Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

Psychodeliczny wiatr z Nowej Anglii. Ill WIND „Flashes” (1968)

Zalążki ILL WIND wykluły się w 1965 roku na prestiżowej uczelni Massachusetts Institute Technology w Cambridge. Zespół założyli jej dwaj studenci: Ken Frankel (biofizyk) i Carey Mann (matematyk). Mimo młodego wieku (obaj dopiero co skończyli 23 lata) byli już doświadczonymi muzykami. Ken grał na gitarze, banjo i harmonijce ustnej w zespołach bluegrassowych w rejonie Zatoki San Francisco z takimi ludźmi jak Jerry Garcia, Robert Hunter i Richard Greene. Z kolei Carey w szkole średniej w Pensylwanii grywał na pianinie w zespole dixielandowym, a na MIT był członkiem bardzo szanowanego zespołu jazzowego zdobywając prestiżową nagrodę dla najlepszego basisty. Początkowo nazywali się The Prophets. Gdy dołączył do nich perkusista David Kinsman, oraz folkowy duet Judy Bradbury And Norm Gan muzyczna scena w tym czasie odeszła od czystej rozrywki R&R i skierowała się w stronę psychodelicznego rocka. Otwarci na nowy kierunek kwintet idealnie wpasował się w jego ramy ze swoją wyjątkową mieszanką acid folku i psychodelii. To wtedy zmienili nazwę na Ill Wind (Chory Wiatr). Rok później ze składu wykruszyła się Judy Bradbury, która w pierwszym okresie działalności pomogła ukształtować brzmienie zespołu. Zastąpiła ją Conny Devanney, wokalistka par excellence o krystalicznie czystym głosie. Ostatnim nabytkiem zespołu był Richard (Zvonar) Criggs, gitarzysta prowadzący, który zajął miejsce Norma Gana.

Zespół Ill Wind (1968)

Byli zgranym kolektywem o wielkich talentach i nieprzeciętnych umiejętnościach, choć na początku przeżyli trudne chwile. Nie mogli znaleźć pracy, bo konsekwentnie odmawiali grania coverów grając własne piosenki, ubierali się zbyt „hipisowsko”, co nie podobało się wielu właścicielom sal i klubów. Na szczęście dużo koncertowali po uczelniach gdzie byli entuzjastycznie przyjmowani przez studencką brać, aż w końcu zostali rezydentami prestiżowej sali widowiskowej Boston Tea Party- odpowiedź Nowej Anglii na rockowe sanktuarium Fillmore West w San Francisco. W 1968 roku grali już z szeroką gamą czołowych muzyków, od Chucka Berry’ego, po The Who włącznie zdobywając coraz większą popularność. Nic zatem dziwnego, że z niecierpliwością czekano na ich debiutancki album. I tu zaczęły się schody, a raczej pech. Po nagraniu kilka demówek dla Capitolu z własnymi kompozycjami, które publiczność przyjmowała entuzjastycznie wydawało się, że los im sprzyja. Niestety, żadne z nagrań nie spodobały się szefom wytwórni, którzy „podziękowali” im za współpracę. Ostatecznie podpisali kontrakt z ABC Records. Na przełomie lutego i marca 1968 roku ABC wynajęła im nowojorskie Mayfair Studios, w którym zarejestrowali materiał na dużą płytę. Przez cztery tygodnie nagrano jedenaście utworów, z których trzy ostatecznie wyrzucono.  Album ukazał się w czerwcu tego samego roku w nakładzie 10 tysięcy egzemplarzy i wszystkie okazały się wadliwe! Okazało się, że ostatni utwór na płycie miał przeskok i robił wrażenie jakby płyta się zacięła. Jakby tego było mało zdjęcie tylnej okładki było ciemne, zamazane i praktycznie nieczytelne. Ku rozpaczy fanów i sprzedawców cały nakład został szybko wycofany. Drugie tłoczenie (zaledwie 2,5 tys. kopii) wyeliminowały wady, ale wykute żelazo ostygło i dla zespołu była to musztarda po obiedzie…

Front okładki płyty „Flashes” (1968)

Zawsze uważałem, że „Surrealistic Pillow” Jeffersona Airplane, którego jestem zagorzałym fanem ucieleśniał wszystko, co piękne w ruchu hippisowskim. Okazuje się, że Ill Wind  z „Flashes” wcale nie jest gorszy. Płyta rozpoczyna się trzema lekkimi utworami w hippisowskim stylu.„Walkin’ And Singin'” ma fajny, wyluzowany klimat folk rockowej ballady z czystym, perlistym głosem Conny Devanney, w której zakochałem się od pierwszej frazy. Siedmiominutowy „People Of The Night” jest bardziej dostojny, wręcz elegijny, ze snującymi się jak dym z kadzidła po katedralnej posadzce solówkami gitarowymi o wschodnim zabarwieniu. Napędzany przez sekcję rytmiczną, która jest wręcz szalona utwór nieustannie nabiera tempa i fizycznej przestrzeni. Nieziemski klimat podkreśla czarujący duet wokalny stworzony przez Conny i Richarda Griggsa. Coś podobnego, tyle że wiele lat później, Lisa Gerrard i Brendan Perry w mistrzowski sposób powtórzą to w Dead Can Dance. To jeden z tych utworów, który wyprzedził swój czas… W „Little Man” zespół brzmi bardziej rockowo, w stylu grup z Zachodniego Wybrzeża. A potem dochodzimy do ponurego „Dark World”, który zapada w pamięć i wtedy naprawdę zaczynamy doświadczać pełnego spektrum psychodelicznej muzyki. To psychodeliczne arcydzieło przeplatane jest rozmytym basem, który nie tylko oddaje, ale także podkreśla jego piękną naturę. Przy okazji dołączę się do ogólnego chóru na temat niezwykłej solówki w tej piosence – idealnej i zagranej w odpowiednim miejscu… Choć uwielbiam płynące wibracje w trzech pierwszych numerach to od „Dark World” aż do ostatniego „Full Cycle” obcujemy z absolutną perfekcją acid rocka. Według mnie wszystkie te kawałki są arcydziełami, a „High Flying Bird” jest poza wszelką konkurencją. Tym nagraniem Ill Wind wysoko zawiesił poprzeczkę dla wielu absolutnie nie do przeskoczenia. Nie ukrywam, że to jedna z moich ulubionych piosenek wszech czasów tamtych lat.

Conny Devanney – wokalistka o krystalicznym głosie.

Czasem wydaje mi się, że teksty i pięknie współbrzmiące głosy dwójki wokalistów są tam tylko po to, by zrobić miejsce Kenowi Frankelowi i jego znakomitej grze na gitarze. Wielu przypięło zespołowi etykietę jam bandu, ale według mnie wynikało to z tego, że każdy z jego członków przykładał do muzyki dużą wagę czego przykładem doskonały „Hung Up Chick”– jego bardzo długie instrumentalne zakończenie jest niesamowite! Całość kończy „Full Cycle”, które usłyszałem lata temu nie znając całej płyty. Nagranie zrobiło na mnie piorunujące wrażenie, szczególnie damsko/męski wokal. To jedna z tych piosenek w stylu pogańsko-okultystycznego folku i psychodelicznego rocka, która zwaliła mnie z nóg i coś więcej niż genialny kawałek psychodelii.

Dzięki piosenkom i nastrojom wijącym się w półmroku folk rocka i psychodelii, Ill Wind nieustannie starał się znaleźć swoje miejsce w świecie kontrkultury, który znikał równie szybko jak się formował. To miejsce należało się zespołowi, ale splot różnych zdarzeń i niefortunnych okoliczności sprawił, że w grudniu 1968 roku grupa się rozwiązała. Co prawda w późniejszych latach próbowano ją, w różnych zresztą składach, wskrzesić, ale poza działalnością koncertową nie zaznaczyła swej obecności żadnymi nagraniami. Jedyny ślad jaki po sobie zostawiła to „Flashes” – bez wątpienia jeden z wybitnych psychodelicznych albumów końca lat 60-tych.

Magia wyłania się z popiołów tragedii. Historia płyty „Super Session” (1968)

„Zazwyczaj najlepsze rzeczy dzieją się po godzinach, przez przypadek, kiedy kota nie ma, kiedy księżyc kryje się za chmurą, a wokoło ni żywego ducha…” – to malutki fragment notatki umieszczonej na kopercie wewnętrznej okładki „Super Session”… słowa, które mnie przyciągnęły i wzbudziły uwagę… ale to tylko słowa. To, co znalazłem na płycie wydanej latem 1968 roku było zdumiewające – więcej, niż mogłem sobie wymarzyć! Na mojej prywatnej liście albumów wszech czasów płyta ta niezmiennie plasuje się w ścisłej czołówce.

W swojej prostocie i koncepcji pomysł był genialny. Al Kooper, klawiszowy as sesyjny Boba Dylana, świeżo wyrzucony z grupy Blood Sweat And Tears, która bez jego przewodnictwa wkrótce i tak upadnie, wynajął w Los Angeles na dwa sierpniowe dni studio, by wspólnie z Mikiem Bloomfieldem, który z kolei opuścił swój własny, ambitny Electric Flag, nagrać płytę. Tyle, że zamiast albumu ze zwięzłymi popowymi piosenkami para chciała wykorzystać studio jako platformę do nieformalnego jamowania, które w tamtym okresie zaczynało dominować na scenach, ale nikt nie miał odwagi zrobić tego w studio. Przypomnę, że w tym czasie ani Hendrix ani Clapton, a więc dwaj najbardziej uznani gitarzyści na świecie, w studiu raczej nie przekraczali pięciu minut uwalniając swoje swobodne gitarowe eksploracje jedynie „na żywo”.

Al Kooper

Para poznała się kilka lat wcześniej (nieświadomie zapewniając sobie muzyczną nieśmiertelność) wspierając Boba Dylana na jego genialnym albumie „Highway 61 Revisited”. Kooper, z podłączoną do prądu gitarą czekał wówczas na rozpoczęcie sesji, podczas której miano nagrywać późniejszy hit „Like A Rolling Stone”, gdy pojawił się Bloomfield. W swojej książce „Backstage Passes And Backstabbing Bastards” Al tak wspomina to pierwsze spotkanie: ” Rozgrzewając się zaczął grać na swej gitarze tak niesamowite rzeczy, że rozbolała mnie głowa! Zawstydzony odłączyłem wtyczkę, spakowałem się, wszedłem do sterowni i usiadłem tam, udając reportera z magazynu Sing Out!” Jak wiemy Kooper wykorzystał swoją szansę grając w tym utworze na Hammondzie. Zresztą po raz pierwszy w życiu… Obaj wystąpili także w zespole Dylana na Newport Folk Festival w 1965 roku. To tam Bloomfield i Dylan podkręcając elektryczny jad w „Maggie’s Farm” na zawsze zmienili muzykę folkową, o której znawcy tematu myśleli, że wiedzą o niej wszystko.

Obie sesje wspierali członkowie Electric Flag: Barry Goldberg na klawiszach i Harvey Brooks na basie. Na perkusji grał Eddie Hoh, utalentowany choć nieco zapomniany muzyk, którego (o ironio) słyszały miliony na całym świecie. No dobra, jego perkusję. Po raz pierwszy pojawił się na płycie Donovana na znakomitej płycie „Sunshine Superman” z 1966 roku. Bębnił w „Daydream Believer” zespołu Monkees i wspierał The Mamas And The Papas podczas występu „California Dreaming” w 1967 roku na festiwalu w Monterey Pop. A skoro już mowa o tym przełomowym festiwalu, wszyscy muzycy występujący na albumie „Super Session” zagrali w Monterey – oprócz wspomnianego Hoha, Kooper prowadził jam session, Stills występował z Buffalo Springfield, a Bloomfield, Brooks i Goldberg z Electric Flag.

Pierwszego dnia nagrali znakomitą porcję muzyki, która powstaje tylko wtedy, gdy muzycy/przyjaciele bez presji tworzenia hitów grają swoje. Przynajmniej tak miało się stać, ale takie plany rzadko kończą się pomyślnie. Tego dnia Bloomfield zagrał tak dobrze jak nigdy i wydawało się, że problemy narkotykowe i psychiczne z jakimi borykał się od jakiegoś czasu nie są w stanie go pokonać. Moje ulubione zdjęcie Bloomfielda zrobione podczas nagrania „Super Session” przez Jima Marshalla, na którym siedzący Harvey Brooks czule spogląda na Mike’a jest niezwykle wymowne i w zasadzie mówi wszystko.

Mike leży na podłodze w labiryncie drutów obok zgaszonego, lub po prostu upuszczonego papierosa w kałuży rozlanej kawy i patrzy w dal. Pozornie wyluzowana i podatna pozycja wiele mówi o tym człowieku, o jego ekstremalnej, chronicznej walce z bezsennością i rodzącym się uzależnieniu od narkotyków. Świadczy też także o kreatywności i głębokiej miłości do muzyki, zwłaszcza bluesa. Na czym skupiają się jego oczy? Jaka wizja gitarowej utopi unosi się w jego umyśle? Byłoby fascynujące usłyszeć, co grało mu w tym momencie w duszy i co te frazy dla niego znaczyły. Ten człowiek wyraźnie cierpiał, ale na razie wytrwał, kierując swój ból w muzykę, przekształcając go w coś wibrującego i odkupieńczego – w esencję bluesa. Kilka godzin po zrobieniu tego zdjęcia Bloomfield zemdlał prawdopodobnie z braku snu, a potem wymknął się cicho ze studia zostawiając na stoliku kartkę: „Al, przepraszam. Idę się wyspać…” Koło historii toczyło się dalej. Kooper błyskawicznie zwerbował na jego miejsce Stephena Stillsa. Niedyspozycja Mike’a spowodowała, że były gitarzysta Buffalo Springfield znalazł się w miejscu, w którym miało go nie być… czasami magia wyłania się z popiołów tragedii. W tym miejscu dodam, że Mike zmarł 18 lutego 1981 roku w swoim samochodzie na jednej z ulic San Francisco w wyniku przedawkowania narkotyków. Miał 37 lat. Żal, wielka strata, a zarazem słowa cisnące się do ust: “Heroin, be the death of me” (Lou Reed. The Velvet Underground) pozostaną w sercu na zawsze…

Wchodzący do gry Stills, który na szczęście nie ingerował w dynamikę wyznaczoną przez Koopera i Bloomfielda, wzbogacił całość swoim bardziej południowym stylem. W ostatecznym rozrachunku cichy muzyczny geniusz jakim był Kooper nagrał wybitną płytę z dwoma przyjaciółmi, gitarowymi herosami, z których każdy pokazał swoją wyjątkową osobowość zachowując przy tym jednolite brzmienie.

Front okładki

Tytuł albumu – wymyślony już po jego nagraniu – jest mylący gdyż jak wiemy dwaj wybitni gitarzyści nie grali razem. Część pierwsza, którą można nazwać „The Bloomfield Side”, zaczyna się od „Albert’s Shuffle”, instrumentalnego utworu bluesowego z dużą ilością gitary i ładnie zaaranżowaną sekcją dętą, który w dużym stopniu ukazuje korzenie Bloomfielda. Jego gitara płynie jak miód, nawet gdy kłuje jak rój wściekłych pszczół, a sekcja rytmiczna Brooks/Hoh jest tak solidna, że ​​można na niej zbudować dom. Dodane przez Ala Koopera dęte dodały mu dramatycznego kontrapunktu. To nie przypadek, że ten facet był „wynalazcą” Blood Sweet And Tears… W rhythm and bluesowym standardzie „Stop” (oryginalnie wykonywanym przez Howarda Tate’a) centralne miejsce zajmuje Kooper wykonując inspirowaną soulem grę na organach. Bardzo przyjemnie słucha się też coveru Curtisa Mayfielda „Man’s Temptation”. Co prawda Kooper nie jest wybitnym wokalistą, ale to co robi, robi dobrze, a jego gra na klawiszach i aranżacje są pomysłowe i kolorowe. Dobra passa trwa w ponad dziewięciominutowym „His Holy Modal Majesty” gdzie Bloomfield pozwala sobie na odrobinę szaleństwa pokazując jak wspaniale potrafi wydobyć ze swojej gitary jazzowe dźwięki inspirowane Coltrane’em. Mam wrażenie, że gitarowa solówka jest kontynuacją tej z utworu „East-West” z czasów jego kariery w Paul Butterfield’s Blues Band. Z pewnością zawiera kilka kluczowych trybików, które nadają mu lekki, wschodni charakter. Jednak Bloomfield bez wysiłku przełącza się z nich na frazy bluesowe w rytm basowego rytmu. Z kolei Kooper demonstruje swoje wielkie umiejętności na organach, a długie, bardzo wschodnio brzmiące intro na mało znanym instrumencie klawiszowym ondoline (prekursor syntezatora) jest odlotowe! Panowie z sekcji rytmicznej nie byli gorsi pokazując swą nieocenioną wszechstronność. Stronę kończy kolejny, prosty instrumentalny blues „Really”, który brzmi jak nieco wolniejsza powtórka „Albert’s Shuffle”. W oryginalnej notatce do albumu Michael Thomas słusznie zauważa, że „…Bloomfield nigdy nie grał tak słodko i tak słono, jak podczas bluesowych jamów.” W tych nagraniach potwierdza się, że był jednym z gitarowych herosów białego bluesa lat 60-tych. Swą wyjątkową grą zbliżył się do swych idoli, ale też absorbował wpływy psychodeliczne i hard rockowe bez pójścia na komercyjne ustępstwa. Nawiasem mówiąc trwająca 29 minut i 13 sekund pierwsza strona winylowej płyty jest jedną z najdłuższych w historii muzyki rockowej.

Wewnętrzna koperta, w którą zapakowano płytę.

Część druga płyty, „The Stills Side”, rozpoczyna się coverem „It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry” Dylana, przekształcając folkowo rockowy standard w znacznie bardziej optymistyczny utwór. I w przeciwieństwie do „Man’s Temptation”, tutaj śpiew Koopera jest w rzeczywistości lepszy od oryginału. Następny w kolejce, centralny punkt albumu, to ponad jedenastominutowy cover „Season Of The Witch” Donovana ze wspomnianej już płyty „Sunshine Superman”. Czerpiąc niespokojny, paranoiczny klimat oryginału i dodając gustowne, ale ekscytujące improwizacje zagrane z fantazją to, obok genialnej wersji „All Along The Watchtower” Hendrixa,  jeden z najlepszych i najbardziej pomysłowych coverów tej dekady! Na szczególną uwagę zasługuje odlotowa (i zaskakująco funkowa) gra Stillsa. Wygląda na to, że znalazł gdzieś pedał wah wah i zaczął z nim eksperymentować. Podoba mi się surowość jego gitarowego brzmienia, ponieważ dodaje autentyczności faktowi, że to był naprawdę jam session, a nie dopracowana płyta rockowa.  Wzajemne oddziaływanie pomiędzy członkami zespołu jest w tej piosence najmocniejsze. Całość wiruje i rozbija się jak fale oceanu na statku, a mimo to pozostaje spójna i ani sekundy nie nudzi przez cały czas trwania. Dla wielu ludzi, którzy myśleli o Stillsie jak potencjalnie utalentowanym gitarzyście, który nigdy w pełni nie pokazał swoich umiejętności zadowalając się tworzeniem wyluzowanej muzyki z Zachodniego Wybrzeża tym nagraniem zostały całkowicie  rozwiane! Instrumenty dęte stanowią świetny dodatek do utworu i byłem zaskoczony, gdy dowiedziałem się, że dograno je później w studiu w Nowym Jorku, ponieważ brzmią integralnie z aranżacją. Album został wznowiony w 1999 roku z dodatkowym remiksem bez dętych. Zdecydowanie bardziej podoba mi się ta z nimi. Liczy się pierwsze wrażenia.

Stephen Stills.

Stills jeszcze bardziej pokazuje swoją wszechstronność w bluesowym klasyku Willego Cobbsa, „You Don’t Love Me”, Ten zorientowany na riff utwór z serią najbardziej brutalnych przesunięć fazowych jakie kiedykolwiek słyszano zagrany w mocnej psychodelicznej wersji na bank zadowoli fanów Hendrixa i Cream… Instrumentalny „Harvey’s Tune” skomponowany przez Harveya Brooksa to stylowy jazz pop, który zamyka album w cudownie melancholijnym nastroju. Tak jakby basista chciał powiedzieć, że taki album trafia się tylko raz w życiu.

W1968 roku fani byli otwarci na ten rodzaj muzyki – bluesowe i rockowe jammy z piosenkami trwającymi dziesięć i więcej minut minut widać ich pociągały. Album osiągnął 12 miejsce na listach przebojów Billboardu i stał się złotą płytą, pierwszą w historii Koopera. Znamienne, że został wydany w lipcu 1968, dobrym miesiącu, jak na premierę płyt „Music From Big Pink” zespołu The Band, „Waiting For The Sun” The Doors, debiut Creedence Clearwater Revival, „Music In A Doll’s House” Family, „Miles In The Sky” Milesa Davisa (wydany 22 lipca, tego samego dnia, co „Super Session”!), „In Search Of The Lost Chord” zespołu Moody Blues i „Wheels Of Fire” grupy Cream. W tamtych czasach nie można było się pomylić, odwiedzając sklep z płytami.

W przyszłości wielu muzyków realizować będzie podobne projekty, ale żaden nie dorówna chemii, mocy i czystej radości z grania muzyki, którą można usłyszeć tutaj. To nie był album wymyślony i dopieszczany miesiącami w studio. To była spontaniczna, muzyczna sesja. Super sesja.

FRIJID PINK „Earth Omen” (1972)

„Że co… że jak..?  Pink… ale co tam jest wcześniej ?  O co tu chodzi..?”  Taka zazwyczaj była reakcja moich kolegów, gdy wymieniałem nazwę grupy FRIJID PINK. Odpowiadałem im wówczas mniej więcej tak: „Znacie doskonale piosenkę „House Of The Rising Sun” Animalsów, prawda? No więc Frijid Pink zrobili z niej prawdziwą rockową bestię z mocno przesterowanymi gitarami co spowodowało, że dużo mniejsze zespoły takie jak Led Zeppelin biły się o nich i wpraszały na wspólne koncerty.” Ta anegdotka przypomina mi się ilekroć sięgam po płyty Zimnej Doskonałości (bo tak poprawnie powinno tłumaczyć się tę nazwę), a czynię to zawsze z nieokiełznaną radością. Nawiasem mówiąc w Stanach ich wersja „House Of The Rising Sun” dotarła do pierwszej dziesiątki listy przebojów tygodnika Billboard utrzymując się na niej cztery tygodnie dłużej niż The Animals, zaś w Niemczech przez jedenaście tygodni była numerem jeden!

Okładka niemieckiego singla „The House Of The Rising Sun” (1970)

Historia zespołu rozpoczęła się w Allen Park, na przedmieściach Detroit, położonego w południowej części hrabstwa Wayne. Miasto z wysadzanymi po obu stronach ulic charakterystycznymi drzewami, oraz schludnymi ceglanymi domami kojarzy się głównie z firmą Ford Motor Company i Uniroyal Tire – największą na świecie rzeźbą… opony.  W składzie grupy znaleźli się wokalista Kelly Green, gitarzysta Gary Ray Thompson, basista Tom Harris i perkusista Richard Stevers. Nieoficjalnie piątym członkiem zespołu był grający na klawiszach Larry Zelanka, który wspomagał ich na występach. Dwa lata ciężkich tras koncertowych po południowo-wschodnich regionach Wielkich Jezior z takimi wykonawcami jak Alice Cooper, Grand Funk Railroad, Rare Earth, Bob Seger, Ted Nugent, The Doors, Iron Butterfly, James Gang ugruntowały popularność zespołu, za którym przyszedł kontrakt z Parrot Records.

Frijid Pink

W 1969 roku grupa wydała dwa singli: „Tell Me Why” i „God Gave Me You”, a rok później wspomniany „The House Of The Rising Sun”. Wszystkie znalazły się na ich debiutanckim albumie „Frijid Pink” z 1970 roku. Tuż po jego ukazaniu do chłopaków zwrócił się menadżer nieznanego angielskiego zespołu z zapytaniem, czy jego podopieczni mogliby otwierać im dwa koncerty w „The Grande Ballroom”. Dziś perkusista Richard Stevers z uśmiechem wspomina to wydarzenie: „Nikt wtedy nie wiedział, kim oni są. Dla nas był to po prostu kolejny support z Anglii, o którym słyszeliśmy jedynie, że wywodził się z The New Yardbirds. Ludzie, którzy przyszli na nasz koncert zignorowali ich i nie chcieli słuchać. Niedługo potem, gdy my nadal zapełnialiśmy jedynie klubowe sale, Led Zeppelin robił to samo z tą różnicą, że u nich były to wielkie stadiony.”

Debiutancki album, podobnie jak i kolejny „Defrosted” wydany w tym samym roku, nie wykazywał żadnych śladów progresywności. Były to całkiem solidne, momentami ciężkie, blues rockowe płyty z wpływami późnej psychodelii. Choć hard rockowe aranżacje są ciekawe, pod względem oryginalności i kreatywności zabrakło im ducha i poziomu ich kolegów z Detroit, The Stooges i MC5. Z debiutu oprócz coveru Animalsów do moich ulubionych kawałków należą „Drivin Blues” w stylu Johna Mayalla z harmonijką ustną i pięknym gitarowym solem, rock and rollowy „I’m On My Way” i kończący płytę, „Boozin’ Blues”. Na drugiej płycie widać, że zespół muzycznie się rozwijał. Sześciominutowy „Black Lace” ma bardziej złożoną aranżację niż wszystko, co pojawiło się na debiucie, a Gary Ray Thompson dodaje wspaniałą solówkę gitarową w stylu Leslie Westa. Dłuższy o dwie minuty, znakomity blues rockowy „Pain In My Heart” z improwizowaną partią gitary solowej przypomina mi urzekające wykonanie na żywo „American Woman” The Guess Who. Kilka innych utworów, w tym instrumentalny „Sloony” i „I’m Move” należą do podobnej kategorii. Myślę, że dla tych, którzy szukają wpływów bluesa we wczesnej muzyce progresywnej może to być całkiem przyjemna lektura.

Kilka miesięcy po ukazaniu się „Defrosted” grupę opuszczają dwie kluczowe jej postaci, Gary Thompson i Kelly Green, co doprowadziło do zerwania kontraktu z Parrot. Nie zrażony tym faktem Stevers mianuje klawiszowca  Larry’ego Zelanka na stałego członka zespołu, a następnie pozyskuje wokalistę Jona Wearinga i gitarzystę Craiga Webba. Do składu ponownie przyłącza się także oryginalny basista Tom Harris. Po podpisaniu kontraktu z wytwórnią Lion Records (pododdział Metro Goldwyn Mayer) w kalifornijskim studio Osmond Brothers nagrali trzecią płytę, „Earth Omen”, która na sklepowe półki trafiła w lipcu 1972 roku.

Front okładki.

Pierwsze, co mnie zaskoczyło to znakomite jak na rok wydania brzmienie płyty. Producentami albumu byli Stevers i Vinnie Testa. Szczególnie ten drugi, który wcześniej współpracował z Bull Angus, Pookah i Liquid Smoke wyczuł intencje stąd szerokie spektrum dźwiękowe, mnóstwo przejrzystości, dużo głębi. Jednak sama muzyka nie mogłaby zostać napisana w żadnym innym czasie. Album nasycony jest upojnym zapachem paczuli i drzewa sandałowego, a także niezapomnianych imprez w gronie przyjaciół, które trwały do późnych godzin nocnych. Czasy boogie rocka dawno minęły i każdy utwór, nawet najmniej interesujący, jest doskonałej jakości. Ciężkie gitarowe riffy wbijają się w czaszkę, pojawiający się Hammond elektryzuje, a nowy wokalista jest świetny. Rzecz jasna samo to nie wystarczyłoby, aby stworzyć znakomity album; jego poprzednik też miał świetny głos, ale tutaj to on jest wisienką na torcie. I jeszcze jedno – zwarte, mistrzowskie, ale niezbyt natarczywe bity sprawiają, że stopy same ruszają się w ich rytmie. Mimo, że muzyka jest przystępna i doskonała niespodzianki czają się za każdym rogiem.

Już od pierwszych taktów „Miss Evil” widać, dlaczego Zelanka awansował, a jego fanfary na Hammondzie wskazują, że ten album w znacznie większym stopniu wykorzysta jego talent. Następujący po nim rozmyty gitarowy riff, oraz ostry, krystalicznie czysty wokal i drobne partie solowe szybko mieszają się w wirze dźwięków na granicy sterylności – i dlatego ta muzyka jest tak wspaniała. Czuć, że muzycy są na granicy swoich możliwości, ale nie ulegają pokusie przesady i zrujnowania całości amatorskim brzmieniem. Jest w tym lekki akcent Uriah Heep, ale to tylko wskazówka, Podczas gdy utwory takie jak „Miss Evil” ukazują godną podziwu chęć oddania się bardziej złożonym aranżacjom, inne utwory, takie jak zapadająca w pamięć szantowa piosenka „Sailor”, w dużej mierze są prostsze. Muzycznie „Earth Omen” wyprzedza dwa poprzednie albumy o lata świetlne, zarówno pod względem kompozycji, jak i wykonania. Za wyjątkiem „Train Woman” niemal całkowicie nieobecne są podstawowe założenia bluesa, które wcześniej dominowały, a ich miejsce zajmuje bogata różnorodność stylów i dźwięków. „Lazy Day” to utwór, który dobrze podsumowuje tę różnorodność, a podstawy popowej ballady opierają się na doskonałych harmoniach, zachwycającej mandolinie i doskonałym basie. I tak to trwa – Frijid Pink demonstruje swoje mistrzostwo w różnych formach i stylach. „Eternal Dream” nawiązuje do bardziej niewinnej ery psychodelicznej zachowując jednocześnie progresywne, symfoniczne klimaty niczym Procol Harum, czy The Moody Blues w swym najlepszym wydaniu; „New Horizon” wkracza w funk rockowe terytorium i sprawi, że chce się tańczyć wokół ubrań leżących na podłodze w salonie. Na zakończenie całkiem zaraźliwy „Rainbow Rider” dostarcza duszę w stylu gospel, a „Mr Blood” poza cudownymi harmoniami produkuje jedne z najcięższych riffów godnych Black Sabbath.

Krótko mówiąc to jeden z bardziej dopracowanych albumów rockowych i zdecydowanie jeden z najbardziej pomijanych. Nie ma tu prawdziwych klasyków, nie ma przebojów, ale każdy utwór jest hitem czekającym, aż się go odkryje i udostępni, ale tylko tym, którzy naprawdę kochają muzykę.

Czterogłowa bestia ciężkiego rocka – STRAY (1970)

Stray to niestety mało znany i pomijany zespół, który na początku swojej kariery narobił dużo wspaniałego hałasu i moim skromnym zdaniem powinien zapewnić sobie miejsce w „Brytyjskiej Mitologii Rocka” obok Deep Purple, Budgie i Black Sabbath. Co prawda w późniejszych latach popadł w przeciętność, ale wczesny, klasyczny Stray był czterogłową bestią. I właśnie ze względu na ów okres, na ten szczyt doskonałej sprawności należy uznać ich za prawdziwych bogów rocka jacy kiedykolwiek chodzili po ziemi.

Początki zespołu sięgają 1966 roku. Założyli go czterej szkolni koledzy: 15-letni gitarzysta Del Bromham, oraz o rok młodsi basista Gary Giles, wokalista Stephen Gadd i perkusista Steve Crutchley, który dwa lata później zafascynowany jazzem wykruszył się ze składu. Na jego miejsce szybko wskoczył Richard „Ritchie” Cole (zbieżność imienia i nazwiska z road menadżerem Led Zeppelin przypadkowa) z tej samej, londyńskiej Christopher Wren School. Ze względu na młody wiek grali tyle ile mogli powoli budując reputację zespołu znakomicie prezentującego się na żywo. Wkrótce stali się stałymi bywalcami londyńskich klubów takich jak Shepherds Bush Goldhawk, Marquee, Middle Earth w Covent Garden… We wczesnym okresie łączyli różne style i gatunki głównie acid rock, rock psychodeliczny i blues rock. Podczas gdy większość zespołów zadowalała się wejściem na scenę i graniem, Stray wyrobił sobie markę jednego z pierwszych zespołów wykorzystujących własne oświetlenie i… sprzęt pirotechniczny. Wychodziły z tego czasem różne, nieprzewidywalne sytuacje. Del Bromham: „Któregoś razu graliśmy przed Yes. Wystrzeliliśmy materiały wybuchowe, które zrobiły ogromną dziurę na scenie. Przerażone miny starszych kolegów z Yes pamiętam do dziś.” Bardziej szalona historia przydarzyła im się na „The Weeley Festival” w Essex. „Chcieliśmy, żeby nasz występ był jeszcze bardziej dynamiczny. Zleciliśmy naszej ekipie kupno naprawdę specjalnych efektów. Jako, że zamykaliśmy nad ranem cały festiwal na koniec naszego seta wystrzeliliśmy w niebo grad fajerwerków. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, że były to… rakiety sygnalizacyjne, tzw. flary, będące na wyposażeniu jednostek pływających. Byliśmy blisko wybrzeża, w morze błyskawicznie wypłynęły łodzie ratunkowe w poszukiwaniu statku wzywającego pomocy. Musieliśmy się potem długo tłumaczyć i przepraszać.”

Stray. Od lewej: Stephen Gadd, Ritchie Cole, Gary Giles, Del Bromham (1971)

W maju 1969 roku kwartet supportował Groundhogs, a następnie grupie Traffic. Zbyt młodzi by mieć prawo jazdy musieli znaleźć kogoś, kto poprowadzi furgonetkę ze sprzętem. Pomoc zaofiarował Neil Darken, który później, w latach 70-tych został menadżerem tras koncertowych zespołu. „Del, Steve i ja mieszkaliśmy obok siebie w East Acton w Londynie. Byłem niewiele starszy. Kilka miesięcy wcześniej odebrałem prawo jazdy. To był  jeden z najwspanialszych okresów w moim życiu. Podróżowanie po Wielkiej Brytanii i spotykanie zespołów wczesnym rankiem na autostradzie M1, rozmawiając o tym, gdzie się bawili poprzedniego wieczoru pozostanie mi w pamięci na zawsze.”

W styczniu 1970 roku podpisali kontrakt z Transatlantic Records, a już miesiąc później siedzieli w studio nagraniowym. Ciekawe, że w tamtych czasach udało im się znaleźć producenta (Hugh Murphy) i inżyniera (Jerry Boys), którzy pozwolili im ziać ogniem z dziką siłą bez poczucia komercyjnej odpowiedzialności. Nastoletni gracze heavy rocka stali na równymi z bardziej uznanymi Clear Blue Sky i UFO, tyle że bili ich na głowę talentem, entuzjazmem i zapałem. Biała okładka z wyciętym logo zespołu nie zapowiadała, że w środku znajduje się najbardziej ognisty album rockowy. Album stworzony z pasją przez młodych muzyków mających zamiłowanie do jamowania i ekstremalnego używania gitarowego fuzzu, ale (co też jest szalenie istotne) do tworzenia chwytliwych melodii ukazał się w czerwcu tego samego roku.

Front okładki płyty „Stray” (1971)

To jedna z tych płyt, której mogę słuchać mnóstwo razy pod rząd ku niekłamanej uciesze moich sąsiadów i która nigdy mi się nie nudzi. Niewyczerpany entuzjazm do tej muzyki objawia się już w pierwszym, niemal epickim utworze, „All In Your Mind”. Proste uderzenia gitary, miarowy rytm bębnów i talerzy przechodzi w głośniejsze gitarowe wibrato z riffem. Z tego naelektryzowanego kurzu wyłania się raczkujące, surowe boogie z chwytliwą zwrotką i refrenem. Seria żartobliwych klaskań entuzjastycznie sygnalizuje wejście do krainy improwizowanego jamu, Bromham odważnie gra swoje solo i jeśli zmrużyć oczy odnosi się wrażenie, że Neu! spotyka Hawkwind tyle, że bez elektroniki, eksperymentów i saksofonu. Po około ośmiu minutach, gdy wydaje się, że utwór dobiegł końca, jak z kapelusza wyskakuje nowy, porywający ciężki riff wpadający w szalone crescendo. Legenda metalu, Steve Harris, wielki fan grupy nagrał „All In Your Mind” z Iron Maiden; cover usłyszeć można na kompaktowej reedycji albumu „No Prayer For The Dying” wydanym w 1995 roku.

Powolny rytm perkusji zaczyna „Taken All The Good Things”. Gdy  wkrada się nieco rozmyty, żylasty bas całość przechodzi w funkowy, twardy riff z kolejną niesamowicie chwytliwą zwrotką i refrenem. Ma on w sobie taką swobodną, ​​wyluzowaną zarozumiałość i widać, że ci młodzi rewolwerowcy są w stanie pokonać każdego kto krzywo na nich spojrzy. Zmysły zostają zdruzgotane, gdy przechodzi to w totalny overdrive z ciężką gitarą z brutalnym fuzzem wybijającą surowe, szybkie riffy. Po oszałamiającej kulminacji następuje powrót do powolnego riffu i „normalności”… „Around The World In Eighty Days” to czysta rozkosz przypominająca Beatlesów… w pewnym sensie. W każdym razie jest to przecudnej urody rockowa ballada w stylu wczesnego prog rocka i psychodelicznego popu. Przypomina mi delikatniejsze utwory ze świetnego, niewydanego w epoce albumu T2 „It’ll All Work Out In Boomland”, a także z akustycznych fragmentów z „Parents” i „Breadfan” Budgie. Nawet nostalgiczny wokal do złudzenia przypomina Burke’a Shelleya i na długo zapada w pamięć…

„Time Machine” zabiera nas w muzyczną i liryczną podróż, w której będziemy świadkami upadku starożytnego Rzymu, a zaczyna się jak jeden z tych niezapomnianych rockerów z Zachodniego Wybrzeża. Wściekła, ciężka gitara wyrywa uszy i znowu mamy kolejną niesamowicie chwytliwą zwrotkę/refren, z pięknym stonowanym wokalem sunącym na rydwanie utworzonym ze ściany gitar. Szalone riffy i solówki Bromhama nabierają maniakalnego tempa przechodząc w demoniczny atak, by po wielu zdumiewających zmianach ostatecznie doprowadzić do finału.

Tył okładki.

„Only What You Make It” niczym bandycka kopia riffu „Brainstorm” Hawkwinda z okazjonalnym „Uuuughhh!” rozpoczyna drugą stronę płyty. Jednak daleko mu do prawdziwej podróbki tej piosenki. To prosty, ciężki, mięsisty blues rockowy utwór z porywającą partią Bromhama i harmonijką ustną na zakończenie. Kolejny zwycięzca tego albumu. Riff wprowadzający do „Yesterday’s Promises” brzmi niesamowicie, jak „Mr. Big” Free, ale piosenka wkrótce wkracza na łagodniejsze terytorium z introspektywnym tekstem podkreślającym zdolności wokalne Steve’a Gadda. To najcichszy utwór na albumie. Łagodna, nieco bolesna, melodyjna muzyka przetworzona kosmicznymi uderzeniami gitary elektrycznej unosi się na delikatnym wietrze. Znaczna jej część to instrumentalny jam zbudowany na bardzo prostej i powtarzalnej strukturze, który jest piękny i liryczny, ale (na szczęście) bez nadętej ckliwości… Dzięki wstępowi granemu na bębnach conga utwór „Move On” mógłby kojarzyć się z Santaną, ale to kolejny hard rockowy utwór z piekielną sekcją rytmiczną (ukłony w stronę basisty, Gary’ego Giles), który może przywodzić na myśl Black Sabbath. Funkowy rytm wyznaczony przez instrumenty perkusyjne i gitarę chucka-wucka wślizguje się w jazz rockowy jam z naciskiem na „rockowy” przerywany gitarowymi riffami. Nie jest to oczywiście Mahavishnu Orchestra, bardziej w stylu May Blitz, ale nie mam nic przeciwko próbom łączenia gatunków muzycznych. Kolejny fantastyczny numer…  Przez cały album perkusista Ritchie Cole utrzymuje zespół na właściwym poziomie dzięki imponującej technice i różnorodnemu doborowi beatów, co dobitnie słychać w „In Reverse/Some Say”. Ten utwór opowiadający o alkoholizmie zamyka album w pełnym jak brzytwa rockowym stylu, z szaloną progresją maniakalnych riffów. Aby osiągnąć tak wysoki pułap chłopcy musieli naprawdę ciężko pracować przez ostatnie lata. Biorąc pod uwagę mistrzowskie opanowanie wielu gitarowych linii Del Bromham jest tu oczywiście główną postacią, ale pozostali wspierając go w stu procentach wykonują świetną robotę. I nie chciałbym być w skórze tych, którzy tuż po nich wychodził na scenę.

Oryginalna okładka  z wyciętym napisem na froncie.

Album miał wiele wznowień więc nie jest trudny do zdobycia. Niektóre wersje CD zawierają dodatkowe utwory, w tym „All In Your Mind” w wersji singlowej. Białym krukiem okazuje się oryginalne, pierwsze wydanie z pomysłową rozkładaną okładką z wyciętym napisem Stray na jej froncie, spod którego przebija się kolorowe tło. Po jej otwarciu okazuje się, że owe tło to kolaż zdjęć muzyków zrobionych podczas występu. Drugie tłoczenie z pojedynczą okładką jest łatwiejsze do zdobycia, choć do tanich też nie należy.

Wnętrze rozkładanej okładki.

Wydany w marcu 1971 roku drugi krążek „Suicide” potwierdził klasę zespołu, a trasa koncertowa po Wielkiej Brytanii z supportami Red Dirt i Steve’em Tilstonem nie pozostawiała wątpliwości, że czterogłowa bestia ma się dobrze i trzęsie brytyjską sceną hard rockową. Po wydaniu trzeciego albumu „Saturday Morning Pictures” jakość ich albumów nieznacznie się obniżyła choć wspólne koncerty z Rush i Kiss wciąż elektryzowały kochającą ich publiczność. Ta miłość trwa zresztą do dziś bowiem zespół, z kilkoma krótkimi przerwami, wciąż występuje i nagrywa płyty.

 

Czy leci z nami pilot?! JEFFERSON AIRPLAINE „Bless Its Pointed Head” (1969)

Czasy zapełnionych stadionów, gdzie wrzeszczące dzieci wypluwały płuca u stóp The Beatles i ich dwuminutowych cudów minęły bezpowrotnie po przełomowej trasie koncertowej Boba Dylana z The Band w 1966 rok. Ku zgorszeniu i niezadowoleniu wielu swoje folkowo-akustyczne utwory z epoki „Highway 61 To Revisited” legendarny bard zaczął grać w wersji elektrycznej. Dla jego fanów był to szok, ale działanie Dylana zapoczątkowało erę rocka, a długie granie i rozdzierająca uszy głośność wzmacniaczy stały się normą. Wkrótce wszystkie najważniejsze zespoły końca dekady wskoczyły na tę drogę, co doprowadziło do definiującej ery pojedynczych i podwójnych albumów na żywo z takimi klasykami jak „At Fillmore East” The Allman Brothers Band, „Live/Dead” Grateful Dead, „Absolutely Live” The Doors, czy „Band Of Gypsys” Hendrixa. W tym zacnym towarzystwie wkład Jefferson Airplane i jego wielki „Bless It Pointed Little Head” wydaje się dziwnie niezauważony, a był jednym z najlepszych w tamtym okresie. Airplane byli i pozostają legendą hippisowskiej kontrkultury, która narodziła się w San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych. Polityczne, głównie antywojenne teksty często nawiązywane także do przeżyć związanych z zażywaniem narkotyków i środków psychotropowych głęboko poruszały serca i umysły kalifornijskiej młodzieży. Charyzma i uroda wokalistki Grace Slick uczyniły z nich najbardziej przyjaznym medialnie zespołem z Zachodniego Wybrzeża. Jego hity z 1967 roku „Somebody To Love” i „White Rabbit” stały się podstawą i podpisem ówczesnego pokolenia amerykańskich kontestatorów. W szczytowym okresie popularności byli czymś więcej niż hipisami z plakatów wieszanymi w pokojach nastolatków. Ze swym surowym, poszarpanym brzmieniem, któremu nawet Grateful Dead i Quicksilver Messenger Silver nie mogli dorównać byli najmocniej brzmiącym zespołem acidowym we Frisco, a przewagę nad The Doors i Iron Butterfly udowadniali swoimi ponadczasowymi singlowymi hymnami. I „Bless His Pointed Little Head” wydany przez RCA w lutym 1969 roku uchwycił tę przewagę i tę energię.

Autorem reporterskiego, niezbyt ostrego zdjęcia na okładce był Jim Smircich, projektant okładek między innymi dla  Quicksilver Messenger Service. Grace, widząc je po raz pierwszy, z miejsca rozpoznała Casady’ego, który stracił przytomność podczas imprezy w ich wspólnej rezydencji. Parafrazując wiersz awangardowego poety z San Francisco, Philipa Whalena wykrzyknęła: „Why, bless its pointed little head!” (Cóż, pobłogosław jego szpiczastą główkę!), co wywołało salwę śmiechu i jednocześnie stało się tytułem albumu.

Front okładki.

To prawdziwe, nieskrępowane arcydzieło na żywo ukazuje nie tylko talent zespołu do podniosłych melodii, ale także zdolność do improwizowania. Każdy jest tu bohaterem. Każdy wznosi się na szczyty swoich możliwości. Ot, choćby Grace Slick, która jest w fantastycznej formie czego przykładem hitowe „Somebody To Love” gdzie prezentując się niczym szalona piosenkarka gospel z Południa wywraca go na lewą stronę. Z kolei bardzo niedoceniany drugi wokalista, Marty Balin, pokazuje swoją wielkość w ostrej, niemal punkowej wersji „Plastic Fantastic Lover” będącym kolejnym tour de force zainspirowany amerykańskim uzależnieniem od telewizji . Podobne błyskotliwe i mocne momenty muzycy dostarczają w takich hitach jak „The Other Side Of This Life”, „It’s No Secret” i 3/5’s Of A Mile In 10 Seconds”. Ale jak to często bywa najlepsze momenty są wtedy kiedy zespół zrzuca kajdany i podnosi głowę do improwizacji. Zacznijmy jednak od początku przenosząc się w czasie do słynnej nowojorskiej sali Fillmore East And West, na którą powoli wchodzą główni aktorzy tego przedstawienia.

Jefferson Airplane

Na wielkim ekranie wiszącym nad sceną pojawia się krótki klip z klasycznego filmu „King Kong” z 1933 roku z przerośniętym gorylem spadającym z Empire State Building i dramatycznym zawołaniem „O, nie, to nie były samoloty! To piękno zabiło bestię.” Huk powalonej przez zabójczo wściekłe samoloty uciekającej z miejskiej dżungli małpy odbił się echem przez całą salą. Nieświadoma niczego publiczność nie zdawała sobie jeszcze sprawy, że to było preludium czekających ją dużo większych wrażeń.

Po tym krótkim wstępie zespół serwuje dwa utwory ze swojego najbardziej popularnego albumu „Surrealistic Pilow”. W porównaniu z kontrolowanymi aranżacjami studyjnymi  wersje na żywo są tu petardami.  „3/5’s Of A Mile” wybucha w odpowiednio szalonym tempie, sekcja rytmiczna i gitary tańczą szaleńczo kręcąc się na pełnych obrotach niemal przez całe pięć minut. Solówki Jormy Kaukonena wznoszą się chaotycznie nad basową kotwicą Jacka Casady’ego, podczas gdy Spencer Dryden i Paul Kantner utrzymują ostry rytm powiązany niewidzialnymi nićmi. Tymczasem Marty Balin, autor piosenki, warczy i warczy w tekście, w którym opowiada o konieczności pozbycia się ludzi, którzy robiąc nieprzyzwoite rzeczy wprawiają go w osłupienie. Grace Slick nie tworzy z nim duetu. Zwija się i rzuca wokół niego tworząc swój alternatywny wszechświat. „Somebody To Love” nabiera nowego życia, Na albumie i singlu był to uroczysty i porywający hymn Lata Miłości, który pokochały niemal wszystkie stacje radiowe. Tutaj mamy do czynienia z funkowym brzmieniem, a Grace i zespół bawią się rytmem, co pozwala wokalistce krążyć wokół tekstu i wrzucać wersety do przodu i do tyłu, a jeśli tego chce za, lub przed rytmem. Jeśli singiel był mocnym, napędowym rockerem, wersja na żywo dodała mu przestrzeni i pikanterii.

Tył okładki.

Mówiąc o zrzucaniu kajdan miałem na myśli między innymi „Fat Angel”. To cover Donovana. Urodzony w Szkocji piosenkarz i autor tekstów, podobnie jak Airplane szybko przeniósł się ze świata folk rocka w krąg hipisów.  „Fat Angel” pojawił się na jego albumie „Sunshine Superman” w 1966 roku i być może ku zaskoczeniu i radości samej grupy, zamieścił w swoim tekście hołd: „Leć. Samolot Jeffersona dowiezie cię tam na czas.” Odwdzięczając się za ten komplement grupa dodała tę piosenkę do swojego repertuaru, zamieniając ją w siedmiominutową epopeję psycho-dronową, pełną dźwięcznych solówek gitarowych i zaćmionego wokalu Paula Kantnera. Gdy stery Samolotu przechodzą w ręce Jormy Kaukonena (moim zdaniem naprawdę niedocenianego gitarzysty) i wspaniałego basisty Jacka Casady’ego numer płynnie przechodzi w „Rock Me Baby”. W istocie obaj prezentują w nim to, co stanie się w ich późniejszym projekcie pod nazwą Hot Tuna. Kaukonen jest tu oczywiście gwiazdą, wykonując płynne solówki gitarowe, które przypominają Muddy Watersa i Johna Cippolinę z czasów „Happy Trails”. Śpiewany przez niego „Rock Me Baby” zmienił Airplane w hardcorowy zespół bluesowy na siedem błogich minut.

Jorma Kaukonen i Jack Casady

„The Other Side Of This Life” został napisany przez blues folkowego piosenkarza Freda Neila, przyjaciela Kantnera. Co prawda Kantner trzyma się podstawowego tekstu i melodii, ale grupa podkręciła tempo i głośność tworząc znacznie dzikszą wersję. Słychać, że nie tylko marzyła o wizycie na drugą stronę, ale odwiedziła ją i została tam na chwilę. „It’s No Secret” i Plastic Fantastic Lover” to kolejne utwory z ich pierwszych dwóch studyjnych płyt. W porównaniu z oryginałami  melodie ulegają transformacji tworząc podwójną dynamitową dawkę pełnej zespołowej furii. Warto też wspomnieć, że „It’s No Secret” był pierwszą kompozycją Balina dla Airplane i czymś w rodzaju jego znaku firmowego. W tym miejscu kończył się jego okres  artystycznego dojrzewania przechodząc od folkowej piosenki miłosnej do totalnego rocka, a klasyczny kontrapunktowy duet wokalny Balin-Slick ponownie zatoczył koło. Z kolei w „Plastic Fantastic Lover” muzycy będąc w jakimś amoku grają jak opętani, a gniew Balina ostatecznie rozpływa się w szczelnym, zwięzłym i tak dynamicznym jamie jakiego zespół nigdy wcześniej nie grał. Scena Fillmore East zadrżała w posadach dając publiczności całe tony wysokooktanowej muzyki rodząc jednocześnie pytanie, czy w tym Samolocie aby na pewno leci pilot?!

Od lewej: Jack Casady, Marty Balin, Grace Slick.

Ostatnie jedenaście minut oryginalnego albumu to porywający jam zatytułowany „Bear Melt”. Znaczenie tytułu interpretowane jest w zależności od tego, kto o nim mówi. Jedni uważają, że został zainspirowany plastikowym pojemnikiem na miód zostawionym na gorącej kuchence. Inni, że to uhonorowanie dźwiękowca zespołu, Augusta Stanleya III zwanego „Bear”, który potrafił roztapiać najbardziej tępe umysły. Nie nam rozstrzygać kto ma rację. Faktem jest, że „Bear Melt” czerpie nastrój i strukturę z jazzowych utworów Gila Evansa. Pierwsza połowa to domena Grace Slick, która pokazuje kto tu rządzi. Jako wszechstronna i plastyczna wokalistka okazuje się być też doświadczoną jazzową weteranką zmieniając głos z pełną swobodą i luzem. Podczas powolnego, ciężkiego bluesowego riffu zaczyna rapować, a gdy opowiada dziwaczne teksty jej głos wznosi się ku niebu na tle gitarowej burzy Kaukonena. W dalszej części zespół przejmuje kontrolę wypuszczając wściekły, roztapiający umysły jam będący swego rodzaju prekursorem proto-metalu lat 90-tych. Scena Fillmore East And West zadrżała w posadach dając publiczności całe tony wysokooktanowej muzyki rodząc jednocześnie pytanie, czy w tym Samolocie aby na pewno leci pilot?! Na zakończenie jak zawsze sprytna Grace zwróciła się żartem do majaczących fanów: „Teraz możecie ruszyć tyłki”, po czym spokojnie zeszła ze sceny, a za nią zespół. Kiedy płyta dobiegła końca nasunęła mi się myśl, że takim samolotem chętnie bym się przeleciał mimo, że branża lotnicza w tamtych czasach nie była najlepsza…

Jefferson Airplane w Fillmore East (maj 1968)

„Bless It Pointed Little Head” to kwintesencja Jefferson Airplane, ukoronowanie ich kreatywności. To co publiczność usłyszała w Fillmore jest na tym krążku. Nie jest to oczywiście pełny koncert. Ze względu na format płyty winylowej i jej ograniczony czas sporo nagrań zarejestrowanych w dniach 24-26 października 1968 roku zostawili w montażowni. Można mieć tylko nadzieję, że ten materiał nie został zniszczony i pewnego dnia całość zostanie udostępniona. Wydana w epoce oryginalna płyta składała się z dziesięciu utworów, chociaż jeśli usunie się fragment z King Kongiem, który dość dziwnie nazwano „Clergy” i trwający ponad minutę ragtime „Turn Out The Lights” tak naprawdę było ich osiem. Co prawda na kompaktowej reedycji z 2004 roku znalazły się trzy dodatkowe, niepublikowane do tej pory nagrania, ale one tylko zaostrzyły apetyt. W przeciwieństwie do wielu koncertowych albumów ten, bez studyjnych dogrywek i kosmetycznych poprawek jest autentycznym zapisem występu zespołu. Dźwiękowcy z RCA wykonali kawał doskonałej roboty, bo dźwięk na płycie jest niesamowity!

CRAVINKEL „Garden Of Loneliness” (1972)

Na pozór to, co wydaje się zwyczajne okazuje się interesujące i bardzo przyjemne. Myślę, że tak mogło być z albumem „Garden Of Loneliness” mało znanego niemieckiego zespołu CRAVINKEL, który w epoce mógł zostać przeoczony, lub po prostu zignorowany. Wyobrażam sobie tych ludzi, którzy zakładali płytę na talerz i po minucie, lub dwóch zdejmowali ją myśląc, że to nic specjalnego. Tak działo się często wtedy i tak dzieje się dziś. Znam wielu, którzy „prześlizgują” się po całym albumie w kilkadziesiąt sekund, po czym autorytatywnie serwują wyrok: „wart słuchania”, albo „trzymać się z daleka”. Tymczasem wszystkie perełki, diamenciki tudzież inne skarby zazwyczaj tkwią ukryte gdzieś między rowkami. Trzeba mieć dużo cierpliwości, by je „wydłubać”, oswoić i docenić ich piękno.

Front rozkładanej okładki LP. „Cravinkel” (Philips, 1970)

Już ich pierwsza płyta, „Cravinkel”, wydana przez Philipsa w  1970 roku była niedoceniana i niesłusznie zaszufladkowana do country rocka. Album został nagrany w Londynie w studiach IBC, który wyprodukował Rainer Goltermann („nadworny” producent wytwórni) i miał rozkładaną plakatową okładkę. Miałem to szczęście, że  mój serdeczny przyjaciel, którego ojciec był marynarzem i przywoził z Zachodu płyty był w jej posiadaniu, więc mogłem się z nią dość wcześnie zapoznać. Choć kolega twierdził, że jest znakomita szczerze przyznam – nie spieszyło mi się do niej. I bynajmniej nie z powodu kiepskich recenzji, do których wtedy i tak nie mieliśmy dostępu. Mój opór wynikał bardziej z powodu okładki przedstawiającej zespół leniuchujący na stogu siana. Cieszę się, że w końcu jednak to zrobiłem. Co prawda nie jest to tak wybitna i tak zaawansowana pozycja jak następna, ale o wiele lepsza niż się spodziewałem. Wbrew temu co pisali ówcześni recenzenci, ani temu co sugeruje okładka, poza jednym nagraniem nie jest to country. Większa część albumu to krótkie, melodyjne hard rockowe i folkowo-bluesowe kawałki z wyluzowanymi nutami teutońskiej psychodelii z początku lat 70-tych z wyraźnymi wpływami Cream, a także fińskiego Charlies, szwedzkiego November, australijskiego Kahvas Jute z odrobiną Steamhammera ery „Mountains”.

Zespół, założony w 1969 roku w Wilhelmshaven przez gitarzystę i wokalistę Kralle Krawinkela, basistę Rolfa Kaisera, perkusistę George’a Millera i drugiego gitarzystę Klausa George’a Meiera na początku grał muzykę folkową. Aby być bliżej dużych wytwórni płytowych rok później przeniósł się do Hamburga. Było warto, bo szybko otrzymał niezwykle dobrze płatny kontrakt z firmą Philips. Tuż po tym muzycy kupili dom na wsi, w Volkmarst, gdzie w spokoju stworzyli materiał na debiutancki album, a po jego wydaniu ruszyli w trasę koncertową z Frumpy i Spooky Tooth. We wrześniu następnego roku ukazała się druga ich płyta, „Garden Of The Loneliness”, nagrana z tym samym producentem i w tych samych studiach, ale z nowym perkusistą, George Hauptem.

Front okładki płyty „Garden Of Loneliness” (1971)

Psychodeliczna okładka z podobiznami długowłosych członków zespołu wyglądających na twardych i wkurzonych gości jest absolutnym przeciwieństwem zabawnych i wyluzowanych kolesi z debiutu. Sama płyta to zaledwie trzy długie utwory, na które rzucę teraz okiem…

„Sitting In The Forest” zaczyna się łagodnym, melodyjnym wstępem, po czym całkowicie cichnie i powraca do dość mainstreamowego, skocznego wiejskiego rocka z lekkim klimatem Zachodniego Wybrzeża i smaczną, płynną funkową grą instrumentalną. Nie trwa to długo bowiem nastrój głównego nurtu utworu mija i płyniemy dalej w funkowym, podwójnym rytmie gitarowym. Podczas gdy bas wykonuje nad sobą salta chłopcy wspólnie zaczynają podsycać ogień, który wkrótce zapłonie pełną mocą. Jeszcze im się nie spieszy. Nic na siłę… W połowie tego dziesięciominutowego utworu popadają w samozadowolenie i wydaje się, że już z tego nie wyjdą. Na szczęście ktoś (nie ważne kto) dosypał im czegoś do herbaty i dał kopa w cztery litery bowiem całość kończą w znacznie fajniejszym rytmie niż rozpoczęli. Energiczne i pełne hardrockowej pewności siebie gitarowe riffy porywają do finału w stylu połączonych sił The Allman Brothers Band z Hampton Grease Band. Z kolei tytułowy „Garden Of Loneliness” zaczyna się płynnie i funkowo przypominając mi Pete’a Browna i Piblokto i to na tyle dziwacznie, że można się zastanawiać skąd i dlaczego, po czym ześlizguje się w odległe, kompletnie inne poziomy energii. Sporo tu gitar z wah wah i agresywnego wokalu. Ale są też i uspokajające sekwencje z ładnymi pływającymi liniami gitarowymi. Balansując pomiędzy skrajnościami przypomina to igłę rysującą każdą zmianę rytmu i tempa na wykresie w aparacie EKG.  Podsumowując tę pierwszą winylową stronę można powiedzieć, że jest to „zwyczajna” połowa płyty.

„Stoned” to dwudziestominutowe tour de force, które zajęło całą stronę „B” albumu. Z powolnym klimatem narastającym jak bańka lawy prawie gotowa by za moment pęknąć od początku ustala reguły gry. Skwierczy to to od powściągliwego psychodelicznego sosu, który stopniowo ulatnia się tęczowymi strumieniami acidowej gitary. W miarę jak kawałek narasta przesuwając się z jednego miejsca i tempa w drugie napięcie nieustannie rośnie. Jest to umiejscowione gdzieś pomiędzy My Solid Ground, a Hairy Chapter, ale szerzej i nieprzewidywalnie (wiecie o co mi chodzi). Po tej apokaliptycznej gitarowej orgii, mniej więcej w połowie utworu, następuje łagodna przerwa z przyjemnym, folkowym przerywnikiem na gitarze akustycznej, po czym całość ponownie nabiera tempa idąc w zupełnie nowym kierunku. Patrząc z perspektywy czasu wygląda to tak jakby połączyć „End Of The Game” Petera Greena z ciężkim, psychodelicznym prog rockowym klimatem albumu „I Turned To See Whose Voice It Was” Gomorrah. Kosmiczne, wielokanałowe solo na bębnach, po których na moment pojawia się mocny wokal i lawina spadających chrzęszczących dźwięków gitar kończą ten niezwykły kawałek i całą płytę.

Na początku 1972 roku dom w Volkmarst, w którym muzycy mieszkali doszczętnie spłonął. Ogień zniszczył cały ich dobytek. To spowodowało rozpad zespołu. Na początku lat 80-tych Kralle Krawinkel zyskał światową sławę dzięki piosence „Da Da Da”, którą wylansował z zespołem Trio. Pozostali muzycy w latach 70 i 80-tych grali w różnych formacjach, ale żadna nie odniosła sukcesu.

Mimo, że historycznie zespół może kojarzyć się z tak zwanym ruchem krautrockowym, daleko mu do niemieckich dziwadeł i miscytyzmu z lat 70-tych. Zdaję sobie sprawę, że „Garden Of Loneliness” może nie spodoba się szerokiemu gronu odbiorców. Wielu być może polubi tylko jego drugą połowę. Wierzę jednak, że znajdzie się kilku, którym (tak jak mnie) całość przypadnie do gustu. Nie sztuka ekscytować się arcydziełami. Sztuką jest doceniać małe rzeczy i nimi się cieszyć.

Pewnego ranka w sercu Afryki… OSIBISA „Osibisa” (1971); „Woyaya” (1971)

To były wczesne lata 80-te, warszawska giełda płytowa. Na jednym ze stoisk moją uwagę przykuła zachwycająca okładka z logo zespołu w stylu Yes. To debiutancki album zespołu OSIBISA. Nazwa nie była mi obca. Jako namiętny słuchacz radiowej „Trójki” słyszałem kilka ich nagrań, które nie do końca były moją bajką. No cóż, do pewnych rzeczy trzeba dojrzeć. Poza tym wtedy nie byłem świadom, że Roger Dean jeśli już projektował okładki to nie dla przeciętniaków. Mając inne priorytety i dość ograniczony budżet oczywiście go nie kupiłem, ale wracając do domu okładkę miałem cały czas przed oczami. Ba! Nawiedzała mnie w snach częściej niż Freddy Krueger z „Koszmaru z ulicy Wiązów”…

Zespół Osibisa (1970)

Zespół tworzyli utalentowani muzycy z Afryki i Karaibów zgrabnie łącząc afrykańskie pieśni z psychodelią w najbardziej niesamowity sposób na długo przed ukuciem terminu World Music. Historia grupy rozpoczyna się w Londynie w 1969 roku, kiedy do trzech muzyków z Ghany, saksofonisty Teddy Osei, perkusisty Sol Amarfio i grającego na trąbce Mac Tontoha dołączyli: basista Roy Bedeu z Grenady (znany także jako Spartakus R), grający na klawiszach Robert Bailey z Trynidadu i Tobago, oraz gitarzysta Wendel Richardson z Antigui. Ostatni, który do nich dołączył, Asisi Amao z Nigerii, dodał dodatkową perkusję i saksofon tenorowy. Można powiedzieć, że w tym momencie narodziła się Osibisa. A! I jeszcze jedno. Same słowo,  „osibisa” w języku ghańskim oznacza krzyżujące się rytmy, które eksplodują szczęściem. Cóż za doskonała definicja brzmienia grupy.

Proces oswajania całej energii, którą z godną podziwu swobodą uwalniali w maleńkiej sali prób przygotowując swoją debiutancką płytę trwał przez kolejne dwa lata.  Ale zanim to nastąpiło w grudniu 1970 roku wydali pierwszy, bardzo udany singiel Music For Gong Gong”, który przykuł uwagę całego świata. Dokładnie pół roku późnej do sklepów trafił wspomniany album zatytułowany „Osibisa” z ową niezwykle fantastyczną okładką.

Front okładki debiutanckiej płyty grupy Osibisa (1971)

Wczesne lata siedemdziesiąte przyniosły artystom wolność i ludzie byli otwarci na słuchanie muzyki z różnych części planety. Choć wielu widziało okładkę, niewielu słyszało muzykę. Jazz owinięty wokół afrykańskich rytmów i perkusji dzięki tej płycie był drogowskazem wskazującym nową ścieżkę w poszukiwaniu czegoś kompletnie innego. Pierwszą rzeczą, którą podziwia każdy kto ich słucha to fantastyczna sekcja rytmiczna w zachwycający sposób łącząca perkusję i bas z plemiennymi instrumentami perkusyjnymi, Swoją drogą nawet Uriah Heep nie mogli oprzeć się okazji i zaprosili Teddy’ego, Maca i Loughty’ego, którzy do końcowej części tytułowego nagrania z albumu „Look At Yourself” dodali doskonałą perkusję.

Doceniając ogromną wartość niewiarygodnej sekcji rytmicznej skupię się na samej muzyce. Album otwiera się znakomitym „Dawn”. Rozpoczyna się plemienną ceremonią powitania dnia. Ćwierkają ptaki (flety), słonie ryczą (saksofony), cicho sunie krokodyl (organy), podczas gdy zebry (gitary) z wahaniem zbliżają się do wody… świt… takie dźwięki można usłyszeć w Środkowej Afryce każdego ranka… Krótka narracja w języku angielskim z bardzo mocnym afro-karaibskim akcentem to nie tylko prezentacja zespołu, ale też wprowadzenie do albumu zaczynającego się od „Pewnego dnia w sercu Afryki…” Po plemiennych rytmach dołącza się mocny, precyzyjny kontrabas Roya Bedeau, po którym pojawiają się bardzo psychodeliczne organy. Wszystko zmieszane jest z krzykami w jakimś afrykańskim dialekcie i kiedy wierzysz, że nie może być lepiej wchodzi gitara Wendela Richardsona w stylu Santany dodając latynoskiego akcentu. Jeśli komuś mało na dokładkę jest jeszcze wspaniała solówka na flecie zmieszana z afrykańskimi dialektami. Umiejętność łączenia rzekomo niekompatybilnych stylów od Hendrixa, Santany i Boba Marleya po R&B i jazz zbliżyła ich do rocka progresywnego. Idealne otwarciem płyty!„Music For Gong Gong” był mniej skomplikowany niż poprzedni utwór, ale z pewnością znacznie bardziej rytmiczny. W tym przypadku utwór brzmi jak afro-jazz ze względu na wszechstronny saksofon Marka Tontoha,  bez oddalania się od psychodelicznej atmosfery tworzonej przez organy. Tuż po nim mój ulubiony „Ayko Bia”. Jeśli wydaje się być mniej progresywny i psychedeliczny prezentuje bardzo ciekawą strukturę i doskonałą pracę sekcji rytmicznej . Zaczyna się jak jakaś wioskowa ceremonia,  a dokładniej rywalizacja pomiędzy dwoma śpiewakami. Ten drugi, wspierany przez męski chór, stara się naśladować pierwszego słowo po słowie. Po zakończeniu rozpoczyna się ta sama kontrapunktowa struktura, tym razem pomiędzy instrumentami. Ten świetny i najdłuższy na płycie utwór (7:53) oddaje genialne połączenie afro-popu i psychodelicznego jazz rocka.

Okładka płyty po rozłożeniu

„Akwaaba” to najbardziej melodyjny kawałek z tego albumu, gdzie w najdoskonalszym santanowskim stylu gitara i bas tworzą podstawę melodyczną. Ale tak naprawdę cały ciężar dźwigają tutaj dęte wykonując spektakularną pracę. Jestem pewien, że gdyby Phil Collins ich posłuchał, nigdy nie wezwałby na pomoc The Phoenix Horns (główna sekcja dęta Earth, Wind And Fire) podczas nagrywania płyty „Abacab”, No i dzięki Bogu… Do niesamowitego „Oranges” mam szczególny sentyment. Był to ich pierwszy numer jaki usłyszałem i przysiągłbym, że ze względu na świetne partie saksofonów i fortepianu a la Chick Corea miałem do czynienia z zespołem jazz–fusion z afrykańskimi elementami. Organy Farfisa i krótkie pół solówki na gitarze wsparte skomplikowaną pracą perkusji przywracają nas do muzycznej rzeczywistości wczesnych lat 70-tych i oddają geniusz Osibisa potwierdzając jednocześnie, że ci goście byli świetnymi, absolutnie wszechstronnymi muzykami! No i przyszedł czas na moją (kolejną), ulubiona piosenkę z tego albumu, czyli napędzane basem reggae „Phallus C”. Wow, cóż za genialny utwór! Kocham go nie tylko za wysublimowane bębny i basowy riff. Sposób, w jaki zespół bez wysiłku przełącza się z metrum 9/8 na 3/4, a potem na 6/8 naprawdę poraża. Mało tego . To tu znajduje się potencjalnie najlepsze solo gitarowe Richardsona! Płytę zamyka „Think About The People” z mocnym tekstem poruszającym degradację środowiska naturalnego i zmiany klimatyczne. Temat powszechny na przełomie lat 60/70-tych, ale z mocnym, bardzo rewolucyjnym akcentem wobec zaniedbań w kwestii Afryki Środkowej. Struktura utworu ciągle się zmienia, od gwałtownych eksplozji po niesamowite solówki organowe z kilkoma delikatnymi przejściami. Jeśli to nie jest proto-prog to nie wiem, gdzie go mogę umieścić. Doskonała piosenka.

Wnętrze okładki

Ponoć najgorszym przekleństwem jakie może spotkać zespół to wydanie doskonałego debiutu. Fani czekając na kolejną płytę oczekują równie znakomitego, a nawet lepszego albumu, co zazwyczaj jest bardzo trudne do osiągnięcia. Debiut Osibisa to fantastyczny krążek, po którym niemal natychmiast wydali drugi, „Woyaya”. Innymi słowy podjęli ryzyko, ale w tym przypadku trafili w sedno, bo „Woyaya” jest doskonałą kontynuacją debiutu mającą dodatkową zaletę – jest znacznie lepiej nagrany. Perkusja kradnie show. Kiedy odtwarzam płytę czuję bicie bębna na swojej klatce piersiowej. Nic tylko kołysać się i tańczyć do tej radosnej muzyki. Sprzeciwiam się utrzymywaniu ciała w bezruchu przy jakimkolwiek numerze z tej płyty dające całkiem przyjemne przeżycie muzyczne.

Front okładki płyty „Woyaya” (1971)

Jak zwykle u Osibisa pierwszy utwór jest wstępem i zaproszeniem do albumu. „Beautiful Seven” zaczyna się jak pierwsza płyta Black Sabbath grzmotem burzy, tyle że nie jest to horror. Gdzieś w oddali echo niesie piękny dźwięk fletu przywołującego dzikiego ducha łącząc się  z uroczystymi pieśniami, gitarą w stylu Santany, narracją i krzykami zaskakując każdego przypadkowego słuchacza, który nie wiedziałby, czego spodziewać sie dalej. A wszystko to w ramach unikalnego stylu zespołu. Trzeba posłuchać, żeby zrozumieć… „Y Sharp” eksploruje bardziej brzmienie afro-funk. Relacja pomiędzy instrumentami dętymi i gitarami oprawiona jest przez bas godny najlepszych funkowych rytmów zaś wyszukane aranżacje, kontrolowane dysonanse i jazzowy feeling utrzymują wysoki poziom. Z kolei „Spirits Up Above” to mocne połączenie jazzu z psychodelią, Gdy Robert Bailey doprowadza Hammonda do łez, Loughty Amao, Teddy Osei i Mac Tontoh uspokajają nastrój dętymi. Ale to nie koniec – Osibisa ma coś jeszcze do zaoferowania. Piękne pieśni i wyszukana praca wokalna w gospelowym klimacie łączą nostalgię za bluesem z afrykańskimi melodiami. Jakby tego było mało, długa instrumentalna sekcja końcowa to halucynacyjna eksplozja rytmu i melodii. Wygląda na to, że „nominacja” zespołu przez Rogera Deana nie była bezpodstawna.

Tył okładki

Absolutnie wyróżniającym się dla mnie utworem jest „Survival” z niesamowitym wokalem Loughty Amao, od którego dostaję gęsiej skórki. Idealne połączenie plemiennych afrykańskich rytmów, rocka, późnej psychodelii i funku. Aby nie brzmiało tandetnie lub wulgarnie zostało starannie wyważone. I to jest to, czego zawsze oczekiwałem od afrykańskiego zespołu. Znowu doskonały hit… Fantastyczne wprowadzenie basu i perkusji otwiera nam znakomite Move On”. Dźwięki kong, krowich dzwonków, bongosów i bębnów łączą się w zaraźliwym rytmie, podczas gdy instrumenty dęte w tle krzyczącego Hammonda dodają karaibskiego akcentu. Wisienką na torcie jest jednak gitarowy występ Wendela Richardsona w stylu Carlosa Santany… Potężny bas Roya Bedeau w „Rabiatu” toruje drogę eksplozji instrumentów perkusyjnych, która prowadzi do kolejnej szalonej mieszanki dźwięków i nastrojów Czarnego Kontynentu z odrobiną karaibskiego posmaku zapewnionego przez klawisze i zabójczą gitarę, oraz perkusyjną ekstrawagancję. Ta ostatnia jest po prostu szalona. I kiedy wierzy się, że lepiej być nie może, pojawia się „Woyaya”, magiczna i tajemnicza afrykańska ballada z melancholijnym tekstem, onirycznym Hammondem i jak zwykle doskonałą perkusją z dodatkiem znakomitych solówek na flecie. Bez wątpienia jeden z najpiękniejszych utworów jaki Osibisa nagrali. Nawet twardy, angielski akcent idealnie pasuje do jego atmosfery.

Wiele osób może pomyśleć, że przesadzam uznając te albumy niemal za arcydzieła. Być może dla niektórych jedyną wątpliwością tej oceny jest „wątpliwy” element progresywnego rocka, ale jeśli delikatne połączenie stylów, dźwięków i gatunków to nie prog rock no to ja już nie wiem, co to słowo oznacza. Jeśli więc ktoś nie jest do końca przekonany do Osibisa, niech kupi je ze względu na okładkę. Na koniec muzyka i tak obroni się sama.

Zaginiony klasyk progresywnego rocka. BABA SCHOLAE „69” (1969).

Bawiąc się od lat w muzycznego archeologa przyzwyczaiłem się do niezwykle rzadkich, lub kompletnie zapomnianych wykonawców i ich unikalnych nagrań, ale… Kiedy dowiedziałem się o istnieniu jedynego wydawnictwa formacji BABA SCHOLAE moją pierwszą reakcją było: „A niech mnie diabli!” No bo jak coś tak znakomitego ukryte było przed całym światem tyle lat, nie mówiąc już o tym, że nie zostało wydane w epoce!? Materiał, nagrany w londyńskim IBC Studios w 1969 roku (stąd tytuł „69”) nigdy nie wyszedł poza acetat. Na dobrą sprawę o taśmie-matce i acetacie wiedziała jedynie garstka ludzi. Oficjalnie ten album nie istniał i wydawało się, że wszystko przepadło na wieki. Cuda jednak się zdarzają…

Jean-Yves Labat De Rossi (Paryż, maj 1968)

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że ten sekstet to brytyjska grupa. Czterej muzycy byli Brytyjczykami, materiał na płytę nagrali w Londynie, tam też częściej niż gdziekolwiek indziej koncertowali. Jednak liderem i założycielem zespołu był Francuz, Jean-Yves Labat De Rossi, którego niektórzy mogą kojarzyć ze współpracy z amerykańskim muzykiem Toddem Rundgrenem (LP „Wizzard A True Star” z 1973 roku) i jego  progresywną grupą Utopia. W 1967 roku, mając 20 lat wspólnie z przyjaciółmi z paryskiej Akademii Sztuk Pięknych założył Baba Scholae. Jean-Yves grał głównie na flecie, klawiszach i saksofonie. Siedziba grupy mieściła się w Café Bonaparte, ale miejscem prób była wilgotna piwnica na Montagne Sainte-Geneviève. Można więc powiedzieć, że tak naprawdę to tam wszystko się zaczęło, tam narodził się zespół.

Skupili się na pisaniu rozszerzonych piosenek, które spotkały się z zainteresowaniem nie tylko studenckim intelektualistom. W 1968 roku zobaczył ich angielski producent Tommy Weber. Przyjaciel Joe Cockera i Jimi Hendrixa zaproponował muzykom wspólny występ z zespołem Traffic w londyńskim klubie Marquee. Wypad na drugi brzeg Kanału La Manche zaczął się dość niefortunnie. Celnicy z angielskiego Southend nie chcieli ich przepuścić z powodu „niestosownego” (jak to ujęli) wyglądu. Po interwencji Webera szczęśliwie dotarli do Londynu. Gdy wydawało się, że wszystko szło idealnie wydarzyła się coś, co trudno nazwać pechem – raczej tragedią. Dzień przed koncertem dwie ciężarówki przewożące sprzęt i wszystkie instrumenty zostały skradzione z parkingu Piccadilly Circus.  Mimo, że stracili wszystko nie mogli przepuścić takiej okazji.  Z pomocą ludzi dobrej woli, a w szczególności innych muzyków występ doszedł do skutku. Nie poprawiło im to humorów, gdyż zagrali tuż po Traffic, na punkcie którego publiczność szalała z zachwytu. Wiadomo też, że po takich przejściach nie byli w dobrej formie. I tak oto sen mający być pięknym początkiem kariery stał się koszmarem. Wrócili do Francji załamani, bez wiary i motywacji do dalszej działalności po czym rozstali się w zgodzie i po przyjacielsku.

I byłby to koniec Baba Scholae gdyby nie determinacja Labata, który w 1969 roku przy wsparciu finansowym Oliviera Mosseta z Zanzibar Productions wrócił do Londynu w poszukiwaniu nowych muzyków. Towarzyszył mu Jules Vigh, wierny od początku gitarzysta ze starego składu wierzący w powodzenie projektu. W odrodzonym składzie oprócz lidera i Vigha znaleźli się: były inżynier dźwięku IBC Studios John Arthur Holbrook (gitara, instrumenty klawiszowe), Steve Baylis (perkusja), Alan Jones (bas) i Woody Woodbine (wokal). Odcinając się od świata zewnętrznego wynajęli willę w urokliwej, francuskiej Vallée de Chevreuse, aby skupić się wyłącznie na muzyce. Po miesiącach prób pełni entuzjazmu i gotowi do nagrywania wrócili do Londynu. Niestety, ciągnący się za zespołem pech znów dał o sobie znać – jeden z technicznych ukradł pieniądze przeznaczone na opłacenie studia. Na szczęście Mosset ponownie interweniował dzięki czemu udało się zarejestrować cały materiał tyle, że… zabrakło funduszy na wytłoczenie płyty. To już nie był pech – to było fatum. Muzycy próbowali ratować sytuację koncertami we Francji, ale pod względem finansowym z mizernym skutkiem. Znów się rozwiązali.

Taśmy-matki i trzy acetatowe płyty przez ponad czterdzieści lat uważane za zaginione cały czas były u Johna Holbrooka. Nieświadom ich posiadania „odnalazł” je podczas przeprowadzki do nowego domu. Przy pomocy współczesnej techniki zrobił wierną kopię i przesłał Lambertowi, który wydał ją w swojej prywatnej wytwórni Ad Vitan Records w październiku 2012 roku. To była bomba! Co prawda z opóźnionym zapłonem, ale prawdziwa BOMBA!

Front okładki

Gdyby to był film w czołówce pokazałby się napis „Udział biorą”, a tam: King Crimson, Pink Floyd, Gong, Soft Machine… Proszę wybaczyć moje podekscytowanie, ale według mnie to jeden z najważniejszych albumów roku’69 i autentyczne świadectwo wczesnej prog rockowej epoki, które śmiało można postawić obok ówczesnych płyt wspomnianych gigantów rocka. Baba Scholae nie wahał się pójść swoją ścieżką, by eksplorować nowe obszary. „Jeśli czegoś nie ma, trzeba to wymyślić” –  to znane hasło doskonale do nich pasowało. Pionierzy zazwyczaj nie są świadomi tego, że tworzą ponadczasowe dzieła, a ich następcy nie potrafiliby sobie tego wyobrazić. I w tym sensie zespół wkroczył do rodziny artystów, którzy mieli gdzieś „wyryte na kamieniu przykazania”. Terminy takie jak „rock psychodeliczny” czy „progressive” nakładają zbyt wiele ograniczeń, aby zrozumieć to anglo-francuskie arcydzieło. Byli zbyt młodzi, dumni i ambitni, aby naśladować grupy z końca lat 60-tych, które z niepokojącą łatwością tworzyły natychmiastowe klasyki. Od początku byli undergroundową grupą z własną muzyką, a jeśli kimś się inspirowali nie byli ich więźniami. Sukces nie był ich motywacją. Celem było sprawić przyjemność słuchaczowi.

„69” to płyta,  która nie nudzi. Przeciwnie, słuchana po stokroć zachwyca świeżością i przestrzennym brzmieniem. Jakość dźwięku, niezwykle czysta i jak na tamte czasy nowoczesna, została wyczarowana przez Johna Holbrooka. Nie zapominajmy, że zanim został znakomitym gitarzystą był świetnym inżynierem dźwięku. Swój wkład w produkcję komentował w humorystyczny dla siebie sposób: „Mieliśmy brytyjskie studio i personel, amerykańskie magnetofony, niemiecką taśmę i francuskie szaleństwo! Nie sposób było tego spieprzyć.” Muzyka, którą tu znajdziemy to wyśmienity kolaż rockowej psychodelii, acid folku, jazzu i wczesnego progresywnego rocka zaklęty w szesnastu niesamowitych utworach. Wszystkie, poza ostatnim, są dokładną kopią oryginalnych taśm-matek i nie zostały poddane ani remasteringowi, ani obróbce dźwiękowej. Teksty śpiewane są po angielsku, francusku, a niektóre partie także po łacinie. Godzinami mógłbym rozwodzić się nad każdym z nich, ale zabrałoby to zbyt dużo czas i miejsca, zatem skupię się na kilku losowo wybranych.

Najdłuższy, trwający osiem i pół minuty „1984 – Melancolia Street” z licznymi zmianami tempa i akcentami sceny Canterbury nawet najbardziej konserwatywnych fanów progresywnego rocka wprawi w osłupienie. Odbierany w pozytywny sposób ten niesamowity, przesiąknięty melancholią numer jest kontemplacją na temat przemijania życia i urody. Może się mylę, ale przywodzi mi na myśl późniejsze brytyjskie zespoły jak Cressida i Web (era „I Spider”). Eksperymentalne intro ustępuje miejsca fortepianowi, basowi i perkusji szybko przechodząc w rytm gitar, fletu i wokalu. W połowie nagrania pojawia się potężny dźwięk z wyróżniającą się gitarą elektryczną i perkusją w stylu Michaela Gilesa. Klasyk, którego mogę słuchać godzinami… Zaczynający się fletem i basem „Half Day” to chwytliwa rzecz. Bardzo podoba mi się saksofon znakomicie współpracujący z sekcją rytmiczną. Patrząc na  współczesne post-psychodeliczne zespoły folkowe myślę, że pasowałoby do repertuaru walijskiego Gorky’s Zygothic Mynci. Urokliwy „La Chasse Au Serpent A La Flute” to jedyny kawałek z melotronem i smyczkami w tle. Na tle „mówionego” wokalu pojawia się  gitara akustyczna i flet. Perełka!

Gitara akustyczna pojawia się także w innych, równie chwytliwych nagraniach takich jak Julius”,  „Go Down Sunset”, czy „Telegram”. Bardzo podoba mi się „She’s An Indian In Minor” (i to nie tylko ze względu na tytuł), w którym flet i gitara basowa wyczarowują cudowny nastrój, zaś „Song My (My Lai)” z agresywną gitarą jest po prostu potężnym rockerem! Z kolei ponadczasowy i przewrotny w swojej strukturze „Kaleidoskop” sprawi, że cała galaktyka artystów z kolektywu Elephant 6 z Olivia Tremor Control na czele zzielenieje z zazdrości… Trwający niewiele ponad cztery minuty „White Bird” wbił mi się w pamięci od pierwszego przesłuchania, podobnie jak równie wspaniały „Keep It „Rythmique”” będący mieszanką hipnotycznego popu i folku. No i nie sposób nie wspomnieć o zaskakująco jazzowym „Song For A New Connection” kierującym się w stronę rockowej awangardy spod znaku Zappy… Szesnasty utwór zamykający płytę nie znalazł się na oryginalnej taśmie-matce. To wydłużona o ponad cztery minuty wersja genialnego „1984 – Melancolia Street” z cudownie ocalałą solówką gitarową zagraną przez Julesa Vigha podczas tej samej sesji nagraniowej. Takim kawałkom kłaniam się w pas, a przed takimi płytami klękam.

Jean-Yves Labat współcześnie ze soją płytą „Mr. Frog”

Na początku lat 70-tych pacyfista Jean-Yves Labat wyjechał do Stanów Zjednoczonych aby uniknąć powołania do wojska. Jako muzyk sesyjny poznał Todda Rundgrena, z którym współpracował przez kilka lat. Solową karierę kontynuował pod pseudonimem Mr. Frog wydając za Oceanem dwa single i longplay. Po latach powrócił do Francji. Obecnie mieszka w Saint-Avit-de-Tardes i wraz z żoną zarządza wytwórnią muzyczną Ad Vitam Records.

Pionierzy niderlandzkiego psychodelicznego prog rocka część 2. GROUP 1850: „Pardise Now” (1969); „Polyandri” (1975).

Group 1850 był produktem beatowej epoki i pierwszym holenderskim zespołem progresywnym  w każdym tego słowa znaczeniu. Byli stale zmieniającymi i rozwijającymi się muzycznymi ekstremistami, których misją było „zrób lub zgiń” i „wysadzaj w powietrze wszelkie oczekiwania”. Leciały iskry, pomysły płonęły i wirowały przez mgliste noce, umarli chodzili, szkielety tańczyły, bzyczały muchy, góry spadały, słowa sypały ogień, a niebo było wściekle fioletowe. Swoim muzycznym jestestwem wywołali wszelkiego rodzaju piekło. Takie to były czasy! A jakie ciekawe…

Lata 60-te to epoka, w której wszystko było możliwe. Tuż po wydaniu debiutanckiej płyty „Agemo’s Trip To Mother Earth” genialny lider grupy, Peter Sjardin, ku zaskoczeniu wszystkich pozbywa się niemal całego zespołu i przenosi się z Hagi do Amsterdamu, miasta, które nigdy nie śpi i oferuje bardziej niż jakiekolwiek inne rock’n’rollowe życie, w którym na nowo buduje Group 1850. Oprócz gitarzysty z poprzedniego składu, Daniëla van Bergena, w nowym znaleźli się: drugi gitarzysta prowadzący Dave Duba, perkusista Martin van Duynhoven i basista Dolf Geldolf. Ten ruch spowodował, że z kontraktu wycofał się Philips. Nowy skład w grudniu 1969 roku wydał drugą płytę,„Paradise Now” pod żaglami holenderskiej wytwórni Discofoon.

Front okładki płyty „Paradise Now” (1969)

W chwili gdy igła gramofonu delikatnie opada na płytę czuć, że jesteśmy na kosmicznym promie wyruszającym do odległego świata. Duża część tego efektu została osiągnięta dzięki oszałamiającym brzmieniom dwóch gitar prowadzących, które kilka lat później Wishbone Ash doprowadzi do perfekcji. „Paradise Now” to przestrzenny i psychodeliczny album z progresywnymi dźwiękami , w którym oprócz wspomnianych gitar w stylu Gilmoura i Hendrixa wykorzystano symfoniczne instrumenty klawiszowo-organowe ze świetną, surową sekcją rytmiczną w klimacie undergroundu.

Całość  otwiera utwór tytułowy, który rozpoczyna się wirującymi, dysharmonijnymi, mocno pogłosowymi klawiszami. Z tego wiru stopniowo wyłania się samotny dźwięk gitary po czym Sjardin ze swoimi organami uderza w majestatyczną i dramatyczną melodię. Do sekcji rytmicznej gitary dodają acidowe zagrywki, a odbijający się echem wokal, choć złowrogi, delikatnie intonuje tekst: „Kiedy będziemy sami i naprawdę razem, będziemy w Raju. Będziemy teraz skałą, która przetrwa każdą pogodę, a wiatr będzie ciepły od światła, które rozświetlimy.” Gitary prowadzące z okazjonalnymi wybuchami wah-wah wdają się w pojedynek dominując tę część nagrania. Gdy wokalista śpiewa „Ty i ja jesteśmy jednością. Tak! Ty, ja i wszyscy…” czuję mrowienie w plecach. Jak widać koniec lat 60-tych wciąż żył idealizmem, choć był już zabarwiony mrokiem. W zasadzie ten pierwszy utwór mówi wszystko, czego możemy spodziewać się po tej płycie, a cała jej pierwsza strona jest po prostu NIESAMOWITA! Bliźniaczy, psychodeliczny atak gitarowy w „Hunger” rozpala do białości, a gdy wokalista w stylu Syda Barretta oznajmia, że „łaknie miłości” gitary czarują swoimi długimi wspaniałymi solówkami. Z kolei „Friday I’m Free” z marzycielskim wokalem i ostrzejszą gitarą to mój osobisty wybór na najlepszą psychodeliczną piosenkę końca lat 60-tych, zaś zdominowany przez organy kilkuminutowy „Circle” z odbijającymi się echem ambientowymi gitarami potrafą poruszyć każdą skałę.

Peter Sjardin.

Druga strona trzyma poziom i zaczyna się od bardzo etnicznie brzmiącego numeru „Martin En Peter”, w którym Peter Sjardin gra na flecie przy akompaniamencie psychodelicznych rytmów perkusji Martina van Duinhovena. Flet Petera  nie tylko tu, ale i na całym albumie jest niesamowity gwarantując głęboko estetyczne doznania wszędzie tam, gdzie się pojawia…  Intrygująco zatytułowany „?!” to powolny, nieziemski utwór, w którym bardzo wschodnio brzmiące organy Farfisa opierając się na chwytliwej melodii wyrastają z przestrzennego perkusyjnego rytmu. Zauważmy, że gitara gra durowe akordy, zaś melodia toczy się w tonach molowych. Ciekawie uzyskany kontrast stworzył coś w rodzaju bliskowschodniego nastroju, ale zasadniczo jest to utwór psycho-bluesowy. Moim absolutnym hitem na tym albumie jest najdłuższa, trwająca ponad 10-minut finałowa piosenka „Purple Sky”. Mieszanka kosmicznego rocka, bluesa i psychodelii brzmi urzekająco i fascynująco i jest najwspanialszym stoner rockowym utworem z bluesowym wokalem i perkusyjną solówką w stylu Gingera Bakera. Całość, ze względu na gitarę (wstrząsająca w końcowej części) przywołuje na myśl Jimiego Hendrixa. W każdym bądź razie lepszego brzmienia psychodelicznej gitary niż to trudno było wtedy znaleźć.

Ten album, w którym psychodelia i wczesny rock progresywny pod względem stylu i epoki miesza się ze sobą to pozycja obowiązkowa nie tylko dla fanów gatunku. Choć „Paradise Now” sprzedał się znakomicie, album nie doczekał się kontynuacji. Peter Sjardin oddaje się przyjemnością rock’n’rollowego życia. Z charakterystyczną dla siebie maniakalną energią rzuca się w wir wszelkiego rodzaju innych projektów, w tym w rewolucyjne spektakle teatralne. Wraz z nastaniem lat 70-tych występuje sporadycznie i powoli znika w tle. Wszystko wskazywało na to, że rok 1975 miał być rokiem odrodzenia zespołu Aby przypomnieć światu kim w ogóle była Group 1850 we wrześniu wydali album Live” z archiwalnymi nagraniami koncertowymi z 1969 roku. Jak w przypadku każdego ich występu skupiono się bardziej na improwizowanych jamach niż na prostych rekonstrukcjach materiału z przeszłości, co sprawia, że ​​nagrania są nie lada gratką. Potwierdza to najważniejszy w tym zestawie ponad 15-minutowy „Between 18 And 50 Part VII” ukazując zespół w swym szczytowym okresie. Szkoda jedynie, że bootlegowy zapis nie odpowiada powszechnym standardom dźwiękowym. W późniejszych czasach nagrania te byłyby doskonałymi bonusami każdej płytowej reedycji. Można się więc zastanawiać, czy jako samodzielny album wart jest posiadania.

W czasie gdy krążek „Live” pojawił się w sklepach Peter z częścią swojej starej amsterdamskiej formacji i gośćmi takimi jak Barry Hay (flet) i Hans Dulfer (saksofon) kończył nagrywanie trzeciej i jak się później okazało ostatniej studyjnej płyty „Polyandri”. Materiał w większości został nagrany w styczniu 1974 roku, ale z wielu różnych powodów gotowy produkt ukazał się dużo później, w grudniu 1975.

Front okładki „Polyandri” (1975)

To niezwykle żywotna i wciąż dobrze brzmiąca płyta, na której Sjardinowi udaje się otrząsnąć z lat sześćdziesiątych nie zmieniając przy tym stylu. To wciąż psychodeliczny acid rock z progresywnymi wpływami, ale z wyraźnie odciśniętym własnym piętnem. Pod żadnym względem nie jest to drugie „Agemo’s Trip To Mother Earth”, ani tym bardziej kopia genialnego „Paradise Now”. Fantastyczne połączenie różnych, czasem egzotycznych instrumentów i stylów zapewnia różnorodną i fascynującą, głównie instrumentalną podróż z „mruczącym” językiem holenderskim, mnóstwem saksofonów i całą gamą przedziwnych dźwięków. Jeśli wsłuchać się w nią uważnie usłyszymy kosmonautów i wyjące syreny, dźwięki satelitów i psa Łajkę. Poczujemy lokalne ocieplenie i instrumenty terroru.  Absurdystan to drugie imię tego zespołu. Oczywiście żartuję i mówiąc już całkiem serio „Polyandri” różni się od wcześniejszych płyt nie tylko z faktu, że lato miłości dawno minęło, a sześć lat jakie upłynęły zmieniło wiele w muzyce. Bardziej chodzi mi o skład w jakim została nagrana. Przypomnę, debiutowali jako kwartet. Na drugiej płycie było już  ich pięciu. Teraz to zlepek aż trzynastu(!) instrumentalistów. To konsekwencja zawirowań, które początkowo doprowadziły do ​​połączenia Group 1850  z Orange Upstairs (lub jak kto woli Oranje Boven), z którą nagrali jedną płytę, a nieco później doprowadziło do ostatecznego rozwiązania. Co ciekawe, niezależnie od różnic w składzie jakie odnajdujemy w poszczególnych utworach, album jest bardziej wyrafinowany i zróżnicowany zachowując przy tym ciągłość i wewnętrzną spójność. I choćby za to  czapki z głów!

Tył okładki oryginalnej płyty.

Na płycie znalazło się jedenaście dość krótkich utworów, z których najkrótszy „Flower Garden” trwa ledwie pół minuty, zaś najdłuższy, „Avant Les Pericles” nieco ponad sześć. Moimi faworytami w tym zestawie są cztery, co nie znaczy, że pozostałe wypadają przeciętnie, lub kiepsko. O, nie! „Between Eighteen And Fifty” to pierwszy z tej czwórki, w którym dźwięk w miarę budowania perkusji odbija się mrocznym echem rozświetlanym przez kapitalną, tnącą jak brzytwa gitarę. Szkoda, że rozgrzane do białości struny tak szybko zostały wyciszone. W „Silver Earing” przestrzenne dźwięki syntezatora ustępują miejsca ciężkim bębnom i nie tylko. Pomysłowy wybitny flet i bas tworzą potężną muzykę, a wyczarowany klimat kojarzy mi się z brytyjskim post-psychodelicznym zespołem Ozric Tentacles doprowadzając go do perfekcji na swoich płytach wydawanych w późnych latach 80-tych i dalszych. Świetny numer – mogę słuchać go bez końca! W odlotowym „Patience” dominuje fortepian i gitara chociaż to ta druga w samej końcówce stanie w świetle punktowego reflektora. Doskonała, choć krótka (2:48), rzecz. To samo mogę powiedzieć o dwa razy dłuższym nagraniu „Cage”. Piszczące i pulsujące dźwięki z odgłosem przelewającej się wody cichną, gdy wchodzi niesamowita perkusja. W miarę upływu czasu organy stają się coraz bardziej słyszalne. Dużo w tej prog rockowej kompozycji przestrzeni. Miły ukłon w stronę wczesnych Pink Floyd. Dużo gęściej jest za to w „Pumping Up The Rubber Trees” prowadzonym przez gitarę z pełnym pasji, rzadko pojawiającym się wokalem, Wyróżniłem tutaj cztery nagrania tylko dlatego, że zauroczyły mnie od pierwszego przesłuchania. A przecież równie wspaniały jest też „U.S.S.R. Gossip” z fenomenalnym Hansem Dulferem (ojcem Candy Dulfer) grającym na saksofonie i indonezyjskim perkusistą Nippy Noya na kongach, jazz rockowy  „Avant Les Pericles”, czy utrzymany w duchu King Crimson nieco awangardowy „Thousand Years Before”. Podsumowując jednym zdaniem, znakomita płyta i tak rzadka, że jest cennym przedmiotem w każdej kolekcji.

Graficzna oprawa „Polyandri” po raz kolejny była dość oryginalna: album zamknięty był w plastikowym pudełku z rączką. Tyle, że za tę rączkę chwyciło niewielu nabywców. Wokół nadpobudliwego niegdyś geniusza robi się bardzo cicho. W 1982 roku Peter powrócił z nowym projektem Sjardin’s Terrible Surprise , którego płyta wydana w nakładzie tysiąca egzemplarzy totalnie rozczarowała nawet jego najzagorzalszych fanów. To spowodowało, że Sjardin zaszył się w swoim amsterdamskim apartamencie i na długie lata zniknął z życia publicznego. Przez chwilę wydawało się, że przełamanie wybranej przez siebie izolacji doprowadzi do czegoś więcej. W 2014 roku niespodziewanie pojawił się na targach płytowych w Utrechcie, nawiązał kontakt z byłymi członkami zespołu i menadżerem Hugo Gordijnem. Wyglądało na to, że może dojść do ponownej reaktywacji grupy na jeden, lub kilka występów, a może i nowy album ponieważ Sjardin przez te wszystkie lata dużo komponował. Wszelka nadzieja znikła 16 maja 2015 roku. Niewydolność serca spowodował zawał i zgon artysty.

Wiadomość o śmierci 68-letniego muzyka została zignorowana niemal przez wszystkie główne media – radio, telewizja i gazety przemilczały ten smutny fakt. Niewytłumaczalne i niezrozumiałe stanowisko. Tak jakby twórca jednego z najwspanialszych holenderskich zespołów rockowych nigdy nie istniał. Peter Sjardin był artystą, który całkowicie poszedł własną drogą i zapłacił za to ogromną cenę. Gdy jego talent rozbłysnął, dostarczał muzykę nieporównywalną z tym, co powstawało w tamtym czasie. Jego dziedzictwo należy pielęgnować tu i teraz i w nadchodzących dziesięcioleciach. No to cóż – spotkajmy się w 2050 roku, by Go wciąż wspominać.

Pionierzy niderlandzkiego psychodelicznego prog rocka część 1: GROUP 1850 „Agemo’s Trip To Mother Earth” (1968)

Zawsze zadziwiało mnie bogactwo kapitalnych zespołów rockowych z Holandii, kraju niewiele większego pod względem powierzchni od województwa mazowieckiego. Focus, Brainbox, Ekseption, After Tea, Earth And Fire, Golden Earing, Cuby And The Blizzards, Q65… długo można wymieniać. Do tej listy dopisać koniecznie trzeba formację GROUP 1850 przez wielu uważaną za jeden z najlepszych zespołów acid rockowych, jakie kiedykolwiek wyprodukowała Europa i jedną z najwcześniej grających progresywnego rocka w jej kontynentalnej części.

Groep 1850 (wrzesień1966)

Zespół, który był pomysłem równie genialnego jak i kapryśnego wokalisty, klawiszowca i kompozytora, Petera Sjardina powstał w Hadze w 1964 roku pod nazwą Klits. W styczniu 1966 roku poprosili Hugo Gordijna by został ich menadżerem i to on zdecydował, że potrzebują innej nazwy. Peter Sjardin nosił przy sobie stary zegarek na łańcuszku. Prezent od dziadka. Na kopercie wygrawerowana była data: 1850. To podsunęło im myśl, by nazwać się Groep 1850 i pod tym szyldem nagrali singla „Misty Night”, którą wydała maleńką wytwórnię Yep. Choć nakład był niewielki zostali uznani przez tamtejszą branżę jednym z najbardziej oryginalnych, młodych zespołów.

Singiel „Misty Night” (YEP Records 1966)

Sjardin będący siłą napędową grupy dał jasno do zrozumienia, że Groep 1850 prezentując dziwaczny i przełomowy jak na tamte czasy „teatr totalny” nie będzie ani grupą beatową, ani zespołem grającym covery. Momentem przełomowym okazał się ich wspólny koncert z Pink Floyd w amsterdamskim klubie „Paradiso”. W 2019 roku, przy okazji wydania ośmiopłytowego boxu „Purple Sky” Peter bardzo emocjonalnie wspomina tamto wydarzenie: „Tej nocy gdy Pink Floyd wystąpili w Paradiso, zostaliśmy poproszeni o bycie ich supportem i teraz, 52 lata później, pamiętam każdą sekundę tego wieczoru! Stałem dwa metry za nimi widziałem i słyszałem wszystko, co się wtedy wydarzyło. To był bardzo wyjątkowy wieczór, który wiele zmienił w moim życiu. Po raz drugi coś podobnego przeżyłem 24 września 1967 roku grając przed Frankiem Zappą i The Mothers of Invention.”

Oryginalna koncepcja znalazła uznanie w oczach ludzi z wytwórni Philips, którzy jeszcze tego samego roku podpisali z nimi kontrakt i (za obopólną zgodą) zmienili nazwę na GROUP 1850. Oprócz wszechstronnie utalentowanego Petera Sjardina skład zespołu tworzyli: gitarzysta Daniël van Bergen, basista Ruud van Buren i perkusista Beer Klaasse. Piątym, nieformalnym członkiem był poeta i przyjaciel Sjardina, Hans Wesseling piszący fantastyczne teksty. Do szerszej publiczności przebili się singlem „Mother No-Head”, który pod koniec 1967 roku w holenderskiej Top 40 uplasował się na dwudziestym czwartym miejscu. Mały bo mały, ale zawsze to sukces. Co ciekawe, piosenkę zaśpiewał producent Hans van Hemert przy wsparciu męskiego chóru Harry’ego von Hoofa.

Podczas gdy inne holenderskie zespoły ostrożnie podchodziły do rozwijającej się psychodelii Sjardin rzucił się w to z pełną mocą, o czym świadczyły kolejne single: „Zero”„We Love Life (Like We Love You)” z surrealistycznymi tekstami i nietuzinkową aranżacją wypuszczone w marcu i grudniu 1968 roku. To były zapowiedzi dużej, debiutanckiej płyty „Agemo’s Trip To Mother Earth” ze spektakularnym, trójwymiarowym zdjęciem na okładce, na którym widać dużą, kilkupokoleniową grupę osób. Przypuszczam, że niektórzy mogą być dla zespołu znaczącymi osobami, inni mogli pełnić rolę chórków, akompaniatorów, etc. Do płyty dołączono także okulary 3D co w całości czyni go dziś kolekcjonerskim rarytasem.

Front trójwymiarowej okładki.

Bardzo trippy, acid rockowy „Agemo’s…” z mnóstwem ciekawych momentów to jest to, co nazywamy muzyką psychodeliczną. Ten album można z łatwością wykorzystać jako przykład tego, o co w niej chodzi. Poza jednym długim 13-minutowym „I Put My Hands On Your Shoulder” większość nagranych utworów  to krótkie, nieznacznie przekraczające trzy minuty urokliwe piosenki. Krótkie, nie znaczy gorsze. Od początku do końca mamy do czynienia z perfekcyjnym czystym w swej postaci rockiem z dominującym przestrzennym brzmieniem z dzikimi efektami acidowej gitary, pulsującym basem, bardzo aktywną perkusją i mocnymi organami. Wszystkie utwory charakteryzują się różnorodnością i zawierają milion wspaniałych pomysłów, którymi można by obdarować setki innych płyt. I choćby za to trzeba docenić jej wyjątkowość oraz ambicje muzyków. Wydaje się, że główną inspiracją dla zespołu byli Pink Floyd, The Beatles i Zappa, ale tak naprawdę grupa wpisuje się w swój czas; w 1968 roku niemal na całym świecie tak właśnie brzmiała muzyka. Słuchając uważniej słyszę też echa Wishbone Ash i Gong. Kobiecy głos wypowiadający kwestię w „Little Fly” kojarzy mi się z wiedźmą z Gongowej trylogii (nawiasem mówiąc ukazała się ona po tym albumie) chociaż gitarowa solówka i wchodzące organy pod koniec nagrania są już jak wczesny Pink Floyd… Długie solo na klawesynie otwiera bardzo hipnotyczny „A Point In His Life”. Gdy głos z głośnika na tle zapętlonej brzęczącej gitary kończy opowiadać historię następuje cisza… po niej delikatny pomruk basu…  organy… bluesowy moment w crescendo… a potem niezwykłe solo na gitarze. Ach, kocham ten fragment! Króciutki, dwuminutowy „You Did It Too Hard” z dobrym saksofonem i hipnotycznym rytmem przypomina szalonego Zappę i jego Mothers Of Invention idealne na domową imprezkę roku’68… Oparty na czystej gitarze  i odrobinie fletu „Refound” wydaje się być pod tym względem „zwykłym” utworem bez ekscesów. Centralny punkt płyty, epicki epos „I Put My Hands…” powstały pod wpływem albumu „A Saucerful Of Secrets” Pink Floyd to długa odlotowa uczta dla zmysłów. Tekst opiera się na hipisowskiej sadze o Agemo (lustrzane odbicie słowa omega), synu Doga z podobnej do Nirvany planety Irotas, który odwiedza Ziemię, aby doświadczyć miejskiej paranoi i deprawacji współczesnego życia. Harmonijka dodaje mu szczypty Grateful Dead, ale jest to też bardzo blisko Syda Barretta. Niektórzy krytycy zwracali uwagę, że kompozycja jest nieco chaotyczna, na co zwolennicy odpowiadali: jest mniej chaotyczna niż „Interstellar Overdrive”. Hendrixowska gitara z fuzzem, tripowe głosy, znakomite jak na rok’68 dźwiękowe efekty stereo, bębnienie (ach, ta perkusja!), bluesowy bas, wszystko ma posmak amerykańskiej psychodelii. Jak dla mnie absolutny majstersztyk psychodelicznej muzyki progresywnej… Urzekająca, delikatna hipisowska melodia z boskim żeńskim wokalem rozpoczyna „Reborn”. Hiszpański nastrój gitary pomiędzy partiami chóralnymi przypomina „More” Pink Floyd. Zresztą cała piosenka jest bardzo floydianowa i pięknie kończy ten przełomowy pod wieloma względami album.

Peter Sjardin, pełen fantastycznych pomysłów tworzył mnóstwo cudownej  muzyki. Niestety, miał też bardzo trudny charakter. Tuż po wydaniu debiut pozbywa się niemal całego swojego zespołu, zamienia Hagę na Amsterdam i razem z ocalałym z poprzedniego składu gitarzystą Daniëlem van Bergenem buduje na nowo grupę. Pod koniec 1969 roku zreformowany zespół wydaje swą drugą w dyskografii płytę,„Paradise Now”. Ale o niej opowiem innym razem. Zainteresowanych zapewniam – ciąg dalszy nastąpi…