Jeśli dwóch muzyków nagrywa płytę mówi się, że zrobił to duet, ale w przypadku pochodzącego z Japonii STRAWBERRY PATH nie jest to już tak oczywiste. Na scenie Shigeru Narumo lewą ręką grał na klawiszach, prawą na gitarze, zaś pedał basu obsługiwał stopami, podczas gdy czadowy Hiro Tsunoda w sposób nieszablonowy walił w perkusję i śpiewał. Poza tym ich jedyny album, „When The Raven Has Come To Earth” wydany w marcu 1971 roku został nagrany z niewielką pomocą zaprzyjaźnionych muzyków: Nozuno Nakatani (flet) i Masahiko Aoi (skrzypce, chórki) więc słowo duet kompletnie mi tu nie pasuje.

Zanim obaj panowie zaczęli wspólne muzykowanie Shigeru pod koniec lat 60-tych był już znaną i charyzmatyczną postacią na japońskiej, undergroundowego scenie rockowej i animatorem koncertu Hibiya Open-Air w tokijskim parku Hibiya na wzór amerykańskiego Woodstock. Na to legendarne wydarzenie muzyk ściągnął ówczesną japońską rockową śmietankę: Shinki Chena (ex-Food Brain, Speed Glue And Shinki), George’a Yanagi (ex-Power House), Hiro Yanagidę (ex-Apryl Fool, Food Brain), Hiro Tsunodę (ex-Sadao Watanabe Quartet, Food Brain). To doświadczenie stało się podstawą projektu Strawberry Path. Pod wpływem Jimi Hendrixa i brytyjskich zespołów (Deep Purple, Uriah Heep) Shigeru i Tsunoda próbowali stworzyć własny, psychodeliczno progresywny styl o ciężkim rockowym brzmieniu. Efekt ich znakomitej współpracy możemy posłuchać na wspomnianej wyżej, pięknie zatytułowanej płycie „Kiedy Kruk przybył na Ziemię” wydaną przez japoński oddział wytwórni Philiips.

W epoce tamtejsi recenzenci opisali ten album jako, cytuję: „japoński psychodeliczny folk”. Cóż, ten materiał zdecydowanie nie zbliża się nawet na moment do żadnego rodzaju muzyki folkowej. Jak więc najkrócej opisać jego zawartość? Najprościej byłoby powiedzieć, że to mieszanka Jimiego Hendrixa i Procol Harum z łyżką Deep Purple i Led Zeppelin. Coś w stylu Sir Lord Baltimore. I choć daleko mu do typowego, symfoniczno- progresywnego albumu zapewniam, że ten surowy, a jednocześnie bardzo „artystyczny” krążek łączący elementy hard rocka (momentami bardzo ciężkiego), psychodelii i blues rocka z odrobiną progresji już po pierwszym przesłuchaniu długo pozostaje w głowie! Jak rzadko który z tego okresu skrzy się od ognistych gitarowych riffów i  szalonych wyczynów perkusisty, nie wspominając o organach będących integralną częścią brzmienia zespołu. Niezależnie od tego czy jest się psychodelicznym fanem, garażowym świrem, czy po prostu miłośnikiem rocka każdy znajdzie tu coś dla siebie. Album pędzi z szybkością ponad stu kilometrów na godzinę i w zasadzie rzadko schodzi poniżej tej granicy. Świetny i bezbłędny. Ryczy jak żaden inny. Genialny przez cały czas. Kolejny powód dla którego Bóg dał nam marihuanę i słuchawki. I jeszcze jedno – nie tylko czerpali natchnienie z brytyjskiej muzyki rockowej, ale także śpiewali po angielsku. Też znakomicie.

Płytę rozpoczyna utwór „I Gotta See My Gypsy Woman” pełen „rozmytych” gitar w stylu Hendrixa i ciężkiego Hammonda. Zagrany w wolnym bluesowym tempie przypominającym poruszający się czołg zdolny rozgnieść i zmieść w pył wszystko co stanie na jego drodze w środku ma przestrzenne, pełne dziwnych efektów  gitarowe solo robiące wrażenie! Głos Hiro bardzo przypomina mi wokal Hendrixa tyle, że jego brytyjski akcent jest dużo lepszy niż Jimiego. Naprawdę fantastyczny numer z gatunku ciężkiej psychodelii… „Woman Called Yellow 'Z' ” to mieszanka Hendrixa z Led Zeppelin. Tym razem bez klawiszy, ale „tylko” z kapitalnymi liniami gitarowymi. Właściwie przez cały czas słychać tutaj dwie zupełnie różne linie gitarowe: jedna gra riffy i solówki, druga tworzy rytmy i psychodeliczne odgłosy w tle. Pochwalić tu też  trzeba doskonałą pracę na basie (Shigeru Narumo) – jest naprawdę spektakularna. Momentami brzmi to jak ciężkie rockowe boogie, ale ja kocham ten numer. Trzeci, tym razem instrumentalny utwór, „The Second Fate”, jest kompletnie inny od swych poprzedników i nie ma nic wspólnego z hard rockiem. To bardzo melodyjny kawałek zdominowany przez soczyste brzmienie organów Hammonda z dodatkiem rytmicznego pianina i gitary elektrycznej. Brzmi jak zaginiony utwór Procol Harum z ich wczesnego, klasycznego okresu. Najdłuższa piosenka na tym albumie, „Five More Pennies”, zaczyna się skocznym hard rockowym kawałkiem pełnym niezwykle wciągających gitarowych i organowych riffów wbijających się klinem w czaszkę. Gdy milknie perkusja Shigeru przechodzi do gitarowej, nieco zakręconej solówki w stylu Ritchie Blackmore’a, a kiedy do gry włącza się ponownie Tsunoda ze swoją potężną baterią bębnów, oraz  te wszystkie hałaśliwe organowe pasaże na drugim planie, jego gitarowe szaleństwo staje się jeszcze bardziej ciekawsze. Genialny kawałek!

Króciutki, trwający minutę z sekundami „Maximum Speed ​​Of Muji Bird (45 Seconds Of Schizophrenic Sabbath)” przenosi nas w epokę muzyki klasycznej, z czego tytułowe, jak się okazuje wspaniałe 45 sekund to pięknie zagrana melodia na Hammondzie brzmiącym jak organy piszczałkowe. Całość  przypomina muzykę kościelną J.S. Bacha. Tuż potem diametralna zmiana klimatu. Niezwykle energetyczny „Leave Me Woman” w stylu Deep Purple oparty na przesterowanych organach. To mój faworyt z tej płyty i pierwsza trójka ulubionych utworów jakie w ogóle stworzył Narumo. Solo Hammonda B-3 jest wystarczająco długie, aby pokazać wszystkie zapierające dech w piersiach triki i ultra szybkie melodie, a surowa i sztywna perkusja ma bardzo jazzowy posmak. Jak dla mnie definicja ciężkiego progu. „Mary Jane On My Mind”, jedna z najsłynniejszych piosenek w Japonii i jednocześnie jedna z najbardziej kontrowersyjnych, to klimatyczna ballada z bardzo przyjemną melodią i żeńskimi chórkami w tle namiętnie zaśpiewana przez Hiro Tsunodę. Atrakcją wydają się być aranżacje smyczków i bujne brzmienie organów. No i rzecz jasna wyciskające łzy gitarowe solo… Główny riff gitarowy w „Spherical Illusion” brzmi bardzo znajomo i przypomina pewne nagranie Jimi Hendrixa. A może mi się tylko wydaje. .? Jimi był inspiracją dla wielu gitarzystów, nie tylko dla Shigeru Naruno. Ale nie w tym rzecz, bo tak naprawdę „Spherical Illusion” to indywidualny popis Tsunody, który perkusyjnym solem udowodnił swój nietuzinkowym talent. Płytę kończy tytułowa, instrumentalna kompozycja z piękną melodią. Falujący Hammond, melancholijny flet, delikatne dźwięki pianina, płacząca gitara wywołująca ucisk w krtani… Jeśli miałbym ją z czymś porównać, to w tej chwili przychodzi mi na myśl „Mocking Bird” Barclay James Harvest.

Album „When The Raven Has Come To Earth” zdecydowanie mieści się w czołówce najlepszych ówczesnych płyt rockowych Kraju Kwitnącej Wiśni. To takie ichniejsze, super-ekstra muzyczne bajobongo! Tylko jak to powiedzieć po japońsku..?

Pod koniec 1971 roku, podczas koncertu otwierającego japońską trasę Pink Floyd, Shigeru i Hiro przekonali Masayoshi Takanakę (bas), by się do nich przyłączył. Miesiąc później trzej utalentowani muzycy zmienili nazwę na Flied Egg. nagrywając w 1972 roku dwie, równie wspaniałe, płyty. Ale o tym opowiem następnym razem…

Rok 1969. Wielki wybuch progresywnego rocka dopiero zaczął pączkować, a zespoły takie jak King Crimson, East Of Eden, Soft Machine i Pink Floyd na nowo zdefiniowały kontekst paradygmatu rocka poszerzając jego horyzonty do poziomu wyższej złożoności. Żądny przygód MARSUPILAMI dołączył do nich w tym samym roku zwiększając jego złożoność praktycznie pod każdym względem.

Zespół Marsupilami narodził się w 1968 roku z inicjatywy braci Hasson, młodszego Freda (wokal, harmonijka) i starszego Leary’ego (organy.) Nazwa brzmi jak egzotyczna rasa australijskiego ssaka, lub jak włoski makaron, ale to mylny trop, gdyż wywodzi się ona od imienia popularnego po drugiej strony kanału La Manche bohatera komiksu. Marsupilami to uroczo słodka, choć nieco buntownicza postać stworzona przez znanego belgijskiego rysownika André Franquina w 1952 roku przypominająca żółtego lamparta z psimi uszami w żółto-czarne plamki, z długim, mocnym i giętkim ogonem używanym prawie do każdego zadania. Wybór na pierwszy rzut oka nieco dziwny, ale jeśli weźmiemy pod uwagę, że bracia wychowywali się w angielsko-francuskim domu w Taunton, w hrabstwie Somerset siłą rzeczy dorastali z komiksowymi postaciami takimi jak Tin-Tin, Les Pieds Nicklés i wspomnianego Marsupilami. Tak naprawdę jednak nie o rysunkowego bohatera bajek tu chodziło. Pomysł polegał na użyciu symbolu, a nie nazwy, czym wyprzedzili Prince’a o kilkadziesiąt lat. To przekonało też szefa wytwórni Transatlantic Records, Nata Josepha, który początkowo niezbyt przychylnie nastawiony do tej nazwy poprosił, by zespół jednak jej nie zmieniał.

Pomysł na założenie nowej grupy powstał w głowie Leary’ego po letniej trasie koncertowej w Hiszpanii kiedy zdał sobie sprawę, że jego szkolna,  rhythm and bluesowa kapela Levitation zaczyna się wypalać. Zespół musiał się kompletnie zreformować. Muzycznie i personalnie. Fred i Leary zabawili się więc w kłusowników werbując muzyków z lokalnych zespołów. Ostatecznie pierwszy skład, który później nagrał debiutancki album to sekcja rytmiczna w osobach Mike’a Fouracre’a (perkusja) i Ricky’ego Hicksa (bas) pochodząca z lokalnego bluesowego zespołu Justin’s Timepiece, gitarzysta Dave Laverock z półprofesjonalnego zespołu The Sabres, oraz grająca na flecie dziewczyna Leary’ego, Jessica Stanley-Clarke. 

Wkrótce większość członków zespołu zamieszkała w wiejskim domu ze stodołą służącą jako „otwarte przez całą dobę studio prób”. Ich gusta muzyczne były różnorodne o czym świadczył stos płyt zebranych w owej stodole. Były tam albumy jazzowe, rockowe, folkowe, płyty z muzyką klasyczną, a wśród wykonawców John Coltrane, Pharoah Sanders, Miles Davis, McCoy Tyner, Messiaen, Ravel, Debussy, Stravinsky, Fairport Convention, Soft Machine, Frank Zappa…  Do późnych godzin nocnych spędzano czas na ich uważnym słuchaniu, analizowaniu. Będąc pod takimi wpływami muzyka zespołu wkrótce ewoluowała; covery R&B i soul wypierało nowe. Coś, co wkrótce stało się znane jako rock progresywny. Godziny nieustannych ćwiczeń i odrobina muzycznego szaleństwa przyniósł im  materiał eklektyczny, niełatwy, z częstymi zmianami rytmu i jazzowymi akordami. Jak na tamte czasy (mowa o końcówce lat 60-tych) złożoność ich muzyki, czasem mroczna i złowieszcza, była niezwykła. Podczas gdy Marsupilami wypływał z portu nabierając wiatru w żagle, wielkim flagowcom gatunku: Yes i Genesis, dopiero szlifowano deski.

Harmonogram koncertów grupy zmieniał się od wzniosłego do absurdalnego. Jednego tygodnia grali na lokalnym, wiejskim festynie w hrabstwie Somerset, a następnego w londyńskim Roundhouse razem z Quintessence i Mighty Baby. Wczesnym latem1969 roku w wypełnionej po brzegi Barnstaple Town Hall byli suportem dla Deep Purple, a dwa miesiące później wystąpili na pierwszym festiwalu muzyki rockowej na Wyspie Wight. Ruszając w trasę poza Wielką Brytanię szybko stali się bardzo popularni na Starym Kontynencie, szczególnie w Belgii, Holandii, Francji, Niemczech. W 1970 roku pojawili się na Festiwalu Wielkanocnym w Hamburgu u boku Alexisa Cornera, Chicken Shack i Renaissance. Co prawda mieli pecha, gdyż już po kwadransie policja odcięła im prąd ze względu na  ciszę nocną, ale organizatorzy postanowili, że następnego dnia wystąpią raz jeszcze i to jako pierwsi. Zebrali gromką owację, a popisowy numer „Spoonful” grany od jakiegoś czasu na zakończenie ich występów, pełen odlotowej, zespołowej improwizacji powalił widownię na kolana. Jako jedyni tego dnia bisowali dwukrotnie.

Kontynentalny sukces sprawił, że muzycy postanowili na dłużej zamieszkać w Holandii. Nie mniej pierwszy album zatytułowany po prostu „Marsupilami” nagrali w czerwcu 1969 roku w legendarnym londyńskim Sound Techniques Recording Studios, tuż przy King’s Road. Studio, które zostało przerobione ze starej mleczarni, właśnie wyposażano w nowy gadżet o nazwie Dolby. Zawiadywał nim słynny producent muzyczny, Joe Boyd, któremu sławę i rozgłos przyniosła współpraca m.in. z Pink Floyd, Sandy Denny, Fairport Convention, The Incredible String Band… W tym momencie Boyd zaangażowany w inny projekt muzyczny zmuszony był oddać ich pod opiekę inżyniera dźwięku, Johna Wooda, który moim zdaniem spisał się ze swego zadania świetnie. Praca poszła bardzo sprawnie, utwory zostały nagrane w kilku podejściach praktycznie na żywo więc nie rozumiem dlaczego wytwórnia wstrzymała wydanie albumu do kwietnia następnego roku..?

Muzyka na płycie jest złożona i ma swój niepowtarzalny charakter. Wszystkie utwory (pięć) charakteryzują się zmianami tempa i nastroju. Podszyte mocnymi i wysublimowanymi melodiami, przechodzą od lekkich, folkowo jazzowych dźwięków, przez ostrą gitarę i organowy rock napompowany ciężką sekcją rytmiczną, po powolne, eteryczne sekwencje z fletem i śpiewem. Sporadycznie pojawia się tu także harmonijka, coś, co kojarzy mi się z albumem Subject ESQ. Zawartość krążka można określić jako apokaliptyczną, ale dającą nadzieję na lepszy świat.

Ośmiominutowy „Dorian Deep” ma niesamowity psychodeliczny początek osadzony w latach 60-tych, brzmiący jak wiatr wiejący nad rozległą, pustą równiną. W dalszej części przygotujmy się jednak na nieprzewidywalną podróż w niezbadane dotąd pejzaże dźwiękowe muzycznego chaosu i rozkoszy albowiem utwór ten jest tak wieloaspektowy jak „Portret Doriana Graya”. To upiorny muzyczny odpowiednik szalonego tripu wywołanego LSD porównywalny do przejażdżki dzikim pociągiem pełnym duchów z przerażającą maniakalną muzyką graniczącą z histerią wywołującą pocenie rąk i gęsią skórkę na ciele. Prawdziwy, progresywny behemot z ciężkim basem, organami, bombastyczną gitarą i perkusistą walącym w bębny z taką mocą jakby od tego zależało jego życie… Rozkołysany i optymistycznie brzmiący „Born To Be Free” jest często cytowany jako przykład muzycznej magii zespołu, w którym króluje świecąca pełną mocą dzika, jazz rockowa wolność. Aż chce się krzyknąć: „Alleluja! Bądź dziki, bądź wolny!” Po tej dawce wolności muzycy zabierają nas w miejsce, gdzie orły bez lęku wysoko szybują, podczas gdy inni boją się postawić tam stopę. Mowa o inspirującym eposie  „And The Eagle Chased The Dove To Its Ruin”. Eteryczne organy na wstępie nadają muzyce coś z religijnej, nabożnej aury. To pierwsze wrażenie szybko jednak burzy szalona podróż w dzikie, niezbadane terytorium prog rocka. Gdyby Marsupilami byli Australijczykami, a raczej wędrującą bandą wombatów i wallabies, owa dzika, nieokiełznana muzyka reprezentowałaby spacer po pustkowiu gorącego, spieczonego słońcem outbacku. Wszystko trwa mniej niż siedem minut, ale w tym zróżnicowanym utworze jest mnóstwo muzycznych niuansów do odkrycia. To ten moment album, który powraca jak bumerang. Jeszcze nigdy w dziedzinie progresji nie udało się osiągnąć tak wiele przez tak niewielu.

W 1969 roku kiedy zespół nagrywał tę płytę, a nawet dziesięć miesięcy później, gdy ukazała się w sklepach niewiele zespołów dorównywało Marsupilami pod względem imponująco zaawansowanych, bogato zaaranżowanych długich utworów (Yes nawet jeszcze nie myślało, by pisać dziesięciominutowe eposy), a takim jest instrumentalny „Ab Initio Ad Finem (The Opera)”. Łacińskie ab initio ad finem znaczy „od początku do końca” i choć w nawiasie grupa dodała słowo opera to w tym wybitnym nagraniu nie usłyszymy Pavarottiego, Domingo, czy Carrerasa. Nagranie jest muzyczną interpretacją kazania w stylu Starego Testamentu, opowiadającego o upadku człowieka w biblijnym Ogrodzie Edenu, odkrywającym nową miłość zepsutą przez walczącą globalną kulturę prowadzącą do nuklearnego unicestwienia. Utwór zaczyna się dźwiękiem pozytywki i ta epopeja rzeczywiście jest pozytywką rozkoszy. Jest tu niemal wszystko czego miłośnicy prog rocka  oczekują od tego gatunku, plus coś z hippisowskiego folku z  psychodelicznym zakwasem i domieszką religijnych spirytualiów. Absolutne arcydzieło progresywnego rocka ku jego wiecznej chwale… Zamykający płytę utwór „Facilis Descencus Averni” zaczyna się motywem, który potem powtarza flet, ale szybko przechodzi w rockowy set z dziwnie „kanciastymi” harmoniami wokalnymi przekształcając się dalej w zupełnie nowe, niepowiązane ze sobą terytoria. To zdecydowanie najbardziej wymagający kawałek tej genialnej, wyprzedzającej swoje czasy płyty i doskonałe jej zakończenie.

Rok później, w Tangerine Studios w londyńskim Stoke Newington zespół nagrał drugi album, zatytułowany „Arena” wyprodukowany tym razem przez Petera Bardensa, późniejszego założyciela grupy Camel (grającego gościnnie na perkusyjnych „przeszkadzajkach”) „ozdobiony” jedną z najbardziej kiczowatych okładek w historii prog rocka autorstwa Raya Feibusa. Na szczęście nie okładki decydują o zawartościach płyt.

Zespół nie marnował czasu,  ani też nie tłumił swoich eklektycznych tendencji i wyczarował kolejny, wielki krążek. To album koncepcyjny o arenie gladiatorów starożytnego Cesarstwa Rzymskiego, który miał podobny do debiutu apokaliptyczny charakter będący alegorią upadku Cesarstwa Rzymskiego z chylącym się końcem obecnej cywilizacji z nadzieją na szczęśliwy finał. Na płycie pojawił się pochodzący z Niemiec nowy członek zespołu grający na dętych, Mandy Riedelbanch. Dość istotną sprawą było też to, że Leary Hasson poszerzył swój arsenał instrumentów klawiszowych o melotron i elektryczne pianino, co sprawiło, że brzmienie grupy stało się jeszcze bardzie imponujące. Z kolei przyjaciel Leary’ego, poeta Bob West, dostarczył lirycznej inspiracji tekstom piosenek mówiącymi nie tylko o rzymskim Koloseum, walkach gladiatorów na arenie, przemocy, męczennikach, złych cesarzach, ale i opowieścią o greckim minstrelu, którego przeznaczeniem była jego przedwczesna i bezsensowna śmierć. West użyczył również swego głosu śpiewając w chórkach. Składająca się z pięciu utworów „Arena”, z których dwa przekraczają jedenaście minut, to dzika przejażdżka przez wczesny świat progresywnego rocka i jeszcze bardziej odważna niż śmiały debiut.

Trafnie zatytułowany utwór otwierający tę płytę, „Prelude To The Arena”, jest pewną kontynuacją debiutu. Zaczyna się w miejscu, w którym kończyła się pierwszy płyta – zgrzytliwym hałasem. Żywiołowa, spontaniczna energia zespołu budzi się do życia od pierwszych sekund. To prawdopodobnie jeden z najlepszych wstępów progresywnego albumu pierwszych lat 70-tych.  Wystarczy posłuchać nieskrępowanego i szalonego wokalisty Freda Hassona – toż to dziki wybuch! „Przyszliśmy tu dzisiaj, aby zerwać zasłonę z twoich oczu, odwrócić głowy i wyciągnąć krwawe  umysły!!!” Uwielbiam to! Kiedy amunicja z karabinów maszynowych została wypluta muzyka przechodzi w łagodne granie na flecie z akustyczną gitarą. To tu,  poddając się zmysłowej kontemplacji ,słyszymy po raz pierwszy tony świętego melotronu, by z powrotem wrócić w  cięższy rockowy tryb z jazzowymi akordami. Ale uwaga – album robi się bardziej dziki dopiero po tym wstępie! W „Peace Of Rome” grupa bombarduje nas zawodzącymi solówkami gitarowymi, wijącymi się grubymi basowymi interpunkcjami i karkołomnymi uderzeniami bębnów, z cichszymi przerwami ostrożnych organów, obsesyjnym fletem i zwinnymi, jazzowymi palcami Leary’ego grającego na elektrycznym pianinie… Najdłuższy na płycie, 13 -minutowy utwór tytułowy i „Time Shadows” są ogniskiem kulminacyjnego dramatu rzymskiego doświadczenia, który przeplata się z jednej strony spokojnymi grami na flecie z drugiej gryzącym paznokcie mrocznym horrorem. Dzięki niezliczonym przesunięciom w zupełnie inne style muzyczne i nieprzewidywalnym odchyleniom metrum od normy, te dwa utwory pokazują ekstremalne ekscesy, z którymi Marsupilami zmagał się wcześniej niż Genesis, Gentle Giant, czy Comus… Ogniste kompromisy między improwizowanymi partiami instrumentalnymi, namiętnymi popisami wokalnymi Freda Hassona w towarzystwie eterycznej Jessiki Stanley-Clarke i okazjonalnymi solówkami Riedela Blancha na saksofonie to materiał, z którego utkane są progresywne marzenia. Pozornie oswojone dźwięki „Spring” dają chwilowe wytchnienie uszom. Co prawda początek zbliża się niebezpiecznie w stronę kakofonicznego jazgotu, utwór ostatecznie się uspokaja, basowe ostinato utrzymuje jego spójność, a pozostali muzycy na zmianę dodają urocze i melodyjne kontrapunkty. To poniekąd wyjaśnia, dlaczego Marsupilami miał trudności z załapaniem się w branży na tak wczesnym etapie. No cóż, nawet zahartowani fani progresu potrzebowali czasu, aby w pełni zaakceptować, a potem delektować się tą muzyką. O takich płytach mówi się, że to muzyczna ścieżka do nieba. Gdyby Marsupilami był zakładem krawieckim, a jego członkowie projektantami ich stroje kosztowałyby fortunę. Materiał został tak skrojony, że przez kolejne dekady nie trzeba było kupować żelazka – muzyka się nie wygniecie, a z tak kosmiczną ilością ozdobników zawsze znajdą się na nią chętni.

Marsupilami to jeden z najważniejszych jak dla mnie zespołów rodzącego się pod koniec lat 60-tych progresywnego rocka, a jego dwa albumy złożone z muzyki na sterydach pozostaną symbolem tamtej epoki. Szkoda, że ten drugi był jego ostatnim przystankiem…

Chyba wszyscy znamy mitologiczną opowieść o Ikarze, synu mistrza Dedala, twórcy Labiryntu, który uciekał z Krety na skrzydłach z piór i wosku. Niepomny przestróg ojca Ikar zbyt blisko zbliżył się do słońca, które roztopiło wosk, tym samym chłopiec zginął wpadając do morza. Jego lot i upadek to symbol nadmiernej ambicji i ludzkiego dążenia do realizacji własnych celów ponad wszystko. Ikar stał się pierwszym człowiekiem, który zbliżył się do Słońca, ale skończył tragicznie. To samo możemy powiedzieć o wielu muzykach choćby takich jak Syd Barrett, Skip Spence, Brian Wilson, którzy szybując poszerzali horyzonty, a oświetleni promieniami sławy nie zdążyli w pełni wykorzystać drzemiącego w nich wielkiego potencjału. A co można powiedzieć o niemieckim zespole IKARUS, który mógł być jednym z największych zespołów swojego pokolenia..?

Podczas gdy niemiecka scena progresywna bez skrupułów podążała własną drogą oddalając się od reszty Europy Ikarus, w przeciwieństwie chociażby do Can, Amon Duul II , czy Xhol Caravan był ukierunkowany na scenę brytyjską. Podobnie jak wiele zespołów z początku lat 70-tych mocno tkwił w oparach ciężkiej psychodelii poprzedniej dekady. Wszechstronnie wykształcona szóstka genialnych muzyków zamiast długich atmosferycznych wycieczek w świat elektronicznych medytacji skupiała się na instrumentalnej grze opartej na klasycznym blues rockowym brzmieniu odważnie penetrując progresywne rejony zabarwione jazzowymi klimatami wykorzystując instrumenty dęte drewniane dające więcej kolorytu. Zespół mógł bez problemu żonglować stylami stąd czasem wrażenie jakby znajdował się w swoim własnym, niekoniecznie rozumianym przez innych, świecie. Zdecydowanie byli jedną z najbardziej wyjątkowych, w tym czasie niemieckich grup rockowych, która przez dziesięciolecia była żałośnie niedoceniana. To właśnie ona stworzyła jeden z najbardziej eklektycznie brzmiących albumów wczesnej sceny progresywnego rocka w Niemczech.

Początki zespołu sięgają 1966 roku w Hamburgu, wylęgarni wielu artystów, gdzie kilka lat wcześniej The Beatles odbyli swoją muzyczną praktykę. Wzorem czwórki z Liverpoolu cała masa lokalnych grup chciała pójść ich śladem. Beautique In Corporation, bo tak początkowo się nazywali, byli inni. Zanim zadebiutowali przed publicznością szlifowali repertuar w piwnicach hamburskich kamienic doskonaląc swoje brzmienie. Nie trwało to długo, bowiem w grupie pojawiło się kilku młodych, zdolnych muzyków, w tym klasycznie wykształcony klawiszowiec Wulf Dieter Struntz i basista Wolfgang Kracht. Ten ostatni na imprezach popisywał się graniem na skrzypcach w… rękawiczkach. Pierwsze koncerty odbywały się w klubach młodzieżowych gdzie wykonywali covery popularnych piosenek zyskując sobie sympatię publiczności. Szybko jednak set lista BIC uległa zmianie gdy zaczęli tworzyć własne kompozycje. Muzyka zespołu zaczęła ewoluować i była mieszanką psychodelii i rocka w połączeniu z wodewilową komedią. Okazało się to mocną i udaną kombinacją wyróżniającą ich z całej masy hamburskich grup tego okresu. Pierwszy znaczący sukces przyszedł w 1969 roku, po wygraniu lokalnego konkursu zespołów beatowych. Nagrodą był udział w festiwalu Pop And Blues, który odbył się w kwietniu 1970 roku w Hamburgu. Zespół miał okazję zmierzyć się na jednej scenie  z największymi wykonawcami wczesnych lat siedemdziesiątych: Chicken Shack, Steampacket, Alexisem Cornerem, duetem Hardin And York. Mimo tak znakomitych gości, to oni podbili serca i umysły festiwalowej publiczności, a koncertowa płyta upamiętniająca to wydarzenie uzupełniona występami  Frumpy i Tomorrow’s Gift sprzedała się na pniu. Kilka miesięcy później do składu doszli dwaj nowi  muzycy i już jako kwintet zostali poproszeni o towarzyszenie Uriah Heep w trasie po Niemczech. To był początek popularności BIC.

W tym samym mniej więcej czasie promotor koncertów i menadżer zespołu w jednej osobie, Will Jahncke, zasugerował zmianę nazwy na IKARUS. Muzykom pomysł się spodobał tym bardziej, że wraz ze zmianą nazwy zmieniła się też ich muzyka. Zainspirowani Yes, King Crimson, Colosseum i Frankiem Zappą łączyli rock progresywny z muzyką eksperymentalną o lekko psychodelicznym brzmieniu. Zmiana stylistyczna podzieliła fanów grupy. Podczas gdy jedni powitali ją entuzjastycznie, innych nie przekonywała. Za to krytycy byli zgodni i zachwyceni przemianą, co z kolei dało im impuls, by nagrać płytę. W lutym 1971 roku sześciu muzyków przekroczyło progi studia Windrose-Dumont-Time w Hamburgu. Oprócz Krachta i Struntza byli to: perkusista Bernd Schröder, wokalista Lorenz Köhler, gitarzysta Manfred Schulz i Jochen Petersen, który nie tylko grał na 12-strunowej gitarze, saksofonach: altowym i tenorowym, na flecie i klarnecie, ale był też producentem płyty. Album „Ikarus” wydany przez wytwórnię Plus ukazał się na rynku kilka miesięcy później.

Zespół na swój sposób odzwierciedla na tej płycie lot Ikara niosąc na swych skrzydłach przesłanie ocalenia Ziemi, jej deszczowych lasów i innych cudów natury przed ekologiczną katastrofą. Temat w muzyce  nie nowy, a naiwne teksty w rodzaju „Człowieku, zastanów się co robisz! Ludzkości, dokąd zmierzasz?” i „Ratuj naturę, bo to skarb” bardziej przywołują uśmiech na twarzy, niż ( z całym szacunkiem) wywołują troskę o losy naszej planety. Ale kiedy słucham tej płyty dostrajam tekst do muzyki i poddaję się bajecznej grze na organach, zwartej perkusji, funkowego basu i tych przejść od „kanciastego” brzmienia saksofonów do zachwycających serenad fletu. W takich momentach przychodzi mi na myśl The Moody Blues, chociaż zespołowi znacznie bliżej do Raw Material i wczesnego Van der Graaf Generator.

Album zawiera zaledwie cztery utwory i każdy jest jakby z innej bajki. Zaczyna się z grubej rury, od 15-minutowej suity „Eclips” podzielonej na dwie części. Pierwsza, „Skyscrapers”, nabiera ciężkiego, blues rockowego stylu dzięki gitarowym riffom i sekcji rytmicznej wzmocnionej przez dominujący Hammond. Skojarzenia z wczesnym Led Zeppelin nie są chyba bezpodstawne. I choć Lorenz Köhler nie jest Robertem Plantem, jego wokal wcale nie jest taki zły, co w przypadku wielu ówczesnych niemieckich grup było piętą Achillesową. Nagranie toczy się jak jazda górską kolejką. Aranżacja buduje się stopniowo, do gry włączają się flet i klarnet. Dodanie tego ostatniego okazuje się mistrzowskim posunięciem przesuwając tym samym ciężar gatunkowy w stronę rocka progresywnego, a po wejściu gitary akustycznej przypomina mi to późniejsze brzmienie Pink Floyd. Z wrażenia nawet nie wiem, w którym momencie zaczyna się jej druga część, „Sooner Or Later”, gdzie punktem kulminacyjnym jest zabójcze, zwariowane solo organowe. Zanim złożoność kolejnych nagrań nabierze znacznie więcej swobody „Eclips” wydaje się najłatwiejszą w odbiorze kompozycją.

„Mesentery” pokazuje związek między angielskimi zespołami Marsupilami, z jego energetyczną złożonością w zakresie umiejętności komponowania i z Van der Graaf Generator ze względu na podobne użycie organów i melotronu. Pragnę zauważyć, że Ikarus był bardziej zdyscyplinowany i nie wchodził w ów specyficzny dla krautrocka rodzaju muzycznego wyrafinowania. Rajcowało go za to improwizowane granie w długich, powalających jamach. Organy Hammonda, sekcja rytmiczna i dźwięczące gitary wzbogacają chóralne, uduchowione harmonie, w śpiewie Lorenza Köhlera słychać element teatralny. Muzycy znowu eksperymentują, zmieniają tempo i styl. Rzucają podkręconą piłkę i utwór zmierza w kierunku muzyki awangardowej i eksperymentalnej, a kosmiczne dźwięki wzmacniają bujne smyczki. Nieziemski pejzaż dźwiękowy wije się jak piskorz pokazując jak wszechstronnym i pomysłowym byli  zespołem.

Drugim, najdłuższym utworem na płycie jest „The Raven (including „Theme for James Marshall”). Pod względem konstrukcyjnym i energetycznym podobny do „Eclips”, choć nieco bardziej jazzowy. Inspiracją był wiersz „Motyw dla Jamesa Marshalla” Edgara Allena Poe. Wstęp brzmi jak motyw programu telewizyjnego z początku lat siedemdziesiątych. Grają saksofony, sekcja rytmiczna napędza jazzową aranżację przechodząc między fusion, a progresywnym rockiem. To Ikarus jest w pełnym locie. Ze swojego muzycznego arsenału muzycy wydobywają każdą, wypróbowaną wcześniej broń: ryczące saksofony, grzmiące organy, mocny bas, kaskadowe bębny, ogniste gitary. Po około dwu i pół minutach wszystko się zmienia. Układ zamiera, chwilowo zapada w sen, by obudzić się ze zdwojoną siłą. Miriady dźwięków stopniowo wypełniają aranżację rozwijając się w niezwykłą mozaikę składającą się z elementów free jazzu, prog rocka, fusion i rocka klasycznego. Powolne, nastrojowe, gotyckie i lizergiczne tło wpisuje się w wokal. Ale to może się zmienić w każdej chwili. I tak się dzieje – instrumenty pojawiają się i znikają. Podobnie jak efekty dźwiękowe: armatni wybuch, płynąca woda, grzmoty… W finale folk rock spotyka się z progresywnym rockiem i jazzem, a utwory stają się melodyjne, elegijne i eteryczne. Ta w sumie mroczna, momentami przerażająca mieszanka muzyczna idealnie wpasowała się do poetyki mistrza grozy jakim był Edgar Alan Poe.

Na zakończenie dostajemy „Early Bell’s Voice” zaczynający się od dźwięków klasycznego fortepianu, do którego przyłączają się organy i melotron, a następnie saksofon i perkusja. Już samo to wystarczy, by przykuć uwagę słuchacza. Niesamowita gra instrumentalna ze zmianami tempa, a czasem i samego metrum przywodzi na myśl niektóre utwory Catapilli. Czuję się, jakbym unosił się i wypływał z łona samego Czasu. Genialny sposób na zakończenie płyty.

Ten misternie zaprojektowany album, podobnie jak muzyka niektórych współczesnych mu Brytyjczyków, takich jak Marsupilami, High Tide, czy East Of Eden, w którym muzycy Ikarusa zawarli całą  masę wyśmienitych pomysłów wyprzedził swoje czasy. Zdaję sobie sprawę, że nie jest to łatwa w odbiorze płyta wymagająca nawet kilku przesłuchań, by odkryć jej złożone piękno. I jeśli jej majestat w końcu ukarze się w całej swej postaci to gwarantuję, że skradnie Wam show na długi czas.

Po trasie promującej płytę zespół niestety zakończył swój lot. Przyjęty dość chłodno przez niemiecką publiczność album nie sprzedał się dobrze, co w jakiś sposób podcięło ambitnym muzykom skrzydła. Być może gdyby Ikarus powstał w Stanach, lub Anglii, gdzie w tym czasie pojawiło się ciężkie brzmienie grupa mogłaby zatrzepotać swymi ramionami, poderwać się do lotu i dotrzymać pułapu brytyjskiemu sterowcowi Led Zeppelin. I jeśli ktoś szuka prawdziwie wczesnych, eklektycznych wrażeń w świecie prog rocka, ten jedyny album hamburskiego Ikarusa da ich w nadmiarze!

Dawno, dawno temu, kiedy biznes muzyczny był bardziej muzyką niż biznesem był taki zespół, który stworzył kwintesencję nowojorskiej psychodelii lat sześćdziesiątych. Wydał jeden doskonały album, naładowany gitarowymi riffami o największej zaciekłości, ciężkimi organami, pulsującą perkusją i intensywnym wokalem. Tym zespołem był ODYSSEY. Wielka szkoda, że ich album „Setting Forth”  nawet na Long Island, gdzie zespół powstał nie wyniósł ich na szczyty popularności jaką osiągnęła chociażby Vanilla Fudge choć na nią zasługiwali. Dziś możemy doszukiwać się wielu jej przyczyn. Głównie mogło to być spowodowane tym, że wydana prywatnie w mikroskopijnym nakładzie stu sztuk, bez okładki zapakowana w zwykłą białą kopertę nie miała szans na dotarcie do szerokiego grona odbiorców. A mamy do czynienia z albumem, który jest jednym z najwspanialszych psychodelicznych artefaktów na świecie, kolejnym kamieniem węgielnym podziemnej ciężkiej psychodelii i co za tym idzie, dzisiaj jednym z najbardziej poszukiwanych winylowych krążków tamtych czasów. O cenie tego rzadkiego rarytasu nawet nie wspomnę…

Nagrań na płytę dokonano w małym, prywatnym A-1 Studios w Nowym Jorku pod okiem producenta Joe Carltona, byłego dyrektora RCA Victor, zaś sam album wydała niezależna wytwórnia Organic Productions. Jak już wspomniałem, płyta nie miała okładki. Ta, którą prezentuję poniżej (chyba najbardziej znana i kojarzona) pochodzi z kompaktowej reedycji wydanej w 2005 roku przez Lion Productions zaakceptowana przez samego klawiszowca zespołu i twórcy niemal wszystkich utworów, Vincenta Kusy’ego.

A skoro mowa o personaliach, oprócz klawiszowca grupę tworzyli gitarzysta Fred Callan, wokalista Louis Yovino, basista Ray Lesch i perkusista Jey Sharkey. Spośród ośmiu kompozycji tylko dwie są coverami: „You’re Not There” Michaela Tschudina znanego ze współpracy z takimi gwiazdami jak Dawid Bowie, Buddy Gay, John Lee Hooker, oraz „Society’s Child”, rzecz o zakazanej miłości dwójki nastolatków, białej dziewczyny i czarnego chłopaka napisana przez bardzo popularną w latach 60-tych amerykańską piosenkarkę i autorkę tekstów Janis Ian.

Od pierwszych dźwięków sfuzzowanych gitarowych riffów „Angel Dust” wyskakujących z głośników w stylu „In-A-Gadda-Da-Vida”, aż do ostatniego numeru „Come Back” nikt tu nie będzie się nudził. Gitara, organy, mocny wokal cały czas nami bujają. Nawet lekko garażowa produkcja tak charakterystyczna dla małych wytwórni ma swój specyficzny smaczek i nie razi jak ma to miejsce w przypadku nagrań  większości podziemnych kapel. Moja znajomość z tą płytą zaczęła się od wspomnianego wyżej nagrania „Angel Dust”, którą jako nastolatek nagrałem (pewnie przypadkowo) na szpulowym magnetofonie z jakiejś „Trójkowej” audycji. Naiwny, wierzyłem, że kiedyś, w tzw. „dalekiej przyszłości” uda mi się kupić całą płytę (taaa… całe szczęście, że są kompaktowe reedycje). Zachwycił mnie nie tylko ostry gitarowy riff, ale chyba bardziej „chodzący”, mocno wyeksponowany bas. No i to, co zawsze leje się miodem na moje serce, czyli Hammond ze swym niepowtarzalnym brzmieniem. Długo ten utwór miałem zapętlony i ciężko było mi się od niego uwolnić… Dziś to samo mogę powiedzieć o psychodelicznej balladzie „Sally” podążającej lekko w kierunku southern rocka. Mając naście lat pewnie piłowałbym ją nie mniej intensywnie jak „Dziewczynę o perłowych włosach”. W każdym bądź razie żadna szkolna dyskoteka pewnie nie obyłaby się bez tego kapitalnego kawałka… Pyszne organy prowadzą nas wijącymi się ścieżkami po „Church Yard” w tak szybkim tempie, że dostać można (rockowego) zawrotu głowy. Tym razem Fred Callan ze swoją gitarą gra oszczędniej, bez sprzężeń i brudów pięknie uzupełniając krótkimi, soczystymi solówkami te momenty, w których organy milkną. Najmocniejszym punktem na płycie wydaje się być „You’re Not There” z kościelnymi organami, doorsowskim klimatem, świetną sekcją rytmiczną (ach ten bas!) i (znów) kapitaną gitarą. Utwór rozkręca się w niesamowity sposób i myślę, że to mógł być wstęp do zespołowego, improwizowanego grania na żywo. Z kolei odrobinę lżejszy „Got To Feel It”, z krótką gitarową solówką w środku, zachwyca transowym rytmem. Mnie hipnotyzuje z każdym kolejnym przesłuchaniem. Szkoda tylko, że tak szybko się kończy…

W „Tied By A Rope” niepodzielnie królują ciężkie organy. To one razem z perkusją i basem ciągną ten kawałek zmieniając raz za razem tempo. Tym razem gitara schowana na dalszy plan odzywa się rzadko, ale jak już, to przez króciutki moment potrafi ładnie przyłoić. W sumie prosty numer, ale to właśnie w prostocie leży jego siła. Nieco inaczej muzyczne akcenty rozkładają się w „Society’s Child”. Przede wszystkim mamy tu więcej muzycznej przestrzeni i tlenu przez co robi się bardziej progresywnie, a dramatyczny tekst wyśpiewany przez Louisa Yovino  żarliwym z bólu głosem powoduje mrowienie i ciary. Tu ciekawostka. Otóż Janis Ian napisała i nagrała tę piosenkę mając zaledwie 14 lat. Wydana trzykrotnie na singlu w latach 1965-1967 stała się ogólnokrajowym hitem. Niestety, temat piosenki o relacjach międzyrasowych przez niektóre stacje radiowe uważany był za tabu, więc powoli wycofywały ją ze swoich playlist, lub ją blokowały. W swojej autobiografii wydanej w 2008 roku Ian wspomina, że ​otrzymywała wtedy nienawistne maile, a nawet grożono jej śmiercią. Wspomina też o spaleniu jednej ze stacji radiowych w Atlancie, która „Society’s Child” grała na swojej antenie… Gitarowy fuzz, który tak chętnie używał Fred Callan jest absolutnie pyszny i naprawdę nadaje dodatkowej mocy większości utworów. Tak jest na przykład z „Denky’s Boogie”, który zgodnie z tytułem powinien być prostym, skocznym numerem, ale nic z tych rzeczy. Kiedy zespół wpada w rytm i do głosu dochodzi gitara zamienia się to wszystko w fantastyczny rockowy numer… Kolejną dozę szaleństwa muzycy zafundowali nam w instrumentalnym „St. Elmo’s Fire” i w kończącym płytę, utworze „Come Back” grając bezkompromisowego, ciężkiego rocka ze skłonnościami do improwizacji, gdzie każdy z muzyków pokazuje swoje nieprzeciętne możliwości. Czad! Czuję jak erupcja tego wulkanu energii ciągnie się jeszcze pomimo, że płyta od dobrej chwili przestała się kręcić w odtwarzaczu…

W 1970 roku, po rozpadzie grupy Sugar, basista Cliff Williams (później w AC/DC) i gitarzysta Laurie Wisefield (przyszły członek Wishbone Ash) połączyli siły z gitarzystą i wokalistą Mickiem Stubbsem, oraz perkusistą Mickiem Cookiem i założyli rockową grupę HOME. Rok później podpisali kontrakt z CBS Records, która w latach 1971-1973 wydała im trzy albumy. Pierwsze dwa zawierały kompetentne i dość oryginalne piosenki. Niektóre z progresywnymi skłonnościami. Jednak to trzeci album, „The Alchemist”, okazał się arcydziełem zespołu.

Pomimo, że za plecami mieli wielką wytwórnię zespołowi nigdy nie udało się osiągnąć przełomowego sukcesu, którego tak desperacko potrzebowali. Ponoć mieli gotowy materiał na czwarty album (bez tytułu), ale nigdy nie został wydany. Być może taśmy-matki leżą gdzieś w archiwach CBS i czekają, aż je ktoś odkurzy, a może zostały bezpowrotnie skasowane..? Faktem jest, że w 1974 roku zespół spakował swoje walizki, a muzycy wrócili do domu. Nie od parady mówi się, że dom (ang. home) jest tam, gdzie serce i… muzyka. Na szczęście legendarny album „The Alchemist”, który został posypany złotym pyłem zawierał wszystkie magiczne składniki wymagane do wyczarowania klasycznego progresywnego dzieła. Tak więc zakręćmy nim.

W stosunku do poprzedniej płyty zespołu („Home” 1972) pozornie nic się nie zmieniło, ale wprowadzono dwie ważne zmiany.  Po pierwsze, David Skillin, który na „Home” był współautorem zaledwie jednego utworu („Lady Of The Birds”) pisze tutaj wszystkie teksty. Po drugie, do studia zaproszono dodatkowego muzyka, Jimmy’ego Andersona, grającego na instrumentach klawiszowych, w tym na syntezatorach i melotronie, który wzbogacił brzmienie zespołu.

Pomysł na album koncepcyjny zrodził się w głowach Skillina i Mike’a Stubbs’a po lekturze powieści Louisa Pauwelsa „Dawn Of Magic” („Poranek magów”), która nawiasem mówiąc miała znaczny wpływ na ezoteryzm kontrkultury lat 60 i 70-tych. Wspólnie opracowali szkic będący osią albumu, po czym Skillin napisał teksty, które zespół podłożył do muzyki. Cała opowieść rozgrywa się w Kornwalii na początku XX wieku i obraca się wokół młodego chłopca, zaprzyjaźnionego ze starym alchemikiem. Gdy staruszek umiera, młodzieniec dziedziczy jego nadprzyrodzone moce, które następnie wykorzystuje, by ocalić miasto przed tajemniczą klęską żywiołową. Czyniąc to, opada z sił, szybko się starzeje i nie jest w stanie po raz wtóry uratować miasta przed kolejną katastrofą. Z tego powodu zostaje szykanowany, a następnie rozwścieczony tłum dokonuje na nim samosądu. Cała historia rozgrywa się w dwunastu częściach, które tworzą jedną spójną całość. Tyle jeśli chodzi o treść.

Opowieść zaczyna się od „Schooldays”, gdzie zespołowi udało się oczyścić melodyjnego, progowego złota.. Piękna, nostalgiczna melodia jest innym światem, Jest tak delikatna jak słodkie letnie powietrze w niedzielny poranek ze śpiewem ptaków i biciem kościelnych dzwonów. Muzyka rozbrzmiewa najdelikatniejszą z gitarowych melodii w połączeniu z ciepłym głosem wokalisty i perkusistą mocno ugruntowującym swoje progresywne kwalifikacje za pomocą skomplikowanego, niecodziennego metrum.  Szkolne dni niekoniecznie muszą być najlepszymi dniami naszego życia, ale ten numer przywołuje (przynajmniej u mnie) cudowne wspomnienia z dzieciństwa o kwiatach we włosach, koralikach i beztroskim czasie… „The Old Man Dying” mógłby brzmieć równie spokojnie jak kilkudziesięciu zrelaksowanych emerytów na leniwych wakacjach. W Starym człowieku jest jeszcze życie, ale ten zwodniczo cichy początek służy jako preludium dla bandy imprezowiczów, którzy hałaśliwie wpadają na scenę z ciężką trzaskającą gitarą elektryczną i walącą perkusją w jakimś niezwykłym metrum, Ten oszałamiający, utwór zawiera zaskakujące, klasyczne przerywniki fortepianowe w stylu Bacha do spółki z szaleństwem Wakemana, Lorda i Emersona. Z kolei  „The Old Man Calling (Save The People)” brzmi jak kombinacja muzyki ze Sceny Canterbury zmieszany z The Allman Brothers Band. Od pierwszych delikatnych utworów muzyka nabiera mocy, a kopa w cztery litery otrzymujemy w „The Disaster” w postaci miażdżącego dysonansu dźwięków, który uderza jak szalejąca salwa rakiet Katiuszy i potężnego, groźnego crescendo opartego na klawiszach. Szalony zgiełk Nietoperzy w dzwonnicy pełen jest maniakalnej intensywności jak w „Dni Otwarte” w zakładzie dla obłąkanych i bardziej szalony niż albinos w białym garniturze jadący autostopem w śnieżycy… „The Sun’s Revenge” to dwuczęściowy utwór rozpoczynający się szybkim funk rockowym tempem. Spokojniejsza druga część zawiera nastrojowe i wspaniałe akustyczne jamboree z brzęczącymi klawiszami i akustycznymi gitarami tak delikatnymi jak baletnica z gracją rozciągająca jedną smukłą nogę en-pointe za sobą. To tutaj Wisefield oferuje jedne ze swoich najbardziej karkołomnych zagrywek gitarowych.

W „A Secret To Keep” znów wracamy na terytorium southern rocka w stylu braci Allman („Jessica”) tyle, że bez parnego, przytłaczającego upału, bagien obleganych przez aligatory i nieznośne komary. W tym krótkim kawałku wokalista ledwo ma czas na złapanie oddechu bowiem natychmiast przechodzimy do utworu „The Brass Band Played” z orkiestrą dętą a la Armia Zbawienia wybijająca marszowy rytm i mnóstwem wiwatów w tle. Na szczęście  trwa to tylko chwilę, a jego miejsce zajmuje  „Rejoicing”, funk rockowy groove podnosząc adrenalinę niczym Tom „Maverick” Cruise, rozpalający dopalacze w swoim odrzutowcu F-14 Tomcat… Kolejna piosenka, „The Disaster Returns (Devastation)”, jest kontynuowana w miejscu, w którym skończyło się „The Disaster”, więc spodziewajmy się jeszcze więcej szaleństwa i chaosu tak ze strony perkusji strzelającej jak z karabinu maszynowego jak i piorunujących akordów gitarowych szalonego i rozpalonego gitarzysty. Ta maniakalna piosenka toczy się bezlitośnie przez osiem minut z mocą uciekającej lokomotywy z silnikiem Diesla pędzącej po torach. Tak więc na wszelki wypadek bądźcie czujni – ona może się wykoleić…  „The Death Of The Alchemist” to hymniczny i porywający klasyk progresywny w całym swym chwalebnym majestacie i wspaniałości. Gitara jest niezwykle klimatyczna. Nie w kategoriach solówki, ale jako dramatycznego przerywnika. Ostatnia część tej czteroipółminutowej epopei zawiera kaskadową kakofonię z dźwiękiem dzwonów kościelnych w tle, które dodają dramaturgii. Czas płynie dalej i opowieść o alchemiku wraz z tytułowym utworem delikatnie dobiega końca. Ta mocna, melodyjna i przyjemnie zaskakująca folk rockowa ballada to najskuteczniejszy kontrapunkt dla całego albumu jednocześnie podnosząca na duchu, jak wejście do supermarketu podczas pandemii koronawirusa w 2020 roku, bez konieczności długiego stania w kolejce na zewnątrz, a następnie stwierdzenie, że wszystkie półki w środku są w pełni zaopatrzone. Słowem – progresywne złoto!

Trudno albumowi „The Alchemist” przykleić etykietę „zagubionego klasyka”, ale ma on wszystko to, czego miłośnicy progresywnego rocka oczekują od takich płyt.  Stylistycznie momentami przywołuje klimat Genesis z epoki „Trespass” lub Yes z okresu „The Yes Album”, ale z bogatą paletą własnych instrumentów, w tym akustycznych i elektrycznych gitar. melotronu, altówki, fletu, rogów, a także z nieco soulowym wokalem Micka Stubbsa.  Nie pamiętam progowego albumu z tak prostymi, hipnotyzującymi riffami, a dysharmonijnych fragmentów słucham z wielką przyjemnością, co nie jest aż takie oczywiste. Chociaż grupa nie zarobiła na nim wielkich pieniędzy wyrobiła sobie coś więcej – uznanie wśród fanów gatunku.

W 1968 roku rozpoczęła się bardzo burzliwa dekada w Peru. Siły zbrojne pod dowództwem generała Juana Velasco Alvarado obaliły demokratyczny rząd Fernando Belaúnde. Ultranacjonalistyczny  dyktator wyraźnie stwierdził, że rock był niebezpiecznym wpływem Jankesów przeciwko dziedzictwu narodowemu i z tego powodu uważał go za truciznę. Większość stacji radiowych będących w rękach rządzących miały zakaz puszczania muzyki rockowej, co nie znaczy, że ograniczyło to działalność istniejących już zespołów jak i nowo powstałych.

Pochodzący z Limy Traffic Sound powstał rok przed wojskowym przewrotem. Nie byli pierwszą peruwiańską grupą rockową, ale moim skromnym zdanie najlepszą ze wszystkich istniejących w tamtym czasie. Ich muzyka, profesjonalizm, a przede wszystkim brzmienie z wieloma aranżacjami instrumentów dętych i klawiszy czynią z niej wyjątkowy przypadek. Nie tylko covery w ich wydaniu są niesamowite (hendrixowskie „Fire” zagrane na saksofonie!), ale także własne piosenki gdzie z pełną premedytacją mieszali z jednej strony Beach Boys z Air z drugiej Pink Floyd z Cream. Generowanie nastrojów, wspomniane już aranżacje i psychodeliczne obrazy sprawiły, że zespół był uważany za jedną z kluczowych grup rockowych nie tylko w swoim kraju, ale w całej Ameryce Łacińskiej. I to nie przypadek, że pomimo obostrzeń ówczesnej władzy była pierwszą peruwiańską grupą koncertującą poza jej granicami.

Korzenie grupy sięgają 1964 roku, kiedy to bracia Jose i Freddy Rizo-Patron (gitara prowadząca i rytmiczna), uczniowie miejskiego liceum wspólnie ze szkolnymi kolegami założyli Los Hand Ten' opierając repertuar na bazie popularnych, głównie amerykańskich, przebojów. Trzy lata później bracia Patron opuścili zespół i wraz z byłym kolegą z klasy, Manuelem Sanguinetti postanowili stworzyć profesjonalny zespół rockowy. Mieli wielkie nadzieje i marzenie, że pewnego dnia będą mogli zagrać przed większą publicznością, a może nawet koncertować w Stanach. Po kilku miesiącach wspólnego grania zdali sobie sprawę, że jedynym sposobem na osiągnięcie celu to włączenie do składu innych, doświadczonych muzyków rockowych. W tym celu do współpracy zaprosili dwóch członków rozwiązanej właśnie grupy Los Mads: Jean Pierre Magneta (saksofon i instrumenty dęte) i Willy Thorne’a (klawisze); Thorne skontaktował się też z dwoma swoimi przyjaciółmi, Willym Barclay’em (bas) i Lucho Nevaresem (perkusja), którzy chętnie dołączyli do grupy. W tym momencie narodził się Traffic Sound. Nazwa nawiązuje do modelu ulicznej sygnalizacji świetlnej, którą muzycy znaleźli na dnie kufra pełnych zabawek na strychu państwa Rizo-Patron, gdzie odbywały się próby.

Po miesiącach intensywnych ćwiczeń zespół zaczął koncertować w „Tiffany Club”, świątyni peruwiańskiej psychodelii. Na scenie grupa  eksperymentowała z technikami w stylu jazzowym grając długie improwizujące sety przez co występy trwały nawet do czterech godzin. Publiczność gorąco reagowała na wersje piosenek The Animals („I’m Mad Again”, „Sky Pilot”), Them („Gloria”), The Who („I Need You”), Buffalo Springfield („For What It’s Worth”), Spirit („Mr Skin”),  Donovana („Season Of The Witch”). Ze względu na rosnącą popularność, peruwiańska wytwórnia MAG Records podpisała z nimi we wrześniu 1968 roku kontrakt. Pierwszy singiel „Sky Pilot”/„Fire” (covery The Animals i Jimi Hendrixa) ukazał się w tym samym roku. Kolejne, zawierały przeróbki The Doors, The Animals, Skipa Jamesa i Iron Butterfly. Niemal wszystkie wersje o latynoskim posmaku śpiewane przez Sanguinetti’ego po angielsku były świetne i na swój sposób oryginalne. Małe płytki bardzo szybko się sprzedały więc wytwórnia zdecydowała, że wyda je ponownie, ale tym razem na dużej płycie, która de facto stała się pierwszym albumem grupy zatytułowanym „Bailar Go Go”.

Drugi krążek, „Virgin”, tym razem zawierający oryginalny materiał trafił do sklepów latem 1969 roku. Być może to jeden z najlepszych, psychodelicznych albumów kończącej się dekady w tej części świata. Wszystkie kompozycje zostały nagrane ze swobodą i finezją. Słychać, że grupa powoli wypracowuje własny styl, choć wpływ  brytyjskiego rocka wciąż jest widoczny. Mam tu na myśli takie kompozycje jak „Virgin” (The Bee Gees), „Tell The World I Am Alive” (Led Zeppelin) i  „Yellow Sea Days” (Pink Floyd). Ten ostatni (nie ukrywam, że mój ulubiony) to najbardziej progresywny utwór, ze świetnymi pasażami gitarowymi, fletowymi solówkami, zmianami tempa i hipnotyzującym wokalem. Świetne są także „Jews Caboose” z najlepszymi gitarowymi solówkami na płycie i akustyczna ballada „Simple”. Dla peruwiańskiej potomności mamy tu też pokoleniowy hymn – psychodeliczny hit, „Meskhalina”.

Rok później nagrali longplay zatytułowany „Traffic Sound” (wielu nazywa go „trójką, lub „Tibet’s Suzettes” w odniesieniu do utworu otwierającego). Moim zdaniem najdojrzalszy i najlepszy ich album.

Na płycie znalazło się osiem oryginalnych utworów; unikalna (we właściwej proporcji) mieszanka psychodelicznego rocka z muzyką andyjską i latynoską o dojrzałym brzmieniu pełna improwizowanych solówek. Słychać, że zespół niebywale szybko dojrzał muzycznie. I to jak! Latynoskie podejście w stosunku do brytyjskiej i amerykańskiej psychodelii odróżniało ich od innych zespołów na subkontynencie, a nawet na świecie. Każdy muzyk miał swoje ulubione brzmienie lub wpływy, na tym albumie. Jean Pierre Magnet i Billy Barclay wydają się inspirowani Ianem Andersonem i Martinem Barre z Jethro Tull, Chociaż,.. czy naprawdę inspirowali się? Kariera obu grup zaczęła się w tym samym czasie, można więc założyć, że rozwój tego brzmienia był równoczesny, stąd moje wątpliwości, czy to wpływ, czy może równoległy rozwój muzyczny na przeciwległych stronach świata..? Pozostali członkowie czerpią inspiracje z Santany, Cream, Hendrixa, a nawet Traffic, ale wielką zaletą jest to, że mieszają wszystkie te dźwięki i tworzą swój własny, niepowtarzalny znak towarowy, który czyni je tak wyjątkowymi.

Całość zaczyna się znakomitym „Tibet’s Suzettes”. Podobieństwa z Jethro Tull narzucają się same (flet, gitara) i przez moment mam deja vu słysząc „Teacher”, ale przecież oba utwory ukazały się niemal w tym samym czasie (kwiecień 1970). Ten numer oparty na znakomitej gitarze Barclaya i mocnym basie Thorne’a z drapieżnym saksofonem barytonowym i sopranowym pojawiającym od czasu do czasu powoduje, że czuję się jakbym wypił podwójne espresso. Muzyczny narkotyk, który po kilku przesłuchaniach uzależnia! „Those Days Are Gone” zaczyna się pianinem doskonale wspieranym przez gitarę rytmiczną i wokalem znów podobnym do Iana Andersona (no, w tym przypadku to tylko kwestia skali głosu), zaś partia fletu tym razem słodsza i delikatniejsza prowadzi utwór do jazzowego finału,.. Z kolei „Yesterday’s Game” to  chwytliwy kawałek psych popu lat 60-tych. Zespół wydaje się rozkoszować rzucaniem podkręconych piłek. W  tym przypadku utwór nagle wpada w cięższy nastrój napędzany saksofonem. Rzeczywiście, kiedy saksofon dołącza do gry ma tendencję do improwizacji, wciągając zespół na krótkie, ale godne podziwu alternatywne terytorium.

„America” nie jest ani numerem duetu Simon And Garfunkel, ani tym rzecz jasna coverem Yes, ale ich własną, marzycielską piosenką ze zniekształconym wokalem, podobną do wczesnych piosenek Moody Blues, szczególnie tych śpiewanych przez Raya Thomasa. Niektórzy marudzą, że to najsłabszy numer płyty, ale mnie się bardzo podoba, Szczególnie, że nigdzie indziej zespół nie powtórzył już tej dziwnej, nieco onirycznej hinduskiej atmosfery jaka unosi się nad tą piosenką. „What You Need And What You Want” zaczyna się niemal dokładnie jak „Locomotive Breath”, co utwierdza mnie tylko w przekonaniu, że jakiekolwiek podobieństwo musi być przypadkowe. „Traffic Sound” ukazał się rok przed „Aqualung”, więc nie sposób skopiować go z Jethro Tull. Po tajemniczym początku jego atmosfera przypomina mieszankę Santany z Cream z afro-peruwiańskim brzmieniem tworzonym przez kongi, wibrafonem i domieszką hard rocka. Znowu mocna gitara i świetny wokal. Utwór może mniej progresywny, ale za to bardzo energetyczny. Atmosferę, jaka otaczała peruwiańską młodzież na początku lat siedemdziesiątych odnajdziemy w zamykającej, najdłuższej kompozycji, „Chicama Way”. Chicama to symbol surferów na całym świecie; mówi się, że jest to fala marzeń, ideał, więc można byłoby spodziewać się piosenki surfingowej w stylu The Beach Boys. Nic bardziej mylnego. To tygiel wszystkich stylów i dźwięków zgromadzonych przez zespół, połączonych chwytliwą pieśnią. To także nieskazitelna latynoska psychodelia, ze wspaniałym saksofonem tworzącym jazzowe brzmienie Motown, ekstrawaganckim fortepianem, fletem, z gitarami grającymi w stylu Hendrixa i dźwiękowymi eksperymentami.

W tamtych czasach albumy takie jak ten mogły być przełomowe i odnieść ogromny sukces przy odpowiedniej promocji. Jestem absolutnie pewien, że gdyby ci goście zrobili karierę w Wielkiej Brytanii lub USA, mieliby status legend i prawdopodobnie nadal graliby razem długie lata.

W 1971 roku grupa stała się bardzo aktywna na arenie międzynarodowej. Trasa po Ameryce Południowej, pierwsza peruwiańskiego zespołu rockowego, pchnęła ich do Chile, Argentyny i Brazylii. Jako pionierzy nowego rockowego brzmienia, które powstawało na tym kontynencie byli wszędzie entuzjastycznie przyjmowani. Zaraz po tym zespół zmienił wytwórnię, nieco skład i nagrał swój ostatni album „Lux”. Tym razem muzyka różniła się od wszystkich poprzednich płyt. Silniejsze były wpływy latynoskie, utwory przedstawiały mroczny obraz kraju przechodzącego trudne czasy polityczne i gospodarcze, a piosenki takie jak  „White Deal ”, „Inca Snow ” i „The Revolution” w warstwie tekstowej zawierały troskę o przyszłość Peru.

Ze sceną zespół pożegnał się pod koniec roku mega koncertem w historycznym i najstarszym teatrze w Ameryce Łacińskiej, w Teatro Segura wraz z Orkiestrą Współczesną Jaime Delgado Aparicio, jedną z najwybitniejszych we współczesnej historii Peru. Ci, którzy tam byli mówią, że wydarzenie zakończyło się ponad półgodzinną wersją „Mr. Skin” z szaloną, a jednocześnie rozżaloną publicznością. Fani nie mogli uwierzyć, że najbardziej uznana grupa rockowa tego momentu odchodzi będąc w rozkwicie.

Na początku 1972 roku większość muzyków zdecydowała się na karierę pozamuzyczną, zamykając tym samym działalność Traffic Sound.

Późne lata sześćdziesiąte i wczesne siedemdziesiąte były inspiracją dla młodych muzyków na całym świecie. Po sukcesie zespołów The Beatles, Rolling Stones i dosłownie setek innych idea, że ​​można tworzyć własną, oryginalną muzykę przyjęła się niemal na całym świecie. Ale w tym czasie być może nigdzie te chęci nie były tak silne, a determinacja tak wielka jak w Stanach Zjednoczonych. Patrząc z perspektywy czasu historie lokalnych scen muzycznych skupiają się głównie na fenomenie garage rocka w dużej mierze opanowanego przez białych, nastoletnich chłopaków z klasy średniej. Na szczęście chęć tworzenia muzyki przekraczała wszelkie granice i bariery, w tym klasowe i rasowe. W 1968 roku, w samym środku tej muzycznej rewolucji grupa afroamerykańskich muzyków z Cleveland, w jej „czarnej” dzielnicy przy Ohio’s East 105^th Street mającą (delikatnie mówiąc) kiepską reputację utworzyła własną grupę o nazwie Purple Image, na czele której stał 24-letni Warren Adams. Kiedy większość afroamerykańskich zespołów z tego regionu zwróciła się ku R&B i muzyce soul, ośmioosobowy Purple Image grał zupełnie odmienną muzykę – psychodelicznego funk rocka o ciężkim brzmieniu opartym na ataku dwóch kapitalnych gitar (Kenneth Roberts i Frank Smith) przypominający post-hendrixowy black rock z Detroit – mam tu na myśli zespoły pokroju Black Merda i Death.

Pomysł na założenie zespołu w stylu Sly And The Family Stone chodził po głowie Adamsowi od momentu, gdy przyjaciel rodziny, Vic Reed przywiózł mu kasetę z piosenką „Marching To A Different Drummer” napisaną przez Billa Jacocksa, który w latach 50-tych jako Robert Craig tworzył piosenki dla grupy The Famous Flames. Co prawda interpretacja Jacocksa nie miała linii melodycznej i przypominała wiersz, ale Adams miał już na nią z tuzin pomysłów. Jako wokalista grający też na pianinie i organach do jej nagrania potrzebował muzyków. Proces naboru był bardzo prosty. Warren rekrutował do zespołu członków rodziny, przyjaciół i znajomych z sąsiedztwa. Zaczął od swojego młodszego brata Williama, który nie tylko śpiewał w parafialnym chórze i wspólnotach kościelnych, ale pogrywał sobie na bongosach. Oprócz wspomnianych wyżej dwóch gitarzystów kolejnymi nabytkami byli: perkusista Richard Payne i basista Del Moran. Problem polegał na tym, że obaj byli nieletni i chodzili do szkoły. Adams musiał pójść do ich domów i przekonać rodziców, by ci wyrazili zgodę na pracę w zespole, którego de facto jeszcze nie było. Na szczęście nikt się nie sprzeciwił. Niedługo później dokooptował do nich grający na saksofonie Ed Snodgrass i jedyna dziewczyna w składzie, wokalistka Diane Dunlap.

Nowa grupa rozpoczęła pracę w piwnicy Adamsa. Wspólnie pracowali nad aranżacją „Marching To A Different Drummer”. Aby izolować dźwięk i nie denerwować sąsiadów każdy przyniósł z domu materac, którymi obłożono ściany. Teraz trzeba było wybrać nazwę. Najpierw próbowali wymyślić coś w oparciu o liczbę osób, ale nie wyszło. Ktoś zasugerował jakieś słowo z kolorem, typu „Biała Mewa”, „Szafirowy Księżyc”… Przejrzeli paletę barw, a potem Adams pomyślał o swoim stroju. Tym samym, w którym potem znalazł się na zdjęciu (czarno-białym niestety) tylnej okładki płyty. „Fioletowy..? Hm,  ale co..? człowiek..? ptak..? Nie…” – wspomina Adams. „I wtedy mnie olśniło. Ci, którzy nas widzą i słyszą na scenie mają przed sobą ruchomy „obraz”. Połączyliśmy to i tak staliśmy się PURPLE IMAGE”.

Osiem materacy nie mogło wyciszyć ryczącego, opartego na groove dźwięku, który wydawał zespół, więc musieli szukać nowego lokalu. Najpierw był stary budynek po dawnym żłobku, później opuszczony salon samochodowy gdzie ćwiczyli od południa do północy 3- 4 razy w tygodniu. Mogliby więcej i dłużej, ale Adams obiecał rodzicom Payna i Morana, że chłopaki nie zaniedbają szkoły. Zaczęli też tworzyć oryginalne numery takie jak  „Living In The Ghetto” – ciężki funk wyrażający młodzieńczą, buntowniczą złość i frustrację. Warren Adams:  „Wszystko było podszyte prawdziwymi emocjami każdego z nas. I te emocje przekuliśmy w tych piosenkach.” Już wtedy zespół wiedział, że ma coś wyjątkowego.

Wraz ze wzrostem popularności zespół nagrał singla „Marching To A Different Drummer”/”Why?” wydany przez prywatną firmę Var-1. Z pomocą popularnego DJ-a z Cleveland piosenka stała się hitem i numerem jeden na listach przebojów torując tym samym drogę do występów w dużych miejscowych salach, gdzie otwierali koncerty artystom takim jak Steppenwolf i Aretha Franklin. Po tym sukcesie Jacocks udał się do Nowego Jorku, Tam odwiedził wytwórnią Map City prowadzoną przez członków Kool & The Gang. Kilka tygodni później zespół miał kontrakt w kieszeni i nie tracąc czasu rozpoczął nagrywanie swojego pierwszego (i jedynego) albumu. Nagrań dokonano w rodzinnym mieście wiosną 1970 roku w Audio Recording Studios, zaś album „Purple Image” ukazał się w czerwcu tego samego roku. Bardzo ciekawą okładkę zaprojektował amerykański ilustrator o polsko brzmiącym nazwisku Michael Kanarek, która przedstawia szczupłą, ładną, Czarną kobietę z trzema ramionami trzymającą w dłoniach trzy kule otoczone chmurami.

Na tylnej stronie wykorzystano zdjęcie zespołu stojącego pod zamkniętym w 1966 roku Liberty Theatre na rogu Ohio’s East 105^th  Street i Superior, byłym punktem orientacyjnym w Glenville i smutnym przypomnieniem upadku Cleveland w latach 70-tych. Ale ja nie o tym…

Ogólnie nie przepadam za funkiem, szczególnie tym z lat 80-tych, a nawet późniejszym, ale ta płyta jest zupełnie z innej bajki. Zawarta na niej energetyczna, potężna mieszanka rocka i fusion z szalonym saksofonem w stylu Coltrane’a, soulu i wspomnianego funku to coś czego nie można przegapić. I proszę mi uwierzyć –  najlepiej brzmi, gdy gałka głośności wzmacniacza jest mocno podkręcona! W swoich najcięższych momentach album jest tak ciężki, tak twardy, wredny i bezpośredni jak The Stooges w „Fun House”, a unikalne psychodeliczne brzmienie zespołu jest świadectwem czasów, w których byli zanurzeni i odzwierciedleniem własnej rzeczywistości.

Płyta zaczyna się utworem „Living In The Ghetto”; psycho-funkowe dziedzictwo Hendrixa i Sly And The Family Stone nadaje kierunek i  ton większej części albumu. Ciężki kawałek o nieszczęściach wynikających z biedy z zapadającym w pamięć klimatem i świetnym graniem. Dużą rolę odgrywa tu bas Morana i wraz z hiper acidową gitarą i burzą dźwięków niedaleko mu do „On The Corner” Milesa Davisa… Na pozór „Why?” to quasi progresywna psychodelia z gitarą przypominającą Steve’a Hillage’a. Tymczasem to proto-metalowy soul z wokalną mocą zdolny połaskoczyć wyobraźnię wielbicieli heavy metalu… Moran tnie po ścianach swoją basową bazooką w piosence „Lady” o posmaku gospel Południowego i Zachodniego Wybrzeża a la Delaney And Bonnie. Połączenie głosów damsko-męskich jest wylewne, a zarazem ekscytujące. Szkoda, że to tylko trzy i pół minuty. Dalej mamy „We Got to Pull Together”, zwiewną, uroczą, ważną społecznie balladą z Snodgrassem grającym delikatnie na rogu, która zachęca nas do daltonizmu, zapomnienia przeszłości i dogadywania się. Co by nie mówić, dostaliśmy pyszny acid soulowy numer z delikatnymi akustycznymi, jazzowymi aranżacjami, idealny do repertuaru Bobby’ego Womacka, Stevie Wondera czy Bobby’ego Blanda. Elegancja Pure Black Power.

„What You To Do To Me” kieruje się w stronę Hendrixa z epoki Band Of Gypsys. Ten styl nie jest daleki od wielkiego Buddy’ego Milesa, czy Billy’ego Prestona. Świetny numer. Płytę kończy monstrualna wersja (15’24) singlowego hitu Billa Jacocksa vel Boba Craiga „Marching To A Different Drummer”. Wspaniały soul-psych rock z gorączkowymi hipnotycznymi instrumentami, z uciekającym saksofonem i gitarą, efektami 3D, miażdżącą sekcją rytmiczną i rozwijającym się swobodnym zespołowym jamowaniem. Coś w rodzaju shakera do koktajli z wybuchowymi składnikami: Coltrane (ostatni etap), MC5, Quicksilver Messenger Service, Funkadelic, Hot Tuna, King Crimson z „Earthbound”…

Pomimo, że zespół promował płytę dając serię świetnych koncertów głównie na Wschodnim Wybrzeżu album nie sprzedawał się zbyt dobrze. Istnieli jeszcze kilka lat; ostatni koncert zagrali w 1974 roku . I tylko można gdybać, co by się stało gdyby się nie poddali, wydawali kolejne płyty i kontynuowali działalność . Patrząc na Funkadelic lub Parliament odpowiedź nasuwa się sama.

Doceniony po latach album jest bardzo poszukiwana przez żądnych silnych emocji kolekcjonerów płyt. Co by nie mówić, wraz ze swoimi (nielicznymi) rówieśnikami położył on podwaliny pod przyszłe afro-amerykańskie crossovery, takie jak Fishbone , Bad Brains, czy Living Colour…

Z reguły muzyka płynnie przechodzi z jednej epoki do drugiej choć czasem zdarza się, że zostaje zamknięta w kapsule czasu, w której powstała, by później nie ujrzeć światła dziennego przez lata. Tak można powiedzieć o każdym gatunku muzycznym, w tym o muzyce hipisów. Ale jak mawiał Neil Young „Starzy hipisi nigdy nie upadają. Oni wciąż bezustannie podróżują…” Podążając ich śladem być może ktoś natknie się na krótkie arcydzieło powiązane z kalifornijskim psychodelicznym snem, które nagrał, pochodzący ze studenckiego miasta Davis, utalentowany kwartet rockowy o dziwnej nazwie KAK w 1968 roku.

Główną postacią w zespole był gitarzysta i wokalista Gary Lee Yoder. Jak przystało na zbuntowanego młodzieńca był nieco nonszalancki, lecz posiadał tę nieuchwytną cechę będącą oznaką prawdziwego artyzmu. Pisał proste, ale efektowne piosenki wykonując je z rozbrajającą pewnością siebie. Wokalnie potrafił warczeć jak Burdon, lub Morrison, wydobywać samogłoski jak Dylan lub czarować ciepłą delikatnością Donovana. Ale to były jedynie wpływy, a nie imitacje. Gary Yoder miał własny styl i pozostał jednym z tych talentów, który z jakiegoś powodu nigdy nie wszedł do ​​wielkiego świata.

Do Davis trafił w 1961 roku kiedy jego ojciec dostał pracę wykładowcy na tamtejszym Uniwersytecie. Jako muzyk zaczynał od graniowych folkowych piosenek, ale to rock był jego wielką miłością. Po ukończeniu liceum razem z kumplami założył zespół The Hide- Aways porzucając granie koncertów na terenie uczelnianego kampusu na znacznie bardziej prestiżową scenę w pobliskim Sacramento, gdzie królował wówczas surf rock. Jako zespół nigdy jednak nie robili za Beach Boys, ani nie grali podobnych bzdur. Mówili, że w ich żyłach płynie rock and roll w stylu Chucka Berry’ego, a kiedy brytyjska inwazja rozlała się po całych Stanach Zjednoczonych podekscytowani muzyką The Animals, Yardbirds i Them na początku 1966 roku zmienili nie tylko styl, ale i nazwę na The Oxford Circle. Legenda zespołu ugruntowała się w San Francisco, gdy ich rock’n’rollowy spryt, instrumentalna zręczność i wściekły garażowy rock zdmuchnęły ze scen Fillmore i Avalon psychodeliczną szlachtę pokroju Grateful Dead i Big Brother And The Holding Company. Wśród znawców tematu ich nazwę wymienia się szeptem w pełnym podziwu tonie zarezerwowanym dla naprawdę wielkich. Pomimo popularności, grupa zdołała wydać zaledwie jeden singiel, „Foolish Woman”/”Mind Destruction”. Zdumiewające więc, że tak ogromna reputacja wywodziła się jedynie z szalonych koncertów i tej jednej, siedmiocalowej płytki. Wystarczy jednak posłuchać tego krótkiego arcydzieła, owej szalonej, dziko pulsującej pre-punkowej histerii, a legenda się uwiarygadnia. Niestety, pomimo że grupa dzieliła na równi scenę z takimi sławami jak Grateful Dead, Jefferson Airplane, czy Janis Joplin nigdy nie zdobyła kontraktu płytowego. To był jeden z powodów końca The Oxford Circle, na gruzach którego, pod koniec 1967 roku, powstał Kak, Obok Gary Yodera i gitarzysty solowego z The Oxford Cirlce, Dehnera Pattena, w zespole znaleźli się także basista Joe Dave Damrell i perkusista Chris Lockheed. Nieoficjalnie piątym członkiem załogi Kak był Gary Grelecki, poeta, autor tekstów i producent muzyczny, który zafascynował Yodera od pierwszego (przypadkowego zresztą) spotkania. To Grelecki doprowadził do podpisania kontraktu płytowego z wytwórnią Epic Records, która longplay „Kak” wydała w styczniu 1969 roku. I to on zaprojektował tę fantastyczną okładkę.

Ta płyta to przykład dobrego brzmienia Zachodniego Wybrzeża późnych lat 60-tych, w którym niepoślednią rolę odgrywają teksty mówiące o społecznych zawirowaniach epoki („Everything’s Changing”), swobodnego stylu życia („Electric Sailor”, „Lemonaide Kid”), marzycielskiego idealizmu („I’ve Got Time”) i ekspansji umysłu („Trieulogy”). Całość rozpoczyna się trzema ciężkimi numerami nawiązującymi do korzeni Yodera z czego pierwszy, tajemniczo zatytułowany „HCO 97658” trwa ledwie minutę i czterdzieści sekund a kipi taką energią, że tylko pozazdrościć. Z kolei „Everything’s Changing”  z klasycznym, mocno naładowanym rockowym klimatem San Francisco brzmiącym bardziej jak Moby Grape jest jednym z moich faworytów. Tu wszystko zdaje się być idealne i na swoim miejscu: wokal Yodera, harmonie wokalne, gitara Pattena i jego solówki, którymi ten album jest przesiąknięty. Ale to „Electric Sailor” jest często cytowany jako klasyk. Ten utwór to czysty garażowy rock z późnego okresu w jego najlepszym wydaniu, w tym mocne bębny, niesamowite acidowe solo, sprzężenia zwrotne i  chwytliwy refren. W podobnym stylu utrzymany jest znakomity „Disbelievin” zbudowany na powtarzalnym riffie. Nie zabrakło też mniej lub bardziej odległych ech Grateful Dead (delikatne ślady country i blues rocka), Quicksilver Messenger Service (gitary), Kaleidoscope (orientalizmy). Najmniej wtórni byli w spokojniejszych fragmentach płyty. Mam tu na myśli trzy bardzo dobre kawałki, które wyróżniają się na tle nieokiełznanych, wijących się ścieżkach gitarowych, a mianowicie country rockowy „I’ve Got Time”, psycho-folk rockowy „Lemonaide Kid” (o dealerze LSD) z sitarem i tablą i balladzie „Flowing By” w stylu Donovana ozdobioną partią klawesynu.

Jeśli ten album stał się obiektem kultu bez wątpienia zawdzięcza to epickiemu utworowi „Trieulogy”. Ten najdłuższy numer na płycie trwający ponad osiem minut to acid rockowa mini suita składająca się z trzech części: „Golghota', „Mirage”, „Rain” z sitarem i świetnymi, psychodelicznymi solówkami. Czasem mam wrażenie, że był to swoisty zapalnik muzyczny, dzięki któremu taki na przykład Lynyrd Skynyrd chwilę później odpalił swą bombową karierę.

Album „Kak” jest jednym z klejnotów tamtych czasów mogący godnie stać obok „Surrealistic Pillow” Jeffersona Airplane, „Electric Music For The Mind And Body” Country Joe And The Fish, czy płyt Moby Grape. Kompletnie niepromowany sprzedał się w ilości stu kilkudziesięciu egzemplarzy. Płycie nie pomogło też to, że po jej wydaniu zespół zagrał ledwie pięć koncertów, po których rozwiązał się. Jednym z nielicznych występów był ten w rodzinnym Davis. Na plakacie anonsowano ich jako Kak, ale w nawiasie dopisano Oxford Circle.  Dla miejscowych ostatnia nazwa znaczyła wciąż wiele…

Pierwsze wznowienie longplaya na CD ukazało się w Stanach w 1992 roku. Dużo ciekawsza okazała się zremasterowana reedycja Big Beat Records z 1999 roku zatytułowana „Kak-Ola” poszerzona o dodatkowe nagrania. Te dziesięć bonusów znacznie poszerzają wizerunek zespołu, nie mówiąc już o tym, że dostaliśmy prawie dwa razy więcej muzyki Kak niż na oryginalnym winylu. Kilka z nich są wręcz genialne. Myślę tu o singlowej wersji „Rain” (trzecia część suity „Trieulogy”, która w tej odsłonie to czyste piękno punkowej psychodelii) i o akustycznej wersji „Everything Changes”. Oba te nagrania wolę w takim właśnie wydaniu… Poza tym mamy tu demo piosenki „I’ve Got Time”, dwa połączone i niepublikowane wcześniej koncertowe nagrania „Bye Bye”/„Easy Jack”, które nie znalazły się na albumie, akustyczny dublet „Mirage & Rain”, solowy singiel Gary Yodera „Flight From The East”/„Good Time Music” z 1969 roku, a także coś, co uważam za prawdziwy rarytas – trzy dema Yodera z końca 1967 roku: „When Love Comes In”, „I Miss You” i „Lonely People Blues” z Paulem Whaleyem z Blue Cheer na perkusji,  Brucem Stephensem na gitarze, oraz  Richardem Bergerem na flecie. Wszystkie te dodatki nie traktowałbym jako wisienek na torcie – prędzej jako smakowitą przystawkę do dania głównego.

Na zakończenie mała garść ciekawostek:

1.  Co do nazwy zespołu: „kak” jest słowem południowoafrykańskim oznaczającym tabu; w slangu: obornik, łajno.

2. Według dokumentacji firmy Epic Records, album „Kak” ukazał się dokładnie we wtorek 31 grudnia 1968 roku, ale został zaliczony do harmonogramu płytowych wydań na styczeń’69.

3. Kilka lat temu koncern British Telecom w swoim spocie reklamowym użył piosenki „Lemonaide Kid”.

4. Koncert Oxford Circle z 1966 roku z zaskakująco doskonałą jakością stał się podstawą płyty „Live At The Avalon 1966” wydaną w 1997 roku przez Big Beat Records w ramach serii „Nuggets Of The Golden State”. Płyta dodatkowo zawiera singiel zespołu, oraz kilka niewydanych kawałków. Wydawnictwo znalazło się na 6 miejscu na liście „Top 50” Record Collector wyprzedzając reedycje Pink Floyd, Grateful Dead i Santana. Otrzymało też bardzo pozytywną recenzję w miesięczniku Mojo.

Kwintet THE ILLUSION z nowojorskiego Long Island przekornie można nazwać „najpopularniejszym zapomnianym zespołem rockowych” przełomu lat 60 i 70-tych. Paradoks? Podczas gdy ich rówieśnicy z Long Island tacy jak Vanilla Fudge, The Hasssles z Billym Joelem i Vagrants z Leslie Westem przez lata byli wznawiani na płytach kompaktowych The Illusion wydaje się jedynie odległym wspomnieniem minionych lat. A przecież w dorobku grupy były trzy albumy, kilka singli, oraz hit „Did You See Her Eyes” z 1969 roku, który w gorącej setce listy przebojów Billboardu gościł przez 27 tygodni! Mało tego. W szczytowym okresie swojej kariery koncertowali z wielkimi wykonawcami na czele z The Jimi Hendrix Experience, Chicago, The Allman Brothers Band, Sly And The Family Stone, The Who, więc kompletnie nie rozumiem, dlaczego o nich mówi się rzadko, by nie powiedzieć – wcale…

Wszystko zaczęło się we wczesnych lat 60-tych. Po epizodzie występów w dawno zapomnianych zespołach Dell Sonics i The Creations, wokalista John Vinci stanął na czele formacji The '5′ Illusion obok znakomitego perkusisty Mike’a Ricciarella i basisty Chucka Aldera. Najbardziej wszechstronnym członkiem grupy był Mike Maniscalco grający na gitarze rytmicznej, klawiszach i saksofonie. Mike okazjonalnie także śpiewał i to jego głos wyróżnia się w harmoniach wokalnych. Mocnym punktem zespołu był Rich Cerniglia, o którym mówiło się, że to najbardziej niedoceniany gitarzystą z Long Island. Warto wiedzieć, że na koncertach wspierał The Ronettes, The Temptations, Gladys Knight i wielu innych. I nie byłoby w tym nic dziwnego gdyby nie fakt, że miał wówczas 15 lat! Znani ze swoich słodkich harmonii wokalnych, poszerzającym umysł szalonym efektom świetlnym i znakomitej, pop psychodelicznej muzyce przyciągnęli wielu fanów na Wschodnim Wybrzeżu. Między innymi to pozwoliło im wydać pierwszy singiel „My Party” już jako The Illusion. Piosenka została skomponowana i wyprodukowana przez Mitcha Rydera i wydana przez DynoVoice Records, której gwiazdą był wówczas Ryder, dziś kultowa postać w amerykańskim show biznesie. Kiedy ich sława wyszła poza lokalną scenę zwrócili na siebie uwagę Jeffa Barry’ego, producenta, autora piosenek, właściciela nowo założonej wytwórni Steed Records. Barry szybko podpisał z nimi kontrakt, a jego efektem był album nagrany w 1969 roku.

„The Illusion” to mocny debiut. Rozpoczynając od długiej wersji „Did You See Her Eyes”, większość kawałków pokazuje funkową sekcję rytmiczną z przeplatanymi ostrymi partiami gitarowymi. Interesujące, rozbudowane i różnorodne kawałki takie jak „Run, Run, Run”/”Willy Gee (Miss Holy Lady)” (mój ulubiony fragment płyty) i „Why, Tell Me Why”/”Real Thing” (w pierwszej części powolny i bluesowy, a potem przechodzący w pop rock) były swego rodzaju znakiem towarowym zespołu. Hard rockowy bit w „Talkin' Sweet Talkin' Soul” kontrastuje ze słodkim śpiewem choć ma niezłą gitarę, zaś „Just Imagine” to ballada oparta na gitarze akustycznej wzmocniona cudną harmonią wokalną. Utwory z drugiej strony płyty skłaniają się bardziej w stronę pop rockowego grania, z których ciekawie wypada „I Love You, Yes I Do” z werblem strzelającym jak karabin maszynowy i „Alone” z chóralnym śpiewem i gitarą wah-wah.

Druga płyta „Together (As A Way Of Life)”, wydana pod koniec 1969 roku, może nie jest tak konsekwentna jak debiut, ale też nie cierpi na chorobę zwaną „klątwa drugiego albumu”.

Muzycy chcąc poszerzyć horyzonty próbowali eksperymentować z innymi formami muzycznymi (soulowy „Once In A Lifetime”), ale… No cóż,  mam mieszane uczucia co do końcowego efektu. Wydaje mi się, że Jeff Barry jako producent płyty miał ogromny wpływ nie tylko na brzmienie zespołu w studio, ale też wywierał presję, by utwory były nie tylko bardziej zwięzłe, ale też i przebojowe. Wszak „How Does It Feel” to nic innego jak bliski kuzyn „Did You See Her Eyes”, popowy „Love Me Girl” nadaje się do klaskania, a „Together” z naiwnym, antywojennym tekstem i chórem dziecięcym trąci infantylizmem. Skłamałbym mówiąc, że nie ma tu nic godnego uwagi. Choć na całym albumie klawisze i gitary akustyczne wysunięte są na pierwszy plan w „Don’t Push It” rządzi rockowy riff i mocarny Hammond, a całość wieńczy perkusyjne solo. „Lila” to chwytliwy gulasz splecionych ze sobą gitar z rytmem napędzanym basem. Z kolei pulsujące organy w „Angel” podtrzymywane gitarowym fuzzem na przemian z akustycznymi zwrotkami to już psychodeliczna perfekcja. No i nie sposób pominąć pięknej, zapadającej w pamięć ballady „Little Boy” z delikatną gitarą i dramatycznymi zawijasami będąca też kolejną wizytówką wokalnych zdolności Johna Vinci.

Po tych dwóch płytach, które (nie oszukujmy się) zawierały dość przeciętny, chwilami tylko interesujący materiał, trzeci album „If It’s So” wydany w 1970 roku okazał się dużo lepszy i ciekawszy. Tym razem zespół postawił na mocniejsze brzmienie pokazując swoją prawdziwą rockową twarz, co było dość zaskakujące biorąc pod uwagę jego psychodeliczno popowe korzenie.

To bardzo mocny hard rock z elementami bluesa ocierający się o progresję z odrobiną funku. Z tym ostatnim zespół kolaborował już na poprzedniej płycie, więc nie jest to żadne zaskoczenie. No i mamy tu zdecydowanie więcej ostrych klawiszy i gitar. Zwracam też uwagę na głos Johna Vinci, który brzmi nieco inaczej, bardziej dojrzalej. Są momenty, w których przypomina mi innego wokalistę z Long Island, Erica Blooma z Blue Öyster Cult – niewiarygodne jak te głosy są tak bardzo do siebie podobne.

Przyznam, że ilekroć słucham tej płyty tracę poczucie czasu i rzeczywistości. Całość składa się z ośmiu nagrań trwających łącznie trzydzieści osiem minut, z czego dwa: „Life Cycle Theme” i „Excerpt From Recuverdas De Alhambra” to niespełna dwuminutowe miniaturki. Ta ostatnia, pojawiająca się na samo zakończenie albumu, jest kompozycją hiszpańskiego kompozytora Francisco Tárregi, ojca nowoczesnej gry na gitarze klasycznej żyjącego na przełomie XIX i XX wieku. Szkoda, że trwa tak krótko. Dłuższy, wieloczęściowy „Man” pełen zmian tempa i rytmu, a przy tym wykorzystujący różne efekty dźwiękowe dla podkreślenia niesamowitej atmosfery jest idealnym przykładem tego, jak zmieniał się rock na początku lat 70-tych. Napędzany mięsistym basem z galopującą perkusją „Let’s Make Each Other Happy”, oraz „When I Metcha Babe” to fantastyczne blues rockowe numery, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się w repertuarze ZZ Top. Z kolei mocarny rocker „Collection” z melodią i tekstem przypominającym „Tales Of Brave Ulysses” Cream zawiera ciężkie, świetnie zagrane jazzowe solo gitarowe. Uwielbiam takie granie! Ale to nie koniec albowiem całe show kradnie tytułowa kompozycja „If It’s So”. Moim zdaniem najwspanialszy moment albumu. Maniscalco był nie tylko twórcą muzyki, ale napisał też bardzo emocjonalny tekst doskonale zinterpretowany przez Johna Vinci. To jedna z tych kompozycji, która ma niepowtarzalny, przeuroczo hipnotyzujący klimat, od którego trudno się uwolnić. Lubię sobie ją zapętlić i słuchać bez końca. Nie ma tu rytmicznych łamańców, hiper odlotowych solówek, wirtuozowskich popisów. Melodia prowadzona przez gitarzystę lekko i jakby od niechcenia wspierana jest delikatną jak jedwab grą całego zespołu. Na dobrą sprawę ten utwór powinien trwać i trwać…

Niedługo po wydaniu tego albumu z zespołem pożegnał się Marc Ricciarella. Powodem odejścia perkusisty był spór co do przyszłego kierunku muzycznego grupy. Wkrótce po tym The Illusion przestał istnieć. W 1976 roku 4/5 zespołu spotkało się raz jeszcze tworząc  formację Network wydając rok później dla dwie płyty: „Network” i „Nightwork” (obie dostępne na jednym krążku CD). Co ciekawe, muzycy ukryli się tu pod pseudonimami. O zmianę nazwisk poprosiła wytwórnia Polydor ponieważ uznała, że ​​brzmiały one zbyt włosko! W tamtych czasach takie cuda mogły zdarzyć chyba tylko w Stanach.