Muzycznie Stany Zjednoczone zawsze będą kojarzyć mi się przede wszystkim z bluesem, afroamerykańskim jazzem, muzyką country i sporą ilością wspaniałych kompozytorów współczesnej muzyki klasycznej takich jak Aaron Copland, George Gershwin, Samuel Barber, George Antheil, Paul Creston, Leonard Bernstein, Walter Piston, Howard Hanson, Duke Ellington…  uff, wystarczy. A to tylko część jaka przyszła mi w tej chwili na myśl. Kraj „wolności i wielkich możliwości”, oraz „śpiewania w deszczu” nie przeżywa obecnie swojego najlepszego momentu. Podobnie jak Europejczycy. O reszcie świata lepiej nie mówić. Obecna kondycja świata jest w katastrofalnej sytuacji historyczno-politycznej i na razie nie jesteśmy w stanie zbudować łodzi ratunkowej, która pozwoliłaby nam wydostać się z tego bałaganu. Ale ja nie o tym.

Jeśli chodzi o amerykańskie zespoły progresywne lat 70-tych przyznaję, były mi one (poza nielicznymi przypadkami) obojętne. Frank Zappa był wyjątkiem, stylem samym w sobie i rzadkim ptakiem w świecie muzyki, który bardzo pomógł mi usłyszeć inteligentną i złożoną muzykę, ale on raczej nie kwalifikuje się do rocka progresywnego. Owa obojętność prawdopodobnie wynika ze stereotypowego obrazu i uprzedzeń do szalonego tempa stylu ich życia tak odległego od mojego. Jako przeciętny, cichy Europejczyk, który rzadko opuszcza swoją strefę komfortu wolę pozostawać na uboczu, czuć się bezpiecznie. Może to, co teraz powiem to banał, ale gdy myślę „Ameryka” pierwsze co sobie wyobrażam to konwoje ogromnych ciężarówek sunące długimi autostradami, twardziele na Harleyach, rasizm, narkotyki, a przede wszystkim Amerykanów myślących tylko o pracy i zarabianiu pieniędzy czyniących z tego materialistyczny sposób na życie. Coś jak wyścig szczurów, lub białe myszki biegające w kole – nic co pociąga emeryta, którego jedynym prawdziwym zmartwieniem jest to, aby ból mięśni i stawów nie dokuczał mu dzień w dzień. Tak było kiedyś.

Dziś na tamtejsze zespoły progresywne patrzę dużo łaskawszym okiem i uczciwie przyznam, że całkiem sporo z nich mnie urzekło. Czuję na przykład zazdrość (tę zdrową zazdrość), gdy na przykład słucham i oglądam młodych studentów z American Berkeley School Of Music na YouTube, którzy zadziwiają mnie swoimi progresywnymi coverami grając je z niewiarygodną czułością, umiejętnością i delikatnością. Aby znaleźć takie zespoły trzeba czasem dużo szperać, szukać, grzebać, a i tak na większość trafia się przypadkiem. Tak było z Proud Peasant.

Wszyscy mamy swoje mało znane ulubione rzeczy w życiu: mało znany film pomijany przez krytyków, restaurację ukrytą w kącie miasta, niezależną kawiarnię ignorowaną przez zombie Starbucksa i utalentowany zespół, który nie otrzymuje należnego mu uznania bez powodu. Sekstet (początkowo kwartet) Proud Peasant z Austin w Teksasie, który tworzy progresywny rock daleki od stereotypów północnoamerykańskiej muzyki jest dla mnie takim zespołem. Po raz pierwszy zetknąłem się z nim kilka lat temu za sprawą albumu „Flight” z 2014 roku. Ten czarujący debiut składający się z trzech wieloczęściowych suit uzależniających melodii i zachwycających nastrojów tak mnie wciągnął, że przez ponad miesiąc nie mogłem odłożyć go na półkę. Zresztą do tej pory jest stałym elementem mojego zestawu Hi-Fi.

Muzyka zespołu prowadzona przez gitarzystę i głównego kompozytora Xandera Rapstine’a to wirująca mieszanka różnych wpływów. Niektóre znane, inne mniej oczywiste. Z radością wychwyciłem w niej smaki Gryphon, King Crimson, Gentle Giant, The Enid, Mike Oldfielda, czy bardziej współczesnego Lyrian.  Ale to tylko jeden koniec spektrum. Muzyka emanuje również rodzajem dramatycznej ścieżki filmowej z odcieniami Ennio Morricone (i nie tylko) z podtekstami klasycznych inspiracji. Instrumenty dęte drewniane, dęte blaszane i smyczki są wszędzie, a okazjonalnie pojawiająca się mandolina i dzwonki tylko ją ubarwiają. Większość napędzana jest przez rockowy groove nadając utworom pewną awanturniczość. W zamyśle ten album miał być/jest pierwszą części trylogii „It Does Not Cease”. Na drugą przyszło nam czekać aż do 2023 roku. Długo…

Ale zanim to nastąpiło, w tak zwanym międzyczasie, dokładnie siedem lat po „Flight”, Rapstine i spółka wydali mini-album „Peasantsongs”, na którym zebrano utwory z różnych źródeł prezentując je w ujednoliconej kolejności. Niektóre z nich nie były wcześniej publikowane, inne zostały wydane na singlu, lub wybrane z różnych kompilacji, następnie zmiksowane i zremasterowane. Miałem spore wątpliwości, czy warto inwestować w tak krótką, ledwie półgodzinną płytkę..? Z drugiej strony pomyślałem: „Dlaczego nie!” Płyty Beatlesów, Animalsów, Stonesów, nawet Van Halen też tyle trwały. Poza tym nie darowałbym sobie, gdybym odpuścił tak piękną okładkę o tematyce fantasy, na której znajdują się moje ulubione corgi!

Dwuminutowy, złowieszczy „A Prelude” otwierający ten skromny krążek z rzadka używanym wibrafonem i posępną melodią zagraną na flecie przywodzi na myśl skandynawskie zespoły progresywne z lat 70-tych. Ach, chciałbym, żeby trwał on przynajmniej dwa razy dłużej. Jestem zafiksowany na punkcie takiego mistycznego tonu tym bardziej, że dodano tu chiński yangain, instrument, którego próżno szukać w większości notatek w opisach płyt. Inne, równie pozytywne zaskoczenie to porywające, koncertowe wykonanie utworu „Red” King Crimson, fantastyczna wersja singla „Daybreak” z 1973 roku legendarnego niemieckiego zespołu Eloy wzmocniona smakowitym bębnieniem, któremu towarzyszą skrzypce (jako fan Eloy uważam, że to wyborny wybór), czy cover ekscentrycznego hybrydowego utworu Manfreda Manna „Saturn, Lord Of The Ring/Mercury The Winged Messenger” z albumu „Solar Fire” Earth Band. Delikatny kameralny „Cencibel” z piękną melodią i najbardziej odległy od rockowej wrażliwości to jeden z moich ulubionych fragmentów na „Peasantsongs”, który jako całość brzmi jak spójny album. To pokazało, że po zaledwie jednym (i pół) albumie grupa miała już własne brzmienie. Jasne, czasami brzmi jak inne zespoły, ale żaden inny zespół nie brzmi jak oni.

Gdy w końcu doczekaliśmy się wydania płyty „Communion” pora odkryć karty i dowiedzieć się, co grupa tym razem wymyśliła.

Pierwsza rzecz jaka nasuwa się podczas jej słuchania to kojące poczucie ciągłości. Ta nowa płyta nie tylko zaczyna się dokładnie tam, gdzie skończyła się poprzednia, ale jej nagłe zakończenie prowadzi mnie do przekonania, że ​​ostatnia część będzie formalną kontynuacją całej trylogii. Obym się nie mylił. W każdym bądź razie zespół dostarczył nam kolejną porcję wysokiej jakości intrygujących kompozycji łącząc różne style i wykraczając poza granice gatunków.

„An Embarrassment Of Riches”, którego instrumentalne intro otwiera płytę, zwinnie przechodzi od ponurej tajemnicy do porywającego dramatu i galopującego triumfu. ​​Godna uwagi ewolucja zespołu wiąże się z wokalem; podczas gdy we „Flight” używano go bez słów tak tutaj wprowadzono wokale z tekstem podkreślone jazzowymi akordami gitary, perkusją, organami i klarnetem. Dla mnie ten utwór to zwycięzca, pokaz własnego ducha i ucieleśnienie tego, co w ich muzyce podziwiam prawie przez dekadę. W miarę jak album się rozwija zespół raczy nas jeszcze bardziej zróżnicowanym wachlarzem dźwięków, nastrojów i stylów. Radosny, instrumentalny „A Thousand Cuts” z dynamiczną linią basu, perkusją, przyprawiony ostrym gitarowym riffem i klawiszami tworzy napiętą atmosferę będącą zapowiedzią progresywnego jamowania. Gorączkowa, funkowa i zachwycająco intensywna muzyka niesie nas do przodu na wysokiej fali. Jest też saksofon. Wspaniały, urzekający, fascynujący. Całość kończy imponująca sekcja perkusyjna z hipnotyzującym rytmem w stylu afro beat. Kolejny kamyczek do tego i tak już doskonałego utworu.

Romski styl z zachwycająco skomplikowaną gitarą zaczynającą „A Web Of Shadow” może brzmieć jak powieść fantasy. W rzeczywistości jest to  bardzo perfekcyjnie wykonana inteligentna kompozycja w trzech aktach zawierająca lekkie zwrotki i hałaśliwe refreny zamknięte w dwóch odrębnych stylach nie pozbawiona pewnych dziwactw, które mi akurat nie przeszkadzają. Obaj gitarzyści, Rapstine (mający obsesję na punkcie King Crimson) i David Houghton pozwalają sobie na zagrywki w stylu Roberta Frippa w towarzystwie znakomitego perkusisty Davida Hobizala. Sądzę, że fani Crimson ery „Red” nie przejdą obojętnie obok tego nagrania. Dla mnie to kolejny ekscytujący kawałek. Uwielbiam!

„Shibboleth” bierze tę wysoką energię z poprzedniego utworu i podnosi ją o kilka stopni dostarczając gigantycznych rozmiarów post-punk/prog crossover. Nie tracimy jednak poczucia czasu, choć nie mamy pojęcia, co będzie dalej. Struktury i wpływy przeróżnych utworów mogą pojawić się tutaj w dowolnym miejscu i czasie. Dziwna, a zarazem jakże cudowna jest ta muzyczna podróż. I taka, z której nie chce się  wysiąść. A skora tak,  jedźmy dalej…

Długim, epickim pièce de résistance  tego wspaniałego albumu jest olśniewający „The Fall”, dziewiętnastominutowa oszałamiająca podróż po gatunkach, nastrojach i (nie)oczywistych dźwiękach. Zapnijmy pasy na kolejną muzyczną przejażdżkę, która nie zna granic i po prostu cieszmy się tym, co jest przed nami. Muzycy u szczytu swoich możliwości łaskawie zaprosili nas do swojego świata, abyśmy doświadczyli czegoś dynamicznego, pierwotnego i po prostu tak cholernie dobrego. Ten na pozór monotonny finał przywołujący „Echoes” Pink Floyd z „Live At Pompeii” nie jest wymagającym utworem w słuchaniu, ale też z oszałamiającymi przesunięciami czasowymi, epickim rozmachem i błyskawicznymi tempami nie jest też prostym. Ów cudowny potwór, to czyste, prawdziwe piękno będące nie tylko centralnym punktem płyty, ale jednym z najlepszych jaki znajduje się w aktualnym katalogu Peasant. Nic dziwnego, że jest utworem zamykającym ponieważ wszystko, co byłoby po nim  zepsułoby cały ten klimat ciągłości, o którym wspomniałem na początku.

Proud Peasant ze swym fenomenalnym „Communion” nie bierze jeńców. Każda minuta to radosne, wciągające i satysfakcjonujące doświadczenie, które na długo pozostaje w pamięci. Poza tym lubię każdy album, który pozostawia mnie w niepewności co będzie dalej. Czy będzie to folkowa mandolina, szalona gitara, kaprys rocka progresywnego, a może radosne świąteczne klimaty jak na otwarciu „Shibboleth”..? Kto wie…  Nie wiadomo też ile czasu minie, zanim „Dreeing The Wiered” (bo tak ma nazywać się trzecia część trylogii)  ujrzy światło dzienne, ale w międzyczasie proponuję, abyśmy wszyscy wzięli udział w Komunii, a potem ustawili się w kolejce i zrobili to ponownie.

Oto dwie płyty, dwóch niemieckich zespołów z koncertowymi nagraniami mniej więcej z tego samego okresu. Okresu, w którym każda szanująca się grupa nie poprawiała potem swoich występów w studiu jak dzieje się to od ponad trzydziestu lat, a wszelkie pomyłki i potknięcia na scenie były akceptowane tak przez samych zainteresowanych jak i przez ich fanów. O ile Guru Guru znany jest chyba wszystkim wielbicielom krautrocka, o tyle Erna Schmidt już niekoniecznie.

Korzeni tego tajemniczego zespołu należy doszukiwać się w beatowej grupie R&B Corporation powstałej w Stuttgarcie na początku lat 60-tych z perkusistą Wolfgangiem Mathiasem. Ze względu na to, że grali do tańca modną, głównie big bitową muzykę dość szybko stali się lokalną gwiazdą. Sytuacja zmieniła się kiedy w zespole pojawił się  zafascynowany bluesem gitarzysta Hubert Stütz. To on skierował R&B Corporation na tory blues rocka w stylu Cream, Hendrixa, Ten Years After. Chociaż publiczność domagała się kawałków Beatlesów i Bee Gees, przy których znakomicie się bawiła oni postanowili penetrować inne kierunki szukając ich w długich improwizacjach. Pod koniec 1967 roku gdy dołączył do nich basista Walter Laible byli już popularni na południu Niemiec supportując takim wykonawcom jak Alexis Korner, Rory Gallagher, Brian Auger i Procol Harum. Chcąc wzbogacić brzmienie zatrudnili grającego na flecie Hartmuta Mau blisko związanego z Hellmutem Hattlerem późniejszym liderem Kraan. Ten skład skupił się na pisaniu własnych kawałków. Skoro muzyka nie miała już nic wspólnego ani z beatowymi hitami, ani z R&B wybrali nową, zabawną nazwę, Erna Schmidt.  W 1971 roku przypadek sprawił, że nawiązali kontakt z hrabią Matternich, który udostępnił im wiejski dworek w Wintrup, idealne miejsce do twórczej pracy i wypoczynku. To tam powstało wiele wspaniałych autorskich kompozycji granych później na koncertach. Koncertach będących w zasadzie długimi porywającymi improwizowanym jam sessions. Jeden z nich  zwrócił uwagę Rolfa-Urlicha Kaisera z wytwórni Ohr, który zaproponował im kontrakt płytowy, ale jak pokazał czas nigdy nie został zrealizowany. Zanim zespół rozpadł się w 1972 roku pozostawił sporo nagranego materiału. Spośród ponad dwudziestu godzin jakie się zachowały muzycy zdecydowali się na publikacje kilku fragmentów, które firma Garden Of The Light opublikowała w 2000 roku na kompaktowej płycie „Live 1969-1971”.

Pomimo, że utwory pochodzą z różnych lat pokazują zespół jako dobrze naoliwioną maszynę, która ani na moment nie zgrzyta. Na swoich koncertach z niekończącymi się improwizacjami często podpierali się sekcją dęta, Hammondem, a także fortepianem i wibrafonem, Tu mamy bardziej zwarty materiał (najdłuższy „Ein Tag Aus Dem Leben Des Menschen P.” trwa „zaledwie” niecałe dziesięć minut) z typowo konwencjonalnym składem: bas, perkusja, gitara (zabójcza!), flet (cudowny!) i okazjonalnie saksofon. Stütz, zafascynowany Hendrixem płynnie zmieniający styl i brzmienie, okazał się znakomitym gitarzystą, zaś grający na basie Laible przypomina mi młodego John Wettona. Ale w miejscach gdzie pojawia się flet to Mau, obsługujący także saksofon, okarynę i obój, kupuje mnie za każdym razem. Żaden z dziesięciu zamieszczonych tu instrumentalnych numerów nie nudzi. Przeciwnie – każdy porywa, w każdym, nawet tak krótkim jak „See Ya”, czy w „Weiß Gott” (jednym z najstarszych utworów otwierający się pięknie brzmiącą gitarą) dzieje się wiele, oj dzieje. I niemal każdy zaskakuje odmiennym stylem. Już sam początek płyty z utworem tytułowym, w którym flet i gitara pokazując paletę zapadających w pamięć melodii rozpala umysł. Kojący „La Folie D’Espagne” z wysuwającym się do przodu fletem, licznymi zmianami tempa ostatecznie kopiąc tyłki ciężką gitarą zakończoną soczystym solem jest wzorcowym przykładem progresywnego rocka w stylu Focus. W „Rulaman” krautrock miesza się z jazzem, zaś potężny i przejmujący „Pass – Weites Luftmeer” przesiąknięty fletem i lekko podszyty jazzem można uznać za folk rockowe arcydzieło. I tak można z zachwytem wymieniać kolejne nagrania. A gdy płyta się kończy pozostaje żal, bo chciałoby się tej muzyki więcej i jeszcze więcej…

Za każdym razem gdy odtwarzam sobie jakikolwiek album Guru Guru wydaje mi się, że jest lepszy niż poprzedni jaki słuchałem. Ale tam, gdzie są trzy najwcześniejsze, czyli „UFO”, „Hinten”, i „Kanguru” nagrane w latach 1971-72 nic nie może się z nimi równać. Nawet stado świętych krów. No, chyba, że mówimy o koncertowym albumie „The 1971 Bremen Concert”, który niemiecka wytwórnia MiG-Music jako pierwsza OFICJALNIE wydała go 28 lutego 2025 roku.

Perkusista Maní Neumeier ze swoim nieziemskim zestawem bębnów i odurzonym wokalem, oraz basista Uli Trepte znali się bardzo dobrze grając wcześniej improwizowany free jazz w Irene Schweitzer Trio, przemianowane później na Guru Guru Groove Band. Przybycie gitarzysty Axa Genricha z Agitation Free w kwietniu 1970 roku sprawiło, że wszystko poszło z dymem, a z jego popiołów powstało prawdzie Guru Guru. Powiedzieć, że byli jednym z najbardziej niszczycielskich trzyosobowych zespołów na świecie to jak nic nie powiedzieć. Gdyby nie konkurencja ze strony Hendrixa, ta trójka z łatwością mogłaby zdobyć koronę Experience. Nawet, jeśli trwałoby to tylko kilka minut.

Był wtorek, 21 września 1971 roku. Tego wieczoru wystąpili w Bremen, w auli szkoły średniej mieszczącej się na Leibnizplatz. To cud, że lokalne Radio wysłało tam swoich dźwiękowców, którzy ten zabójczy występ zdolny przestraszyć niejednego „zwykłego” odbiorcę nawet dzisiaj nagrali na taśmę. Program wieczoru składał się z trzech długich utworów. Pierwszy pochodził z debiutanckiego albumu „UFO”; dwa następne z „Hiten”, który wydany kilka dni wcześniej zdążył już wywołać spore poruszenie w prasie. „Inżynier dźwięku, Conny Plank stworzył arcydzieło” – napisał niemiecki magazyn muzyczny Sounds. „Guru muzycznie bardzo się zmienili na lepsze, ich muzyka nie jest już tak nerwowa i rozproszona.” 

Koncert otwiera „LSD Marsch” wprowadzając nas w kosmiczny nastrój bez syntezatorów i (wierzcie, lub nie) bez LSD. W oryginale utwór trwał osiem minut,  tutaj jest ich dwadzieścia cztery. Potrójna bestia! Synchronizacja między muzykami jest wręcz mistyczna – czysty psychotropowy mentalizm. W apokryficznym tekście są momenty terezjańskich halucynacji, huśtawka nastrojów, demony z Hadesu, orbitowanie w chorym umyśle perwersyjnego Hannibala Lectera… Uff! Zostawiają Cream na poziomie przedszkola, a Hendrix bez wahania dołączyłby do tej zabawy. Dołujący mroczny głos Neumeiera wnosi do tej muzyki własny, indywidualny element – co do tego nie ma żadnych wątpliwości – a jego niesamowite bębny to hiper napędowy silnik z duszą pana Spocka i kapitana Kirka ze Star Treka mówiące odrębnym perkusyjnym językiem. Językiem plemiennym i bluźnierczym. Pogańskim i dzikim. Amazońskimi z zapachem kanibalizmu. Nigdy tego nie mówiłem, ale Guru Guru w tamtych czasach mógłby zjeść Pink Floyd na śniadanie z kiełbasą chorizo i chipsami na dokładkę.

„Bo Diddley”, w rytmie rhythm’n’bluesa  i ciężkiego blues rocka umiejscawia się obok Savoy Brown, Chicken Shack, Steamhammer, Groundhogs i pokazuje ogromną pomysłowość trzech szalonych guru. Wypuszczają nawet bąki w formie ciężkich riffów, które później staną się biblią szabatu dla całego zwariowanego świata. Co by nie powiedzieć, dali tu z siebie wszystko, a nawet więcej… W „Space Ship” mamy do czynienia z psycho-ektoplazmatyczną halucynacją. Trzy wulkany gęstej radioaktywnej magmy, które nie dają wytchnienia żadnemu zdrowemu neuronowi. Ta strategia jest tu oczywista, ale wkrótce zignorują ją odchodząc od utartego scenariusza przekształcając Guru Guru w akademię architektury dźwiękowej na najwyższym poziomie.

Ten niepowtarzalny, doskonały i absolutnie niezapomniany występ stworzony przez trzech Gaudich, którzy do perfekcji doprowadzili progresywny acid-space rock zdumiewa mnie za każdym kolejnym przesłuchaniem. I choćby tylko za to kłaniam im się w pas.

Na początek cytat: „Lasem wprawdzie jestem i nocą drzew ciemnych, lecz kto się ciemni mej nie trwoży, znajdzie i girlandy róż pod mymi cyprysami.” I jeszcze jeden: „Człowieka dola jest jak drzewo. Im bardziej garnie się ku górze i ku jasności, tem gwałtowniej zapuszczają się jego korzenie w ziemię, w dół, w ciemnię, w głąb, w zło!” Oba pochodzą z dzieła Friedricha Nietzsche „Tako rzecze Zaratustra” i są moimi ulubionymi. Bez wątpienia Nietzsche był jedną z tych postaci, którą podziwiałem za piękno jego grozy i za głębię myśli. Ale do diabła z Nietzsche… to nie o nim będę pisać.

Czy terminy takie jak obłąkany, niezrozumiały, szalony można użyć w przypadku rock and rollowego albumu..? Tak!  W całej historii rocka, niektóre były takimi przymiotnikami określane. Płyta, o której będę mówić, albo inaczej – o której spróbuję mówić – wykazuje nie tylko te cechy. Kiedy się jej słucha wydaje się produktem „garażowym”, „prymitywnym”, wykonanym w całkowicie niedbały i rustykalny sposób. Przyznaję, w trakcie mojej podróży przez komercyjne gruzy, przez zakurzone i nieznane środowisko mało znanych zespołów takie spostrzeżenia od pewnego czasu stały się dla mnie czymś powszechnym, ale ten album wydaje mi się szczególnie wyjątkowy. Zanim przejdę do muzyki zacznę od aspektu estetycznego. Okładka płyty przedstawiająca szkielet człowieka dotykającego kobiecą pierś jest co najmniej szokującą aberracją, która na pierwszy rzut oka nie niesie ze sobą żadnej koncepcji, żadnego przesłania. Z drugiej strony może to być prowokacja i pytanie, czy martwe istoty też mogą symbolizować seks, lub czyhającą śmierć? Wszystko zależy jak sobie to zinterpretujemy. Być może tytuł albumu, „The Angel Of Death” i nazwa zespołu, Tentacles, pomogą w tej interpretacji, a cytowany Nitzsche wskaże drogę..?

O samym zespole wiadomo tyle co nic. Pewne jest, że pochodził ze Szkocji, a prezentowane na tym krążku utwory zostały nagrane na przełomie lat 1970/1971 w Central Scotland Studios w Falkirk przez Jima Westa i wyprodukowane przez parę biznesmenów związanych z innymi, mało znanymi zespołami takimi jak Bodkin i Soho Orange, w osobach: Erik „Witch” Gnotsik i Manfred Warlock, właścicieli wytwórni Witch & Warlock. Innym, do dziś wciąż niewyjaśnionym czynnikiem otaczającym Tentacle jest całkowity brak wiedzy o jego muzykach; na płycie nie ma żadnych informacji na ten temat. Nic. Kompletnie nic. Wszystko wydaje się kręcić wokół Westa, który prawdopodobnie był odpowiedzialny za cały projekt, a reszty można się albo domyślać, albo wysnuwać niestworzone teorie. Jedyny tekst jaki się tam pojawia tylko zaciemnia i tak już mroczną i gęstą atmosferę tajemniczości. A brzmi ona tak: „Wokal, bas, perkusja, dwie gitary, czasem delikatne, czasem dziwne… facet grający szybciej niż jego gitary… siła Centralnej Szkocji… to Tentacle!” Tylko tyle.

Legenda głosi, że nagrane taśmy zaginęły po jednej z ostatnich sesji i w epoce nie doczekały się oficjalnego wydania. Całość ukazała się dopiero w 1990 roku, kiedy to w Düsseldorfie odnalezione taśmy oczyszczono z szumów i w mocno ograniczonym nakładzie wydano na winylu i CD. Rozentuzjazmowani kolekcjonerzy, którzy na pniu wykupili cały nakład z entuzjazmem odnieśli się do zawartej muzyki porównując grupę do Morly Grey, Dark, Janus, T.2, Bachdenkel…

W krótkiej notce zamieszczonej w książeczce, „The Angel Of Death” napisano, że to „cudownie ponury szkocki rock z odrobiną kwiecistej, folkowej elektrycznej gitary i ciężkimi fragmentami, które nie są zbyt brutalne.” Nie da się ukryć, że album jest mroczny, ponury, czasem melancholijny, a dzięki zniekształconym lizergicznym gitarom także acidowy. Zdecydowanie nietypowo nawet jak na tamte czasy krążek zrobiony został bez tej całej studyjnej machiny produkcyjnej.

Płyta zaczyna się dwudziestominutowym, hipnotycznym „My Destiny–My Faith”, który od początku tworzy niesamowicie przekonujący klimat wyczarowany przez dwie gitary akustyczne grające w pogrzebowej harmonii. W tej emocjonalnej części niemal każda zagrana nuta pachnie śmiercią. Gdy wchodzi perkusja, gitara z agresywnymi i groźnymi riffami staje się ciężka. Przeciwwagą dla niej jest niski, przykuwający uwagę dramatyczny, a jednocześnie uwodzicielski wokal tworzący intymną atmosferę. Szczególnie odczuwa się to wtedy, gdy wokalista dochodzi do sedna tematu. „Ten martwy przyjaciel chce tylko zrealizować swoje marzenia w ciepłych piersiach kobiety, a może tylko dotknąć jej kolan gdyż ona, rozpustna, obojętna, nieśmiała i despotyczna jest niezgłębiona. To jest komedia między życiem, a śmiercią. Ciesz się nią!” I wtedy już nie wiem – skoncentrować się na tekście, czy na znakomitych gitarowych solówkach w stylu Atomic Rooster…? W sumie, dwadzieścia minut paraliżu bez żadnych studyjnych sztuczek, czyli krótko mówiąc muzyczna pasja!

Od brzdąkającej gitary zaczyna się również „Thought”, który wkrótce wybucha hard rockiem typowym dla lat siedemdziesiątych z potężnymi riffami gitarowymi i basem narzucającym rytm ciężkiej perkusji. Oczywiście gitara oprócz zabójczych riffów serwuje kilka fantastycznych solówek potwierdzając mocarne brzmienie. W końcówce tempo rośnie i przenosi nas w krainę awangardowego heavy metalu. To bez wątpienia jeden z najcięższych utworów, do którego warto wracać. Kolejne nagranie, „Tentacle”, tym razem zaczyna się z hukiem! Instrumentalna eksplozja zaaranżowana przez perkusję, gitarę, oraz bas nadający mu „brudu” sprawia, że jest ciężko i agresywnie.  Z drugiej strony różnorodność rytmiczna, zmiany tempa w połączeniu z łagodniejszymi psychodelicznymi akcentami nadają utworowi posmak progresywnego rocka. I to wszystko w jednym pakiecie. W tytułowym „The Angel Of Death” muszę koniecznie pochwalić wokalistę. Ktokolwiek nim jest ma znakomity, lekko przybrudzony głos, taki jaki lubię, z dobrym zakresem. Gitarowe riffy budują bardzo duszną i ciężką atmosferę, za to prostsze solówki są jak wentyl bezpieczeństwa chroniąc ją przed implozją. Ten typowy hard prog to jeden z najbardziej kompletnych utworów i bez wątpienia szczyt albumu, który kończy się trzydziestosekundowym „Epitaph” w ten sam sposób w jaki się zaczynał – brzdąkającą gitarą.

Dla bardziej wymagających i wyrafinowanych uszu, być może słuchanie tego albumu może wydawać się okropne. Fakt, nie da się zaprzeczyć, że niskobudżetowa prosta produkcja wpływa na końcowy produkt, ale… Kreatywność narzucona w pięciu utworach, pokazuje, że to w prostocie jest piękno, jest prawda, dusza i serce. Jest nieoszlifowany, na swój sposób „dziwny”. Wisienka na rockowym torcie.

W pierwszych latach dekady lat 70-tych wiele krajów Ameryki Południowej było skrępowanych albo dyktaturą wojskową, albo groźbą stale zbliżającego się zamachu stanu, Nawet świat komercyjnego popu wydawał się chwilowo tracić rozum. Piosenki miłosne stały się operowe, wykorzystując barokowe aranżacje i konceptualne ozdobniki. Pod względem muzyki rockowej większość nagrań z jednej strony stało pod znakiem naiwnej niewinności, z drugiej było próbą odkrywania nowych dźwięków, stylów i brzmień. Bardziej ambitni artyści w swoich tekstach przemycając ważne aspekty społeczno-polityczne musieli oszukać cenzurę jednocześnie dbając o to, by były czytelne dla odbiorcy. Rządziły więc metafory będące ukrytą aluzją do rzeczywistości. I tak oto od przenikliwych linii gitarowych peruwiańskiej cumbii, przez porywające trąbki meksykańskiej ranchery, po odważną elegancję portorykańskiej salsy dochodzimy do argentyńskiego progresywnego grania, które warto odkryć na nowo  i pielęgnować.

Nie da się ukryć, że na początku lat 70-tych zespoły pokroju Yes i Genesis miały ogromny wpływ na południowoamerykański rock progresywny. Niestety, brak drogiego sprzętu i odpowiednich pomieszczeń nagraniowych utrudnił wielu lokalnym zespołom tworzenie własnych progresywnych manifestów. Jednym z niewielu, którym się wtedy udało był pochodzący z Buenos Aires kwintet Ave Rock mający w swoim składzie znakomitego klawiszowca Osvaldo Caló i świetnego gitarzystę Luisa Borda.

Ave Rock był zespołem, który uważany jest za bardzo ważną część ówczesnej, argentyńskiej sceny undergroundowej, a dwie płyty jakie po sobie zostawili uznaje się w ich ojczyźnie za arcydzieła. Muzyczne wpływy w brzmieniu grupy wywodzą się z symfonicznej bujności Yes, leniwej magii tamtejszego Invisible i eterycznej melancholii Pink Floyd. Oba albumy oparte na kapitalnej pracy klawiszy znalazłem jakiś czas temu  dzięki reedycji wytwórni Progressive Rock, która przyczyniła się do wtórnego odkrycia zespołu na międzynarodowej arenie. Są one nieco podobne do fenomenu innych argentyńskich płyt nagrane przez  Bubú, Orion’s Beethoven, czy El Reloj.

Zespół, utworzony przez znakomitych instrumentalistów, wśród których obok Osvaldo Caló i Luisa Borda byli basista Oscar Glavic, wokalista i gitarzysta Federico Sainz, oraz perkusista Hector „Daddy” Antogna zaczął intensywne próby pod koniec 1972 roku. Oficjalnie zadebiutował w czerwcu 1973 roku wypełniając po brzegi stołeczny Teatro Colón otrzymując znakomite recenzje w prasie. Rok później nagrali album „Ave Rock” wydany w maju przez niewielką wytwórnię Promusica.

„Ave Rock” to doskonały przykład progresywnego rocka łączącego ciężką psychodelię, bluesa i hard rocka. Słychać, że grupa ma swoją twarz i nie próbuje stać się klonem żadnego ze swoich bardziej znanych europejskich braci. I właśnie ta silna intencja odnalezienia siebie w muzyce wyróżnia ich na tle innych, podobnych im zespołów. Czy odnaleźli ją całkowicie..? Nie mnie oceniać, ale podążając swoją ścieżką z pewnością była to właściwa droga. Jest tu wiele ognistych momentów, rozwiązań i harmonii tworzonych w bardzo cierpliwy sposób. Szczególnie słychać to w klasycyzującym brzmieniu organów Hammonda, melodyjnych dźwiękach wydobywanych przez melotron i syntezatory Carlosa Caló, oraz w soczystych, ciężkich partiach granych na  dwie gitary prowadzące. W zasadzie tylko jeden utwór bez żadnego „ale” można uznać za rock progresywny i to pomimo silnej obecności basu i gitary. „Viva Belgica” ma wyraźnie symfoniczne skłonności  koncentrując się na klawiszowych progresjach, a te są zróżnicowane i bardziej złożone niż w jakimkolwiek innym utworze na tej płycie. Ten zdecydowanie najmocniejszy prog rockowy kawałek smakuje lepiej za każdym kolejnym odtworzeniem. Z kolei inspirowany bluesem „Dejenme Seguir” za sprawą ciężkiej gitary z powodzeniem znalazłby swoje miejsce w repertuarze ówczesnych topowych zespołów ciężkiego rocka na czele z Deep Purple gdyby nie Hammond, który ciągnie go na terytorium floydowskiej psychodelii. Nawiasem mówiąc gra Osvaldo Calò na organach przypomina mi Jona Lorda z czasów „Laleny”… Pozostając przy organach, „Gritos” pokazuje, że kompozycja może być oparta i rozwijać się wyłącznie na klawiszach. I być może taki był pierwotny pomysł, ale nie wiedzieć czemu zespół z niego się wycofał. Pojawiające się gitary nadały mu ciężki blues rockowy charakter z silniejszym niż u poprzednika Hammondem. Co by nie mówić, fantastyczny numer! Być może leniwe tempo i piękna fortepianowa sekwencja na samym początku sprawiła, że „Absence” skojarzył mi się z muzyką folk. W miarę rozwoju muzyka ewoluuje w rock symfoniczny. Co prawda dość prosty i nieco naiwny, ale z zachowaniem stylu. Zdecydowanie większe tempo muzycy serwują w ostatnim nagraniu, „El Absurdo Y La Melodia”, w którym gitara i klawisze łącząc się z szybkim hiszpańskim wokalem tworzą bardziej niż gdzie indziej konwencjonalne brzmienie. Mimo, że Oscar Glavic nie jest ani charakterystycznym, ani jakimś wybitnym wokalistą słucha się go z przyjemnością. A przyjemność jest podwójna, gdyż wszystkie teksty zaśpiewane po hiszpańsku dodało większego kolorytu całej płycie. Poza tym jest go tu mało, bo „Ave Rock” to głównie instrumentalny album wypełniony paletą tysiąca barw.

Jeszcze przed wydaniem albumu z zespołu odszedł Osvaldo Caló. Dwa lata później dołączył do grupy Astora Piazzolli i odbył z nią trasę po Europie. Caló został zastąpiony przez Alfredo Salomone, ale wewnętrzne problemy nie zniknęły. Wkrótce Luis Borda i Daddy Antagona ustąpili miejsca byłemu gitarzyście Mederos, Pancho Arregui i Hectorowi Ruizowi. W listopadzie 1976 roku nowy skład zaprezentował w Teatro Astral premierowe utwory, które miały pojawić się drugim albumie. I faktycznie, „Espacios” nagrany pomiędzy marcem i czerwcem 1977 roku został wydany w lipcu tego samego roku.

Czy to z powodu napływu nowej krwi, czy też fakt, że muzycy szlifowali swoje umiejętności przez ostatnie trzy lata jedno jest pewne – Ave Rock rozwinął się w sposób niesamowity, a jego kompozytorskie ambicje poszybowały wysoko w górę. Od psychodelicznego hard prog rocka zespół ewoluował w kierunku symfonicznego brzmienia z elementami jazzu. Można zażartować, że tym razem muzycy postawili nie na ilość, a na jakość, gdyż „Espacios” zawiera tylko trzy kompozycje, z czego pierwsza trwa ponad dwadzieścia jeden minut, zaś trzecia prawie szesnaście. W rezultacie dostajemy album o zróżnicowanym spektrum stylistycznym i wielkiej pomysłowości w tworzeniu kontrastów szczególnie w epickich kompozycjach. Śpiewane partie (nieliczne) wykazują zamiłowanie do harmonii wokalnych z jakich słynął Yes.

Głównie instrumentalny „Pause In Spaces” zachował zdolność do całkiem spójnego łączenia  wielu pomysłów i stylów w jednym utworze tworząc zwarty muzyczny jam session zawierający fragmenty ciężkiej psychodelii, symfonicznego progu, hard rocka na bazie bluesa i muzyki eksperymentalnej. Przypomina to  trochę Yes (szczególnie bas i momentami gitara) nie mniej perkusja, podobnie jak na debiucie, skłania się ku progresywnemu King Crimson. Suma tego wszystkiego, plus wszechobecny Hammond za każdym razem wciąga tak bardzo, że zapominam o bożym świecie. A to nie wszystko. Po prawie dziewięciu minutach syntezatory wysuwają się na czoło i zmieniają aromat. Chwilę później organy milkną by ustąpić miejsca psychodelii w formie szumów, wspomaganych dosłownie kilkoma dźwiękami gitary. Niewiele później te same gitary popadając w dysonans  pokazują pełen wachlarz odważnych pomysłów oddając wyraźny hołd King Crimson. Po piętnastu minutach następuje cisza, prawie żadnych dźwięków, tylko nucenie. A chwilę później pełen gaz do dechy, progresja w  klimatach Yes tym razem z gitarą bardziej zorientowaną na rock niż na Steve’a Howe’a plus ich własny rytm zwany chacarera. I to wszystko w tym samym pakiecie! W końcówce syntezatory grają mantrę, bas gra cokolwiek przychodzi mu do głowy, a perkusja odłącza się od reszty nie łamiąc przy tym równowagi utworu. Doskonałe zakończenie świetnego utworu.

Umieszczona między dwoma eposami intymna ballada „4:30 En El Universo” z ciepłym wokalem i fortepianem bliższa jest Almendrze lub Pescado Rabioso, co już jest wyczynem. Ten intymny klimat z pojawiającą się w międzyczasie jazzową gitarą trwa prawie dwie minuty, po czym zespół z bluesowym riffem i mocnym gitarowym solo zwraca się w stronę progresywnego rocka, by na koniec powrócić do balladowego klimatu. Jak na pięć minut muzyki dzieje się tu naprawdę dużo. Oj dużo.

Nie pierwszy raz zauważam, że zespoły grające symfonicznego rocka zbyt duży nacisk kładą na melotron, organy i różnej maści syntezatory ewidentnie pomijając fortepian. Tymczasem fortepian ma tę akustyczną jakość rezonansową, która sprawia, że ​​różne progresje skal brzmią naprawdę wzruszająco. I to on od razu zdobywa u mnie punkty w kolejnej długiej kompozycji, „Surcos En El Aire”. Po lirycznym wstępie przychodzi czas na ekscytujący pojedynek gitar z organami, po którym następuje prawdziwa muzyczna eksplozja. Znów są symfoniczni à la Yes! Do tego zespół oferuje liczne zmiany tempa, nastrojów, balladowy wokal i jazzową atmosferę, co czyni go jeszcze bardzie emocjonalny. Jest rockowo, jest bluesowo, jest moc. Zespół jak w jakimś transie nie oglądając się na nic gra dalej, ale tym razem jakąś delikatną psychodeliczną nutę. I nawet gdy zbliża się koniec oni wciąż idą na całość bawiąc się jazzem ostatecznie kończąc to wszystko uderzeniem w gong roztrzaskując go na drobne kawałki. Ten godny najszczerszego polecenia album jest niesamowity!!!

Ave Rock to nie jedyny argentyński zespół, który mnie zachwycił. Kolejne perełki czekają w kolejce i za jakiś czas się tu pojawią. Bądźcie czujni.

Założony w 1975 roku EPIDAURUS jest typowym przypadkiem zespołu, który uważa się za kultowy tylko dlatego, że jest mało znany i przegapił szansę na sławę. Takie opinie zazwyczaj wygłaszają osoby, którym wydaje się, że wszystko co rzadkie jest dobre, lub przynajmniej lepsze od reszty (ha, ha, ha). To, że krążą o nim bardzo skąpe informacje, które czasem należy traktować z przymrużeniem oka nie kwalifikują się, by przypiąć mu łatkę „kultowy”.  Nie mniej Epidaurus pozostaje jednym z niewielu zespołów, który zaryzykował wydanie melodyjnego, symfonicznego prog rocka w 1977 roku, co w tym czasie było komercyjnym i medialnym samobójstwem nawet dla wielkich tego gatunku. O ile punk umarł dość szybko, o tyle płyta „Earthly Paradise” pierwotnie wydana w ilości 500 egzemplarzy dziś jest jedną z najbardziej pożądanych w tym gatunku.

Zespół powstał w 1975 roku w niemieckim Bochum, w Nadrenii Północnej-Westfalii, a swoją nazwę wziął od starożytnego miasta w Grecji. Klawiszowiec Günter Henne i perkusista Manfred Struck znali się ze szkoły Waldorf, gdzie uczyli się gry na instrumentach klasycznych. Na początku dekady grali w psychodeliczno rockowej grupie Teraohm, która rozpadła się po tym jak ukradli im sprzęt. Basista Heinz Kunert od 1967 roku koncertował z lokalnym The Strongs, a potem przeszedł do progresywnego, hard rockowego Pentagon grając tam do 1975 roku. Drugim muzykiem obsługującym czarno-białe klawisze był Gerd Linke udzielający się w różnych beatowych kapelach o zabawnych niekiedy nazwach takich jak Fried Eggs, czy Edmund. Oprócz tego pracował na pół etatu w fabryce samochodów Opel w Bochum. Tam dowiedział się, że lokalna grupa szukała klawiszowca. W ten sposób poznał Güntera, Manfreda i Heinza. Zagrali kilka koncertów, ale Henne i Linke będąc pedantami do szpiku kości zadeklarowali całkowite odrzucenie działalności estradowej uważając, że z mnogością sprzętu jaki posiadają (organy, melotron, klawesyn, moog, kilka syntezatorów) żadna z ówczesnych scen nie miała szans przekazania ich ambitnych pomysłów kompozytorskich.

Od września 1975 roku cała czwórka ostro pracowała nad instrumentalnymi kawałkami. Z myślą o nagraniu płyty postanowili poszerzyć skład o wokalistę. Przypadkiem natknęli się na drobniutką, siedemnastoletnią Christiane Wand mającą klasyczne wykształcenie i piękny, krystaliczny głos. Ponieważ miejscowe studio Langendreer nie było jeszcze ukończone w czerwcu następnego roku wybrali Hermes Sound Studio w Kamenz. W połowie nagrań Manfred Struck niespodziewanie oświadczył, że bardziej pociąga go inżynieria dźwiękowa niż gra na bębnach chociaż był znakomitym perkusistą. Będzie to szczególnie widoczne na drugiej stronie płyty gdzie zapewnił większą dawkę wszechstronności i siły sekcji rytmicznej. Jego styl z domieszką jazzu pomagał zespołowi wzmocnić zamierzony nastrój wyrafinowania i płynniej radzić sobie ze złożonością materiału. Można powiedzieć, że basista Heinz Kunert czuł się z nim dużo pewniej, zaś partie klawiszowe brzmią mocniej, a czasami nawet agresywnie. Jego miejsce szybko zajął Volker Oehmig i to jego słyszymy na pierwszej stronie płyty. Przy okazji warto zaznaczyć, że w w dwóch utworach, „Andas” i „Silas Marner”, na flecie poprzecznym gościnnie zagrał Peter Mayer.

Nagranym materiałem starali się zainteresować kilka wytwórni takich jak Polygram, A&R, EMI, Brain… Te duże kompletnie ich ignorowały, mniejsze nie podjęły ryzyka. Ostatecznie wydali ją na własny koszt w mikroskopijnym nakładzie z okładką zaprojektowaną przez Volkera Oehmiga. Można ją było kupić w jednym tylko sklepie znajdującym się naprzeciwko dworca kolejowego w Bohum…

Od momentu, w którym płyta zaczyna się kręcić momentalnie odczuwam bardzo pozytywną więź z tą muzyką. Krystalicznie czysty w swej postaci rock symfoniczny bez nadęcia i pompatyczności zbudowany został na fundamentach dwóch znakomitych i (co ważne) równorzędnych klawiszowcach mających do dyspozycji wspomniany wcześniej potężny arsenał instrumentalny. Cała ich lawina nie pozostawia miejsca na gitarę elektryczną, ale o dziwo nie odczuwam jej braku. Oczywiście, nie można pominąć typowo mocnego basu, oraz gitary akustycznej, która w „Silas Maner” pełni bardziej rolę ozdobnika, niż instrumentu wiodącego. I to wszystko.

Muzycy wykonali naprawdę niezwykłą robotę, zarówno pod względem kompozycji utworów, jak i wykonania. Album trzyma wysoki poziomi i zdecydowanie powinien zadowolić każdego fana instrumentalnego lotu nie zaglądając mu pod ogon. Zamieszanie jakie miało miejsce w studio podczas nagrań spowodowało, że płyta ma jakby dwie fazy. Pierwsza opiera się na solidnym symfonicznym rocku w stylu Neuchswanstein, Wallenstein, czy Novalis, podczas gdy druga kieruje się w stronę Tangerine Dream i Klause’a Schultze. Najbardziej intryguje mnie strona pierwsza z dwoma utworami, w których pojawia się wokal. W zależności od osobistych preferencji opinie co do śpiewu młodziutkiej Christiane Wand są bardzo skrajne, ale jej anielski głos akurat mi się bardzo podoba. Nawet żałuję, że jest go tu tak mało.

Zachodni krytycy ewidentnie jeden po drugim porównują Epidaurus z Genesis twierdząc między innymi, że melotron używany według schematów Tony’ego Banksa jest tego wyznacznikiem. Nie będę się kłócił, ale… ja widzę tu fundamentalnie inny aspekt działalności Teutonów – rezygnację z „techniczności” na rzecz melodii. Posłuchajcie otwierającego płytę utworu „Actions And Reactions” – ani śladu wirtuozerii, czy narcyzmu. Patos? Jest. Ale podyktowany wyłącznie dobrymi intencjami, chęcią zbliżenia się do kanonów romantycznej klasyki, lirycznego ducha narodowego. Pasaże motywów załamywane są w dramatycznym zwierciadle akcji; szczególnie barwny jest zwiewny wokal panny Wand, która wchodzi w trzeciej minucie utworu i kradnie show. To także doskonałe zaproszenie do wysłuchania następnych nagrań… „Silas Marner” rozpoczyna się atmosferycznym sojuszem dwunastostrunowej gitary (Gerd Linke) z oszałamiająco piękną partią fletu Petera Meyera. Obraz, który malują jest podobny do symbolicznych krajobrazów Caspara Davida Friedricha: melancholia, baśń, zatarte granice między rzeczywistością, a metafizyką… I chociaż punkt kulminacyjny narracji ma charakter szybkiej symfoniczno-progowej natury, płótno kończy się tym samym subtelnym zanurzeniem w nostalgicznych refleksjach oceanu. Ten znakomity i bardzo interesujący kawałek kojarzy mi się z klimatami fińskiego Nightwish, który (przypomnę) powstał dwie dekady później. Czyżby herosi progresywnego metalu znali ten album..?

Druga strona płyty zawiera wyłącznie instrumentalne utwory, a zapowiada ją „Wings Of The Dove” ze swym trwałym poetyckim „spokojem”. Są tu fragmenty otwartej kadencji harmonicznej z fortepianem i melotronem, galopującym basem i solówką mooga mogące służyć  służyć jako wzorcowy przykład gatunku. Nasuwają mi się tu analogie z holenderskim Earth And Fire okresu „Atlantydy”, ale to tylko moje odczucie… Z ogólnego kontekstu „Andas” wyróżnia się jako mieszanka fusion funku i kraut elektroniki, w którym organy, elektryczny fortepian i melotron z doskonałym wsparciem basisty spotyka eteryczny syntezator smyczkowy. No i to piękne solo na flecie powodujące dreszcze! Teraz dopiero jestem rozdarty, bo o ile serce zostawiłem przy pierwszej stronie płyty, to duszę skradły mi te dwa wspaniałe kawałki z drugiej… Album wieńczy „kosmiczna” mozaika „Mitternachstraum” złożona z enigmatycznych i monotematycznych elementów lekko „zarażona” nastrojem Camel’owego „Moonmadness”. Nie mniej utwór skoncentrowany głównie na syntezatorach bardzo blisko dryfuje w okolicach Tangerine Dream ery „Stratosfear” i „Encore”. A że jestem fanem Tangerine Dream według mnie ładnie to zakończenie wymyślili.

Album „Earthly Paradise” trudno określić mianem arcydzieła, ale czy wszystkie zaginione, a po latach na nowo odkryte płyty muszą nimi być? Nie dajmy się zwariować i starajmy się być w miarę obiektywni. Przy odrobinie szczęścia i dobrego wyczucia czasu zespół mógłby pewnie funkcjonować dalej, ale tak się nie stało. Stał się kultowy tylko dla internetowych poszukiwaczy.

Po rozwiązaniu Epidaurusa Henne, Linke i Kunert grali w zespole Choise. W 1994 roku próbowali wskrzesić swoje dzieło. Niestety, album „.Endangered” wyprodukowany przez znajome twarze nie mógł osiągnąć standardów swojego poprzednika. Niezrozumiały pop-art okazał się blady, a miejscami wręcz niejadalny. Po tej klapie muzycy nie podejmowali kolejnej próby wejścia do tej samej rzeki. Chyba słusznie.

„A Midsummer Night’s Dream” zespołu Oberon przez wiele lat był jedną z tych płyt, które – podobnie jak „Just Another Diamond Day” Vashti Bunyan – sprawiały, że kolekcjonerzy tracili równowagę i zmysły wydając ogromne pieniądze za jej posiadanie. Nie ma się czemu dziwić, gdyż oryginał został wydany przez sam zespół w 1971 roku w  mikroskopijnym nakładzie 99 sztuk. Kiedy więc w 2021 roku Grapefruit Records ogłosił jej dwupłytową reedycję byłem w siódmym niebie. Nadal jestem w niebie. W samym jego środku! Ten autentycznie zagubiony album jest klasykiem niezwykłego piękna – mieszanką tradycyjnego folku z obu stron Atlantyku, łagodnego elektrycznego folk rocka, muzyki klasycznej, jazzu, bluesa, popu i rocka progresywnego. I to wszystko zamknięte w czterdziestu minutach trzyma się kupy! Acha. Niech nikogo nie zmyli tytuł płyty i nazwa grupy. Zapewniam – to nie jest muzyczna interpretacja popularnej komedii Williama Szekspira „Sen nocy letniej”, w której jedną z postaci był król wróżek, Oberon. Zbieżność być może przypadkowa, a może nie..? Dziś już się tego nie dowiemy.

Patrząc wstecz, we wczesne lata młodości wydawało mi się, że muzycznie jestem ukształtowany. Muzyka klasyczna, blues, jazz,  rock, awangarda – nic nie było mi obce i w każdym z tych gatunków obracałem się w miarę swobodnie. W zasadzie nic nie mogło mnie zaskoczyć. Sporo lat później los rzucił mnie do Anglii gdzie przypadkiem usłyszałem piosenkę „Cello Song” Nicka Drake’a. Pod wpływem impulsu jeszcze tego samego dnia kupiłem składankę „Way To Blue” zawierającą nagrania z jego trzech pierwszych płyt. I tak oto w ciągu niecałej godziny odkryłem nową muzykę. Wszystko w niej – instrumentacja, teksty, wokale, produkcja – słowem WSZYSTKO wydawało się być zaprojektowane wyłącznie dla mnie. Szepczące wokale nagrane blisko mikrofonu; partie gitary, które brzmią łatwo, ale są naprawdę bardzo skomplikowane i trudne do naśladowania; teksty eksplorujące najsubtelniejsze odcienie samotności i smutku – wszystko to sprawia, że piosenki Drake’a wydają się niezwykle osobiste. Fakt, że odniósł niewielki sukces zanim przegrał walkę z depresją w wieku 26 lat potęguje poczucie żalu i pewnej tajemnicy. A gdy coś tak estetycznie znakomitego mnie zachwyci spędzam potem mnóstwo czasu na znalezienia czegoś podobnego. Tak oto odkryłem muzykę folk i jej liczne nieregularne odgałęzienia jak acid folk, psycho folk, czy jakkolwiek to się w danym tygodniu nazywa. Stałem się obsesyjny na punkcie brytyjskiej muzyki pop-barokowej, takiej jak Honeybus i fanem sielankowych ekscentryków spod znaku Spyrogyra i Stackridge. Przestudiowałem wzdłuż i wszerz wyspiarską scenę folkową, prześwietliłem setki razy drzewo genealogiczne Fairport Convention, ale chęć znalezienia czegoś równie pięknego, jak te trzy płyty Drake wydane w latach siedemdziesiątych ani na moment mnie nie opuszczała.

Jeśli jest się wystarczająco upartym i poświęca temu czas, w końcu dotrze się do rzeczy mało znanych. Wkrótce odkryłem świat zespołów wydających po jednym rzadkim albumie, których nakład ledwo ocierał się o górną dwucyfrową liczbę. To świat, w którym takie grupy jak Caedmon, Water Into Wine Band, Shide And Acorn i Courtyard Music Group są lokalnymi bohaterami i legendami, a podejrzane reedycje równie podejrzanych wytwórni pokroju Needle Drop mnożą się na eBayu i mają bana na sprzedaż w Discogs. Można więc stracić rozum, próbując znaleźć kolejny skarb w tej dżungli czego osobiście doświadczyłem poświęcając temu czas i pieniądze.

Szukałem jednak dalej, bo wiedziałem, że skarby wciąż tam są. Trafiłem wtedy między innymi na debiut Stone Angel i zdałem sobie sprawę, że tak – te poszukiwania mają sens i są tego warte. W końcu los się do mnie uśmiechnął; znalazłem i…padłem z wrażenia. Oberon z  „A Midsummer’s Night Dream” okazał się jednym z takich skarbów! Płyta spełnia wszystkie potrzeby albumu folkowego z prywatnego wydawnictwa: harmonie, hołd dla Tolkiena, kilka coverów, trochę tradycyjnych pieśni ludowych i nastrój bliższy sali kościelnej, niż nowoczesnemu studiu nagraniowemu. Dodatkową zaletą jest to, że nie jest on świetny tylko dlatego, że jest z kategorii private press. Nie, nie… na mnie takie etykietki nie działają. Już od pierwszego przesłuchania wiedziałem, że to cholernie dobry album!

Historia zespołu podobna jest do wielu innych z tych lat. Grupa młodych uczniów ze szkoły publicznej z Radley College w Abingdon niedaleko Oksfordu postanawia wykorzystać swoją wspólną miłość do progresywnego rocka i stworzyć własną płytę. Brzmią mniej więcej tak, jak brzmieliby błyskotliwi koledzy szkolni Nicka Drake’a: inteligentni, rozważni, muzycznie biegli, szczerzy w tym, co robią… Co mnie w niej zaskoczyło, to zrozumienie gry i dynamiki, które jest niesamowicie dojrzałe jak na tak młodych muzyków. Czuć, że te dzieciaki z prawdziwymi umiejętnościami warsztatowymi są pasjonatami tego, co robią. Wspomniany Stone Angel i ich album jest piękny, ale część piękna pochodzi z pewnej naiwności i prymitywnej produkcji co sprawia, że ​ wydaje się on jakby trochę zagubiony w czasie. Produkcja Oberon też nie jest skomplikowana, ale brzmi bardziej profesjonalnie, a ich młodzieńcza, czarująca naiwność widoczna jest jedynie w niektórych tekstach piosenek takich jak „The Hunt” i „Minas Tirith” (oto wasz Tolkien!).

Ewidentnie zespół był fanem folku („Nottamun Town” w stylu Pentagle) i jazzu (cover „Summertime” Georga Gershwina). Rzecz jasna nie brzmią zbyt Pentanglish, jak mówią Anglicy, chociaż „Time Past, Time Come” całkiem nieźle oddaje brzmienie Jansch/Renbourn, a tajemnicza wokalistka, panna Jan Scrimgeour ( jedyna osoba zaangażowana spoza Radley College) wykonuje cudne harmonie w stylu Sandy Denny/Jacqui McShee we wszystkich utworach, w których śpiewa. Czasami pojawia się lekkie poczucie determinacji, by jak najlepiej pokazać swoje atuty i nie przegapić szansy, aby zostać zauważonym i zyskać sławę. Pod koniec „Minas Tirith” pojawia się przyjemne, choć dla niektórych pewnie nieco nużące, solo perkusyjne Nicka Powella, imponująco powtórzone na albumie koncertowym. Podobną szansę dostał grający na flecie Charlie Seaward demonstrując swoje niemałe umiejętności w przeróbce „Syrinx” Claude’a Debussy’ego i we wspomnianym „Summertime”. W żaden sposób nie psują one płyty. Wręcz przeciwnie. Dodając w sposób świadomy skrzypce i gitary akustyczne muzycy pokazują swoją wielką wartość.

Tradycyjny, pięciominutowy „Nottanum Town” zyskał popularność w wykonaniu Fairport Convention i Berta Janscha z Pentangle. Wersja Oberon przedstawia go w innej, dość mrocznej interpretacji. Daleki perkusyjny rytm dudni za lekko melancholijnym fletem i łagodnymi głosami wzdychającymi bezsłownymi pieśniami z kontemplacyjnymi motywami skrzypcowymi starannie powtarzanymi w całym utworze. Ponury wokal Jan Scrimgeour oscyluje pomiędzy kruchością, a surowością. Dużo cieplejszy i lekko zabawny „Peggy” to instrumentalne interludium na gitarę akustyczną Chrisa Smitha poświęcony jego psu, ale za to odważny, dziewięciominutowy „The Hunt” tka marzycielski czar mający na celu uchwycenie bardzo łagodnego, średniowiecznego akcentu o smaku Gentle Giant. Pęd i zmiany tempa dostarczane są przez dźwięki gitary akustycznej, grzechoczące bębny, talerze, skrzypce i jazzowe zagrywki gitary elektrycznej, Ani przez sekundę nie jest tu nudno! Krótka, solowa interpretacja „Syrinx” Debussy’ego na flecie nabiera psycho folkowej kruchości, zaś coverowi Gershwina „Summertime” nadano łagodną, ​​słoneczną jazzową metamorfozę ze zwiewnym falsetem, a także częstymi instrumentalnymi jamami z fletem i subtelnym  basem wszechstronnego Bernie Birchalla. Z kolei w  instrumentalnym „Time Past, Time Come” gitara akustyczna, flet i ogniste skrzypce splatając się ze sobą wywołują jedyny w swoim rodzaju magiczny czar. Słuchając tego utworu od lata do jesieni można zobaczyć jak liście zmieniają kolor na złoty, czerwony, bursztynowy… Absolutnie wzniosłe! A teraz wyobraźmy sobie, co mogłoby powstać, gdyby Dave Swarbrick i Ian Anderson zagraliby z Pentangle..? Myślę, że ośmiominutowy „Minas Tirith (Parts I & II)” będący mieszanką folkowych fragmentów akustycznych i improwizowanych mrocznych ozdobników mógłby być dobrą podpowiedzią na to pytanie. Żałosny, melancholijny wokal Robina Clutterbucka (lepszy od wokalu Berta Janscha), wzruszająca, słodko mrucząca gitara basowa przechodząca w perkusyjne solo zamykające się wzniosłym lotem jazzowej gitary i z pojedynkującym się fletem ze skrzypcami to kolejna radość dla uszu… Piękna progresja akordów w nagraniu „Epitaph”, napisanym w hołdzie dla nieoczekiwanie zmarłego kolegi ze szkoły, z którym zespół był związany, to ciepła, akustyczna ballada z refleksyjnym tekstem Hugh Luptona. Pełen nadziei i pokrzepienia utwór, gdzie  Robin Clutterbuck pięknie gra na gitarze i cudownie śpiewa to odpowiednie zakończenie tego bardzo ciekawego, albumu z wybuchami prawdziwej magii.

Jak zwykle Grapefruit Records wykonał znakomitą robotę. Ta zremasterowana, dwupłytowa edycja w formacie digipaku brzmi znakomicie pozwalając cieszyć się dźwiękiem nawet na słuchawkach, co przy prywatnych wydaniach jest rzadkością. Drugi krążek w tym zestawie, „Oberon Live Spring 1971”, zawiera nagrania z występu na żywo zarejestrowane około trzy miesiące przed wydaniem albumu. co jeszcze bardziej podnosi jego wartość w kosmologii undergroundowego folku tamtych lat. Pomijając, że materiał jest ten sam co na studyjnej płycie (zmieniona kolejność utworów nie ma tu znaczenia), na żywo brzmi to bardziej ogniście!

Emocje jakie towarzyszą mi przy otwieraniu płyt nieznanych wykonawców są tak samo ekscytujące jak wchodzenie do świeżo odkrytych grobowców przez archeologów. Nigdy nie wiadomo, co można znaleźć w środku. Bywa, że z niektórymi albumami trzeba się „zaprzyjaźnić” (czyt. odsłuchać kilka razy), inne wchodzą do głowy już po kilku nutach – szybko i gładko jak parówka do hot doga. W większości przypadków stają się pozycjami, po które sięgam z wielką przyjemnością. Tak jest w przypadku poniższych płyt spod znaku ciężkiego rocka z jego różnymi odcieniami. Gdyby w epoce zostały wydane i należycie wypromowane pewnie miałyby swoje miejsce w muzycznym kanonie. A tak, czekając na ponowne odkrycie, stoją do niego w kolejce.

BARE SOLE „Flash” (1969)

Bare Sole grający surowego, psychodelicznego hard rock i ciężkiego bluesa w 1969 roku był najgłośniejszym zespołem z Hull. Kwartet, który tworzyli wokalista i gitarzysta rytmiczny Rich Foster, perkusista Ron Newlove, gitarzysta prowadzący Dave George i basista Brian Harrison powstał z popiołów lokalnej grupy beatowej The Combine. Krótkie istnienie Bare Sole to klasyczny przykład jak trudno było przebić się komuś z dalekiej prowincji. Co prawda Mick Ronson i Robert Palmer zyskali sławę poza rodzinnym Hull, ale Bare Sole nie mieli tyle szczęścia. Jedyne co im się udało to zagrać kilka koncertów poza rodzinnym miastem u boku Family, Status Quo, The Move i Small Faces. Z pomocą producenta Keitha Herda, oraz entuzjastycznie nastwionego do nich lokalnego hodowcę drobiu pod koniec 1969 roku wzięli udział w jednej ognistej sesji nagraniowej w studiach Fairview, w której uchwycili swoje garażowe brzmienie. Pełen nadziei menadżer grupy wysłał taśmy do Decca Records. Niestety wytwórnia nie była skłonna inwestować w zespoły, które nie miały zamiaru podążać za muzycznymi, progresywnymi trendami i odmówiła przesłuchania. Prawdopodobnie zbyt „prymitywny” ich zdaniem materiał nie pasował do  wyrafinowanych, eleganckich studiów w West Hampstead, lub w De Lane Lea. Mniej więcej w tym samym czasie zespół ruszył na trasę po amerykańskich bazach lotniczych w Niemczech Zachodnich. W trakcie jej trwania Ron Newlove wziął ślub ze swoją dziewczyną i wrócił do Hull, co w konsekwencji doprowadziło do rozwiązania zespołu. Na szczęście Keith Herd miał na tyle przezorności, że zachował oryginalne taśmy, które po blisko czterech dekadach w końcu ujrzały światło dzienne. Ich uwodzicielska, pełna energii muzyka z eksplodującymi dawkami gitarowego fuzzu z użyciem wah-wah i organami Farfisa naznaczona była arogancką pogardą dla wszystkiego, co wówczas było aktualne i postępowe. Tę butną postawę tłumaczyć można młodzieńczym pędem i entuzjazmem, którą szczególnie uchwycili w „Jungle Beat”, najbardziej energicznej i anarchistycznej formie z przesterowanymi solówkami i wyjątkowo rozemocjonowaną perkusją, Szkoda, że żadne nagranie z tej sesji nie wyszło poza Hull i nie zostało wydane. Takie kawałki jak tytułowy „Flash” z gorącą hendrixowską gitarą, świetny „Soul Blues”, mroczny „Let’s Communicate”, czy wspomniany „Jungle Beat” powinny dostać drugie życie.

ELECTRIC FUNERAL „The Wild Performance” (1970)

Szwajcarski Electric Funeral nigdy nie trafił do studia i nic nie nagrał, a mimo to w swoim kraju ma status zespołu kultowego. Grupa powstała pod koniec lat 60-tych z inicjatywy Ediego Hirta (perkusja), Pierrota Wermeille’a (bas), Alaina Christinaza (gitara) i Dominique’a Bourquina (wokal). Inspirowali się Deep Purple, Black Sabbath, Led Zeppelin… Zasłynęli z głośnych  i potężnych koncertów grając przy baterii gigantycznych kolumn i wzmacniaczy Marshalla. Prawdopodobnie zbyt ciężkie brzmienie odstraszyło tamtejsze wytwórnie płytowe, bo żadna nie odważyła się podpisać z nimi kontraktu. Tak więc „The Wild Performance” składa się jedynie z ocalałych, prywatnych taśm z występów i prób nagranych w 1970 roku. Nie skażone studyjną produkcją bardzo surowe utwory to jedyne świadectwo ich „brutalnego” brzmienia. Po raz pierwszy wydano je w limitowanym nakładzie dwustu egzemplarzy na winylu w 1991 roku. Rzecz jasna dźwięk daleki jest od obowiązujących norm, ale nie zapominajmy z jakich źródeł pochodzi. Rozszerzona edycja po masteringu z czterema zabójczymi utworami bonusowymi z tego samego okresu wygrzebanymi z archiwum zespołu ukazały się w 2019 roku. Poza pierwszym nagraniem, „People”, trwającym dwie i pół minuty pozostałe oscylują w granicach od pięciu do dziesięciu minut. Zabójczy „You Can Help” (proto punk á la Electric Eels!), „My Destiny” (jedyny z 1973 roku) i alternatywna wersja „To Be One” to nagrania, które zwróciły moją uwagę podczas pierwszego odsłuchu, ale pozostałe są równie fantastyczne. Electric Funeral mógł w epoce mocno namieszać na europejskiej scenie i śmiało konkurować z brytyjskimi hard rockowymi zespołami. Kryminalne pominięcie go przez branżę to jedno z największych rozczarowań tamtych lat.

LUIGI ANA DA BOYS „Feeling The Ceiling” (1978)

Jeśli ktoś lubi, tak jak ja, rozpływać się w długich zabójczych solówkach na dwie gitary prowadzące to trafił pod dobry adres. Album „Feeling The Ceiling” pierwotnie wydany w 1978 roku uchwycił istotę epoki początku dekady lat 70-tych oddając ducha legendarnych zespołów takich jak Wishbone Ash i Thin Lizzy. Grupa muzyków znana jako Luigi Ana Da Boys prowadzona przez wyjątkowego gitarzystę Duncana McFarlane’a wyłoniła się ze sceny pub rocka w samym sercu West Yorkshire, w Leeds. Skąd dość oryginalna nazwa zespołu? Jej pochodzenie wyjaśnił sam Duncan  McFarlane w jednym z wywiadów do jakiego udało mi się dotrzeć: „Któregoś wieczoru po próbie poszliśmy na kolację do włoskiej restauracji i przy okazji omawialiśmy kwestię nazwy zespołu. Było kilka pomysłów, ale nic nadzwyczajnego. W pewnym momencie usłyszeliśmy kucharza krzyczącego co chwili z kuchni: „Luigi, ana da boys!” Spojrzeliśmy na siebie i pomyśleliśmy: „Czemu nie?” Początkowo żartowaliśmy z tego, ale się przyjęło.” Album został nagrany w lokalnym Petal Studios  i wytłoczony jako private press  w nakładzie 1000 sztuk. Ponieważ nie mieli pieniędzy na wydrukowanie okładki każdą płytę pakowali w białą kopertą z ręcznie napisaną nazwą zespołu i tytułami utworów. Jedna z kopii trafiła w ręce Johna Peela, który zachwycony tym co usłyszał zagrał kilka ich numerów w swojej radiowej audycji. Popularność kwartetu, w którym oprócz lidera grali: Dave Roberts (bg. voc), Geoff Taylor (g) i Rob Steeles (dr) była lokalna i nie wyszła poza granice hrabstwa. Niedługo po tym zespół się rozpadł, a na jego miejsce powstał Duncan McFarlane Band. Płyta „Feeling The Ceiling” znalazła się w książce Hansa Pokory, której autor dał cztery gwiazdki! I nie przesadził, bo jak na „prywatne tłoczenie” płyta brzmi świetnie, nie wspominając o muzyce. Każdy utwór jest tu absolutnym majstersztykiem, a otwierający ją, dziesięciominutowy „Horror Suite” wart jest każdych pieniędzy! Album był kilkakrotnie wznawiany. Ostatni raz w 2024 roku przez hiszpański Sommor, ale w limitowanej wersji i tylko na winylowym krążku. Przy odrobinie szczęścia można stać się posiadaczem płyty kompaktowej z 2001 roku – kupiłem taką parę lat temu na ebayu za naprawdę niewielkie pieniądze.

CHICKEN BONES „Hardrock In Concert” (1975)

Opuszczamy ponownie Wyspy Brytyjskie, by przenieść się do małego niemieckiego miasteczka  Bönen położonego w Zagłębiu Ruhry, gdzie w 1973 roku powstał Chicken Bones. W twórczości zespołu można dostrzec silne wpływy brytyjskiego hard rocka i bluesa przełomu lat 60/70 z dodatkiem elementów progresywnych. Mimo to grupa wcale nie brzmi jak tania kopia kogokolwiek stamtąd. Jego kreatywność przejawia się w instrumentalnych improwizacjach z szerokim wachlarzem solówek. Debiutancki i zarazem jedyny album, „Hardrock In Concert”, niektórzy uznają za przykład wczesnego metalu, choć ja nie do końca się z tym zgadzam. W kraju, gdzie w tym czasie niepodzielnie rządził krautrock uważano ich za „mało istotny zespół”. Z biegiem lat to się zmieniło. Ludzie odkryli, że Chicken Bones byli o wiele lepsi niż wcześniej sądzono, a płyta stała się jedną z najbardziej poszukiwanych przez kolekcjonerów nie tylko z Niemiec. Powiem więcej. W książce braci Freeman „The Crack In The Cosmic Egg” będącą tak naprawdę kompleksową encyklopedią krautrocka, longplay znalazł się wśród dwóch i pół tysiąca omawianych płyt! W notce autorzy napisali o zespole, że „(…) byli bardzo kreatywni i często zbliżali się do May Blitz, wczesnego UfO i Wishbone Ash z mnóstwem kwiecistych gitarowych opracowań.” Pomimo tytułu nie jest to ani koncert, ani klasyczny hard rock; w mojej opinii to cudowny, wrażliwy, oparty na gitarze progresywny rock. Nagrany pod koniec 1975 roku w składzie: Rainer Geuecke (gitara, wokal), Himar Szameitat (gitara rytmiczna), Werner Hoffmann (bas) i Wolfgang Barak (perkusja) został wydany w maju 1976 jako private press w nakładzie trzystu egzemplarzy.

Nagrania zostały wykonane na żywo w studiu, lub (co jest bardziej prawdopodobne) w… stodole! Jak na prywatne tłoczenie ma doskonałe, dobrze wyważone brzmienie. Mamy tu sześć bardzo ciężkich utworów w heavy progresywnej tradycji z początku lat siedemdziesiątych opierających się na gitarze, basie i perkusji. Większość jest instrumentalna i daje Rainerowi Geuecke mnóstwo okazji do zaprezentowania swoich umiejętności. Zaczyna się od wspaniałego „Feeling” z fantastycznym gitarowym solo, po którym zespół nabiera szaleńczego tempa w kapitalnym „I’m Falling”. Dwa kolejne i zarazem najdłuższe utwory wydają się tu najważniejsze: wybitny „Water”, z szumem morza i piękną gitarą akustyczną jest najbardziej progresywnym utworem na płycie, a dziesięciominutowy hard rockowy „Factory Girl” rozwala system. Kompaktowa reedycja z 2016 roku zawiera dodatkowo pięć nagrań zespołu Revanche założonego przez Rainera Geuecke’a po rozpadzie Chicken Bones. Proszę mi wierzyć – brzmią równie interesująco . Zwracam uwagę na sensacyjny „Memory Of Dreams” i cudnej urody „Return Of The Past”. Dla fanów gatunku rzecz obligatoryjna!

Do tematu płyt i zespołów czekających w kolejce do muzycznego kanonu jeszcze wrócę. Ci, którzy mnie znają wiedzą, że mam w rękawie jeszcze kilka asów i z wielką przyjemnością wyłożę je na stół. Bądźcie cierpliwi i czujni.

Miłośnikom rocka progresywnego trudno dziś uwierzyć, że taki zespół jak Wally założony przez wokalistę i gitarzystę Roya Webera w 1971 roku w kurorcie Harrogate  (Yorkshire) na północy Anglii mógł zostać w epoce niezauważony. Fakt, obfitość i niezliczona liczba zespołów przewijających się wówczas przez planetę oznaczała, że przy tak dużej podaży i popycie nie marnowano czasu na dyskusje kogo wspierać, a komu dać wolną drogę. Jednym poszczęściło się bardziej, innym mniej, lub w ogóle. Początki sekstetu przypominają historie tym, którym się poszczęściło. Przynajmniej na początku. Jak mało który ten zespół potrafił perfekcyjnie wykonać każdą rzecz jaka wpadła mu w ręce. Roy Webber przyznał, że był zafascynowany zespołami The Eagles, The Byrds i Joni Mitchell, basista i gitarzysta Paul Middleton kochał bluesa i inspirował się Robertem Johnsonem, a skrzypek Pete Sage był prawdziwym dzieckiem sceny folkowej. Czy z takiego połączenia mogło się wykluć coś fascynującego..?

Wally narodził się w piwnicy domu Webbera, do której często zaglądał Middleton chcący grać wyłącznie bluesa, podczas gdy Roy szukał członków do zespołu country & western. „Konflikt” interesów został zażegnany, gdy dołączyli do nich kolejni muzycy. Nazwa grupy wzięła się od… ogórków kiszonych potocznie nazywanych „wallies”, którymi zajadał się ich pierwszy gitarzysta, Jim Slade. Początkowo uznawali to za  żart, ale kiedy przyszło im zadebiutować w Cotton Castle w Harrogate, a do głowy nie przychodził żaden inny pomysł kości zostały rzucone. Tuż potem wyruszyli w długą trasę po całej Anglii grając głównie w lokalnych pubach. Rok później wylądowali w samym centrum Londynu występując u boku Cockney Rebel. Tam zobaczył ich Rick Wakeman. Zachwycony tym co usłyszał i co zobaczył obiecał, że w przyszłości mogą liczyć na jego pomoc. I słowa dotrzymał. Tymczasem muzycy wzięli udział w konkursie amatorskich zespołów zorganizowanym przez magazyn muzyczny „Melody Maker” pod nazwą „New Act”.  Stawka była wysoka – zwycięzca otrzymywał w nagrodę pięćset funtów, oraz profesjonalną sesję nagraniową z możliwością wydania albumu. Wally dotarli do finału, ale przegrali w zorientowanym na Yes zespołem Druid (nawet wokalista przypominał Jona Andersona), co dobitnie słychać na dwóch (skądinąd fajnych) albumach „Toward The Sun” (1975) i „Fluid Druid” (1976). Mimo, że nie wygrali zwrócili uwagę jednego z jurorów, Boba Harrisa, gospodarza popularnego programu muzycznego Old Gray Whistle Test nadawanego przez Telewizję BBC2. Harris zapewnił im kontrakt z wytwórnią Atlantic Records. Z perspektywy czasu Webber przyznał, że błędem było dołączenie do dużej firmy tak wcześnie. Ale kto mógłby odrzucić kontrakt, który dawał perspektywę kariery w Ameryce..?

We wrześniu 1974 roku ukazał się album firmowany nazwą zespołu, którego producentem byli Harris i… Rick Wakeman.

Na przestrzeni lat wiele gatunków muzycznych łączyło się z rockiem: jazz, blues, funk, folk, psychodelia, symfonic, progresja… Takie kombinacje wydają się dziś naturalne i cieszą się dużą popularnością. Z drugiej strony są też inne, które niechętnie są akceptowane. Jednym z takich przykładów to połączenie rocka progresywnego z muzyką country. Trzeba przyznać, że nie jest to „naturalne”.  Wszak trudno sobie wyobrazić małżeństwo między ELP i Merle’em Haggardem. Ale jak się bardziej wgłębić tak nie jest. W rzeczywistości tę ścieżkę eksplorowali już inni nieustraszeni muzycy, jak choćby pierwszy zespół Laurie Wisefielda, Home. Zanim dołączył do Wishbone Ash Wisefield przeszedł od wiejskiego albumu „Pause For A Hoarse Horse” do absolutnie progresywnego „The Alchemist”.  Nie zapominajmy, że Cressida jako jedna z pierwszych przetarła szlak w tej dziedzinie, a Steve Howe w Yes już w 1972 roku użył „hawajskiej” gitary w „And You And I”, a później powtórzył to w „The Gates Of Delirium”. Tak więc Wally, przynajmniej na tym albumie, faktycznie potrafił sprawić, by te dwa bardzo różne gatunki współgrały ze sobą i zasadniczo wyszło im to rewelacyjnie. Nie dajmy się zwieść, że to album popowy  ponieważ potrafią grać długie, rozbudowane improwizacje i takiemu na przykład Gentle Giant mogą dać popalić. Bo właśnie wtedy, gdy myślimy, że brzmią jak country, wkracza jazz fusion tour de force i wiedzą, jak zatrzymać się zanim zrobi się nudno,

Album pokazuje, że muzycy mieli dużo do opowiedzenia. Gitara hawajska Paula Middletona i skrzypce Pete’a Sage’a odpowiadają za brzmienie faktycznie przypominające country, ale muzyka zawiera również elementy irlandzkiej muzyki folkowej nie mówiąc o genialnym wokalu. W stosunku do drugiej płyty, o której za chwilę, na debiucie są bliżej zespołu folkowego niż symfonicznego. Użycie melotronu, organów Hammonda i fisharmonii oszukało co niektórych ludzi, ponieważ jedynym utworem, który zbliża się do rocka progresywnego, jest czternastominutowy „To The Urban Man” zawierający mocne psychodeliczne efekty dźwiękowe i rozmyte warstwy gitarowe. To samo możne też powiedzieć o „The Martyr”, który otwiera płytę. Skomponowany przez klawiszowca Paula Gerretta jest jednym z wielu utworów o Joannie d’Arc, ale jedynym ośmiominutowym epikiem jaki znam. To instrumentalny lot wyobraźni płynnie balansujący między prog rockiem, a popem. Elementy salonowego klasycyzmu (fortepian, klawesyn, elektryczne skrzypce) i gitarowe, wyrafinowane progresje Pete’a Cowskera  tworzą fantastyczny pejzaż melodyczny. Następujący po nim „I Just Wanna Be A Cowboy” jest swego rodzaju nostalgiczną i wzruszającą balladą country, tyle że nie amerykańską lecz angielską w stylu Yorkshire.

Refleksyjny „What To Do” rozbrzmiewa miękkimi, elegijnymi falami. Niezwykle dobrze zaprojektowany przypomina stylem poszczególne utwory z albumu „Beyond The Beyond” grupy Fantasy wydanego w tym samym czasie (pisałem już o nim wcześniej). Smutek i piękno mglistego wybrzeża morskiego łączą się tutaj z pełnym emocji śpiewem Roya Webbera. Krótka etiuda „Sunday Walking Lady” to piękna ballada i pozdrowienie poddanych Jej Królewskiej Mości dla rówieśników z kalifornijskiego Zachodniego Wybrzeża: żartobliwa gra na skrzypcach połączona z rytmicznym echem, bez artystycznej nadętej powagi. Miejsce na „poważne rozważania” przychodzą we wspomnianym już „To The Urban Man”. Żywiołowość jego introspektywnej części jest rekompensowana przez nastrojowe fragmenty (smyczki, plus mellotron, plus gitara hawajska z długim solo), które wybrzmiewają w jego centralnej części. W ostatnim nagraniu, „Your Own Way” zespół obdarowuje nas przyjemnymi dla ucha rytmami, dźwięcznymi akustycznymi ozdobnikami i umiejętną aranżacją orkiestrową, stworzoną przez profesjonalny duet producentów, którzy wykonali kawał dobrej roboty. Kompaktowa reedycja z 2012 roku zawiera trzy dodatkowe nagrania: dwa nieznane utwory studyjne, „Yes I Would” i „Right By Me” (rozbrajający hołd dla Davida Crosby’ego, który nie wiedzieć czemu został pominięty na oryginalnej płycie), oraz wersję live „Your Own Way”. Brzmią znakomicie i bardzo dobrze wpisują się w albumowy flow.

Jeśli niektórym debiut wydawał się na pierwszy rzut oka czymś w rodzaju zlepku różnych stylów, których środek ciężkości znajdował się w granicach symfonicznego rocka progresywnego jego następca, „Valley Gardens” wydany w lipcu 1975 roku był bardziej spójny.

Elementy folkowe i country stopiły się z melodyjnym podłożem rocka progresywnego; zespół znalazł własne, niepowtarzalne brzmienie. Częściowo było to spowodowane zmianą w składzie (klawiszowca Paula Gerretta zastąpił Nick Glennie-Smith), co doprowadziło do bardziej progresywnego brzmienia zespołu. Nie bez wpływu była też wspólna trasa z Yes po USA, Japonii i Wielkiej Brytanii jaką odbyli tuż po wydaniu debiutu. Na całym albumie bas brzmi bardzo podobnie do Chrisa Squire’a, a partie syntezatorów do Ricka Wakemana, którymi można się cieszyć w mocnym utworze tytułowym, czy wypełniającym całą stronę „B” oryginalnej płyty epickim „The Reason Why”. 

Cztery utwory. Każdy ma swoją własną twarz i kolor. Punktem wyjścia jest niezwykle atrakcyjny numer tytułowy. Dłuższe intro, które brzmi jakby mogło pochodzić od Yes to wspaniałe połączenie harmonii syntezatora i mooga, hawajskiej gitary Paula Middletona i elektrycznej gitary Roya Webbera. Dźwięk szybko zmienia się jednak w gitarową melodię, która brzmi jak Dick Dale (amerykański pionier surf rocka) zmieszany z Pink Floyd. Ten niesamowicie obiecujący instrumentalny początek łączy style wielu zespołów nie wydając się przy tym klonem żadnego z nich. Kiedy wchodzi wokal, utwór nabiera jeszcze bardziej floydowskiego brzmienia, z leniwym przekazem i kosmicznymi gitarami, które są idealne dla Pink Floyd ery „Dark Side Of The Moon”. Około szóstej minuty utwór ponownie zmienia biegi wprowadzając trochę brzmienia country-proga, które sprawiło, że ich debiutancki album brzmiał tak wyjątkowo. Tym znakomitym otwarciem, które mile mnie zaskoczyło, zespół bardzo wysoko zawiesił poprzeczkę dla reszty albumu… Miłośnicy romantycznych ballad znajdą w „Nez Percé” melodyjne akordy fortepianowe, chórki w wykonaniu afroamerykańskiej diwy Madeline Bell i odgrywające bardzo ważną rolę ekspresyjne partie skrzypiec. Pod tą na pozór niepozorną warstwą odkrywam dość unikalny styl łączący folk, country western i progresywny space rock z doskonałymi harmoniami wokalnymi, które również odgrywają ważną rolę. Z kolei trzeci na płycie „The Mood I’m In” mieni się krystalicznymi dźwiękami elektrycznego fortepianu, mżącą akustyką, lirycznymi refleksjami wokalnymi Iana Glennie-Smitha (brata Nicka), ciepłymi liniami melodycznymi, rytmiczną harmonią i leniwie płynącym solem saksofonu sopranowego w końcówce utworu.

Trzyczęściowy, blisko dwudziestominutowy „The Reason Why” oparty na antywojennym poemacie Lorda Tennysona ”The Charge Of The Light Brigade” przyciąga najwięcej uwagi. To punkt centralny albumu ukazujący rozbudzone ambicje chłopaków wybierających się w astralną podróż, Zespół prezentuje tu wszystkie swoje mocne strony. Od nieskazitelnych harmonijnych wokalnych, instrumentalnych fragmentów wykorzystujących zarówno gitarę akustyczną, jak i elektryczną, bogatą orkiestrację klawiszy w urzekający sposób wykorzystując melotron, oraz skrzypiec dodających symfonicznych akcentów. Oczywiście nie brak tu gitary hawajskiej i krótkiego solo syntezatorowego prowadzących do fragmentu, w którym widać wpływy zespołu Yes, Ostatnia, space rockowa część, bliższa jest stylowi Pink Floyd, choć bez patosu –  skoczne skrzypce Sage’a pozwalają  tym razem zwrócić wzroku ku jasnej stronie księżyca…

Pomimo dobrych recenzji w prasie oba albumy sprzedały się w umiarkowanych nakładach, a ciągłe trasy koncertowe w końcu odcisnęło piętno na ich kondycji i nie mówię tu o kondycji fizycznej. Poza tym tak potężna firma jak Atlantic nie dawała następnych szans; po podliczeniu zysków i strat pozostawiła ich własnemu losowi, co ostatecznie przyczyniło się do rozpadu zespołu. Niewiele jednak osób wie, że grali dalej jako zespół towarzyszący popularnemu francuskiemu piosenkarzowi Michelowi Polnareffowi podczas trasy po Japonii w 1975 roku. Ale był to tylko epizod. Dużo ciekawsze wydają się losy muzyków po rozpadzie zespołu. Roy Webber założył firmę zajmującą się projektowaniem graficznym, pracując głównie dla Yorkshire Television, ale także dla Royal Armouries Museum. Pete Sage wyjechał do Niemiec i pracował jako inżynier dźwięku w zespole Boney M. Nick Glennie-Smith dostał propozycję, by zastąpić Ricka Wakemana w Yes. Ostatecznie został wiodącym muzykiem sesyjnym i kompozytorem ścieżek dźwiękowych. Gitarzysta Pete Cosker zmarł w 1990 roku w wyniku przedawkowania heroiny. Perkusista Roger Narraway przeobraził się w gitarzystę prowadzącego, a Paul Middleton wycofał się do North Yorkshire Dales, gdzie został stolarzem i okazjonalnie wychodził grać z Royem Webberem w lokalnym, country rockowym zespole. Z tego co słyszałem obecnie ma własną kapelę, z którą od jakiegoś czasu regularnie koncertuje. Paul Gerrett zmarł na zawał serca w 2008 roku…

Po trzydziestoletniej przerwie pozostali przy życiu członkowie oryginalnego składu plus Frank Mizen na gitarze hawajskiej i Will Jackson na gitarze w kwietniu 2009 roku wystąpili przed pełną widownią w swoim rodzinnym mieście Harrogate, co zostało udokumentowane płytą DVD „That Was Then”,  Dziesięć miesięcy później zespół wydał płytę „Montpellier”, na której znalazły się nagrania demo z wczesnego wcielenia Wally, a także nowe utwory Webbera i Middletona. Byłem bardzo ciekaw, jak zabrzmi ten nowy materiał. Gdy dostałem jego kopię okazało się, że brzmienie jest dość podobne do ich debiutu, choć skłaniał się (i to nawet bardzo) ku progresywnemu folk rockowi. Muzyka nadal jest dość mocna, co można usłyszeć zwłaszcza w otwierającym utworze „Sailor”. Podczas słuchania tego materiału grupy pokroju Iona i Clannad przeszły mi nawet przez myśl, ale jak wskazuje jeden z tytułów utworów na tym krążku: Thrill Is Gone…

Oryginalne płyty Wally są dziś trudne do zdobycia, dlatego warto zaopatrzyć się w wydawnictwo wytwórni Esoteric, która w 2019 roku wznowiła je na podwójnym kompakcie zatytułowanym „Martyrs And Cowboys. The Atlantic Recordings 1974-1975”, który z całego serca polecam!

Lata 60-te ubiegłego wieku były najgorszym czasem dla nastolatków mieszkających na przedmieściach Johannesburga w Republice Południowej Afryki. Życie było niewypowiedzianym piekłem nudy i konformizmu. Przepisy dotyczące noszenia krótkich fryzur w szkołach były bezlitosne, Beatlesi zostali wykluczeni z państwowego radia, a największą gwiazdą popu był Gê Korsten, śpiewak operowy, który pod koniec dekady wydał popowy album zawierający kilka przebojów w tym „Liefling” grany w RPA do dziś na meczach rugby. Zbawienie przyszło latem 1969 roku z Północy w postaci pięciu muzyków z długimi, rozwianymi włosami i elektrycznymi gitarami, którzy rozpalili Południową Afrykę swoim wyjątkowo porywającym blues rockiem o wysokiej zawartości oktanu. Byli największą rzeczą jaką kiedykolwiek widział ich mały świat, Establishment był wstrząśnięty. Młodzi oszaleli. To był ich Led Zeppelin, ich Black Sabbath, może nawet Rolling Stones. Nazywali się Otis Waygood Blues Band. Oto ich historia.

Wszystko zaczyna się w 1964 roku, lub około tego, w obozie dla młodzieży żydowskiej w ówczesnej Rodezji. Rob i Alan Zipper pochodzili z rodezyjskiego Bulawayo, gdzie ich tata miał ekskluzywny  sklep odzieżowy. Ivor Rubenstein był najlepszym kumplem Alana, a Leigh Sagar synem lokalnego rzeźnika. Wszyscy byli początkującymi muzykami. Alan i Ivor mieli już swój zespół i grali covery The Shadows, Rob interesował się folkiem. Uważali się za całkiem dobrych dopóki nie poznali szesnastoletniego Benny’ego Millera. Włosy jak u Beatlesów, dżinsowe spodnie i kurtka, na nogach trampki. Entuzjastycznie wychwalał zalety Boba Dylana, Chucka Berry’ego, Howlin’ Wolfa i Bo Diddleya. Na pierwsze spotkanie przyszedł z płytą nalegając, by ją wysłuchali. Był to album The Yardbirds z młodym gitarzystą o imieniu Eric Clapton. A kiedy wziął do ręki gitarę chłopaki z Bulawayo byli oszołomieni. Benny grał czarnego, pełnego bólu i cierpienia amerykańskiego bluesa wyginając i rozciągając smutne nuty jak weteran. Śpiewał jak Murzyn i płakał jak Murzyn. Rzucone przez niego ziarno padło na podatny grunt. Tak narodził się Blues Crusade.

W tym wcieleniu Benny był głównym gitarzystą, Rob śpiewał, grał na harmonijce ustnej i saksofonie, a jego młodszy brat Alan był basistą. Z kolei  Ivor i Leigh grali odpowiednio na perkusji i gitarze rytmicznej, zaś przyjęty jako ostatni, Martin Jackson, grał na flecie. Większość z nich była samoukami. Jedynie Martin miał pewne wykształcenie muzyczne; potrafił czytać z nut, nie obca była mu  teoria muzyki. Czasem korzystali z usług Kevina (nikt już nie pamięta jego nazwiska) grającego na trąbce. Dopiero później zatrudnili na stałe saksofonistę i klawiszowca w jednej osobie, Angusa McLeana. To właśnie w tym okresie (1968) Blues Crusade zaliczył jeden ze swych ważnych występów biorąc udział w corocznym konkursie „Texan Rock Band Contest” w Bulawayo. Mimo, że nie zdobyli nagrody, ani żadenego wyróżnienia tysięczna publiczność przyjęła ich występ z wielkim entuzjazmem. I pomyśleć, że jeszcze kilka tygodni temu grali dla kilkudziesięciu osób w barze Johna Butchera w Warnborough, dzieląc garderobę z podstarzałą striptizerką.

Kilka miesięcy później, gdy przygotowywali się do podobnej imprezy, tym razem na stadionie Glamis w Salisbury, ich ówczesny menadżer, Andy Vaughan zaproponował zmianę nazwy. Pomysł wpadł mu do głowy, gdy jadąc windą zauważył tabliczkę informującą, że jej producentem jest firma Waygood & Co. Przekonywał muzyków, że „Waygood” brzmi amerykańsko i będzie fajnie prezentować się na afiszach. Ba! Zamówił nawet kilka kompletów koszulek z takim nadrukiem. Rob Zipper uważał, że fajnie byłoby dodać coś jeszcze. Na przykład jakieś imię. Ze względu na oczywiste nawiązania do bluesa „Waygood Otis” byłoby w porządku albowiem wśród ich ikon byli i Otis Redding i Otis Rush. Tego dnia w Salisbury konferansjer zapowiadający ich występ po raz pierwszy użył pełnej nazwy zespołu: OTIS WAYGOOD BLUES BAND. Grupa szybko zyskała silną rzeszę fanów w Salisbury i Bulawayo i była jedną z niewielu białych kapel, które w tamtym czasie grały koncerty w czarnych miasteczkach. Ich repertuar składał się ze standardów bluesowych w połączeniu z rytmami Jamesa Browna. Byli coraz lepsi. Stary numer Deefore’a i Hitzfielda, „You’re Late Miss Kate” grany z miażdżącą głośnością i szalonym tempem był ich znakiem rozpoznawczym. Zostali poproszeni o wykonanie go na żywo w państwowej telewizji. Podczas występu poruszali biodrami, co przeciętnemu widzowi kojarzyło się to z aktem seksualnym wywołując po emisji oburzenie. „Ci goście są obrzydliwi!” –  krzyczeli. „Mają włosy jak demony, złe maniery i grają dla najgorszego  plebsu! To nie są prawdziwi Rhodes!” Rzeczywiście, nie byli. Dlatego planowali opuścić kraj tak szybko, jak to możliwe. Rob ukończył studia i miał wyjechać jako pierwszy, ale było lato, chłopcy byli młodzi i dzicy, więc ktoś wpadł na pomysł, żeby pojechać razem do Kapsztadu. Benny Miller uznał, że to nie ma sensu i odmówił wyjazdu. Reszta była gotowa. Załadowali swój sprzęt do starego vana i ruszyli w Afrykę w poszukiwaniu szczęścia.

Na południe od rzeki Limpopo wkroczyli do kraju, w którym narastała rewolucja społeczna. Na Zachodzie ruch hipisowski osiągnął swoje apogeum, ale Republika Południowej Afryki zawsze była kilka lat w tyle i trafili w sam środek tamtejszego Lata Miłości. Na przedmieściach białych dzielnic powstawały komuny, pojawiło się LSD i nie tylko… Tego dnia stadion Green Point w Kapsztadzie był wielkim zbiegowiskiem naćpanych długowłosych hipisów, którzy przybyli na wydarzenie reklamowane jako „największy w Południowej Afryce Festiwal Pop od czasów festiwalu na Wyspie Wight”. Był również konkurs, w którym na zwycięzcę czekał trzymiesięczny darmowy pobyt w lokalnym hotelu. Otis Waygood przybyli za późno, aby wziąć w nim udział, ale impresario, Selwyn Miller, na pocieszenie dał im 15-minutowy slot zaczynający się w samo południe – najbardziej upalnym momencie dnia. U ich stóp rozłożył się senny, półprzytomny tłum liczący kilka tysięcy osób. Bez zbędnych ceregieli zespół rzucił się na swój repertuar. Po dwunastu taktach wszyscy byli już na nogach. Powietrze wypełniło się pompującym twardym bluesem, zawodzącą gitarą, przesiewającym fletem i wrzeszczącym wokalem . Gdy zespół doszedł do „Fever” publika oszalała. Na koniec Rob rzucił się z wysokiej sceny w szalejący tłum. Był to jeden z pierwszych aktów „crowd surfingu”. No, może nie do końca udany, gdyż zatrzymał się na ochronnej siatce, której prawdopodobnie nie zauważył. Na szczęście poza kilkoma zadrapaniami nie odniósł innych obrażeń.

Sześć tygodni spędzonych w Kapsztadzie i okolicach było pasmem sukcesów. Spotykali po drodze prawdziwych hipisów, komuny i ich „nieprzeniknioną tajemnicę życia”. Z koncertu na koncert mieli coraz liczniejszą publiczność i większą pewność siebie. Rob ustawiał się w pozycji rockowego bohatera z rozstawionymi nogami, przechylał głowę na bok, zamykał oczy i ryczał, jakby od tego zależało jego życie. Pozostali muzycy pochylali się wpół nad gitarami niczym długowłosi rabini modlący się w blues rockowym sanktuarium. Kiedy dotarli do „Fever”, kulminacyjnym i elektryzującym momentem, publiczność była w szalonym amoku. „To było jak działanie na zmysły kijem baseballowym” – napisał nazajutrz jeden z krytyków. Oficjalna prasa pisała o nich niepochlebnie, telewizja śledziła każdy krok, choć bardziej zainteresowana była tym, co robi „zepsuta” młodzież na ich koncertach. Wbrew temu była to woda na młyn, a oficjalne media robiły im dodatkowo reklamę. Darmową.

Kiedy przyszedł czas powrotu silnik vana odmówił posłuszeństwa. Jego naprawa miała potrwać dwa tygodnie, które wykorzystali dając kolejne koncerty. Jako, że nic nie dzieje się bez przyczyny był to dar od losu. Któregoś wieczoru za kulisy klubu Electric Circus podszedł do nich schludnie ubrany mężczyzna i powiedział: „Jeśli się zgodzicie zmienię was w największą rzecz jaką widziano w RPA.”  Był to Clive Calder, który później został właścicielem największej niezależnej firmy muzycznej na świecie odpowiedzialną za sukcesy Backstreet Boys i  Britney Spears. Wtedy miał 24 lata i dopiero zaczynał działać w branży płytowej. „Jestem jednym z tych, którzy wypromowali Grand Funk Railroad w Stanach i jestem w stanie zrobić to samo tutaj z wami.” Zaoferował im 10% tantiem, najwyższą stawkę wypłacaną wtedy nieznanym artystom, trasy koncertowe po całym kraju i promocję na wysokim szczeblu. Nie było się nad czym zastanawiać. Historyczna umowa z nieznanym zespołem odbiła się szerokim echem w branży rozrywkowej. Dość szybko  EMI wypłaciła im pożyczkę na lepszy sprzęt, a w marcu 1970 roku zapewniła nagrania w swoich studiach w Johannesburgu. Dwa miesiące później gotowy album trafił do sklepów w RPA. Jego producentem był Calver, który w kilku utworach grał także na pianinie. Ze względu na okładkę płyta nazywana jest też „czarnym albumem”. Metallica i Prince też mieli swoje „czarne albumy” tyle, że dużo później.

Album, nagrany w pośpiechu w ciągu dwóch marcowych dni na czterościeżkowym starym sprzęcie jest bardziej talizmanem niż dziełem sztuki i przenosi nas do przepoconych małych klubów z początków działalności grupy. To jeden z najlepiej strzeżonych bluesowych sekretów RPA z niesamowitymi elektrycznymi i akustycznymi gitarami, z kreatywnymi solówkami, mocną sekcją rytmiczną, świetnym wokalem i bardzo kreatywnymi aranżacjami. Delikatne fragmenty grane na flecie nadają płycie nieoczekiwaną subtelność i ciepło, a pojawiające się rozbudowane jamy wnoszą psychodeliczny klimat. Warto podkreślić, że obok coverów znalazło się tu także kilka całkiem fajnych autorskich kompozycji.

Przysłowie głosi, że „Lepiej późno niż wcale”, a panna Kate nie dbała o czas i nie spieszyła się, by trafić do naszych uszu w wersji  Otis Waygood. Minęło dziesięć lat od czasu, gdy Jimmy Dee po raz pierwszy nagrał „You’re Late Miss Kate” w stylu rockabilly. Chłopaki przerobili ją na bluesowy numer nadając mu chropawy głos i ocieplili basowym brzmieniem, oraz fortepianem w stylu Jerry Lee Lewisa gorączkowo odmierzającym sekundy w oczekiwaniu na spóźnialską pannę. Mam nieodparte wrażenie, że zespół doskonale bawił się podczas jego nagrywania. Utwór pędzi w takim tempie, że aż dziw, że nie rozlali whisky, która z pewnością musiała ich napędzać (a może nie..?). Piosenka ukazała się na stronie „B” singla „Fever”. W Stanach wydała go również Columbia, ale (i tu ciekawostka) miała ona „odwrócony” tytuł: „Miss Kate (You’re Late)”…  Oryginalnie napisany przez Otisa Blackwella i Eddiego Cooleya w 1956 roku na przestrzeni lat „Fever” był coverowany przez wielu wykonawców, z których najbardziej znana jest wersja Peggy Lee z 1958 roku. Wersja, która nas interesuje ma coś z kreskówkowej „Tom i Jerry”, a raczej ze jej ścieżki dźwiękowej. Być może porównanie jest świętokradztwem, ale chodzi mi o to, że owe ścieżki dźwiękowe były genialne w opisywaniu nastroju i akcji tego, co działo się na ekranie. I właśnie to uczucie i ten nastrój Otis Waygood uchwycili w sposób mistrzowski. Jest coś kociego w tych dźwiękach. Jest zmysłowo, seksownie, wyniośle. Jest pewność siebie i jest uwodzicielsko. Ten nastrój wprowadza nas do świata słabo oświetlonych zaułków i zadymionych podziemnych spelunek, gdzie bez względu na wszystko jesteśmy w centrum uwagi.

Przerobiona przez braci Zipper tradycyjna ludowa piosenka „Watchin’ Chain” nawiązuje do ery, w której hipisi powoli stawali się muzykami rockowymi i tworzyli ciekawe dźwięki. Kojarzę ją bardziej z debiutanckiej płyt grupy Aynsley Dunbar Retaliation z 1971 roku. Moim zdaniem obie mają ten sam rockowo-folkowo-psychodeliczny klimat z tym, że wersja Aynsleya bardziej skupia się na perkusji (w końcu Dunbar był perkusistą), natomiast wersja Otis Waygood silnie eksponuje flet, a towarzyszący mu saksofon dodaje jazzowego brzmienia. Wspaniałe! Kolejnym fantastycznym numerem jest „I Can’t Keep From Crying”. Na płycie napisano, że to kompozycja Johna Renbourna, angielskiego gitarzysty znanego ze współpracy z Pentangle. Tymczasem jest to tradycyjny utwór gospel nagrany przez Blind Willie Johnsona z Willie B. Harris (jego pierwszą żoną) w 1928 roku pod tytułem „Lord, I Just Can’t Keep From Crying”. Utwór był wielokrotnie coverowany, w tym przez wspomnianego Johna Renbourna z Jacqui McShee jako „Can’t Keep From Crying” (1966). Z kolei Al Kooper zaadaptował go jako „Can’t Keep From Crying Sometimes”. Jeśli chodzi o aranżację, wersja Otis Waygood Blues Band jest bardzo podobna do tej wydanej przez Ten Years After na ich pierwszej płycie z 1967 roku. Całość z czarodziejskim fletem prowadzącym główną melodię snuje się jak poranna mgła. Romantycy tacy jak ja dostają gęsiej skórki. Cudo! Nie sposób pominąć energicznego i znakomicie wykonanego „Help Me” Willie Dixona i mocnego „Wee Wee Baby” z dętymi i świetnym gitarowym solem. Z autorskich kompozycji (głównie Roba Zippera) najbardziej przypadł mi do gustu progresywno bluesowy „So Many Ways”, oraz zamykający płytę energiczny blues „Im Happy„.

Pionierski „czarny” album odniósł wielki sukces w RPA i Rodezji. W tej części Afryki zespół stał się sławny. Calder wysłał ich w trasę nie tylko do dużych aglomeracji, ale także do małych miast i miasteczek. Jego plan był prosty i logiczny – jak najbardziej poszerzyć krąg fanów zespołu. Dzieciaki w najmniejszym osadach domagały się płyty, a to oznaczało granie wszędzie: w Kroonstad, Klerksdorp, Witbank… tam gdzie nigdy wcześniej nie widziano długowłosych dziwaków. „W tych małych miasteczkach byliśmy jak przybysze z kosmosu” – mówi perkusista Ivor. „Pamiętam, jak wjeżdżaliśmy do Platteland, w którym motocyklista z przodu i drugi z tyłu ostrzegali krzycząc: »Uwaga! Nadchodzą!” To było niesamowite.” I dodaje: „Calder sprawił, że dziennikarze jedli mu z ręki, a wszystko, co wtedy otwierałeś było Otisem.”

Muzyka zespołu zaczęła ewoluować w kierunku ciężkiego brzmienia. Riffy stały się mroczniejsze i cięższe, wkradały się elementy free jazzu. Nowe utwory takie jak „You Can Do (Part I)” były wycieczkami w rejony ludzkiej psychiki, w które zapuszczali się tylko najodważniejsi. Próbujący narkotyków flecista Martin Jackson odbył tę podróż zbyt wiele razy, doznał „kryzysu duchowego” i pod koniec roku opuścił zespół. Jego następcą został Harry Poulos, grecki bóg klawiszy zwerbowany z ruin innej legendy RPA,  Freedom’s Children. Częściowe odejście od bluesa wynikające ze zmiany stylu skłoniło ich do odrzucenia dwóch ostatnich członów w nazwie. W 1971 roku nagrali dwie znakomite moim zdaniem płyty już pod szyldem Otis Waygood, które przedstawię w osobnym artykule.