Wszystkie wpisy, których autorem jest zibi

NEXT „Dusty Shoes” (1972)

Nie ma co ukrywać, że Kanada to nie tylko kraj pachnący żywicą, ale też żyzna gleba dla muzycznych archeologów poszukujących wciąż ukrytych muzycznych skarbów. Tym razem kompas pokierował mnie w środkową część kraju, do prowincji Manitoba, a konkretnie do jej stolicy, Winnipeg, leżącej u zbiegu dwóch rzek: Assiniboine i Red River, około 100 km na północ od granicy z USA. To tu, w połowie lat 60-tych działał pop rockowy zespół The Fifth. Lokalni bohaterowie na przestrzeni czterech lat nagrali pięć całkiem fajnych singli. Szczególnie podoba mi się  pierwszy z 1967 roku, na którym znalazł się cover The Troggs „Wild Things” i ostatni, nagrany trzy lata później z bluesową piosenką Johna D. Loudermilka „Tobacco Road”, która w 1964 roku stała się wielkim hitem w wykonaniu The Nashvill Teens. W 1970 roku The Fifth rozpadli się. Z piątki muzyków na placu boju został klawiszowiec o swojsko brzmiącym imieniu i nazwisku Jakub Grabowski, który pod koniec roku uformował kapelę o nazwie NEXT.

W jej składzie znaleźli się: gitarzysta Ralph Watts, perkusista Al Johnson, basista Brian Sellar i wokalista George Balanger (brat Mike’a i Ricka Belangerów z Five Man Electrical Band). Kwintet szybko zdobył kontrakt z Warner Brothers, a po letniej serii udanych koncertów wszedł do Eastern Sound Studios w Toronto, gdzie w tamtejszym  „Studio A” nagrał materiał na płytę. Album „Dusty Shoes” wyprodukowany w „surowy” sposób, czyli „bez zbytniego kombinowania przez Johna Pozera ukazał się w styczniu 1972 roku.

Muzyka na tym albumie, nieco progresywna w miejscach takich jak intro do znakomitego tytułowego utworu, to gustownie zaaranżowany hard rock oparty na organach i gitarze w stylu amerykańskich Blues Image. Jeśli już doszukiwać się rodzimych wzorców grupie blisko do rodaków ze Steppenwolf; wokalna modulacja Balangera bardzo przypomina Johna Kaya, co broń Boże nie jest zarzutem. To właśnie ten jego uduchowiony wokal z momentami subtelną dynamiką sprawia, że materiał brzmi ciężej niż się wydaje i pomimo surowej produkcji płyty słucha się jednym tchem. A zaczyna się ona od utworu „Which Way?” ze znakomitą współpracą na linii organy – gitara – wokal. W ciężkim, rock and rollowym „What Have I Done”  muzycy pokazują nam kolejną inspirację – zespołem Grand Funk Railroad. Fajnie rozwijający się numer szybko się jednak kończy (trwa niespełna trzy minuty ), a drzemał w nim niezły potencjał. Szkoda. Na szczęście wynagradza nam to dwa razy dłuższy, fantastyczny numer „Take Me With You”. Grabowski swoim Hammondem tworzy rockowo progresywne tło nakładające się na soulowy wokal George’a Balangera. Świetne bębnienie Ala Johnsona z  afrykańskimi rytmami popycha zespół w stronę Grand Funk z płyty „Survival”. Duch Marka Farnera i Otisa Reddinga wydaje się być tu wszechobecny. Z kolei „They Should Care” z ekstrawagancką gitarą Ralpha Wattsa jest jak skrzyżowanie pierwszego Bloodrocka z James’em Brownem… Z jaskiniowym basem, zjawiskowymi aranżacjami i efektami oraz burzliwym wokalem Belangera „Strange Mood” zmienia nieco rejestr w kierunku psycho barokowych Vanilla Fudge, Blues Magoos, czy Rhinoceros.

Drugą stronę oryginalnej płyty otwierają trzy krótkie numery (każdy po trzy minuty), ale żaden nie obniża równo zawieszonej poprzeczki. Pierwsze dwa: „Dreams” i „Be Free” przekonująco i z wielką skutecznością wracają na terytorium Grand Funk. W tym pierwszym gitarzysta zbliża do southern rocka, a sekcja rytmiczna pełna dobrze naoliwionych pomysłów fajnie wspiera chórki. Z kolei komercyjny „Be Free” mógłby uchodzić za klasykę repertuaru kolegów Marka Farnera. Wpadająca w ucho melodia i atrakcyjny riff gitary akustycznej nadają mu hippisowskiego charakteru tamtych czasów. Nie dziwię się, że piosenka został później wydany na singlu. Ostatni z tej trójki, „Don’t Let Go”, niemal wyprzedzał swój czas i dzięki Kansas wkrótce eksploduje w amerykańskich stacjach radiowych. To się nazywa mieć nosa… Na koniec zespół zafundował nam prawdziwe  fajerwerki w postaci dziewięciominutowego nagrania tytułowego.  Zaczyna się od ciekawego i wspaniałego intro na organach w stylu holenderskiego Focus, po czym z  wielką wokalną pasją i energią następuje ognisty rozruch całego zespołu, a więc liczne zmiany tempa,  akustyczne gitarowe wstawki, wspierające Hammond chórki i perkusyjne rytmy a la Keith Moon. Krótkie, następujące po sobie solówki podczas hipnotycznego pasażu przeradzają się w kolejną hard rockową eksplozję o niepohamowanej progresywnej skuteczności, a następnie dryfują w kierunku psychodelicznych urojeń. Kończy się to niespodziewanie w pseudo countrowym stylu pod wyraźnym wpływem LSD…

Tego typu album, pyszny produkt swoich czasów przez całe lata zapomniany przetrwa katastrofę nuklearną wraz z karaluchami. Wraz z osieroconymi perełkami takimi jak Alamo, Edgewood, Floating Opera, Harbor, Hokus Poke, Sweathog, Shotgun LTD, Houston Fearless i wieloma innymi będzie ozdobą każdej płytowej kolekcji. Szkoda, że Warner Bros nie zadbał wówczas o jego należytą promocję i dystrybucję, co przyczyniło się do rozpadu grupy w 1973 roku. Muzycy pojawili się później w The Guess Who, Harlequin i The Litter, co jedynie potwierdza wysoki poziom zespołu Next.

UNDER THE SUN „Under The Sun” (2000)

Nie tak dawno wkładając do odtwarzacza płytę amerykańskiego zespołu UNDER THE SUN uświadomiłem sobie jak ten czas szybko leci. Wydawało mi się, że ich jedyny album, który jest ze mną od chwili wydania ukazał się nie tak dawno. A tu proszę – tych lat minęło ponad dwadzieścia! Czy to możliwe? Aż tyle?! Smutne, że niewielu wspomina tę grupę, bo moim skromnym zdaniem ich jedyny studyjny album, „Under The Sun”, to muzyczny, popadający niestety w zapomnienie, klejnot. W 2000 roku wydała go legendarna, prog rockowa Magna Carta, wówczas znak dobrej jakości. W tej wytwórni pierwsze kroki w progresywnym świecie stawiały młode, nieznane jeszcze zespoły – była ona kołyską dla Shadow Gallery, Magellan, Enchant, Ice Age, Cairo…

Smutnym aspektem neoprogresywnych zespołów jest rozdźwięk między znakomitym, wirtuozerskim warsztatem muzyków, a tworzoną przez nich muzyką, często pozbawioną wyobraźni, linii melodycznej, rozwinięciem tematu. To jeden z tych powodów, dla którego dawno straciłem dla nich serce. Pozytywnym, choć oczywiście nie jedynym wyjątkiem, jest właśnie Under The Sun, z muzykę zapadającą w pamięć i wchodzącą głęboko pod skórę. Wgłębiając się w jej strukturę muszę stwierdzić, że termin „rock progresywny” do którego zakwalifikowano zespół, przynajmniej w tej bombastycznej, oczyszczającej i  uduchowionej postaci sięgającej katedralnych sklepień, nie do końca mi tu pasuje. Zastanawiam się, czy ludzie, którzy szufladkują wykonawców naprawdę rozumieją, czym jest rock progresywny? Mędrzec zespołu, Chris Shryack, stwierdza, że bardziej podoba mu się określenie amerykańskiego dziennikarza, który nazwał ich muzykę (enigmatycznym dla mnie terminem) „cinematic art rock”.

Zespół Under The Sun na scenie

Grupa powstała na początku lat 90-tych w Cincinnati (Ohio) i zanim wydała płytę dużo koncertowała. Musieli być naprawdę dobrzy skoro mieli wspólną trasę z Dream Theatre. Ich muzyka, wymagająca skupienia i uwagi najgoręcej przyjmowana była przez studentów uczelni i uniwersytetów. Mimo zmieniających się mód i muzycznych trendów na przestrzeni całej dekady lat 90-tych byli ich wiernymi fanami. Wybaczyli nawet to, że na płytowy debiut musieli czekać całe dziesięć lat…

Front okładki płyty „Under The Sun” (2000)

Prawdopodobnie to najbardziej bezwstydnie uduchowiona i bezczelnie intelektualna art rockowa płyta od czasu „The Yes Album”. Porównania z jakąkolwiek erą Rush, wczesnym Yes i Genesis, niemieckim progresywnym rockiem z lat 70-tych, z riffami Dream Theatre i piosenkami w stylu Petera Hammilla wcale nie wydają się przesadzone. Poza tym w tej muzyce jest to „coś”, co sprawia, że jej słuchanie jest wielką przyjemnością.

Kompozycje mają świetne, niemetalowe brzmienie dzięki czemu unikają typowej dla  wielu prog metalowych zespołów pułapki –  charakterystycznego przesteru, który po stokroć powielany nuży, a nawet denerwuje. Muzycy Under The Sun są pewni siebie, grają z pasją podpartą doświadczeniem, którego brakuje większości dzisiejszym zespołom progresywnym. Oni niosą w sobie najlepsze cechy Yes, Genesis, Rush i Pink Floyd i śmiało mieszają je z innymi gatunkami tworząc własny styl. Z łatwością rozumiem też, dlaczego ten album podoba się fanom Kansas – Under The Sun naprawdę brzmi jak vintage Kansas, co nie znaczy, że są ich klonem. Daleko mi do takiego stwierdzenia. Wprawne ucho wychwyci tu wpływy Talking Heads, The Police (zwłaszcza w „Perfect Wold”), jazz fussion.  Nawiasem mówiąc, w jednym z wywiadów gitarzysta Kansas, Rich Williams, potwierdził, że są fantastyczni i powinni spodobać się fanom nie tylko jego grupy, ale całemu progresywnemu światu.

Akrobatyczna sekcja rytmiczna w składzie: Kurt Barabas (gb) i Paul Shkut (dr) napędza każdy numer bez żadnych ograniczeń i wszystko na tej płycie korzysta z ich energii. Myślę, że perkusista miał Neila Pearta za inspirację – jego rytmy mają te same, charakterystyczne cechy. Grający na klawiszach Matt Evidon jest integralną częścią zespołu, a Chris Shryak wywołuje drugą falę tsunami masą tonów i melodii zbudowanych i czerpiących z biblijnego dziedzictwa gitarowego. Wreszcie, mamy elegancki i niemal surrealistyczny wokal. Shryak, mający moc i ogromny zasięg, brzmi jak skrzyżowanie Chrisa Squire’a z technicznie wyszkolonym Ozzy Osbourne’em. Przypadek? Niekoniecznie. Wszak „Under The Sun” to także tytuł starego numeru Black Sabbath… Na tych wspaniałych wokalach i harmoniach skupia się pierwsze nagranie, „This Golden Voyage”. Podoba mi się także melodyjny śpiew w refrenie „Tracer” i dzięki Bogu, że nie ma tu wyciskanego z imadła wokalu. Do spółki z gitarowymi solówkami i melodią graną na fortepianie utwór trafia prosto w serducho.

Płyta została zmiksowana przez Terry’ego Browna, człowieka odpowiedzialnego za brzmienie wielu albumów grupy Rush. Jego wpływ słychać w linii basu w „Gardens Of Autumn”. Jeśli dźwięk gitary basowej nie przywodzi na myśl Geddy’ego Lee to widocznie słoń mi na ucho nadepnął. Kurt Barabas był muzykiem, który jako pierwszy zwrócił moją uwagę swoimi płynnymi liniami basu. Ma styl fusion, który bardzo mi się podoba, a w „From Henceforth Now And Forever (PS124)ma kilka naprawdę świetnych zagrywek, które pokazują jego talent i ogromne umiejętności. Z kolei perkusista, aby nadać piosenkom wysokiej jakości podkłady rytmiczny wykorzystuje w doskonały sposób talerze. Zawsze darzyłem głębokim szacunkiem perkusistów, którzy wiedzą, jak naprawdę grać na talerzach. Shkut pokazuje, że jest nie tylko świetny technicznie, ale interesujący pod względem  kolorytu i różnorodności.

Nie wdając się w szczegółowe opisywanie utworów powiem krótko: od „This Golden Voyage” przez podobny do Yes „Seeing Eye God”, aż po zamykające całą płytę floydowskie „From Henceforth Now And Forever (PS 124) każdy utwór ma swój własny, odrębny klimat. Dynamiczne „Gardens Of Autumn” otwiera się ciężkimi gitarami, syntezatorami i perkusją, a „Perfect World” z kilkoma wyśmienitymi solówkami gitarowymi ma inne brzmienie i jest jednym z najważniejszych numerów na płycie. Niesamowity „Breakwater” zaczyna się dudami i krzykiem mew, a do tego posiada znakomite bębny, organy i szalone melodie gitarowe. Zmiany tempa, mnóstwo gitarowych solówek, rześka perkusja – tak najkrócej można opisać 10-minutową mini suitę ” The Time Being”, która spodoba się nie tylko prog rockowym fanom… Indianin z plemienia Cheroke, Chief Running Bear, wprowadza nas w „Dream Catcher”. Organy zagęszczające brzmienie z palącym jak słońce gitarowym solem w końcówce utworu mają w sobie jakiś magnetyzm, co powoduje, że często do niego wracam. Jednak to wspomniany wyżej „From Hanceforth…”, w treści nawiązujący do biblijnego Psalmu 24, jest moim ulubiony kawałkiem tej płyty.  Dużo tu syntezatorów i gitar z bardzo fajną perkusją i solówką zagraną tym razem na basie, oraz odgłosami burzy i padającym deszczem na samo zakończenie. Całość utrzymana w duchu późniejszych Pink Floyd (bez Watersa) jest idealnym finałem wieńczącym album.

„Under The Sun” to nie jest ten rodzaj płyty, którą po kilku taktach można określić, czy się podoba, czy nie. Jak rzadko która wymaga skupienia i uwagi, nawet wielokrotnego wysłuchania zanim na dobre wciągnie.  A kiedy to się stanie może uzależnić – oczywiście w dobrym tego słowa znaczeniu. Pamiętam, że przez długi czas nie opuszczała mojego odtwarzacza. Słuchałem jej co najmniej dwa razy dziennie. Piosenki zaczęły za mną chodzić, solówki powodowały ciarki, a melodie wbijały się w głowę i odbijały echem. Czego więcej można oczekiwać od TAKIEJ muzyki…?

Na koniec mała uwaga – pod żadnym pozorem nie słuchajcie jej w samochodzie! Ta muzyka potrzebuje oprawy (świece, czerwone wino) i najlepiej brzmi w domu. Słuchana z głośników w wyższych rejestrach głośności, lub na słuchawkach, które idealnie wyłapują ukryte smaczki, da nam maksimum przyjemności. Bo w muzyce o tę przyjemność chyba najbardziej nam chodzi.

Psychodeliczny zespół marzeń. MECKI MARK MEN (1967-1971).

Szwedzki MECKI MARK MEN prowadzony przez klawiszowca i wokalistę Claesa „Mecki” Bodemarka powstał w połowie lat 60-tych jako Mecki Mark Five  i w zasadzie nie różnił się od wielu im podobnych zespołów grając na dancingach w restauracjach. Na szczęście ambicje Bodemarka były dużo większe niż granie do przysłowiowego kotleta. Tym bardziej, że po głowie chodziły mu już zupełnie inne nuty.

Jego kariera rozpoczęła się wcześnie, w wieku 17 lat, gdy kupił swojego pierwszego Hammonda L-100. Na początku lat 60-tych dostał pracę jako muzyk studyjny w sztokholmskiej telewizji. Długowłosy klawiszowiec, który swoim wyglądem i sposobem bycia przypominał Mecki The Hedgehog, sympatycznego jeża z dziecięcej kreskówki z bujną czupryną na głowie, ubrany w kamizelkę i z nieodłącznym papierosem w ustach, dostał przydomek „Mecki”. Zanim założył Mecki Mark Five grał w sztokholmskich grupach The Adventurers i Nilla And The Blackbird, oraz w popularnej fińskiej formacji Savages.

Przełomowy moment dla niego i jego zespołu nastąpił podczas występu na sztokholmskim Experimental Jazz Festival w lipcu 1967 roku gdzie własnymi kompozycjami spod znaku psychodelicznego rocka z elementami jazzu i muzyki eksperymentalnej zaszokowali oniemiałą z zachwytu publiczność. To właśnie wtedy zadebiutowali pod nazwą MECKI MARK MEN.

W skład oryginalnego zespołu oprócz lidera wchodziło sześciu muzyków, którzy w lipcu 1967 zadebiutowali świetnym, choć nieco szalonym singlem „Midnight Land”/„Got Together”. Jesienią zostali zaproszeni do telewizyjnego programu „Popside”, a tuż po tym w sztokholmskim Philips Studio w dniach 25-26 października nagrali materiał na dużą płytę. Longplay pod niewyszukana nazwą „Mecki Mark Men” ukazał się pod koniec roku wydany (tak jak i singiel) przez szwedzki oddział Philipsa.

Od razu powiem – to nie jest garażowe łubu dubu, czy popowe pitu pitu, ale acid rockowa psychodelia, która bardziej stała się normą w późnych latach 60-tych i wczesnych 70-tych niż w 1967 roku. Ten album, którego podstawą jest awangardowy rock, z sitarem, tablą, organami, dętymi i wszystkim, co mogło podkreślić jego odurzoną atmosferę to kamień węgielny szwedzkiej undergroundowej sceny. A jest on tak psychodeliczny i tak odlotowy, że nawet najbardziej odjazdowe amerykańskie, czy niemieckie zespoły psych rockowe w tamtym czasie mogły jedynie pękać z zazdrości. Wszystko, od naćpanej, napędzanej organami mrocznej jazzowej psychodelii, przez rockowe eksperymenty, absurdalnie wspaniałe gitarowe sprzężenia w stylu Hendrixa, po uduchowiony wokal układa się w fascynującą całość. Nie ma tu żadnych wypełniaczy, a takie rzeczy jak „Opening”, „Free”, „I Have A Horse”, „Scream” i „Please” są po prostu monumentalne! Oczami wyobraźni widzę jak Mecki Mark Men wspólnie z Pink Floyd dzieli scenę w klubie UFO. To dopiero byłby odjazd!

Album został wydany w czterdziestu krajach, w tym także w USA (lipiec 1968). Amerykańska edycja wytwórni Mercury Limelight (notabene prowadzona przez Quincy Jonesa) miała nieco inną, choć na szczęście zbliżoną do oryginału, okładkę.

Tuż po wydaniu albumu zespół MMM (jak nazywano go w skrócie) skurczył się do kwartetu. W styczniu 1968 ruszyli w trasę z grupą Baby Grandmothers otwierając szwedzkie koncerty europejskiego tournée The Jimi Hendrix Experience. Genialny gitarzysta poznał ich wcześniej w legendarnym sztokholmskim Klubb Filips  i regularnie wykonywał własną wersję ich utworu „Tax Free”. Mało tego. Podczas trasy często jamował z muzykami na scenie, gdy ci przygotowywali się do występów. Jeszcze tego samego roku byli supportem dla Franka Zappy i The Mothers Of Invention w sztokholmskim Concert House. Wkrótce po tym grupa rozpadła się. Jednak Mecki Bodemark szybko odbudował zespół zapraszając do współpracy muzyków Baby Grandmothers. Była to idealna fuzja. Mecki na organach potrafił tworzyć przestrzenne dźwięki, których przed nim nikt tak nie robił. I miał piosenki. Z melodiami i tekstami. Wraz z muzycznym szaleństwem Baby Grandmothers byli grupą tamtych czasów. A nawet czymś więcej – psychodelicznym zespołem marzeń.

W dniach 16 stycznia- 5 lutego 1969 roku zrealizowali nagrania do płyty „Running In The Summer Night”. Album ukazał się we wrześniu 1968 tylko w USA. Szwedzcy fani musieli czekać na niego długie lata. Zremasterowana, kompaktowa wersja płyty trafiła do tamtejszych sklepów dopiero w… 2004 roku.

Jest coś tajemniczego w sposobie, w jaki Mecki Bodemark wyłania się z cienia okładki sugerując jakby czaiło się za nim coś złego, diabolicznego i niepokojącego. Ale spokojnie. Płyta jako całość zdecydowanie jest czymś więcej niż sumą poszczególnych części. To nie tylko znakomite piosenki, nie tylko świetny śpiew, czy doskonała produkcja. Jej wyjątkowość tkwi w mocy. Niesamowitej mocy.

Jimi Hendrix wywarł głęboki wpływ na muzyków w Szwecji, być może bardziej niż w jakimkolwiek innym (poza Anglią) kraju europejskim. Słychać to właśnie tutaj. Zresztą ten skład MMM nie krył faktu, że byli fanami Jimiego. I to nie tylko jeśli chodzi o jego gitarowy kunszt. Wokal Bodemarka, szczególnie we frazowaniu, bardzo przypomina Hendrixa, choć ten zawsze uważał, że jego wokalne zdolności są raczej ograniczone. Mile widziane są za to dzikie klawisze zawierające triki podobne do tych, jakich Hendrix używał na gitarze. Kenny Häkansson również imponuje swoją zręczną, często innowacyjną pracą na gitarze. Kolejnym i chyba największym atutem zespołu jest mocno już ugruntowane poczucie własnej tożsamości – wiele zespołów tej epoki cierpiało na zbytnią schizofrenię. Próbowanie różnych stylów, naciski wytwórni płytowych na hity, lub popychanie w bardziej komercyjne kierunki powodowały, że artyści nie czuli się komfortowo. Tych problemów tutaj nie widać. MMM byli bardzo pewni siebie i podobnie jak The Experience inspirowali się wieloma gatunkami nie zdradzając przy tym własnych dźwięków. Jest tam mnóstwo bluesa i psychodelii, odrobina kosmicznego, a w niektórych spokojniejszych momentach proto-progresywnego rocka ze śladami rhythm and bluesa, folku, jazzu i pojawiającego się sporadycznie beatu. Muzyka na dwunastu  utworach ) jest bardzo podobna do Vanilla Fudge (uduchowione wokale i organy Hammonda), The Jimi  Hendrix Experience (gitara wah-wah) i Cream (pędząca sekcja rytmiczna). Ta melodyjna, progresywna mieszanka rocka, bluesa i jazzu z gitarowymi, często ognistymi solówkami i bluesującym, wirującym Hammondem z dużą ilością zmieniającej się atmosfery brzmi bardzo gustownie. Każdy utwór jest godny wzmianki, ale ja skupię się na kilku. „Sweet Swede Girls” jeździ na proto-stonerowym rockowym riffie i zawiera dobrze zharmonizowane partie gitarowe i wokalne; „Future On The Road” to doskonały cios w rodzaju ostrego bluesa, których Graham Bond miał na pęczki do czasu nim poznał Dianę Stewart i zainteresował się magią i okultyzmem; „The Life Cycle” z nastrojowymi klawiszami i falą świetnych gitar to blisko 10-minutową mini suita, która mogłaby z powodzeniem dołączyć do set listy np. na płytę „Relics” Pink Floyd… „Running In The Summer Night” to na pewno album wolny od wypełniaczy, co w owym czasie nie wszystkim wychodziło.

Niedługo po wdaniu płyty zespół nakręcił film promocyjny do piosenek „Running In The Summer Night” i „Being Is More Than Life”, który został wyemitowany w szwedzkiej telewizji  w maju 1969 roku. Jesienią swoją popularność przypieczętowali licznymi występami telewizyjnymi, oraz trasą koncertową po Wielkiej Brytanii. W 1970 roku jako pierwszy szwedzki zespół rockowy wyruszyli w trasę po Stanach Zjednoczonych zakotwiczając się w Chicago, które było bazą wypadową do innych miast. Brali udział w festiwalach, na których grali m.in. z takimi wykonawcami jak Sly And The Family Stone, Mountain, Grand Funk Railroad, Jethro Tull, Paulem Butterfieldem, Muddy Watersem… Trasa zakończyła się bałaganem. Przebywali tam już trzy miesiące podczas gdy ich wizy były ważne przez 6 tygodni. Utknęli w pokoju hotelowym, którego nie mogli opuszczać i na który nie było ich stać. Obawiając się deportacji muzycy zaciągnęli dług u swojego menadżera. Ten, mając nadzieję, że spłacą go szybko zorganizował im nagranie trzeciego albumu na świętym, bluesowym gruncie – w chicagowskim Chess Studios. Wszyscy mieli nadzieję, że nowa płyta i kolejna trasa po Stanach pomoże zwiększyć sprzedaż i utrzymać kontrakty płytowe z Limelight i Phillipsem, które wkrótce się kończyły. Niestety obie wytwórnie wypięły się na grupę. Ostatecznie „Marathon” wydał szwedzki Sonet, a tantiemy z jego sprzedaży wystarczyły jedynie na pokrycie długu menadżerowi. Jak na ironię, pierwszy utwór z nowej płyt nosi tytuł „I’ve Got No Money”

Jak na album robiony pod presją i w pośpiechu „Marathon” okazał się całkiem spójnym krążkiem. To, co mamy, to ciepłe, uduchowione heavy rockowe brzmienie, coś w rodzaju osobistego, wyjątkowego podejścia do stylu Vanilla Fudge i wczesnego Deep Purple. Łagodne wokale w tle, świetne ciężkie riffy („Trip Trip Noodle”) i dłuższe, bardziej melodyjne kawałki („Some Reason”) sprawiają, że wszystko jest zróżnicowane. Intrygującym nagraniem jest dwuczęściowy „Ragathon” z akustyczną gitarą, sitarem, fletem i chichoczącym (prawdopodobnie odurzonym LSD) Bodemarkiem. Chociaż całość ma lekko popowy klimat lat sześćdziesiątych utwory są na tyle interesujące, że zachwycą niejednego malkontenta. Cały album utkany jest z gęstych i mocnych dźwięków. Może nie tak ciężkich jak na dwóch pierwszych, ale mimo wszystko to cholernie dobra płyta.

W 1972 roku zespół opuszcza Kenny Håkansson, a wraz z nim basista Pelle Ekman zakładając progresywną grupę Kebnekajse, co było równoznaczne z końcem MMM. Co prawda Mecki Bodemark próbował ją kilka razy reaktywować, ale nie udało mu się przywrócić dawnej świetności. Tylko jedno z tych wcieleń „objawiło” się na płycie. mowa tu o „Flying High” wydanej przez Kompass  w1979 roku z różnymi muzykami, między innymi ze znanym saksofonistą jazzowym Tommym Koverhultem grającym tu także na flecie, oraz Matsem Glenngårdem, skrzypkiem Kebnekajse.

„Flying High” jest zdecydowanie mniej znany niż ich trzy oryginalne albumy. I słusznie. To kiepski jazz rock z akcentami AOR. Radzę omijać go szerokim łukiem. Za to ciekawym wydawnictwem jest płyta „Stonehorse” zwierająca muzykę do… baletu napisana przez modernistycznego kompozytora Larsa Johana Werle’a wykonana przez Mecki Mark Men.

Nie trzeba dodawać, że bardzo różni się od „zwykłych” albumów zespołu. Co ciekawe, cała sesja zarejestrowana na taśmie w 1971 roku została odstawiona na półkę, gdzie przeleżała cztery dekady. Odnaleziona i oczyszczona została wydana przez Vesper Records na CD w 2010 roku. „Cała sesja” oznacza, że ​​poza główną 20-minutową tytułową suitą Werle’a otrzymujemy również sporo ciekawego, improwizowanego jamowania. Szkoda, że ten całkiem dobry materiał, o wiele bardziej eksperymentalny niż wszystko, co do tego czasu zespół zrobił nie ukazał się w tym dobrym dla zespołu okresie.

Jeśli ktoś jeszcze nie zapoznał się z nagraniami Mecki Mark Men, namawiam gorąco, by uczynił to jak najszybciej. Zapewniam, że warto!

Cyrk w piekle. NOAH „Brain Suck” (1972).

Tak rzadkie jak kurze zęby znaleziska zmuszają muzycznych archeologów do ciągłego kopania. Chwała też tym, którzy decydują się po latach wydać te nagrania na płytach tym bardziej, że album „Brain Suck” amerykańskiej grupy NOAH w epoce nie ujrzał światła dziennego. Aż do teraz.

Ten wspaniały, znany wąskiemu gronu amerykański zespół grający ciężkiego psychodelicznego rocka został założony pod koniec lat 60-tych w małym miasteczku Salem w Ohio, (nie mylić z Salem ze stanu Massachusetts znanym ze słynnego procesu czarownic z 1692 roku). Kwartet powstał z popiołów dwóch lokalnych grup garażowych: The Markees i The Sound Barrier. Ten pierwszy, w którym na basie grał Mark Schuering na początku był zespołem grającym na szkolnych potańcówkach, a później obrał kurs na psychodelię. O popularność rywalizował z zaprzyjaźnionym The Sound Barrier ukierunkowanym bardziej na granie ciężkiego garage rocka. Nagrany przez nich singiel „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey” wydany w 1967 roku przez małą wytwórnię Zounds Records okazał się ich największym sukcesem, a „Hey, Hey” radiowym hitem wielu stacji radiowych w Ohio.

Mały bo mały, ale sukces nie do końca zadowolił dwóch jej członków. Perkusista Larry Davis i gitarzysta Paul Hess postanowili założyć nowy zespół zapraszając do niego Schueringa. Gdy do składu zwerbowali miejscowego czarodzieja klawiszy Dana Halla nazwali się Rain. Kiedy okazało się, że w okolicy istnieje zespół o takiej nazwie przemianowali się na Noah. Czyżby dlatego, że arka Noego pojawiła się po deszczu..?

Noah: Paul Hess (g), Mark Schuering (bg. voc.), Larry Davis (dr), Dan Hall (org.)

Mark Schuering napisał sporo oryginalnego materiału, do którego kilka muzycznych pomysłów dorzucili Hess z Davisem. Wspólnie zaaranżowane kompozycje stały się rdzeniem późniejszej płyty. Koncertowe początki nie były łatwe. Zazwyczaj grali w barach i klubach, do których przychodziła młodzież chcąca się bawić i tańczyć. Gdy grali hity i popularne covery tłumy ciągnęły za nimi od baru do baru, od klubu do klubu. Kiedy zaczęli wykonywać własne kompozycje w barach robiło się luźno i pusto. W końcu właściciele lokali przestali ich zapraszać.

Zdając sobie sprawę, że oryginalna, mroczna i ciężka muzyka zdominowana przez zabójcze organy Hammonda, twardą gitarę i potężny wokal nie ma racji bytu w rodzinnym Salem ruszyli w podróż po całym Ohio próbując wypromować ją i siebie. Krótka w założeniu podróż przekształciła się w kilkumiesięczną wędrówkę zahaczającą m.in. o Cleveland, Nowy Jork, Pittsburgh… Promotorzy koncertów widząc duży potencjał zespołu chętnie zapraszali go do udziału w występach gwiazd. Tym samym mieli okazję otwierać koncerty The Glass Harp, James Gang, BB Kinga, The Nice, Canned Heat… Brak szczęścia, a może przede wszystkim brak odpowiednich kontaktów i wiedzy o muzycznym biznesie sprawił, że zostali bez kontraktu.

W 1972 roku niespodziewanie pojawiła się szansa nagrania płyty pod okiem słynnego producenta Kena Hammana (Grand Funk Railroad, Bloodrock, Terry Knight And The Pack) w Cleveland. Skromny budżet pozwolił im sfinansować sesję. Wystarczyło na nagranie sześciu utworów. Przygotowali się do niej perfekcyjnie. Pierwszego dnia zrealizowali instrumentalne partie, następnego wokale i miksy. Tak więc płyta „Brain Suck” powstała w dwa dni. Z gotowymi taśmami pukali do drzwi różnych wytwórni płytowych szukając chętnego do ich wydania. Bez skutku. Zniechęceni wrócili do Salem i grania coverów zmieniając nazwę na Thanks.

W 1995 roku część materiału dostała się w ręce Ala Simonesa, szefa niezależnej wytwórni Head Records, który wydał go na winylu pod tytułem „Brain Suck”. Niby wszystko się zgadza, ale…

Okładka nieoficjalnego wydania płyty „Brainn Suck” (Head Records 1995).

No właśnie. Przede wszystkim zrobił to bez wiedzy i zgody zespołu, a przy tym nie ustrzegł się kilku błędów. Ot choćby taki: otwierający płytę utwór „Why Should I Care” nie jest kompozycją Noah a Sound Barrier. Zmieniona została kolejność nagrań, nie mówiąc już o tym, że jakość dźwięku była, mówiąc delikatnie, fatalna. Nie mniej limitowany nakład (350 egz.) rozszedł się błyskawicznie.

Na oficjalne wydanie trzeba było czekać aż do roku 2021! 14 maja katalońska wytwórnia Guerssen wypuściła na rynek podwójny winyl i oczyszczoną wersję CD  z dodatkowymi nagraniami.

Oficjalne wydanie „Brain Suck” (Guerssen Records 2021)

Pierwsza część to oryginalny album nagrany w Cleveland Records. Muzyka przywołuje tu ciężką atmosferę zbliżoną do suity „Fruit And Iceberg” Blue Cheer z polotem Sir Lord Baltimore i grozą Fraction. Momentami odnoszę wrażenie jakbym jednocześnie słuchał Iron Butterfly, Steppenwolf i Vanilla Fudge na mocnym haju. Rozmyta garażowa psychodelia miesza się z niekoniecznie miłymi dla wielu jęczącymi sprzężeniami, ciężkim Hammondem i kąśliwymi partiami gitar kotłującymi się wysoko pod kopułą cyrku. Tyle, że ten cyrk jest w piekle – tak jest gorąco! Zespół częstuje nas też progresywnym mocarnym brzmieniem, który po tej stronie Atlantyku, zwłaszcza w tak wczesnym okresie, był prawie niesłyszalny. Słychać go  w „Good Earth” gdzie jesteśmy częstowani podobnymi wibracjami. Pod względem tekstowym ceremonialne wokale przypominają proto-metalowe zespoły spod znaku Black Sabbath i Pentagram. Wszystko stoi na dużo wyższym poziomie niż większość znanych mi do tej pory zapomnianych undergroundowych kapel. Trudno też wyobrazić sobie fana „podziemnej” psychodelii tamtych czasów, który nie byłby pod wrażeniem tej płyty. Jednak jeśli ktoś nie przepada za długimi improwizowanymi kawałkami z pewnością zadowoli go bonusowy pakiet z dużo krótszymi i mocniejszymi kawałkami.

Tylna strona podwójnego, winylowego wydania „Brain Suck” (2021)

Te dodatki to m.in. wczesne demo Noah z utworami „Nature’s Lament”„Black Mother Nature”, które nie znalazły się na „Brain Suck”, Zapewne dużo większą radość muzycznym archeologom sprawi sześć nagrań Sound Barrier zawierające fantastyczny, napędzany gitarami zabójczy psycho/hard/rock. Z pośród dwóch demo moje szczególne zainteresowanie wzbudziło sześciominutowe „We Wanna Be Free” z rozkołysanym Hammondem i gitarową kauteryzacją mający w sobie ten szczególny typ bezczelnego optymizmu, który zawsze mnie rajcował. Rzecz jasna nie mogło tu zabraknąć jedynego, dziś praktyczni nieosiągalnego singla „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey”. Mało kto wie, że piosenka ze strony „A” pierwotnie nosiła dużo mniej komercyjny tytuł, „Brain Disturbance”. Zmieniono go w ostatniej chwili, tuż przed tłoczeniem małej płytki. W 1968 roku, gdy do grupy nieoficjalnie dołączyła młoda wokalistka Pat Pshishnic mająca wspaniały, bluesujący głos w stylu Janis Joplin i Grace Slick, zespół nagrał z nią dwa covery: „I Can’t Explain” The Who i  „Greasy Heart” Jefferson Airplane. To cud, że po tylu latach oba te nagrania nie zaginęły stając się kolejnym rarytasem tego wydawnictwa. Wydawnictwa, którego nie powinni przegapić nie tylko fani amerykańskiego ciężkiego rocka początku lat 70-tych!

Historia jednej płyty. CAMEL „Moonmadness” (1976).

Rok 1976 nie był najlepszym okresem dla progresywnego rocka. Co prawda wiele zespołów z najwyższej półki wciąż koncertowało, nagrywało i wypuszczało albumy, ale dla większości te albumy nie należały do ​​najlepszych. Genesis, Yes i Emerson Lake And Palmer wydali już swoje najlepsze albumy. King Crimson nie istniał, przynajmniej przez tę dekadę. Punk pukał do drzwi, a klasyczna złota  era prog rocka wypalała się. Wyjątkiem był zespół, który w 1976 roku wciąż się rozwijał – pod względem artystycznym i komercyjnym (w dobrym tego słowa znaczeniu). Z trzema znakomitymi płytami wydanymi w poprzednich latach można było oczekiwać, że zniknie jak wielu jego rówieśników. Tyle, że oni zaoferowali światu kolejne arcydzieło gatunku. Oto historia o księżycowym szaleństwie wielbłąda.

Camel. Wczesne lata siedemdziesiąte.

Camel to jeden z moich ulubionych zespołów magicznej ery progresywnego rocka początku lat 70-tych. Skupili się wyłącznie na muzyce, nie mieli żadnych dramatów, wielkich indywidualności, przesadnie rozdętych przedstawień scenicznych, które wyróżniały niektórych ich rówieśników. Byli jednym z najbardziej melodyjnych zespołów. Ich długie kompozycje nigdy nie nudziły. Ba! Łączyły się ze sobą bardzo misternie i gustownie. Wiele solówek zapadało głęboko w pamięć i można było je sobie zanucić, co było rzadkością w przypadku innych, wielkich zespołów tamtych czasów. Ale Camel miał jeden słaby punkt i może to był powód, dla którego odnosili mniejsze sukcesy niż niektórzy z ich rówieśników. W tym zespole nie było charyzmatycznego frontmana, który skupiałby na sobie uwagę. W porównaniu choćby do grupy Caravan, która miała dwóch świetnych wokalistów, Pye Hastingsa i Richarda Sinclaira, para Bardens/Latimer na tym tle wypadała dość blado choć chwała im za to, że przynajmniej próbowali… Pisanie tekstów również nie było ich najlepszą stroną i nic dziwnego, że ich najbardziej znany concept album tego okresu, „Music Inspired By The Snow Goose”, to płyta bez słów. Całkowicie instrumentalna muzyka okazała się jednak zaskakującym sukcesem, który w Wielkiej Brytanii wywindował zespół na szczyty list najpopularniejszych albumów roku 1975. W ankiecie czytelników „Melody Maker” zwyciężyli w kategorii „Największa Nadzieja”, co wytworzyło presję, aby szybko wydać kolejny udany album. Dla wytwórni płytowej Decca oznaczało to piosenki z wokalem. Pewnie myśleli, że „Snow Goose” to komercyjny fuks, który nie powtórzy swojego sukcesu. Chyba że ktoś podejdzie do mikrofonu…

Andy Latimer (1976)

Choć albumy takie jak „Tubular Bells” Mike’a Oldfileda udowadniały, że muzyka instrumentalna może się sprzedać, firmy fonograficzne, głównie z USA, nieufnie podchodziły do ​​takich eksperymentów. Andy Latimer: ” Po zaskakującym sukcesie „The Snow Goose”, chcieliśmy szybko wrócić do studia, aby popracować nad nową płytą i podtrzymać płomień Camel. Na początku sytuacja była trochę trudna, ponieważ podczas pisania nowych piosenek czuliśmy presję ze strony wytwórni płytowej. Nie wtrącała się do kompozycji, ale naciskała, by pojawiały się w nich piosenki. Liczyła pewnie na singlowe hity i chciała wydoić krowę, dopóki motyw Camel był gorący.”

Decca przeliczyła się. Co prawda cztery z siedmiu utworów zamieszczonych na albumie zawierały wokale, ale żaden nie znalazł się na listach przebojów. I bardzo dobrze, bo nie oto chodziło spółce kompozytorskiej Latimer/Bardens. „Nie od razu wiedzieliśmy, dokąd potoczy się ta muzyczna podróż” – ciągnie swą opowieść gitarzysta. „Chciałem trochę więcej ekscentryczności, postępu takiego jak w „Selling England By The Pound” Genesis. Z kolei Pete patrzył w stronę amerykańskiego rynku i chciał więcej mainstreamowych elementów. Szybko znaleźliśmy kompromis. Od tego momentu praca nad płytą stała się najbardziej zrelaksowaną produkcją, jaką kiedykolwiek doświadczyłem z Camel.”

Podobnie jak w procesie pisania poprzedniego albumu, Andy Latimer i Pete Bardens wyjechali na wieś, aby w spokoju i ciszy pracować nad nowym materiałem. Także tu narodził się pomysł na jej tytuł. Latimer „Byliśmy święcie przekonani, że dom na  farmie, w którym mieszkaliśmy, jest nawiedzony. Pete szybko dostroił się do sytuacji. Jego ojciec napisał wiele książek o okultyzmie i duchach, więc na okrągło opowiadał tylko o tym. Po jakimś czasie miałem tego serdecznie dość i powiedziałem, że niedługo dostaniemy jakiegoś „księżycowego pierdolca”. W końcu postanowiliśmy tak zatytułować płytę.”

Pete Bardens

„Moonmadness” zostało nagrane w Basing Street Studios (dawniej Island Studios), gdzie zespół nagrał „The Snow Goose”, a także późniejszy, „Rain Dances”. Opiekę artystyczną nad zespołem sprawował Muff Winwood, brat znanego multiinstrumentalisty Steve’a Winwooda. W owym czasie było to miejsce szczególne. To tu nagrano m.in. takie albumy jak „czwórka” Led Zeppelin, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis… Producentem i inżynierem dźwięku był Rhett Davis, któremu sławę przyniosła późniejsza praca z Brianem Eno. Baśniową okładkę zaprojektował John Field, zaś logo zespołu stworzył znany angielski ilustrator David Anstey, twórca wielu wspaniałych okładek, w tym do „Swaddling Songs” Mellow Candle, „Waterloo Lily” Caravan, a przede wszystkim do kultowego albumu The Moody Blues „Days Of Future Passed”.

Front okładki „Moonmadness” (1976)

Niestety, ta wspaniała grafika została zmasakrowana przez amerykańskiego dystrybutora płyt Camel za Oceanem, firmę Janus Records. Przenosząc oryginalny projekt do środka rozkładanej koperty wytwórnia umieściła na jej froncie alternatywny rysunek – wielbłąda w… skafandrze kosmonauty!

Alternatywna, amerykańska wersja okładki.

Płytę otwiera niespełna dwuminutowy „Aristillus” z motywem księżycowym. Podobnie jak w przypadku wielu piosenek zespołu, Latimer miał muzykę, ale nie miał jeszcze tytułu. Ten zaproponował Andy Ward przeglądający zdjęcia powierzchni Księżyca zrobione przez załogę Apollo 15. „Andy wszedł do studia i pokazując fotki powiedział ” Ten nazywa się Aristillus, a ten Autolycus.” Zasugerował żeby powtarzać słowa Aristillus Autolycus, ale za każdym razem, gdy zaczynał, wybuchał śmiechem.” Koledzy z zespołu nie byli w stanie wykonać tego zadania tak więc efekt końcowy, który słyszymy na albumie jest wokalem perkusisty.

Księżycowe kratery Aristillus (u góry) i Autolycus.

„Song Within A Song” ma wszystko w czym celował Camel: świetne melodie, ciekawe metrum, melancholijną zwrotkę, która przechodzi w energiczny temat na przemian 4/4 i 7/8 taktów. Zaśpiewał ją basista Doug Ferguson, a ja uwielbiam grę Andy’ego Warda w tym utworze – świetny przykład melodyjnego akompaniamentu perkusyjnego.

Andy Ward (1976)

Kiedy muzycy planowali temat album pomyśleli o napisaniu numerów oddających osobowość każdego z członków zespołu. Nie miały to być długie tematy. Chodziło o to, aby każdy dostał kawałek muzycznego tortu. Kolejny utwór, „Chord Change”, „przypisany” został Pete’owi Bardensowi, o którym Latimer powiedział: „Pete był bardzo zmienny. Częścią jego osobowości było to, że bardzo szybko zmieniał nastroje. Potrafił być bardzo wesoły, dowcipny, by w jednej chwili zmienić się w ponurego faceta.” Jest to najbardziej złożona kompozycja na tym albumie; schizofreniczny instrumentalny utwór, który wymaga sporych umiejętności od muzyków, z pięknym solo zagranym przez Latimera na Gibsonie 175 pożyczonym od Michaela Chapmana. Ostatni utwór na stronie „A” oryginalnej płyty, „Spirit Of The Water” był pierwszym jaki został zrealizowany podczas sesji nagraniowej. Wszystko zaczęło się od fortepianowego demo jakie Bardens przyniósł ze sobą do studia. Było tak dobre, że nic nie trzeba było poprawiać. Pete miał do niego ułożony tekst, tyle że bez tytułu. Latimer, który w przerwach czytał książkę Henry’ego Williamsona „Salar The Salmon” przypomniał sobie, że jeden z rozdziałów powieści dotyczy ducha wody i zaproponował taki tytuł. Kwestią sporną stała się obsada wokalisty w tym numerze. Ich niechęć do śpiewania zaowocował ciekawymi wyborami w studiu. W miksach nie eksponowali wokali nakładając na nie dużo efektów, fazowanie, chórki, echa… różne rzeczy, aby tylko je pochować. To zadziałało i to całkiem skutecznie, czego świetnym przykładem jest właśnie „Spirit Of The Water” ze śpiewającym tu Pete’m Bardensem.

Doug Ferguson.

Drugą stronę płyty otwiera kompozycja stworzona dla postaci Douga Fergusona, który w oczach swoich kolegów był niezwykle szczery i zawsze wpadał w szalone eskapady. Stąd piosenka „Another Night”. Jest to najbardziej rockowy numer na albumie i jedyny utwór, który choć trochę przypomina piosenkę radiową. Stał się singlem promującym album, ale z długim instrumentalnym pasażem i stroną „B” w postaci 9-minutowego instrumentalnego” Lunar Sea” nie zaszedł daleko. Zresztą podobnie jak ich inne single.

Tuż po tym mamy „Air Born”, piosenkę o tematyce Andy’ego Latimera: „”Air Born” został napisany o mnie, ponieważ uważali mnie za typowego Anglika. Kiedy usiadłem i napisałem do niej wstęp, musiałem odrzucić amerykański wpływ, który miałem w młodości”. Piosenka rozpoczyna się charakterystycznym, pastoralnym pianinem i fletem, które sprawiły, że Camel zyskał uznanie fanów na całym świecie. Gra na flecie Latimera może nie jest tak energiczna jaka była częścią występów scenicznych Iana Andersona, ani tak wirtuozerska jak Thijsa Van Leera z Focus, nie mniej chwyta za serce. Latimer, który woli być klasyfikowany jako muzyk „emocjonalny” niż „progresywny”, w swoich melodiach granych na flecie jest zawsze romantyczny i zwykle korzysta z niego jako wstęp do piosenek, albo jako przejścia instrumentalne. Poza tym to gitarzysta, który o swojej partii gitarowej w tym nagraniu z humorem tak oto opowiada: „Spędziliśmy z Rhettem całe popołudnie na podłączanie gitar do moogów i fuzz boxów i innych tego typu rzeczy. Cztery lub pięć godzin, bawiliśmy się, a potem pod koniec dnia nagraliśmy to i oboje spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy „Ależ to brzmi jak zły keyboard, prawda?””

Kosmiczno-jazzowo-rockowa bonanza jaką jest „Lunar Sea” została napisana dla Andy’ego Warda: „Morze Księżycowe” było stworzone dla Andy’ego, ponieważ czasami miał element bycia trochę wariatem. Myślę, że wymyślił ten tytuł, ponieważ był zafascynowany Księżycem i wyprawami amerykańskich astronautów na Srebrny Glob. ” A może była to gra słów z „lunacy” (obłęd)?  W tamtych czasach niewiele było wiadomo na temat choroby afektywnej dwubiegunowej, która spowodowała utratę przez Andy’ego Warda stanowiska w Camel na początku lat 80-tych. W przeciwieństwie do mniej szczęśliwych muzyków, takich jak Jaco Pastorius, Ward został właściwie zdiagnozowany i w późniejszych latach zdołał opanować ten stan. Wysokie dźwięki smyczkowe, które rozpoczynają utwór, są odtwarzane na syntezatorze Roland RS-202 Strings, który został wyprodukowany w 1976 roku trafiając wcześniej do rąk Pete’a Bardensa jako egzemplarz testowy. Zresztą wiele wczesnych nagrań zespołu zawiera dźwięki smyczkowe, nadając im formę space-rockowego brzmienia wyczarowanego na syntezatorach. „Lunar Sea” zawiera również ciekawe efekty dźwiękowe, dzięki pomysłowości Rhetta Davisa, który miał wyobraźnię i wiedział czego potrzebują piosenki. Dźwięk, który pojawia się około czterdziestej sekundy, to Andy Ward dmuchający do plastikowej rurki włożonej do wiadra z wodą. Jeszcze ciekawszy jest grzmot, który słyszymy pod koniec nagrania; wykorzystano w nim ogromny płat blachy zwany „arkuszem grzmotu”. Z kolei tę sugestię mogą docenić tylko ci, którzy pamiętają stare dobre czasy winyli: „Rhett powiedział: 'Wiesz co, na winylu jest sposób, żeby igła nie zatrzymała się po skończeniu płyty. Będzie chodzić i chodzić'. Pomyśleliśmy – fantastycznie, po prostu wrzucimy grzmot na koniec i będzie trwał dopóki ktoś nie zdejmie igły.” Zabawne dni analogu…

Ten utwór wskazuje też kierunek jaki zespół obierze na swoim następnym albumie, „Rain Dances”. Jest to najbardziej jazzowy utwór jaki do tej pory napisali i zagrali, wynikający z muzyki, której słuchali i pod wpływem której w tamtym czasie byli. Ja usłyszałem coś, co przypominało mi Brand X. To metrum 5/4, te linie basu. Dwa lata wcześniej zespół kilkakrotnie otwierał koncerty Soft Machine z Allanem Holdsworthem w składzie: „Byliśmy pod ich wrażeniem. Andy i ja co wieczór siedzieliśmy z boku sceny z otwartymi ustami i chłonęliśmy ich muzykę. Byli niesamowici.”

„Moonmadness” został wydany w Wielkiej Brytanii 26 marca 1976 roku i stał się najwyżej notowanym albumem zespołu, osiągając 15 pozycję na listach w Wielkiej Brytanii i 118 na amerykańskiej liście Billboardu. Trasa promująca płytę rozpoczęła się dzień przed jego wydaniem, a jej kulminacją był występ w londyńskim Hammersmith Odeon 14 kwietnia. Podczas tej trasy dołączył do nich Mel Collins z polecenia Douga Fergussona, który, o ironio, wypchnął go wkrótce z zespołu. Rekrutując Richarda Sinclaira (ex-Caravan i Hatfield And The North) pozyskali nie tylko świetnego basistę, ale też wokalistę. Kolejna płyta, „Rain Dances”, zawierała prawdopodobnie najbardziej gwiazdorski skład zespołu, a trasa będąca ich rezultatem była jedną z najlepszych. Artystyczne różnice spowodowały odejście Pete’a Bardensa po kolejnej płycie. Zespół dobrał jeszcze dwóch byłych członków Caravan dzięki czemu grupa zyskał przydomek „Caramel” nadany przez prasę muzyczną.

Album „Moonmadness”  pozostaje jednym z wielu szczytów ery klasycznego rocka progresywnego. Jest uwielbiany przez liczne grono muzyków, w tym Mikaela Akerfeldta z Opeth: „Ten album mnie powalił, a zwłaszcza gra na gitarze Andy’ego Latimera. To było właśnie to, czego szukałem – nareszcie ktoś do skopiowania! Zawsze skłaniałem się ku hard rockowym graczom, takim jak Blackmore, ale to było coś nowego. Było to takie szczere i emocjonalne. Każda nuta wydawała się służyć celowi. Zachwyciły mnie też kompozycje, solówki i oczywiście brzmienie gitary Latimera. Jedna z najlepszych jego solówek znajduje się w „Lunar Sea”. Jest długa i fantastycznie wykonana.” Dobrze powiedziane, prawda..?

Strumień muzycznej świadomości. IGRA STAKLENIH PERLI „Igra Staklenih Perli” (1979); „Vrt Svetlosti” (1980)

Trzej szkolni koledzy z Belgradu zamiast uganiać się za piłką zamykali się na strychu starej kamienicy gdzie namiętnie słuchali płyt Can, Tangerine Dream, Pink Floyd, Popol Vuh, Hawkwind… Miłość do muzyki była tak wielka, że kilka lat później postanowili utworzyć własną kapelę. W tym czasie (połowa lat 70-tych) w mieście roiło się od rockowych zespołów, ale niemal wszystkie grały te same piosenki: „Sunshine Of Your Love”, „Jumpin' Jack Flash”, „Paranoid”, „Tobacco Road”, „Born To Be Wild”… Oni chcieli czegoś innego, tym bardziej, że najlepiej wychodziły im improwizowane sety ciągnące się w czasie prób godzinami. Zespołem przewodził grający na klawiszach Zoran Lakić (vel „Joshua N’Goma”), który będąc pod wrażeniem słynnej powieści Hermanna Hesse „Das Glasperlenspiel” („Gra szklanych paciorków”) zaproponował, by tak nazwać grupę. W języku serbskim tytuł powieści tłumaczy się jako IGRA STAKLENIH PERLI i tak zostało. Obok Lakića  w zespole grali Vojkan Rakić (g) i Predrag Vuković (dr). Dłuższy czas borykali się ze znalezieniem basisty, co było powodem, że nie grali koncertów. Na szczęście pod koniec roku 1976 dołączył do nich Draško „Dracula” Nikodijević pogrywający wcześniej w kilku belgradzkich kapelach. Pół roku później zwerbowali grającego na perkusji i instrumentach perkusyjnych Dragana Šoća. Na początku wspierał ich podczas występów. Pełnoprawnym członkiem grupy został przed wydaniem drugiej płyty.

Początki zespołu były dość szalone. Draško Nikodijević: „Paliliśmy hasz, od czasu do czasu kwasiliśmy, ale nie piliśmy dużo i trzymaliśmy się z daleka od twardych narkotyków. Badaliśmy wówczas, jak to młodzi ludzie, otaczający nas świat. Zajmowaliśmy się medycyną tybetańską, buddyzmem, sztuką, filmem, psychologią jungowską, literaturą, latającymi spodkami,  Aleisterem Crowleyem i bóg wie czym i kim jeszcze… Muzyka była bardzo ważną częścią tej całości.”

Pierwszy występ zaliczyli w Belgradzie, w Studenckim Centrum Kultury na festiwalu młodych talentów. Szału nie było, choć zagrali bardzo poprawnie pokazując przy tym spore umiejętności. Z biegiem czasu koncerty przybrały bardziej złożoną formę. Z efektami świetlnymi, pokazami slajdów, projekcjami filmowymi… Po zagraniu wielu darmowych koncertów mających charakter happeningów na których panowała bardzo luźna atmosfera zyskali rozgłos i miano kultowego zespołu. Państwowa wytwórnia płytowa RTB Records (jugosłowiański monopolista fonograficzny w tamtym czasie) zaproponowała muzykom wydanie albumu, do nagrania którego przystąpili w sierpniu 1978 roku. Męczące, jak się okazało, sesje odbyte w tamtejszym Studio 5 muzycy wspominają z niechęcią. Draško Nikodijević: „Było to bardzo frustrujące doświadczenie. Nagrywaliśmy dla państwowej wytwórni kontrolowanej przez cenzorów rządzącej ekipy. Producent i technik dźwiękowy pracowali jakby za karę. Nie lubili nas. Byliśmy świetnym zespołem na żywo, ale nie do końca wiedzieliśmy, jak zrobić to w studio, a ta dwójka niewiele nam w tym pomogła. Praktycznie nie zrobili nic, aby zrealizować nasze ambitne plany.” Zanim materiał trafił do tłoczni musiał przejść przez sito urzędników i cenzorów wyższego szczebla. Na szczęście oceniono ich jako „niezagrażających socjalistycznemu systemowi” i podpisano zgodę na wydanie albumu, który ukazał się wiosną 1979 roku z okładką zaprojektowaną przez Predraga S. Vukovića, która tak dobrze komponuje się z muzyką zespołu..

Front okładki debiutanckiej płyty. (1979)

Muzyczny świat tak na dobre jeszcze nie pozbierał się po rewolucji punk rocka, którego echo jak dzwon biło po uszach, a w powietrzu wciąż unosił się nieświeży oddech Johny Rottena. Jakim więc cudem powstała w tym czasie tak świetna muzyka nawiązująca do kanonu progresywno-psychodelicznego rocka z początku dekady? Ten bardzo dobry debiut zawiera pięć kompozycji utrzymanych w takim właśnie klimacie. Klimacie wczesnych nagrań Pink Floyd, Hawkwind, King Crimson wyczarowanym głównie przez gitarę Rakića i klawisze Lakića. Większość materiału jest instrumentalna, choć pojawiają się też okazjonalnie wokale śpiewane po angielsku. Otwierający płytę  utwór „Gušterov Trg” brzmi jak psychodeliczny punk-rock. Mocne brzmienie perkusji i twardy ton basu wbija w fotel. W tej sile jest miejsce na głębię i przestrzeń tak charakterystyczną choćby dla floydowskiej psychodelii z okresu albumu „Ummagumma” wspartą fascynującą partią gitary. Zaledwie czterominutowy, instrumentalny „Solarni Modus” rozpoczyna się pianinem, do którego dołączają pozostałe instrumenty wypełniając muzyczną przestrzeń. Gdy w drugiej połowie odzywa się gitara mam ciary. Nie po raz pierwszy… Monotonno hipnotyczny, ciężki rytm i dziwne metrum w „Putovanje U Plavo”  to heavy space rock w najlepszym wydaniu, którym nie pogardziłby w swoim repertuarze Hawkwind. Tu nie ma co opisywać – tego trzeba koniecznie posłuchać! A to nie wszystko, bo zaraz potem mój ulubiony fragment płyty, „Pečurka”. Ten psychodeliczny, totalnie rozjechany numer  z tajemniczym intro zagranym na organach Farfisa, z tekstem przekazanym naćpanym, głębokim szeptem przez basistę, z organami w stylu Ricka Wrighta na bank powstał pod wpływem „Set Controls For The Heart Of The Sun” Pink Floyd z odrobiną chromosomów Hawkwinda.  Ale co mnie to obchodzi, jeśli podczas słuchania przez ciało przechodzi mi milion mrówek..?! I choćby dla tego nagrania warto mieć tę płytę! Całość zamyka nieźle kołyszący „Majestetski Kraj”, po którym czuję niedosyt i żal, że wszystko tak szybko się skończyło; cała płyta trwa niespełna pół godziny. Krótko mówiąc ten album, nawet jeśli nie jest przełomowy (no bo nie jest), jest czystą radością dla miłośników progresywnego rocka naładowanego późną psychodelią.

Przed nagraniem drugiego albumu, w sierpniu 1979 roku szeregi grupy opuścił Nikodijević. Decyzja nie była spontaniczna – raczej przemyślana, o czym basista wspominał w jednym z wywiadów. „Opuściłem zespół, gdyż nie byłem zadowolony ani z nowego materiału, ani z kierunku jaki obrali muzycy idąc w stronę symfonicznego rocka. Wiesz, te zaaranżowane partytury, dopracowana produkcja, pieszczenie szczegółów… Mnie to nie kręciło.” Płyta „Vrt Svetlosti” z nowym basistą, Slobodanem Trbojevićem pojawiła się wiosną 1980 roku.

Okładka drugiego albumu „Vrt Svetlosti” (1980)

Na tym albumie zespół opuszcza narkotyczne głębie wewnętrznej przestrzeni przemieszczając się do bardziej nastrojowych sfer. Co prawda nie zawsze tam dociera, ale to wciąż  niezapomniana podróż. Podróż, którą rozpoczyna „Igrač”, ambitna dziesięciominutowa kompozycja oparta na zapętlonym muzycznym motywie granym na klawiszach wspomaganych ciętymi gitarowymi riffami. Bardziej optymistyczną i „opływową” w dźwiękach muzykę słychać w „Čarobnjaci”. Gdyby muzycy podążyli jej śladem w dalszych etapach swej twórczości śmiało mogliby zostać kolegami Tangerine Dream… Tytułowy utwór z folkowo-średniowiecznym wokalem to dla mnie najlepszy moment płyty. Syntezatory i organy zdominowały jego brzmienie, ale jeśli pojawi się gitara robi się ciepło. Dwa ostatnie nagrania, klasycyzujący „Lunarni Modus” i nastrojowy „Sanjaš”, trwające łącznie nieco ponad osiem minut nie są może wyjątkowe, ale trudno też określić je mianem „wypełniaczy”. W tym drugim zmysłową, „mruczaną” wokalizę wykonała piosenkarka Dragana Šarić (później znana jako Bebi Dol), jedna z najwybitniejszych serbskich artystek lat 80-tych. W pewnym sensie był to jej płytowy debiut i początek wokalnej kariery.

„Vrt Swetlosti” wciąż uważam za bardzo fajny prog rockowy album mimo, że w stosunku do debiutu mamy tu trochę mniej gitar, za to dużo więcej syntezatorów. Ale co tam. W tym czasie i w tej części Europy mało kto grał w stylu, który muzycy IGRA STAKLENIH PERLI określili jako „strumień muzycznej świadomości”. Biorąc pod uwagę fakt, że był to okres boomu nowej fali, w którym wszyscy próbowali realizować zupełnie inną filozofię muzyczną z ich strony był to akt odwagi i konsekwentne trzymanie się wyznaczonego celu. I za to ich bardzo cenię.

Ekstaza i depresja. WRITING ON THE WALL „The Power Of The Picts” (1969).

Jeśli jest muzyczne Niebo i muzyczne Piekło, to dzięki takiej płycie jak „The Power Of The Picts” możemy w tych miejscach być jednocześnie. Wszystko to, ekstaza i depresja, znajduje się na tym krążku wydanym w magicznym, 1969 roku. Sztuka ta pewnie nie udałaby się, gdyby szkocki zespół WRITING ON THE WALL nagrał go kilka lat później. Wszak 1969 był dla muzyki rokiem wyjątkowym. Ja zaś wciąż zachodzę w głowę jak to możliwe, żeby album, który powstał w nie najlepszym studiu i z marnym budżetem po kilku dekadach wciąż zachwycał świeżością, której brakuje tak wielu dzisiejszym wykonawcom. Na undergroundowej scenie zespół cieszył się sporą popularnością za sprawą niezwykłych, teatralnych występów, w których muzycy przebierali za Pictów (pierwotnych mieszkańców Szkocji), za arcykapłanów, mnichów i łowców czarownic prezentując rytualne tańce, odgrywając sceny walki. W epoce nie wszyscy na tym się poznali. Dziennikarz „Melody Maker” po występie w londyńskim klubie Marquee poczuł się zaniepokojony pisząc: „Mają reputację brutali z tendencją do wpadania w różne skrajności”. Na szczęście byli też tacy jak John Peel, którzy uwierzyli w to co zobaczyli i (co ważniejsze) usłyszeli.

Początki zespołu sięgają 1966 roku, kiedy to w Edynburgu powstała soulowa grupa The Jury. Dwa lata później porzucili śpiewanie soulowych piosenek na rzecz psychodelicznego rocka zmieniając przy tym nazwę na Writing On The Wall. Zmiana stylu okazała się strzałem w dziesiątkę, gdyż szybko zyskali uznanie miejscowych fanów. Menadżerem grupy w tym czasie był Brian Waldman mający całkiem niezłe kontakty w londyńskim undergroundowym światku. Dzięki nim i przy niewielkiej pomocy swego brata, udało mu się stworzyć w stolicy muzyczny klub The Middle Earth mający w zamyśle promowanie niezależnych wykonawców alternatywnej muzyki. Siłą rzeczy pierwszym zespołem sprowadzonym spoza Londynu do klubu był Writing On The Wall. To tu po raz pierwszy zobaczył ich John Peel. Będąc pod wrażeniem muzyki i niezwykłego przedstawienia scenicznego zaproponował grupie sesję nagraniową dla Radia BBC, a pod koniec roku 1968 zrealizował demo mające pomóc w zdobyciu kontraktu płytowego. Ostatecznie płytę, jak i promującą ją singiel „Child On A Crossing”/”Lucifer Corpus” wydała wytwórnia Middle Earth założona przez samego Waldmana. Nawiasem mówiąc żywot wytwórni był bardzo krótki. Po wydaniu kolejnych czterech albumów, w tym znakomitego „Breath Awhile” zespołu Arcadium (listopad 1969) firma przestała istnieć.

Album „The Power Of The Picts”, który ukazał się dokładnie 31 października 1969 roku został zaszufladkowany do kategorii occult rock dzieląc go z takimi grupami jak Black Widow i Coven. Nie wiem, czy ówcześni recenzenci zadali sobie trud wysłuchania go w całości (nie ma tam krzty okultyzmu!), czy też zasugerowali się jedynie „upiorną” okładką..?

Przypływ adrenaliny związany z kontaktem z publicznością wznosił ich na wyżyny osiągając wyższy stopień ekspresji, którego nie dało się odtworzyć (co zrozumiałe) w warunkach studyjnych, Trzeba jednak przyznać, że chłopaki zrobili tu cholernie dobrą robotę. Jakość wykonywanego hard rocka opartego na klawiszach i ostrej gitarze mógł być wzorcem/szablonem, na którym Deep Purple oparł „In Rock” wydany rok później. Może nie jest tak dynamiczny, ale jak na rok 1969 zdecydowanie odważny i ciężki, pomieszany z łagodniejszymi fragmentami. Wokal Linnie Patersona waha się od łagodnego, prawie mówionego, do maniakalnego. Ma piekielnie mocny, chropowaty głos, który dobrze wpisuje się w ramy ciężkiego psychodelicznego prog rocka. Śpiewa tak, jakby od tego zależało jego życie. Nawet w spokojniejszych fragmentach jego interpretacje pełne są pasji. On nie oszczędza gardła, a ja uwielbiam te jego pełne grozy wrzaski i krzyki, bo to na mnie działa! Wkład Billa Scotta z niesamowitą grą na organach Hammonda, zwłaszcza w dialogach z ostrą i na swój sposób wyrafinowaną gitarą Willy’ego Finlaysona, ma fundamentalne znaczenie w kreowaniu brzmienia zespołu. ​​Proste, pozornie mało skomplikowane pod względem konstrukcji utwory są tak ciekawe, że nie ma tu miejsca na nudę, zaś tematyka liryczna sięga od spraw zwykłych i prozaicznych, przez niejasną fantazję, po dziwną poetykę. Czasem odnoszę wrażenie, że Writing On The Wall to nie zespół złożony z muzyków z krwi i kości, a perfekcyjnie zaprogramowana maszyna prąca z całych sił do przodu.

Jeśli chodzi o zawartość płyty, zespół zaproponował podróż przez najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy. Wszystko zaczyna się od elektryzującego „It Came On A Sunday” z domieszką potężnej dawki bluesa, z prostą melodyjną linią basu Jake’a Scotta, dudniącym, hipnotycznym rytmem i mocnymi partiami gitary wspieranymi Hammondem. Nad każdym wydobytym dźwiękiem unosi się przy tym aura nieopisanej grozy. Rewelacyjny kawałek! Po tak mocnym otwarciu przychodzi czas na „Mrs. Cooper’s Pie”, który okazuje się smakowitym kawałkiem ciężkiego rocka opartego na organach mającego moc czołgu toczącego się po brukowanej ulicy. Zanurzając głowę w głośniki przy „Ladybird” poczujemy dudniącą i pulsującą moc eksplozji dynamitu. Ten maniakalno-psychodeliczny kawałek z atmosferycznymi, delikatnymi fragmentami w refrenie pokazuje, że nikt tu nie żartuje, a zespół nie bierze jeńców. Kolejne nagranie to już absolutne apogeum tego wydawnictwa. „Aries” jest coverem amerykańskiej grupy The Zodiac z 1967n roku (album „Cosmic Sounds”), ale w wersji Writing On The Wall został rozbudowany i zyskał cięższy, mroczniejszy kształt. Zdecydowanie najbardziej progresywna część albumu. To tutaj, jak w soczewce skupia się maniakalna intensywność wcześniejszych kawałków przenosząc się na zupełnie nowy poziom z całą niepowstrzymaną mocą i energią. Całość pełna jest rozpaczy z ponurymi melorecytacjami Patersona i brzmiącymi jak Armageddon organami Hammonda. Grający na nich Bill Scott miał prawdopodobnie dziesięć par rąk. Nie da się opisać, co on tu robi. Dla kontrastu, pośrodku pierwszego planu znajduje się improwizacja na gitarze elektrycznej, oferująca kojące tło. Jest to jednak tylko preludium do ekstatycznego finału pełnego strachu, krzyczącego głosu i przeszywającego przez cały czas brzmienia organów. Zabójcze! To jedno z najbardziej poruszających nagrań w historii rocka przy słuchaniu którego zawsze mam dreszcze.

Zmieniony układ utworów w kompaktowej reedycji wytwórni Repertoire.

Proszę nie sugerować się folkową przyśpiewką z akompaniamentem akordeonu na początku utworu „Bogeyman” rozpoczynającego drugą stronę oryginalnej płyty. Już po niecałych czterdziestu sekundach sielankowy, wiejski nastrój burzy ciężki rytm z przesterowanym riffem, rozmytymi organami, oraz zgrabnymi solówkami gitarowymi, zaś agresywny wokal wprowadza mroczny, niespokojny klimat. Wszystko w stylu klasycznej, ciężkiej psychodelii doskonale wplata się w koncepcję płyty… Nadzieja na szybki powrót do zdrowia psychicznego jest płonna ponieważ „Shadow Man”, kolejny mroczny i ponury powrót do szaleństwa zabiera słuchacza w koszmarną przejażdżkę, gdzie granice między fantazją a rzeczywistością są nieustannie zacierane. Zacytowany na wstępie fragment kompozycji „Mars” Gustava Holsta z suity „Planety” zostaje zburzona  dynamicznym wejściem zespołu. Wściekły wokal w towarzystwie maniakalnego klawiszowca i nie mniej szalonego perkusisty Jimmy Husha prowadzą nas,  z mocą młota pneumatycznego, prosto do muzycznego Piekła. Poczucie normalności powraca wraz z ciężkim, blues rockowym „Taskers Successor”, który co prawda wciąż bezlitośnie toczy się na pełnej mocy, ale bez szaleństwa dwóch wcześniejszych numerów. Od tego momentu zespół zaczyna spowalniać, albowiem kolejny numer, „Hill Of Dreams”, jest dużo spokojniejszym utworem.  Całość rozwija się od dość sennego początku, a następnie rozświetla się w dynamiczne crescendo prowadząc do wspaniałego finału. Epicki kawałek z całym bogactwem i przepychem jakiego oczekujemy od takiej muzyki. To ten rodzaj progresywnego rocka, z którego utkane są marzenia. Album kończy się ciężkim, psychotycznym nagraniem „Virginia Waters”, który  z maniakalnym akordeonem i nieco dziwnym, niezrozumiałym wokalem gna pełną parą naprzód. Żadne  to zaskoczenie, bo czegóż innego można spodziewać się od bandy wojowników na skraju czasu..?

Po wydaniu albumu, który w zasadzie tylko w Szkocji został zauważony i doceniony, zespół kontynuował nagrywanie dem, ale
nie udało się zmaterializować kontraktu z żadną wytwórnią. Ich występy nadal robiły wrażenie; w 1972 roku zostali zaproszeni do Brazylii na  Rio Song Festiwal gdzie wystąpili przed 60-tysięczną publicznością i milionami południowoamerykańskich telewidzów. Gaża za udział w koncercie pozwoliła sfinansować im, pod okiem Johna Peela, nagranie drugiej płyty. Chociaż album nigdy nie został wydany, pochodzące z niego groźne, elegijne „Buffalo” zostało, w skróconej wersji, wydane przez Pye na singlu na początku 1973 roku. Ostatni singiel „Man Of Renown” pojawił się w połowie roku, a pod jego koniec rozpoczęli pracę nad kolejnym albumem. Niestety poddali się rzucając ręcznik na ring, gdy cały sprzęt został im skradziony tuż przed Bożym Narodzeniem.

Na rynku ukazało się do tej pory kilka płytowych reedycji albumu „The Power Of The Picts”. Niektóre z nich, jak ta z 2006 roku firmy Repertoire dodatkowo zawiera pierwszy, dziś już nieosiągalny singiel zespołu. Nie wiem tylko, dlaczego wydawcy zmienili układ utworów? Osobiście polecam dwupłytowe wydawnictwo Ork, które ukazało się rok później, zwierające podstawowy albumu i singiel z 1969 roku, oraz nagrania z lat 1968-1973, które nie zostały wydane w czasie, gdy grupa była aktywna. Rarytas!

 

Historia jednej płyty. CARAVAN „In The Land Of Grey And Pink” (1971).

W małym angielski miasteczku Faversham w hrabstwie Kent, 10 mil (16 km) od Canterbury, jest budynek Graveney Village Hall, w którym na parterze można wynająć salę na wszelkiego rodzaju uroczystości, wesela i imprezy rodzinne, a za dodatkową opłatę skorzystać z usług DJ’a oferującego szeroki wachlarz muzyki od lat 50-tych XX wieku, po najnowsze hity. No bo co to za impreza bez muzyki, prawda? Jestem jednak pewien, że ci którzy tam bywają nie są świadomi tego, że piętro wyżej ponad pół wieku temu gościła tam zupełnie inna muzyka. Pod koniec lat 60-tych czteroosobowa grupa młodych ludzi dzień w dzień, tydzień po tygodniu godzinami intensywnie ćwiczyła swoje nowe kompozycje. W letnie miesiące spali w namiotach przed halą, a pod jej dach wracali późną jesienią, kiedy robiło się zimno. To był ten czas, gdy żyli bardzo oszczędnie wydając siedem funtów tygodniowo, które dostawali od wytwórni płytowej. We wrześniu 1970 roku weszli do studia nagraniowego. Kilka miesięcy później na rynku pojawiła się płyta, trzecia w ich dorobku,  będąca maestrią gatunku związana z tamtym czasem i tamtym miejscem – sceną Canterbury. Ten zespół to CARAVAN, a wspomniana płyta to „In The Land Of Grey And Pink” wydana dokładnie 8 kwietnia 1971 roku.

Dwa lata wcześniej, po wydaniu debiutanckiego albumu wytwórnia Verve Records zaprzestała działalności w Wielkiej Brytanii, a to oznaczało, że Caravan został bez kontraktu nagraniowego. Sytuacja została uratowana gdy zwrócił na nich uwagę David Hitchcock pracujący w dziale artystycznym w Decca. To on załatwił im kontrakt z wytwórnią Deram specjalizującą się w wydawaniu płyt z rockiem progresywnym, w której nagrywali tacy artyści jak  Jan Dukes De Grey, East Of Eden i Aardvark. Pierwszy album dla Deram „If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You” wyszedł na początku września 1970 roku. Ten wspaniały krążek wyprodukowali wspólnie z menadżerem Terry Kingiem.

Zanim muzycy byli gotowi do rozpoczęcia nagrywania trzeciego albumu, zrozumieli jak ważną rolę odgrywa producent, o czym wspomina Pye Hastings: „Podczas pracy nad „If I Could…” wydawało nam się, że w tej materii damy radę. Dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że popełniliśmy duży błąd. O pomoc poprosili Davida Hitchcocka. Dave Sinclair (org): „David dał nam w studio wolną rękę, ale w zasadzie wszystko miał pod kontrolą. Był niezwykle wymagającym człowiekiem i my chyba tego potrzebowaliśmy.”  Warto zaznaczyć rolę jaką w studio odegrał Dave Grinsted, inżynier dźwięku o czym po latach mówił Hasting: „Ten facet potrafił połączyć różne rzeczy, dodać  dwa do dwóch i pokierować nami tak, że na samym końcu zadziałało to jak sen. To było niesamowite.”

Okładkę płyty zaprojektowała artystka i malarka Anne Marie Anderson, która pracowała dla działu artystycznego w firmie Decca. Szkoda tylko, że stworzyła ich tak niewiele (m.in. dla grupy Fuchsia i zespołu Stud). Baśniowa grafika, podobnie jak zawarta na płycie zwiewna, ulotna i nieco przymglona muzyka, przedstawia położony na wysokiej górze zamek ze strzelistymi wieżami u podnóża którego stoi kilka wiejskich chatek otulonych szaro-różową mgiełką. Całość, niemal jak u Tolkiena, robi wrażenie i pięknie prezentuje się po rozłożeniu okładki.

„In The Land…” to progresywny album z charakterystycznym brzmieniem instrumentów klawiszowych typowym dla sceny Canterbury, które niewiele zespołów potrafiło wówczas powtórzyć. Gitara nie jest wiodącym instrumentem. Caravan nie był zespołem opartym na jej brzmieniu; flet, piccolo, fortepian, saksofon, organy, melotron znakomicie je upiększały nie mówiąc o basie i perkusji, które zachwycają. To samo można powiedzieć o wokalach – moim zdaniem są znakomite. Każdy utwór ma swoją własną aurę podkreśloną przez genialne wykonanie. Powodzenia w znalezieniu słabego punktu lub zmarnowanej nuty. Fantastyczna produkcja, która zapoczątkowała pięcioletnią współpracę zespołu z Davidem Hitchockiem przypieczętowała opinię określającą krążek jednym słowem: ARCYDZIEŁO!

Płytę otwiera „Golf Girl”, pierwsza z trzech piosenek napisana przez basistę i wokalistę Richarda Sinclaira (brata Dave’a). Ten w sumie beztroski, folk rockowy kawałek inspirowany prawdziwą historią to jedna z najbardziej znanych piosenek zespołu będąca doskonałym lekarstwem na żałosny nastrój. Trudno nie poddać się urokowi tej lekkiej melodii z melotronem, dętymi i sekcją rytmiczną nadającą jej miły pulsujący rozmach. Nastrój zmienia się w kolejnym nagraniu. W „Winter Wine” robi się bardziej poważnie albowiem muzycy zabierają nas w liryczną podróż do krainy smoków i rycerzy. Utwór pierwotnie zatytułowany “It’s Likely To Have A Name By Next Week” ma jeden z najlepszych, mistycznych tekstów jaki u nich słyszałem. Wkrada się mroczna aura z charyzmatycznym wokalem Richarda Sinclaira, który ciągnie wszystko do przodu. Pomiędzy sekcją rytmiczną, a bardziej prężnymi klawiszami i gitarą występuje doskonała dynamiczna więź zaś David Sinclair popisuje się kilkoma świetnymi sfuzzowanymi solówkami organowymi, jednymi z tych, których można słuchać w kółko. Perła! W krótkiej, aczkolwiek zaraźliwie uroczej piosence Love To Love You (And Tonight Pigs Will Fly)” zakorzenionej w latach 60-tych z elementami flower-power wokalnie udzielił się Pye Hastings. W ciągu trzech minut wszystko  przebiega płynnie aczkolwiek w jakimś dziwacznym metrum, z mnóstwem świetnych perkusyjnych przejść w wykonaniu jak zawsze doskonałego Richarda Coughlana i bardzo przyjemną partią fletu. Wydaje się, że sztukę tworzenia uroczych, popowych piosenek Anglicy, jak nikt inny, opanowali do perfekcji. Nic zatem dziwnego, że to tę piosenkę wydaną na singlu wybrano do promocji płyty.

Tytułowy utwór, „In The Land Of Grey And Pink”, który dał inspirację do wspaniałego rysunku na okładce albumu był kolejną kompozycją Richarda Sinclaira i zawiera najbardziej surrealistyczny tekst… ach, czyste Canterbury. Kto by tam jednak przejmował się tekstem, gdy muzyka przemawia do wyobraźni?  A ta znowu jest kapryśna ze skomplikowanym beatem, oraz bardziej śmiałą aranżacją. Spróbujcie wystukać palcami rytm, a zobaczycie, że nie jest to łatwe. Nie mniej piosenka jest przepiękna, z piękną solówką na fortepianie i jeszcze lepszą ze sfuzzowanymi organami. Tak kończy się pierwsza strona  oryginalnej płyty.

Druga zawiera tylko jedną kompozycję, „Nine Feet Underground”, magnum opus zespołu. To nie tylko ukoronowanie albumu. To jeden z najlepszych epickich utworów muzycznych sceny Canterbury i (moim subiektywnym zdaniem) pierwsza piątka progresywnych utworów wszech czasów pierwszych lat 70-tych. Wyobraźcie sobie 23-minutową suitę składającą się z długiego solo organowego. Żart? Przeciwnie! „Nine Feet Underground” ma jedną z najlepszych i najwspanialszych partii organowych tamtych czasów – Dave Sinclair udowodnił, że jest mistrzem a nie rzemieślnikiem. Lubię myśleć o nim jak o bezimiennym bardzie w tej bajkowej szaro-różowej krainie przekazujący swoje historie poprzez muzykę. Format tej suity został doprowadzony do granic perfekcji. Prawdziwa rozmyta odyseja przez wyobraźnię. Nominalnie całość składa się z ośmiu części, ale odbiera się ją jak jeden, w dużej mierze instrumentalny, kawałek zagrany z polotem i wielką wyobraźnią. Nie ma tu miejsca na nadętą pompatyczność a i sami muzycy puszczają do nas oko opatrując niektóre z tych części humorystycznymi tytułami jak „Hold Grandad By The Nose” („Trzymaj dziadka za nos”), czy  „Dance Of The Seven Paper Hankies” („Taniec siedmiu papierowych chusteczek”). Przeplata się to z różnymi tematami, głównie z orientacją rockową, od czasu do czasu wędrując w bardziej free jazzowe obszary, ale finalnie całość ma hipnotyczną, psychodeliczną jakość, która uzależnia.

Płyta „In The Land Of Grey And Pink” całkiem słusznie uważana jest  za najlepsze dzieło Caravan i ukoronowanie całej sceny Canterbury. Ten album reprezentuje wszystko, czym Caravan był i wszystko, do czego dążyli od swojego powstania w 1968 roku. To także ostatni krążek zespołu nagrany w takim składzie. Pomimo personalnych roszad ta Karawana konsekwentnie podążała swą muzyczną drogą. przez następne długie lata. Ale to już historia na inną opowieść…

MURPHY BLEND „First Loss” (1971).

Pojawili się w Berlinie Zachodnim niczym grom z jasnego nieba rozświetlając na moment tamtejszą scenę rockową. Pozostawili po sobie ślad w postaci albumu „First Loss” wydany w 1971 roku, o którym pewnie mało kto dziś pamięta, po czym zniknęli na zawsze. Zespół, o którym mówię to kwartet MURPHY BLEND założony przez grającego na instrumentach klawiszowych studenta trzeciego roku berlińskiej Akademii Muzycznej, Wolfa-Rudigera Uhliga, gitarzystę Wolfganga Rumlera, basistę Andreasa Scholza i perkusistę Achima Schmidta.

O tej, było nie było, efemerycznej grupie niewiele wiadomo. Nawet geneza jej nazwy nie jest do końca jasna. Jedni uważają, że był to ukłon w stronę twórczości irlandzkiego dramaturga Samuela Becketta, a konkretnie jego awangardowej powieści „Murphy” z 1938 roku. Jednak większość (do których i ja się zaliczam) skłania się ku tezie, że chodzi tu o znaną markę popularnego wówczas tytoniu. Rzut oka na poetycką, choć nieco naiwną okładkę płyty rozwiewa jakąkolwiek wątpliwość – obłok dymu wydobywający się z cybucha fajki trudno skojarzyć z dziełem Becketta.

Front okładki płyty „First Loss” (1971)

Do nagrania płyty muzycy podchodzili dwukrotnie rejestrując ją w monachijskim Union Studios w dniach 5-9 października, oraz 2 i 4 grudnia 1970 roku pod okiem producenta Jonasa Porsta, któremu rozgłos przyniosła współpraca z popularną formacją Out Of Focus. Miłość do muzyki klasycznej z epoki romantyzmu, a szczególnie do Roberta Schumanna skłoniły Uhliga, by płytę nazwać „First Loss”, tak jak kompozycji Schumanna, która w oryginale nosi tytuł „Erster Verlus Op.68 No.16”. Jeśli w tym momencie ktoś obawia się, że zespół będzie epatować nas transkrypcjami muzyki klasycznej uspokajam – to jest klejnot ciężkiego progresywnego grania z piekielnym brzmieniem organów Hammonda, mocną gitarą i dynamiczną sekcją rytmiczną. We wczesnym niemieckim rocku byli oryginalni, wypracowali własny, unikalny styl łącząc psychodeliczne brzmienie z hard rockiem, bluesem i muzyką klasyczną podpierając go aktualnymi tekstami. Pojawiają się tu też małe drobiazgi, które przypominają mi wczesny Eloy – ot choćby mroczny, dryfujący dźwięk syntezatora tak charakterystyczny dla późniejszych nagrań tego słynnego zespołu, co tylko dodało całości dodatkowego smaku. I choć dziś zalicza się ich do pionierów krautrocka uważam, że bliżej im do angielskiej sceny progresywnej.

Album, wydany przez legendarną niemiecką „Kukułkę” (Kuckuck) ukazał się wczesną wiosną 1971 roku. Na płycie znalazło się sześć znakomitych nagrań, oraz siódmy, trzysekundowy(!) „Happiness”, który czyni go najkrótszym w historii rodzimego rocka. Taki żart zespołu.

Label wytwórni Kuckuck oryginalnego LP „First Losse” (1971)

Wszystko co dobre zaczyna się już od pierwszych dźwięków „At First”, nagrania otwierającego album, z doskonałym intro, które szybko nabiera pełnego brzmienia dzięki bombastycznemu brzmieniu Hammonda. To tylko zaostrza apetyt na kolejne odsłony. Powolny „Speed ​​Is Coming Back” przesiąknięty gitarą, z organami dającymi odpowiedni smak powoduje u mnie dreszcze. Nie po raz pierwszy, gdyż tuż po nim dostajemy blues rockowy monster – ponad siedmiominutowy „Past Has Gone”. Zwracam uwagę jak kapitalnie bas, perkusja i organy, do których dołącza grająca unisono gitara przez cały czas trwania numeru budują odpowiedni nastrój. Nie chcę nadużywać wielkich określeń, ale słowo arcydzieło samo ciśnie się na usta.

Tył okładki oryginalnego longplaya.

„Präludium / Use Your Feet” pokazuje zespół od bardziej klasycznej strony, choć agresywna solówka organowa bliska jest art rockowi. Odnoszę wrażenie jakby cały numer był w ciągłej fazie ewolucji, a jego rozwój w pełni rozkwitł na scenie. Czy tak było..? Niestety, nie zachowały się żadne koncertowe nagrania, więc jedynie mogę się domyślać się, że tak. Tuż po nim kolejna atrakcja tego wydawnictwa,  czyli utwór tytułowy układający się w mini suitę. To także indywidualny popis muzyków mogących zabłysnąć swym kunsztem. Pierwsze minuty wprowadzają nas w klimat rockowej psychodelii spod znaku Pink Floyd, by potem bez pardonu ostro zaatakować ciężkim brzmieniem z przesterowaną gitarą na czele. Nie jest to jednak typowa „łupanka” albowiem ostre dźwięki przeplatane są delikatnymi wstawkami fortepianu. No i Uhlig nie byłby sobą, gdyby nie zacytował swojego ulubieńca i jego „Erster Verlust”. Całość, trwająca blisko osiem minut, buzuje jak w kotle parowym i skrzy się fantastycznymi pomysłami, które odkrywać można na nowo z każdym kolejnym przesłuchaniem. Kończący płytę „Funny Guys” wbrew tytułowi nie jest zaproszeniem do zabawy. Oparty na epickim brzmieniu organów jest ukłonem w kierunku J.S. Bacha. Utwór z  zacytowanym fragmentem jego „Toccaty i fugi de-moll” jest punktem wyjścia dla rozwijającego się i kipiącego energią numeru. Trudno jest mi sobie wyobrazić lepsze zakończenie tak znakomitego jak ten albumu.

W swojej kolekcji mam kilkadziesiąt płyt z niemieckim rockiem z lat 70-tych i za każdym razem, gdy siadam przed klawiaturą, by o nich pisać mam problem. Znaczna ich część to jamowe, rozciągnięte do granic absurdu dziesięcio-, piętnastominutowe granie w których tempo NIGDY się nie zmienia, najprostsze riffy powtarzane są do znudzenia, a lamentujący wokaliści śpiewający po angielsku z mocno germańskim akcentem powodują u mnie mieszane uczucia. Nie mniej przyznaję, że czasem przynosi to dobre rezultaty prowadząc na przykład do nieplanowanej drzemki z wciąż założonymi na głowie słuchawkami. Takiego dylematu nie mam w stosunku do Murphy Blend i ich płyty ponieważ jest to jeden z najlepszych albumów tamtego czasu i tamtego miejsca. Mieszanka ciężkiego rocka doprawiona sugestywnymi wstawkami muzyki klasycznej, z dominującym Hammondem brzmiącym jak Godzilla w Budokanie od początku do końca sprawia mi przyjemność. I tę przyjemność w słuchaniu muzyki cenię sobie najbardziej.

Listopadowy tryptyk. NOVEMBER: „En ny tid är här…”(1970); „2:a November” (1971), „6:e November” (1972)

1 listopada 1969 roku szwedzcy fani blues rocka zebrani w Que-Club w Göteborgu z niecierpliwością czekało na pojawienie się gwiazdy wieczoru, brytyjskiego zespołu Fleetwood Mac. Wielu przyszło też posłuchać sztokholmskiego tria z rewelacyjnym, zaledwie 16-letnim gitarzystą Richardem Rolfem w składzie. Blues rockowe trio, które tego wieczoru otwierało koncert szacownych gości z Londynu występowało tu nie raz – za każdym razem pod inną nazwą. Kiedy menadżer klubu zapytał lidera zespołu, wokalistę i basistę Christera Stålbrandta jak ma ich zapowiedzieć, ten, patrząc na wiszący  kalendarz na ścianie, rzucił krótko:  „November. Tak nas zaanonsuj.”

Szwedzkie, legendarne trio November (1970)

Legenda o pierwszym hard rockowym zespole ze Szwecji i o tym, że grali tak szybko jak tylko to było możliwe (choć kompletnie nie mieli nic wspólnego z tzw. speed metalem) dotarła do mnie pocztą pantoflową prędzej niż jakiekolwiek ich nagranie, czy płyty. Kiedy w końcu odkryłem ich muzykę  z dwóch pierwszych płyt pierwsze na co zwróciłem uwagę to to, że śpiewali w swoim ojczystym języku. O dziwo, w ogóle mi to nie przeszkadzało. Nie znając ani jednego słowa po szwedzku moja wyobraźnia uruchomiła się do tego stopnia, że patrząc na track listę dwóch pierwszych płyt wyobrażałem sobie, że być może chodzi o sagę Wikingów, legendarnego bohatera Ragnara Lodbroka i jego synów. I chociaż NOVEMBER był postępowym i politycznie pacyfistycznym zespołem wierzyłem, że tak jak Led Zeppelin w „Immigrant Song” śpiewają „We come from the land of the ice and snow/From the midnight sun where the hot springs flow/The Hammer of the gods/ Will drive our ships to new lands/To fight the hordes, and sing and cry/Valhalla, I am coming”. To by do nich pasowało. Zresztą ich styl, który w zasadzie daleko nie odbiegał od Zeppelina, Cream, Free, czy Budgie był nieco mylący, gdyż poza tonami (1000 kg.) bluesa, zabójczymi, hard rockowymi riffami trio miało także skłonności do progresji i psychodelii. Grupa działała krótko, niespełna trzy lata, wydając w tym czasie trzy znakomite albumy: „En ny tid är här…”(1970), „2 : a” (1971) i „6 : e” (1972).

Początki zespołu sięgają 1968 roku i kwartetu The Imps, który regularnie występował w młodzieżowym klubie Tegelhögen w Vällingby na przedmieściach Sztokholmu. Rosnąca popularność kwartetu nie przeszkodziła, by Christer Stålbrandt i Björn Inge (dr) opuścili zespół tworząc nową grupę o nazwie Train, w której znalazł się doskonale nam znany gitarzysta Snowy White. Gdy wczesną jesienią 1969 roku z powodów rodzinnych Snowy White opuścił Skandynawię jego miejsce zajął młodziutki, wielce utalentowany Richard Rolf. A skoro w składzie nie było już rodowitego Anglika Stålbrandt zdecydował, że wszystkie teksty będzie śpiewał w ojczystym języku. Większość z nich, które powstały pod wpływem ruchu flower power, napisał sam. Było to dość ryzykowne posunięcie mogące ograniczyć komercyjny sukces tria. W rzeczywistości wyszło im to na plus. Pomimo szwedzkich tekstów November zyskał dość sporą popularność na Wyspach Brytyjskich. Podczas trasy po Albionie  teksty były tłumaczone na angielski jednak publiczność na koncertach domagała się, by śpiewali w ojczystym języku.

Podpisany na początku 1970 roku kontrakt z firmą Sonet zaowocował singlem „Mount Everest”/”Cinderella”, który przez trzy tygodnie utrzymywał się na drugim miejscu listy przebojów tuż za piosenką „Bridge Over Troubled Water” duetu Simon & Garfunkel. Mała płytka była forpocztą albumu „En ny tid är här…” wydanego w tym samym roku.

Tytuł albumu można przetłumaczyć jako „Nadeszły nowe czasy”. I faktycznie, ich płytowy debiut był czymś bardzo świeżym, nowym i  oryginalnym. Wcześniej niewielu lokalnych artystów decydowało się śpiewać w swoim ojczystym języku lub grać taką muzykę. Co prawda w odniesieniu do muzyki anglosaskiej może wydać się wtórny, co nie znaczy, że jest gorszy. Wręcz przeciwnie. Sposób, w jaki użyli basu jako szkieletu dla większości kompozycji jest imponujący i wraz z ogólną atmosferą muzyki nie tylko zadziwia, ale przykuwa uwagę. Unoszące się nad zwartą, ale dyskretną sekcją rytmiczną, hard rockowo bluesowe próby („Mount Everest”, „Lek Att Du Ęr Barn Igen”) są doskonale uzupełniane subtelnym prowadzeniem gitary Rolfa z fantastycznym użyciem fletu. Ten ostatni nabiera łagodnego, progresywnego charakteru, niezbyt odległego od twórczości ikonicznych muzyków choćby  takich jak Ian Anderson. Strategicznie rozrzucone po całym albumie utwory bluesowe wraz z ich  skłonnościami do ciężkiego brzmienia składają się z fantastycznych wstępów do czystego hard rocka („Ta Ett Steg I sagans land” , „En annan värld”) lub hipisowskiego boogie („Sekunder”, „Åttonde”). Sekcja rytmiczna Stålbrandta/Inge wychodzi z bluesowej gry wstępnej poprzez szaleńcze, ale przemyślane bębnienie i orgazmiczne linie basu („Åttonde”), podczas gdy gitary prowadzące i rytmiczne Rolfa krążą sobie w swobodnym stylu.  Muzycy potrafili też zabrzmieć naprawdę mocno, o czym świadczy niemożliwie zatytułowany „Varje gång jag cheese dig känns det lika skönt”. Wystarczy jedno przesłuchania płyty i naraz zdajemy sobie sprawę, że November jest na tym samym poziomie doskonałości co Led Zeppelin, Jethro Tull, Grand Funk Railroad, żeby wymienić tylko te. Oczywiście zawsze ktoś porówna ich do innych trzyosobowych kapel z tej samej epoki (Cream, Mountain, Jimi Hendrix Experience, Budgie, West Bruce & Laing, etc), ale moim skromnym zdaniem November był czymś więcej niż tylko inspiracją owych grup. W tej chwili nie przypominam sobie lepszego nieanglojęzycznego hard rockowego albumu. „En ny tid är här…” to ich najsłynniejsza płyta. I  nic dziwnego, bo to piekielny album którym można się albo naćpać, albo dobrze przy nim odpocząć.

Rok później na rynek trafił drugi longplay zespołu „2:a November” będący kontynuacją debiutu.

Na nowym krążku zniknął fantastyczny flet, który zastąpiono okazjonalnymi partiami klawiszy (fortepian, organy). Z tego też powodu niektórzy uważają, że „dwójka” jest nieco słabsza. Moim zdaniem nic bardziej mylnego. Klawisze nie zaszkodziły zespołowi w utrzymaniu ciężkiego brzmienia. Mówi się, że listopad to najbardziej zapłakany miesiąc w roku. Kiedy za oknem, w czarną jak smoła nocą wyje wiatr, a deszcz bębni w szyby wystarczy iskra, mały płomyk w kominku, a smoła zmienia się w mleko. I tak jest właśnie z tymi klawiszami – dają płycie odrobinę ciepła i blasku. Tak jak na przykład w utworze „Sista resan” otwierającym płytę, gdzie liryczny, miękki fortepian idzie w parze z psychodeliczną gitarą. Cudeńko trwające ledwie dwie i pół minuty a ściska gardło. No, ale potem robi się już ciężko w stylu Black Sabbath („Men mitt hjärta ska vara gjort av sten”, „På väg” ), lub Hendrixa („Mina fotspår fylls av vatten”, „Mouchka”,   „Ganska långt från Sergel”). I choć bas Stålbrandta nadal zapewnia połowę cudownie luźnego i ciężkiego brzmienia zespołu na płycie obok bluesa „En lång dag är över”, którego nie mogło zabraknąć pojawiło się też skoczne boogie („En ny tid är här”), a nawet dwie instrumentalne miniaturki: klimatyczna „Och så en morgon…” i żartobliwa „Asthamahgurchk”.

Trzeci i ostatni album tria, „6:e November” pojawił się w sklepach w 1972 roku. Okładką albumu była kopia XIX wiecznego obrazu szwedzkiego malarza Carla Wahlboma „Śmierć króla Gustawa II Adolfa w bitwie pod  Lützen”; artysta przedstawił tu historyczne wydarzenie z 16 listopada 1632 roku. Tak na marginesie, Gustaw II kilka lat wcześniej napsuł nam, Polakom sporo krwi zajmując część naszych Prus Książęcych. Pogoniliśmy go i jego armię w bitwie pod Lubiszewem-Tczewem 18 sierpnia 1627 roku.

Wracając do płyty trzeba stwierdzić, że ci goście naprawdę mieli talent do pisania świetnych kawałków. Po raz kolejny otrzymaliśmy bardzo dobre, ciężkie utwory z mocną perkusją, ładnymi riffami i znakomitymi solówkami gitarowymi. Nieczęsto zdarza się, by wszystkie kompozycje były tak równe i bardzo spójne, a to sprawia, że ​​trudno wskazać faworytów. Niektóre, choćby taki jak „Rödluvan” są piekielnie mocne i sprawiają, że ​​mam ciary przy ich słuchaniu. Nic nie ujmując pozostałym do moich faworytów zaliczam otwierający płytę numer inspirowany Santaną, „Starka Tillsammans”, ponury „Februari” i epicki „Kommer Langsamt”. Całość to iście muzyczny testosteron buzujący w ciele i umyśle!

Tuż po koncercie w klubie Domino w Sylwestra 1972 roku zespół się rozwiązał. Dokładnie rok później Christer Stålbrandt założył heavy progresywną formację Saga, z którą wydał bardzo udaną, niestety tylko jedną płytę „Saga” (1974). Perkusista Björn Inge dołączył do jazz-rockowego Energy, a gitarzysta Richard Rolf po epizodzie z  Bash zasilił (na krótko) Nature…

November do dziś uważany jest w Szwecji za jeden z najbardziej legendarnych zespołów. I wcale mnie to nie dziwi!