Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

SILBERBART „4 Times Sound Razing” (1971)

Muzyczna kariera wokalisty i gitarzysty Hansa  Joachima Teschnera zaczęła się od… zakazu grania. Mając 15 lat kupił sobie używany, dość wiekowy saksofon dmuchając w niego ile sił w płucach. „Myślałem, że gram free jazz. Od tych dźwięków lokatorzy bloku w którym mieszkałem dostawali biegunki i dlatego zakazano mi ćwiczyć”. Saksofon zamienił na bardziej „bezpieczny” instrument, gitarę Hofnera. Aby uzyskać lepszy dźwięk podłączył ją pod lampowe radio Saba imitujące wzmacniacz z zielonym „oczkiem”. Kiedy zgodnie z zasadami szkoły gitarowej wziął akord E-dur i uderzył w struny dioda mocno zamrugała, z głośnika wydobył się przeraźliwy pisk, a z kabla poszedł dym. Zniekształcony dźwięk jaki usłyszał sprawił mu ogromną radość i satysfakcję! To był jego pierwszy gitarowy fuzz.

W szkole założył zespół The Shocker z „genialnym” basistą grającym dwa akordy na krzyż i perkusistą walącym w wojskowy bęben i odwróconą do góry nogami metalową umywalkę. Kilka lat później z dodatkowym wokalistą regularnie grali do tańca w żołnierskim klubie Gage dostając za noc 15 DM do podziału plus kilka butelek darmowego piwa. Do domu wracali o świcie zazwyczaj czołgając się niż maszerując i wcale nie chodziło tu o ćwiczenia wojskowe…  W 1967 roku po ukończeniu szkoły opuścił rodzinne Varel i udał się do Hamburga. Tam grał w kilku zespołach – najdłużej w The Tonics, z którym nagrał pięć singli dla wytwórni Ernte (niemiecki oddział Philipsa). Gdy The Tonics rozpadł się Hans wrócił do Varel z mocnym postanowieniem, że założy własną grupę. Dość miał grania popowych kawałków, które śpiewał z The Tonics. Ciągnęło go w innym kierunku –  w stronę improwizowanej ciężkiej muzyki. Do współpracy zaprosił basistę Wernera Kruga oraz Petera Behrensa mającego wówczas reputację najlepszego perkusisty w okolicy. Tak oto w 1970 roku w Dolnej Saksonii, w malutkim miasteczku Varel narodziło się trio SILBERBART.

Silberbart
SILBERBART. Od lewej: Werner Klug (bg), Peter Behrens (dr), Hans J. Teschner. (g. voc)

Repertuar oparli głównie na coverach Jimi Hendrixa, Led Zeppelin, Deep Purple, Grand Funk, Cream… Szybko załapali się na cotygodniowe koncerty organizowane w prestiżowym domu uzdrowiskowym Kurhaus w Wiesbaden, które cieszyły się wielkim powodzeniem szczególnie wśród młodzieży. Kokosów z tego co prawda nie było, ale muzycy nie narzekali. Jedyne czego im wtedy  brakowało to osoby, która zajmowałaby się wszelką poza muzyczną działalnością, czyli menadżera. Przez moment wydawało się, że takiego znaleźli – obrotny, wygadany, mający szerokie kontakty. Niestety gość po dwóch koncertach zniknął w dość „tajemniczy” sposób a wraz z nim gotówka odkładana przez muzyków od kilku miesięcy…

Mieli reputację najbardziej dzikiego i najgłośniej brzmiącego zespołu w tej części Niemiec. Mimo, że rzadko ruszali się ze swych  rodzinnych stron zdarzało im się otwierać koncerty wielu znanym zespołom, by wspomnieć tu o Frumpy, czy Eloy. Problemem było jednak to, że po ich ekspresyjnych występach główne gwiazdy brzmiały jak „dobrze wychowane zespoły licealne” zaś publiczność nierzadko wychodziła z sal z przekonaniem, że tego dnia nic lepszego już nie usłyszy.

Na przełomie kwietnia i maja 1971 roku na czterościeżkowym magnetofonie w prywatnym studiu nagraniowym zarejestrowali na „setkę” cztery utwory z myślą o płycie promocyjnej. Kiedy taśma trafiła do rąk przedstawiciela wytwórni Philips, ta z miejsca wydała go na dużym krążku.

Przesłuchując płytę po raz pierwszy kilka razy z uporem maniaka sprawdzałem datę wydania nie mogąc uwierzyć, że tak ekstremalnie ciężki materiał ukazał się w 1971 roku! Ci trzej muzycy są zupełnie wyjątkowi i niepowtarzalni i brzmią jak nikt inny wówczas nie brzmiał. Do tego całość wykonana jest z zadziwiająco doskonałą synchronizacją. Porównywanie tej płyty do „Hinten” Guru Guru (która ukazała się trzy miesiące później), czy do pierwszych trzech krążków Alice Coopera nie ma sensu. Intensywny hard rock zapędzający się w bardzo psychodeliczne rejony trudno skojarzyć z konkretnym zespołem; jeśli już, to stawiałbym na fuzję Pink Floyd z tego okresu z niemieckim Midnight Sun…

„Chub Chub Cherry” otwierający płytę wydaje się być tu najbardziej przystępnym kawałkiem. Teschner ze swym chrapliwym „zbolałym ” wokalem napędza utwór miażdżąc mocą swojej gitary dźwięki kojarzone z nutami Jimmy Page’a dostając mocne wsparcie od sekcji rytmicznej.  A to tylko rozgrzewka. Prawdziwa psychoza nadchodzi dopiero w drugiej kompozycji.

„Brain Brain” zaczyna się zwiewnie jak sen. Powolny puls basu i delikatne uderzenia w talerz sygnalizują zbliżającą się ciemność. Senna kołysanka działa jak narkoza. Atmosfera robi się bardziej gęsta i napięta. Czuć nadchodzącą grozę. Trwa to do momentu, gdy Teschner wypuszcza z całą mocą krzyk wydobywający się z najgłębszych zakamarków swoich trzewi. Krzyk, który tak jak w „Careful With That Axe Eugene” Pink Floyd wstrząsa, szokuje i powoduje, że skóra cierpnie ze strachu. Mózg zaczyna wariować. Jestem teraz w jego wnętrzu. Szukam po omacku brzytwy, by przeciąć wrzód, który się tam zadomowił. Peter Behrens wali w bębny jak szalony, puls basu Wernera Kluga czuć na piersiach, a gitara prowadząca skacząc spiralnie we wszystkich możliwych kierunkach ubezwłasnowolniła mój błędnik. Chaos i kakofonia psychodelicznych dźwięków atakują uszy; z niepokojem spoglądam na membrany w głośnikach i modlę się by wytrzymały jego potężny napór. W tym szaleństwie jest też i metoda, która ogólnie mówiąc sprowadza się do muzycznych interwałów. Muzycy co jakiś czas zwalniają i wyciszają się, by za chwilę przyspieszyć i dać kolejnego kopa. Jeśli ktoś twierdzi, że Fripp i Zappa to mistrzowie takiego grania pewnie nigdy nie słyszeli grupy SILBERBART… Utwór kończy się chwilowym powrotem do początkowego spokojnego motywu zagranego przez Teschnera. Ale wytchnienie jest tylko chwilowe; jego ciężka gitara powraca z porażającą mocą, a bas i perkusja budują wokół niego burzowe chmury przybierając formę „Bolera”, po czym… w mgnieniu oka wszystko wycisza się. Cóż za jazda!!! Macam się po głowie, przewracam oczami. poruszam palcami. Uff! Wszystko wydaje się być na miejscu. Chyba…

Ale to jeszcze nie koniec. Przed nami jeszcze więcej horroru. Trzeci utwór, „God” nie jest tak szalony jak poprzedni, ale wciąż bardzo ciężki i może przybliżyć do całkowitego załamania psychicznego. Ta dziesięciominutowa epopeja zaczyna się od ciężkiego wokalu, w którym Teschner opowiada o wojnach, wybuchach, destrukcji i zagubieniu. Gitarowe agresywne zagrywki z silną sekcją rytmiczną przeplatane acid rockowymi wstawkami solowymi przypominają drapieżnego ptaka kołującego nad upatrzoną ofiarą. Druga połowa nagrania to jamowe granie pełne szaleństwa zarówno perkusji jak i basu ze swobodnym gitarowym solem pełnym dzikiego vibrato. Cała rzecz bawi, przeraża i dezorientuje. I kiedy już myślimy, że to koniec trio gra dalej, bo jak to z SILBERBART-em bywa: nic się nigdy nie kończy, kiedy się kończy.

W końcową fazę podróży zabiera nas utwór zatytułowany „Head Tear Of The Drunken Sun” (kto do licha wymyśla takie tytuły?!) czyli kolejne dwanaście minut istnego szaleństwa. Podobnie jak „God” zaczyna się ciężką, chwytliwą gitarą i basem. Takie skrzyżowanie „Sing Low Sweet Cheerio” Alice Coopera z  brzmieniem zbliżonym do „Speed King” Deep Purple. Rozciągnięta improwizacja w drugiej części idzie w kierunku eksperymentowania, a gra gitarzysty i jego sprzężonego instrumentu przypomina operację na otwartym sercu: a to wznosząc się w górę i nurkując w dól, a to przekręcając kołki tuningowe raz na jeden raz na drugi kanał, a to krzycząc „Stop the madness!” Bębny i bas zaczynają dzwonić i reagować na siebie, ale żadne z nich nie decyduje się na solówkę. W jakiś sposób wszystko sprowadza się wkrótce do głównego tematu, aby ostatecznie zakończyć tę wyczerpującą, ale i oczyszczającą epopeję.

Tytuł albumu „4 Times Sound Rizing” mówi sam za siebie – twój mózg zostanie zrównany z ziemią cztery razy podczas jego słuchania. Ale gdy wszystko się skończy twoje zdrowie psychiczne będzie wyleczone, a umysł rozjaśniony…

Mogę sobie wyobrazić jakie uszkodzenia mózgu mogło spowodować słuchanie SILBERBART na żywo. Chciałbym to sprawdzić. Niestety, dopóki nie zostanie wymyślona podróż w czasie jest to niemożliwe. Dlatego gorąco polecam ten albumu. Poddajcie się świadomie temu muzycznemu  „eksperymentowi” i chociaż raz w życiu spróbujcie zapaść w tę niezwykłą psychodeliczną śpiączkę.

Ukryty smok belgijskiego rocka progresywnego – „Dragon” (1976).

Grupa DRAGON pochodziła z miasteczka Ath położonego w belgijskiej prowincji Walonii w połowie drogi między Brukselą a Lille. Założyli ją w 1970 roku bracia Jean (g) i Georges (dr) Vanaise do spółki z grającym na klawiszach Jean-Pierre Pirard’em. Niestety Pirard dość szybko opuścił kolegów ze względu na zły stan zdrowia; jego miejsce zajął Jean-Pierre Houx, utalentowany muzyk grający także na trąbce, puzonie i basie. W zespole było dwóch wokalistów. Pierwszy, Michael Lefevre, miał znakomity głos, ale opuścił kolegów koncentrując się na dalszej edukacji. Drugi barwą głosu przypominał Hendrixa i pochodził z Zairu, ale i on nie zagrzał długo miejsca – odszedł gdy dostał posadę attache w ambasadzie belgijskiej u boku syna zairskiego prezydenta Mobutu Sese Seko. Grupa przyjęła nazwę Burning Light pod którą występowała aż do czasu wydania płyty w 1976 roku.

Lider zespołu Jean Vanaise
Lider zespołu Jean Vanaise

Zaczynali skromnie, od grania znanych popowych hitów na lokalnych imprezach, a że ambicje mieli większe z biegiem czasu zastępowali je własnymi, bardziej złożonymi kompozycjami. Wyjątkowo gorąco zostali przyjęci na festiwalu muzyki rockowej w Coq Sur Mer gdzie spotkała się cała ówczesna śmietanka belgijskiej sceny rockowej z The Pebbles, Lagger Blues Machine i Irish Coffee na czele. Zaraz potem wyjechali poza granice kraju dając serię koncertów w paryskim Golf-Drouot. Ten nocny klub cieszył się wśród francuskiej młodzieży ogromną popularnością goszcząc znanych artystów takich jak Free, David Bowie, The Who…

Muzycy świadomi bycia lepszymi instrumentalistami niż śpiewakami przyjęli do zespołu wokalistę Bernarda Callaerta, a że kilku z nich grało na więcej niż jednym instrumencie mogli w pełni wykorzystać swe talenty wzbogacając przy tym muzyczną różnorodność brzmienia i harmonii. Liderem formacji stał się Jean Vanaise, który dostarczał sporo nowego materiału. Nie mniej każdy z pozostałych członków mógł wnosić do nich swoje pomysły i aranżacje. Mieli predylekcję do muzyki granej przez zespoły takie jak Pink Floyd, Golden Earring, czy Iron Butterfly, ale po swojemu. Koncerty urozmaicali pokazami slajdów, grą świateł i gęstym dymem, twarze przyozdabiali ostrym makijażem, zakładali maski. Wszystkie te akcesoria i efekty specjalne podkreślały wizualną i teatralną stronę ich przedstawienia.

Jean-Pierre Houx w scenicznym makijażu
Jean-Pierre Houx w scenicznym makijażu

Pod koniec 1975 roku do grupy dołączył Christian Duponcheel, były klawiszowiec i saksofonista Lagger Blues Machine, jednocześnie współwłaściciel sklepu muzycznego, w którym chłopaki kupowali instrumenty. Dodanie nowego członka zwiększyło możliwości muzyczne grupy szczególnie na scenie, gdy w niektórych kompozycjach trzeba było wykazać się płynną wymiennością funkcji. Przybycie Duponcheela wzmocniło w nich także przekonanie, że powinni stworzyć album, który z jednej strony uczyni ich muzykę bardziej znaną, z drugiej ułatwi karierę poza granicami kraju.

Christian Duponcheel
Christian Duponcheel

Zaczęli poszukiwanie wytwórni płytowej dla przyszłego albumu. Największe zainteresowanie wykazało EMI, ale ze względu na wewnętrzną reorganizację firmy Brytyjczycy wycofali się z tego pomysłu. Przeglądając New Musical Express natknęli się na reklamę nowo otwartego studia nagraniowego Acorn, które na swym wyposażeniu miało nowoczesną konsolę z 16-ścieżkowym magnetofonem. Pracując z niewielkim budżetem, grupa Burning Light ukończyła nagrania (wliczając w to miksowanie) w ciągu pięciu dni. Stało się to możliwe dzięki pomocy i dobrym radom inżyniera dźwięku Colina Batemana, któremu udało się także uzyskać pomoc od EMI w sprawie produkcji płyty. To wtedy zespół podjął decyzję o zmianie nazwy na DRAGON – bardziej neutralną i lepiej brzmiącą od poprzedniej, którą wymyślił gitarzysta Jean Vanaise. Nakład płyty był niski – wytłoczono zaledwie 1500 kopii, za które z własnej kieszeni zapłacili sami muzycy. Album, który zdobi piękna okładka zaprojektowana przez basistę Jean-Pierre Pirarda ukazał się w listopadzie 1976 roku. Dystrybuowała go na terenie Belgii Gamma Records. oraz muzycy podczas swoich koncertów. Na profesjonalną promocję zabrakło pieniędzy. Niestety.

Front okładki "Dragon" (1976)
Front okładki płyty „Dragon” (1976)

O tym albumie można powiedzieć, że załopotał jak sztandar pozostawiony przez Pink Floyd w 1971 roku na szczycie wzgórza zwanym Progresja uniesiony ponownie w górę, tyle że tym razem przez belgijskiego przyczajonego i ukrytego  SMOKA. Żartowałem. Aczkolwiek…

Całość otwiera instrumentalne, lekko symfoniczne „Introduction (Insects)” – nieco mistyczny kawałek na wzór Pink Floyd i Novalis z dryfującym Hammondem, krętą rozmytą melodią gitary elektrycznej splatającą się z kosmicznymi efektami. I ten piękny fortepian pod koniec… Tuż potem przychodzi „Lucifer” – dziewięciominutowy numer z szumem morza i krzykiem mew w intro, delikatnie brzmiącą bluesową gitarą o jazzowym zabarwieniu i ładnie „chodzącą” linią basu. Kilka zabawnych wersów o El Diablo wykrzyczanych ostrym głosem wokalisty podparte zostały zawodzącymi solówkami gitarowymi. Druga odsłona nagrania rozpoczyna się od nastrojowej, wolnej części pełnej syntezatorowych dźwięków w stylu Eloy z partią fletu; wokal staje się przestrzenny, a melodyjny i podniosły śpiew z owym łaa-łaa kojarzy się z „Celestial Voices” – końcową, czwartą częścią utworu „A Saucerful Of Secrets” Pink Floyd. Ciary..! Zaskakująco refleksyjny i emocjonalny „Leave Me With Tears” ma mroczny, ale porywający tekst. To psychodeliczny prog rock z gitarą akustyczną, polifonicznymi wokalami, uroczym łkającym melotronem i ekspresyjnym gitarowym solem wsparte fortepianem w finale…  „The girl with her hair in the wind, the girl with the key of time, ain’t gonna wait forever!” – nie mam pojęcia co autor tekstu miał tu na myśli, ale spróbujcie wybić sobie z głowy ten chwytliwy refren, gdy tam wejdzie. Nie da rady! Na dodatek „Gone In The Wind” to po prostu rześki rockowy numer brzmiący jak połączenie Barclay James Harvest z Uriah Heep z zabójczo wiodącą gitarą, uroczych wybuchów melotronu i niezwykle nośną melodią. A do tego niemożliwie optymistyczny i pełen życia! Z kolei „In The Blue” zaczyna się od psychodelicznych pejzaży; senną atmosferę rodem z Pink Floyd podkreśla jazzowa gitara i migoczące klawisze. Słychać wibrafon, róg i syntezator, który buduje kosmiczną, bardzo łagodną atmosferę, by później stać się ładnym organowym Camel-owym cudeńkiem z uroczymi aranżacjami wokalnymi i niesamowitą melodią. Wspaniałe partie gitar, syntezatorów i szczególnie organów Hammonda jakby żywcem przeniesione z 1967 roku sprawiają, że atmosfera jest naprawdę nawiedzona, a sama kompozycja rewelacyjna! „Crystal Ball” to kolejny przysmak i kontynuacja poprzedniego utworu z ostrą gitarą, który idealnie kończy ten znakomity album.

Jak już wspomniałem promocji albumu praktycznie nie było; zespół nie postarał się też by kopie płyt trafiły na przykład do radiowych DJ’ów, dziennikarzy, prasy muzycznej i innych mediów. Ten brak promocji oraz fakt, że album został wydany pod sam koniec okresu „złotej ery” progresywnego rocka i na początku punkowej rewolucji spowodował, że krążek przepadł. Do tego DRAGON wycofał się z grania koncertów skupiając się na tworzeniu nowego materiału. W trakcie pracy muzycy mieli jednak poczucie (całkiem uzasadnione), że ówczesne nastroje nie faworyzowały ich stylu muzycznego co w końcu doprowadziło do rozwiązania grupy w 1977 roku. Zarejestrowane nagrania ukazały się jednak na płycie „Kalahen”, którą Jean Vanaise wydał w 1986 roku w limitowanej, skromnej  edycji 400 egz… Jean-Pierre Houx i Christian Duponcheel dołączyli później do grupy rockowej Alcool, która przekształciła się w Graffiti. Pozostali muzycy nie podjęli żadnej współpracy i całkowicie wycofali się z muzycznej branży. Na szczęście DRAGON zostawił po sobie kapitalny album będący klejnotem (nie tylko) belgijskiego rocka progresywnego!

Kilka rzeczy na temat „Electric Ladyland” Jimi Hendrixa o których chcielibyście wiedzieć, ale wstydzicie się zapytać.

Ostatni studyjny album nagrany przez THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, który ujrzał światło dzienne 16 października 1968 roku przeniósł gitarzystę lata świetlne poza jego dwa poprzednie dzieła: „Are You Experienced?” i „Axis: Bold As Love” – oba wydane w 1967 roku.  Album  „Electric Ladyland” dziś uważa się za prawdziwe arcydzieło na którym znalazły się m.in. takie kompozycje jak: „…And The Gods Made Love” z połamanymi rytmami perkusji, taśmą odtwarzaną od tyłu i zniekształconym wokalem; cudowna kołysanka w stylu Curtisa Mayfielda „Have You Ever Been (To Electric Ladyland)”; gniewny protest song „House Burning Down”; obłędny piętnastominutowy bluesowy jam „Voodoo Chile”; ponętny soul-jazzowy groove „Rainy Day, Dream Away” i epicka psychodeliczna apokalipsa „1983…(A Merman I Should Turn To Be)”. Co prawda takie „Crosstown Traffic” czy tlący się popowo „Burning Of The Midnight Lamp” mogłyby z powodzeniem znaleźć się na każdym innym albumie tria, ale „Electric Ladyland” zawiera też dwa nagrania, które na zawsze kojarzyć się będą z legendą Jimi Hendrixa. Myślę tu o mega ciężkim „Voodoo Child (Slight Return)” i o kapitalnej przeróbce piosenki Boba Dylana „All Along The Watchtower”.

Mało się dziś o tym mówi, ale narodziny albumu były bardzo trudne. Sesje nagraniowe w większości podzielone pomiędzy londyńskim Olympic Studios a nowojorskim Record Plant regularnie przerywane były przez zobowiązania koncertowe. Gitarzysta był tą sytuacją mocno sfrustrowany. „Robiliśmy nowe, naprawdę fantastyczne utwory i dopiero się w nie wkręcaliśmy” – zwierzał się na łamach tygodnika The Rolling Stone w lutym 1968 tuż po występie w Filmore West w San Francisco. I dodał: „Mamy te piosenki w głowie i chcemy jak najszybciej wrócić do studia by je zrealizować.” On, basista Noel Redding i perkusista Mitch Mitchell pracowali z przerwami nad nowym materiałem od poprzedniego lata tworząc jądro „Electric Ladyland” rozrastające się do podwójnego albumu. Dążenie do perfekcjonizmu oraz niekończąca się fascynacja eksperymentami dźwiękowymi zraziły w trakcie pracy jego niektórych najbardziej zaufanych przyjaciół, Sam artysta też nie do końca był zadowolony z efektu finalnego. „Electric Ladyland” nie tylko nie brzmiał, ale też i nie WYGLĄDAŁ tak jak  go sobie wymarzył. I to jest pierwsza z tych rzeczy, o których nie wszyscy wiedzą.

1. Zamieszanie wokół okładki.

Oprócz bycia muzycznym perfekcjonistą, Hendrix miał bardzo specyficzne pomysły wizualne dla „Electric Ladyland”. Linda Eastman, późniejsza żona Paula McCartneya, w nowojorskim  Central Parku zrobiła zdjęcie zespołu z dziećmi siedzącymi na odlanej z brązu rzeźbie Jose de Creefta „Alicja w Krainie Czarów”. Gitarzysta stwierdził, że będzie ono idealnie pasować na okładkę albumu. Osobiście zadzwonił do wytwórni Reprise Records i wydał odpowiednie polecenie. Z niewiadomych do dziś powodów Reprise zdecydowało się ostatecznie użyć „słonecznego” zdjęcia Karla Ferrisa zrobione w 1967 roku podczas występu artysty w londyńskim Saville Theatre.

Amerykańska wersja okładki
Amerykańska wersja okładki „Electric Ladyland” (Reprise 1968)

Hendrix nie krył rozczarowania, ale w końcu dał się przekonać. Jednak gdy zobaczył brytyjskie wydanie wytwórni Track Records z zupełnie inną okładką wściekł się na dobre. Track będący oficjalnym wydawcą płyt Hendrixa w Wielkiej Brytanii zastosował bardziej prowokacyjny i kontrowersyjny temat. Posłużył się zdjęciem dziewiętnastu nagich modelek zrobionym przez Davida  Montgomery’ego bez porozumienia z gitarzystą „Nic nie wiedziałem o jakimkolwiek alternatywnym projekcie” – powiedział Melody Maker w listopadzie 1968 roku. „Nie było szans, by to odwrócić – album trafił do dystrybucji.” I dodał: „Szkoda, że fotograf pokpił sprawę robiąc zdjęcie soczewką rybiego oka lub czymś takim. To sprawiło, że dziewczyny wyglądają źle, a niektóre z nich są piękne. Ale to nie moja wina.”

Brytyjska edycja LP wytwórni Tracks Records
Kontrowersyjny, brytyjski projekt okładki Track Records (1968)

Wydanie Track spotkało się z oporem i cenzurą w wielu sklepach płytowych szczególnie w odległych prowincjach Wysp Brytyjskich. Natomiast londyńscy hurtownicy zacierali ręce z radości; płyta, co prawda zapakowana w dodatkową brązową kopertę, sprzedawała się znakomicie! Dopiero 9 listopada 2018 roku z okazji 50-tej rocznicy ukazania się „Electric Ladyland” na rynku firma Sony Music wydała 4-płytowy box opatrzony oryginalnym projektem Lindy Eastman, który jako jedyny Jimi Hendrix w pełni akceptował.

Rekomendowana okładka albumu przez Hendrixa.
Rekomendowana przez  Hendrixa okładka autorstwa Lindy Eastman.

2. Mama Whitney Houston śpiewała chórki w „Burning Of The Midnight Lamp”.

Pierwsza piosenka nagrana na „Electric Ladyland”, „Burning Of The Midnight Lamp”, została zarejestrowana w nowojorskich Mayfair Studios 6 i 7 lipca 1967 roku zaledwie trzy tygodnie po „ogniście płonącym” występie Experience na Monterey Pop Festival. Co prawda była ona nagrana z myślą o albumie „Axis: Bold As Love”, ale wtedy zabrakło na nią miejsca.

Sesje „Burning…” były pierwszymi, w których Hendrix pracował z inżynierem Garym Kellgrenem i który odegrał główną rolę w procesie tworzenia „Electric Ladyland”. Kiedy Jimi i Chas Chandler zdecydowali, że piosence przydałby się kobiecy wokal żona Gary’ego Kellgnera, Marta, sprowadziła do studia kwartet wokalny Sweet Inspirations prowadzony przez Emilly „Cissy” Houston. Kwartetowi towarzyszyła czteroletnia wówczas córeczka Emilly, Whitney, która jak wiemy za kilka lat sama podbije serca fanów na całym świecie… Choć psychodeliczna muzyka Houston i jej kohortom wydawała się trochę niezwykła panie były gotowe przyjąć wyzwanie. Wszak pracowały już z takimi artystami jak Aretha Franklin, Wilson Pickett, Solomon Burke i Van Morrison. „Piosenkę uznały za dość hm… dziwną” – wspominał Chas Chandler, menadżer artysty. „Myślę nawet, że „Burning Of The Midnight Lamp” wstrząsnęło nimi, ale też i spodobało  się. Dziewczyny wykonały naprawdę świetną robotę.” 

3. Kazoo domowej roboty użyte w „Crosstown Traffic”.

Gitarzysta uwielbiał bawić się dźwiękiem, otaczał się nowinkami technicznymi, a pedał wah wah uważał za najlepszy wynalazek jaki do tej pory wymyślono. Potrafił też na gorąco coś „zmajstrować” jeśli miało to być konieczne. I tak na przykład podczas jednego z występów w trakcie grania „All Along The Watchtower” użył zapalniczki jako gitarowego slajdu. W „Crosstown Traffic” długo męczył się szukając odpowiedniego dźwięku, który siedział mu w głowie. Przyjaciel Jimiego, Velvert Turner tak to wspomina: „Przeżywał męki, bo jak sobie coś wymyślił nie odpuszczał – musiało być tak jak on to widział. W końcu zdesperowany zapytał mnie „Masz grzebień?” Owinął go celofanem i zaczął w niego dmuchać. Brzmiało to jak kazoo (instrument z grupy membranofonów dętych składający się z cienkiej membrany umieszczonej wewnątrz  metalowej, bądź drewnianej rurki, która zbliżona do ust śpiewającego wzbudza drgania nadając głosowi nosowe zabarwienie – przyp. moja). Tak więc gitarowe solo w „Crosstown Traffic” otoczone jest dźwiękiem domowej roboty kazoo, a konkretnie moim osobistym grzebieniem.”

4. Niedyspozycja Briana Jonesa w „All Along The Watchtower”.

Hendrix często zachęcał zaprzyjaźnionych muzyków by  przyłączali się do niego podczas sesji nagraniowych. Tak też było i tym razem. Na albumie pojawiło się ich dość sporo, w tym Al Kooper, Buddy Milles, muzycy z Traffic czyli Dave Mason, Steve Winwood i Chris Wood… Kiedy podczas nagrywania coveru Dylana w studiu pojawił się Brian Jones z The Rolling Stones Jimi oszalał z radości. Jego entuzjastyczna prośba, by gość zagrał na fortepianie okazała się, niewykonalna. Stan trzeźwości Briana udaremnił ów pomysł. Jimi nie chcąc zranić uczuć przyjaciela posadził go tyłem do perkusji i wręczył do ręki vibraslap (instrument imitujący dźwięk zgrzytającej szczęki), które tak wyraźnie słychać w intro „All Along The Watchtower”. Brian jako jedyny ze Stonesów mógł pochwalić się studyjną współpracą z gitarowym geniuszem…

5. Szacunek Boba Dylana i „miłosne” wyznanie Hendrixa.

Bob Dylan wielokrotnie chwalił wersję „All Along The Watchtawer” nagraną przez Hendrixa, a nawet włączył jej aranżację do swoich koncertów. W wywiadzie dla Fort Lauderdale Sun Sentinel w 1995 roku powiedział: „Miał talent znajdowania w piosenkach rzeczy, które energicznie rozwijał na swój przestrzenny sposób, rzeczy o których inni by nie pomyśleli. Wtedy mnie to przytłoczyło, dziś sam z tego korzystam.” Oprócz „All Along…” Jimi Hendrix miał w swym repertuarze także inne utwory Dylana: „Like A Rolling Stone”, „Can You Please Crowl Out Your Window?” i „Drifter Escape”. „Kocham Dylana” – wyznał na łamach Rolling Stone w 1969 roku. „Jak długo się znacie? „ dopytywał reporter. „Spotkałem go tylko raz, jakieś trzy lata temu w Kettle Of Fish (niewielka knajpka, miejsce spotkań folk-rockowych muzyków na MacGougal Street w Nowym Jorku – przyp. moja). To było jeszcze przed wyjazdem do Anglii. Obaj byliśmy wtedy dość pijani, więc prawdopodobnie on tego nie pamięta…”

6. „Voodoo Chile” – jamowe granie z rockowymi gwiazdami.

Podczas tworzenia „Electric Ladyland” Jimi lubił wpadać do popularnego klubu nocnego Scene znajdującego się w piwnicy na West 46 Street. Mieścił się on się tuż za rogiem studia nagraniowego  Record Plant, które Gary Kellgren urządził z myślą o Hendrixie. Ten niewielki przybytek był magnesem przyciągającym muzyków, którzy koncertując po Stanach zahaczali o Nowy Jork. Wizyty Jima w Scene zawsze kończyły się wspólnym graniem z kimkolwiek kto by tam nie był. Potem naładowany energią wracał na sesje nagraniowe. W nocy 2 maja 1968 roku spotkał tam Steve’a Winwooda z Traffic i Jacka Casady z Jefferson Airplane – obaj koncertowali w tym czasie ze swoimi zespołami w Nowym Jorku. Eddie Kramer, który tego wieczoru towarzyszył Hendrixowi twierdzi, że takiej chemii między muzykami dawno nie widział. Jimi nie mógł odpuścić tej cudownej okazji; zaciągnął obu muzyków do studia, gdzie czekał już na nich Mitch Mitchell. Jimi był bardzo podekscytowany”- wspomina tę noc Kramer. „Adrenalina wszystkim buzowała w żyłach, a jemu chodziło tylko o jedno: zatrzymać ów magiczny moment i powtórzyć to wszystko w studio. Tak powstało „Voodoo Chile” – obłędny piętnastominutowy blues zrodzony z przypadkowego spotkania fantastycznych muzyków”. 

7. Ekipa telewizyjna BBC w studio nagraniowym.

Dzień po nagraniu „Voodoo Chile” w studio zjawili się ludzie z Telewizji BBC. Chcieli uchwycić pracę zespołu podczas nagrywania płyty do ewentualnego filmu dokumentalnego. Choć muzycy mieli tylko udawać że grają na swych instrumentach Jimi wykorzystał moment i nauczył kolegów z zespołu nowej piosenki w trzy minuty! Tak narodził się „Voodoo Child (Slight Return)”, który pozostaje jednym z najcięższych i najmocniejszych utworów w karierze Hendrixa. Szkoda tylko, że materiał Brytyjczyków z  BBC nigdy nie ujrzał światła dziennego – ponoć został przypadkowo skasowany…

8. Perfekcjonizm przyczyną nieporozumień i rozstań.

To, że „Voodoo Chile” jak i „Voodoo Child (Slight Return)” zostało nagrane w zaledwie trzech podejściach było niespotykanym jak dla Hendrixa ewenementem. Dążenie do perfekcjonizmu odbijało się na jego współpracownikach, którzy czasami mieli tego po prostu dość. Menadżer i producent pyty Chas Chandler, który preferował metodę tworzenia płyty na zasadzie „zagraj i skończ” czuł się coraz bardzie sfrustrowany tendencjami perfekcjonistycznymi gitarzysty. Czarę goryczy przechyliło pięćdziesiąt(!) podejść do w sumie krótkiego, funkowego „Gypsy Eyes”. Chas Chandler: „Nie pamiętam po którym to było razie, ale w końcu krzyknąłem do Jimiego: „Jest super. Mamy to!” a on nie zwracając na mnie uwagi wciąż kręcił głową i mówił „Nie, nie, nie…”. I dalej próbował. Atmosfera w studio robiła się gęsta. W końcu machnąłem na to wszystko ręką i wyszedłem”. Noel Redding także nie krył rozczarowania zachowaniem Jimiego, który coraz częściej sam nagrywał partie basu. „Czułem się odsunięty i nikomu niepotrzebny… Do tego w studio kręciło się mnóstwo niepotrzebnych ludzi, których nie wiem po jakie licho Jimi  sprowadzał. W końcu powiedziałem mu w oczy co o tym myślę, na co on odpowiedział „Człowieku, wyluzuj…” Miałem do niego żal. Wtedy zrobiłem sobie dłuższą przerwę, odprężyłem się i nawet nie wiedziałem, czy wrócę tam kiedykolwiek…” Wrócił. Jimi w geście pojednania zgodził się włączyć piosenkę „Little Miss Strange”, którą basista przyniósł ze sobą do „Electric Ladyland”. O ile Noel Redding wrócił, Chas Chandler już nie – odszedł od Herndrixa na dobre.

9. JImi Hendrix rozczarowany brzmieniem albumu.

Długie godziny spędzane w studiu podczas nagrywania „Electric Ladyland” zwielokrotniły i tak już duże koszty produkcyjne albumu. Wystarczy powiedzieć, że rachunek w Record Plant wyniósł  60 000 dolarów, a kolejne 10 000 zapłacono londyńskiemu Olympic Studios! Pod presją Reprise Hendrix zmuszony był do miksowania gotowego materiału będąc w trasie z Experience. Pozbawiony luksusu przebywania w studiu, tuż po wydaniu płyty żalił się magazynowi Hullabaloo: „Trudno skoncentrować się na obu sprawach jednocześnie – być w trasie i robić miksy. Część roboty spadła na Eddie’ego Kramera. Planowaliśmy, że użyjemy przestrzennego dźwięku, takie brzmienie w 3D, ale ludzie z Reprise tego nie rozumieli. W końcu wyszło jak wyszło, część jest zamulona, ze zbyt dużą ilością basu. Ach, gdyby dali nam trochę więcej czasu…” Jimi oczywiście przesadził. Żaden inny album w tym czasie nie brzmiał tak nowatorsko jak „Electric Ladyland”. Poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko.

10. „Electric Ladyland”, album który namieszał krytykom w głowie.

Wielu ówczesnych recenzentów nie było w stanie objąć w swoich umysłach wielkości i muzycznego bogactwa „Electric Ladyland”. Ponoć niektórzy bojąc się ośmieszenia odmawiali podjęcia się jego recenzji. Tony Glover pisząc o albumie na łamach Rolling Stone z 9 października 1968 roku chwalił trio za wycieczki w stronę bluesa, ale wydawał się niepewny co do ciężkich momentów narzekając na „zawodzącą gitarę Hendrixa. Pochwalił mniej złożoną kompozycję „Little Miss Strange” zaś o „Voodoo Chile” i „1983” powiedział, że „zostały zniszczone przez reaktywnie surową grę”. Melody Maker skupił się w zasadzie na prostszych piosenkach („All Along The Watchtower” uznał za arcydzieło) i zarzuci, że „albumowi brakuje struktury i brzmi zbyt gęsto”... Robert Christgau był bardziej entuzjastyczny chwaląc w Stereo Reviev doskonałą produkcję oraz świetne teksty, zaś album określił jako „wybuchową wizytówkę rocka z ciężką gitarową estetyką”. Dodał też: „Podczas gdy wielu rockowych gitarzystów uważa, że improwizacja jest prostym przedsięwzięciem niech posłucha Hendrixa w „Voodoo Chile”. Takich efektów nigdy nie otrzymasz od Kenny’ego Burella” (ceniony amerykański gitarzysta jazzowy – przyp. moja).

Od chwili gdy „Electric Ladyland” ujrzało światło dzienne minęło pół wieku. Dziś uznaje się, że to jeden z tych najważniejszych i największych albumów rockowych wszech czasów. Po prostu absolut!

Francuski neo-prog: MINIMUM VITAL „La Source” (1993); HALLOWEEN „Merlin” (1994).

Założony przez bliźniaków Thierry’ego (kb) i Jean-Luca (g) Payssan w 1982 roku MINIMUM VITAL to zjawisko szczególne wśród najbardziej oryginalnych zespołów na progresywnej scenie lat 80-tych. Muzycy będący lojalnymi spadkobiercami klasycznego rocka progresywnego lat 70-tych stworzyli wyjątkowo wyrafinowany i świetlisty krajobraz muzyczny. Żeglując między muzyką rockową, progresywną, celtycką, średniowieczną i tradycyjną muzyką z południa Europy, łącząc wpływ grupy Yes z zadziwiającą wirtuozerią rodem z fusion zbudowali jednolity, niepowtarzalny i oryginalny styl. Ich fonograficzny debiut to kaseta magnetofonowa zatytułowana „Envol Trianges” wydana wydana w 1985 roku; dwa lata później ukazała się kolejna „Les Saisons Marines” i dopiero w 1990 roku nieoceniona w propagowaniu rocka progresywnego wytwórnia Musea wypuściła na rynek płytowy debiut grupy, „Sarabandes”, który został gorąco przyjęty przez francuskich fanów. Trzy lata później ukazał się krążek zatytułowany „La Source”.

To najdoskonalszy w tym czasie album zespołu, prawdziwe dzieło na którym po raz pierwszy pojawił się wokalista. Był nim  Antoine Guerber,  klasyczny tenor grający również na harfie. Postać dość ciekawa o tyle, że tuż po nagraniu płyty „La Source” poświęcił się całkowicie prowadzeniem chóru pod nazwą Diabolus In Musica.  Chór wraz z kwartetem smyczkowym wspomagany instrumentem o oryginalnej nazwie klawicyterium (rodzaj klawesynu, w którym struny ustawione są pionowo!) wykonywał głównie francuską muzykę z epoki średniowiecza. Ale to tak na marginesie… Guerber śpiewa po francusku i w wykreowanym przez zespół języku stanowiącym połączenie łaciny, portugalskiego i dialektów południowej Francji. I choć album w dużej części jest instrumentalny, to wokalista dodał mu oryginalności i większych emocji szczególnie w „Ann dey floh” „Ce gui soustient”. Muzyka oparta jest w głównej mierze na instrumentach klawiszowych i szybkich, momentami karkołomnych solówkach gitarowych. Trzeba przyznać, że bracia Payssan to bardzo sprawni i utalentowani muzycy doskonale się rozumiejący i nawzajem uzupełniający. Spaja to wszystko sekcja rytmiczna z przyjemnie złożonym bębnieniem i głębokim basem. Trudno wskazać jakąś wybijającą się kompozycję – wszystkie trzymają wysoki poziom. Otwierający całość  „Danse des voex” przypomina mi „Siberian Khatru” grupy Yes – przynajmniej na samym początku, z kolei klawiszowe zagrywki w „La villa emo” pasują do stylu Marka Kelly’ego  z Marillion, a „Ann dey floh” brzmi jak średniowieczny madrygał. Najbardziej „soczysty” klimat rocka progresywnego ma kompozycja „Mystical West” z cudownymi zagrywkami gitarowymi, delikatnym fletem, kolorowymi plamami klawiszy, które nadały jej trójwymiarową głębię. Płytę kończy prześliczna, trwająca zaledwie półtorej  minuty miniatura „La source/Finale” z delikatnym i snującym się jak poranna mgiełka wokalem. Jak ja uwielbiam takie zakończenia!

Założony w 1983 roku HALLOWEEN to, obok Minimum Vital i Hecenia, jeden z najbardziej obiecujących zespołów progresywnych we Francji w tamtym czasie. Entuzjastycznie przyjęte dwa pierwsze albumy: „Part One” (1988) i „Laz” (1989) były przygrywką dla trzeciego, najdoskonalszego dzieła. Płyta „Merlin” z piękną, na wpół baśniową okładką została wydana w 1994 roku.

HALLOWEEN grają dopracowaną, wycyzelowaną muzykę pełną przejść, zmian rytmu i zadziwiających rozwinięć instrumentalnych. Brzmienie grupy charakteryzują fantastyczne partie skrzypiec (Jean-Philippe Brun) i klawiszy (Gilles Coppin), oraz umiejętność tworzenia mrocznej, niepokojącej muzyki z gęstymi klimatami w duchu „Lark’s Tonque In Aspic” King Crimson.

Longplay „Merlin” to koncepcyjny album opowiadający historię najsłynniejszego celtyckiego maga na dworze króla Artura, którego brzmienie wzbogacono znakomitym żeńskim wokalem Gerardine Le Cocq. Wspomagają ją także wspomniani już wyżej panowie, ale to jej głos wybija się zdecydowanie kreując cudowne klimaty. Tak jest np. w „Morgane”. Na tle klawiszy Gerardine szepta napisane przez siebie wersety. Jej usta wydają sie przyklejone do naszego ucha podczas gdy muzyka, teraz wspierana przez skrzypce, podkreśla hipnozę i urok melodii. Musimy się uszczypnąć, żeby nie poddać się halucynacji… Teksty  śpiewane są po francusku i chwała im za to. Kiedy usłyszałem tę płytę po raz pierwszy oszalałem na jej punkcie. Serio! To była jedna z tych pozycji, którą gotów byłem zabrać na bezludną wyspę. Myślę, że fani grupy Ange, legendy „starego” francuskiego prog rocka też zwariują na jej punkcie. To, co robi wrażenie to nie tylko znakomita muzykalność i świetne kompozycje, ale pełne i bogate wykorzystanie wielu instrumentów. Gitara, melotron, skrzypce, bas, perkusja to podstawa – one dominują. Jednakże mamy tu i tubę i lutnię i rogi, kontrabas, puzon, a także flet i trąbkę. Daje to albumowi silne wrażenie symfonicznego rozmachu. I tak jak w przypadku płyty „La Source” trudno na „Merlin” wyróżnić  jakiś utwór. Tym bardziej, że całość to jedna długa opowieść, w której połączone wątki muzyczne przeplatają się wzajemnie. Jeśli powiem, że „Le Conseil Des Demons”, „Le Proces”, „Dragon Rouge Dragon Blanc”, „La Mort De Morgane” i „Foret” są doskonałe, to o pozostałych mogę powiedzieć, że są „tylko” świetne!

Cenię sobie obie te płyty. Za ich oryginalność i świeżość, Tych cech zabrakło wielu innym, czasem bardziej znanym i popularnym grupom z Wlk. Brytanii i ze Starego Kontynentu. Tak się bowiem składa, że Francuzi na ogół nie kopiują, lecz idą swoją własną muzyczną ścieżką. I chwała im za to!

Archiwalia: GENESIS „Archives 1967-75”; AC/DC „Bonfire”.

O płytowych rarytasach wydawanych przez wytwórnie płytowe pisałem już nie raz. Z uwagi na to, że temat cieszy się dużym zainteresowaniem postanowiłem do niego wrócić sięgając po boxy zawierające ciekawe, z punktu widzenia zagorzałego fana bezcenne archiwalia. Zacznę od zespołu GENESIS i boxu„Archives 1967-75” wydanego przez Virgin Records w 1998 roku.

Cóż my tu mamy? W największym skrócie: czterokompaktowy box, 52 utwory, 250 minut muzyki i 80-cio stronicowa książeczka – istna rockowa Biblia! W dodatku całość do tej pory nigdy nie publikowana!!! Muzycy dali fanom to, czego ci oczekiwali od lat, a więc cały „The Lamb Lies Down In Boadway” nagrany na żywo podczas trasy promocyjnej, obszerny fragment koncertu w Rainbow Theatre z października 1973, utwory wydane tylko na singlach, fragmenty sesji dla Radia BBC i najrzadsze w tym zestawie, absolutne rarytasy – nagrania demo z okresu debiutu. Trzeba przyznać, że od nadmiaru szczęścia w głowie może się zakręcić!

Pierwsze dwie płyty wypełnia koncertowe wykonanie „The Lamb…”, które dokonano w The Shrine Auditorium w Los Angeles 24 stycznia 1975 roku i jest to, uwaga – JEDYNY(!) zarejestrowany koncert „Baranka…” przez zespół. Peter Gabriel po odsłuchaniu materiału nie krył rozczarowania swoim śpiewem. Pamiętajmy, że to był ten okres gdy wokalista występował na scenie w różnych maskach, wisiał nad sceną zawieszony na linach, biegał, skakał. Nie dziwi więc, że czasami miał trudności z oddechem, ze śpiewaniem, dlatego na potrzeby tego wydawnictwa w studiu poprawił wokal. Cóż, nie on pierwszy i nie ostatni. Wiadomo również, że do studia zawitał też Steve Hackett, by poprawić co nieco (np. gitarowe solo w utworze „Lamia”) lub w całości nagrać na nowo „It” zamykający suitę, gdyż w 1975 roku realizator usnął podczas koncertu i… nie zauważył, że skończyła się taśma. Tak więc po latach doszło w studiu do sensacyjnego spotkania grupy w dawnym składzie! Nie muszę dodawać jak wielkie emocje towarzyszyły temu wydarzeniu i jakie nadzieje rozbudziło ono w naszych sercach. Szybko okazało się, że próżne były to nadzieje…

Trzeci, moim zdaniem najlepszy kompakt zawiera zestaw marzenie. Pierwsze pięć utworów i aż 50 minut muzyki pochodzi z koncertu jaki odbył się w londyńskim Rainbow Theatre 20 października 1973 roku, na którym grupa promowała swój nowy album (jeden z moich ukochanych) „Selling England By The Pound” wydany osiem dni wcześniej. Szczególnie urzekające jest wspaniałe wykonanie magnum opus grupy „Supper’s Ready”. Mogę słuchać tego całymi godzinami! Potem mamy rewelacyjną wersję „Stagnation” z albumu „Trespass” nagraną na żywo w 1971 roku dla Radia BBC. Ostatnie trzy utwory znane nielicznym pochodzą z bardzo rzadkich singli bądź bootlegów: balladowy, utrzymany w klimacie Cata Stevensa „Happy The Man” (strona „A” z 1972), wspaniały rockowy numer a la Jethro Tull trwający niemal osiem minut „Twilight Alehouse” (strona „B” singla „I Know What I Like”), oraz amerykańska, zremiksowana w 1972 roku wersja „Watcher Of The Skies” z zupełnie zmienionym zakończeniem. Chociażby dla tego jednego kompaktu warto kupić całe wydawnictwo!

Główną atrakcją czwartej płyty są przede wszystkim trzy cudowne kompozycje nagrane dla Radia BBC (znów!) na potrzeby programu „Nightride” 22 lutego 1970 , a zatem pół roku przed „Trespass” i są to: „Shepherd”, „Pacidy” i „Let Us Now Make Love”. W tym czasie zespół przestawał grać proste, melodyjne, popowe piosenki, a zaczął kombinować z dłuższymi, bardziej rozbudowanymi formami. Proszę posłuchać – ten zespół skazany był na sukces! Utwory te grane były na koncertach, ale nigdy nie zarejestrowano ich na oficjalnych płytach. Kolejne dwa nagrania: „Going Out To Get You” i „Dusk” to dema pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, przy czym ten drugi niemal w identycznej aranżacji znalazł się na „Trespass”. Z kolei „Build Me A Mountain” nagrany podczas sesji do albumu „From Genesis To Revelation”, który ostatecznie tam się nie znalazł jest o tyle ciekawy, że wyraźnie słychać w nim motyw, który potem przekształcił się we wspaniały „Twilight Alehouse”. Pozostałe nagrania (trzynaście) to – o dziwo, świetnej jakości wersje surowe i dema nagrane w latach 1967-68 przez Gabriela i Banksa.

Wytwórnia Virgin poszła za ciosem i 6 listopada 2000 roku wypuściła drugą część archiwaliów GENESIS. Jestem wielkim fanem grupy, która kształtowała mój muzyczny gust i ciężko mi to mówić, ale… No właśnie. Trzypłytowy box „Archive 2: 1976-1992”,  który nazwać można „collinsowskim” archiwum zespołu uważam za wielkie rozczarowanie. Niestety. Brakuje mi tu perełek i rarytasów którymi skrzyła się pierwsza część „Archive” i do których wyłem z radości. Druga odsłona w dwóch trzecich swej objętości jest zbiorem stron „B” singli, czyli rozciągniętych i zremiksowanych przebojów, a więc nagrań które sympatycy zespołu znali od lat. Gwoździem do trumny są np. 12-calowe remiksy „I Can’t Dance”, „Invisible Touch”, „Land Of Confusion”, oraz „Tonight Tonight Tonight”, które w porównaniu z wersjami z albumów nic nie wnoszą. Dlaczego zabrakło tu dwóch świetnych nagrań: „Match Of The Day” oraz „Me And Virgil”?  Bo co? Bo nie przepadali za nimi ani Banks, ani Collins? W zamian zaś są słabiutkie instrumentalne kompozycje „Naminamu” i „Submarine” (strony „B” singli z płyty „Abacab”), które – szczerze? nadają się do kosza! Chce mi się wyć. Tyle, że tym razem z rozpaczy. Sytuację odrobinę ratuje drugi krążek będący zbiorem koncertowych wersji dziesięciu znakomitych(!) kompozycji z całego repertuaru GENESIS w tym m.in. ciekawe „Your Own Special Way” nagrane w Sydney z orkiestrą symfoniczną, czy „Entangled” z pierwszej trasy GENESIS z Phillem Collinsem jako frontmanem. Niektóre fragmenty są tak zmiksowane, że robią wrażenie jakby pochodziły z jednego występu i słucha się tego całkiem przyjemnie… Kilkakrotnie przymierzałem się do kupna tego wydawnictwa. Był nawet moment, że miałem go w ręku stojąc przy kasie. Wystarczył jednak ostatni rzut oka na set listę i… odłożyłem go z powrotem na półkę.

Takiego dylematu nie miałem sięgając po tekturowe podłużne i dość ubogie w kolory pudło grupy AC/DC zatytułowane „Bonfire” wydane przez Elektrę 11 listopada 1997 roku. Całość została stworzona jako hołd dla zmarłego wokalisty zespołu, Bona Scotta. Nazwa „Bonfire” była jego oryginalnym pomysłem – właśnie tak chciał nazwać swój przyszły solowy album. Jak wiemy nigdy go nie wydał…

Kilka lat po śmierci wokalisty Angus Young chwalił się, że ma sporo unikalnego materiału z udziałem Scotta i obiecał coś z tym zrobić. Mijały kolejne lata i nic. W końcu fani wymusili na nim, żeby spełnił swą obietnicę. W rezultacie w tekturowym pudle znalazły się trzy płyty CD zapakowane w tradycyjne plastikowe pudełka, które można swobodnie postawić na półkę z pozostałymi albumami grupy.

Płyta numer jeden zatytułowana „Live At The Atlantic Studios” jest zapisem koncertu radiowego z 7 grudnia 1977 roku. Nagrania te początkowo ukazały się tylko na płytach promocyjnych więc były dostępne nielicznym, oraz na kiepskiej jakości bootlegach. W oficjalnym obiegu ukazują się po raz pierwszy i zachwycają znakomitą jakością dźwięku. Nic dziwnego – pochodzą z taśmy matki i zostały poddane remasteringowi… W nowojorskim studiu Atlantic w czasie występu AC/DC panował bardzo kameralny klimacik. Słychać to po skromnych oklaskach garstki pracowników ekipy technicznej, po nieśmiałej konferansjerce Bona Scotta. Muzyka za to – pomijając walor historyczny, jest piorunująca, na rewelacyjnie wysokim poziomie. No i ta emocja płynąca tak z muzyki jak i emocja płynąca ze wspomnień. Fani AC/DC wiedzą o co chodzi…

Druga w zestawie, podwójna płyta „Let There Be Rock – The Movie (Live In Paris)” to koncert nagrany w paryskim Pavilllon 9 grudnia 1979 roku – jeden z ostatnich z Bonem w składzie i wreszcie na CD! Jak dotąd dostępny był wyłącznie na kasetach wideo pt. „Let There Be Rock” od 1980 roku. Film kultowy, więc dźwięki żadną niespodzianką nie są – kolejność utworów ta sama co na VHS-ie z pominięciem rzecz jasna wywiadów i scenek rodzajowych, ale z dodanym utworem „T.N.T.”, którego w filmie nie było.

„Volts” – trzecia płyta, to już same rarytasy! I to jakie! „Dirty Eyes”  jest pierwotną wersją „Who Lotta Rosie”. Smakowitą! „Back Seat Confidential” to praprzodek „Beautin’ Around The Bush” (pamiętam „kwiatek” pewnego prezentera Polskiego Radia, który zapowiedział go jako „Walenie w buszu” – padłem!). „Schools Days” jest przeróbką kompozycji Chucka Berry’ego, którego wielkim fanem od zawsze był Angus Young. Utwór pochodzi z australijskiej płyty „T.N.T.” i dopiero tu miał swą ogólnoświatową premierę. „She Got Balls” – zajefajna wersja z pazurem nagrana w klubie Bondi Lifesaver. Reszta kawałków opatrzona znanymi tytułami może okazać się także niezłą zmyłką. Od wersji znanych z „Highway To Hell”, czy „Let There Be Rock” różnią się riffami, aranżacjami, tempami, liniami wokalnymi, tekstami, czyli raczej dość istotnie. Niektóre są mniej podobne do oryginałów niektóre bardziej. Taki np. „Get It Hot” można poznać w zasadzie tylko po tytule. „Volts” zawiera też materiał z różnych występów rejestrowanych dla TV i z regularnych albumów, ale starych już bardzo: „Dirty Deeds Done Dirty Cheap” i „High Voltage”. Ten krążek obala też mit, że tworzenie muzyki grupie AC/DC przychodziło łatwo i przyjemnie.

Amerykańskie wydanie „Bonfire” zawiera dodatkową płytę „Back In Black” nagraną z nowym wokalistą Brianem Johnsonem. Jestem tym zdziwiony, gdyż w założeniach miał to być hołd dla Bona Scotta, a ten krążek burzy ów zamysł. No cóż – zawsze wiedziałem, że Amerykanie są jacyś inni…

Na koniec mała refleksja, której nie mogę się oprzeć. Czasem mam wrażenie, że wydawcy takich boxów nie do końca poważnie traktują odbiorców swych produktów. Pytam się po jakie licho upychają do pudeł wątpliwej przydatności szpargały? A „Bonfire” poza świetną broszurą pełną rzadkich zdjęć i odręcznie pisanych tekstów zawiera także: dwustronny plakat, „firmowy” otwieracz do piwa(?), kostkę do gitary (czyż nie powinien być mikrofon?), zdjęcie Bona w… szkockiej spódniczce(!) i UWAGA, coś co rozwaliło mnie totalnie na łopatki: idiotyczną naklejkę-tatuaż na rękę! Wyobrażacie sobie starego fana zespołu z takim dziecinnym „tatuażem” na ich koncercie…?!

 

Angus Young w jednym z wywiadów powiedział, że słuchanie tych archiwalnych materiałów zadziałało jak wehikuł czasu. „Czułem się za każdym razem, jakby przetransportowano mnie nagle w tamto konkretne miejsce, w tamten konkretny czas”. Rozgadana gitara, charakterystyczny bas, histeryczny wokal, a przede wszystkim kawał fantastycznego rasowego i spontanicznego rocka – to wizytówka zespołu, który jak żaden inny przez całe dekady nie zmieniał stylu, nie poddawał się modom. I tu przypomina mi się, dziś już między legendy włożona rozmowa braci Young, gdy zakładali zespół. Angus zapytał swego brata: „Malcom, co my będziemy grać?” „Głupie pytanie – rock’n’rolla człowieku!”

 

RECREATION „Recreation”/”Music Or Not Music” (1970-72)

Belgijskie trio RECREATION pochodziło z okolic Liege. Na tamtejszej muzycznej scenie pojawiło się w 1970 roku choć jej lider, perkusista Francis Lonneux, oraz basista Jean-Paul Van Den Bossche wcześniej pogrywali w zespole Les Mistigris założony przez tureckiego piosenkarza Barisa Manco, z którym udało im się nagrać trzy single. Ostatni, „Siberia”/”Andiamo” wydany został w 1966 roku. Tytułowa „Siberia” to instrumentalny i całkiem przyjemny kawałek w stylu The Shadows, którego niezwykłość polega na tym, że za bębnami wcale nie siedział Francis. Jemu przypadła rola… głównego gitarzysty. Taka to była zdolna bestia!

Pod koniec lat 60-tych Baris Manco powrócił do Turcji. Tam ze swoją nową grupą Kurtalan Ekspres odniósł największy sukces artystyczny grając ciężką odmianę rocka psychodelicznego… Sekcja rytmiczna Les Mistigris została w Belgii. Szczęśliwie na ich drodze stanął utalentowany klawiszowiec Jean-Jacques  Falaise, z którym wkrótce zawiązali zespół RECREATION.

Recreation ze swym menadżerem
Recreation ze swym ówczesnym menadżerem Jeanem Jieme (pierwszy z prawej)

Przez trzy lata swojej działalności wydali dwa albumy studyjne: „Recreation” (1970) i „Music Or Not Music” (1972), dziś obie dostępne na pojedynczym CD, oraz niskonakładowy singiel „Love Forever”/„Fallen Astronauts” (1972) – obiekt westchnień poważnych kolekcjonerów winyli.

Debiutancki album z czarną okładką i białym napisem „Don’t Open” (pierwotny tytuł płyty) wydała w Belgii mała wytwórnia Triangle, która niestety nie miała zbyt dużego budżetu na jego promocję. Prawa do nagrań odkupił niemiecki Bellaphone, który z alternatywną i zdecydowanie ładniejszą okładką wydał go pod skróconym tytułem „Recreation” jednocześnie w Niemczech i Francji tego samego roku.

Dwa albumy na 1 CD.
Dwa albumy tria Recreation na jednym „ekonomicznym” CD.

Debiut to sześć instrumentalnych kawałków, w których dominują ciężkie organy Hammonda, bas i perkusja, czyli coś co osobiście uwielbiam. Strona „A” oryginalnej płyty to kompozycje własne, zaś drugą stronę wypełniają interpretacje trzech znanych i popularnych utworów: hit The Lovin’ Spoonful spopularyzowany także przez Joe Cockera, czyli „Summer In The City”, soulowy „Reach Out, I’ll Be There” z repertuaru The Four Tops i mój ulubiony na tej płycie słynny „California Dreamin'” niezapomnianych The Mamas And The Papas.

Drugi album zatytułowany w duchu szekspirowskiego „to be or not to be” czyli „Music Or Not Music” jest po prostu REWELACYJNY! Wyprodukowany przez Erica Van Hulsa jawi się jako 40-minutowa eklektyczna suita złożona z krótkich, czasem nawet bardzo krótkich, utworów. Współczuję wszystkim, którzy słuchali tego z oryginalnej czarnej płyty – utwory łączą się ze sobą bez wyraźnych przerw, więc określić gdzie kończy się jedno a zaczyna drugie nagranie jest zadaniem wręcz niewykonalnym. No chyba, że ktoś uparł się słuchać całości ze stoperem w ręku. Na szczęście odtwarzacz CD wyświetla na panelu każdy pojawiający się utwór, więc tu problemu nie ma. I jeszcze ważna rzecz – na albumie pojawia się gitara prowadząca, której nie było na debiucie.

Wyobraźmy sobie, że muzycy zapraszają nas na pokład samolotu i zabierają w podniebną podróż. Tak więc Panie i Panowie zapinamy pasy ponieważ spodziewać się możemy burzy szaleństwa, huraganu nut, gigantycznych wirów dźwięku i tajfunu rocka progresywnego. Pragnę zauważyć, że na pokładzie nie ma spadochronów i jeśli ktoś zdecyduje się opuścić pokład w trakcie lotu może skakać, ale na własne ryzyko. Będą turbulencje więc gdy wypadną maski tlenowe proszę nie panikować tylko dotleniać mózg. Trzeźwość umysłu wskazana – przynajmniej na czas trwania albumu!

Cała płyta składa się z piętnastu utworów, z czego trzy ledwo przekraczają 3 minuty, a kolejne trzy 5 minut. Jest tu sporo „niemuzycznych” dźwięków takich jak odgłosy ulicy, dzwonek do drzwi, zegar z kukułką… Oj bawią się panowie muzycy, bawią! Do tego niektóre tytuły, jak choćby „Music For Your Dog”, „The Night Was Clear, The Moon Was Yellow”, „My Grandmother Likes Andy Williams Too”, czy „Caligula’s Suite In Horror Minor”  wprowadzają mnie w doskonały humor. Po pierwszym odsłuchaniu ktoś może odnieść wrażenie, że to awangarda spod znaku muzycznej sceny Canterbury. Może i tak, chociaż te połamane rytmy, zabawa z dźwiękiem z lekkim przymrużeniem (ale bez zniekształceń swoich instrumentów) bardziej przypominają mi szalonego Franka Zappę, niż precyzyjny Caravan, czy doskonały Soft Machine.

Otwierający „Music Against Music” zaczyna się ładnym klasycznym fortepianem, by po około minucie zmienić się w rozszerzone, ostre i rzężące gitarowe solo Jean-Paula Van Den Bossche po czym ponownie powraca Falaise ze swym fortepianem. Ostre bębnienie w stylu latynoskim poprzedzone ślicznym wejściem klawiszy imitujących klawesyn serwuje nam Lonneuxe w „Music For Your Dog”, zaś krótka solówka zagrana na gitarze akustycznej jest cudem samym w sobie. „Where Is The Bar, Clay?” to perkusja i organy, które po chwili ustępują miejsca fortepianowi. Nie na długo, bowiem Hammond powraca natychmiast w mrocznym, psychodelicznym „Caligula’s Suite In Horror Minor” jakby pochodzącym z nomen omen filmu grozy klasy B. Pierwsza część „My Grandmother Likes Andy Williams Too” jest w zasadzie eksperymentalnym kolażem dźwiękowym, który w drugiej swej części przeradza się w bardzo ładną melodię… „Last Train To Rhythmania” jest najdłuższym nagraniem na płycie i z tym swoim groovy dźwiękiem organów, basu i perkusji brzmi wspaniale. Do tego zespół oparł go na jazzowym stylu z lat 60-tych przez co wydaje się być najbardziej uporządkowanym nagraniem na albumie…  Zaskakującą rzeczą związaną z kawałkiem zatytułowanym „…And The Producer Got Mad” jest jego zakończenie. Rozpoczyna się od bardzo fajnej spokojnej gitary prowadzącej w stylu jazz-rock fussion. Potem następuje gwałtowna zmiana tempa przez przesunięcie na plan pierwszy organów z walącym refrenem. Wszystko nabiera energii i prędkości jak podczas wyścigu na torach Formuły 1. Czuć w żyłach przepływającą adrenalinę a w ustach słony smak szaleństwa gdy nieoczekiwanie zatrzymujemy się. Cóż to, koniec jazdy..? Serio.?! Nie ma czasu na fochy, bo oto kolejny, chyba najbardziej konwencjonalny  numer „Glove Story”, któremu klawisze do spółki z perkusją zadały cios po którym pada się na cztery litery! Z kolei trafnie zatytułowany „Nothing’s Holy” można uznać za centralny element albumu. Świetna gitara, mocna perkusja, momentami kościelne organy, liczne zmiany tempa. W „Concerto For Elevator” wpleciono muzyczny cytat z filmu „2001 A Space Odessey” Stanleya Kubricka z przewiewną sekwencją klawiszy kończącą się dźwiękiem oddalających się kroków. Piękna gitara akustyczna otwiera „War Business Is A Good Job”, który przechodzi w zamykający płytę „To End Or Not To End”. Zwracam tu uwagę na zabójczą linię basu z dobrymi improwizacjami gitarowymi do których podłączają się organy grające… „Marsyliankę” na tle wielu efektów dźwiękowych ze śpiewem ptaszków na zakończenie.

Dyskografię RECREATION zamyka singiel „Love Forever”/”Fallen Astronauts” wydany we wrześniu 1972 roku. Utwór ze strony „B” został zainspirowany opowieścią jaką usłyszał menadżer tria, Jean Jieme, od pewnego dziennikarza. Otóż belgijski artysta Paul Van Hoeydonck został poproszony przez amerykańskiego astronautę Davida Scotta o zrobienie niedużej rzeźby upamiętniającą pamięć amerykańskich astronautów i rosyjskich kosmonautów, którzy tragicznie zginęli w trakcie podboju Kosmosu. Obelisk został wykonany i Scott będący członkiem wyprawy Apollo 15 zabrał go ze sobą i pozostawił na księżycowym gruncie 30 lipca 1971 roku. Nawiasem mówiąc nagranie „Fallen Astronauts” dostępne jest na YouTube i warto się z nim zapoznać, choć ma fatalną jakość.

Pomimo faktu, że płyta sprzedawała się znakomicie (przynajmniej w rodzinnej Belgii) zespół rozwiązał się końcem 1972 roku. Falaise wkrótce wyjechał do Turcji i przez moment grał w zespole Kurtalan Ekspres po czym wrócił do kraju; Lonneux zasilił grupę Bacchus, ale nic mi nie wiadomo co działo się z nim później; Van Den Bossche poślubił piosenkarkę Carine Reggiani i jest stałym członkiem jej zespołu… RECREATION pozostawili po sobie ślad w postaci dwóch niezwykłych albumów i singla trwale zapisując się w historię belgijskiego rocka. I nie tylko belgijskiego. Warto o tym pamiętać!

Panta Rei „Panta Rei” (1973)

Patrząc pod kątem muzycznym na miasto Uppsala (60 km na północ od Sztokholmu) okaże się, że w latach 70-tych działała tam prężna scena szwedzkiego rocka progresywnego. To z żyznej gleby Uppsali wyrósł jeden z najbardziej wpływowych zespołów wszech czasów (według szwedzkich fanów rzecz jasna) czyli Samla Mammas Manna. Nie byli jednak jedyni. Rok później, w 1970 roku u ich boku pojawiła się grupa PANTA REI chętna do robienia muzyki odbiegającej od jakiejkolwiek estetyki komercyjnej.

Działali krótko, ledwie trzy lata. Pozostawili po sobie jeden jedyny album z przyciągającą wzrok niezwykłą (niektórzy twierdzą, że obrzydliwą) okładką zatytułowany po prostu „Panta Rei”.

Album "Panta Rei" (1973)
Kontrowersyjna okładka albumu „Panta Rei” (1973).

Nie jest to długi krążek – raptem pięć kompozycji i 38 minut muzyki. Muzyki wybornej. Napędzanej dwiema gitarami prowadzącymi ze świetnymi solówkami z użyciem efektu wah wah. Pojawia się też saksofon, flet, liczne instrumenty perkusyjne, harmonijka ustna, marakasy… Bogate instrumentarium dodało brzmieniu niepowtarzalnego charakteru. Do tego solidny nieco połamany rytm, długie utwory, chwytliwe melodie, świetny warsztat wykonawczy – słowem żadnego ściemniania i muzycznej waty! Był taki czas, że słuchałem tego albumu przez kilka tygodni na okrągło. I z każdym kolejnym przesłuchaniem odnajdywałem nowe dźwięki, nowe smaczki, które wcześniej umykały mojej uwadze. Jakie to było fascynujące!

Chciałbym od razu wyjaśnić, że „Panta Rei” to żaden tam space rock, psychodelia, czy rock symfoniczny jak niektórzy płytę tę klasyfikują. Całość wypełnia zagrane z niesamowitą lekkością… ciężkie(!) progresywne granie z wzorcowo wplecionymi elementami jazzu, folku i bluesa, czyli to co cechowało ówczesny rock progresywny.

Radosny „Five Steps” otwiera cały album. To najkrótszy utwór na płycie, zaledwie trzy minuty z sekundami, ale z dynamicznymi, pięknymi partiami granymi przez dwie gitary unisono w stylu Wishbone Ash… Czułe dźwięki, tym razem akustycznej gitary, zaczynają balladowy „White Bells”. Cudowny nastrój folkowego klimatu wyczarowuje bogato zdobiony flet pojawiający się po minucie i dwudziestu sekundach. Jest w tym coś z crimsonowskiego „I Talk To The Wind” w połączeniu z nastrojami z płyt grupy Traffic. Naprawdę piękna rzecz od której trudno się uwolnić. Potem mamy instrumentalny, zakręcony i mocno połamany rytmicznie „Five O’Clock Freak” z gościnnym udziałem saksofonisty Gorana Freese z free jazzowej formacji GL Unit. To już najwyższa półka rockowej progresji. Słychać tu zarówno fascynację brzmieniem Sceny Cantenbury (Caravan, Soft Machine) Zappą i jego The Mothers On Invention, a nawet Hendrixem, ale bez awangardowych szaleństw i niepotrzebnych udziwnień. To tu jak w muzycznym tyglu mieszają się instrumenty w bogate dźwięki: harmonijka, fortepian, marakasy, perkusyjne „przeszkadzajki”, fantastyczny saksofon tenorowy, akordeon… Mimo jamowego charakteru wszystko jest zaplanowane, poukładane i co ważne – zagrane z zegarmistrzowską precyzją. Takie granie cechuje jedynie wielkich Mistrzów. Szacun!

Tył okładki oryginalnej płyty
Tył okładki oryginalnej płyty .

Najdłuższym, blisko 14-minutowym nagraniem jest „The Knight” zaczynający stronę „B” oryginalnej winylowej płyty. Rozpoczyna się gitarową melodią w średniowiecznym stylu. do której podłącza się lider formacji, Thomas Arnesen. Gra na elektrycznym fortepianie coś co przypomina jeden z koncertów fortepianowych Roberta Schumanna. A może tylko tak mi się wydaje..? W każdym bądź razie Arnesen przenosi partię fortepianu na gitarę idealnie wpasowując się w charakter utworu. Tymczasem zapętlony rytm perkusji wprowadza słuchacza w lekki trans, z którego wybudza głęboki głos wokalisty Georga Trolina. Na moment pojawia się flet, ale nie dajmy się zwieść – muzyka podąża w rejony jazz rocka, tak gdzieś w okolice Mahavishnu Orchestra i pozostaje na dłużej pozwalając Leif’owi Ostmanowi  zagrać długą, fenomenalną wręcz jazzową solówkę gitarową. Pałeczkę (w dosłownym tego słowa znaczeniu) na moment przejmuje perkusista Tomo Wihma wykonując króciutkie solo na bębnach. O rany! Jak się ma taki muzyków na pokładzie trudno potem dziwić się, że poziom nagrań jest tak wysoki… Płytę zamyka nieco orientalny w smaku „The Turk” dopełniając album luźnym, wesołym w nastroju nagraniem nieco zbliżonym do twórczości kolegów z ich rodzinnego miasta Uppsali, czyli grupy Samla Mammas Manna. Figlarne oczko puszczone w ich kierunku..? Myślę, że tak.

„Panta Rei” to jedna z najbardziej niezwykłych płyt z kręgu skandynawskiego rocka i (jak dla mnie) najlepsza jaka powstała w Szwecji w latach 70-tych. Kompaktowa reedycja Flawed Gems z 2011 roku brzmi rewelacyjnie i ma całkiem przystępną cenę w przeciwieństwie do oryginalnego i trudno dostępnego winylu, za który poważni kolekcjonerzy płacą od 1000 euro w górę bez mrugnięcia okiem. Pozostaje jedynie żal, że tuż po wydaniu debiutu ta świetna grupa przestała istnieć. Cóż, już wieki temu Heraklit z Efezu powiedział, że nic nie jest stałe, wszystko płynie – ta panta rhei.

KILLING FLOOR – „Killing Floor” (1969); „Out Of Uranus” (1970)

Gitarzysta Mick Clarke i śpiewający harmonijkarz Bill Thorndycraft grali razem w londyńskim zespole bluesowym The Loop. Po jednym z występów, który totalnie im nie wyszedł siedząc w pubie i analizując całą sytuację doszli do wniosku, że nic z tego dalej nie wyjdzie. Pora założyć własną grupę. Niemal w tym samym momencie któryś z klientów baru uruchomił szafę grającą. Przez salę popłynęły dźwięki  kołyszącego się bluesa w wykonaniu  Howlin’ Wolfa „Killing Floor”. Bill przez moment zastygł w bezruchu, puścił oko w kierunku Micka i uśmiechając się powiedział: „Już wiem jak nazwiemy naszą kapelę”.

Basistę i klawiszowca pozyskali dając ogłoszenie w „Melody Maker”. Stuart McDonald i Lou Martin okazali się wspaniałymi muzykami, a całość składu uzupełnił dobry znajomy Billa, perkusista Bazz Smith. Szlifowali repertuar, którego bazą wyjściową były chicagowskie standardy bluesowe podparte własnymi pomysłami o rockowym zabarwieniu. Wielogodzinne próby odbywali w rodzinnym domu Micka w Circle Gardens w południowym Londynie czyniąc przy tym wiele hałasu czym doprowadzali sąsiadów do szału.

Killing Floor

Zadebiutowali w londyńskim Middle Earth u boku zespołu Captain Beefheart  jesienią 1968 roku. Dopisało im szczęścia bowiem tego dnia przebywał tam John Edward, prezenter Wonderful Radio London, którego zachwyciła niesamowita żywiołowość i energia grupy. Z miejsca zaproponował im wszelką pomoc stając się wkrótce menadżerem grupy. To on załatwił im kolejne występy w wielu prestiżowych klubach i salach stolicy. Muzycy najlepiej czuli się w Blues Loft w High Wycombe, choć największym echem odbił się ich koncert w legendarnym klubie Marquee z The Nice i Yes, do którego dość niespodziewanie przyłączył się… Robert Plant. Były też występy w młodzieżowych klubach i dyskotekach, które absolutnie nie pasowały do tego rodzaju muzyki, ale wtedy byli tak głodni grania na żywo, że brali wszystko.

Na początku 1969 roku weszli do Pye Recording Studios, tuż przy Marble  Arch w londyńskim West End i zarejestrowali materiał na dużą płytę. Mick Clarke: „Album zawiera wiele błędów, ale ma też surową energię i młodzieńczy entuzjazm. Byliśmy bardzo młodzi i niedoświadczeni. Nagraliśmy sporo muzyki. Niektóre utwory  musieliśmy skrócić niemal o połowę, bo były zbyt długie. Szkoda. Jeśli zachowały się taśmy-matki może kiedyś uda się je wydać ponownie”.

Album zatytułowany po prostu „Killing Floor” ukazał się na Wyspach i w Stanach wiosną 1969 roku. Materiał na płytach jest identyczny, ale wydania różnią się okładkami. Amerykańscy wydawcy z Sire Records, wymyślili obraz więziennego korytarza zbroczonego krwią. Zespołowi pomysł bardzo się podobał i ten projekt preferowali.

Amerykańskie wydanie LP "Kiliing Floor" (1969)
Amerykańskie wydanie  płyty „Killing Floor” (1969).

Niestety brytyjskie wydanie Spark Records zawierało proste zdjęcie portretowe zrobione przez Davida Wedgewooda z Decci. Szefowie uznali widać, że tamta jest zbyt kontrowersyjna i może budzić złe skojarzenia. Szkoda. Osobiście wolę (tak jak i zespół) wersję amerykańską…

Brytyjskie wydanie "Killing Floor"
Brytyjskie wydanie z alternatywną okładką.

Ten debiut płonie czerwonymi, rozżarzonymi jak węgiel emocjami jakie dostępne są jedynie w bluesie. Całość otwiera żywiołowy numer napisany przez Willie Dixona „You Need Love”, który tutaj został zatytułowany „Woman You Need Love”. Tak, tak –  to ta sama kompozycja, którą Led Zeppelin wykorzystali w „Who Lotta Love” na swym drugim krążku „zapominając” przy tym podać prawdziwego autora. Nieważne… Ten świetnie zagrany szalony kawałek, w którym co prawda KILLING FLOOR nie odkrył nowych muzycznych horyzontów, został wykonany z wielką miłością do bluesa. To jedyny cover na płycie; pozostałe jedenaście utworów inspirowane amerykańskim bluesem z domieszką ciężkiego rocka są autorskim dziełem zespołu. Bill Thorndycraft ze swym szorstkim stylem wokalnym i głęboko osadzonym głosem podobnym do Alvine Lee czaruje wystrzałową grą na harmonijce ustnej. Mick Clarke, którego wspomaga solidna aż do bólu sekcja rytmiczna wycina fantastyczne solówki gitarowe zaś szalejący na klawiszach niczym Jerry Lee Lewis Lou Martin nadaje muzyce więcej faktur tworząc tym samym  nowy rodzaj brzmienia. Wszystko to można usłyszeć m.in. w ciężkim blues rockowym „Nobody By My Side”, niezwykle energetycznym, solidnie kołyszącym boogie „Come Home Baby”,  siedmiominutowym 12-taktowym „Bedtime Blues”, mayallowskim „Keep On Waking”, czy w żarliwym zakończeniu płyty „People Change Your Mind”.

Płyta otrzymała znakomite recenzje i doskonale sprzedawała się także po drugiej stronie Atlantyku. Po koncertach z Ten Years After, Jethro Tull, Chicken Shack i The Herd z Peterem Framptonem, oraz wspólnym tournee po Wlk. Brytanii z legendarnym teksańskim bluesmanem Freddiem Kingiem wzrosło grono wielbicieli grupy. Niestety boom na bluesa mijał bezpowrotnie, a wymagająca publiczność oczekiwała nowej muzyki, która eksplodowała w różnych kierunkach z nieprawdopodobną mocą. KILLING FLOOR coraz częściej gościli na Starym Kontynencie zdobywając fanów we Włoszech, Niemczech, Szwajcarii, Francji… Będąc w tym ostatnim napisali materiał na drugą płytę, która pod tytułem „Out Of Uranus” ukazała się nakładem Penny Farthing Records pod koniec 1970 roku.

Płyta "Out Of Uranus" (1970)
Płyta „Out Of Uranus” (1970)

„Out Of Uranus” ma bardziej zróżnicowany materiał od swego poprzednika. Przede wszystkim jest bardziej ukierunkowany w stronę ciężkiego rocka z kilkoma psychodelicznymi wypadami choć od bluesowych korzeni na szczęście muzycy całkiem się nie odcięli – słychać to szczególnie w „Where Nobody Ever Goes”, „Milkman”, czy „Lost Alone”. Tytułowy „Out Of Uranus” i „Acid Bean” mają świetne gitarowe riffy, które mógłby nosić w swoim notatniku Jeff Beck. Ukłon w stronę psychodelicznego rocka słychać w „Son Of Wet” oraz tęsknym hippisowskim  etosie „Soon There Will Be Everything” wzbogacony frapującym brzmieniem melotronu i fantastyczną partią skrzypiec, na których gościnnie zagrał Paul Spencer Mac. Z kolei energetyczny „Call For The Politicians” jawi się jako proto-punkowy numer, który potrafi wypluć membrany z głośników. Wydany na singlu stał się hitem w… Niemczech.

Po raz kolejny muszę pochwalić szorstki, żarliwy wokal Billa Thorndycrafta i jego czarującą grę na harmonijce. Jednak głównymi aktorami tej płyty są panowie z sekcji rytmicznej! Bazz Smith bębni na swych garach z dużo większa intensywnością niż na debiucie, zaś uwypuklony bas Stuarta MacDonalda zapiera dech w piersiach… Na zakończenie słowo o okładce. Projekt Petera Haywarda powstał w Penny Farthing dla innego zespołu, który ostatecznie zrezygnował z jego usług. Hayward podarował go muzykom z KILLING FLOOR. Prowokacyjne rysunki (szczególnie te w środku) sprawiły, że w niektórych sklepach płytę ocenzurowano wkładając ją w szarą kopertę. Mick Clarke stwierdził, że okładka nijak ma się do muzyki z albumu, ale jest zdecydowanie ciekawsza od tej „portretowej” z debiutu z czym zgadzam się w stu procentach.

Po wydaniu drugiej płyty nastąpiły roszady personalne. Przez zespół przewinęli się m.in. były wokalista Juicy Lucy Ray Owen, perkusista Rod de’Ath i były basista Andromedy Mick Hawksworth (potem w Fuzzy Duck), ale nie wydali już żadnej płyty. Pod koniec 1971 roku Rory Gallagher zaprosił Lou Martina i Roda de’Atha do współpracy przyczyniając się tym samym do rozpadu KILLING FLOOR. Oficjalnie grupa rozwiązała się w połowie 1972 roku…

Rory Gallagher. Chłopak z sąsiedztwa.

Ciemne chmury snujące się nisko po niebie nie wróżyły nic dobrego. Patrick O’Neil, stary farmer pracujący wraz z rodziną i kilkoma osobami z sąsiedztwa z niepokojem spoglądał w ich stronę modląc się w duchu, by wszystko ukończyć jeszcze przed niechybną ulewą. Zboże trzeba sprzątnąć i jak najszybciej zwieść do stodoły. Czuł, że jak zacznie lać to przez tydzień nie przestanie. A wtedy całe pole znajdzie się pod wodą. Ach jak bardzo przydałaby się do pomocy co najmniej jeszcze jedna para rąk… W oddali zobaczył vana jadącego drogą wzdłuż pola. Pewnie nie zwróciłby na niego uwagi, gdyby nie to, że cały wymalowany był w krzykliwe kolory. Sięgnął po snopek zboża, potem po następny. Jego ruchy były płynne i precyzyjne. Z zamyślenia wyrwał go głos, który usłyszał niemal nad swoim uchem. Odwrócił się gwałtownie zaskoczony jego bliskością. Przed nim stał młodzieniec w wytartych dżinsach, flanelowej koszuli i gęstą burzą  włosów na głowie. Za jego plecami z kolorowego vana wysiadło jeszcze czterech chłopaków. Wszyscy niemal w tym samym wieku. „Pytam, czy wam pomóc?” – powtórzył miłym głosem młodzian z miłą i szeroko uśmiechniętą buzią. Stary O’Neil, nieufny wobec obcych ze zdziwieniem poczuł do chłopaka sympatię. „Idzie na deszcz, a widzę, że roboty jeszcze tu sporo, więc..?” – zawiesił pytanie wciąż się uśmiechając.

Zdążyli. Ba! Chmury gdzieś się rozwiały, a słońce chylące się ku zachodowi osuszało swymi promieniami spocone czoła. Patrick O’Neil był zachwycony. Zboże z pola spoczywało bezpiecznie w jego wielkiej stodole, a on w myślach dziękował Bogu za pomoc jaką mu zesłał. „Taki dzień trzeba zakończyć tańcami dziadku!” – krzyknął w jego stronę nieznajomy. „Mogę wykorzystać tę waszą przyczepę?” Nie czekając na zgodę już wnosił na nią jakieś pudła i instrumenty. Po pół godzinie z zaimprowizowanej sceny zabrzmiały skoczne takty i rytmy irlandzkiej muzyki ludowej. Dźwięk był tak donośny, że po chwili niemal cała wieś zebrała się pod wiekowym domem O’Neilów. Początkowa ciekawość szybko przerodziła się w zabawę, a na drewnianych skrzynkach imitujących stoły pojawiło się wiejskie jadło i irlandzkie piwo. Tańce i muzyka trwały do świtu…

Nad ranem, żegnając się z przybyszami farmer zapytał młodzieńca jak się nazywa, skąd pochodzi. „Mów mi Rory dziadku. Mieszkam w Cork, ale  urodziłem się niedaleko stąd, w Ballyshannon. Można więc powiedzieć, że jestem chłopakiem z sąsiedztwa.”

Chłopak z sąsiedztwa
Rory Gallagher. Chłopak z sąsiedztwa.

Nie ukrywam, że Rory Gallgher to ścisła piątka moich ulubionych gitarzystów. Geniusz brzmiący jak rasowy, czarnoskóry amerykański bluesman, a do tego szczery aż do bólu w swym przekazie. Czarował nie tylko muzyką, ale też swoją osobowością, urokiem osobistym, skromnością. Chłopak z irlandzkiej prowincji, który czasem nie rozumiał szumu wokół swojej osoby. Gardził komercją. Od początku swej kariery bronił się przed byciem gwiazdą z pierwszych stron kolorowych gazet. Obsesyjnie bał się hitu, który wyniósłby go na czoło list przebojów. Wydzwaniał do radiowych DJ’ów prosząc by nie umieszczali tam jego nagrań czym wprawiał ich w osłupienie. To on odmówił przyjęcia posady gitarzysty w The Rolling Stones po odejściu Micka Taylora. Richards i Jagger, którzy byli nim zachwyceni usłyszeli uzasadnienie odmowy w jednym krótkim zdaniu: „Jak dla mnie jesteście zbyt komercyjni”. Ostatecznie miejsce Micka Taylora zajął Ron Wood…

Ukochany Fender z 1961 roku
Ukochany Fender Stratocaster z 1961 roku

Sprana koszula flanelowa, wytarte jeansy i najcenniejsza rzecz jaką Rory posiadał, czyli kultowy już dziś Fender Stratocaster z 1961 roku to sceniczny wizerunek muzyka, który utrwalił się w naszej pamięci na zawsze. Gallagher miał kilka gitar, w tym m.in. białego Telecastera z 1966 roku i akustyka Martina D-35, których zresztą użył podczas nagrywania dwóch pierwszych solowych płyt. Ale to Stratocaster z 1961 kupiony na raty w sklepie Crowley’s Music Store w Cork był jego ukochanym instrumentem. „Gitara to moje przedłużenie muzycznej wyobraźni” mawiał. Niemiłosiernie eksploatowana od spodu zabarwiła się na niebiesko od jego jeansowych spodni, zaś czołowa płyta odrapana z lakieru wyglądała jak po przejściach wojennych. Do końca zachowała jednak całą paletę brzmieniowych odcieni i swą magiczną barwę. Po śmierci gitarzysty firma Fender zrobiła szczegółowe jej badania. Okazało się, że przód gitary nie miał znamion uszkodzeń mechanicznych. Lata zażywania prochów i alkoholu, z którymi to nałogami Rory zmagał się przez całe lata wytworzyły w jego organizmie toksyczny pot, który wyżarł lakier i drewno…

Dyskografia Rory Gallaghera to jedenaście solowych albumów plus dwa nagrane z grupą Taste, w której gitarzysta zaczynał swą karierę mając lat 18. Jako wielki fan mam wszystkie te wydawnictwa jednak dla potrzeb tego wpisu wybrałem trzy, które moim zdaniem powinny znaleźć się w każdej szanującej się kolekcji płytowej. Nie ukrywam też, że są one bliskie memu sercu, bo to od nich zaczęła się moja fascynacja Gallagherem. Zacznę od debiutanckiej płyty (bo jakże by inaczej), która powstała tuż po rozwiązaniu tria Taste. Do tego projektu zaprosił Noela Reddinga i Mitcha Mitchella – słynną sekcję rytmiczną The Jimi Hendrix Experience, z którą odbył kilka prób. Nie zaiskrzyło. Ostatecznie wybrał dwóch nieznanych muzyków z Irlandii Północnej: Gerry’ego McAvoya (bg) i Wilgara Campbella (dr).

Debiutancki album "Rory Gallagher" (1971)
Debiutancki album „Rory Gallagher” (1971)

Debiut sygnowany imieniem i nazwiskiem gitarzysty już w chwili wydania w 1971 roku zrobił furorę w całej Europie. Moim skromnym zdaniem jest jednym z arcydzieł rocka pierwszej połowy lat 70-tych i zawiera kapitalne, niezwykle dynamiczne, porywająco zagrane utwory blues rockowe nawiązujące do kompozycji Taste. Zresztą pełen energii „Sinner Boy” grany już był na koncertach tria, ale nie doczekał się nigdy wersji studyjnej. Otwierające płytę słynne „Loundromat” o piekielnym hard rockowym brzmieniu i nośnym bluesowym riffie podniósł wysoko poprzeczkę, do której zbliżyło się „Hands Up”, Z kolei przepiękna ballada „I Fall Apart” z cudowną melodią i fantastycznymi partiami gitary chwyta za serce. To chyba jeden z najbardziej poruszających i być może jeden z najlepszych utworów Rory’ego! Na płycie ciężkie klimaty przeplatają się z nieco lżejszymi jak choćby inspirowana folkiem, oparta na akustycznym brzmieniu kompozycja „Just The Smile”, jak akustyczny blues „I’m Not Suprised”, jak „Wave Myself Goodbye” z gościnnym udziałem Vicenta Crane’a z Atomic Rooster na klawiszach. Nadają one całości dużo przestrzeni i zwiewności.

Mimo, że album zebrał znakomite recenzje, a jego sprzedaż przeszła najśmielsze oczekiwania gitarzysta nie do końca był zadowolony z efektu finalnego twierdząc, że zbyt wiele uwagi poświęcił na dopieszczaniu utworów w studio. Przygotowując się do pracy nad drugą płytą Gallagher zdecydował, że tym razem chce nagrać album w bardziej spontaniczny sposób niż debiut, który miałby w sobie wiele z atmosfery jego koncertów.

Płyta "Duce" (1971) nagrywana tuż po koncertach
Płytę „Deuce” (1971) Rory nagrywał tuż po  koncertach.

Sesje nagraniowe organizował tuż przed występami, albo – częściej – zaraz po nich w środku nocy, gdy ciągle była w nim jeszcze energia, którą naładował się na scenie. I to czuje się na „Duce”! Zarówno w ostrych, niemal hard rockowych kompozycjach w rodzaju „Used To Be”, „Whole Lot Of People” (pierwszy zagrany techniką slide na tej płycie), czy utrzymany w rytmie boogie „In Your Town”, który stał się wkrótce koncertowym klasykiem, jak też w subtelniejszych, bardziej nastrojowych nagraniach. Mam tu na myśli przesyconą irlandzkim duchem balladę „I’m Not Awake Yet”, beatlesowską w klimacie piosenkę „Maybe I Will” czy akustyczny blues „Don’t Know Where I’m Going”. Wiele tu wspaniałości, ale do moich ulubionych należą przede wszystkim utrzymany w szybkim tempie jazzrockowy „There’s A Light” i „Crest Of A Wave” oba pełne niesamowitego gitarowego gadania, którego najwięcej znajdziemy na koncertowych płytach Gallaghera. Warto wiedzieć, że ten ostatni, nagrany za jednym podejściem wraz z wokalem, zawiera dwie solówki gitarowe zagrane techniką slide. W drugiej z nich Rory dał niezłego czadu i wielu uważa ją za najlepszą w tej technice w całym jego dorobku! Po rewelacyjnym debiucie album „Duce” należy do najwybitniejszych jego dokonań, choć  czasem brakuje mi tu tego rewelacyjnego brzmienia basu z pierwszej płyty. O dziwo, kompaktowa reedycja „Duce” ukazała się najpóźniej ze wszystkich wznowień. Na osłodę długiego czekania dostaliśmy bonus w postaci utworu „Persuation”

Koncertowy „Irish Tour” wydany w 1974 roku jest albumem, który najlepiej oddaje talent muzyczny Gallaghera. Jak w pigułce skupia wszystkie jego najbardziej spektakularne osiągnięcia w grze na gitarze.

Jeden z najlepszych albumów koncertowych lat 70-tych.
Jeden z najlepszych albumów koncertowych lat 70-tych.

Album to zbiór nagrań z Ulster Hall w Belfaście, w  Carlton Cinema w Dublinie i City Hall w Cork przypominający swym klimatem rockowy festyn i kameralny jam w przydrożnym pubie piwnym. Większość utworów to kompozycje Gallaghera mocno osadzone na gruncie bluesa, ale pełne rockowego czadu. Tak też się zaczyna – od ostrego przeszywającego numeru „Cradle Rock”. Potem klasyk Muddy Watersa „I Wonder Who” i ostry własny utwór „Tattoo’d Lady”, a następnie blues J.B. Hutto „Too Much Alcohol” –  będący swego rodzajem egzorcyzmem odprawianym nad największą słabością jego życia – alkoholem…

Najpiękniejsza i najbardziej niezwykła część „Irish Tour” zaczyna się od szóstej pozycji – „A Milion Miles Away”. Ten dziewięciominutowy utwór ma w sobie i niesamowity żar i przejmujący do głębi smutek. Po nim dostajemy ponad jedenaście minut dynamicznego, pełnego swobody rozimprowizowanego blues rockowego grania „Walk On Hot Coals”. Porównanie tej wersji ze studyjną (płyta „Blueprint”) uświadamia ile energii krzesał z siebie Rory grając na żywo i ile mu to dawało satysfakcji. Kolejna duża porcja bluesa wymieszanego z mocnym rozpędzonym rockiem to kompozycja „Who’s That Coming?”, a na koniec „Back On My Stompin’ Ground” – rozkołysane blues rockowe granie z wyborną partią gitary techniką slide jakiej nie powstydziłby się sam Duane Allman…

„Irish Tour” to bezsprzecznie jedna z najlepszych „koncertówek” w historii rocka. Smaczku dodaje fakt, że powstała w najbardziej niebezpiecznym dla Irlandii okresie – w czasie zbrojnego konfliktu pomiędzy tamtejszymi protestantami a katolikami. Ulster, Belfast to były miasta w których nikt nie chciał koncertować. Długo pamiętało się tragedię zespołu The Miami Showband, którego członkowie zostali brutalnie zamordowani podczas blokady dróg. Ludzie zachowywali się jakby postradali rozum. A mimo to Rory uparł się właśnie tam wystąpić. Belfast uważał za swój drugi dom (za czasów grupy Taste mieszkał tam kilka lat), w Ulsterze dawał koncerty w Boże Narodzenie i Nowy Rok. Nie dopuszczał myśli, że coś mu się stanie. Faktycznie, ludzie po obu stronach barykad czcili go jak swojego bohatera, a na koncerty przychodzili zarówno katolicy jak i protestanci i nikomu włos z głowy nie spadł.

Jimi Hendrix zapytany kiedyś jakie to uczucie być gitarzystą wszech czasów odparł: „Nie wiem. Zapytajcie o to Gallaghera!” W samym tylko Dublinie Rory Gallagher ma więcej wystawionych pomników, niż jakikolwiek władca czy książę w całej Europie. Pamięć i legenda o nim wciąż są żywe na Zielonej Wyspie, na której do dziś z wielką estymą mawia się że „Najpierw Bóg zesłał na Ziemię Jezusa. Potem zjawił się Rory”. Rory Gallagher – wielki człowiek, a zarazem zwyczajny chłopak z sąsiedztwa…

 

Pirania progresywnego rocka.

Australijski struś, kangur, miś koala, dziobak to rozumiem. Ale żeby  pirania? Na Antypodach..!? Przecież ta krwiożercza rybka występuje w Ameryce Południowej! Chyba..? Chyba, że chodzi o inną piranię.

Każdy kto jest w jakimś stopniu uzależniony od klasycznego i progresywnego rocka z lat 70-tych powinien zapoznać się z grupą PIRANA, która była jedną z sił napędowych australijskiej sceny muzycznej tego okresu. Działali raptem cztery lata, dwa razy dłużej niż przeciętnie żyje pirania-ryba. W tym czasie zagrali ponad 600 koncertów obejmujących cały kontynentalny kraj. Grali na jednaj scenie z wieloma znanymi brytyjskimi wykonawcami: z Deep Purple, Manfredem Mannem, Free, Pink Floyd… Zaliczyli występy na kilku znaczących festiwalach muzycznych. I co ważne – zostawili po sobie dwa wspaniałe albumy z niezapomnianymi utworami.

Pirana (1972)
Pirana (1972)

Grupa powstała w Sydney, w połowie 1970 roku, którą założyli Stan White (org), oraz byli członkowie popowego zespołu Gus & Nomads: Jim „Duke” Yonge (dr.), Tony Hamilton (g, voc) i Graeme Thomson (gb). Ulokowali się w wygodnej rezydencji Hawaiian Eye na Castlereagh Street. Przytulne miejsce dało Stanowi i Tony’emu komfort tworzenia autorskich kompozycji będących fuzją rocka progresywnego z elementami latynoskich rytmów. Już pierwsze występy pokazały, że oryginalne połączenie dwóch stylów było strzałem w dziesiątkę. Stan ze swoim perfekcyjnie płynącym Hammondem współgrał z tnącą jak brzytwa gitarą Tony’ego, która mogła zedrzeć farbę ze ścian. Jim, jeden z najbardziej kreatywnych i innowacyjnych  w tym kraju perkusistów, rozdzielał rytmy przywołując pierwotne brzmienie szamańskich bębnów, zaś Greame prywatnie duch dyskrecji i ostoja spokoju zespołu swoim potężnym pulsującym basem był jak generał dowodzący armią wysyłający swoich żołnierzy w bój. Tym samym PIRANA od początku pokazała swe ostre muzyczne ząbki. Jeszcze tego samego roku piosenkarz Greg Quill (dziś legendarna postać tamtejszej sceny muzycznej) zaprosił ich do nagrania swej autorskiej płyty „Fleetwood Plain”. Czuli się bardzo wyróżnieni. Ale to nie koniec niespodzianek.

Bardzo szybko zespół wpadł w oko Michael’owi Barclay’owi, ówczesnemu menadżerowi i dyrektorowi wytwórni A&R (oddział  EMI), który bez wahania podpisał z nimi kontrakt z nowo powstałym  pododdziałem EMI zajmującym się rockiem progresywnym. Takim to sposobem PIRANA została pierwszym australijskim zespołem w stajni szacownej wytwórni Harvest. Zdopingowani całym faktem zaczęli intensywnie szlifować materiał na debiutancką płytę, który po raz pierwszy zaprezentowali w styczniu 1971 roku na Odyssey (Wallacia) Pop Festival przed 10-tysięczną publicznością! Warto wiedzieć, że tę trzydniową imprezę swoim udziałem zaszczycili m.in. Billy Thorpe & The Aztecs, Wendy Saddington (australijska Janis Joplin) z grupą Copperwine, Chain, Spectrum… Występ okazał się wielkim sukcesem, co potwierdzili recenzenci na łamach znanego magazynu muzycznego „Go-Set”. Panowie byli  pod wrażeniem występu i nie kryli swego wielkiego entuzjazmu do grupy.

W maju ukazał się pierwszy z dwóch singli kwartetu. „Here It Comes Again/Find Yourself A New Girl” jest prawdopodobnie pierwszą lokalną małą płytą nagraną w stereo; drugi, „I Hope You Don’t Mind/Funny Games” (grudzień’71) bezpośrednio poprzedził wydanie debiutanckiego albumu „Pirana”. Producentem krążka był Gus McNeil, ten sam, który wyprodukował płytę „Fleetwood Plain” Grega Quilla. To on wpadł na pomysł, by ustawić mikrofony w studio po rogach dla uzyskania lepszego brzmienia gitarowych solówek Tony’ego Hamiltona. Miał nosa, bo czuć w nich dużo przestrzeni!

Dwa albumy na jednym CD
Dwa LP na jednym CD  wydane przez Progressive Lane

Tuż po wydaniu płyty zespół przeniósł się do Melbourne rozpoczynając tym samym serię wielu niesamowitych występów w klubach i dużych koncertów plenerowych. Grali siedem, osiem razy w tygodniu nie licząc sobót – tu mieli zakontraktowane trzy występy w trzech różnych miejscach! Pod koniec stycznia 1972 roku wzięli udział w pierwszym historycznym Sunbury Pop Festival zwany „australijskim Woodstockiem”. Gwiazdą festiwalu okazał się Billy Thorpe ze swym zespołem The Aztecs, nie mniej występ grupy PIRANA był prawdziwą bombą, a wykonany na bis numer Santany  „Soul Sacrifice” z kapitalną grą Jima „Dug” Younge’a na bębnach sprawił, że publika oszalała. Po latach Carlos Santana z całym szacunkiem przyznał, że nikt później nie przebił tej wersji… Cały koncert nagrywali techniczni z EMI z myślą o wydaniu go na płycie. Ostatecznie skończyło się na tym, że jedynie utwór „Soul Sacrifice” znalazł się na składankowym (podwójnym) albumie „Sunbury Pop Festival”, który Harvest wydała jeszcze tego samego roku. Nie muszę dodawać, jak  bardzo rozczarowało to muzyków. Jakby tego było mało koncertowego maratonu nie wytrzymał Stan White, który odszedł w lutym zostawiając po sobie w spadku dwie kompozycje wykorzystane później na drugiej płycie. White’a szybko zastąpił Keith Greg z Cryin’ Shame. Zmiana klawiszowca na szczęście nie wpłynęła na brzmienie zespołu. Greg doskonale wpasował się w grupę. Ba, miało się wrażenie, że był w niej od początku. To właśnie z nim sześć tygodni później PIRANA ruszyła w historyczną trasę z Deep Purple, a potem w Randwick Racecourse wystąpiła przed 50 tysięczną publicznością wraz z Pink Floyd! Podekscytowani, choć lekko przemęczeni muzycy w maju weszli do studia i nagrali swój drugi longplay „Pirana II” promowany singlem „Love More Today”.

Tył okładki kompaktowego wydania
Tył okładki kompaktowego wydania

Pierwszy album zachwyca znakomitymi melodyjnymi kompozycjami głównie autorstwa klawiszowca Stana White’a, którego  Hammond wyznaczał brzmienie PIRANY. O całkowitej dominacji klawiszy nie ma jednak mowy, co dobitnie  słychać w porywającym „Elation”, który otwiera dużą płytę. Ten świetny numer z soczystą solówką gitarową, mocnym basem, perkusyjnym solem w środkowej części nagrania i bardzo fajnym wokalem jest przykładem kapitalnej współpracy wszystkich muzyków. Rock progresywny z najwyższej półki do którego zaliczyć mogę także „Find Yourself A New Girl” z piękna lekką melodią, okazjonalnym fletem i akustyczną gitarą przeplataną fortepianowymi wstawkami. Jak to wszystko pięknie współgra! A propos fortepianu – początek „Sermonette” zagrany na tym instrumencie (ledwo 50 sekund) rozbraja. Czuć w tym nagraniu lekki wpływ Santany. Sporo tu  zmian tempa z oszczędnie łkającą gitarą i krótką, ale jakże ognistą solówką. Są tu jeszcze cudeńka takie jak acid rockowy „The Time Is Now”, czy balladowy „The River” który zaczyna się niemal jak beatlesowskie  „Don’t Let Me Down”. Najlepsze zespół zostawił na końcu: „Stand Back” to arcydzieło, które powala na kolana epickim rozmachem częstując na początku świetnym solem perkusji, rasowym wokalem, mocnym brzmieniem Hammonda, głębokim basem i wściekle wymiatającą  solówką gitarową! Czy do szczęścia potrzeba czegoś więcej..?

Label oryginalnej płyty wydanej przez Harvest
Label wytwórni Harvest oryginalnego LP. „Pirana” (1971)

Na drugim albumie zespół nieco odsunął się od latynoskich wpływów, choć pobrzmiewają one choćby w „Here It Comes Again” – niezapomnianym kawałku ze świetnym gorącym rytmem i kapitalną solówką na organach i gitarze, a także w uroczym, instrumentalnym „Then Came The Light”. We wszystkich nagraniach słychać, że gitara została wysunięta bardziej do przodu. Mnie to nie dziwi. Wszak po odejściu Stana White’a liderem grupy został jej gitarzysta. Nie oznacza to, że klawiszy tu jak na lekarstwo. Wręcz przeciwnie. Wystarczy posłuchać „Thinking Of You” – ośmiominutowego dynamicznego, progresywnego numeru by przekonać się kto w tym kawałku wymiata najmocniej! A zespół wymiata, oj jak bardzo wymiata, zaś ognisty dialog klawiszy z gitarą powoduje ciary na plecach – taka prawdziwa wisienka na torcie! Kolejnym arcydziełem (po raz kolejny nie waham się użyć tego słowa) jest kompozycja zatytułowana „Pirana” zainspirowana „Bolerem” Maurice’a Ravela, która otwiera cały krążek. Stylistycznie bliska nagraniom grupy Eloy i Nektar zaś klimatem przypomina najlepsze fragmenty Pink Floyd z okresu „Meddle”… Szamańskie rytmy wybijane na bębnach słychać w „Persuasive Percussion” i „Jimbo’s Blow” przedzielone przebojowym „I’ve Got To Learn To Love More Today”… Świetnie zapowiadający się „Here It Come Again” z ciekawą i ładnie zagraną solówką gitarową jak dla mnie kończy się za szybko. Czuję lekki niedosyt, który na szczęście wynagradza mi zamykający płytę ogniste „Move To The Country” zagrane z wielkim polotem przez cały zespół.

Powstanie PIRANY było równoległe z powstaniem takich zespołów jak Spectrum, Country Radio, The Aztecs, Taman Shud, Company Caine, Mackenzie Theory i La De Da’s. Były to przełomowe grupy, które odwróciły się od australijskiej popowej tradycji poprzednich dziesięcioleci. Zespół PIRANA będąc częścią autentycznej rockowej sceny muzycznej tamtych lat pozostawił po sobie muzykę, która na szczęście  przetrwała do dziś.