. Instrumentalnie ten debiutancki album ma (przynajmniej w moim odczuciu) bluesowo-jazzowy napęd, który jest szczególnie zauważalny w szybszych utworach, takich jak „I Need Your Love”, „You’re Looking Down A Road”, „Wherever You Go”, czy bardzo przeze mnie lubiany „Help Me Understand” mającą niezwykle fajną interakcję gitary z organami.

Jest tu też kilka akustycznych utworów i ballad, zwłaszcza „Caroline” (byłby to dobry singiel, ale został użyty wcześniej jako strona „B” na  „Alright By Me”), „Blackbird” (wcześniej nagrany i wydany z Ro Ro) i „Leave It All Behind You”, który kończy płytę.

Tuż po jej wydaniu udali się do Stanów Zjednoczonych promując ją na koncertach. Jeszcze tego samego roku, dokładnie 1 listopada do sklepów trafił drugi album zespołu, „The Pit And The Pendulum” wyprodukowany przez Bruce’a Botnicka (współproducent płyty „L.A. Woman” The Doors) zagrany w zupełnie odmiennym stylu.

Po funku z „Ross” praktycznie pozostały śladowe ilości. Teraz bardziej przypominali Grand Funk Railroad, a niektóre elementy z tego krążka za kilka lat słychać będzie w nagraniach Styx i Boston. Tym razem (co mnie bardzo cieszy) gra Boba Jacksona na klawiszach jest rozkoszą samą w sobie i robi dużo większe wrażenie niż na debiucie, szczególnie w przejmującym „Standing Alone”, czy w hard progowym „Discovery”, w którym Bob nadał mu genialnego blasku.

„The Pit And The Pendulum” („Studnia i wahadło”) było dziełem koncepcyjnym opartym na opowiadaniu Edgara Alana Poe z 1842 roku o tym samym tytule. Poe skupiał się w nim na mękach torturowanego więźnia w czasach hiszpańskiej inkwizycji. Uwięziony czeka na wydanie wyroku przez sąd złożony z mnichów. Jego nadzieja na odzyskanie wolności szybko topnieje, podobnie jak topnieją palące się świece stojące tuż przed nim. Jeśli nie liczyć zdjęcia tylnej okładki, na którym widać członków zespołu w strojach zakonników ten element horroru w dużej mierze został z albumu usunięty. Ross i spółka skupili swoje wysiłki na stworzeniu zaskakującego zestawu mocnych rockerów niepozbawionych jednak pewnych wątków historycznych.

Całość otwiera wspomniana na samym początku ballada „Swallow Your Dream” z kojącym wokalem Rossa i oszczędną, choć pełną smaku gitarą prowadzącą. W skocznym „Gotta Get It Right Back” z bogatą w perkusję melodią podkreśloną doskonałymi harmoniami wokalnymi Ross wspiął się na wyżyny i wykonał jedną ze swoich najlepszych solówek. Z kolei „Madness In Memories” z subtelnym funkowym klimatem przypomina mi Curtisa Mayfielda i mniej więcej w połowie przeobraża się w coś co brzmiało jak jam w stylu Santany. Jakież to przyjemne! Wstęp organów kościelnych zawsze mnie porywa, podobnie jak dwunastostrunowa gitara, więc power rockowa ballada „Standing Alone” trafia mnie w serce. Chyba nigdy nie słyszałem tak ładnej piosenki poświęconej ciemnemu i wilgotnemu lochowi pełnych szczurów i pająków… Napisany i zaśpiewany przez Jacksona „Discovery” dzięki ładnym bębnom Fernandeza nadały mu ostrzejszy charakter, do którego pasuje jak ulał bardziej szorstki i surowy głos autora przypominający Steve’a Winwooda. Tak kończy się strona pierwsza oryginalnej płyty.

Drugą otwiera spowolniony, blues rockowy „Now I See” z ładną melodią i pięknymi harmoniami wokalnymi. Uwielbiam te klimaty, więc stawiam kolejny duży plus. Tuż po nim typowo rockowy „So Slow” z chwytliwym refrenem. Niby prosty a buja! Następnie Alan podaje nam na tacy coś niezwykłego. Oto ciężki instrumentalny „The Edge” z jazzowym brzmieniem zanurza się w ołowiane opary heavy metalu. Jest to prawdopodobnie jeden z najlepszych utworów, jaki Ross kiedykolwiek nagrał, więc szkoda, że ​​zespół nigdy nie miał szansy nagrać trzeciego albumu. Jedyną wadą w tym przypadku jest jego długość – nie trwa nawet dwóch minut… „Nearer And Nearer” jest jednym z najbardziej komercyjnych utworów, ale w dobrym tego słowa znaczeniu, z wpadającą w ucho melodią i zabójczą linią basu Emery’ego…  „Free” wprowadził do miksu odrobinę country rocka i byłby naprawdę wyróżniającym się kawałkiem gdyby trwał zdecydowanie dłużej niż minutę. „I’ve Been Waiting” czyli kolejna ładna i mocna ballada. Gdyby była wydana w połowie lat 80-tych zapewniłaby zespołowi platynową płytę. Niestety piosenka pozostała anonimowa dla wszystkich tych, którzy nigdy nie słyszeli tego albumu. Płytę zamyka na wpół akustyczny „So, I Happy Now” skomponowany przez lidera do słów Edgara Alana Poe, w którym autor obwieszcza, że przetrzymywany w lochach więzień wyszedł na wolność.

Podobnie jak w przypadku debiutu tak i tym razem wytwórnia RSO wysłała ich w trasę, tym razem nieco dłuższą, po USA podczas której otwierali koncerty Erica Claptona. Przy okazji wywołali dużo szumu dzięki występowi w programie telewizyjnym „Don Kirshner’s Rock Concert” cieszącym się w Stanach ogromną popularnością. Kirshner, nazywany przez magazyn Time „Człowiekiem ze złotym uchem” miał nosa do wyszukiwaniu talentów. Tym razem też się nie pomylił. Występ był oszałamiający i lepszej reklamy za Oceanem zespół Ross nie mógł sobie wymarzyć.

Sprawy wyglądały bardzo obiecująco, ale niestety w połowie trasy z kolegami pożegnał się Bob Jackson (dołączył później do Badfinger). Po powrocie do kraju zespół poszedł w rozsypkę. W 1976 roku Ross pojawił się na albumie zespołu Stars o tym samym tytule. W latach 1977/1978 roku wydał dwa albumy, „Are You Free On Sunday” i „Restless Nights” dla małej brytyjskiej wytwórni Ebony Records pod nazwą Alan Ross Band. Do późnych lat 90-tych był muzykiem sesyjnym, po czym wycofał się z branży i wspólnie z żoną prowadził schronisko dla koni w Finchingfield w hrabstwie Essex w Anglii…

Do trzech pionierskich grup argentyńskiego rocka przełomu lat 60 i 70-tych zalicza się zespoły Los Gatos, Manal i Almendra. Od nich rozgałęziły się różne gatunki ewoluując się przez następne dekady. Jednakże w tym pierwszym okresie na peryferiach istniały inne grupy, które albo ze względu na swoje krótkie istnienie, brak sukcesu komercyjnego, albo po prostu dlatego, że powstały poza Buenos Aires zostały zdegradowane ze swojego statusu pionierów. Vox Dei, który narodził się w 1967 roku w Quilmes, półmilionowym mieście położonym na południe od Buenos Aires kojarzonym głównie z produkcji piwa był pod tym względem wyjątkiem i śmiało dołączył do tej trójki. Tworzyli go gitarzysta i wokalista Ricardo Soulé, gitarzysta rytmiczny i drugi wokalista Juan Carlos „Yodi” Godoy, basista Willy Quiroga, oraz perkusista Rubén Basoalto. Początkowo nazywali się Mach 4 i jak wiele zespołów tamtych czasów śpiewali znane covery po angielsku, a z biegiem czasu własne kompozycje. Do śpiewania po hiszpańsku przekonał ich Luis Alberto Spinetta, legendarny piosenkarz, poeta i gitarzysta zespołu Almendra. Nie trzeba było długo czekać by wpadli w oko producentom pierwszej niezależnej argentyńskiej wytwórni płytowej Mandioca specjalizującej się w wydawaniu płyt rodzimego rocka. Właściciel wydawnictwa, Jorge Álvarez, zasugerował zmianę nazwy na Vox Populi Vox Dei (łac. Słowo Ludu Jest Słowem Boga). Pomysł się spodobał, ale zespół skrócił ją do Vox Dei.

Pierwsze demo jakie nagrali to piosenka „When A Man Loves A Woman” Percy Sledge’a i „Gimme Some Lovin'” Spencer Davis Group. Demo oficjalnie nigdy i nigdzie się nie pojawiło, ale to wystarczyło, by Álvarez zorganizował im sesję nagraniową w TNT Studios w Buenos Aires, a potem wydał singiel „Azúcar Bitter” utrzymany w stylistyce prostego blues rocka. Po kilku koncertach w Buenos Aires wydali drugiego singla, „Presente”. Ta piękna ballada ze znakomitym tekstem opowiada o tym, jak ulotne jest życie, a co za tym idzie, jak ważne jest „życie teraźniejszością”. W czerwcu 1969 roku wystąpili na Beat Song Festival przed wielką publicznością, która nie chciała wypuścić ich ze sceny. W połowie 1970 roku ukazał się ich debiutancki album „Caliente”, na którym znalazły się bluesy i rockowe utwory takie jak „Reflejos”, „Cuero”, „Compulsion”, „Total qué” nie bez podstaw określane klasykami. Oczywiście nie mogło zabraknąć świetnych ballad, jak wspomniana wcześniej „Presente” i, wydana również na singlu, „Canción para una mujer (que no estar)”.

Swoboda twórcza jaką zapewniła im wytwórnia Mandioca, oraz fakt, że płyta zostało gorąco przyjęta odważyli się na bezprecedensowy krok – stworzenie albumu koncepcyjnego opartego na Biblii. Pomysł narodził się w głowie Ricardo Soulé gdzieś pod koniec 1969 roku i dojrzewał powoli. W końcu podzielił się nim z chłopakami. Wszyscy uznali go za genialny. W kraju rządzonym przez wojskową juntę i Kościołem mającym ogromną władzę i wpływy było to szaleństwo graniczące z samounicestwieniem. A jednak gotowi byli podjąć ryzyko. Jeszcze tego samego dnia przejrzeli szkice kilku tekstów. Praca nad całością trwała prawie rok z przerwami na koncerty. Na jednym z nich, konkretnie na BA Rock Festival (listopad 1970) Vox Dei zagrał instrumentalną część tematu „Genesis”, który nie miał jeszcze tekstu. Nagrań dokonano w TNT, choć smyczki i orkiestrę składającą się z pięćdziesięciu muzyków zarejestrowano w Phonal. W sumie wykorzystali ponad sto pięćdziesiąt godzin nagrań – jak na tamte czasy ogromna liczba. Wiadomo też było, że ze względu na obszerny materiał całość będzie wydana w formie podwójnego albumu. Przewidując ewentualne kłopoty ze strony Kościoła, Jorge Álvarez, pełniący również funkcję producenta płyty zabiegał o aprobatę u wysoko postawionych hierarchów kościelnych. Z jego inicjatywy zespół spotkał się z prałatem Emilio Teodoro Graselli i sekretarzem arcybiskupa Buenos Aires, kardynałem Antonio Caggiano, którzy po przeczytaniu tekstów wyrazili zgodę na publikację nagrań. Na zakończenie Graselli powiedział do Soulé’a: „Wyjaśnienie, czym jest Bóg, zajęłoby mi kilka godzin, tobie udało się to zrobić za pomocą samego sylogizmu w kilka minut.” Miał na myśli początek albumu zaczynający się od słów: „Kiedy wszystko było niczym, początek był niczym, On był początkiem i z niczego stworzył światło.” Mało tego. Po ukazaniu się albumu prałat zachęcał młodych ludzi by go kupowali i uważnie słuchali. A mówią, że cuda się nie zdarzają!

W trakcie nagrywania pojawiły się rozbieżności muzyczne pomiędzy Ricardo Soulé i „Yodi” Godoy’em.  Ostatecznie Godoy opuścił grupę pod koniec 1970 roku, tuż przed ostatnimi sesjami. Jego miejsce zajął Nacho Smilari (ex-La Barra de Chocolate) gdy płyta była już na rynku… Ale to nie koniec złych wieści. Niemal w tym samym czasie przeżywająca kryzys Mandioca zbankrutowała, a jej długi przejęła firma Disc Jockey. Tym samym Álvarez nie mógł dalej opłacać sesji i dokończyć ostatecznego miksu. Nowy właściciel nagrań ani myślał pakować w to więcej pieniędzy i mimo, że album nie był jeszcze ukończony wysłał go do tłoczenia. Pośpiech w tym względzie okazał się złym doradcą. Ostatnie nagranie, „Apokalipsis”, nadal nie miało tekstu, trzyminutowy fragment z „Cristo – Muerte Y Resurrección” został przez pomyłkę skasowany w studio, a teksty utworów „Libros Sapienciales” i „Profecías” na tylnej okładce zostały zamienione. Wyglądało to jak jakiś żart. Dwadzieścia siedem lat później Vox Dei wykonał ją na żywo w wersji zamierzonej, jednak nie wszystko było tak dobre jak w oryginale…

Zespół planował wydać go w kwietniu, tuż przed Wielkanocą w okresie Wielkiego Tygodnia. Ostatecznie „La Biblia (Según Vox Dei)” (Biblia według Vox Dei) ukazał się dokładnie 15 marca 1971 roku. Do pierwszego wydania dołączono słowo wstępne napisane przez prałata, zaś promocyjny koncert w Teatrze Alvear finansowało Ministerstwo Kultury.

Wspaniała zarówno pod względem muzyki, jak i tekstów „La Biblia” uważana jest za argentyńskie muzyczne arcydzieło, które rozwaliło Ameryką Łacińską! Ricardo Soulé wykonał świetną robotę, podsumowując w zaledwie kilku wersach najważniejsze historie z chrześcijańskiej Świętej Księgi: Genesis i Początek Wszystkiego, narodziny Mojżesza i jego cudowne ocalenie na wodach Nilu, Ostatnia Wieczerza, śmierć Jezusa, Apokalipsa wg. świętego Jana… Co ciekawe, te świetne piosenki usuwają ciężar religijny stawiając bardziej na literacką i duchową kwestię, bo tak naprawdę zespół nie miał nic wspólnego ani z religią, ani z gatunkiem zwanym „Christian rock”. Muzycznie ukierunkowali się na proto-progresywny styl zwracając się w stronę bluesa, hard rocka (być może był to w ogóle pierwszy hard rockowy zespół stamtąd) i psychodelię z przesterowanymi solówkami przeplatanymi akustycznymi fragmentami, z dzwoniącą 12-strunową gitarą, harmoniami wokalnymi przypominającymi The Moody Blues, oraz (przepraszam, że się powtarzam) poetyckimi tekstami inspirowanymi biblijnymi opowieściami śpiewanymi po hiszpańsku. Niech nikt się nie przejmuje jeśli nie zna tego języka. To album stworzony z pasji i ambicji, przy którym można po prostu usiąść i bezwiednie kiwać głową. Muzyka  jest  tak perfekcyjnie skonstruowana, że ​​praktycznie sama z siebie opowiada o emocjonalnych stanach, których doświadcza każdy z nas i przy których bariery językowe nie istnieją.

W oryginale każda strona tego podwójnego wydawnictwa zawiera po dwa nagrania. Płyta pierwsza zaczyna się od „Génesis”, gdzie od samego początku  muzyka delikatnie wznosi się i nabrzmiewa, tworząc mglistą, enigmatyczną aurę wzmacnianą przez dźwięczny, duchowy wokal Ricardo Soulé. Ten piękny utwór posiada jedno z najbardziej niesamowitych zakończeń wpadając w miękkie harmonie do „Moises” (Mojżesz). Ładna melodia przypominająca kołysankę oparta jest na marzycielskich gitarach. Mniej więcej w połowie robi się nieco ostrzej, po czym piosenka zatacza koło wracając do początkowej melodii. Bardzo psychodeliczny klimat zbliżony jest do wczesnych prac Can, ale to tylko moja sugestia pozwalająca dać pewne wyobrażenie o tym nagraniu…  Epicki „Las Guerass” (Wojownicy) skupia się głównie na instrumentacji i doskonałych rytmach. To najdłuższy (13 minut) i najcięższy utwór na tym albumie w konwencji blues rocka przekształcający się w progresywny jam. Tuż za nim nieco ospały „Profecías” (Profesje) rozwijający się w melodyjną balladę z orkiestrą w tle i naprawdę dobrą grą na gitarze… Jedną z najbardziej poruszających partii wokalnych Soulé’a odnajdziemy w „Libros Sapienciales” (Księgi Mądrości). To preludium  do magnum opus zespołu, podzielone na dwie części poświęcone Jezusowi. Ilustracyjny „Cristo y Nacimiento” (Narodziny Chrystusa) z kojącym podkładem orkiestry symfonicznej brzmi jak ścieżka dźwiękowa do romantycznego filmu. Ale gdy muzyka nabiera rockowego tempa w wieloaspektowym i kulminacyjnym  „Cristo – Muerte y Resurrección”(Chrystus – Śmierć i Zmartwychwstanie) z charakterystyczną długą partią gitary i pojawiającą się harfą wszystko wywraca się do góry nogami. W zakończeniu słychać  eksplozję, po której następuje anielski śpiew…  Finałowy utwór „Apocalipsis” to fuzja funku i ciężkiego rocka, który zbacza z kursu zbierając siły do ​​improwizowanego jamowania. Szkoda, że utwór nie ma tekstu i gwałtownie cichnie, ale gdybym nawet nie znał powodu, dla którego to się stało i tak chylę przed nim czoło.

Podróż przez emocje – taki powinien być pomysł na każdy album koncepcyjny. Ten  zachował poczucie ponadczasowości i świeżości. Posłuchajcie go (nawet kilka razy), a potem mi podziękujcie.

PS. Oprócz oryginału z 1971 roku istnieją także trzy odmienne wersje z różnymi okładkami: Ensamble Musical de Buenos Aires „La Biblia” (różni artyści, 1974); Vox Dei „La Biblia En Vivo” (wersja na żywo, 1987); Vox Dei „La Biblia 1997” (remake oryginału z dwoma dodatkowymi utworami i gościnnymi muzykami). Poza tym album był wielokrotnie wznawiany (także poza Argentyną) na winylu, CD i kasetach.

Każdy mój wypad do Londynu kończy, albo zaczyna się wizytą w jednym z największych w Europie sklepów muzycznych oferujących wielki wybór płyt. Któregoś razu wpadł mi tam w oko trzypłytowy box o dość długim tytule „Love, Poetry And Revolution: A Journey Through The British Psychodelic And Underground Scene 1966-1972” wydany przez Grapefriut Records pod parasolem Cherry Red. Patrząc na niego pytałem sam siebie, czy aby na pewno potrzebuję kolejnej kompilacji..? Sprawdziłem spis wykonawców i utworów i od razu wiedziałem, że TAK! David Wells (główny człowiek wytwórni Grapefruit), zręcznie wspomagany przez Johna Reeda, stworzył zachwycający zestaw nagrań. Nie ma tu Hendrixa, Pink Floyd ani Soft Machine, co nie znaczy, że nie pojawiły się tu znane nazwiska (Hawkwind, The Crazy World Of Arthur Brown, Spancer David Group), ale są one w mniejszości i bez znanych utworów.  Przy tych mniej oczywistych najczęściej drapię się po głowie szukając ich w pamięci. Niektóre kojarzę, wielu nie, choć o kilku coś tam gdzieś czytałem, lub słyszałem. I nic dziwnego skoro są tu niewydane nagrania sesyjne, rzadkie prywatne tłoczenia, zapomniane acetaty, super nieznane single…

To, co wyróżnia ten zestaw na tle podobnych kompilacji, to fakt, że każdy utwór jest licencjonowany i w pełni przypisany źródłom. Poza tym, co mnie bardzo cieszy, jakość dźwięku jest doskonała nawet jeśli źródła nie są w stu procentach taśmami-matkami. Wiele z tych utworów w tamtym czasie mogłoby z łatwością stać się wielkimi hitami. Dlaczego tak się nie stało? A, to już jedna z małych tajemnic życia. Trzy płyty CD trwają prawie cztery godziny i zawierają łącznie sześćdziesiąt pięć utworów plus jeden ukryty. Każda z odpowiednim tytułem, z odrębną okładką. Dysk pierwszy to „Love”, drugi „Poetry”, ostatni „Revolution”. Wszystko ułożone chronologicznie. Zaczyna się od 1966 roku, gdy w monochromatycznej Wielkiej Brytanii kolory nagle eksplodowały, ekspresja muzyczna poczuła potrzebę rozwinięcia skrzydeł w ślad za odrodzeniem bluesa i folku, a zaistnienie na listach przebojów było bardzo ważne. Czasu płynął dalej. Kluby i uniwersytety otworzyły swoje drzwi zanim festiwale wskoczyły na ten wóz, popowe covery przekształciły się w eksperymenty, rock i jazz łączył się ze stylami z tak odległych miejsc jak Indie i Japonia, a pojawienie się undergroundowego zespołu na listach przebojów było niewybaczalną zdradą. Całość kończy się na 1972 roku, gdzie wszystko się zmieniło. LSD było mniej ważne, optymizm zastępował pesymizm, a rewolucja stawała się bardziej polityczna. I tak oto w ciągu ledwie sześciu lat brytyjskie zespoły psychodeliczne przeszły od śpiewania piosenek o herbacie do piosenek o czarownicach.

Ważną rzeczą tego wydawnictwa jest 36-stronicowa, genialna książeczka z notatkami Davida Wellsa, wszechstronnego znawcy brytyjskich lat 60-tych. Jego komentarze są trafne, momentami humorystyczne i pouczające. To jak zapisanie się na kurs uniwersytecki z brytyjskiej psychodelii i freakbeatu tego okresu. To z nich dowiedziałem się, że The Shy Limbs (znani z singla „Love”/„Reputation”) mieli w swoich szeregach Grega Lake’a i Roberta Frippa, którzy potem uciekli by założyć King Crimson. Że członkowie Flies i The Cymbaline połączyli siły w 1969 roku jako Infinity. Że The Mirage wspierali Caleba (Quaye) w „Baby Your Phrasing Is Bad”. A  to tylko przedsmak…  Jedno jest pewne – „Love Poetry…” nie jest paradą niskiej jakości zapomnianych odrzutów. To wydawnictwo, wypełnione niesamowitą i osobliwą muzyką, wręcz błaga o wysłuchanie. To kompilacja pionierów szukających swojej drogi w czasie podróży w nieznane. Niewydane nagrania sesyjne, rzadkie prywatne tłoczenia, zapomniane acetaty, super-nieznane single… czy do szczęścia potrzeba czegoś więcej?  Zdaję sobie sprawę, że dla części malkontentów (których nigdy nie brakuje) będzie to „jedynie” historyczny zapis; dla entuzjastów (takich jak ja) czymś ponadczasowym.

Włożyłem sporo samozaparcia, by powstrzymać mój entuzjazm i zrezygnować z omawiania wszystkich utworów. Postaram się być w miarę zwięzły  (taki mam zamiar, nie wiem, czy mi wyjdzie) i przedstawię z każdej płyty kilku moich faworytów.

Płyta „Love” sugeruje łagodną, optymistyczną kolekcję słodkich dla ucha piosenek pop. Fakt, są tu takie, ale wydawcy wydają się być bardziej skoncentrowani na okresie, w którym freakbeat zwracał się w stronę awanturniczych dźwięków tym bardziej, że psychodeliczne wpływy rozlewały się gęsto i szybko. Na peron wprowadza nas Deep Feeling zaczynając podróż od nagrania „Pretty Colours”, marzycielsko-koszmarnej wycieczki, która była dość typowa dla tamtych czasów (1966), z efektami dźwiękowymi od tyłu, fletami i dudniącą sekcją rytmiczną. Kiedy Eric Burdon usłyszał go po raz pierwszy z acetatu ogłosił, że na Wyspach narodził się nowy styl, któremu na imię psychodelia.  Zespół był platformą startową dla jej członków: Jima Capaldiego, Poli Palmera, Luthera Grosvenora, którzy później grali w Traffic, Family, Spooky Tooth, Art… Z kolei The Misunderstood byli pupilami Johna Peela i moimi. Ich wściekle ekscytujący „Find The Hidden Door” z chropowatą gitarą i epickimi operowymi wokalami to prawdziwy rockowy majstersztyk… Jest tu i The Drag Set z „Day And Night”, którzy próbowali różnych stylów, kombinowali z Hendrixem i byli przeznaczeni do nagrywania z Joe Meekiem zaledwie kilka dni przed jego samobójstwem. Po wydaniu „Day And Night” zmienili nazwę na The Open Mind, który pojawi się na trzecim dysku…  Utwór „Am I Glad To See You” The In Crowd przypomina mod-psycho-geometryczne brzmienie moich ulubionych Creation, których tu nie ma. Po zmianie stylu stał się bardziej znany pod nazwą Tomorrow podążając za nurtem wyznaczonym przez The Who, The Yardbirds i The Hollies na trzech singlach Parlophonu… Wczesny zespół towarzyszący Eltonowi Johnowi, ale mający kilka własnych singli, The Mirage, zaadaptował zainteresowanie instrumentami klawiszowymi, wykorzystując wariant harmonium w pięknym „Wedding Of Ramona Blair”… Perełką tej płytki  jest „Busy Bee” zespołu Tintern Abbey odpowiedzialnego za najlepszy brytyjski singiel psych wszech czasów, „Beeside”/„Vacuum Cleaner”. „Busy Bee” to nic innego jak surowe demo „Beeside” nagrane w słynnej wytwórni Oak. Tylko bas, perkusja, gitara i wokal bez późniejszych studyjnych sztuczek. Pomimo finansowania przez milionera związanego z podziemną gazetą „International Times”, Tintern nie odniosło sukcesu. Demo zostało nagrane w RG Jones w Morden, obok cmentarza z XVII wieku, i (co bardziej użyteczne) starożytnej gospody. Pierwsze dema Yardbirds, Stonesów i Stray zostały nagrane właśnie tam. „Busy Bee” doskonale ilustruje okres, w którym The Who i Creation przestali słodzić panienkom i przewracać oczami. To jedno nagranie warte jest ceny całego zestawu!

Cover Janis Ian z 1967 roku, „Don’t Go 'Way Little Girl” (pierwotnie „Too Old To Go Way Little Girl”) The Shame (młody Greg Lake na wokalu), jest zgrabnym małym numerem z kilkoma riffami raga fuzz i ponurym tekstem, który jak na rok’67 jest dość głęboki (miał nawet wydanie w USA w mało znanej wytwórni Poppy)… One In A Million (odpowiedzialny za dwa bardzo polecane i kosztowne 45-tki z ’67) oferuje niepublikowany twardy kawałek „Man In Yellow”  wcale nie różniący się od nagrań beatowej grupy The Game (podpowiem, że singiel The Game, „The Addicted Man” z tego samego roku został wycofany przez Parlophone z powodu skandalicznie nieobyczajnego tekstu), zaś „Rosemary’s Bluebell Day” The Piccadilly Line na pozór wydaje się słodki, ale połączenie gitary i organów nadało mu rockowego pazura… Nie sposób pominąć zaskakująco kapryśnego „Mrs. Gillespie’s Refrigerator” nagranego w 1967 roku przez zespół Sands. Ciekawostką jest to, że twórcą piosenki byli bracia Gibb: Barry i Robin. Po rozwiązaniu Sands dwaj jego członkowie założyli duet Sun Dragon. Ich singiel „Peacock Dress” z 1968 roku (znajduje się na drugiej płycie zestawu) został wsparty trzonem Deep Purple: Jonem Lordem, Ritchie Blackmore’em i Ianem Paice’em! Jeśli chodzi o laur dla najbardziej pechowego zespołu, który nigdy nie osiągnął kontraktu pomimo scenicznej popularności należy do Walijczyków z Jade Hexagram. Burzliwy „Crushed Purple” zostaje wskrzeszony z głębokiej otchłani z cudem ocalałych taśm nagranych w Marquee w 1968 roku.  Idźmy dalej. Najdziwniejsza nazwa należy się Crocheted Doughnut Ring. Wydany przez Polydor psychodeliczny hymn „Two Little Ladies (Azalea And Rhododendron)” jest tak samo innowacyjny, jak głupia jest jego nazwa… Soulowy w przeszłości The Alan Bown! (wcześniej The Alan Bown Set bez wykrzyknika) pojawia się z singlem „Story Book” z 1968 roku „(drugi dla wytwórni MGM) zawierający miks inny niż na longplayu. I ta wersja bardziej mi się podoba. Jess Roden wciąż jest tu wiodącym wokalistą, a wspierają go chórki, organy Hammonda, flet, saksofon, trąbki brzmiące jak z Bliskiego Wschodu i mellotron. Jednym słowem – magia! I chyba większej zachęty, by sięgnąć po drugi krążek w zestawie nie trzeba.

Na „Poetry” psychodelia jest już bardziej rozkręcona pokazując swe różne odcienie… West Coast Consortium wyskakuje z „Amanda Jane”, niepublikowaną psychodeliczną piosenką pełną tekstów o trójkołowcach i placach zabaw. Równie niepublikowany, oparty na fortepianie i organach wesoły „Winter Afternoon” The Flies zgrała mi się dziś idealnie w czasie. Właśnie gdy piszę ten tekst za oknem grubo wali śnieg. Zbieg okoliczności..? Kolejna ciekawa rzecz to recital „Jabberwocky” Lewisa Carrolla w wykonaniu Petera Howella i Johna Ferdinanda nagrany na potrzeby teatralnego przedstawienia w ich wiosce i wydany jedynie na absurdalnie nisko nakładowej, pamiątkowej płycie rozdawanej przyjaciołom i wykonawcom. Jak ja kocham takie nieoczywiste niespodzianki… Jeśli proto-punkowy hymn „You’ve Got To Hold On” jest dowodem na to, dlaczego The Deviants, którego pierwszy album został opisany przez kogoś jako „najgorsza płyta od czasu pojawienia się człowieka na Ziemi” pozostają ważni do dziś, to Forever Amber może się pochwalić  jedną z najrzadszych płyt tego gatunku (99 kopii), czyli „The Love Cycle”. Pochodząca z niej piękna hipisowska piosenka „Bits Of Your Life, Bits Of My Life” z doskonałymi harmoniami nie różni się od „Odessey And Oracle” z ery Zombies i jak dotąd jest to jedyny utwór tych gości  jaki znam. Cierpliwie czekam, aż ktoś w końcu wyda całą płytę… Absolutnie fantastyczny, niepublikowany dotąd utwór z ’69  „Strange Ways” Please złapał mnie już po pierwszej sekundzie. Brzmi jak późna era The Flies, ale prawdopodobnie dlatego, że kierował nimi ich były wokalista, Pete Dunton…

I kolejny rarytas, tym razem zespołu Liverpool Scene. Utwór „We’ll All Be Spacemen Before We Die” (1969), wykorzystuje głosy ekipy z ośrodka kosmicznego NASA przechodząc w ciężkiego, gitarowego potwora z wah wah i wokalistą recytującym poezję beatową w klimacie Pink Floyd circa 1966 rok. Dla mnie bomba! Sekstet Serendipity powstał pod koniec 1967 roku początkowo jako Abject Blues. Po czteromiesięcznym pobycie w Niemczech wrócili do Anglii, gdzie nagrali dwa single dla CBS nawiązujące do stylu Blodwyn Pig. „Castles” miał być ich trzecim singlem, ale został odrzucony przez CBS , który uznała go za… zbyt prymitywny. Oryginalnie utwór trwa trzy i pół minuty. Wiedziałem, że istnieje wersja wydłużona o dwie kolejne, na którą polowałem od lat. W końcu MAM to! The Sorrows zaczynali od grania twardego, nastrojowego rock & rolla z akcentem R&B, freakbeatu i psychodelii. Po umiarkowanym sukcesie singla „Take A Heart” (1965) udali się do Włoch w poszukiwaniu nowej sławy. Tam, w 1969 nagrali album „Old Songs New Songs” dla wytwórni Miura z Mediolanu, który ledwo się sprzedał, ale zawierał klejnot „The Makers” z mocnym wokalem prowadzącym i ciężkim muzycznym podkładem.

W trzeciej części jest jeszcze więcej dowodów na to, że całkowicie przeciwstawne style mogą zajmować tę samą przestrzeń muzyczną pod psychodelicznym sztandarem.

Zaczyna się ostro, od narkotycznego „Magic Potion” The Open Mind, którzy dają popalić The Stooges. Piosenka wydana na singlu w sierpniu 1969 roku promowała ich płytę, ale się na niej nie znalazła… Wielu się zdziwi, a co niektórzy nie uwierzą, że Brian James, współzałożyciel legendy punka, The Damned, gra na zaginionym od dawna singlu niejasnej formacji Taiconderoga wykonując „Whitchi Tai To”, indiańską pieśń napisaną przez Jima Peppera nagrywaną przez wielu znanych artystów. Taiconderoga wydaje się wczesnym prekursorem dysleksji — ich nazwa to błędnie napisana nazwa miasta w USA. Wersja z tablą i gitarą jest niezwykle oryginalna i gdyby termin „magical mystery tour” nie został wcześniej wymyślony byłaby trafnym jej opisem… Sekwencja zaczynająca się kosmicznym jamem w „Ritual Dance” grupy Czar (dawniej Tuesday’s Children) to jazda kolejką górską. Ze względu na prawa autorskie to demo oparte na utworze z hiszpańskiego baletu musiało zostać pominięte na longplayu nagrywanym późną nocą po koncertach, co może tłumaczyć jego mroczniejszą atmosferę. Dla takich osób jak ja instrumentalny jam zawsze jest mile widzianym gościem, który zostaje na długo. I takim gościem jest Hawkwind Zoo prezentując utwór z końca 1969 roku „Hurry On Sundown” (wersja demo) pełen dobrych riffów raga i groove’u. Moim skromnym zdaniem jest on lepszy od wersji, która znalazła się kilka miesięcy później na debiutanckim albumie Hawkwind (już bez Zoo w nazwie) o tym samym tytule… „Have You Heard The Word” The Fut pojawiało się niezliczoną ilość razy na bootlegach Beatlesów i rzeczywiście brzmi jak odrzut z ery „Magical Mystery Tour” (tak bardzo, że Yoko Ono w 1985 roku próbowała objąć go prawami autorskimi jako kompozycję Johna Lennona). Istniało podejrzenie, że to byli Beatlesi pod pseudonimem (nie byli). Brzmi to niesamowicie podobnie, to fakt. Warto jednak wiedzieć, że za wszystkim stał Maurice Gibb z australijskim duetem Tin Tin. Jak głosi legenda nagranie powstało podczas pijackiej libacji w studio nagraniowym…

Magia Octopus i ich „Rainchild”  z 1970 roku w stylu Badfingera brzmi jak z lat 60-tych. Jeśli ktoś nie posiada ich jedynej płyty „Restless Night” z okresu przejściowego między psychodelicznym popem, a rockiem progresywnym niech się o nią postara, bo nie wie co traci. Oryginał jest mega rzadki i mega drogi, ale kompaktowe reedycje są na każdą kieszeń… Ostatnie dwa utwory przybierają mroczny obrót. Straszny i niepokojący „The Witch” Marka Fry’a to proto acid folk zagrany z fletem, sitarem i z przyciszonym wokalem na tle uporczywego cichego basu. Równie niepokojący i dziwny jak żaden inny jest „Evil Island Home” Kevina Coyne’a. Jego bezcielesny głos na tle perkusyjnej gitary akustycznej hipnotyzuje do tego stopnia, że traci się poczucie czasu. W każdym bądź razie brzmi to jak jedna z wielu piosenek Devendra Banharta, którego też uwielbiam… Sześćdziesiątym szóstym utworem, który nie został wymieniony, a który zamyka cały ten zestaw to „I Am The Walrus” w wykonaniu grupy małych angielskich dzieciaków z fletem i pianinem. Nagranie pochodzi z debiutanckiej płyty brytyjskiego saksofonisty Lol Coxhilla z 1971 roku, który był wtedy częścią świata Kevina Ayersa. Mam nieodparte wrażenie, że zaangażowanie dzieciaków jest symbolicznym pożegnaniem tamtej epoki i powitaniem nowej ery. I niech będzie to pointa tej niezwykłej muzycznej podróży w czasie.

Rok 1970 był świetny zarówno dla hard rocka jak i proto metalu. Dwa najbardziej oczywiste wydawnictwa tamtych miesięcy to „In Rock” Deep Purple i debiut Black Sabbath. Po drugiej stronie Atlantyku też się zaczynało gotować. W żyłach niektórych muzyków z Nowego Jorku płynęło sporo acidowej energii, co słychać na płycie „Kingdom Come” brooklyńskiego zespołu Sir Lord Baltimore, czy też w mrocznym, heavy rockowym albumie-monolicie Blue Öyster Cult z Long Island wydanym dwa lata później.

Wróćmy jednak do roku 1970. Młody, bardzo utalentowany pianista Billy Joel (tak, TEN Billy Joel, autor hitów „Piano Man” i „Uptown Girl”, wtedy występujący pod swym prawdziwym imieniem, William) i szalony perkusista Jonathan Small  również wyczuli nową wibrację. Poprzednie combo, w którym grali, The Hassles, nie spełniło ich oczekiwań i po wydaniu drugiej płyty w połowie 1969 roku zostało rozwiązane. Od tego momentu większość wolnego czasu spędzili na słuchaniu Led Zeppelin, Blue Cheer, Iron Buttefly, Deep Purple… To wtedy postanowili zmienić styl, muzykę i założyli hard rockowy duet ATTILA nazwany na cześć sławnego i okrutnego wodza Hunów, który w V wieku podbił Europę tworząc krótkotrwałe, ale rozległe imperium sięgające od Wschodu, aż do bram Rzymu.

Ich unikalne podejście do formatu hard rocka polegało na tym, że planowali działać bez gitarzysty. Chcąc stworzyć dużo cięższe brzmienie niż mieli razem wzięci Black Sabbath, Led Zeppelin i Deep Purple podłączyli elektryczne organy do gitarowych wzmacniaczy i masywnego zestawu kolumn Marshalla. Wyszła z tego prawdziwie porażająca ściana dźwięku jakiej nikt nie miał.  „Chcieliśmy zaatakować i zniszczyć świat za pomocą wzmacniaczy” – wyznał z pewną dozą humoru Joel w wywiadzie udzielonym Danowi Neerowi   w 1985 roku dodając: „Attila, który splądrował Italię i Galię mordując po drodze wielu niewinnych ludzi w żadnym wypadku nie był dla nas bohaterem. Był inspiracją. Przynajmniej tak to widziałem wtedy, mając 19 lat.” Joel, oprócz tego, że był także głównym wokalistą zajmował się również partiami basowymi robiąc to w stylu Raya Manzarka z The Doors.

Gigantyczny dźwięk płynący ze sceny zwalał z nóg (dosłownie!) przybyłą na ich występy publiczność. Były przypadki, że stojącym najbliżej sceny ludziom z uszu lała się krew. Wyglądało to dość makabrycznie. Pomimo, a może właśnie z powodu tej sonicznej rzezi Attila podpisał kontrakt płytowy z Epic Records, mający w swej stajni Jeffa Becka, Sly And The Family Stone i wiele innych muzycznych gigantów. Nagrana w studiach Columbia płyta „Attila” ukazała się dokładnie 27 lipca 1970 roku. Na okładce widzimy długowłosych muzyków w strojach Hunów z futer, napierśników i kolczug otoczonych zwierzęcymi tuszami wiszącymi na hakach z łańcuchami. Zdjęcie, zrobione w magazynie-chłodni w New Jersey, zapowiadało prawdziwą rzeź niewiniątek.

Niestety świat nie był na to przygotowany. Krytycy prawdopodobnie nierozumiejący intencji duetu nie pozostawili na nim suchej nitki. Pastwili się nad muzyką i nad jej twórcami. Recenzent serwisu Allmusic nazwał go nawet „najgorszym albumem w historii rock’n’rolla.” Ktoś inny stanowczo stwierdził, że  „w muzyce rockowej jest wiele złych pomysłów, ale żaden nie dorównuje głupocie Attila.” Auć. Kolejny „kwiatek”: „Jeśli tego nie znasz posłuchaj dla jaj, a pękniesz ze śmiechu.” Halo! Czy aby na pewno mówimy o tym samym albumie..? Po tak miażdżących opiniach załamany Billy Joel chcąc odebrać sobie życie wypił butelkę pasty do czyszczenia mebli. Na szczęście skończyło się to biegunką i płukaniem żołądka. Ponoć później biegał po całym Nowym Jorku wykupując ze sklepów płyty, chcąc je zniszczyć. Myślę, że gdyby to była prawda i tak nie zdołałby odzyskać całego nakładu; Epic dystrybuował je nie tylko w USA i Kanadzie, ale także w Europie i dalekiej Japonii.

Przyznam, że kompletnie nie rozumiem negatywnego szumu jaki towarzyszył jej wydaniu. Całość zawiera osiem sążnistych utworów, w których Billy Joel wali jednymi z najbardziej potężnie brzmiącymi organowymi riffami z fuzzem jakie w życiu słyszałem uzupełniając je wybuchowymi solówkami. Powiedzieć, że jest on „pierwotnym bogiem organów Hammonda” zdolnym powalić na kolana samego Jona Lorda to jak nic nie powiedzieć. Fakt, pod względem finezji może i nie dorównuje Lordowi, ale z pewnością przewyższa go nieokiełznaną punkową dzikością. Mało tego. Joel nie potrzebuje obok siebie żadnego Blackmore’a, ani Glovera. Jego Hammond B-3 w fenomenalny sposób zastępuje gitarę solową (podstawa każdego hard rockowego zespołu) i bas, których braku kompletnie się tu nie odczuwa. Podobnie jest z Jonem Small’em; choć nie ma zręczności Iana Paice’a jest bardziej nieobliczalnym bębniarzem ciągnącym w stronę jazzu i którego mogę słuchać godzinami. A! I coś jeszcze. „Attila” to jedna z tych płyt, którą należy słuchać GŁOŚNO. Przy normalnym poziomie nie będziecie w stanie cieszyć się apokaliptycznie brzmiącymi organami, które są tu sercem muzyki. Uwierzcie mi.

Orzeźwiający, ciężki organowy riff lubieżnie łaskoczący trzewia otwiera utwór „Wonder Woman”. Gdy Billy wali w klawisze jak opętany histerycznie wykrzykując „Wonder woman! You have got me in a spin! Jesus Christ, I can’t believe the shape I’m in!” dreszcz przechodzi mi przez cały kręgosłup. Jego hiper aktywna gra na organach imitująca gitarę heavymetalową przetworzona przez głośne i zniekształcone wzmacniacze zdolna jest zwalić z nóg nie tylko dorosłego faceta.. Czysta ekstaza! Utrzymane w średnim tempie funkowe „California Flash” mające pewne podobieństwo do późniejszej twórczości Joela nie do końca wpisuje się w proto-metalowy kierunek, ale daje chwilę wytchnienia. Opowieść o rock and rollowcu, który doprowadza tłum do szaleństwa rozbierając się na scenie do naga wnosi pewną dawkę humoru tak rzadko pokazywaną przez ciężkie zespoły. Z kolei „Revenge Is Sweet” z kolejnym potężnym riffem organowym, prawie tak dobrym jak ten w „Wonder Woman” pod względem tekstowym jest moim ulubionym kawałkiem z pierwszej strony płyty. Billy śpiewa o tym jak ludzie go wyzywali, traktowali jak przegranego, ale gdy zrozumiał swoje przeznaczenie wiedział, że to on będzie śmiał się ostatni. Pod koniec nagrania z punkowym zacięciem krzyczy: „Teraz odwracam się do was i mogę plunąć na tych, którzy mnie wyzywali. Jestem Feniksem odradzającym się z płomieni.” Przeczucie..? Po ogromnej krytyce albumu, który stał się komercyjną katastrofą wokalista faktycznie odrodził się tym razem w nowej, pop rockowej formule choć od tragedii dzielił go krok… Pierwszą stronę zamyka ośmiominutowy, genialnie zatytułowany utwór instrumentalny „Amplifier Fire”, składający się z dwóch części, przy którym moje bębenki zawsze eksplodują. Pierwsza część, „Godzilla”, to ekscytujący jazz rockowy wamp będący przygrywką dla części drugiej zatytułowanej „March Of The Huns”. To jeden z mrożących momentów albumu. Billy wali tu surowy, ultra ciężki organowy riff zdolny zawstydzić heavymetalową gitarę podczas gdy Jon wystukując marszowy rytm prowadzi barbarzyńskich Hunów na okrutną wojnę przy akompaniamencie bezsłownej pieśni bojowej. Ciekawe, że brzmi to jak surowa, oparta na organach wersja „Supertzar” Black Sabbath. Tyle, że Sabbath osiągnie to terytorium pięć lat później na płycie „Sabotage”.

Druga strona rozpoczyna się zapierającym dech w piersiach „Rollin’ Home” i jest to jeden z najlepszych momentów płyty. Strukturalnie podobny do „Wonder Woman” porusza temat prostego, ale jakże uniwersalnego dramatu mężczyzny wracającego do domu po ciężkim dniu z jedną myślą w głowie: pójście do łóżka ze swoją kobietą. Od czasu „I Can’t Control Myself” Troggsów jest to prawdopodobnie najbardziej szczere i dosadne wyjaśnienie męskiego popędu seksualnego jaki pojawił się w muzyce rockowej tamtych lat. Na dodatek wszystko to jest dostarczane w intensywnym, napędzanym amfetaminą zwariowanym rytmie, od którego w głowie się może zakręcić. Pozostałe numery też nie są złe. Psychodeliczny „Tear This Castle Down” przypomina wczesny Deep Purple. Tak na marginesie: nie każdy zespół rockowy z organami aspirował do tego, żeby nimi być (to samo dotyczy fletów i Jethro Tull), więc na miłość boską drodzy recenzenci przestańcie z tymi porównaniami. Swoją drogą ciekawe, czy Budgie nie zasugerowało się wersem “You have let them twist your mind  and cut off all your hair!” („Pozwoliłeś im wykręcić swój umysł i obciąć wszystkie włosy!”) kiedy rok później napisali „Rape Of The Locks”… Mnóstwo ciężkich riffów dostajemy w „Holy Moses” tak jakby Attila miał za chwilę przejąć władzę nad całym światem udowadniając przy tym (zresztą po raz kolejny), że na organach można zrobić to równie efektownie jak na gitarze. No i Billy Joel wokalnie wymiata tu jak Robert Plant. Wszystko to zmierza do punktu kulminacyjnego, czyli do instrumentalnego „Brain Invasion” (niezły tytuł!), który brzmi jak progresywna złożona i dłuższa wersja pierwszej części „Amplifier Fire”. Fantastyczne zakończenie, po którym chce się zagrać płytę raz jeszcze.

Mając tylko organy i perkusję Attila był bliski pokonania wiele ówczesnych ciężkich zespołów rockowych. Ten jedyny album wcale nie jest najgorszą płytą jaka kiedykolwiek powstała nawet jeśli sam Joel zrobił niewiele, by rozwiać tę opinię. Jego współpraca ze Small’em rozpadła się wkrótce po tym, gdy Bill zaczął romansować z jego żoną, którą ostatecznie poślubił. Mimo to obaj panowie przez długie lata żyli w zgodnej przyjaźni. „Attila” został wznowiony przez CBS Records w1985roku. Wydano go również we Włoszech i Nowej Zelandii sygnowany imieniem i nazwiskiem klawiszowca pod tytułem „California Flash”, ale bez utworu „Holy Moses”. W 2005 roku ukazał się box Billy Joela zatytułowany „My Lives”, na którym znalazło się nagranie „Amplifier Fire”. Czyżby po latach piosenkarz jednak przekonał się do niego..?

Dawno, dawno temu rock progresywny był gatunkiem zupełnie innym od tego, który znamy i kochamy dzisiaj. W tych mniej ustrukturyzowanych czasach prog rock mógł być folkiem, bluesem, hard rockiem lub czymkolwiek innym, co nie było oczywistym materiałem na listy przebojów. Rudi Tchaikovsky, kolejny ukryty diament angielskiego progresywnego rocka to powrót do tych niewinnych dni, kiedy nie był on tak dobrze zdefiniowany jak teraz. Grupę, która powstała w Londynie w 1972 roku założyli basista Paul Lilly, perkusista Alan Easson, gitarzysta Terry Brown i klawiszowiec Joe Jacobs. Dość niecodzienna jak na zespól rockowy nazwa wzięta została z powieści amerykańskiego pisarza Mickey Spilane’a, któremu sławę przyniósł cykl kryminalnych książek o prywatnym detektywie, Mike’u Hammerze. Nawiasem mówiąc Spilane wystąpił w jednym z odcinków serialu „Columbo” wcielając się w postać zamordowanego pisarza…  Jak wiele młodych zespołów tak i ten „cierpiał” na liczne zmiany w składzie. Kiedy w 1975 roku, a więc tuż przed rozwiązaniem grali koncerty w Holandii z oryginalnego składu pozostali jedynie Jacobs i Lilly.

Na początku ich repertuar składał się z typowo „pubowego menu” złożonego z muzycznych standardów R&B przyprawionych nutką jazzu przeplatanymi blues rockowymi numerami w stylu Cream i The Jimi Hendrix Experience, oraz własnymi utworami mającymi korzenie w latach 60-tych. Z biegiem czasu owe autorskie, coraz śmielej rozbudowywane kompozycje z paletą instrumentalnych melodyjnych klawiszy i gitar robiły się coraz ciekawsze. A gdy odważyli się na odrobinę progresywnych eksperymentów z nietuzinkowymi tekstami o ekologii przeplatanymi miłosnymi historiami stawało się to naprawdę ciekawe i intrygujące. Szkoda, że wtedy nikt nie zaproponował im kontaktu. To, że byli typowo klubowym zespołem, który nic nie nagrał i nie wydał wcale nie oznaczało, że byli jakimiś miernymi amatorami. Przeciwnie. Ich umiejętności tak wykonawcze jak i kompozytorskie były wyjątkowo wysokie, doceniane przez fanów i promotorów sal koncertowych, którzy chętnie gościli ich u siebie. Wystarczy wspomnieć, że w legendarnym klubie Marquee wystąpili częściej niż The Who, czy The Kinks. W trasie dzielili scenę z Caravan, Yes, King Crimson, Genesis… Największą popularnością cieszyli się jednak w  Europie Zachodniej, głównie w Niemczech, Belgii i Holandii.

W 1975 roku, podczas europejskiej trasy promotor corocznych koncertów wiosennych odbywających si e w holenderskim Epe zaprosił ich na występ, który odbył się 26 marca. Wszyscy, którzy tam wystąpili byli przez organizatorów nagrywani. Nie do końca wiadomo, czy Londyńczycy byli tego świadomi, w każdym bądź razie tuż po tym wydarzeniu zespół został rozwiązany, muzycy rozeszli w różne strony, a taśma z nagranym występem gdzieś się zawieruszyła. Prawdę powiedziawszy nikt wtedy nie miał ani głowy, ani żadnego interesu by jej szukać i przechować. Po blisko czterdziestu latach przypadkiem została odnaleziona w metalowej, zardzewiałej szafie  przez robotników pracujących przy rozbiórce starego budynku (dawniej sklepu) na obrzeżach Epe. Nie muszę dodawać, że efekt starzenia  się powierzchni taśmy analogowej zrobił swoje. Krótko mówiąc była ona w fatalnym stanie. Jakimś cudem niektóre z tych nagrań w postaci surowych plików dźwiękowych bardzo niskiej jakości pojawiły się w sieci na jednym z forów muzycznych, które zainteresowały genialnego remastera, Pete’a Reynoldsa. Ten zrobił co do niego należało, a gotowy produkt po raz pierwszy ukazał się na kompaktowej płycie w październiku 2021 roku w limitowanym nakładzie 380 sztuk(!) zatytułowany „The Castle’s Equivalent”. Pod tym bardzo dziwnym tytułem kryje się intelektualny kunszt szeroko pojętego progresywnego rocka.

Mamy tu pięć fantastycznych, długich nagrań (najkrótsze trwa „ledwie” sześć minut), a że są to nagrania z koncertu swoją formą przypominają rockowe jamowanie podszyte psychodelicznym klimatem, świetnym wokalem i przemyślanymi jazz rockowymi wstawkami z funkowymi akcentami. Całość cementują znakomite partie gitar, instrumenty klawiszowe w tym mellotron, clavinet, syntezator i bardzo wyrazista sekcja rytmiczna.

Już pierwszy utwór, „Yachting On The Niagara” wzbudził we mnie euforię i zachwyt! Zaczyna się spokojnie, od przyjemnych dźwięków fortepianu, by półtorej minuty później wystrzelić mocnym wejściem gitary i syntezatora wspierane bardzo mięsistym bębnieniem. Mimo ciężkiego brzmienia przewija się tutaj całkiem ładna melodia podkreślona znakomitym wokalem Richarda Josepha. Pojawiające się między zwrotkami gitarowe partie Micka Nortona podsycają ogień, a znakomite rozbudowane solo wywołuje gęsią skórkę, zaś wokalne harmonie w stylu Yes jedynie zaostrzają apetyt na dalsze słuchanie płyty. Nic, tylko słuchać i się delektować. Idąc tą samą drogą w „Comet By Day” zespół ani na moment nie zwalnia tempa. Przynajmniej w pierwszych dwóch minutach, po których wkracza, zresztą nieprzypadkowo, space rockowy klimat. Nieprzypadkowo, gdyż tytułową „kometą dnia” była kometa Kohoutka odkryta przez czeskiego astronoma w 1973 roku, którą można było przez kilka miesięcy oglądać gołym okiem. Reklamowana jako „najbardziej widoczna kometa od pokoleń” nie spełniła proroctw, głównie tych o końcu świata. Podwójna metafora „dystansu emocjonalnego” i „proroctwa ekologicznego” jaka została tu użyta łączyła tematy, które stale przewijały się w utworach zespołu. Ten ognisty, czasami refleksyjny, szesnastominutowy utwór miga przez głośniki pokazując świetną dynamikę. Jacobs na klawiszach i Norton na gitarze zapewniają niesamowite fajerwerki, a sekcja rytmiczna utrzymuje je w ryzach. Perfekcyjna gra na perkusji Mo Bacona, człowieka który w latach 60-tych miał bezpośrednią styczność ze sławną grupą Love Affair, idealnie napędza gitarowe i klawiszowe solówki.  Ta interakcja muzyków jest wizytówką zespołu. Warto zwrócić też uwagę, że kompozycja ma formę klasycznej sonaty, w której  basowe riffy przeplatane kosmicznymi wstawkami przenoszone są na pozostałe instrumenty. I jeszcze jedno – majestatyczna gitarowa solówka jaka się tu pojawia została zainspirowana magiczną improwizacją altówki jaką Norton usłyszał podczas występu zespołu Caravan.

W utworze tytułowym Jacob i Norton znów są wielcy, ich gra wydaje się bardziej wyrafinowana. Widać, że zespołowi nie brakowało pomysłów. Co prawda tu i ówdzie słychać drobne niedociągnięcia, ale to tylko szczególiki absolutnie nie zaniżające wysokiego poziomu tego (i nie tylko tego) nagrania. Poza tym nie zapominajmy, że są to nagrania koncertowe, gdzie wszystko się może zdarzyć, więc bardzo chętnie chciałbym „The Castle’s Equivalent” (jak i pozostałe nagrania) usłyszeć w dopieszczonej wersji studyjnej… Najkrótszy ze wszystkich „Xanadu d’Ath” okazuje się najbardziej zwartym numerem na płycie swobodnie mogący płynąć na radiowych falach i to nie dlatego że to piosenka o miłości. Jacobs i Norton znów są wielcy; w szczególności ten drugi błyszczy, tym razem na gitarze slide… Czternastominutowy „Smokescreen” podzielony na dwie części z czego ta druga, zdecydowanie dłuższa, jest instrumentalna. Gitarowo fortepianowy wstęp prowadzi do dość ciężkich riffów podkreślonych jak zwykle solidnym wokalem. Jest też ładne solo na klawiszach w stylu Caravan, oraz niezbyt długie, ale pomysłowe solo perkusyjne. Na pozór ekologiczny tekst tak naprawdę jest aluzją do naszego życia. To ostatni numer na płycie i muszę przyznać, że zespół żegna się z nami w wielkim stylu.

Rudi Tchaikovsky to kolejny zaginiony diament w koronie angielskiego rocka progresywnego, który śmiało można dopisać do gigantów gatunku tamtych lat. Po rozwiązaniu zespołu Paul Lilly założył agencję Panther Sound Hire współpracując z U2, Elvisem Costello, Squeeze i Snowy White’em. W 1983 roku nawiązał kontakt z Chrisem Reą zostając inżynierem dźwięku jego tras koncertowych. Po trzynastu udanych latach rozstał się z nim i założył własne studio nagraniowe… Mick Norton grał w kilku zespołach rockowych, ale żaden nie osiągnął znacznego sukcesu. Dzisiaj jest emerytem i razem ze swoją żoną June, z którą jest od 45 lat odpoczywa w swoim domku na wsi…Mo Bacon porzucił grę na perkusji i przeszedł na stronę menadźersko biznesową… Joe Jacobs został terapeutą dziecięcym pracując w NHS przez 35 lat… Richard Joseph rzucił śpiewanie, osiedlił się w południowej Francji i został kompozytorem muzyki do gier komputerowych. Zmarł w marcu  2007 roku…

Bez wątpienia rok 1968 był, pod wieloma zresztą względami, rewolucyjny. Jeśli chodzi o muzykę wystarczy wspomnieć, że tylko w ostatnich jego trzech miesiącach wyszły takie płyty jak „White Album” The Beatles,  „Beggars’ Banquet” Stonesów, „The Kinks Are Village Green Preservation Society” zespołu Kinks, „SF Sorrow”  Pretty Things, „Astral Weeks” Vana Morrisona „Electric Ladyland” Hendrixa, „dwójka” Traffic…  Do tej listy warto dopisać jeszcze coś. Oto w listopadzie fani w Jugosławii (dziś już byłej) zostali uszczęśliwieni płytą „Naši dani” nagraną przez zespół z Zagrzebia nazywający się Grupa 220. Żeby było jasne dopowiem – to pierwszy długogrający album rockowy tej części Europy! Kolorowy jak beatlesowski „Biały Album” i koncentrat wszystkiego, co kipiało w tamtych czasach w zagrzebskich kotłach rock and rolla. Zagrzeb nie był wtedy ani Londynem, ani Nowym Jorkiem – z pewnymi rzeczami był daleko w tyle. Ale kiedy z głośników rozbrzmiewa epicki „Negdje postoji netko”, opóźnienie to mierzone jest w setnych części sekundy. W ciągu pół godziny (bo tyle trwa ten krążek) było tu sporo: od młodzieńczych naiwnych ideałów, kilku zaimków i słowa miłość, po starannie ułożone kawałki. Lokalni chłopcy:  Drago Mlinarec (g. voc), Vojislav Mišo Tatalović (bg), Vojko Sabolović (voc, g) i Ranko Balen (dr), z pomocą Branislava Živkovicia (org) nagrali płytę, z której mogą być dumni i która zapoczątkowała przygodę zwaną jugosłowiańsko-chorwacki rock.

Założycielem i niekwestionowany liderem zespoły był Drago (wł. Dragutin) Mlinarec. Zaczynał swą muzyczną karierę w 1962 roku jako członek zespołu Morning Stars, z którym grał do 1966, czyli do momentu, gdy zdecydował się założyć Grupę 220. W czasach gdy świat bawił się w rytmach swingującego Londynu, gdy dominowała zabawa i lekka festiwalowa muzyka Drago zaczął pisać własne teksty, do których układał muzykę. Pod koniec listopada Grupa 220 nagrała jego autorską piosenkę, „Osmijeh” (Uśmiech), która w Radio Zagrzeb stała się wielkim przebojem wzbudzając zainteresowanie największej wytwórni płytowej w tej części Bałkanów, Jugotonu. Od tego momentu sprawy nabrały szybkiego tempa.

W marcu 1967 ukazała się pierwsza EP-ka. Oprócz „Osmijeh”, trwałego znaku uznania dla twórczości Mlinarec’a, znalazły się tam jeszcze dwa utwory: „Grad” i „Uvijek kad ostanem sam”, które później staną się standardami jego repertuaru. „Czwórka” sprzedała się w ponad 50 tys. egzemplarzy, co stanowiło przyzwoity nakład jak na tamte czasy, a zespół stała się jednym z najpopularniejszych w byłej Jugosławii. W tym samym roku ukazała się EP-ka „Kad bih bio Petar Pan” z pięcioma utworami, a następnie singiel „Prolazi jesen”/Plavi svijet”. W maju 1968 roku dołączył do nich klawiszowiec Branimir Živković, a latem, na festiwalu w Splicie, współpracowali z Arsenem Dediciem przy utworze „Razgovaram s morem” z elementami etnicznymi wprowadzonymi po raz pierwszy w rodzimą pop rockową muzykę. Reasumując, były single, były EP-ki z trzema, czterema, a nawet pięcioma utworami, ale ani jednego typowo rockowego singla, a co dopiero rockowego albumu opartego na własnych, oryginalnych numerach. „Naši dani” (Nasze dni) z dwunastoma utworami wydany w listopadzie tego samego roku stał się tym pierwszym.

Jak na tak „starą” płytę jest to całkiem nieźle brzmiący debiut, choć pod względem kompozytorskim trąci dziś myszką. Nie żebym był złośliwy, czy niesprawiedliwy, bo jest tu kilka interesujących prób, a poza tym pisanie własnego materiału w latach 60-tych było dość innowacyjne, więc mimo wszystko chylę czoło. Nie mniej nie należy tutaj oczekiwać super produkcji, instrumentalnego kunsztu lub gigantycznych i złożonych struktur utworów – jest na to za wcześnie! Pamiętajmy, że mówimy o roku’68 i najbliżej jak możemy powiązać tę płytę z rockiem progresywnym, to stwierdzenie, że może pasować do kategorii „proto-prog”. Jednak postęp leży tutaj w formie i kontekście historyczno-regionalnym, a nie w rowkach winylowych. Ten album reprezentuje miejsce narodzin jugosłowiańskiego rocka i to nie na małych, ale na długogrających płytach, więc słusznie uważany jest za punkt zwrotny dla tego rejonu. Nic nie bierze się z niczego więc „Naši dani” również nie spadło z nieba. Podczas gdy większość ówczesnych zespołów grało covery i aktualne hity, Drago i jego grupa wybrała trudniejszą, bardziej ciernistą, ale uczciwszą drogę – zajęli się pisaniem własnych piosenek i w ten sposób produkowali pierwsze autentyczne rockowe przeboje w lokalnym języku, takie jak „Kad bih bio Peter Pan”,  „Sreća”, czy wspomniany „Osmijeh”. Ta praktyka była przełomowym i pionierskim wysiłkiem w byłej Jugosławii i być może tylko bośniackie Indexi mogło w tym względzie im dorównać. Poza tym płytę stworzyli muzyczni romantycy, dla których rock był dobrą formą wypowiedzi. Gdy Stonesi bez owijania w bawełnę śpiewali „Mam nadzieję, że twoja mama nie wie, że się pieprzysz ” (celowo użyłem innego czasownika niż w oryginale), Mlinarec i chłopaki robili to romantycznie: „Jeśli ktoś chce być szczęśliwy, musi po prostu wiedzieć, jak kochać”. Pomijając sprawy tekstów, uwielbiam sposób w jaki na tym albumie wykorzystano klawisze (szczególnie organy), czy łagodne dźwięki instrumentów dętych drewnianych.

Oczywiście część szerokiej publiczności wiedziała, czym jest muzyka rockowa i jak brzmi. Jednak spotkanie z albumem złożonym wyłącznie z własnych kompozycji musiało być dla niektórych jeśli nie szokującym przeżyciem, to na pewno zaskoczeniem. Z jednej strony odbijało się w nich echo big bitu, wczesnego rock and rolla lat 50-tych i tanecznej muzyki lat 60-tych. Z drugiej Mlinarec wnosi motywy „kwiatowej mocy” i dojrzałość, jaką chorwacki rock nie mógł się dotychczas pochwalić. Więcej – w kwiecistych koszulach i długich włosach Grupa 220 naprawdę wyglądała, jakby wychowała się na wzgórzach San Francisco. Swoich fanów, którzy nie dostali biletów namawiali, by po drodze na koncert kupili w kwiaciarni kwiatek. „Pokaż kwiat i wejdź!” brzmiał slogan wywieszony nad wejściem. Nota bene, jedna kompozycja, z którą wystąpili na festiwalu Chanson w Zagrzebiu, nosiła tytuł „Košulja na cvjetiće”. Co prawda piosenka nie wygrała, ale entuzjazm publiczności był lepszą nagrodą.

Serbski dziennikarz i krytyk muzyczny, Petar Janjatović, autor encyklopedii rockowej „Ex-YU rock enciklopedija 1960–2006”, napisał: „Z dzisiejszej perspektywy widać, jak bardzo „Naši dani” ma się do „Fifth Dimension” i „Younger Than Yesterday” The Byrds, „Forever Changes” Love, oraz debiutanckich albumów zza Oceanu: The Grateful Dead, Moby Grape i Quicksilver Messenger Service.” No cóż, opinia nieco na wyrost, ale po części zgadzam się, że płyta brzmi trochę jak słynne albumy przejściowe Beatlesów („Rubber Soul”, „Revolver”), lub Boba Dylana („Highway 61”, „Blonde On Blonde”) z elementami psychodelii przesiąkniętymi gitarowymi riffami i niesamowitymi organami w stylu Alana Price’a. Te ostatnie szczególnie zachwycają w nagraniu tytułowym przywołując quasi-klasyczne melodie organowe w stylu Procol Harum. Z kolei najbardziej „progresywny”, sześciominutowy „Negdje postoji netko” (Gdzieś jest ktoś) z luźnym, hipnotycznym i jazzowym aranżem ma mocną, wschodnio-barwioną perkusję i solo na flecie zagrane przez Zivkovića.

W mojej skromnej opinii Drago bardziej pasuje mi do starszego o rok Dylana, młodszego o trzy lat Neila Younga (wówczas członka Bufalo Springfield), którego uważał za swojego brata, czy Donovana ponieważ to przede wszystkim (ludowy) piosenkarz i autor tekstów , którego kariera muzyczna rozpoczęła się w zespole rockowym. Jednocześnie należy zaznaczyć, że Mlinarec („dziadek, ojciec, syn i duch święty chorwackiego rocka”, jak go potem ochrzczono) wnosi do muzyki rockowej szereg nowych tematów – melancholijne poszukiwanie szczęścia, miłości i pokoju, ale także tęskne myśli o przemijaniu. O ile singiel „Osmijeh” był radosny, jasny i żywy, o tyle album „Naši dani” otwiera się kompozycją „Novi dan uz stare brige” (Nowy dzień ze starymi zmartwieniami), pośrodku znajduje się utwór tytułowy z „poważnymi” organami Bacha lamentujący nad utratą młodzieńczych ideałów i miłości, a kończy się piosenką „Starac” (Starzec).

Szkoda, że większość tych piosenek jest krótka sprawiając wrażenie jakby były szkicami dla większych form. Mimo wszystko słucha się tej płyty bardzo przyjemnie, bo jak napisał Zlatko Galla w książeczce dołączonej do kompaktowej reedycji albumu z okazji 50-tej rocznicy jego wydania: „Zarówno Mlinarec, jak i „Naši dani” zestarzeli się z godnością.” I niech te jego słowa będą tego pointą.

Po dwuletniej przerwie spowodowanej służbą wojskową Drago powrócił w 1971 roku z nowym składem jednak kolejną płytę, „A ti se ne daj”, wydał pod własnym nazwiskiem. Drugi, bardzo znaczący album solowy „Pjesme s planine” (1972) został, tak jak i poprzedni, nagrany z sekcją rytmiczną odnowionej Grupy 220, którą tworzyli basista Nenad Zubak i perkusista Ivan-Piko Stančić. Skoncentrowany na własnych projektach Mliranec porzucił granie w zespole; Zubak i Stančić postanowili kontynuować działalność bez niego. Do składu zwerbowali dwóch gitarzystów: Huseina Hasenefedića i Jurica Padena. Zreformowana Grupa 220 we wrześniu i październiku 1974 roku odbyła trasę koncertową grając w Belgradzie, Puli, Zagrzebiu, Skopje i na „Boom Festival ’74” w Lublanie. W tym ostatnim zatrzymali się nieco dłużej, by w studio Akademik zrealizować nagrania na płytę „Slike”, która ukazała się rok później.

W stosunku do debiutu ten krążek jest jak z innej bajki.  Zespół dostarczył nam bardzo solidny kawał znakomitego, ciężkiego rocka na dwie gitary prowadzące (wówczas rzadkość), z elementami psychodelii, bluesa i prog rocka. Jeśli dwie gitary solowe to od razu myśli idą w stronę Wishbone Ash, ale w tym przypadku to jest coś jak Allman Brothers z wpływami Black Sabbath i Deep Purple połączone z kilkoma nieco łagodniejszymi dźwiękami Zachodniego Wybrzeża. Bardzo interesująco w tym zestawie wypada siedmiominutowa „Zlatna Vrata” i „Nostalgija”. Pogłosowe solo w drugim jest niewiarygodne. Gruby i rozmyty bas, a tuż obok ciągły, warstwowy wokal – dla mnie bomba. Dwie gitary sprawiają, że całość jest zagęszczona, ale gdy zespół na moment odchodzi od tego, jak w przypadku „Marija” działa to jak szok w systemie. Na całym albumie mamy też rockową balladę i typowy, hard rockowy numer Zamykający płytę, instrumentalny „Covjek – Bubajn” pokazuje kunszt gry na perkusji Ivana Stančicia. Sposób w jaki jeździ na hi-hacie, jest niesamowity i zaraźliwy. Co do bliźniaczych gitar brzmią tu niemal jak w The Allman Brothers Band. Kiedyś nawet zrobiłem test moim kolegom z zapytaniem kto to gra. Wszyscy bez wyjątku wskazywali na zespół braci Allmanów. Świetne zakończenie znakomitej płyty.

Krótko po wydaniu „Slike” zespół rozpadł się. Husain Hasanefendić i Jurica Pađen założyli całkiem niezły Parni Valjak, ale to już inna historia…

Pochodzący z Houston w Teksasie The Red Crayola był jednym z największych zespołów psychodelicznych lat 60-tych, a dla bardzo wielu nawet czymś więcej – zespołem wszech czasów. Od ponad pięćdziesięciu lat wciąż jest aktywny, co czyni go jednym z najdłużej działających zespołów undergroundowego rocka. W epoce grali niezwykle dziką, momentami kakofoniczną muzykę wyprzedzającą swoje czasy o dekady wliczając w to ekspresjonistyczny niemiecki rock, czy amerykańską nową falę. Ich „freak outs” były bliższe free jazzowi spod znaku Johna Coltrane’a niż rock and rollowi. Grupa powstała pod koniec 1966 roku założona przez anarchistycznego studenta Fredericka Barthelme, siedemnastoletniego hipisa znającego jak mało kto miejscową scenę psychodelicznego rocka Steve’a Cunninghama, oraz przez młodego intelektualistę i muzycznego wizjonera, Mayo Thompsona.

Na Uniwersytecie St. Thomas,  z małymi przerwami Mayo studiował jednocześnie prawo, filozofię, literaturę angielską, amerykańską i historię sztuki. Oprócz tego był entuzjastą free jazzu, fascynował się twórczością Edgara Varese’a i Johna Cage’a,  z pełnym szacunkiem i podziwem patrzył na muzykę Franka Zappy jednocześnie poddając się wpływom teksańskiego psychodelicznego garage rocka z jego głównym przedstawicielem, 13th Floor Elevator. Na tej samej uczelni spotkał się z Rickiem Barthelmem z wydziału architektury. Inspirując się dziełami francuskiej nowej fali próbowali nakręcić film. Gdy zapał minął rozbili swoje kamery i postanowili związać swoją przyszłość z muzyką zakładając Red Crayola. Najmłodszy z nich, basista Steve Cunningham wystąpił wcześniej na psychodelicznym folkowym albumie „Holy Music” zespołu Malachi grając na… harfie. Skąd w ogóle wzięła się nazwa zespołu? Historia głosi, że w lipcu 1966 roku Barthelme w towarzystwie Thompsona krążył po ulicach Los Angeles swoim nowo kupionym Blue Fiatem z Thompsonem. Na jednej z ulic dostrzegli reklamę słynnej firmy produkującej kredki dla dzieci i doszli do wniosku, że tak nazwą swój zespół. Nazwa miała być postrzegana jako parodia  modnych kalifornijskich zespołów psychodelicznych z tamtej epoki.

Fascynująca i mroczna synteza heterogenicznych dźwięków okazała się awangardową muzyką awangardowego zespołu. Na początku byli określani jako grupa psychodeliczna, być może ze względu na oszałamiający miks stereo na debiutanckim albumie robiący wrażenie jakby nagrali go rutynowo palący trawkę ćpuni. W głębi duszy byli jednak intensywnie polaryzującym zespołem, który za swoją misję uznał pchanie rocka do granic możliwości nawet jeśli niektóre ich aspekty wydawały się akademickie i naiwne. Z drugiej stronu uosabiali pre-punkowy ruch, a więc zbuntowaną młodzież pragnącą przekraczać wszelkie możliwe granice, podważać reguły, wywoływać konflikty… We wczesnym okresie na koncertach czerpali przyjemność z testowania, jak daleko mogą posunąć się w destrukcji zanim ktoś odłączy im prąd, lub rozpocznie rozpierduchę. Często zapraszali na scenę osoby z widowni, by robiły hałas grając na wszystkim (na przykład samochodowym klaksonem), co nie było instrumentem. Ostatecznie stało się to rutyną. Zdając sobie sprawę, że w tym czasie dołączyło do nich zbyt wiele osób, postanowili zachować oryginalny, trzyosobowy skład, a każda nowa osoba jak się u nich pojawiała stawała się częścią grupy, której Thompson nadał nazwę The Familiar Ugly.

Fama o bombardującym bary zespole, któremu nigdy nie pozwolono grać w tym samym klubie dwa razy szybko obiegła Houston i okolice, a ich rockandrollowe brzmienie przywodzące na myśl bardziej Franka Zappę i Velvet Underground niż Beatlesów i Stonesów rozpalało wyobraźnię. Ich dziwne występy zgromadziły tłumy, które były oczarowane zespołem — nigdy wcześniej nie widzieli czegoś podobnego. Po podpisaniu kontraktu z International Artists zespół zaczął wędrować po całym Teksasie. Niedługo potem zdecydowali się na opracowanie albumu. Legenda głosi, że podczas wspólnego koncertu z  13th Floor Elevators, Mayo zaprosił całą publiczność do studia, gdzie następnego dnia mieli rozpocząć nagrania. Każdy chętny miał przynieść ze sobą coś, czym można będzie hałasować. Tak oto 1 kwietnia (w Prima Aprilis!) 1967 roku ponad 50 osób, w tym przypadkowy motocyklista ze swoim Harleyem Davidsonem weszło do studia zdezorientowanego Walta Andrusa, aby wziąć udział w nagraniu jednego z najdziwniejszych albumów wszech czasów. Gotowy produkt ukazał się w czerwcu pod tytułem „The Parable Of Arable Land”. Okładkę zaprojektował i wykonał George Banks, nieformalny menadżer 13th Floor Elevators. Fama głosi, że do jej malowania użył kolorowych flamastrów, a nie kredek Crayola.

Album został wydany bez rozgłosu jeszcze przed pierwszą płytą Pink Floyd, a mimo to zapisał się w historii jako jedno z najbardziej ponadczasowych dzieł awangardowej muzyki rockowej. Trudno określić, czy muzyka na płycie była wynikiem intelektualizmu, niekompetencji, czy koszmaru wypełnionego narkotykami. Bohaterem i narratorem tego antywojennego krążka jest młody, pełen entuzjazmu pilot wojskowego myśliwca, który po strąceniu samolotu błąka się po pustkowiu rozmyślając o stracie maszyny. Z upływem czasu zmienia mu się perspektywa, zaczyna inaczej patrzeć na wojnę i jej bezsens.

Całość składa się z sześciu utworów, z których każdy przedzielony jest instrumentalnymi łącznikami mającymi wspólny tytuł „Free Form Freak-Out”. Te instrumentalne, improwizowane fragmenty oprócz tego, że mają wyzwalający (prawie dionizyjski) sens, stanowią także swego rodzaju anarchiczny i pierwotny ołtarz dla przeplatających się z nimi pieśniami. W całości „Free Form Freak-Out”  uważany jest za jeden z najbardziej ekstremalnych utworów swobodnej  improwizacji, w którym bierze udział ponad pięćdziesiąt osób(!) tworzących pejzaż dźwiękowy, w którym żaden dźwięk nie jest skąpy. The Familiar Ugly grał na łyżkach, butelkach Coca-Coli, dzbankach, smyczku, harmonijkach, piłach tarczowych, fletach piccolo, kazoo, przemysłowych elektronarzędziach, wiertarkach, dzwonkach, kamieniach, balonach, młotkach. Ba, pojawia się i ryczący Harley!  Można tu też usłyszeć członka Ugly, który przyniósł stare nagranie „Buddy Bolden Blues” Jelly Roll Mortona. Jest to interesujące, ponieważ Buddy Boldena powszechnie uważa się za prekursora jazzu, co tworzy bardzo postmodernistyczny efekt – oto raczkujący jazz z początku XX wieku spotyka się pół wieku później z awangardowym free jazzem. Poza tym każdy utwór noise na ogół jest rozdrobniony, pozbawiony riffów Chucka Berry’ego, akordów barre i 12-taktowych struktur bluesowych iż wydaje się niemożliwe, a nawet absurdalne, żeby można uznać to za rock and roll. Producent płyty, Lelan Rogers (starszy brat piosenkarza, Kenny Rogersa) wspominał, że przeniesienie Familiar Ugly na taśmę było wyzwaniem. „Ugly, podobnie jak Mothers Of Invention Zappy, to było coś, co trzeba było jednocześnie zobaczyć i posłuchać. Ciągle zadaję sobie pytanie, dlaczego nikt nie zadał sobie trudu, by zachować ich historię. zrobić nagrania?” Mimo obaw Lelan podołał temu zadaniu perfekcyjnie.

Otwierający płytę pierwszy freak-out jest niemal bezpośrednim prekursorem muzyki industrialnej i dźwięków japońskiej sceny noise, które miały pojawić się wiele lat później. Włosy w uszach obumierają paląc się przy każdym uderzeniu w talerze, podczas gdy lunatyczne partie gitary stanowią interludia do następnej piosenki. Pełna napięcia i mechaniczna natura drugiego freak-out przypomina mi muzykę do amerykańskiego horroru science fiction „The Thing” Johna Carpentera z 1983 roku z Kurtem Russelem w roli głównej (polecam jeśli ktoś lubi horrory, a szczególnie Kurta Russela), podczas gdy trzeci kojarzy się z występem zespołu na środku placu budowy z wiertarkami elektrycznymi, które wyją jak pneumatyczne młoty. Mimo wszystko kocham je – tworzą taką atmosferę, że kiedy tak imponujący kawałek jak „Hurricane Fighter Plane” wyłaniający się z błota brzmi niezwykle solidnie i pewnie. Ta piosenka mogłaby uchodzić za jedną z najlepszych rockowych piosenek wszech czasów, gdyby nie „War Sucks”. Szczerze mówiąc ta druga jest tak doskonała, że nie potrafię nawet powiedzieć, gdzie się kończy, a gdzie zaczyna.  Ale po kolei.

„Hurricane Fighter Plane” to szczyt anachronizmu – jeśli przeczytać tekst i wystarczająco mocno zmrużyć oczy, można by uznać go za piosenkę miłosną. Powtarzalna linia basowa zmieszana z minimalistycznymi liniami organowymi (gościnnie grał na nich lider 13th Floor Elevators, Roky Erickson) i gitarami podawanymi przez komory pogłosowe z lekko opóźnionym dźwiękiem zapowiadają narodziny ponurego post-punku i nowej, neuro-romantycznej fali. Piosenka lśni jak psychodeliczny sen z nałożonymi na siebie partiami perkusji. Gitara rytmiczna brzmi niczym śmigło samolotu, podczas gdy bas i perkusja łączą się w mechanicznym groove, podobnym do ogromnego myśliwca z II wojny światowej szybującego po niebie. „Hurricane…” to ten typ utworu, z którego  można zrobić najgorszy z możliwych coverów, a i tak będzie dobrze brzmiał… Jakby z piekła rodem folkowo bluesowy „Transparent Radiation” postrzegać można jako antywojenną piosenkę. Estetycznie pasuje do apokaliptycznego filmu przedstawiającego świat po wojnie nuklearnej z niezliczoną liczbą osób ubranych w chromowane kombinezony ochronne chodzące po skażonej ziemi z klikającymi licznikami Geigera. Podczas, gdy gitara jest ledwo słyszalna, twarda przesycona pogłosem harmonijka Roky’ego Ericksona prowadzi nas przez zmysłowość, której nie sposób wyjaśnić.  Dla mnie „Transparent…” jest jednym z najlepszych psychodelicznych kawałków jaki znam, a już na pewno  wyróżnia się jako jeden z najbardziej ekscentrycznych utworów psychodelicznego rocka, który w epoce mógłby zawstydzić samego Syda Barretta z Pink Floyd… Tzw. angry rock to najbardziej agresywny styl muzyki, który eksplodował w drugiej połowie lat 70-tych za sprawą punk rocka. Gdyby szukać jego korzeni, to „War Sucks” można śmiało uznać za jeden z najwcześniejszych przykładów autentycznej, nieskażonej rockowej wściekłości. Red Crayola wyprzedzili w tej grze o kilka lat nie tylko proto punkowy The Stooges i MC5, ale także (i to o całą dekadę) Sex Pistols. Napisany przez Thompsona i Barthelme’a podczas szalejącej wojny w Wietnamie jest prawdopodobnie jednym z najlepszych utworów połowy lat 60-tych. To właśnie w tym momencie zbiorowy pomysł i eksperyment albumu osiągają swój szczyt, a wolna forma freak-outu wtapia się w całość tak naturalnie, że rozróżnienie między piosenką a hałasem staje się praktycznie niezauważalne. Lelan Rogers zasugerował, aby zamienili standardowy rockowy rytm na plemienne bębnienie, które naśladowało dźwięki maszerującej armii przez co Barthelme brzmi jakby to Moe Tucker z The Velvet Underground siedział za bębnami, co wiele mówi jak kluczową rolę odegrał Rogers w produkcji płyty. Tekst, zresztą nie tylko tej piosenki, jest pełen pasji, emocjonalny i szczery, ale napisany w sposób dziecinny i amatorski, z użyciem rymów i hipisowskiego slangu. Uproszczony i prosty dwuwyrazowy refren „war suks” zawęża wiele antywojennych nastrojów epoki, ale kiedy mówiło się to w 1967 roku naprawdę tak się myślało. I nie było to oświadczenie, które można było rzucić ot tak sobie, lekko. Było kontrowersyjne i tak jak brzmienie samej piosenki waliło obuchem między oczy. Użyte w tytule słowo „suck” brzmiało niegrzecznie i pruderyjnie, co było jednym z powodów, dla których piosenka została zakazana i straciła szansę, by stać się hipisowskim hymnem. Zakaz przyczynił się także do braku reklamy albumu w prasie i stacjach radiowych. Poza odniesieniami do ówczesnego prezydenta Lyndona B. Johnsona, nastrojami przeciwko inwazji na Wietnam, a także prowokacyjnym wersetem dotyczącym bezczynności Boga w tej kwestii album nie był emitowany, a ci, którzy go nadawali, ryzykowali utratę pracy.

W „Pink Stainless Tail” Mayo Thompson zamienia zniekształconego Stratocastera Fendera na brzęczącą dwunastostrunową gitarę nawiązując tym samym do popowego brzmienia The Byrds. To trafne porównanie, ponieważ Red Crayola zaczynał jako garażowy zespół rockowy, spędzając wiele czasu na coverowaniu „Eight Miles High”, „House Of The Rising Sun”, czy przyspieszonej wersji „Hey Joe”. Rozpustne teksty Thompsona w połączeniu z jego kultowym stylem tworzą prawdziwą psychodeliczną przygodę. Dodatkowo perkusyjne talerze przypominają o zasianych nasionach punk rocka – prawdziwej sile tego albumu. Z kolei tytułowe „Parable Of Arable Land” to hołd dla Johna Cage’a, czyli eksploracja świata muzyki konkretnej, wczesnego dźwiękowego kolażu, czyli coś, co brzmi jak kuchenne sztućce, skrzypiące drzwi, paczka strun gitarowych wyjmowana z opakowania, trzaski mikrofonu… Stworzyć taki utwór w 1967 roku, w czasach taśm szpulowych, które trzeba było ciąć i sklejać było piekielnie trudnym zadaniem. W pewnym sensie zaskakujące jest, że wytwórnia płytowa pozwoliła umieścić go na albumie, ale zespołowi, który odważnie łączył hałas i piosenkę dozwolone było wszystko… Zamykający album utwór „Former Reflection, Enduring Doubt” napisany w całości przez Steve’a Cunninghama wydaje się absolutnie niezbędny w tym całym zestawie. Jest to jedna z najbardziej tajemniczych piosenek, jakie kiedykolwiek wyprodukował zespół. Potrzebuję tej piosenki jak codziennej porannej kawy. Jest uspokajająca i zarazem niepokojąca. Ma hipnotyzujący wokal i wspaniały tekst nawiązujący do Boga i nieudanej próby uratowania innego człowieka. Jest tu wiele do rozpakowania. Niektórzy twierdzą, że odnosi się ona do całego albumu, w którym narrator nie pamięta wszystkich wydarzeń jakie miały miejsce i teraz umiera z powodu napromieniowania. Stonowana gitara i niesamowita harmonijka ustna (tym razem nie Erickson, ale Thompson) tworzą coś ujmującego i niezwykłego. Anielskie doświadczenie, które doskonale scementowało ideę albumu. Oto z brzydkiego, maniakalnego hałasu Familiar Ugly wyłania się głos nucący cudną pieśń przynosząc idylliczne obrazy będące apoteozą  piękna. Jak gąsienica w metamorfozie, jak Feniks odradzający się z popiołów…

Co by nie mówić i co by nie pisać o tej płycie jedno jest pewne: „The Parable Of Arable Land” pozostaje nie tylko jednym z najbardziej szokujących, ale też jednym z najlepszych albumów w historii muzyki rockowej. Uważany za wizjonerski i wpływowy zapowiadał industrial, noise, punk rock, nową falę, post rock, jednocześnie granicząc z tuzinem innych gatunków, które dopiero miały powstać. Absolutnie zasługuje na to, by znaleźć się w każdej kolekcji płyt, na każdej liście wszech czasów i to nie tylko ze względu na przełomowe brzmienie i historyczne znaczenie. Jeśli ktoś zdecyduje się w niego zagłębić niech czyni to powoli, a wówczas (jestem o tym przekonany) powróci do jego cierniowych ramion nie raz, nawet nie dwa.

Druga płyta, „God Bless The Red Krayola And All Who Sail With It” (maj 1968) jak i kolejne wyszły pod lekko zmienioną nazwą, Red Krayola. Po wydaniu debiutu producent kredek „Crayola”, firma Binney & Smith zażądała zaprzestania działalności, lub zmianę nazwy. Mayo Thompson: „Nastraszyliśmy naszych wydawców, że od teraz każda następna płyta będzie wydawana pod inną nazwą. A oni na to „O, nie…”

Ze swej strony polecam kompaktową reedycję albumu z 2011 roku wydaną przez brytyjską wytwórnię Charly Records, która wyciągnęła wszystkie asy z rękawa prezentując zremasterowaną, dwupłytową jego edycję zarówno w miksie stereo, jak i mono. Płyta pierwsza (wersja stereo), zawiera sześć dodatkowych nagrań, w tym dema i odrzuty z sesji „Parable…”, natomiast druga (miks mono) pomija fragmenty z Familiar Ugly. Ot, taki ukłon w  stronę tych, którzy chcą posłuchać jedynie samych piosenek. Dodana do tego 16-stronicową książeczkę z doskonałymi notatkami Paula Drummonda utwierdza mnie w przekonaniu, że to jak do tej pory najlepiej brzmiąca i najbardziej atrakcyjna wersja tego albumu.

John Morgan to legendarna postać w walijskim folklorze znana ze swoich magicznych zdolności i przebiegłej natury. Sprytem i odwagą przechytrzał swoich wrogów. Pomagając potrzebującym i ubogim stał się symbolem zwycięstwa słabszego nad silniejszym. Ot. taka ciekawostka, która poza zbieżnością imienia i nazwiska nie ma nic wspólnego z wokalistą i klawiszowcem Johnem Morganem i jego zespołem The Spirit Of John Morgan.

Morgan nie tylko miał dobry głos, ale także znakomicie grał na organach i fortepianie. Już w młodym wieku Albert Ammons, Pete Johnson i Meade Lux Lewis byli dla niego wzorem do naśladowania. W połowie lat 60-tych był tak mocno zafascynowany osobą Grahama Bonda i jego grupą, że w końcu sam postanowił założyć zespół. W 1968 roku klawiszowiec skupił wokół siebie trzech młodych muzyków. Pierwotnie byli to basista Phil Shutt, gitarzysta Mike Dolan i perkusista Mick Carless. Dwaj ostatni długo miejsca nie zagrzali; kilka miesięcy później Carless, Dolan i jego brat Steve założyli w Birmingham znakomity Hard Meat (pisałem o nim w maju 2023). Ich miejsce zajęli odpowiednio: Don Whitaker i Mick Walker. Pierwsze koncerty odbyły się w legendarnym londyńskim klubie Marquee, gdzie dostrzegł ich przyszły założyciel firmy Chrysalis, Ellis Wright. To on skierował ich do Dave’a Robsona mającego pod swoimi „skrzydłami” m.in. Ten Years After, Jethro Tull i… Marmalade.
Robson zapewnił im kontrakt z wytwórnią Carnaby Records, dla której we wrześniu 1969 roku, w studiach Olympic Sounds nagrali debiutancki album wydany miesiąc później, poprzedzony singlem „Train For All Seasons”.

Duch i esencja zespołu zakotwiczona jest w rhythm and bluesie i czystym bluesie podporządkowany przez wspaniałe organy Morgana (pojawia się też fortepian i… klawesyn) nadające mu progresywną atmosferę, co przyciągało też miłośników tego stylu. I choć w ich żyłach płynie R&B i blues kwartet stworzył na tej płycie różnorodny kolaż z potężnymi rytmami, w którym jest miejsce na rock and roll, garage, psychodelię, a nawet próbka jazzowego ragtime’mu. Płyta pełna mocnych i mrocznych numerów wciąga od pierwszego momentu, a każdy jest inny. Otwiera ten set groźny w swojej intensywności „I Want You” Grahama Bonda z organami Morgana wyczarowującym widmo czegoś ulotnego i nieznanego, od którego nie ma ucieczki. Jego fenomenalne umiejętności doskonale słychać w „Honky Tonk Train Blues” Meade’a „Lux” Lewisa. Bajecznie mistrzowskie fortepianowe boogie woogie przenosi nas na Dziki Zachód, gdzie w obskurnym przybytku dumnie zwanym „Saloon” wypełnionym podejrzanymi typami cuchnącymi tanią whisky pianista z papierosem w ustach pod zadymioną lampą nie bacząc na nic, ani na nikogo wali w te swoje czarno-białe klawisze jakby od tego miało zależeć jego życie. Równie niezwykła jest też adaptacja „Shout For Joy” Alberta Ammonsa, a swą wielkość i talent, tym razem w grze na organach, lider potwierdził w interpretacji ostatniego na tej płycie coveru „The Yodel” Big Johna Pattona.

Choć covery są fantastyczne kwartet zaprezentował także własne, nie mniej fascynujące numery równej jakości. Bardzo podoba mi się „Shes Gone” z miękką jazzową gitarą i organowymi ozdobnikami. Szkoda tylko, że w końcówce został wyciszony, bo fajnie się rozwijał. Następujący po nim mroczny, niesamowicie porywający „Orpheus And None For Ye” z zabawnymi odgłosami dżungli przywodzi na myśl (przynajmniej na początku) Spencer Davis Group. Wijąca się jak wąż boa gitara z podkładem klawiszy tworzy psychodeliczny nastrój, który osobiście uwielbiam. Jest tu też instrumentalny „The Yodel” z „człapiącą” perkusją, oraz utrzymany w konwencji rock and rolla ’Ride On”. Jednak to ostatni, dziesięciominutowy epicki „Yorkshire Blues” jest sercem tego albumu. Przeniesiony przez zespół blues z Delty Missisipi na północ Anglii równie przekonująco dowodzi, że życie jest tak samo trudne w angielskim młynie, jak i na polach bawełny amerykańskiego  Południa. Tym razem chylę czoło przed Donem Whitaker’em i sekcją rytmiczną. Są boscy!

W ośmiu piosenkach trwających 40 minut kwartet stworzył zdumiewający zestaw na pozór prostych utworów zdolnych zadowolić fanów szeroko pojętego rocka. Kompaktowa reedycja zawiera bonus, niemożliwy do znalezienia dziś singiel z 1971 roku, „The Floating Opera Show”. To może być dodatkowy argument dla kogoś, kto jeszcze waha się przed zakupem tego naprawdę znakomitego albumu.

Pokrewieństwo grupy z Grahamem Bondem było widoczne nie tylko w autorskich utworach, ale też w występach, co świadczyło o innowacyjnym podejściu do muzyki i dużych umiejętnościach całej czwórki. Pomimo mizernego nakładu (500 egzemplarzy, choć obiecano 5000, co zniesmaczyło zespół)) debiut zebrał kilka pochlebnych recenzji i uznanie fanów, więc Carnaby nie miało żadnych obiekcji, by wydać im drugi album, „Age Machine”, który w sklepach pojawił się w grudniu 1970 roku. Szczerze powiem, że gdybym nie znał pierwszej płyty, drugą omijał bym szerokim łukiem. Dlaczego? Okładka! Konia z rzędem temu, kto mnie przekona, że ma ona coś wspólnego z zespołem blues rockowym! No, ale jak wiemy szata graficzna nie jest wykładnikiem muzycznej zawartości płyty. I całe szczęście.

„Age Machine” wydaje się być mniej kochany przez krytyków. Słusznie i niesłusznie. Mając wszelkie predyspozycje, aby stać się elitarnym zespołem większość miała nadzieję, że „dwójka” osiągnie co najmniej poziom debiutu. Spodziewano się odważnego dynamicznego brzmienia i ogromnej energii skłaniającej się ku wczesnemu prog rockowi, lub że wydadzą „album gatunkowy” z barbarzyńską euforią, a może i nawet dawką „kwasu”. Tymczasem pojawiły się tu numery lżejsze, bardziej żwawe i radosne choć wdzięk i energia minionych lat wciąż jest tu obecna. Te piosenki wcale nie są złe czego przykładem „Golden Rollin Bell”, skoczny „Putney Breakdown„, przebojowy „Friend Of Jesus”, czy pop rockowy „Won’t You Come Home”. Ale jeśli szukać czegoś więcej, czegoś bardziej złożonego odnajdziemy tu nagrania, do których ja osobiście chętnie wracam i które na dobrą sprawę ratują album. Fantastycznie wykonany i zaśpiewany z fajną chrypką w głosie tytułowy utwór przypomina mi „Boogie With Stu” Zeppelina, co już jest jakąś nobilitacją. Od delikatnych dźwięków fortepianu zaczyna się instrumentalny „Lost Nirvana”, ale gdy po chwili na plan pierwszy wysuwają się organy z sekcją rytmiczną mam wrażenie jakbym słyszał przerobioną wersję „Repent Walpurgis” Procol Harum tyle, że zagraną w szybszym tempie. Z kolei „Seventh Dawn” to już rock progresywny w swej najczystszej postaci umiejscowiony gdzieś pomiędzy ELP (klawisze) i Van Der Graaf Generator (sekcja rytmiczna z saksofonem). Te nagrania warte są każdych pieniędzy. A gdy na koniec zespół serwuje nam w „Putney Breakdown„ szalone boogie myślę sobie, że tak naprawdę nic tu nie zginęło, mięso nadal jest między kośćmi. Podsumowując, „Age Machine” ma swoje własne „coś”. I choć nie stał się kultowy ma swój urok.

W latach 60-tych Whisky A-Go-Go mieszczące się przy  8901 Sunset Blvd w Clark, w West Hollywood, stało się głównym miejscem spotkań muzyków i hipsterów. Było na tyle modne, że uwieczniono je w filmie „Absolwent” z 1967 roku, kiedy to Benjamin grany przez Dustina Hoffmana wybiega z tego przybytku. Pierwszą sensacją, która wyszła z klubu wkrótce po jego otwarciu (styczeń 1964 roku) był Johnny Rivers i to właśnie wtedy klub zapoczątkował cały „trend” polegający na tym, że dziewczyna w mini spódniczce tańczyła nad tłumem w klatce. W jakiś sposób Whisky stało się fajnym miejscem dla mniej i bardziej znanych zespołów, w tym także dla pochodzącego z Minneapolis kwintetu GYPSY, który grał tu niemal ze wszystkimi jacy się pojawiali przez cały 1969 rok. Ale zanim to nastąpiło cofnę się nieco w czasie.

Ciekawą postacią w zespole był znakomity gitarzysta James Johnson. Był też świetnym autorem piosenek. Wystarczy wspomnieć, że Ray Charles, jak i Guitar Slim nagrali jego piosenkę „Too Hard To Love You”, a The Fifth Dimension umieścił jego dwa utwory na albumie „Earthbound”. Johnson dorastał w Waterloo w stanie Iowa i przeprowadził się do Minneapolis w 1954 roku w wieku 12 lat. Niedługo potem pierwsza fala rock and rolla dotarła do miasta i odmieniła jego życie. Pierwszą gitarę wziął do ręki w wieku 15 lat. W 1964 roku założył garażowy zespół The Underbeats w składzie które znaleźli się między innymi James „Owl” Walsh (org, voc) i Enrico Rosenbaum (g. voc). Do 1968 roku nagrali osiem singli spośród których „Footstompin’,” „Annie Do The Dog” i „Book Of Love” stały się lokalnymi hitami. Byli jedną z kilku lokalnych grup wybranych do supportowania Beatlesów 21 sierpnia 1965 roku na Met Stadium w Bloomington. W holu na rozgrzewkę zagrali kilka swoich piosenek. Gdy skończyli zza drzwi wyłonił się Ringo Starr, pogratulował im „występu” i rzucił: „Do zobaczenia później koledzy”. Niestety promotorzy trasy nie pozwolili ani im ani żadnemu innemu wykonawcy wystąpić na scenie przed liverpoolską czwórką, a historyjka stała się anegdotą opowiadaną przez lata. Rok później Johnson został powołany do armii i wysłany do Wietnamu gdzie przebywał przez półtora roku. Po powrocie przekonał Rosenbauma i Walsha do przeprowadzki do Los Angeles. Gdy dołączyli do nich perkusista James Epstein i basista Doni Larson odeszli od grania popowych piosenek i rozwinęli brzmienie na bardziej progresywny, jazzowy rock. Zmienili też nazwę na Gypsy. W klubie Whisky A Go Go Johnson poznał wiele znanych osób. Można powiedzieć, że znał każdego kto tam wystąpił, od Randy Meisnera z The Eagles po Jimi Hendrixa (rok później Hendrix spytał Johnsona czy nie gniewa się, że swój nowy zespół nazwał Band Of Gypsys). Skromny muzyk nie obnosił się z tym. Przeciwnie. Martha Raye, popularna aktorka komediowa i piosenkarka była jego przyjaciółką, o czym wiedzieli jedynie najbliżsi. Tuż obok mieszkali Leno i Rosemary LaBianca, do których wpadał na herbatkę i którzy zostali zamordowani przez bandę Mansona 9 sierpnia 1969 roku…

Popularność jaką zespół zyskał wśród młodzieży zwróciła uwagę kilku wytwórni płytowych, z których najpoważniejsze oferty złożyli im Atlantic Records i początkujący Metromedia Productions. Wybrali tę drugą. Dlaczego..? Mając sporo autorskiego materiału właściciel firmy zgodził się wydać go na podwójnym albumie na co Atlantic nie do końca pomysł aprobował. Całość została nagrana  w Devonshire Studios w North Hollywood i wydana w sierpniu 1970 roku pod tytułem „Gypsy” z piękną okładką, reprodukcją obrazu „Zodiaque” czeskiego artysty Alfonsa Muchy żyjącego na przełomie XIX i XX wieku.

Powiedzieć, że to dobry album to jakby nic nie powiedzieć.  Jest lata świetlne poza typowymi debiutami wyprzedzając konkurencję o kilka lat. Kansas i Styx będą stąpać po tym samym gruncie pół dekady później, ale bardziej pretensjonalnie. Pamiętam szum jaki wywołała debiutancka płyta Boston. Gypsy nigdy takiego nie miał. A zasługiwał na to bardziej niż oni, czy ktokolwiek inny w tym czasie. Nieskazitelne harmonie wokalne, harmoniczna gra na gitarze w (chyba) skali eolskiej były po prostu genialne. Wszystkie piosenki opowiadały historię, a historie były cudowne. Album poznałem z kasety przywiezionej przez „wujka z Ameryki” mojego kolegi, który odstąpił mi ją za free twierdząc, że to nie jego klimaty. Później przekonywałem do niego wszystkich moich przyjaciół. Wielu do dziś mi za to dziękuje.

Grupa mogła skończyć na Zachodnim Wybrzeżu z brzmieniem „z domieszką jazzu”, ale była zespołem z Minnesoty. Ten ich debiut to klasyczny rock w najlepszej formie absolutnego piękna prowadzący nas przez paletę bogatych obrazów. Nie ma tu utworu, do którego nie chce się wracać i wielokrotnie odtwarzać! Większość muzyki została skomponowana i napisana przez Enrico Rosenbauma, który co prawda nie był wirtuozem gitary, ale miał swój styl płynnie łącząc jazz, delikatną psychodelię i odrobinę funku, co nadało każdemu numerowi bardzo amerykańskie brzmienie. Zresztą praca zespołu jest tak imponująca, że ​​trudno wyróżnić konkretnego muzyka chociaż gra na klawiszach Jamesa Walsha (głównie Hammond B3) jest szczególnie pomysłowa. Pierwsza płyta zawiera żywą, solidną muzykę z dużą ilością instrumentów perkusyjnych, za co odpowiada zaproszony do studia Preston Epps grający na bongosach. Nie chcę szczegółowo omawiać każdej kompozycji, ale o kilku parę słów powiem. Niektórzy mówią, że utwór „Gypsy Queen (Part I & Part II”, który otwiera tę płytę to standard na miarę muzycznego Oskara. Ładna melodia napędzana płonącą gitarą Johnsona i organami Walsha z nutą latynoskiej perkusji oraz wokalnymi harmoniami to wzorcowy przykład progresywnego popu, który powala! Wydany na singlu stał się w Stanach ich największym hitem. Nawet gdyby go nie było na tym albumie to i tak pozostałe numery sprawiają, że warto go mieć! „The Third Eye”, „Man of Reason” i „I Was So Young” są solidne, energetyczne, z dużą ilością soulu i porywających rytmów, a „Dream If You Can” to  już czysta kwintesencja miękkiej psychodelii wczesnych lat 70-tych. Złowieszcze intro z melotronem w „Decisions” przypomina King Crimson z tego okresu. Wokale w stylu Paula Kantnera zapadają w pamięć, ale to melodyjne, naprawdę niesamowite solo gitarowe kradnie show. W końcówce powraca niepokój z intro, pojawia się kojący wokal i chrupiący riff gitarowy. Ależ to jest numer!

„The Vision” z drugiej płyty to kolejny ukryty klejnot mający kilka rzeczy na swoją korzyść. Po pierwsze: oszałamiająca gitara slide Johnsona podkreślona latynoską perkusją. Po drugie: fascynujący głos Walsha – brzmi jak najlepsza wersja Stephena Stillsa. Po trzecie: opiera się to na bardzo delikatnym wokalu z elegancką i smaczną grą na pianinie i tekstem o tym, że mężczyźni są sobie równi. Moim zdaniem to jeden z najlepszych utworów na drugim krążku choć zespół, niczym wytrawny gracz w pokera, prawie na sam koniec gry wyciąga asa z rękawa. Mam tu na myśli 11-minutową suitę „Dead And Gone” gdzie wszyscy dają popis swoich wielkich możliwości. Jest to najbardziej eklektyczny utwór na tym albumie obejmujący i folk i rockową psychodelię i progres, a nawet pop. Ja go uwielbiam! Co ciekawe, pomimo swej długości często był grany w stacjach radiowych. W komercyjnych czasach jakie mamy obecnie trudno to sobie wyobrazić, ale ja z tego byłbym bardzo zadowolony. Album kończy „Tomorrow Is The Last To Be Heard” z odpowiednio wykorzystaną orkiestracją robiącą (po raz kolejny zresztą) wielkie wrażenie. Kościelne organy Walsha nadały otwarciu posmak Uriah Heep, ale ja ten utwór kocham za fantastyczne solo gitarowe jakie się tam pojawiło! Zresztą co ja mówię – kocham nie tylko to solo, ale wszystko co jest na tych dwóch płytach. Płytach jakby specjalnie stworzonych dla mnie (przepraszam za swój egoizm).

Drugi album, „In The Garden”, wydany w sierpniu 1971 roku, a  wyprodukowanym przez Clarka Burroughsa przyniósł dwie zmiany personalne. Nowym perkusistą został Bill Lordan, a basistą Willie Weeks. Wcześniej za udział w nagraniach podziękował im Preston Epps, którego zastąpił były perkusista Blues Image, Joe Lala. Czy w muzyce Gypsy coś się zmieniło? Moim zdaniem niewiele. Zniknęły co prawda aranżacje smyczkowe, ale to wciąż bardzo interesujący i wysoce atrakcyjny proto-prog z większą ilością organów i bardziej psychodelicznym brzmieniem gitary, a charakterystyczną dla grupy infleksyjną perkusję, oraz brzmienie ocierające się o world music zastąpiono bardziej bezpośrednim, ciężkim rockowym klimatem.

Obrazowo mówiąc muzyka na tym albumie jest mniej awanturnicza niż na debiucie, ale co się dziwić skoro płyta trwa zaledwie 37 minut, a jej jedną trzecią wypełnia czysty w swej postaci prog rockowy „As Far As You Can See (As Much As You Can Feel)”. Ten wybitny utwór z kilkoma zmianami tempa i nastroju wypełniony ciężkimi organami i lekko przesterowaną gitarą brzmi rewelacyjnie, a 12 minut z sekundami upływa jak z bicza strzelił! Z kolei „Around You” otwierający płytę ma latynoski smak charakterystyczny dla grupy Santana, zaś „Reach Out Your Hand” przypomina mi południowy rock Allman Brothers. Szkoda, że zniknęły gdzieś piękne harmonie wokalne z pierwszego albumu. Na szczęście zespół wskrzesił je w ich najpiękniejszej, dwuczęściowej piosence „Here In The Garden” i myślę, że Crosby Stills And Nash jeśli ją słyszeli na pewno je docenili. W ten sielankowy nastrój wdarło się perkusyjne solo ukazujące kunszt Lordana, który wkrótce nawiąże ścisłą współpracę z Robinem Trowerem. Blues rockowa ballada „Blind Man” pozwala odkryć jak silny głos miał Rosenbaum mogący w każdej chwili zastąpić Walsha. „Time Will Make It Better” to kolejny utwór z fortepianem, który zamyka płytę. Była to kompozycja (jedna z dwóch) napisana przez Walsha z optymistycznym tekstem i choć na tle całości wydaje się jakby nieco zagubiona w sumie jest ładna.

Gdyby zespół zaczął karierę w dużej wytwórni, a nie w niskobudżetowej Metromedii, której brakowało doświadczenia w promowaniu swoich wydawnictw, mógłby odnieść wielki sukces. W porównaniu do większości albumów z tego okresu, dwie pierwsze płyty Gypsy nic nie straciły ze swej oryginalności i świeżości, a ich słuchanie wciąż sprawia mi wielką przyjemność.

Po wydaniu „In The Garden” grupa przeszła pod skrzydła RCA, dla której nagrała dwie kolejne, pop rockowe, płyty: „Antithesis” (72) i „Unlock The Gates” (73), którym (mówiąc delikatnie) brakowało iskry poprzedników. Rozpadli się wkrótce po wydaniu tej ostatniej będąc ofiarami zmieniających się czasów i gasnącego zaangażowania w tworzeniu bardziej ambitnego materiału. Co prawda Walsh w różnych wcieleniach próbował przywrócić do życia zespół pod nazwą The James Walsh Gypsy Band, ale był to łabędzi śpiew. Z oryginalnego składu do Największej Orkiestry Świata odeszło już trzech podstawowych „Cyganów”. Enrico Rosenbaum zmarł 10 września 1979 roku; Jim Johnson dokonał swego żywota w hospicjum (rak krtani) 26 wrześnie 2019 przeżywszy 76 lat; James „Owl” Walsh zmarł w szpitalu w Minneapolis (niewydolność serca) 4 marca 2023 mając 74 lata.

I jeszcze jedno. Grupa nie ma nic wspólnego z brytyjskim zespołem o tej samej nazwie założonym w 1968 roku, który nagrał dwa albumy dla wytwórni United Artists w Wielkiej Brytanii.