Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

Zemsta jest matką prawa. Historia jednej pyty: James Brown „The Payback” (1973).

Pod koniec lat 60-tych i na początku 70-tych nie było niczym niezwykłym, że James Brown, najciężej pracujący człowiek w show biznesie publikował trzy, lub cztery płyty rocznie. Był to także okres, w którym artysta w pełni zaangażował się w tworzenie funkowej muzyki soul tworząc nagrania, które odbiły się echem w historii współczesnej muzyki. Kiedy w grudniu1973 roku wydał „The Payback” była to najsmuklejsza, najmądrzejsza i najbardziej pewna siebie płyta w jego wybitnej karierze. Brown włożył wszystkie siły w ten projekt tworząc funkowy moloch i jeden z najwspanialszych albumów wszech czasów w tym gatunku. Tutaj, w rowkach dwóch winylowych płyt znalazła się destylacja najbardziej medytacyjnego funku tamtych lat. Choć nie był to jego pierwszy podwójny album był tak spektakularnie rozplanowany, że przekroczył granicę czasu. Dosłownie – słuchając go po raz pierwszy tak bardzo mnie wciągnął, że czas minął jak mrugnięcie okiem. W rytm tego albumu wplątują się dwie (niezwykle długie i złowieszcze) ballady. Ale nawet te tak zwane „ballady” same w sobie są cholernie fajne – tak świetne, że wtapiają się w sześć pozostałych potężnych medytacyjnych ataków, z których każdy trwa od ponad siedmiu do prawie trzynastu minut.

James Brown – ojciec chrzestny soulu.

To wydawnictwo miało coś jeszcze. Coś czego nie było wcześniej. Umieszczono je w cudownej, rozkładanej okładce przedstawiającej wszechmocnego ojca chrzestnego soulu spoglądającego dobrotliwie na czarną kulturę, z płonącym kapeluszem z wymownym napisem: „Mamy prawo do drzewa życia”. Podczas gdy nijakie okładki poprzednich płyt utrzymane były w tradycyjnym biznesowym stylu, grafika „The Payback” była wyrazem Black Power o znacznej głębi, co wynikało z tekstów i tematów piosenek wymyślonych przez Browna na potrzeby tego albumu. Odsunięcie Afroamerykanów od własności ziemi przeciwstawiono rysunkiem jadącego ciągnikiem wyidealizowanego czarnego rolnika wewnątrz rozkładanej okładki. Notka autorstwa Alana M. Leedsa rozpoczyna się zdaniem, które wiele wyjaśnia. „Wszystko zaczęło się od czterdziestu akrów i muła… prostego pragnienie kogoś, kogo osobista gałąź na drzewie życia usiłowała chronić przed niebezpieczeństwem pożądania i chciwością.” Drugi krok utopijnego projektu artysty znajduje się z tyłu albumu w postaci stylizowanego profilu czarnego mężczyzny z pulsującą czaszką rozświetlającą matematyczne równania, a nad nią widoczny żółty i szumny napis „Mind Power” (Siła umysłu). Tyle na temat okładki.

Front okładki.

James Brown miał własny, niepowtarzalny sposób interpretowania piosenek. Niezależnie od tego, czy było to w jego pełnych emocji balladach, czy w dzikich, lubieżnych i rytmicznych utworach w szybszym tempie brzmiał na swój indywidualny sposób. Oznaczało to, że każda, nawet nie autorska piosenka przefiltrowana przez jego charakterystyczny styl brzmiała tak, jakby była przeznaczona tylko dla niego. Poza tym Brown to nie tylko ojciec chrzestny soulu. Nikt nigdy nie zaprzeczy, że był także muzycznym szamanem. Na swoich płytach jest postacią przypominającą Boga – czego się nie dotknął stawało się cudem. Często, podobnie jak publiczność i towarzyszący mu muzycy, był równie oczarowany, zaintrygowany i zdumiony własnymi umiejętnościami. Jeszcze bardziej szamańska okazała się jego zdolność do wywierania wpływu na tak wielkie osobistości jak Sly Stone, Miles Davis, czy George Clinton. Działało to też i w drugą stronę. Brown na pewno miał swoje wpływy, ale jak zauważył T.S. Eliot, „amatorzy pożyczają, geniusz kradnie”. I między innymi na tym polegała ich wielkość. Niewątpliwie był prekursorem przyszłych szamanów rock’n’rolla: od Jima Morrisona po Iggy Popa, od Malcolma Mooney po Damo Suzuki, od Shauna Rydera po Keitha Flinta… Mało tego. Brown był mistrzem muzyki i piosenkarzem tak pewnym siebie, że często nie musiał nawet grać, ani śpiewać na własnych płytach mając absolutne zaufanie  do swoich muzyków. Jasne, był znakomitym organistą i wniósł ogromny wkład w brzmienie, które stworzył z zespołem Famous Flames, ale tylko wtedy, gdy TAK CHCIAŁ. Było to zaufanie szamana do swoich uczniów i pewność siebie, którą Miles Davis naśladował później w swoim funkowym okresie w drugiej połowy lat 70-tych.

Ponieważ James pragnął być wytrawnym artystą od początku stawiał na ruch sceniczny. Taniec zamieniał go w estradową bestię. Tak często powtarzał swoje kroki i poświęcał tyle czasu na ich doskonalenie, że jego szamański pląs pod każdym względem był nadludzki. Powtórka kroków w zwolnionym tempie potwierdza, że tańczył w innym wymiarze, podobnie jak wirujący derwisze w swych niesamowitych tańcach. Patrząc na tego wyjątkowego człowieka z dzisiejszej, dalekiej perspektywy coraz bardziej zaczynam wierzyć, że palec boży musiał dotknąć go wiele razy.

Pierwotnie „The Payback” miał służyć jako ścieżka dźwiękowa do obrazu Larry’ego Cohena, „Hell Up In Harlem”, filmu z gatunku blaxploitation kierowanego głównie do afroamerykańskiego odbiorcy. Wraz z „Black Caesar”, do którego Brown i spółka nagrali jedną z najwspanialszych ścieżek dźwiękowych wszech czasów i ze „Slaughter’s Big Rip-Off”, miał to być jego trzeci „filmowy” album wydany w tym samym, bardzo pracowitym roku. W notatkach do reedycji z 1992 roku słynny menadżer Browna, Alan Leeds, opisał burzliwy rok, który doprowadził do wydania płyty. Był naznaczony wyczerpującą ilością długich tras koncertowych i osobistą tragedią. 10 czerwca 1973 roku James wpada na krótką przerwę do domu, do Augusty. Podczas gdy on rozpakowuje torby, jego najstarszy syn, Teddy Lewis, spędza czas w biurze w Nowym Jorku z przyszłym saksofonistą Prince’a, Erikiem Leedsem omawiając sprawy dotyczące grupy Teddy Brown And The Torches, której jest liderem. Wieczorem dzwoni do ojca i umawiają się na wspólną kolację w bliżej nieokreślonym terminie. Cztery dni później Teddy ginie w wypadku samochodowym. Był pasażerem auta, które uderzyło w betonowy przyczółek mostu niedaleko Elizabethtown  w stanie Nowy Jork. Miał zaledwie 19 lat… Pogrążony w żalu jakiego nigdy sobie nie wyobrażał Brown udaje się prywatnym odrzutowcem do Nowego Jorku, ale błaga menadżera, Charlesa Bobbita, aby oszczędził mu horroru związanego z identyfikacją szczątków. Następnego dnia umacnia się psychicznie w jedyny znany sobie sposób – występem na scenie.

Z nie do końca jasnych powodów producenci „Hell Up In Harlem” odrzucili to, co przedstawił im Brown. Legenda głosi, że zdaniem reżysera „muzyka nie była wystarczająco funkowa”(sic!), zaś producenci uznali materiał „za zbyt przestarzały”. Oczywiście kiedy album odniósł wielki sukces wszyscy temu zaprzeczyli. Ostatecznie filmową ścieżkę nagrał Edwin Starr z Motown, która zawierała kilka naprawdę świetnych piosenek, ale… No właśnie. Brakowało jej wigoru i tego „brudnego” funku jaki posiada „The Payback”.

Ten niesamowity album przypominający gigantyczny egzorcyzm to arcydzieło surowego funku i improwizowanych jamów. Bomba, którą Brown zdetonował z piekielną mocą. Sądząc po początkowych powolnych pełnych mobbingu taktach już przeczuwamy, że będzie on zabójczy. Nieskomplikowany, ciemny i głęboki rytm dudniący w uszach jest jak pełne napięcia bicie serca; stratosferyczny chórek niczym syrena ostrzega o kłopotach; sekcja dęta brzmi jak klaksony odległych samochodów. No i ten warczący, ale nie histeryczny śpiew Browna stwierdzający, że zemsta (ang. payback) dla jednych jest matką prawa, dla innych przeznaczeniem robi ogromne wrażenie. Tym, co wyróżnia tę płytę jest to jak bardzo skupiona jest na temacie Black Power. W tym temacie artysta nie żartował. Dostrzegł kryzys i nie tylko spojrzał mu prosto w oczy, ale także starał się przekazać pozytywne przesłanie, aby pomóc ludziom przez nie przejść. To już nie był tylko show biznes, to był funk z przesłaniem.

Album rozpoczyna się masywnym, siedmiominutowym utworem tytułowym. Potwór i jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków. Zgrzytająca gitara przerywana jest siedmioligowym basem, podczas gdy pogłosowy i tajemniczy chór emocjonalnie reaguje na opowieści o zdradzaniu, oszukiwaniu i podwójnej moralności. Brown pragnie za to wszystko zemsty i teraz nadszedł ten moment, aby ją wypełnić. To jeden z najbardziej niezwykłych funkowych kawałków tamtych lat. Jak dla mnie potwór! Po tak gwałtownym początku przechodzimy w obszar, który dla niektórych może być wielkim zaskoczeniem, albowiem łagodniejsza strona artysty na ogół jest pomijana. Okazuje się jednak, że ballady Brown potrafi śpiewać jak nikt inny czego przykładem „Doing The Best That I Can udowadniając przy okazji, że ​​nawet wolniejszy utwór potrafi mieć głęboki rytm. Jest tu potężna magia i zniewalająco piękny cykl o mężczyźnie, którego opuściła ukochana kobieta trwający trzy długie minuty, aż stanie się proto-medytacją w tym samym duchu, co „Sally, Go Round The Roses” The Janettes z 1963 roku (nawiasem mówiąc śliczna piosenka). Kiedy James „wampirzy”, Fred Wesley gra na puzonie głodującego człowieka, a powolny rytm mrożący krew w żyłach zamyka pierwszą stronę albumu.

Wnętrze rozkładanej okładki

Strona druga to dwa masywne nagrania. „Take Some… Leave Some” to osiem i pół minuty wiecznie krążącego basu wokół motywu granego przez dęte i bębny, podczas którego James wyjaśnia naturę życia, myśląc o dobrym jedzeniu, ciepłym łóżku, butach i ubraniach. Uwielbiam tego gościa za ten jego absurdalny humor! Jest też kilka aluzji do praktyczności Siły Umysłu nie jako pomocy dla wyższego ducha, ale jako sposobu na pokonanie tego wszystkiego. Poruszający się w zawrotnym tempie „Shot Your Shot” jeszcze bardziej podnosi stawkę. Szybki funk rzuca na ścianę jak wąż strażacki wymykający się spod kontroli, a potężny hipnotyzujący rytm potrafi wprawić całe ciało w niekontrolowane drgawki. Drugą płytę, czyli trzecią stronę otwiera „Forever Suffering”. Ten pełen bólu blues z niekończącym się refrenem znajduje się na liście najlepszych utworów bluesowych, o których NIKT NIGDY nie mówi, Brown błaga w nim o współczucie, ale nie uwalnia się od kłopotów. „Co ja zrobiłem?” – krztusi się w pewnym momencie. „Jeśli zapłaczę , czy oni będą usatysfakcjonowani?” A potem zostajemy rozwaleni na kawałki dwunastominutowym „Time Is Running Out Fast” łącząc w sobie funkową i jazzową wrażliwość. Początek to dziwna mieszanka nastrojów samplowanej orkiestry bezpośrednio przechodzącej w afrykański rytm, który musiał zainspirować Funkadelic w niesamowitym „Brettino’s Bounce” z płyty „Electric Spanking Of War Babies”. To naprawdę przenikliwy potwór z quasi-kubańskim szamanem i epicką jazdą przez ciasne  zaułki w środku upalnego dnia. Piosenka ma dość mało spójnych tekstów, ponieważ Brown komunikuje się z muzykami za pomocą czegoś, co wydaje się być ich własnym językiem. Ze strony Browna obejmują one okrzyki „Yeah!”, „Oh!”, „Here!” i inne gardłowe pomruki. Jedyna spójna fraza pojawia się w dziesiątej minucie kiedy Brown wydaje Wesleyowi polecenie: „Człowieku, zadmij w ten cholerny róg!”. Gdy reszta zespołu skanduje: „Dmij w swój wielki, gruby róg!” Wesley wykonuje wirtuozowskie solo w spektakularny sposób kończąc ten niezwykły utwór,

Tył okładki.

I tak oto docieramy do ostatniej i najważniejszej strony albumu , która rozpoczyna się 10-minutowym najbardziej emocjonującym jak dotąd utworem, „Stoned To The Bone” prowadzonym przez dwóch gitarzystów, co czyni go najbardziej energicznym wpisem na całym albumie. Nie ma czemu się dziwić, wszak jesteśmy głęboko w jego sercu i to właśnie ta strona wypycha go na transcendentalne terytorium. Brown opowiada, że nie zamierza się poddać. Chce pozwolenia na krzyczenie. Jasne James, wrzeszcz i wyj ile chcesz. I on to robi. I rzuca wyzwanie: „Wstań z krzesła i ruszy te swoje cztery cholerne litery!” Całość zamyka niesamowity „Mind Power”, najlepszy utwór zarówno pod względem artystycznym jak i chronologicznym. To tu wokalista mówi swoim słuchaczom, że muszą przetrwać dzięki sile umysłu. To element oporu, przesłanie, zemsta, pozytywna mantra, którą Brown pozostawia w głowie jeszcze długo po zakończeniu albumu dając słuchaczowi coś do przemyślenia. I chyba najbardziej zaskakujące jest to, jak wiele z tego co tu powiedział jest nadal aktualne.

Jak już zaznaczyłem na wstępie, „The Payback” to jego arcydzieło i niezbędna pozycja w każdej kolekcji płyt. Album szalenie spójny mający mnóstwo hiphopowego DNA. Nie bez powodu czołowi przedstawiciele gatunku czerpią z niego jak ze studni bez dna i samplują go do dziś z tak wielką częstotliwością. Jego charakter podkreślają też najlepsze aranżacje jakie jego zespół kiedykolwiek nagrał. Duża część owego charakterystycznego brzmienia to zasługa sekcji waltorni, w tym puzonisty i orkiestratora w osobie Freda Wesleya, oraz saksofonisty Maceo Parkera. Chociaż para ta zdobyła znaczną część muzycznej sławy, należy zauważyć, że gitarzyści Jimmy Nolen i Hearlon „Cheese” Martin wykonują sporo fantastycznej pracy, podobnie jak John Morgan i Johnny Griggs na perkusji i instrumentach perkusyjnych.

„The Payback” reprezentuje człowieka i jego zespół u szczytu swoich możliwości. Brown wykorzystał sukces albumu i pchnął się do nagrywania jeszcze bardziej ambitnych projektów, ale „Zemsta” góruje nad wszystkimi.

Nie ma dymu bez ognia. WILDFIRE „Smokin’ ” (1970)

Pod koniec lat 60-tych Austin stało się magnesem przyciągającym progresywne zespoły z całych Stanów Zjednoczonych. Jak większość grup w tym czasie również i hard rockowy Wildfire udał się do środkowego Teksasu aby zaprezentować siebie i swoją muzykę. I chociaż nigdy nie wkroczył na szczyt tak jak Freddie King, The Sir Douglas Quintet, The Allman Brothers i ZZ Top, z którymi dzielił światło reflektorów podczas wspólnych tras i występów gral we wszystkich wspaniałych miejscach w Austin, w tym w kultowej siedzibie Armadillo World Headquare. Dziś w rodzinnej Kalifornii ma status grupy kultowej, zaś w całych Stanach i daleko poza jego granicami jest obiektem wielkiej sympatii budząc też niekłamany podziw.

Wildfire (1971)

Zespół powstał w 1969 roku w Huntigton Beach, w hrabstwie Orange w południowo-zachodniej części Kalifornii, któremu bliżej do Los Angeles, niż do San Francisco. Założyli go gitarzysta Randy Love, basista i wokalista Danny Jemison i perkusista Donny Martin. Nazwa zespołu pojawiła się pewnego wieczoru kiedy dużo młodszy brat basisty słysząc różne propozycje ni to zapytał, ni to powiedział: „A może Wildfire…” Najpierw był śmiech, a potem aprobata.

Trzy tygodnie prób wystarczyły, by trio pokazało się na miejscowej scenie. Kolejne występy były tak intensywne i wyprzedzały swoją epokę, że z miejsca stały się lokalnym hitem. Przypadkiem usłyszał ich promotor z Teksasu, który zaproponował przeprowadzkę do Austin zwane „trzecim wybrzeżem” i miejscem, gdzie muzyka była równie gorąca  i ciężka jak w San Francisco, czy Nowym Jorku. Fama o zespole słynącym z potężnych występów na żywo z oryginalnymi utworami o dużej energii rozniosła się po mieście w błyskawicznym tempie. Szybko zostali główną atrakcją nocnego klubu Finnegan’s Rainbow i ulubieńcami motocyklowego gangu The Hessians Motorcycle Club, który stał się nieoficjalnym strażnikiem zespołu. Już po kilku występach przed wejściem do klubu tworzyły się długie kolejki podnieconych fanów chcących zobaczyć zespół w akcji. Innym miejscem, w którym często koncertowali zbierając entuzjastyczne recenzje, był mały klub Jima Marlina w niewielkim Brownwood w zachodnim Teksasie. Ktoś utrwalił ich na zdjęciu, jednym z niewielu jakie zachowały się z tego okresu do dziś.

Na scenie w teksańskim Bronwood (1970)

Chcąc bardziej wzmocnić brzmienie Randy Love skontaktował się z Patem Quilterem, właścicielem sklepu ze wzmacniaczami. Robione przez niego lampowe „Quiltery” nie wytrzymywały obciążenia i wybuchały na scenie. Gitarzysta poprosił, by skonstruował dla niego inny, o dużo większej mocy i (co oczywiste) bardziej bezpieczny. I Pat to zrobił. Zaprojektował tranzystorowy „Master Volume Dial”, obiekt zazdrości wielu ówczesnych zespołów.

Ilość klubowych występów i koncertów na świeżym powietrzu rosła lawinowo. Grali w wielu miejscach z wieloma znakomitymi artystami i zespołami, choć nie tylko. Wtedy, obok Wildfire największą atrakcją w Austin był rock’n’rollowy Krackerjack grający własną, taneczną muzykę. Organizatorzy i właściciele klubów zacierali ręce, gdy oba zespoły sąsiadowały ze sobą na afiszach – Krackerjack sprzedawał dużo piwa, a Wildfire mnóstwo biletów. Podczas jednego z takich wieczorów w klubie pojawił się Steve Ray Vaughan, który wskoczył na scenę i zagrał z Wildfire trzy kawałki rozpalając do białości całą publikę. Ze sceny bił ogień, z parkietu dym, słowem niezła zadyma wspominana w Austin do dziś. A propos anegdot, przypomniała mi się inna. Któregoś razu zespół miał zagrać na zawodach surfingowych w Port Arthur. Przyjechali na miejsce, rozładowali sprzęt i poszli do hotelu. Tam obsług odmówiła im meldunku ze względu na zbyt długie włosy… Podobnych historyjek jest dużo więcej.

Basista i wokalista Danny Jamison

Latem 1970 roku stwierdzili, że nadszedł czas na nagranie płyty demo i wrócili do Kalifornii. Kuzyn Randy’ego, Mike Love grający w The Beach Boys, załatwił im kilka darmowych godzin w studio należącym do braci Gibb, gdzie zarejestrowali partie basu i gitary. Za namową promotora wrócili jednak do Austin by tam, w wytwórni Sonobeat Records, kontynuować pracę. W tym czasie, tuż za ścianą swoje płyty nagrywali Vince Mariani, Dark Shadows i Cold Sun. Całkiem niezłe towarzystwo… Nad produkcją nagrań czuwał współzałożyciel studia, Bill Josey Senior, pod okiem którego nagrali osiem bezkompromisowych, pełnych mocy utworów. Zgodnie z umową Sonobeat zapewniając jedynie zaplecze studyjne i usługi inżynieryjne według godzinowych stawek nie miał praw do nagrań. Właścicielem taśm-matek byli muzycy, którzy z własnej kieszeni opłacili  tłoczenie albumu, który zatytułowali „Smokin”. Podobnie jak wszystkie dema Sonobeat płyta miała zwykłą białą okładkę z nazwą zespołu, tytułem i naklejkami z ręcznie numerowanymi kopiami.

Front okładki dema albumu „Smokin’ ” (1971)

Pierwszy nakład wynosił sto sztuk. Oprócz kilku egzemplarzy rozdanych w Austin, pozostałe były sprzedawane w Sound Spectrum, sklepie płytowym w południowej Kalifornii, którego właścicielem był przyjaciel muzyków, Jimmy Otto. Wszystkie wyprzedały się w ciągu dwóch dni. Sklep błagał o więcej; kilka dni później dostał dodatkową setkę i według Jimmy’ego Otto zostały sprzedane w kilka godzin ustanawiając sklepowy rekord wszech czasów. Dziś trudno określić ile płyt wytłoczono. Niektórzy twierdzą, że było ich tysiąc, sami zainteresowani, że połowę mniej. Ultra rzadki egzemplarz jednego z tych oryginalnych wydań (mówi się o istnieniu czterech sztuk) spędza sen z powiek poważnym kolekcjonerom płyt. W latach 90-tych krążył po świecie marnej jakości bootleg przegrany z kasety magnetofonowej, który jedynie pobudził apetyt fanów. Niestety taśmy-matki (z wyjątkiem utworu Down To Earth”) zaginęły, a w archiwach Sonobeat nie było kopii zapasowej bo takich nie robiono. Wydawało się, że w tej materii nic już się nie wydarzy, a jednak… Wieloletnia przyjaciółka zespołu, Barbara Light Lacy, obecnie ceniona producentka płyt, podczas przeprowadzki do nowego domu odnalazła metalowe pudełko, a w nim oryginalne taśmy, które przez 35 lat przeleżały na strychu razem z osobistymi pamiątkami. Zremasterowany materiał zespół wydał na płycie kompaktowej w 2006 roku. Niewielki nakład rozszedł się tak szybko, że nie było szans na jego zdobycie. Na kolejną oficjalną reedycję czekałem siedemnaście długich lat. I powiem jedno – warto było czekać.

Reedycja płyty z 2023  roku.

Jak na demo z szorstką produkcją, od początkowego gitarowego intro „Stars In The Sky” z podwójnym wokalem i świetnymi efektami stereo, aż po końcowe takty 10-minutowego znakomitego jamu „Quicksand” słucham tej płyty z niekłamaną przyjemnością. W mojej ocenie ten album w kategorii private press spod znaku ciężkiego, momentami psychodelicznego rocka znajduje się na szczycie gatunku. W miarę upływu czasu wciąga, a kiedy się kończy wracam do niego kilka razy pod rząd. Wpadające w ucho ciężkie riffy i solidne gitarowe solówki, wściekła perkusja, zabójczy fuzz bas i naprawdę znakomity wokal Danny Jamisona współgrają ze sobą perfekcyjnie. Zachwycają mnie zawiłe linie gitarowe i zaginające muzyczną przestrzeń melodie, a autorskie kompozycje wyzwalają pokłady ogromnych rockowych emocji. Jak na tamte czasy album jest cholernie ciężki, a ryczące gitary to tylko miód na uszy. Nie muszę dodawać, że trzeba tego słuchać w wysokich rejestrach głośności, chociaż kumulująca się energia zdolna jest wypruć membrany z głośników.

Gitarzysta Randy Love

Myślę, że każdy na tej płycie znajdzie coś dla siebie. Może będzie to „Stars In The Sky” genialny numer na otwarcie całej płyty w stylu Woodstock nabierający tempa dzięki świetnemu połączeniu gitary i perkusji..? A może równie genialny „Down To Earth” ze swoimi pięknymi melodiami, brzmiący jak cięższy The Doobie Brothers, czy też magiczny „Time Will Tell” kontynuujący ten sam styl choć mający nieco lżejsze podejście..? Z kolei ponad sześciominutowy „Don’t Look For Me” będący ognistym południowo-teksańskim boogie rockiem rozrusza niejednego ponuraka i rozkręci każdą domową imprezkę. To samo mogę powiedzieć o kolejnych, energetycznych nagraniach takich jak „What Have I Got Now”, czy „Let It Happen” utrzymujące wysoki poziom adrenaliny. Na zakończenie dostajemy 11-minutowy, improwizowany jam „Quicksand”, prawdziwy tour de force całej płyty, w którym trio rzuca na szalę wszystko to, co ma najlepsze, czyli soczyste, ostre granie powalające na kolana z epickim solo na basie. Jest ogień, jest dym! Utwór jest tak solidny, że zasługuje na to, by znaleźć się na szczycie straconego czasu psychodelicznego hard rocka z amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża.

Perkusista Donny Martin

Wildfire rozpadł się w 1972 roku wraz z odejściem Danny’ego Jamisona, który wrócił do Kalifornii i dołączył do rockowego zespołu The Blitz Brothers… Randy Love przeniósł się do Houston tworząc grupę Teaser. W latach 1997-1999 koncertował z The Beach Boys zastępując zmarłego Carla Wilsona, po czym porzucił muzykowanie wstępując do Służby Imigracyjnej… Donny Martin wyjechał do Seatle dołączając do odnoszącego umiarkowane sukcesy Black Diamond, później koncertował z byłymi członkami indiańskiego zespołu Redbone. Ostatecznie osiedlił się w Placerville w Kalifornii, gdzie po ślubie i narodzinach dziecka poświęcił się rodzinie.

Boleję że Wildfire nie przetrwał dłużej. Pozostawił po sobie jedynie płytę demo. Zabójczą od początku do końca. Z surowymi, niedoszlifowanymi nagraniami pokazującymi jak ogromny potencjał w nim drzemał. Szkoda, że rozpalony przez niego ogień tak szybko został ugaszony.

Narodzeni z podmuchu improwizacji. SWEET SMOKE: „Just A Poke” (1970); „Darkness To Light” (1972).

Narodzili się w 1968 roku w nowojorskim Brooklinie z połączenia trzech różnych lokalnych grup. Perkusista Jay Dorfman i gitarzysta Marvin Karminovitz byli w jednym zespole, basista Andy Dershin grał w innym, a saksofonista Mike Paris stał na czele trzeciego i był o krok od podpisania kontraktu. Był też piąty członek, gitarzysta Victor Sacco, ale szybko się wykruszył. Początkowa nazwa, Sweet Smoke Of The Happy Plant Pipeful, została wymyślona przez Jaya. Później została skrócona do SWEET SMOKE wyraźnie symbolizując tamte czasy.

Pierwsze oficjalne zdjęcie prasowe Sweet Smoke z Hüthum (1972)

Grupa była prawdziwym dzieckiem swojej epoki grając lekko psychodelicznego rocka opartego na długich, średnio ponad 20-minutowych, luźnych improwizacjach. Muzycy podkreślali, że ich styl, happy-hipis rock z jazzowym akcentem” można interpretować na wiele sposobów – wszystko zależy od słuchacza. Inspirowało ich wszystko co psychodeliczne. Wczesne próby robione w piwnicach rodzinnych domów przypominały kosmiczne jamy (w dużej mierze niezrozumiałe) napędzane czystą energią młodości. W końcu surowość zaczęła łączyć się w coś, co przypominało „normalne” kawałki z melodią. Można powiedzieć, że brzmienie Sweet Smoke było czymś, co wyrosło z czystego gestu swobodnej formy i improwizacji.

Po pierwszych występach w USA i na Karaibach w 1969 roku przenieśli się do Niemiec i założyli hipisowską komunę w wiejskim domu we wsi Hüthum, niedaleko Emmerich, miasta położonego tuż przy granicy z Holandią. Stali się dobrze znani w regionie i poza nim dzięki porywającym występom, podczas których łączyli filozofię Wschodu z psychodelią. To wtedy wolne miejsce po Victorze Sacco zajął Steve Rosenstein. Oprócz tego, że grał na gitarze rytmicznej i skrzypcach napisał także kilka utworów (niektóre z nich znalazły się potem na ich drugiej płycie „Darkness To Light”). Rok później ludzie z EMI podpisali z nimi kontrakt i w sierpniu zaprowadzili do studia nagraniowego w niemieckim Godorf. Przydzielony im inżynier dźwięku nie miał żadnego doświadczenia z muzyką pop. Był specjalistą od nagrywania muzyki klasycznej z dużymi orkiestrami symfonicznymi z czego wynikły różne, często zabawne, sytuacje. Andy Dershin: „Kiedy próbowaliśmy uchwycić na przykład głośne, ostre i celowo zniekształcone brzmienie gitary prowadzącej, on próbował to „naprawić”. Szczęście, że w studio pojawił się Conny Plank i przejął kontrolę.” Nie mieli pojęcia, że pracowali z człowiekiem, który już wkrótce będzie legendarnym producentem.

Debiutancka płyta „Just A Poke” z psychodeliczną okładką holenderskiego ilustratora Jana Fijnheera ukazała się jeszcze tego samego, 1970 roku. Znalazły się niej zaledwie dwa utwory. Ale jakie!

Front okładki.

Muzyka polega na na zabieraniu słuchacza w podróż i nie ma znaczenia jak jest długa. Ważne, by cel był tego wart. A podróż, w którą zaprasza nas „Just A Poke” jest raczej niezapomniana i zdaje się płynąć własnym nurtem. Muzycy prowadzą nas przez rozległe wymiary dźwięków i melodii, wykorzystując swoje instrumenty do tworzenia chwil tak tajemniczych i urzekających, że prawie nie zauważamy mijającego czasu. Jesteśmy tak zagubieni w przestrzeniach naszego umysłu, że całkowicie poddajemy się jej urokowi.

Pierwsza część naszej podróży rozpoczyna się od „Baby Night” , który ukazuje tak wiele zwrotów akcji, że nieustannie trzyma nas w niepewności, dokąd Sweet Smoke zabierze nas dalej. Choć struktura utworu wydaje się skomplikowana, jego muzyka jest z gatunku rocka progresywnego. Nie ma tu jednak żadnych wydłużonych popisów instrumentalnej złożoności ani abstrakcyjnych fragmentów. To po prostu długi jam pokazujący jak daleko muzycy są w stanie posunąć się w swojej muzyce. Utwór zaczyna się przepiękną solówką na flecie, która jest wykwintnym dźwiękiem dla zmysłów. Jest to bardzo uspokajające i zachęcające, stwarza idealne warunki do przyłączenia się innych instrumentów i rozwijania melodii. Śpiew w tym nagraniu jest zmysłowy i delikatny, co dodatkowo wzmacnia łagodną atmosferę. Po tym wstępie Sweet Smoke przechodzi w bardzo jazzową sekcję, muzyka nabiera tempa, przekaz staje się bardziej energiczny. W tej części panuje bardzo żywy melodyjny rytm, szczególnie wyrazisty u obu  gitarzystów i basisty. Ich gra faworyzuje użycie agresywnych rytmów funky. Jest to intrygujące ponieważ zapowiada wpływ, jaki muzyka funk wywrze w połowie lat 70-tych na kilku wybitnych artystów spod znaku jazz fusion. Gdy jam zbliża do nieuchronnego końca włączają niewymienioną w czołówce wersję „The Soft Parade” The Doors, po której następuje powrót do tematu początkowego, ale w innym rytmie.

Tył oryginalnej okładki.

W porównaniu do „Baby Night” utwór „Silly Sally” z drugiej strony krążka jest znacznie bardziej hałaśliwy i dynamiczny. Od samego początku Sweet Smoke wkracza do akcji i wdraża styl o wiele bardziej inspirowany jazzem. Po raz pierwszy na płycie usłyszymy także saksofonistę tenorowego Michaela Parisa., dostarczając prowokacyjny falsetowy ton, który jest ozdobiony seksualnością i walecznością. Instrumentalna część środkowa utworu jest też znacznie bardziej ostentacyjna. Podobnie jak w przypadku tradycyjnego jazz fusion każdy instrument dostaje swoją szansę w świetle reflektorów. Hałaśliwe solówki na perkusji, zawiłe linie basu, kosmiczne wah-wah w rozkwitających gitarach i oczywiście żywiołowe nuty saksofonu to przyprawy jazzowych korzeni. Wraz z innymi wczesnymi pionierami gatunku takimi jak King Crimson,  Sweet Smoke można szczerze uznać za jednego z pierwszych artystów rocka progresywnego, którzy ściśle pojęli sedno jazz fusion. Te dwa gatunki zawsze miały oczywistą korelację w swoich cechach, ale tutaj naprawdę możemy sobie unaocznić, jak łączą się one w znacznie głębszy sposób.

„Just A Poke” to nie tylko rozrywkowy album, ale kultowy klasyk muzyki progresywnej. Definiujący szablon, który pomógł skierować muzykę na niezbyt nowe terytoria, ale z pewnością zapuścił się w słabo zbadane kierunki. To pozycja obowiązkowa dla wszystkich fanów rocka progresywnego i jazzu fusion. Trzyma w napięciu do ostatniej nuty.

Sweet Smoke na masce samochodu Audi (1972)

Płyta otrzymała pochlebne recenzje. Niemiecki magazyn muzyczny „Sound” tak ją skomentował: „Jedna z najlepszych niemieckich produkcji popowych ostatnich czasów, która, miejmy nadzieję, odniesie sukces na jaki zasługuje.” Pomimo zainteresowania, tuż po  jego wydaniu zespół zawiesił działalność. Muzycy trzymając się razem wyjechali do Indii w poszukiwaniu duchowej odnowy. Sporo czasu spędzili tam jako wolontariusze w obozie dla uchodźców, pomagając ofiarom ruchu niepodległościowego z Bangladeszu. Dopiero gdy spotkali niemieckich turystów, którzy opowiedzieli im o sukcesie „Just A Poke” zdali sobie sprawę, że w tym zatłoczonym muzycznym świecie być może jest też miejsce i dla nich. Wrócili do Europy i jesienią 1972 roku nagrali, tym razem w holenderskim Heemstede, drugi album, „Darkness To Light”. W składzie znaleźli się dwaj nowi muzycy wzbogacając brzmienie zespołu. Był to pianista Jeffrey Dershin (młodszy brat basisty Andrew Dershina) i wiolonczelista Rochus Kühn. W studio pojawił się też przyjaciele muzyków: Marty Rosenberg (instr. perkusyjne), Peter van der Locht (saksofon altowy) i żona wiolonczelisty, Puppa Kühn, która oprócz tego, że grała na flecie zaprojektowała okładkę płyty.

Okładka płyty „Darkness To Light” (1972)

Tematycznie album wydaje się w dużym stopniu nawiązywać do duchowych zainteresowań zespołu, w szczególności do ich indyjskiej podróży. Utwory stały się krótsze, choć nie zrezygnowano z dłuższych form – dwa z sześciu nagrań trwają odpowiednio13 i 12 minut. Całość jest  bardzo zróżnicowana, przemyślana i (co ważne) zachowała elementy jazz rocka, które były jednym z wyróżniających się czynników brzmienia zespołu. Nie zrezygnowano też z nagłych zmian nastrojów i rytmów czyniąc ją równie atrakcyjną jak debiut, a hipisowskie kolory widoczne na okładce są także w muzyce.

Mike Paris

Obie  strony płyty mają taki sam układ utworów – dwa krótkie plus dłuższy jam. Ta równowaga pomiędzy dyscypliną kompozytorską, a swobodniejszą formą gry będąca częścią tożsamości grupy bardzo mi się podoba. Te cztery krótkie piosenki z inteligentnymi zwrotami akcji nie łącząc się ze sobą dowodzą, że muzyka stała się bardziej eklektyczna. Melodyjna ballada „Just Another Empty Dream” jest ukłonem w stronę Crosby Stills And Nash, a „Show Me The Way To The War” całkiem fajnym kawałkiem jazzowym o antywojennej wymowie. Z kolei „I’d Rather Burn Than Disappear” (nie dajcie się wpuścić w maliny mylącym tytułem) to elektryzujący folkowy numer z gitarą akustyczną, fletem i chwytliwym refrenem. Spośród krótkich form najbardziej zapada w pamięć. Bardziej optymistyczny „Believe Me My Friends” ze skrzypcami brzmi jak blues rockowy standard Mike’a Pinery z Blue Image i wcale nie przeszkadza mi, że czasem ociera się o country.

Sweet Smoke na scenie. Od lewej: Andy Dershin, Jay Dorfman, Mike Paris.

Creme de la creme tej płyty to oczywiście dwa epickie utwory. „Kundalini” z sitarem i wokalami w stylu Hare Kriszny jest najbardziej jasną ilustracją indyjskich wpływów jakie odcisnęły się na ich muzyce po azjatyckiej podróży. Brzmi jak połączenie starej, dobrej indyjskiej pieśni przy ognisku (o ile coś takiego istnieje) i ich hipisowskiego stylu.. Zaczyna się jak indo-fusion: chórek śpiewa mantrę (kilka osób nie dostraja się, ale myślę, że było to zamierzone), etniczna perkusja,  instrumentalne improwizacje, śpiew w technice scat … Toczy się to powoli w kierunku bardziej konwencjonalnego jazz rocka. Samo zakończenie to już szalony jazzowy kontrapunkt pomiędzy gitarą, fortepianem, saksofonem, basem i perkusją, które można skwitować jednym słowem: oszałamiające!

Marvin Karminowitz

Drugi z epickich numerów, „Darknes To Light”, będący rozwinięciem brzmienia pierwszego albumu, to progresywny, niesamowity pełen rozmachu jam ze znakomitymi partiami instrumentalnymi (pianino, flet,  gitara, saksofon), zmianami tempa i rytmu. Nadając mu lekki canterburyjski charakter ma on w sobie coś tripowego i jazzowego. Co by nie pisać znowu zaszaleli! Uważam, że muzyka z „Darkness To Light” z podnoszącymi na duchu pozytywnymi tekstami, pełna światła i radości ma w sobie szczególną energię, której trudno się oprzeć. Może nie jest to album idealny, ale od lat jego słuchanie wciąż sprawia mi wielką przyjemność.

W tym samym, 1973 roku, zespół puszcza Jeffrey Dershin, a tuż po nim Mike Paris i Steve Rosensteiin. Z nowymi muzykami grupa odbywa tournee po Europie dając swój ostatni przed rozwiązaniem koncert w berlińskim Musikhochschule, Występ zorganizowany na rzecz Towarzystwa Jogi Ananda Mārga zarejestrowany i wydany na płycie „Sweet Smoke Live” w 1974 roku zawierał dwa długie premierowe utwory „First Jam” i „Shadout Mapes/Ocean of Fears”. Na kompaktowych reedycjach drugie nagranie zostało rozdzielone i potraktowane jako oddzielne kompozycje. Do wznowień dołączono bonusy -trzy niepublikowane wcześniej nagrania z tego samego koncertu. Fantastyczne uzupełnienie dwóch studyjnych krążków godne polecenia!

Któż śmiałby w epoce oskarżyć Sweet Smoke o nieśmiałość lub subtelność w stosunku do swoich muzycznych wizji. Mając taką nazwę, takie okładki wiadomo było, że potencjalny odbiorca zanurzając się w psychodeliczny jam poczuje słodki smak dymu, a przed oczami zawiruje mu tęcza barw i kolorów o jakich wcześniej nie śnił. Marvin Karminovitz powiedział niedawno: „Wymyśliliśmy Sweet Smoke z podmuchu improwizacji.” Ich historia to przygoda, która rozgrywała się w określonym czasie i miejscu, poruszając się po nieznanych terenach, przemierzając fantastyczny świat. Nie byli uzbrojeni w miecze, broń i amunicję. Dźwigali za to dużo sprzętu: głośniki, wzmacniacze, gitary, bębny… Otoczeni przez mentorów, czarodziejów i magów potrafili uchwycić atmosferę ich rodzinnego „wesołego” Brooklynu i przekształcić ją w słodką miksturę zmiennych sił i świeżych postaw. Sweet Smoke narodził się na psychodelicznej chmurze jaka zrodziła się pamiętnego lata1967 roku, zwanego Latem Miłości iśmiało podążył dalej, ku nowym muzycznym przygodom.

Piękne jest to, że mimo upływu lat muzycy, choć rozsiani po świecie, wciąż utrzymują ze sobą bliskie kontakty. Dowodem poniższe dwa zdjęcia.

U góry Sweet Smoke na tyłach domu artysty-rzeźbiarza Waldemara Kuhna w Emmerich w 1972 roku. Od lewej: Marvin Karminovitz, Mike Paris, Andy Dershin, Jay Dorfman, Steve Rosenstein.

Na dole: spotkanie po latach w tym samym składzie, w tym samym miejscu.

Podczas gdy świat wiruje w odmętach absurdu i kłębiącego się czarnego dymu Sweet Smoke zaprasza nas do swej kolorowej krainy, gdzie można odprężyć się, puścić wodze fantazji i poczuć ten jeden jedyny smak – smak nieskrępowanej niczym wyobraźni i wolności…

Muzyka na wieki. BIRTH „Born” (2022)

„ Życie i śmierć wydawały mi się idealnymi granicami, które powinnam przebić i wlać potok światła do naszego ciemnego świata ” – te słowa napisała Mary Shelley w „Frankensteinie”, prawdopodobnie pierwszej opowieści science fiction. Pełne 204 lata później pytanie: jaka forma inspiracji najlepiej wyjaśni nasze codzienne życie i wyprowadzi ducha poza jego ziemskie kajdany? wciąż jest otwarte. Czy kraina stworzona przez  BIRTH, najbardziej transcendentalnego zespołu z San Diego, dostarczyciela formy tętniącego życiem elektryzującego rocka progresywnego wykraczającego poza czas i przestrzeń pomoże nam w tej odpowiedzi?  W Born, ich płytowym debiucie z roku 2022 dla Bad Omen Records, zostajemy zaproszeni w magiczną podróż po krainie, w której kolory i dźwięki wprowadzają nas w kalejdoskopowy wymiar fantastycznej muzyki.

Kwartet Birth (2022)

Tak naprawdę wszystko zaczęło się od zespołu ASTRA, którego pokochałem za jego dwa progresywne albumy z psychodelicznymi  korzeniami lat 60/70: „The Weirding” i „The Black Chord” wydanymi odpowiednio w 2009 i 2012 roku przez Rise Above. Z utęsknieniem czekałem na kolejny. Przyszedł dziesięć lat później w postaci „Born” tyle, że pod szyldem BIRTH – muzycznym następcą Astry. Następcą, gdyż stworzyli go byli jej członkowie: Brian Ellis (gitara) i Conor Riley (klawisze, wokal). Do współpracy muzycy zaprosili basistę Trevora Masta (ex-Joy) i perkusistę Cosmic Wheels i Radio Moscow, Paula Marrone’a. Zespół, który powołali do życia w czasie globalnej pandemii w dużej mierze zajął się kroniką rzeczywistości. Tej smutnej rzeczywistości, w której świat zdawał się spieszyć ku samozagładzie. Aby się od niego uwolnić Ellis i Riley zaczęli szukać „nowego życia” i „nowych cywilizacji”. W rezultacie powstał debiut, który łączy w sobie ducha tamtych poszukiwań.

BIRTH. Front okładki płyty „Born” (2022).

Z dala od pułapek retro rocka i modnego klasycyzmu, jedno nagranie instrumentalne i pięć niebiańskich serenad stawia swoje roszczenia w innej przestrzeni niż większość dzisiejszych prog rockowych zespołów. Manifestujące się tutaj dźwięki, tekstury inspirowane melotronem i Hammondem, oraz bogata melancholia piosenek przywołują czasy świetlistej ery rocka progresywnego lat 70-tych. Ze złożonymi rękami uniesionymi w górę możemy zatracić się w tej zadumie znajdując tu ślady mrocznego mistrzostwa King Crimson z „Red”, tęskne rytmy wczesnego Yes i deliryczne wykrzywienia Van Der Graaf Generator. Jest też cały pakiet nastrojów: od żałobnego, przez kinetyczne dziwactwa. po radosne solowe pasaże. I jest coś jeszcze – sporo jazzowych akcentów, co mnie powaliło. Ogólnie uważa się, że zespoły neo-progresywne składające się zazwyczaj z muzyków przypominających cudowne dzieci są jednotorowo ukierunkowane. Birth jest inne. Ci goście grają w wielu różnych stylach, w tym Zeuhl (patrz solowy album Ellisa z 2011 roku) i jazz fusion. Sekcja rytmiczna jest znakomita. Szczególnie perkusista od początku przykuł moją uwagę; ten człowiek potrafi grać. I to jak! Posłuchajcie jedynego albumu formacji Psicomagia, w której byli także (i tu niespodzianka)… Trevor Mast i Brian Ellis a przekonacie się, że nie bujam.

Od otwierającego, instrumentalnego utworu tytułowego, czwórka muzyków sprytnie stworzyła nastrój wirującymi pokładami klawiszy napędzanymi chodzącym basem i grzmiącą perkusją. Całość powoli przechodzi w bluesowo-psychodeliczny rytm zwiększając napięcie porywającą gitarą Ellisa. Niesamowicie piękne preludium otwiera drogę dla prowadzonego przez organy równie wspaniałego, nieco bluesowego „Descending Us”, w którym pojawia się wylewny wokal i ognista gitara prowadząca… Karmazynowo epicki, majestatycznie rozwijający się „For Yesterday” wypełniony melotronem, ociekający ledowymi gitarami i najdelikatniejszym wokalem jaki można sobie wyobrazić eskortowanym przez szept organów zapiera dech! Czysta nieskazitelna melodia, masywna aranżacje i wymowna prostota są wcieleniem piękna, a skupienie się na drobnych szczególikach jest wręcz wzorowe. Nic nie wykracza poza jego ramy, nie ma żadnych wypełniaczy, zmarnowanych nut. Po prostu nieskazitelna błogość…

Zwiększając intensywność ciężkim rytmem perkusji z natarczywym syntezatorem powtórzonym na gitarze elektrycznej wyruszamy w kolejną ekscytującą podróż, w której klimatyczny rock progresywny balansuje kolaboruje z jazz rockiem. Mówiąc krótko, „Cosmic Tears” z intensywną perkusją i szalejącym basem to najprawdziwszy klejnot! Koniec tematu. Ta intensywność przenosi się dalej, na „Another Time” z wybuchowymi partiami klawiszy (melotron, organy) do spółki z gitarami, które w zależności od nastroju (refleksyjny/elektryzujący) są delikatne, lub wściekle ogniste. Wszystko to wsparto świetnym wokalem i okazjonalnym fletem. Ciary! Płytę kończy prawdziwa petarda, siedmiominutowy „Long Way Down” przypominający mi wczesny King Crimson i (momentami) ELP. Mam nieodparte wrażenie, że tym nagraniem muzycy Birth złożyli im hołd. Może się mylę, ale Riley w niesamowity sposób zbliżył się do mistrzowskiego głosu Grega Lake’a. Z kolei szalejące w niekontrolowany sposób gitary mają frippowskie DNA, podczas gdy Marrone na swoim zestawie perkusyjnym wyraźnie kłania się Giles’owi i Palmerowi. Hołd, czy nie hołd jest to imponujący i niesamowicie atrakcyjny numer godny zakończenia tego  wspaniałego albumu.

W rzeźbieniu inspirowanego science-fiction świata dźwiękowego, w którym ponury zgiełk i podniebny zachwyt mogłyby ze sobą współistnieć niepoślednią rolę odgrywają teksty. Conor Riley podsumowuje je na przykładzie „Descending Us” i „The Long Way Down” jako „ degradację społeczeństwa, transformację, śmiertelność i pozytywne rzeczy” przyznając, że artystyczną inspirację czerpią z post apokaliptycznych książek takich jak „The Road” Cormaca McCarthy’ego i „Parable Of The Sower” („Przypowieść siewcy”) Octavii Butler. Szczera medytacja nad nietrwałością jaka jest w „For Yesterday”, czy „Another Time” kryje się pragnienie ucieczki od rzeczywistości, oraz walka z trudami dnia powszedniego.

Ta płyta to sama przyjemność płynąca z wielokrotnego jej słuchania. Równie dobra jak te zespołu Astra, które uwielbiałem. Płyta mająca klimat, odurzającą melancholię i oprócz progresywnego rocka także sporą dawkę psychodelicznych elementów. Oryginalna muzyka..? Niekoniecznie. Ale od kiedy narodziny (ang. born) to oryginalny pomysł. Niezależnie jednak od relacji między nauką, a matką Naturą siły alchemiczne wykonały znaczną pracę przy „Born”, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zacierają się tworząc podnoszący na duchu album nawiedzany przez ziemskie troski, choć jego brzmienie zmierza do gwiazd. Krótko mówiąc – album na wieki.

Bycza krew. BULL ANGUS „Bull Angus” (1971); „Free For All” (1972).

Wyobraźmy sobie lata 70-te i to, że jesteśmy w Jelonkach Leśnych, PGR-owskiej wsi położonej gdzieś w północno-wschodnich rejonach kraju specjalizującej się w hodowli tuczników i produkcji mięsnej. W pobliżu tuczarni skąd rozchodził się potworny zapach zwierzęcych odchodów, w wynajętej od jednego z tamtejszych pracowników drewnianej szopie ćwiczył zespół marzący o muzycznej karierze. Aby zwrócić na siebie uwagę nazwali się Wieprze Na Wietrze… Nie mam pojęcia czy na mapie Polski jest taka miejscowość. Nie wiem, czy kapela Wieprze Na Wietrze istniała naprawdę. Z mojej strony to żart, ale jak to w życiu – wszystko jest możliwe…

Podobny, tym razem jak najbardziej realny scenariusz miał miejsce za Oceanem. Tyle, że położone nad rzeką Hudson małe miasteczko Poughkeepsie w stanie Nowy Jork istnieje naprawdę. Na jego obrzeżach znajdowały się rozległe pastwiska i farma, na której hodowano bydło rasy Angus. Pod koniec 1969 roku w jej pobliżu, w opuszczonej stodole z cieknącym dachem i niedomykającymi się drewnianymi wrotami szóstka muzyków robiła wielogodzinne próby intensywnie szlifując autorski repertuar oparty na blues rockowej psychodelii z tendencjami do prog rockowych wypadów łącząc je z southern rockiem. Z uwagi na miejsce, gdzie ćwiczyli nazwali się BULL ANGUS.

Szóstka muzyków tworząca zespół miała włoskie korzenie. Tworzyli go: wokalista i flecista Frankie Previte, dwaj gitarzyści Dino PaolilloLarry LaFalce, grający na klawiszach Ron Piccolo, basista Lenny Venditti i perkusista Geno Charles. Mieszkali razem w Rhinebeck i każdy z nich grał wcześniej w różnych zespołach, których nazwy nic nam dziś nie mówią. Szybko zdobyty status zespołu świetnie grającego na żywo wprowadził ich do undergroundowej elity, która na początku lat 70-tych była zdeterminowana wynieść amerykański hard rock na najwyższe szczyty. Występy w klubach,  lokalne trasy koncertowe i plenerowe imprezy przykuły uwagę ludzi z wytwórni Mercury, którzy podpisali z nimi kontakt, a to zaowocowało albumem „Bull Angus” wydanym w listopadzie 1971 roku. Jego producentem był Vinnie Testa specjalizujący się w nagrywaniu zespołów grających głównie psychodeliczny ciężki rock. To on na okładkach pierwszych tłoczeń flamastrem dopisywał „Grać głośno!” Wszystkie utwory, a jest ich osiem, zawierają mnóstwo ostrych, ale przyjemnych dla ucha, gitarowych riffów więc proszę, nie ignorujcie słów Testa – słuchajcie tego na full! Podpowiem, że gitarę LaFalce’a słychać w lewym, a Paolillo w prawym głośniku…

Front okładki

To jedna z tych płyt, którą mogę słuchać bez końca. Otwierający ją „Run Don’t Stop” prezentuje odlotowego, energetycznego ciężkiego rocka w stylu Grand Funk Railroad i James Gang z zabójczą melodią, miażdżącymi gitarowymi pojedynkami, ognistą sekcją rytmiczną (perkusja!) i bardzo żywym, wybuchowym finałem jednoznacznie pokazując cel podróży. Ktoś nazwał ten numer amerykańskim „Highway Star”. Ładnie. Tyle, że „Gwiazdę Autostrady” Deep Purple nagrali rok później, więc czy to porównanie nie powinno pójść w drugą stronę..? Z kolei inny dodał, że gitara w równie porywającym „Mother’s Favourite Lover (Margaret)” to czysty Angus Young. Też fajnie, choć  AC/DC jeszcze nie istniało. W „Mother’s Favourite…” pojawiają się pierwsze bardziej skomplikowane momenty. Mam tu na myśli jazzowe solo na flecie, co nie było cechą charakterystyczną ani Deep Purple, ani  tym bardziej AC/DC. No i mamy tu świetny temat; mama ze skłonnościami lesbijskimi. Cóż, tematyka ich tekstów wciąż pozostaje dla mnie zagadką… Zabawa trwa dalej tym bardziej, że przesiadamy się do wesołego autobusu wujka Duggi’ego. Niezwykła mieszanka cięższego rocka i soulu w „Uncle Duggie’s Fun Bus Ride” wydaje się symbiozą amerykańskiego rocka i Black Sabbath, choć (jakby na przekór) nie brzmi to ani jak pierwsze, ani tym bardziej jak drugie. Zachwyca mnie tu chwytliwa melodia, brzmienie teksańskiego Południa, kapitalne harmonie wokalne i (a jakże!) zabójcza gitara prowadząca. Nic dziwnego, że tak dobry numer znalazł się na singlu; szkoda, że na jego gorszej, drugiej stronie. Jeśli chodzi o różnorodność „A Time Like Ours” idzie dalej zapuszczając się w prog rockowe rejony z jazzowymi nutami i urzekającymi chórkami. Z jednej strony zespół zaskakuje łatwo przyswajalnymi dźwiękami Zachodniego Wybrzeża, z drugiej twardym Hammondem z dłuższymi wypadami na dwie gitary prowadzące. Koniec utworu jest niesamowity. Do dziś nie mogę zrozumieć jak będąc w tak dużej stajni jak wytwórnia Mercury grupa nie przebiła się na tamtejszym rynku.

W składzie Bull Angus były dwie gitary prowadzące

Druga strona płyty nie traci czujności. „Miss Cassey” napędza znakomity bas nieustannie budując jego ciężkość przez całe siedem i pół minuty. Maratońskie jamowanie w średnim tempie, ogniste gitary, szaleńczy Hammond, oraz wspomniany bas to jego mocne atuty. Kocham każdą jego sekundę. Nawiasem mówiąc dziki wokal Frankie Previte’a nie tylko w tym nagraniu zainspirował Iana Astbury’ego z The Cult. Previte miał idealny głos do tego gatunku; bez zbytniego wysiłku w jednej chwili zmieniał biegi od metalowego warczenia do pisków o wyższym rejestrze… „Pot Of Gold” bez utraty pary ujawnia swobodny, funkowy i przyjemny klimat nawiązujący do The Allman Brothers Band. Miłą niespodzianką okazuje się urocza ballada „Cy” pokazująca wrażliwą stronę zespołu nadając albumowi inny kolor. Muzycznie oscyluje między akustycznym Led  Zeppelin, grupą America i zespołem Crosby Stills Nash And Young. Całość kończy jeden z moich faworytów, „No Cream For The Maid”, będący swego rodzaju muzycznym podsumowaniem płyty. Mamy tu groźny hard doom rock, niezobowiązujące rockowe boogie, oraz mnóstwo psychodelicznych wykrzykników. Krótko mówiąc – kosmiczny napar. Zwykle takie hybrydy są bez wyrazu, ale ci goście byli na tyle utalentowani, że udało im się stworzyć jeden z najlepszych utworów na tym albumie.

Płyta zebrała dobre recenzje w prasie muzycznej, ale wytwórnia mająca wobec zespołu ogromne oczekiwania strzeliła sobie w stopę kompletnie zaniedbując jej promocji. Dzisiaj ma ona status ukrytej perełki. Może i jest to jakaś pociecha dla muzyków, ale nic więcej. Nie mniej Bull Angus nie marnując czasu nagrał drugi album, „Free For All”, który na rynku pojawił się w czerwcu 1972 roku z delikatnie zmodyfikowanym dziełem włoskiego malarza epoki renesansu na okładce. Ten biblijny obraz to „Kult egipskiego boga Apisa” Filippo Lippi. Swoją drogą ciekawe jak wytwórni udało się uzyskać pozwolenie na wykorzystanie tego wizerunku..?

Front okładki „Free For All” (1972)

Album nagrany w tym samym studiu i z tym samym producentem podzielił słuchaczy. Jedni zarzucali mu brak czadowej energii  i dzikiego entuzjazmu jaki emanował z debiutu. Złagodzenie brzmienia brano za próbę dotarcia do szerszego grona słuchaczy. Inni widzieli w nim bardziej progresywne oblicze czego dobitnym przykładem kapitalny „Train Woman Lee”, ciężki prog rock napędzany świetnymi klawiszami i podwójnymi gitarami. W moim odczuciu na „Free For All” zespół przedstawił całkiem fajny kombinowany ciężki rock mieszając ze sobą style i gatunki. Na dobrą sprawę każdy utwór brzmi inaczej. Kipiący energią „Lone Stranger”  prowadzony przez szczególnie ekspansywne pianino, oscyluje pomiędzy soft rockiem, a rockiem progresywnym z jazzowymi odcieniami. Znakomite otwarcie i jeden z ważniejszych momentów na krążku. „City Boy” to pierwszy z dwóch coverów. Ten pochodzi z repertuaru Buffalo Springfield. Oryginał, którego twórcą był Stephen Stills, ukazał się na albumie „Buffalo Springfield” w 1966 roku pod tytułem „Hot Dusty Road”. Z tej krótkiej country folkowej piosenki (2:35) Bull Angus zrobił dwa razy dłuższy blues rockowy jam z kapitalnymi dialogami gitary i fortepianu. Jednym słowem – cudeńko! Bardziej ambitny materiał pojawia się w spokojnym i klimatycznym „Loving Till End”. Nieoczekiwanie pastoralna aranżacja gitary akustycznej i fletu w połączeniu z namiętnym wokalem była preludium do eksplozji. Obok wspomnianego „Train Woman Lee” to zdecydowanie najbardziej prog rockowy moment na płycie trochę w klimatach Jethro Tull trochę Cressidy.

Tył okładki

Drugi z coverów, „Savoy Truffle” George’a Harrisona pojawił się na „Białym Albumie” Beatlesów. Podobno piosenkę zainspirowała miłość do czekoladek jego serdecznego przyjaciela, Erica Claptona. Zazwyczaj trudno, a czasem wręcz niemożliwe przebić wielką czwórkę, a tu proszę – Bull Angus przewyższył liverpoolczyków czyniąc z tego dość prostego numeru ekscytujący kawałek mieszczący się pomiędzy hard rockiem a energetycznym boogie, któremu trudno się oprzeć. Ale to co najlepsze nadchodzi w „Drivin’ Me Wild”, najcięższym utworze na płycie. Dość prosta struktura z dobrymi riffami, a także zaskakująca organowa solówka na końcu w stylu Grand Funk Railroad mogłaby znaleźć się na ich debiucie. Z kolei trwający niemal siedem minut  „(We’re The) Children Of Our Dreams” będący skrzyżowaniem progresywnego i proto-AOR rocka z pięknym refrenem i cudownymi harmoniami wokalnymi jest tutaj (kolejnym) mocnym akcentem. To jednocześni jeden z niewielu momentów, w którym Previte śpiewa bardziej lirycznie. Utwór został wydany na singlu – szkoda, że niewiele zrobiono, by go promować…

Album „Free For All” pozostał ich ostatnim śladem. Po jego wydaniu i wspólnej trasie z Deep Purple i Fleetwood Mac po Stanach zespół rozwiązał się wciąż pozostając (o zgrozo!) mocno niedoceniany… Na początku lat 80-tych Frankie Previte znalazł miejsce dla swojego cudownego głosu w grupie Frankie & The Knockouts, z którą w latach 1981-1984 wydał cztery soft rockowe albumy. Największy sukces wokalista odniósł jako współautor hitu, piosenki „( I’ve Had) The Time Of My Life” z kultowego filmu „Dirty Dancing”.

STRAWBS „Dragonfly” (1970); „Just A Collection Of Antiques And Curios” (1970)

Przełom lat 60 i 70-tych to złoty wiek odrodzenia folkowej muzyki na Wyspach Brytyjskich. Ten okres w jego historii miał ogromny wpływ na to, jak tamtejsza muzyka ludowa z otwartością otwierała się z na eksperymenty, które wtedy zaistniały we wszystkich jej aspektach. Czysty do tej pory akustyczny folk zaczął garściami czerpać inspiracje z takich gatunków jak rock, pop, psychodelia, rock progresywny, awangardę, jazz i wszystko to, co było pomiędzy nimi. Zagłębiając się w późniejsze lata 70-te duch zasady everything goes’ zaczął rzecz jasna słabnąć, ale patrząc na początek dekady można znaleźć mnóstwo perełek. Jedną z nich jest zespół STRAWBS, który przez lata ucieleśniał prawdziwego ducha progresywnej muzyki folkowej na Wyspach.

Wczesne zdjęcie promocyjne z Rickiem Wakemanem w składzie (1970)

Po udanym płytowym debiucie („Strawbs”, 1969) będącym w większości zbiorem krótkich barokowo-popowych piosenek z domieszką psychodelii w 1970 roku grupa wydała dwa znakomite albumy łącząc folk z rockiem i akustykę z elektryką wyznaczając w swojej muzyce nowy poziom dojrzałości. Wydany w lutym „Dragonfly” pokazał drogę zespołu w przyszłość, rozpoczynając passę najlepszych progresywnych albumów folkowych początku nowej dekady. Tony Visconti, który zaaranżował wspaniałe akompaniamenty orkiestrowe na pierwszej płycie, objął stanowisko producenta płyty. W kilku utworach (w tym w tytułowym) grał także na flecie. Kolejnym znaczącym wkładem w powstanie albumu jest wiolonczelistka Claire Deniz. Lider zespołu, Dave Cousins ​​uznał, że potrzebny jest dodatkowy instrument i po rekomendacji producenta Joe Boyda, który znał Claire z debiutanckiego albumu Nicka Drake’a, zwerbował tę bardzo utalentowaną wiolonczelistkę. Podobnie jak w przypadku debiutanckiego longplaya także i ten został nagrany w Kopenhadze. Pełen wspaniałych dźwięków akustycznych został zagrany po mistrzowsku przez wszystkich członków zespołu, w tym także przez Tony’ego Hoopera na gitarze, Rona Chestermana na kontrabasie i duńskiego perkusistę Bjarne Rostvolda. Posłużono się dodatkowymi instrumentami, w tym… dużym gwoździem.  Nie, to nie żart! Tony Visconti: „Chcieliśmy uzyskać efekt trójkąta w „The Weary Song”, a przysięgam – nie jest łatwo znaleźć trójkąt w Kopenhadze w środku nocy. Gwóźdź miał piękną barwę; zawiesiliśmy go na sznurówce i przybiliśmy go innym gwoździem. Można go także usłyszeć w utworze tytułowym, kiedy Dave użył go aby uzyskać efekt sprężystości cymbałów. Żałuję, że nie uratowałem tego gwoździa. Miał jedno z najpiękniejszych brzmień jakie kiedykolwiek słyszałem w życiu.”

Jeden z utworów na „Dragonfly” bardzo wyraźnie wskazuje kierunek, w którym zespół wkrótce podąży wchodząc na bardziej postępowe terytoria. Mowa o „The Vision Of The Lady Of The Lake”, czyli 28-wierszowy epos napisany przez Cousinsa o walce dobra ze złem, którego napisanie zajęło ponad rok. Inspiracją była „The Tibetan Book Of The Dead” (Tybetańska Księga Umarłych), lektura zalecana przez Tony’ego Viscontiego. Książka była także inspiracją dla Johna Lennona przy pisaniu „Tomorrow Never Knows”. Dave Cousins: „Pewnego ranka, bladym świtem jadąc do Szkocji, minęliśmy jezioro pokryte mgłą i nagle zaczęliśmy opowiadać legendę o królu Arturze. Jakiś czas później przeczytałem jedną z Ksiąg Umarłych, która skojarzyła mi się z Królem Arturem. To wtedy przyszedł mi do głowy pomysł „Wizji Pani Jeziora” choć długo ewoluował on w mojej głowie.”

Dave Cousins (Londyn 1970)

Utwór opowiadający koszmarną historię człowieka poddawanego strasznym próbom z różnymi stworzeniami wzmocniony został niesamowitymi dźwiękami gościnnych muzyków: gitarzysty Paula Bretta i grającego na klawiszach Ricka Wakemana. W miarę jak jego sytuacja się pogarsza, muzyka staje się mroczniejsza i bardziej niepokojąca (nie będę zdradzać zakończenia!). Ta pełna dramatyzmu i pasji kompozycja opowiadająca naprawdę dobrą historię jest jedną z najbardziej uderzających jaką Dave Cousins stworzył. I to ona kradnie show całego albumu mimo, że wśród moich faworytów znajdują się dużo krótsze perełki, choćby takie jak „Another Day”, „I Turned My Face Into The Wind”, czy przeurocza „Josephine (For Better Or Worse)”.

O kulisach pierwszego nagrania młodego Wakemana z zespołem opowiedział Mark Powell w notce do kompaktowej reedycji „Dragonfly”: „Podczas pierwszej sesji ze Strawbs Rick miał trudności z instrumentem. Fortepian w londyńskim Trident Studios nie pasował do utworów nagranych wcześniej w Danii. Studyjne maszyny taśmowe nie były wyposażone w funkcję zmiennej prędkości, dzięki której można było spowolnić lub przyspieszyć taśmę, aby dostosować ją do stroju fortepianu. Tony Visconti zasugerował, że na pianinie można grać za pomocą powszechnie używanego obracającego się głośnika Leslie, aby nadać mu charakterystyczne dźwięki zbliżone do Hammonda. Powstały efekt nadał utworowi psychodelicznego charakteru. Okazał się też najbardziej rockowym nagraniem w dotychczasowej historii Strawbs.”

Po wydaniu „Dragonfly” w zespole zaszły personalne zmiany. Z kolegami pożegnał się basista Ron Chesterman, a klasycznie wykształcona Claire Deniz marząca o graniu Bacha i Elgara w salach koncertowych zdała sobie sprawę, że jako niepaląca i niepijąca alkoholu wegetarianka zamiast spędzać czas w zadymionych klubach rockowych powinna wrócić do pierwotnego planu kariery. Stały trzon grupy, czyli Cousins i Hooper ściągnęli do siebie basistę Johna Forda i perkusistę Richarda Hudsona z zespołu Velvet Opera. Namówili też Ricka Wakemana, by został z nimi na stałe. W maju 1970 roku Cousins ​​opowiedział magazynowi „Beat Instrumental”, że nowy skład zespołu zmienił także podejście do grania w miejscach, do których jeszcze nie tak dawno były one niedostępne. „Coraz częściej gramy w klubach z progresywnym rockiem, takie jak Mothers. Myślę, że jesteśmy pierwszą grupą akustyczną, która odwiedziła wiele z tych miejsc przecierając szlaki dla podobnych nam artystów.”

Strawbs w zmienionym składzie tuż po wydaniu LP „Dragonfly” (1970)

Nie tylko rockowe kluby stanęły przed nimi otworem. 11 lipca 1970 roku Strawbs był główną gwiazdą koncertu w londyńskiej Queen Elizabeth Hall. Występ zebrał entuzjastyczne recenzje w muzycznej prasie, które podkreślały mistrzostwo gry Ricka Wakemana. Melody Maker napisał: „Podczas koncertu Wakeman zapełnił salę organami w klasycznym stylu i zagrał coś, co można opisać jako „najlepszy rock klawiszowy” jaki kiedykolwiek słyszano. Wykonał także solo na fortepianie przechodząc z lekkością od muzyki klasycznej i jazzowej po czysty rock dodając przy tym odrobinę humoru łącząc melodie z reklam z muzyką z niemych filmów.” 

Kilka miesięcy wcześniej anonimowy muzyk sesyjny znany jedynie garstce artystów po tym występie stał się gwiazdą. Magazyny muzyczne ustawiały się w kolejce, żeby przeprowadzić z nim wywiad. Cytowany wyżej Melody Maker piał z zachwytu wróżąc mu świetlaną przyszłość. Medialny szum jaki zrobił się wokół niego nie przeszkodził mu pozostać skromnym i pokornym człowiekiem. Twierdził, że nie jest żadną gwiazdą; jest częścią zespołu, którym lideruje Dave Cousins – geniusz, przed którym chyli czoło.

Występ w Queen Elizabeth Hall został nagrany i wydany na płycie „Just A Collection Of Antiques And Curios” w październiku tego samego roku. Było to pierwsze wydawnictwo zespołu wydane w USA i pierwszy album, który znalazł się na listach przebojów w Wielkiej Brytanii. Mój zachwyt nad jego okładką autorstwa Rogera Saundersa trwa niezmiennie od lat. Zdjęcie (nawiązujące do tytułu płyty) przedstawia zbiór antyków i osobistych pamiątek członków zespołu. Tony Hooper szaleńczo interesował się literaturą science fiction stąd okładka książki „Forever”, a także jego kubek. Jest tabla, bęben Huda, mała buteleczka whisky i okulary Johna Lennona. Jest klarnet Ricka Wakemana i dwie strony partytury. Dave Cousins użyczył suszarkę do ziół, model samochodu Forda (sentymentalna pamiątka z dzieciństwa) i małe chińskie pianino-zabawka, które użył w „Dragonfly”.

Tak jak w przypadku poprzedniej płyty nie zamierzam recenzować i tej (w sieci jest tego mnóstwo). Powiem tylko, że jednym z głównych utworów, który powalił mnie od pierwszego przesłuchania jest „Where Is This Dream Of Your Youth?” znane z debiutanckiego krążka wydłużone z trzech do dziewięciu minut. Oryginalnie była to piosenka napisana przez Cousinsa specjalnie dla folkowego zespołu The Young Tradition, którego on i jego koledzy byli wielkimi fanami. „Uwielbialiśmy ich i ich harmonie. To był prezent na singiel, którego wtedy potrzebowali. Ale oni nie chcieli rockowej piosenki, więc zrobiliśmy to my.” Na koncercie w Queens Elizabeth Hall wypadło to fenomenalnie! Moim skromnym zdaniem Rick Wakeman wykonał tu jedną z najlepszych swoich solówek w karierze wysadzając w powietrze szacowną londyńską scenę. Jest to coś więcej, niż tylko zapowiedź tego, co miało nadejść w niedalekiej przyszłości w zespole Yes.

Tył okładki płyty „Just A Collection…”

To, co jest ekscytujące w tych dwóch płytach to ich ewolucja, czy raczej metamorfoza. Z perspektywy czasu obserwowanie rozwoju grupy jest wspaniałym przeżyciem. Mimo, że „Dragonfly” nie ma tak lubianego przez wielu ciężkiego brzmienia jest to naprawdę dobry album, który warto, a nawet trzeba mieć. Z kolei „Just A Collection…” pozostaje jednym z najbardziej pamiętnych występów Strawbs na żywo. To ich najczystsze, naiwne i prawdopodobnie najpiękniejsze muzyczne dzieło przypominające mi  jeden z wcześniejszych albumów Genesis, „Trespass”. Obydwa ukazały się w tym samym roku, oba pozostają najsłodszymi, delikatnymi, romantycznymi, kruchymi, niewinnymi, naiwnymi i najczystszymi albumami w ich twórczości i oba stanowią punkt zwrotny w ich karierach. Strawbs byli i są moją „starą miłością”. Album ten pokazał jak zespół bluegrassowy i akustyczno-folkowy jakim był na początku zrobił krok do przodu wkraczając w nową erę z nową formą muzyczną. Parafrazując słowa znanego, brytyjskiego producenta muzycznego Jeremy’ego Godfreya „prog rock to był ich Ferrari”. Wielkie dzieła Strawbs miały nadejść wkrótce. I nadeszły – prędzej, niż się wszyscy spodziewali…

 

Najlepszy z najgorszych albumów wszech czasów. Historia płyty „Lord Sutch And Heavy Friends” (1970)

Niektóre okładki albumów niemal od pierwszego spojrzenia zachęcają do ich posiadania. Czy taka z Rolls Royce’em okrytym flagą Union Jack z podpierającym się o zderzak długowłosym blondynem ubranym w przestarzały strój z Carnaby Street jest na tyle intrygująca, że może zelektryzować fana rocka..? Hmm… raczej niekoniecznie. Nawet wtedy, gdy na jej froncie dojrzy wyeksponowane nazwiska bardzo znanych gości pomyśli, że to musi być jakaś składanka dla fanów. A co jeśli zabierze płytę do domu i okaże się, że  jej zawartość wahająca się pomiędzy geniuszem, a niechlujnym rockiem wywoła u niego w sekundowych interwałach torsje..?  Czy wtedy uda mu się dotrzeć do jej końca..?  Przekonajmy się. Oto historia Lord Sutch And Heavy Friends” – najlepszej z najgorszych płyty wszech czasów.

Zanim jednak to uczynię pozwólcie, że tytułem wstępu nakreślę słów kilka o głównej postaci, bez której historia ta nie miałaby sensu.

Lord Sutch poza muzyką angażował się też w politykę.(1983)

Naprawdę nazywał się David Edward Sutch, ale na początku lat 60-tych, w hołdzie dla Screamin’ Jay Hawkinsa zmienił nazwisko na Screaming Lord Sutch. Oczywiście lordem nigdy nie był, ale za to był postacią nie do powstrzymania. Samotnik i pierwsza długowłosa gwiazda muzyki pop w Wielkiej Brytanii. Wokalista i lider grupy The Savages. Nietuzinkowa osoba zajmująca się komedią, horrorem i rock’n’rollem w jednym pakiecie. W latach 1961-1966 nagrał siedem singli. Na scenie wyłaniał się z czarnych trumien, nosił płonące nakrycia głowy, używał czaszek i sztyletów jako nieodłącznych rekwizytów. Na różne sposoby terroryzował członków zespołu, krążył wśród przerażonej publiczności wrzeszcząc i łypiąc wzrokiem. Na wczesnych zdjęciach Sutch o prostych włosach i mocnym makijażu stale ma maniakalny wyraz twarzy. Jego klasyczny utwór wyprodukowany przez Joe Meeka, Jack The Ripper”, to uznany klasyk garażowego horror rocka. Wychodzi na to, że Alice Cooper chodził wtedy do gimnazjum, a Marilyn Manson nie był nawet błyskiem w oku swego ojca.

Sutch, pełen wigoru i różnych pomysłów znalazł też czas na politykę. W 1963 roku założył The National Teenage Party (Narodowa Partia Młodzieży), a dwadzieścia lat później The Official Monster Raving Loony Party (Oficjalna Partia Szalonych Potworów), która stała się popularną formą satyry i tubą głosów protestacyjnych wobec rządów Margaret Thatcher. Co by jednak o nim nie mówić, ów samozwańczy lord i dziedzic niczego, niezmiennie niechlujnie ubrany, z wszechobecnym cylindrem i rozetą utworzył jedną z pierwszych pirackich stacji radiowych – Radio Such, nadającą 24 godziny na dobę rock and rolla. Czapki z głów panowie!

Porzucając przydomek „Screaming” nasz bohater zmienił swoje nazwisko na bardziej wyniosłe – Lord Sutch Trzeci Hrabia Harrow, skracając go na Lord Sutch, W 1968 roku tymczasowo przeniósł się za Ocean, konkretnie do Los Angeles, by tam szukać szczęścia i wznowić przerwaną kilka lat wcześniej muzyczną karierę. Rok później nieoczekiwane spotkanie w Los Angeles z Jimmy Page’em, który odbywał właśnie trasę po Stanach z zespołem Led Zeppelin zaowocowało pomysłem Sutcha na nagranie pierwszej w jego karierze dużej płyty. Page, który oprócz grania na gitarze zajął się także produkcją zwerbował perkusistę Zeppelina, Johna Bonhama i 24 kwietnia 1969 roku razem z Sutchem i basistą Danielem Edwardsem weszli do hollywoodzkiego Mystic Studios rejestrując kilka utworów napisanych przez Sutcha utrzymanych w konwencji rhythm and bluesa i rock and rolla, ale w dużo cięższym brzmieniu w stylu Zeppelinów wymyślonymi przez Page’a i Bonhama. Wszyscy bawili się wybornie podchodząc jednak do nagrań profesjonalnie, ale z pełnym luzem. Wkrótce do imprezy dołączył basista The Jimi Hendrix Experience, Noel Redding i sesyjny super klawiszowiec Nicky Hopkins. Atmosfera tak się rozluźniła, że ponoć nikt z nich potem nie pamiętał, w którym nagraniu i w jakim momencie grał. Oczywiście to legenda, którą opowiada się dzieciom. W każdym razie Page, Bonham i Edwards przebrnęli przez połowę albumu w rekordowo krótkim czasie (studio opuścili 5 maja) po czym zajęli się swoimi, dużo lepszymi rzeczami. Nie mając wystarczającej liczby utworów Sutch powrócił do Londynu i tam ukończył swoje dzieło.  Album „Lord Sutch And Heavy Friends” wydany przez Cotillion Records (oddział Atlantic Records) ukazał się w lutym 1970 roku.

Front okładki płyty „Lord Sutch And Heavy Friends” (1970)

Spośród dwunastu utworów w sześciu występują Page i Bonham, którzy odcisnęli w nich piętno Zeppelina roku 1969, a ich dynamizm doskonale wspomógł śpiew samego Sutcha. Większość materiału to zabójczy, surowo prosty rock and roll chociaż Page jako reżyser zostawił sporo miejsca na dłuższe wypady gitarowe pozwalając przy tym wokaliście wpadać w (nie)kontrolowany szał. A ten dostarczał go nie tyle swoim charakterystycznym krzykiem, ile czymś w rodzaju atonalnego papieru ściernego. Jego dźwięk zmienia się od genialnie chaotycznego do niechlujnego. Tyle, że jego to nie obchodziło. Słuchać Heavy Friends to słuchać jednego człowieka, który bawi się jak nigdy dotąd i uważa, że ​​wszystko to jest genialne,

W pierwszych trzech utworach Page dominuje nad całością władając tonami i przechodząc w bombastyczne, mega diddleyowe riffy wywołane z pomocą wah-wah i wspierane przez miarową, dudniącą perkusję Bonhama. Wailing Sounds” otwiera album gitarowym overdrivem podczas gdy Bonzo The Beast grasuje i uderza funkowymi podwójnymi bębnami (basowy plus werbel) i obrotowym hi-hatem, jak robił to w Led Zeppelin… Wokal Sutcha jest nieco wyciszony pod wrzeszczącymi gitarami w „Cause I Love You” podczas gdy kultowy „Flashing Lights” oferuje znakomitą ścieżkę dźwiękową z połyskującą gitarą prowadzącą, której intensywność łączy się z naprawdę ciężkimi rytmami dzięki uprzejmości bombastycznego chronometrażysty Bonhama i basisty Redding (gdyby stary Noel grał tak dobrze z Jimim, nigdy nie zostałby zastąpiony).

Jimmy Page i Lord Sutch

Drugie pół tuzina utworów nagranych w Londynie z członkami The Savages (w tym z wieloletnim perkusistą Carlo Little) i różnymi muzykami sesyjnymi, wypadają w porównaniu z nimi nieco blado. Dźwięk jest wyraźnie płytki jak w przypadku „Smoke And Fire”, który na dodatek zawiera nieco słabą i pozbawioną wyobraźni solówkę gitarową Kenta Henry’ego (potem grał z Blues Image i Steppenwolf). Oryginalny, anarchiczny numer Sutcha,  „L-O-N-D-O-N” wydaje się dziś być ujmującym kawałkiem proto punkowego podejścia i proto metalowej wściekłości i to na kilka lat przed tym, jak New York Dolls i The Dictators znaleźli podobne brzmienie w rynsztokach Nowego Jorku. Wśród tej szóstki z londyńskiej sesji wyróżnia się moim zdaniem „Gutty Guitar” grany wcześniej z Savage z odważną partią gitarową Jeffa Becka. Wyszło rewelacyjnie, ale  co się dziwić – jego tytuł do czegoś zobowiązywał.

Wszystko zaczęło się od zespołu The Savages

Na szczęście Page i jego kumple wracają w takim utworze jak „Thumping Beat”, będącym blues rockową zabawą z gitarowym napędem „Hearbreaker”, która ukazuje posmak Sturm und Drang, który Page wniesie do Zeppelina w nadchodzących latach z DUŻO lepszym wokalistą. Z kolei „Union Jack Car” (tytuł nawiązujący do samochodu na okładce, a może odwrotnie..?) to przyjemny rocker z rytmami chicagowskiego bluesa, odłamkami skwierczącej gitary i absurdalnym tekstem Sutcha przechwalającym sie ostrą jazdą samochodem ulicami Los Angeles, podczas gdy zamykający album, „Baby, Come Back” to żywiołowy kawałek oldschoolowego rocka w stylu lat 50-tych z jego atmosferą riffem z „You Really Got Me”, szokującym wokalem i ostrymi jak brzytwa zagrywkami gitarowymi.

Pomimo obecności znanych muzyków „Lord Sutch And Heavy Friends spotkał się z ostrą i napastliwą krytyką. Magazyn  „Rolling Stone” nazwał Sutcha „absolutnie okropnym”, a o muzykach napisał, że „brzmieli jak obrzydliwa parodia samych siebie”. Colin Larkin w swojej książce The Top 1,000 Albums of All Time” wydanej w 1994 roku nazwał go „najgorszym albumem wszech czasów.” Status ten utrzymał w ankiecie BBC przeprowadzonej wśród brytyjskich fanów cztery lata później.

Płyty publicznie wyparł się także Page upokorzony niechlujnym miksem i dziwnymi dogrywkami. W 1971 roku zmienił nieco fason tłumacząc dziennikarzom, że był święcie przekonany iż nagrywa jedynie demo. W kuluarach mówi się, że Page wykorzystał ten album do przeprowadzenia niezbadanych eksperymentów dźwiękowych zaplanowanych na następny longplay Led Zeppelin. Po latach przyznał, że faktycznie był tak usatysfakcjonowany uzyskanymi dźwiękami perkusji w hollywoodzkim Mystic Studio, że później wrócił tam z zespołem, aby kontynuować pracę nad płytą „Led Zeppelin II”.

Tylna okładka lorda Sucha i Heavy Friends

Sam artysta nie przyjmował do siebie tej krytyki. Jego zadowolenie doskonale obrazuje tył okładki. Lord Sutch z uśmiechniętym Jeffem Beckiem. Lord Sutch z naćpanym Noelem Reddingiem. Lord Sutch obok Jimmy’ego Page’a wolącego być gdziekolwiek byle nie tu. Jedyna osoba, która wygląda na zadowoloną z obecności Lorda z uśmiechem Kuby Rozpruwacza to Nicky Hopkins. Jakże inne oblicze wokalisty pokazuje fotografia zrobiona  23 maja 1970 roku podczas Hollywood Music Festival w Madeley,

Lord Sutch z zespołem Heavy Friends na scenie festiwalu w Madeley (1970)

On i jego zespół ubrani w koszule i spodnie w odważnych pastelowych wzorach odzwierciedlają trendy epoki. To kwintesencja stylu lat 70-tych. Kiedy występują przy hipnotyzującym blasku palącego się ognia oczywiste jest, że ten festiwal to nie tylko muzyka, ale także spektakl wizualny. Jak donosił lokalny dziennikarz „(…) można było wyczuć energię emanującą ze sceny. Lord Sutch ze swoimi Ciężkimi Przyjaciółmi przyciągał uwagę elektryzującym występem i niezwykłym talentem. Widzowie byli nim oczarowani.” Jak wiadomo Sutch nigdy nie aspirował do tworzenia wielkiej sztuki. Bardziej zależało mu na dobrej zabawie. Znamienny przykład etosu lat 60-tych z cyklu „wszystko się może zdarzyć…” Zupełnie nieświadomy tego, że nie jest Elvisem, ani Wrzeszczącym Jay’em Hawkinsem, należy mówić o nim jak o prawdziwym artyście outsiderze, takim jak Tiny Tim, jak Norman Carl Odam zwany The Legendary Stardust Cowboy, lub jak R. Steve Moore.

Lord Sutch na scenie w Hyde Parku z zespołem The Savages

Mimo niechlubnej reputacji, przez dziesięciolecia album był wielokrotnie wznawiany na płytach CD i winylu. Do dziś pamiętany jest nie tylko ze względu na utalentowanych muzyków, których Lord Sutch wysłał na drogę ku sławie, ale także, a może przede wszystkim dla czystego, niedestylowanego ducha rock’n’rolla. Jego skromny w sumie dorobek nagraniowy (kilka singli, dwa legalne albumy i parę wątpliwych kompilacji) w dalszym ciągu rzuca się długim cieniem na popkulturę w Wielkiej Brytanii i poza nią. Jego piosenki wielokrotnie wykorzystano w reklamach telewizyjnych i w filmach. Wykonywali je tacy artyści jak White Stripes, Beach Day i Black Lips. Choćby tylko to powinno wystarczyć, aby rozgrzeszyć go w oczach bogów rocka. W końcu artystom takim jak Michael Bolton, Kiss, Starship, Styx, Aerosmith i wielu innym zdarzało się wydać znacznie gorsze albumy.

Progresywny rock z Rumunii. F.F.N. „Zece Pasi” (1975)

Z byłych krajów zza tzw. „żelaznej kurtyny” zawsze zachwycał mnie fenomen rumuńskiej muzyki rockowej lat 70-tych. Pomimo ograniczeń nałożonych tylko na jedną państwową wytwórnię płytową (Electrecord}, wbrew wszelkim przeciwnościom, niezwykle surowego rządu i bardzo kontrolowanej przez państwo cenzurze przedostała się tam niesamowita muzyka. Słuchając płyt zespołów takich jak Sfinx, Phoenix, Rosu si Negru, Progresiv TM, Metropol, Iris, Pro Musica, Celelalte Cuvinte, Romanticii, Semnal M i innych można przy okazji zastanowić się nad kondycją ówczesnego, polskiego rocka… Do tej listy koniecznie dopisuję jeszcze jeden zespół: Formația Fără Nume.

Początki jego istnienia sięgają 1971 roku kiedy to studenci w piwnicach „Klubu A” najstarszej i wiodącej uczelni państwowej, bukaresztańskiego Uniwersytetu Architektury i Urbanistyki im. Iona Mincu utworzyli zespół muzyczny. Każdy z nich pochodził z innych, znanych zespołów i był to naprawdę szczęśliwy zbieg okoliczności, że wszyscy spotkali w jednym miejscu, w jednym czasie. Owymi założycielami byli: gitarzysta Cristi Madolciu (ex-Sfera i Dynacord ), perkusista Florin Dumitru (Modern Grup, Phoenix, Mondial ), grający na flecie Doru Donciu (Coral), gitarzysta solowy Gabi Litvin (Barzii, Mondial), basista Silviu Olaru (Grup 22, Andantino ), wokalista Radu Stoica (Mondial), oraz grający na organach Serban Bolintineanu (Grup 22, Dynacord). Dwaj ostatni jeszcze w tym samym roku opuścili zespół; rolę głównego wokalisty przejął Cristi Madolciu. Można powiedzieć, że byli jedną z pierwszych (o ile nie pierwszą) rumuńską „supergrupą”. Długo wahali się nad nazwą. Przeglądali setki haseł, ale nic im się nie podobało. Któryś z nich (do dziś nie wiadomo kto) zniechęcony szukaniem stwierdził, że jak tak dalej pójdzie zostaną bez nazwy. I to był złoty strzał. Zgodnym chórem stwierdzili, że staną się Formația Fără Nume (Zespół Bez Nazwy), w skrócie F.F.N.

FFN. Od lewej: F. Dumitru, G. Litvin (na dole), C. Madolciu, S. Olaru, D. Donciu.

Pierwszy duży koncert grupy, o której jeszcze nikt nie słyszał odbył się w 1973 roku na Festiwalu Rockowym zorganizowanym przez rumuńską telewizję TVR w prestiżowej Sala Palatului (coś jak nasza Kongresowa) za dawnym pałacem królewskim (obecnie Narodowe Muzeum Sztuki Rumunii) w samym sercu Bukaresztu. Chociaż udział w imprezie wzięło kilka znanych i uwielbianych przez publiczność zespołów w tym tak znane jak Sfinx, Progresive TM, Phoenix, Red And Black to F.F.N. podbiło widownię i branżę muzyczną zdobywając główną nagrodę. Na swoje pierwsze wydawnictwo fonograficzne czekali dwa lata. Był nim singiel „Chemare” pokazujący prog rockowe zapędy muzyków  w stylu Jethro Tull (tytułowy „Chemare”) i folk rocka („Indemn” strona „B”). Nie muszę chyba dodawać, że mała płytka w kraju księcia Draculi zniknęła z półek w mgnieniu oka.

Singiel „Chemare” (1975)

Co ciekawe, przed jej wydaniem grupa nagrała sporo radiowego materiału, który nigdy nie ujrzał winylowego światła. Stosunkowo niedawno natknąłem się w Internecie na dwa niepublikowane nigdy wcześniej nagrania pochodzące z tych sesji. Były to „In Blue Jeans”Lacrimi in ochi zaostrzające apetyt na więcej. Obyśmy się ich w końcu doczekali.

Gorące przyjęcie singla bardzo podniosło ich na duchu. Jeszcze w tym samym 1975 roku do sklepów trafiła duża płyta „Zece Pasi” (Dziesięć kroków), którą wyprodukowała Iulia Maria Cristea, z wykształcenia etnolog, dziennikarka Radio Romania, pisarka i producentka nagrań w Electrecord. Sporo czasu muzycy poświęcili nad graficzną częścią płyty. Niestety nie wyszło tak jak chcieli. Projekt okładki jaki przedstawili został odrzucony; wytwórnia miała swojego, etatowego grafika. No i wyszło jak wyszło, czyli (moim zdaniem) kiepsko. Stworzyli też logo zespołu na labelu, które (i tu ciekawostka) pojawiało się w momencie, gdy płyta na gramofonie została wprawiona w ruch. Na to też się nie zgodzono ponieważ firmowy znak wytwórni, „słynna” lira była niewidoczna. Udało się coś innego. Był to pierwszy LP w Rumunii gdzie na etykiecie pojawił się tytuł albumu. Do tego czasu Electrecord uważała go za nieistotny szczegół. No bo po co, skoro tytuł i tak jest na froncie okładki… 

Na płycie zespół zamieścił krótka notkę, w której przedstawia intencje muzyczne pisząc też o tym, że dla nich najważniejszym organem opiniotwórczym jest publiczność (wizja po raz pierwszy spójnie wyrażona przez Velvet Underground). Czy im się to udało?

Front okładki „Zece Pasi” (1975)

Dziesięć utworów na płycie i tyle samo kroków w tytule płyty. Ładnie to wymyślili. Zachowując jednakowe brzmienie zespół szuka własnej tożsamości artystycznej zręcznie oscylując pomiędzy hard i prog rockiem sięgając niekiedy po soft rockowe rozwiązania. Urokliwy wokal, wysmakowane partie fletu, znakomite organy, dobra sekcja rytmiczna to w zasadzie czynniki charakteryzujące ich brzmienie.

Melodia „Happy Birthday To You” płynąca z dziecięcej pozytywki zaczyna „Cetatea Noastră”, hard rockowy kiler z solówkami na gitarze i flecie. W tej samej konwencji utrzymany jest „Definiție”. Oba zbudowane na ustalonej, powtarzalnej strukturze, na której przemiennie wokalista i instrumenty grające solo tkają całą muzyczną strukturę, przy czym flet, co też jest ciekawe, przyjmuje często rolę gitary. Co prawda zakończenia są inne, ale utrzymane w klasycznych formułach. Inaczej wygląda to w „Speranta”, rockowej balladzie, która z minuty na minutę przeradza się w podniosły hymn; wykonywana na żywo porywała tłumy. Najbardziej złożony utwor na płycie z kapitalnym gitarowym solem to „Omagiu”. Tutaj organy nie są już instrumentem wtórnym, a nie wychylający się do przodu flet ma linię skomponowaną zgodnie ze swoją specyfiką. Instrumentalny „Interludiu” z harmoniczną wokalizą przynosi ukojenie przenosząc nas w idylliczny świat marzeń. Może kłóci się to z ogólną koncepcją, ale jako przerywnik przed czekającymi mocniejszymi dźwiękami ma to jakiś sens.

Tył okładki oryginalnego LP (1975)

„Povestea Ploii”„Vîntul” podobnie jak dwa pierwsze nagrania mają hard rockowy charakter. W pierwszym flet tworzy świetną parę z gitarą solową, w drugim sekcja rytmiczna z fajną linią basu kradnie show. No i ten pojawiający się na moment flet znów jest wisienką na torcie. Obok „Omagiu” progresywne „Poluare” ” Soare De-aș Avea” są najbardziej rozbudowanymi kompozycjami przy czym ta ostatnia to najtrudniejsza (w ówczesnym rozumieniu tego terminu w tym kraju) piosenka. Całkowicie wyjątkowym utworem jest „La Răscruce De Vînt”. Z wokalnym chórem w stylu Beatlesów, szumem morza i krzykiem mew wydaje się być z innego filmu. W jego ostatnich sekundach powracające dźwięki „Happy Birthday To You” zagrane tym razem na flecie spinają klamrą cały album.

Bez wątpienia F.F.N. to jeden z tych zespołów, który miał coś do powiedzenia w rumuńskim rocku. Oczywiście nie ma sensu porównywać go z ówczesnymi największymi zespołami i wybitnymi dziełami gatunku. Specyficzne warunki i niesprzyjające klimaty, w których przyszło im żyć i działać w żaden sposób nie ujmują jego wartości. W ostatecznym rozrachunku to szczerość i konsekwencja są tu zwycięzcami czego czasem brakowało wielkim tego świata.

Z kilkoma roszadami personalnymi grupa działała do 1981 roku wydając w tym czasie singla i dwie duże płyty, które moim zdaniem były odrobinę słabsze od debiutu. Członkowie formacji opuszczając jeden po drugim Rumunię osiedlali się w Ameryce Północnej gdzie do dziś mieszkają. Niektórzy z nich jak  Gabriel Litvin, Silviu Olaru i Cristian Madolciu spotykają się grając koncerty dla rumuńskiej społeczności w klubach w Toronto. Niestety ich kolega mieszkający w Los Angeles, Florin Dimitru, odszedł do Największej Orkiestry Świata w 2002 roku.

Psychopatyczny klasyk. $27 SNAP ON FACE „Heterodyne State Hospital” (1977)

Dziwacy, lub jak mówią inni szaleńcy z kalifornijskiego Sebastopola z hrabstwa Sonoma, $27 SNAP ON FACE należą do najdziwniejszych kultowych zespołów z Zachodniego Wybrzeża lat 70-tych. Zespół został założony na początku dekady przez gitarzystę Boba O’Connora i wokalistę Davida Petri, którzy od początku wiedzieli, że chcą stworzyć coś naprawdę oryginalnego, nietuzinkowego, łamiąc wszelkiego rodzaju muzyczne szablony i stereotypy. To miało być coś w stylu nieokiełznanego Zappy z szaleństwem nieobliczalnego Captain’a Beefheart’a. W składzie zespołu znaleźli się basista Steve Nelson, gitarzysta Jim Doherty i perkusista Ron Ingalsbe, którzy na początku stawiali opór temu pomysłowi. Okazało się, że Bob i David mieli nosa. Szybko zrobili furorę najpierw w rodzinnym Sebastopolu, a potem w dużo większych, kalifornijskich miastach z San Francisco na czele.

Piątka szaleńców, czyli zespół $27 Snap On Face.

Na scenie sprostali stworzonemu przez siebie wizerunkowi osób z zaburzeniami psychicznymi, oblewając się keczupem, podpalając sprzęt i rekwizyty. Podczas jednego z koncertów ochrzczonego jako „25-ta Doroczna Impreza Jacques’a Cousteau” wystąpili w strojach płetwonurków z przyczepionymi do pleców nadmuchanymi helem prezerwatywami imitującymi butle tlenowe rzucając w publiczność cuchnącymi rybami. To zaledwie wycinek tych mniej szkodliwych gagów scenicznych. Te bardziej ekstrawaganckie zachowam dla siebie… Nie mniej dzięki zastosowaniu owej performatywnej sztuki od początku było wiadomo, że będą dzierżyć miano kultowego zespołu.

Od tego momentu historia zespołu w zasadzie jest niejasna i nieco zawoalowana. Jedno jest pewne – w 1975 roku kwintet nagrał singla „Let’s Have An Affair”/”Kicking Around” wydany przez stworzoną na tę okazję własną wytwórnię Heterodyne Record. Ta rzadka kolekcjonerska płytka miała dwa tłoczenia; pierwsze (500 egz.) posiadało ciemnozielone etykietki, drugie (1000 szt.) jasnozielone. Na tych drugich nie dość, że pozamieniano strony („A” gra stronę „B” i odwrotnie) to zostały one oznaczone jak „Y” i „Z”.  Ot, taka tam ciekawostka, którą można sprzedać u teściowej w podczas niedzielnego obiadu.

Jasnozielona etykieta singla „Let’s Have An Affair”.

Dwa lata później niezależni od nikogo wydali własnym sumptem album „Heterodyne State Hospital„. Muzycy twierdzili, że nagrali go w szpitalu psychiatrycznym, co sugeruje okładka przedstawiająca grupę na terenie szpitalnego parku. Być może był to kolejny ich żart, ale wiedząc jakie numery robili wcześniej jestem skłonny uwierzyć im.

Front okładki płyty „Heterodyne State Hospital” (1977)

Album jawi się jako żart. Niektórzy to rozumieją, inni nie. Mam świadomość, że ktoś może czuć się nieco zdezorientowany tym materiałem. Z jednej strony ich brzmienie było dość prostym prog rockiem z kilkoma alternatywnymi perełkami. Z drugiej brzmieli jak wczesny, psychodeliczno-hipisowski zespół z Frisco na czele którego mógłby stać Frank Zappa. Warto podkreślić, że wysublimowany nacisk muzycy położyli nie tyle na muzykalność, ile na treści liryczne. Ja to rozumiem i doceniam. I myślę, że chęć zrobienia u nich czegoś niezwykłego była znakiem towarowym płyty. Jest to też album z kategorii tych, który obywał się bez trików i studyjnych sztuczek. Zamiłowanie do uzasadnionej dziwności osiągnęli idąc prostą drogą wykorzystując typowe dla zespołu rockowego instrumentarium: dwie gitary, bas i perkusja. Warczący głos Petriego (to ten gość z blond włosami wyglądający jak niedoszły Sting) i gitara O’Connora były motorem napędowym większej części albumu. Utwory takie jak „Turn To Glass”, najbardziej komercyjny „Kicking Around” i mający unikalne garażowo-punkowe brzmienie „Let’s Have An Affair” w połączeniu z „Tie Your Boots Tight”, czy „Sleeping In A Technical Bed” (nie pytajcie o tekst, nie mam pojęcia o czym on mówi) to przykład zdrowej dawki dziwności.

Napędzany wokalem Petriego „Tie Your Boots Tight” ma bardzo sympatyczną melodię, ale prawdę powiedziawszy trudno go opisać. Czy to wystraszony blues rock? A może beefheartzappa? Na pewno należą się tu słowa uznania dla Boba O’Connera za jego wykonanie dzięki czemu nabiera on niezłego smaku. Nawiasem mówiąc podoba mi się jego dość oryginalna gitara mająca kształt znaku dolara. Ten wyjątkowy egzotyk został wykonany przez Douga Irwina, lutnika Jerry’ego Garcii. Góra i tył korpusu mają bardzo bogaty ciemny odcień pięknie postarzanego klonu płomienistego. Trzyczęściowy gryf posiada dwa mahoniowe paski, zaś główka z pięknie słojowaną okładziną z orzecha włoskiego ze słynnym „orłem” Irwina inkrustowany masą perłową ma pod spodem wygrawerowane metalowe serce. To cacko wiszące nad głowami muzyków uwieczniono na zdjęciu w środku rozkładanej okładki oryginalnego longplaya. Zdjęcie poniżej zrobiono później.

Wracając do nagrania – zastanawiałem się, o co chodzi z tym zawiązywanie butów w tytule? Odpowiedzi udzielił sam autor tekstu, David Petri: „Napisałem tę piosenkę o pięcioletnim dzieciaku, który nie potrafił zawiązać butów. Nauczyłem go tego, a potem napisałem o tym piosenkę. Albo odwrotnie. Sam już nie wiem. To jest refren. Zwrotki są już tylko o mnie.” W wyczuwalnym klimacie surf rocka w „Turn You Glass” zaskakuje płynna gitara w stylu Allman Brothers. Ładne, tyle że krótkie. Za to dwa razy dłuższy „The Decadents” jest niezłym kawałkiem boogie barowego zespołu z punktowym reflektorem skierowanym na perkusistę grającym dla rozochoconych po kilku drinkach podtatusiałych facetów chcących zabawić się w lokalnej tancbudzie w piątkowy wieczór. Muszę przyznać, że warczący głos Petriego w tym przypadku bardzo mi się podoba… Szum wokół albumu skupiał się na rzekomym fakcie, że został on nagrany w kalifornijskim Ośrodku Zdrowia Psychicznego w Sonoma. Wydaje się to mało prawdopodobne, ale jeśli istniał utwór, który brzmiał jakby został faktycznie tam nagrany to z dużą dozą prawdopodobieństwa byłaby to ballada „Two Timer”. W przeciwieństwie do większości albumu osadzony w słodkiej melodii rzeczywiście miał element lizergiczny. Pierwszą stronę oryginalnej płyty kończy „I Guess I Must Look The Type” z kolejnym zestawem dziwacznych tekstów, w którym Beefheart spotyka się z… country rockiem. Takie rzeczy tylko tutaj!

Tył okładki.

Uważam, że „Let’s Have An Affair” zaczynający drugą stronę płyty to jeden z najważniejszych punktów albumu. Nie chcę rozstrzygać czy to ze względu na klimat garażowego rocka w stylu z lat 60-tych, czy może za nieoczekiwanie gładki wokal. Nieważne. Numer jest naprawdę doskonały, a solówka na harmonijce ustnej robi wrażenie za każdym razem ilekroć go słucham…  „Kicking Around” pierwotnie wydany na stronie „B” ich singla jest stosunkowo prostym rockowym kawałkiem, w którym dynamiczna gitara prowadząca O’Connora błyszczy jak w żadnym innym numerze.. Jak dla mnie to wykonanie jest jedno z najlepszych jakie znalazło się na płycie. Pozbawiony wszelkich wygłupów „Sally Hitched A Ride” to wspaniały, garażowy rocker; szkoda, że ​​zespół częściej nie korzystał z tej drogi. Z kolei „Mr. John” to ballada w stylu… Jacques’a Brela. Użycie akordeonu w rock and rollu w tamtym czasie było rzadkością, a że ja uwielbiam jego brzmienie bardzo chętnie wracam do niej po wysłuchaniu całej płyty…  „Sleeping In A Technical Bed” z przeszywającymi organami Farfisy, brudną gitarową solówką O’Connora i szaloną perkusją Ingalsbe w pakiecie to kolejna atrakcja albumu. Nie będę ukrywał – mam słabość do garage rocka lat 60-tych, więc kiedy coś mi się spodoba, a do tego jest świetnie zrobione będę to wychwalał pod niebiosa.

Po wydaniu płyty zespół działał jeszcze przez krótki czas grając głównie koncerty w rejonie hrabstwa Sonoma po czym zakończył działalność. O’Connor mieszka obecnie na Hawajach, Petri jest pośrednikiem handlu nieruchomości w Cobb w Kalifornii. Doherty zmarł w 1993 roku. Chodzą pogłoski, że Ingalsbe też nie żyje, ale szczegóły są mi nieznane. Nieznane jest mi też miejsce pobytu Nelsona.

Spadkobiercy rockowej psychodelii. THE STEPPES „Green Velvet Electric. A Compendium 1983-1997”

Muzyczna moda zmienna jest. Jednego dnia w centrum uwagi znajdują się dudniące, pełne sampli bity techno przepędzając na cztery strony świata wszystkie inne popularne formy muzyczne podczas gdy następnego Stonesi, Beatlesi, The Kinks, The Who, Small Faces, Byrds po raz kolejny trafiają do świątyń czczeni przez guru stylów. W latach 80-tych wiele nowo powstałych zespołów zaczęły coraz śmielej i coraz głębiej wnikać w tkankę onirycznej i niekonwencjonalnej psychodelii lat 60-tych. To właśnie w tym okresie zespół o nazwie The Steppes zapuścił korzenie, dotarł do światła i rozkwitł niezauważony z wyjątkiem tych, którzy mają ucho do dobrej muzyki, a nie oko do marketingowej kampanii. Steppes przyjęli postawę zespołu rockowego w klasycznym tego słowa znaczeniu. Czerpiąc inspiracje z lat 60 i 70-tych połączyli pop, rock, folk i bogatą psychodelię tworząc wyjątkową i urzekającą mieszankę oddając przy tym swój irlandzko-amerykański charakter nasycając go esencją poetyckiej fantasy końca XIX wieku. Pomimo braków zasobów pieniężnych, bez wsparcia liczącej się wytwórni płytowej, borykając się z niskim budżetem nagraniowym swą determinacją, a przede wszystkim siłą niezwykłych piosenek wypalili w twardej skórze rockowej historii widoczny ślad. To naprawdę bardzo oryginalna, ponadczasowa muzyka wierna duchowi lat 60-tych.

28 października 2013 roku do sklepów trafiła kompilacja nagrań zespołu zebrana na dwóch płytach kompaktowych  zatytułowana „Green Velvet Electric. A Compedium 1983-1997” wydana przez niezawodną w takich publikacjach wytwórnię Cherry Red Records. Świeżo wydany album kupiłem w ciemno. Spodobała mi się okładka. Po trzech pierwszych utworach zamarłem w bezruchu; po kilku następnych wiedziałem, że trafił mi się skarb – muzyczny złoty samorodek. Ale zanim o jego zawartości kilka słów wprowadzenia.

The Steppes

Twierdzenie, że The Steppes byli grupą irlandzką może wydawać się tak samo mylne jak stwierdzenie, że Van Halen są Holendrami. Fakt – bracia Fallon, którzy założyli zespół urodzili się w Irlandii. Zresztą do dziś mają tam swoją wielopokoleniową rodzinę mieszkającą w Tourmakeady w hrabstwie Mayo. Mający obsesję na punkcie Beatlesów John (wokal, gitara) i zakochany w Stonesach David (bas, klawisze) od najmłodszych lat podzielali fascynacje rhythm and bluesem, muzyką Jimiego Hendrixa, The Beatles, The Byrds, Led Zeppelin, Rolling Stones… Interesowali się także twórczością Roberta E. Howarda, Lorda Dunsany’ego, Michaela Moorcocka; namiętnie czytali pisarzy, poetów i filozofów z przełomu XIX i XX wieku takich jak Herman Hesse, William Wordsworth, Oscar Wilde. Ta egzotyczna mieszanka wpływów muzycznych i intelektualnych stworzyła później magiczną i ponadczasową muzykę w duchu lat 60-tych. Owa fuzja amerykańskiego acid rocka, popu, psychodelii i elektrycznego celtyckiego folku stała się znakiem rozpoznawczym The Steppes.

W 1982 roku podczas pobytu w Los Angeles John i David połączyli siły z perkusistą Eddie Gryzbem i pod nazwą The Blue Macs nagrali EP-kę z pięcioma utworami. Wyprodukowaną przez siebie płytę wydali we własnej wytwórni Blue Mac Record w limitowanej edycji 200 egzemplarzy. Większość z nich rozesłano do wytwórni płytowych i prasy muzycznej. W marcu 1983 roku „Melody Maker” zrecenzował ją porównując piosenki braci do twórczości Beatlesów, The Jam i The Undertones. Zachęceni tą reakcją po krótkim pobycie w Dublinie bracia powrócili do USA i zaczęli szukać podobnie do nich myślących muzyków. W czerwcu połączyli siły z amerykańskim gitarzystą Timem Gilmanem. Jego płynna gra, na którą wpływ miał John Cippolina, pomogła nieco zamerykanizować brzmienie dodając zdrową szczyptę psychodelii z Zachodniego Wybrzeża, które stało się bardziej wyraźne na późniejszych albumach. Do tej trójki doszedł perkusista Dante tworząc tym samym pierwszy skład The Steppes. Po otrzymaniu oferty z Mystic Records nagrali swoją pierwszą płytę – mini album wydany w 1984 roku pod nieskomplikowanym tytułem „The Steppes”, na którym znalazły się lubiane przez fanów utwory jak rockowy „Katy Maguire”, czy psychodeliczny „No Names Yet For Henry”. Niedojrzały jeszcze mini krążek otworzył im drogę do nagrania pełnoprawnego, dużego albumu wydanego trzy lata później. Zanim to jednak nastąpiło w zespole zaszła zmiana. Dante dość szybko porzucił posadę perkusisty. Jego miejsce zajął grający w klimacie Johna Densmore’a Jim Bailey wyłowiony z castingu po tym jak zespół zamieścił ogłoszenie w lokalnej prasie, na który zgłosiło się trzydzieści pięć osób. Nawiasem mówiąc Bailey był przedostatnim jego uczestnikiem. Album „Drop Of The Creature” wydany, co było bardzo zaskakujące, przez Voxx Records (w tamtych czasach bastion garażowego punka) niemal natychmiast wyniósł The Steppes na międzynarodową scenę. Ten innowacyjny, ponadczasowy longplay pełen tajemniczego folkowo-celtyckiego romantyzmu, płynnego acid rocka i wnikliwej pop psychedelii nagrany praktycznie na żywo przy bardzo niskim budżecie szacowny „The Times” w 1997 roku uznał za „jeden z najwspanialszych debiutów wszechczasów”. Jego różnorodność powala, a brzmienie Steppes jest zarówno chwytliwe i halucynogenne. Wielokrotne odsłuchiwanie płyty sprawia mi za każdym razem ogromną przyjemność. Jak widać duże budżety niekoniecznie produkują dobrą muzykę.

„Drop Of…” ustanowił szablon, który zespół udoskonalał aż do przedwczesnej śmierci acid rocka, czyli w momencie kiedy gra na gitarze była chwilowo uznana za niemodny kaprys mistrzów house music. W latach swojej działalności (1983-1997) nagrali sześć albumów studyjnych, w tym wspomniany „Drop Of The Creature” (uważany przez muzyków za prawdziwy debiut), wyprodukowany przez Bretta Gurewitza z Bad Religion ambitny „Stewdio”, brzmieniowo ciężki „Inquire Within”, komercyjny geniusz „Harps And Hammers”, czy ostatni, wydany tylko na CD „Gods, Men And Ghosts”. Do tego singiel, album koncertowy i EP-ka. Jak na niskobudżetowy zespół zdumiewający dorobek. Przy odrobinie szczęścia można pokusić się o zebranie całej jego dyskografii choć z uwagi na niskie nakłady i wysokie ceny nie jest to łatwe, albo zaopatrzyć się w niniejszą, dużo tańszą kompilację.

Cherry Red należą się gratulacje za ten od dawna oczekiwany i niezwykle dobrze dobrany przegląd jednego z najważniejszych psychodelicznych zespołów lat osiemdziesiątych. Co zaskakujące, poza niezwykle rzadką kompilacją Bam-Caruso na początku ich kariery (1988), jest to pierwszy raz, kiedy ktoś stworzył antologię z imponującego katalogu The Steppes. I powiem szczerze – w obliczu tak solidnego dorobku nie zazdroszczę kompilatorom dylematu co pominąć, a na co postawić. Ludzie z wytwórni dość rozsądnie zdali sobie sprawę, że aby oddać sprawiedliwość zespołowi potrzebowali dwóch płyt, na których zmieścili czterdzieści jeden utworów – w sumie ponad dwie i pół godziny znakomitej muzyki. Te wybrane nagrania tworzą imponujący obraz zespołu, który miał wszystko co mieć powinien, aby być wielkim. Główny nacisk położono na ich przełomową wczesną twórczość (w tym spora część utworów z klasycznego debiutu), oraz szeroką gamę nagrań z późniejszych albumów wliczając ostatni z 1997 roku. Wszystko, co wydawało się możliwe w psychodelii lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w jej najlepszym wydaniu jest tutaj. Z uwagi na to, że materiału jest bardzo dużo nie podejmuję się zrobić szczegółowej analizy każdego zamieszczonego tu nagrania. Jednak żeby nie być gołosłownym i zaostrzyć apetyt wybrałem kilka, które w jakiś sposób dadzą pojęcie o  ich muzyce.

Kolorystyka piosenek szczególnie na pierwszym dysku obejmującym nagrania z lat 80-tych jest porażająca. Sielskie, by nie powiedzieć idylliczne pieśni Somebody Waits” „Sky Is Falls”, oraz ballada o progresywnym posmaku „Holding Up Well” sąsiadują z gitarowymi partiami szybujących niczym sokoły z rozpostartymi skrzydłami w porywającym Make Us Bleed”. Dla kontrastu „See You Around” to psychodeliczny, gitarowy pop z klasą i kapitalną, aczkolwiek krótką gitarową solówką, zaś „A Play On Wordsworth” jest szaloną i inspirującą fuzją eksploracji acidowej gitary w stylu Grateful Dead i celtycko-poetyckiej wizji. Kiedy płyta staje się nieco „dziwna” ma to wdzięki spadającego zegara z kukułką w pokoju Syda Barretta. Mam tu na myśli czarujący, pozytywnie psychodeliczny „Black Forest Friday”, oraz coś w rodzaju nastoletniej wersji beatlesowskiego „She’s Leaving Home” z przesiąkniętym gitarowym wstecznym fuzzem, czyli „Bigger Than Life”. Charakterystyczne harmonie wokalne Johna i Dave’a są przez cały czas magnetyczne. Przeplatając się z tekstami łączą acidowe wizje, romantyczny mistycyzm i bardziej przyziemne obrazy w stylu chłopak spotyka dziewczynę. Z kolei „Living So Dead” z zabójczą sfuzzowaną gitarą  wskazuje na cięższy kierunek jaki zespół obrał później, podczas gdy „Who World On Your Sholder” i „A Prayer For You” to acid pop z wiodącą gitarą, klawiszami i wokalem. „The One Thing” – kolejny znakomity utwór w stylu lat 60-tych podobny do „See You Around”. Nic tylko palce lizać! No i jest jeszcze „We Make Dreams Come True”, ballada z ambitną orkiestrową aranżacją i kobiecym wokalem Deb Fallon (żona Dave’a) tworząca atmosferę, którą można określić jako celtycką odmianę Sierżanta Pieprza.

Tył kompilacyjnej okładki.

Drugi krążek zawiera utwory nagrane w latach 90-tych, a otwiera go „Master James”, który w Wielkiej Brytanii miał trafić na 12-calowy singiel. Niestety nigdy nie został wydany. Ten ostry, hipnotyzujący numer z beatlesowskimi harmoniami zapętlił się onegdaj w moim odtwarzaczu na długi czas. Tajemniczy i zabójczy „Brightest Lights” to czysty The Steppes – wspaniały, irlandzki rock zmieszany z gitarowymi ragami, zaś „Time Goes By z celtyckim sznytem to rodzaj utworu, który rozsławił Oasis. Kolejne nagrania pokazują dojrzałość muzyków, którzy rozwinęli rockowy zespół inspirowany latami 60 i 70-tymi w grupę z własnym charakterem i inwencją. Brzmienie Steppes stało się cięższe, gitary i wokale mają większa moc i głębię. Słychać to w „Land Of Hope” będącym opowieścią o reinkarnacji przeplatany irlandzką myślą i przeszyty palącą gitarą. Intro Dave’a zagrane na akustyku zapada w pamięć na długo.  Z kolei „Scare You Off” i „Let Me Love You” to klasyczne utwory w stylu Led Zeppelin. Słuchać to jeszcze wyraźniej w zamykających całą tę kompilację utworach pochodzących z ich ostatniej płyty „Gods, Men And Ghosts”. Są tu wszystkie kluczowe elementy The Steppes w tym rzecz jasna wspaniałe aranżacje, charakterystyczne gitary, klimaty Zachodniego Wybrzeża,  wokalne harmonie. Jest szalejący hard rock w „Can’t Come Back”, są też wycieczki w stronę acid folk rocka w zasługujących na uwagę takich numerach jak „Cornucopia”, czy Samhain”,

Żałuję, że w tym bogatym zestawie nagrań nie zmieściło się kilku moich faworytów. Mam tu na myśli kawałek irlandzkiej dziwności jakim jest „Trilogy Of One”, napędzany gitarą pop rockowy „Mary, Mary” (czyli coś, co mogli napisać tylko The Steppes), a także epicki „History Hates No Name” dostępny jedynie na flexi płycie rozdawanej z czwartym numerem magazynu „Feakbeat” z 1987 roku. Do tego dorzuciłbym „All You Wanted” – szczerą, psychodeliczną prośbę o miłość, wydany w postaci 7-calowej, darmowej płytki dołączonej do włoskiego magazynu „Lost Trails”, długi „Make Peace With Your Darkness” w stylu Quicksilver Messenger Service z ich najlepszego okresu, oraz „Who Am I To Say”, w którym Tim Gilman przelewa część swoich najbardziej ognistych solówek gitarowych nadając numerowi wyrazisty, inspirowany Hendrixem blues rockowy klimat. No, ale cóż… pojemność płyt kompaktowych ma swoje ograniczenia. Mam jednak nadzieję, że ktoś w końcu wyda wszystkie albumy The Steppes raz jeszcze, w których nie zabraknie też bonusów. Wszak żyjemy w świecie Nadziei, a ta jak wiadomo umiera ostatnia.