W nocy 14 listopada 1940 roku 515 niemieckich bombowców zrzuciło bomby na przemysłowe miasto Coventry w zachodnio- środkowej Anglii. Ich misją było zniszczenie fabryk i infrastruktury przemysłowej miasta, ale w brutalnej wojennej rzezi nic nie było święte – nawet miejsc świętych. Katedra Św. Michała Archanioła, zbudowana w XI wieku i w pewnym momencie największy kościół w Anglii, został tej nocy spopielony. Ze wspaniałej konstrukcji pozostała jedynie wieża i zewnętrzna ściana. Ruiny pozostawiono traktując je jako pomnik-symbol niemieckich nalotów na Anglię podczas II wojny światowej. Następnego dnia po bombardowaniu zapadła decyzja o budowie nowej katedry, która stanąć miała tuż obok ruin. 25 maja 1962 roku poświęcono nowy obiekt jako symbol pojednania, w którym wykonano napisany specjalnie na tę okazję orkiestrowy utwór Benjamina Brittena „War Requiem”…

Trzydzieści pięć lat po bombardowaniu nastąpił kolejny, poetycki zwrot w historii obu krajów, który jednocześnie zaowocował kamieniem milowym w muzyce elektronicznej.  W nowej katedrze w Coventry pojawił się niemiecki zespół TANDERINE DREAM ze swoją muzyką, której owocem był koncertowy album. Oto historia płyty „Ricochet”…

Pomysł występów w kościele po raz pierwszy wyszedł od ojca Bernarda Goureau, najfajniejszego kapłana tamtych czasów, który  zaprosił zespół do katedry Notre-Dame de Reims, położonej w samym sercu winiarskiego regionu Szampanii we Francji. Kulturalny delegat Kościoła katolickiego oświadczył: „We współczesnym świecie katedry i kościoły powinny starać się odzyskać swoją pierwotną funkcję –  miejsca spotkań ludzi, także poprzez sztukę i muzykę. Nadszedł czas by Kościół i młodzież się pogodzili…” Tej niedzieli, 13 grudnia 1974 roku w tym religijnym chrześcijańskim przybytku nie odprawiono mszy. Ojciec Goureau wspomina: „To prawda, że ​jakiś młodzieniec zapalił marihuanę, aby lepiej komunikować się z brzmieniem Tangerine Dream i całym spektaklem; prawdą jest również, że inni, aby wypełnić naturalny odruch fizjologiczny, oddawali mocz na kolumny katedry; i wreszcie, prawdą jest, że w walce z zimnem widziano pary namiętnie się całujące. Ale również prawdą jest, że około sześciu tysięcy młodych ludzi siedziało w skupieniu na podłodze przez trzy godziny w ciemności i cieszyło się muzyką.” TANGERINE DREAM ze swojej strony zagrał spektakl, który został uznany za jeden z najlepszych pomimo braku ekstrawaganckiej oprawy świetlnej jaka towarzyszyła im kilka lat później. Zarówno muzyka, ich nieziemskie brzmienie jak i sama katedra, która dzięki gotyckiej architekturze stanowiła doskonałe tło dla charakterystycznych tonacji molowych oczarowały siedzący przed nimi tłum pogrążony w medytacyjnej ciszy. Dodam, że w połowie koncertu półgodzinny set miała Christa Päffgen, bardziej znana jako Nico – ekscentryczna muza Andy Warhola, która siedem lat wcześniej użyczyła  swego głosu na pierwszym albumie The Velvet Underground…

Koncert w Reims okazał się udany i odbił się głośnym echem. Od „Le Monde” po „New York Times” międzynarodowa prasa relacjonowała wydarzenie, czyniąc z niego pomnik historii awangardowej muzyki. Trio pojawiło się później w kościołach jeszcze kilka razy, bez utożsamiania się ze strukturami Kościoła. Niestety, wielu biskupom te wydarzenia nie spodobały się. Pod presją skarg i zażaleń Watykan zakazał grupie dalszych występów w jego sakralnych przybytkach. Rok później hierarchowie Kościoła anglikańskiego nie mieli takich obiekcji. Podczas październikowej trasy koncertowej zespołu po Wielkiej Brytanii udostępnili im progi trzech katedr – oprócz tej w Coventry były to katedry w Liverpoolu i w York.

To była druga wizyta zespołu na Wyspach. Pierwsza miała miejsce 6 czerwca 1974 roku w londyńskim Victoria Palace. Brytyjski „Music Week” porównał ich muzykę do „nieustannie płynącej rzeki, która tu i ówdzie wije się po łagodnych zakrętach”, a „Melody Maker” umieścił grupę wśród „najbardziej obiecujących zespołów świata”. Cechą wyróżniającą ówczesne koncerty było to, że składały się głównie z improwizacji. Postawili sobie za cel, aby nigdy nie grać dwa razy tak samo. Wychodząc na scenę nie wiedzieli w którą stronę potoczy się muzyka. Wzory dźwiękowe budowały się powoli i mieszały ze sobą, a dźwięki pozwalały słuchaczom odpłynąć myślami w inną, astralną czasoprzestrzeń. Takie stany młodzież do tej pory doświadczała zazwyczaj po spożyciu popularnych i dostępnych używek.

Rok 1975 był prawdopodobnie najbardziej twórczym i najbardziej pracowitym okresem dla TANGERINE DREAM. Plusem był stabilny skład, któremu udało się w końcu grać razem przez długi czas, nie wspominając o rosnących umiejętnościach muzyków w używaniu elektronicznych instrumentów. Przede wszystkim Edgar Froese rzadziej sięgał po gitary. On także zasiadł za syntezatorem. W marcu ukazał się „Rubycon” – ich najlepiej sprzedający się album w Wielkiej Brytanii, w którym tamtejsi krytycy rozpoznali „światy do tej pory nieodkryte”. Drugie solowe dzieło Edgara Froese pt. „Epsilon In Malaysia Pale” powstało pod wpływem podróży do Kuala Lumpur i ukazało się we wrześniu tego samego roku. „To tak, jakby ktoś wychodził z głębi ciemnej, prastarej dżungli w stronę oblanej słońcem  malezyjskiej plaży” – pisał podekscytowany dziennikarz „Melody Maker”. W międzyczasie po raz pierwszy opuścili Europę i udali się w podróż do Australii i Nowej Zelandii. Rok zakończyli albumem „Ricochet” wydanym w grudniu 1975 roku przez  Virgin. Zdjęcie na okładce zostało zrobione przez żonę Edgara Froese, Monique, na brzegu oceanu w pobliżu Bordeaux. Tytułowa kompozycja została podzielona na dwie części: „Ricochet (Part One)” i „Ricochet (Part Two)” zajmując odpowiednio stronę „A” i stronę „B” analogowej płyty

TANGERINE DREAM to wyjątkowy zespół w dziedzinie muzyki elektronicznej, a jego siła tkwiła w improwizowanej muzyce granej na żywo. Różnorodność sprzętu elektronicznego używanego przez muzyków podczas tej trasy był naprawdę potężny i wyglądał niczym futurystyczny świat kontrolowany przez maszyny. Proces tworzenia muzyki na scenie za jego pomocą różnił się bardzo w tamtym czasie od pracy w studiu. Wymagało to nie tylko doskonałego opanowania gry na wszystkich instrumentach, ale także idealnego zgrania samych muzyków. Pamiętajmy, że potężna aparatura ustawiona na scenie prawie całkowicie eliminowała kontakt wzrokowy między nimi. Biorąc pod uwagę sprzęt i ilość pracy wymaganej do ręcznego manipulowania dźwiękami album „live” brzmiący tak dobrze jak „Ricochet”, był godnym podziwu osiągnięciem.

Z drugiej strony określenie „live” w przypadku „Ricochet” jest luźne. Podstawą albumu były liczne występy na żywo, głównie z Salle Des Fetes De Talence, z Bordeaux z 20 września 1975 roku i z Fairfield Halls z Croydon z 23 października. Chris Franke: „Koncerty były zbyt długie, aby wykorzystać je w pełnym wymiarze na płycie. Z około czterdziestu, czy pięćdziesięciu godzin muzyki, ze zwojów kilometrów taśm, musieliśmy wydobyć najważniejsze jej fragmenty, najbardziej charakterystyczne i typowe dla nas rzeczy. Końcowy wynik zadowolił nas wszystkich.” Nagrania zmiksowano w Manor Studio, należącym do Richarda Bransona z Virgin Records, tym samym gdzie TANGERINE DREAM nagrywało swoje poprzednie albumy dla tej wytwórni – „Phaedra” i „Rubycon”. Praca studyjna dla „Ricochet” obejmowała m.in. dodanie overdubów perkusyjnych autorstwa Chrisa Franke. Można je usłyszeć, zaczynając od około drugiej minuty w „Part One”. Najbardziej uderzające jest wprowadzenie fortepianu do „Part Two”, pierwsze takie na płycie zespołu. Inną nowością było użycie sampli ludzkich głosów i industrialnych dźwięków (ok.13-ta minuta w „Part Two”). Przy akompaniamencie cudownego fletu  po raz pierwszy słyszymy jak zespół gra coś, co przypomina prawdziwą piosenkę, którą można zanucić już po pierwszym wysłuchaniu. Ta umiejętność pisania bardziej komercyjnych, ale wciąż artystycznych utworów będzie główną częścią ich następnych albumów, w tym znakomitej „Stratosfear” i ostatniego albumu zespołu z lat 70-tych, „Force Majeure”.

3 października 1976 roku w ramach serii „Omnibus” na antenie BBC2 wyemitowano film Tony’ego Palmera z koncertu z katedry w Coventry. Niestety, oryginalny, zarejestrowany dźwięk został przypadkowo skasowany, więc posłużono się muzyką z płyty. Oczywiście nie jest on zsynchronizowany z obrazem, niemniej jest to wspaniały dokument filmowy tamtej epoki i dostępny na Youtube. Osobiście uważam „Ricochet” za jeden z najlepszych albumów TANGERINE DREAM w owym klasycznym okresie lat 70-tych. Dlaczego? Bo mimo upływu wielu dekad, wciąż do mnie przemawia, a określenie „fenomenalny” w tym przypadku nie jest nadużyciem!

W ramach „Trójkowej” audycji „Piosenki bez granic” prowadzonej przez Wojciecha Manna od 2013 roku pojawił się kącik „Ze szpulowca bigbitowca”, w której Michał Owczarek prezentował nagrania odgrzebane w radiowych rozgłośniach i prywatnych archiwach tropiąc je, niczym Indiana Jones zaginionej biblijnej Arki Przymierza, jeżdżąc po całym kraju. Nagrania, o których zapomniał cały świat – czasem włącznie z ich wykonawcami. Wojciech Mann: „On mnie zresztą egzaminuje, czy ja znam taką lub inną grupę, i ja zdaję ten egzamin w kratkę. Ale mimo że czasem krytykujemy jakość tych nagrań, to ma to walor edukacyjny.” To tropienie nie było wcale takie proste. W lokalnych rozgłośniach często marnotrawiono trud całego ówczesnego muzycznego pokolenia. Jakimś cudem udało się na przykład ocalić i wyemitować na radiowej antenie nagranie legendarnego, bydgoskiego tria Troudom „Kiedy człowiek pragnie„. Redaktor Zbigniew Michalski z tamtejszej rozgłośni na internetowej stronie bydgoszcz24.pl wspomina: „Sesja nagraniowa była nagrodą za zwycięstwo na Festiwalu w Częstochowie. Tego nagrania próżno by szukać w archiwum na ulicy Myśliwieckiej. Utwór nagrano w składzie: Andrzej Kujawa – gitara solowa, Stefan Gołata – gitara basowa, Benek Nawrocki – perkusja. Wokalistką w tym utworze jest Hanna Szczygielska (później jako Hanna Andrzejewska, wiele lat uczestniczyła wraz z grupą ACT Zbigniewa Kaute w telewizyjnym programie “Jaka to melodia”). Trzeba wspomnieć również o Marku Cholewie, pierwszym perkusiście zespołu, który wymyślił nazwę grupy. Powstali w 1969 roku, z połączenia grup Triole i Dominujące Gitary. Rezydowali w klubie “U Alego” na ulicy Seminaryjnej (klub Wyższej Szkoły Inżynierskiej).” Trio Traudom miało szczęście, ale pewnie już nigdy nie odnajdziemy żadnego nagrania wywodzących się z tejże Bydgoszczy innych grup takich jak Nietoperze, czy Temperamenty. Tak jak i wielu innych pomimo tego, że w latach 60-tych i 70-tych rejestrowano, czasami wielogodzinne, sesje! Niestety, po jakimś czasie taśmy z napisem na pudełku big beat niszczono, nagrywano powtórnie. Jakże smutno w ogóle to komentować…

Tytaniczna praca Michała Owczarka doczekała się płytowej edycji na CD zatytułowana „Ze szpulowca bigbitowca” w podtytule „1965-67 Polish Beat Radio Vaults”. Ten materiał z zapomnianymi  nagraniami pionierów big beatu udostępniła w  październiku 2019 r. wytwórnia GAD Records, specjalizująca się w wydawaniu archiwalnych nagrań z kręgu jazzu i rocka pochodzących z naszego kraju. Na swej stronie internetowej wydawca napisał:

„„Ze szpulowca bigbitowca” to kompilacja powstała na bazie radiowej audycji. Zebrane z pierwszy trzech lat działalności utwory prezentują bigbit nieznany. Czasami brudny, garażowy i agresywny niczym amerykańskie podziemie z tego okresu, czasami ułożony i subtelny jak nagrania The Shadows. Obok zespołów, które zyskały wówczas ogólnopolską popularność (Passaty, Szwagry czy Nastolatki znalazły się tutaj utwory wykonawców całkowicie zapomnianych (Czarodzieje, Ekonomiści, Pięć Smutnych Spojrzeń). To również pokazanie, że nie tylko w Warszawie czy w Trójmieście powstawały najciekawsze zespoły w tamtych czasach. Tarnowska Leliwa, szczecińskie Neptuny czy lubelskie Minstrele potwierdzają, że w Polsce naprawdę grało trzysta tysięcy gitar. Wiele z nich – bardzo ciekawie.”

W innym miejscu Mariusz Duda z GAD Records dodał: „Walor dokumentalny tych nagrań jest nie do przecenienia. Nazwy nie mówią kompletnie nic, ale muzyka broni się sama, pod warunkiem, że przyłożymy do niej miarę czasów, w których powstawała. Czarodzieje atakują riffem wziętym wprost od The Kinks, podobnie jak Szwagry. Za to Lancety ujmują garażowym brzmieniem, Regenci przypominają Czerwone Gitary, Neptuny kochają rock’n’rolla, Czarne Golfy naśladują The Troggs, a Kon-Tiki – The Shadows. W Nastolatkach pierwsze kroki stawiał Aleksander Nowacki (Homo Homini), a Minstrele najwyraźniej zauroczeni są anglosaskim folkiem.”

Wszystkie nagrania, jakie trafiły na tę kompilację zostały zremasterowane i brzmią rewelacyjne, ale jak podkreślił w jednym z wywiadów Wojciech Mann: „(…) Nawet pokazanie słabego starego polskiego nagrania ludziom, których wtedy nawet nie było na świecie, pozwala na dopełnienie obrazu naszej kultury. Ona tworzyła się też w czasach nie za bardzo interesujących, szarych, burych, zdominowanych przez ideologię i cenzurę. Niedawno Michał puścił słuchaczom utwór dość marnego muzycznie zespołu, który ośmielił się zaśpiewać o pałach grających rhythm and bluesa na plecach, czyli tak naprawdę o tym, że milicja tłukła młodych fanów bigbitu. To wywołuje dziś uśmiech, ale ten zespół w latach 60. wykazał się prawdziwą odwagą. Taki utwór może dać młodym ludziom obraz tego, przez co my, starsi, musieliśmy przejść, by dojść do tego stanu, jaki jest dziś.” Dodam, że utwór, o którym wspomniał pan Wojciech to „Zabawa w Gliwicach” szczecińskiej grupy Neptuny nagrany podczas II Przeglądu Zespołów Muzyki Rozrywkowej jaki odbył się w Gliwicach w 1966 roku i który znalazł się na tej płycie. Nawiasem mówiąc rok później uczniowie  Technikum Budowlanym i Zespołu Szkół Drzewnych w Łomży założyli big beatową grupę o tej samej nazwie, która istniała do 1972 roku, ale żadne z ich amatorskich nagrań, tak jak wielu podobnym im zespołom, nie zachowały się. A szkoda.

Wydawnictwo wzbogacono obszerną książeczką zawierającą tekst autora kompilacji o każdym z nagrań oraz unikalne zdjęcia. W słowie wstępnym Wojciech Mann w charakterystycznym dla siebie stylu i z humorem napisał: „Zestaw utworów, który znalazł się tutaj to zaledwie mizerny wierzchołek bigbitowej góry lodowej, którą od lat buduje p. Michał Owczarek. Pojawiają się, co prawda, głosy zazdrośników, sugerujące, że p. Michał sam wymyśla niektórych wykonawców i po kryjomu nagrywa prezentowane na antenie piosenki, ale jak dotąd nikt nie przedstawił na to twardych dowodów”. 

Opisy nagrań Michała Owczarka są nie mniej zajmujące i czyta się je z niekłamaną przyjemnością. Oto fragment jednego z nich dotyczący zespołu Czarodzieje i utworu „Zaproszenie do tańca” otwierający całą płytę. „Nagrań łódzkich Czarodziei szukałem naiwnie w Radio Łódź, by po latach przekonać się, jak kręte bywają archiwalne big-beatowe ścieżki cudem wykopując zakamuflowaną taśmę grupy w Radio Katowice. Dlaczego zakamuflowaną? W 1966 zespół uczestniczył w muzycznym przeglądzie w Gliwicach, organizowanym przez Zrzeszenie Studentów Polskich. Z pobliskich Katowic przyjechał wóz transmisyjny i – sądzą po brzmieniu – rach ciach, na żywo i bez nakładek nagrał zespół podczas imprezy w sali bez publiczności. Radiowy archiwista opisał taśmę jako… „piosenki studenckie”. Ten genialny kamuflaż sprawił, że cudem ocalały jedyne nagrania Czarodziei, Neptunów, czy Regentów. Dyrekcje zawsze rączki świerzbiły, aby big-beat kasować, ale w obliczu wysokiej „kultury studenckiej’ ręka zadrżała.”

Walor dokumentalnych siedemnastu zebranych tu nagrań jest nie do przecenienia. To jednak tylko  wierzchołek tego, co redaktor Michał Owczarek ma i namiastka tego, co przekazał nam na tej wyjątkowej płycie. Mam ogromną nadzieję, że cykl „Ze szpulowca bigbtowca” będzie miał swoją kontynuację, a wydanie kolejnych płyt to tylko kwestia czasu. A więc Panie Michale, czekamy z niecierpliwością na ciąg dalszy!

Dla Anthony’ego Phillipsa proces pisania, nagrywania i wydania jego znakomitego albumu debiutanckiego „The Gees And The Ghost” trwał osiem lat! W latach 70-tych kiedy style muzyki popularnej zmieniały się dramatycznie z roku na rok uważano to za eony. W 1977 roku gdy album pojawił się na rynku sfrustrowana młodzież z wypiekami na twarzy słuchała w tym czasie trzyakordowych, dwuminutowych, pełnych buntu i agresji piosenek. Album z muzyką pastoralną, motywami Merrie Olde England, długimi partiami instrumentalnymi i estetyką klasycznego rocka progresywnego był ostatnią rzeczą, jakiej młodzi chcieli słuchać. „Miałem zaledwie 26 lat kiedy pojawił się punk rock, a już byłem jednym z tych gości, których nazywano starym pierdzielem” – mówił w jednym z wywiadów artysta. Ale jak na tamte czasy, album który był nie na miejscu okazał się wspaniałym osiągnięciem. Doskonałe połączenie brytyjskiego folku, rocka progresywnego i aranżacji orkiestrowych obroniło się wtedy i do dziś pozostaje klejnotem gatunku.

Podróż, którą gitarzysta odbył w kierunku „The Gees And The Ghost” rozpoczęła się latem 1969 roku, kiedy po ukończeniu szkoły średniej pisał materiał z Mikiem Rutherfordem. Obaj byli bliskimi przyjaciółmi chodzącymi do szkoły z internatem Charterhouse, gdzie założyli zespół Anon, grający piosenki Beatlesów, Rolling Stonesów i brytyjskiego blues rocka. Po połączeniu się z innym zespołem z tej szkoły, Garden Wall, narodził się zespół Genesis. Tuż po wydaniu debiutanckiej płyty „From Genesis To Revelation”, pracowali nad bardziej ambitnym materiałem. Szczególnie dobrze układała im się współpraca grając w duecie na 12-strunowych gitarach kawałki o rozbudowanych aranżacjach. Te sesje zaowocowały kompozycjami, które znalazły się na „Trespass”, drugim albumie Genesis. Utwory takie jak „Stagnation”, „Dusk” i „White Mountain” są doskonałym przykładem ich znakomitej współpracy. Inne pomysły zostały odrzucone gdy zespół zaczął przechodzić na cięższe brzmienie używając organów Hammonda i gitar elektrycznych w utworach takich jak „The Knife”. Osiem lat później niektóre z tych odrzuconych pomysłów pojawią się w utworze tytułowym na debiutanckim albumie Phillipsa.

Jednym z utworów, które artysta napisał w tym czasie, było „Collections”, skomponowane na fortepianie. Postanowił zachować to dla siebie i nie dzielić się nim z resztą zespołu. „Nie chciałem robić przykrości Tony’emu Banksowi i odbierać mu jego działki w zespole. Poza tym uważam, że był znakomitym pianistą, znacznie lepszym ode mnie”. W tym nagraniu słyszymy jak Anthony nie tylko grał na pianinie, ale też i śpiewał. Może niewielu wie, ale na samym początku Genesis rzut monetą zadecydował, kto będzie wokalistą w zespole: Anthony Phillips, czy Peter Gabriel. Serio! Nie umniejszając nic gitarzyście, wygrał właściwy człowiek.

Po wydaniu płyty „Trespass” dla Genesis zaczął się wyczerpujący okres koncertowy. I tu zaczął się dramat Anthony’ego. Z przyczyn zdrowotnych musiał opuścić kolegów z zespołu. Miał bardzo rzadką przypadłość zwaną gorączką gruczołową, Mówiąc prostym językiem gitarzysta przed występami na żywo miał tak silną tremę, że powodowała ona paraliż układu nerwowego wywołując przy tym drętwienie palców i silną gorączkę jak przy przeziębieniu. „Myślałem, że łapię jakąś infekcję, rodzaj wirusa grypowego czy coś w tym stylu,  ale to działo się za każdym razem. Każde wyjście na scenę stało się dużym wyzwaniem i ostatecznie pomyślałem, że to naprawdę nie dla mnie ”. Po latach Tony Banks przyznał: „W całej historii Genesis byliśmy wtedy najbliżej rozwiązania zespołu”. Opuszczając grupę Phillips nigdy więcej nie wyruszył w trasę koncertową.

Mając więcej czasu na komponowanie gitarzysta zdał sobie sprawę, że jego znajomość notacji muzycznej, aranżacji i kompozycji jest bardzo słaba. Zainteresował się muzyką klasyczną, co było zwykle ignorowane w kręgach młodzieżowych, z którymi spotykał się podczas lat szkolnych i wczesnych dni Genesis. Poświęcił się nauce ćwicząc wiele godzin na gitarze klasycznej i pianinie. Zapisał się  też do Guildhall School of Music & Drama zgłębiając tajniki muzyki klasycznej.

Chociaż jest to bez wątpienia album Anthony’ego Phillipsa, nie można nie docenić ważnej i ogromnej roli jaką Mike Rutherford odegrał w tym projekcie. Był współautorem ponad połowy albumu z Anthonym, a jednym z powodów niekończących się opóźnień było to, że Phillips musiał czekać, aż Rutherford dostanie trochę wolnego czasu.

W 1973 roku, kiedy Mike Rutherford miał go więcej nim Genesis wyruszyło w trasę z albumem „Selling England By The Pound” zaczęli razem pracować kończąc pisanie epickiej kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Do tej dwójki muzyków dołączył Phil Collins, z którym przy okazji zdecydowali się nagrać demo piosenki „Silver Song” stworzoną w 1969 roku na pożegnanie z pierwszym perkusistą Genesis, Johnem Silverem. Piosenka wówczas nie została wydana przez wytwórnię Charisma, być może uważając za nierozsądne wydawanie pobocznych projektów członków zespołu. Znalazła ona swe miejsce dopiero na kompaktowej reedycji firmy Esoteric wydanej w marcu 2015 roku jako jeden z licznych bonusów zamieszczony na dodatkowej płycie. Oprócz „Silver Song” Collins zaśpiewał jeszcze w dwóch piosenkach: „Which WayThe Wind Blows” i „God If I Saw Her Now”, które weszły na oryginalny longplay. I to był ten Collins w najlepszym swym wydaniu, którego potem pokochali wszyscy!

W 1974 roku Phillips zbudował własne studio w domu swoich rodziców w Send Barns w Surrey. Tu mógł realizować swoje pomysły zapraszając do współpracy innych muzyków nie wyłączając swojego brata Roba utalentowanego oboisty, oraz brata Steve’a Hacketta, Johna, grającego na flecie. „Aranżacje, które zagraliśmy, wymagały sporej interakcji i pewnej unisono pracy między fletem a obojem. Ant wymyślił wtedy słowo „floboe” dla tego wspaniałego połączenia”

W tej historii nie sposób pominąć roli jaka odegrał Tom Newman i jego barka rzeczna. Kim był Tom Newman? To człowiek, który pomógł zbudować The Manor, słynne studio nagraniowe dla wykonawców ze stajni Virgin Records, w którym powstało wiele klasycznych albumów. Jego kariera producencka rozpoczęła się z hukiem, gdy jednym z pierwszych artystów, którzy korzystali z tego przybytku był nie kto inny jak 19-letni Mike Oldfield nagrywający „Tubular Bells”. W 1975 roku Newman opuścił Virgin i zbudował studio nagrań o odpowiedniej nazwie The Barge na kanale Regents w londyńskiej Little Venice. Na tej barce zostały nagrane pozostałe części albumu, w tym te do „Henry: Portraits From Tudor Times”, skrzypce do „The Geese And The Ghost” i wokale Phila Collinsa. Inżynier dźwięku wspomnianego „Tubular Bells,” Simon Heyworth, przyłączył się do sesji i skończył jako koproducent albumu, który ukazał się w marcu 1977 roku wydany w przepięknej okładce Petera Crossa przypominającą bajkową kreskówkę dla najmłodszych.

Słuchanie tego albumu to jak zapach kwitnącego świata delikatnie rozchodzącego się oknem przez uchylone okiennice. Symbioza życia. To muzyka dla tych, którzy lubią kontemplacyjną, łagodną, nieco pastoralną muzykę, pełną akustycznych gitar i delikatnych melodii. Pod względem treści nie jest to łatwy album. Wymaga cierpliwości i wytrwałości. Rozczarują się więc ci, którzy szukają karkołomnych łamańców, agresywnych wokali, ostrych gitar, szalonych bębnów. I chyba po raz pierwszy nie jest mi z tego powodu przykro.

Siłą nośną tej płyty są dwie długie kompozycje, po jednej z każdej strony oryginalnego longplaya. Stronę „A” otwiera jednominutowe intro „Wind – Tales” z orkiestrowym dźwiękiem puszczonym od tyłu,  po którym piękny, wzruszający i czuły śpiew Phila Collinsa zaczyna cudowną piosenkę „Which Way The Wind Blows”. Wchodzące gitary i bas nadają utworowi odpowiedniej głębi, a mi już skóra cierpnie choć czeka mnie jeszcze więcej cudów… Trudnym testem wytrwałości, szczególnie dla początkującego słuchacza, okazać się może pierwsza z dwóch wspomnianych długich kompozycji „Henry: Portraits From Tudor Times”. Ten trwający ponad 12 minut sześcioczęściowy epos, w którym przechadzają się gracze z epoki rycerskiej z pewnością będzie rodzajem labiryntu dla tych, którzy nie mają cierpliwości i zwykle się gubią. No dobrze, może trochę dramatyzuję bowiem jeśli posłuchamy go uważnie odkryje się przed nami pięknie zaaranżowany epos w innym muzycznym wymiarze pobudzając wyobraźnię. Oprócz wspaniałej gry na gitarze Phillipsa i Rutherforda zaczynającej się od cudownych fragmentów z gitarą akustyczną po szybującą gitarę elektryczną znajdziemy tu obój  Lazo Momulovicha, rożek angielski, świetne partie zagrane przez Wil Sleath’a na fletach (barokowym, prostym i piccolo), kotły i fanfary generowane przez syntezatory… W uroczym „God If I Saw Her Now”, którą Ant napisał cztery lata wcześniej słyszymy śpiewającego Phila Collinsa i cudowną Vivien McAuliffe. Ta ostatnia, której delikatny głos był darem boskim była częścią wyjątkowego zespołu Principal Edwards Magic Theatre, oraz zreformowanej w 1971 roku grupy Affinty. Uroczy duet tak naprawdę nigdy się nie spotkał – ich partie nagrywane były w różnych okresach czasu. Mistrzami drugiego, ale jakże ważnego planu byli Anthony na gitarze, oraz John Hacket, którego dwuminutowa gra na flecie zapiera dech w piersiach.  Zresztą co tu dużo mówić – obaj są niesamowici.

Druga strona jest bardziej „naładowana” i rytmiczna, a otwiera ją mini-uwertura „Chinese Mushroom Cloud”. To mniej niż minuta gitary akustycznej i wiolonczeli, a jaka niesamowita! Większość strony „B” zajmuje jednak 16-minutowy utwór tytułowy podzielony na dwie części. To co mnie w nim uderza, to to, w jak fenomenalny sposób Phillips zgrabnie połączył ze sobą instrumenty klawiszowe z rockowymi tkając muzyczny gobelin pełen uroczych niuansów i wątków. Ta piękna suita zawiera tony (1000kg) gitar, drewniane i blaszane  instrumenty dęte, fortepian, organy, subtelny mellotron i syntezatory. I co ważne – jest spokojna, eteryczna, niebiańska, wciągająca, melodyjna rytmiczna, chwytliwa… Ma w sobie wdzięk „The Snow Goes” Camel, najlepsze elementy z klasycznych płyt Genesis: delikatność „Trespass” i łagodne momenty „Selling England By The Pound”. Nie wspominę już o partiach orkiestrowych w wykonaniu Send Barns Orchestra & Bargle Rabble, które są po prostu doskonałe…  Tuż po tej duchowej uczcie dostajemy wspomniane wcześniej „Collection” – najbardziej emocjonalny utwór na tej płycie z posmakiem muzyki klasycznej rozrywający serce i duszę zagrany przez Anta na fortepianie w sposób jesienny, liryczny, magnetyczny. Ostatni utwór „Sleepfall – The Gees Fly West” jest przedłużeniem „Collection”. Unoszące się dźwięki fortepianu i drewniane instrumenty dęte towarzyszą odlatującym na zachód gęsiom nadając albumowi skromną elegancję i wdzięk. Tak kończy się coś, co tak na dobrą sprawę trwać mogłoby jeszcze długo…

Gdy nagranie albumu zostało wreszcie ukończone pozostało teraz znaleźć wydawcę, a to nie było takie proste jak się Phillipsowi na początku wydawało. Pukał od drzwi do drzwi różnych wytwórni płytowych, ale gdziekolwiek został przyjęty odsyłano go z kwitkiem. Nieszczęśliwie porównywano go do Mike’a Oldfielda, a skoro był już jeden Oldfield drugiego nie potrzebowali. Minęły miesiące, zanim ktokolwiek okazał zainteresowanie. Osiem lat po tym, jak dwóch młodych licealistów tworzyło utwory na 12-strunowych gitarach amerykańska wytwórnia Passport, która wcześniej podpisała kontrakty z wieloma świetnymi zespołami, takimi jak Brand X, Camel i Nektar zaryzykowała i w końcu go wydała. Na Wyspach zaś płyta ukazała się nakładem małej niezależnej firmy Hit & Run Music.

W tym niełatwym dla prog rocka czasach album obronił się znakomicie. Mało tego, tygodnik Bilboard umieścił go na liście dwustu najlepszych albumów wydanych w 1977 roku! Niesamowity sukces zważywszy jak ogromna konkurencja panuje w Stanach – największym rynku fonograficznym na świecie. Na rynku, gdzie króluje muzyka pop, country, soul, blues, R’n’B, jazz,  zaś rock progresywny uważany jest za niszowy.

Dzięki takim ludziom jak fotograf Bob Seidemann możemy dziś zajrzeć za kulisy sławy jaka rodziła się w czasach Lata Miłości w San Francisco w połowie lat 60-tych. I choć słowo „sława” w przypadku Big Brother And The Holding Company ma posmak goryczy – wszak wciąż kojarzy się ich tylko jako zespół towarzyszący Janis Joplin – ich historia budzi zainteresowanie i fascynuje kolejnych pokoleń fanów amerykańskiego rocka epoki hipisów. Bob Seidemann opisuje Big Brother jako „(…) organiczne, naturalne zjawisko, które wyrosło z ziemi jak roślina. Janis Joplin stała się ich kwiatem.” W tym świetle budynek przy Golden Gate I Van Ness, w którym mieścił się magazyn pełniący rolę sali prób był ich ogrodem.

Seidemann stał się jednym z czołowych fotografów rockowych lat 60 i 70-tych tworząc okładki albumów dla Grateful Dead, Jerry’ego Garcii, Blind Faith, Jacksona Browne’a i Neila Younga. Kiedy był częścią powiększonej rodziny Wielkiego Brata, wykonywał większość swojej pracy po godzinach, strzelając migawką gdy pojawiał się nastrój, a nie wtedy, gdy miał zlecenie z redakcji pisma lub wytwórni płytowej. W rezultacie zdjęcia Boba Seidemanna przedstawiające zespół w okresie jego krótkiego rozkwitu (mowa o latach 1966-1968), stanowią wyjątkowo intymne i kompletne portfolio, stworzone w momencie, gdy pojęcie potomności nie było głównym tematem dla większości ówczesnych ludzi. „Nie chciałem być dokumentalistą” – powiedział w jednym z wywiadów. „Po prostu spędzałem z nimi czas i byłem ich przyjacielem.” Tak też pamięta go współzałożyciel i basista Big Brother, Peter Albin: „Bob był zawsze w pobliżu i nie ważne czy miał przy sobie aparat, czy nie. Był dla nas czymś więcej niż przyjacielem. Był członkiem rodziny.” Potwierdza to jedna z fotografii, na której Seidemann w rozmowie z road managerem, Davidem Richardsem, trzyma na rękach dziecko jednego z muzyków.

Zalążki relacji Seidemanna z Wielkim Bratem sięgają 1963 roku, kiedy nowojorczyk, świeżo po szkole średniej, przeniósł się do San Francisco. Seidemann został zwabiony na Zachód przez odlotową scenę jazzową w dzielnicy North Beach, w której dominowała bohema. Nie został tam długo, ale wrócił do Frisco na początku 1966 roku, i jako początkujący beatnik znalazł się w samym środku kosmicznego centrum hipisów i psychodelicznej muzyki. „Składałem do kupy kawałki mojego życia” – mówił o tamtych wczesnych dniach. „Pewnego dnia usłyszałem, że zespół o nazwie Big Brother And The Holding Company gra w jakimś miejscu na Fillmore, więc z ciekawości poszedłem ich posłuchać”.

Tym „miejscem” był mały klub o nazwie Matrix, który gościł zespół w pierwszym tygodniu marca 1966 roku. W tym czasie w Big Brother tworzyli: gitarzyści James Gurley i Sam Andrew, basista Peter Albin, zaś na perkusji przemiennie grali Fritz Kasten i Norman Mayell do momentu, gdy w  w tym samym miesiącu dołączył do nich Dave Getz zostając w grupie na stałe.

To właśnie Dave Gatz był pierwszym członkiem zespołu, z którym skontaktował się Siedemann i było to tuż po tym jak perkusista został przyjęty do Big Brother.  Żaden z nich nie pamięta dokładnej daty, ale zgadzają się co do miejsca. „Pracowałem na pół etatu jako kucharz w Starej Fabryce Spaghetti w North Beach” – mówi Getz. „Właścicielem tego miejsca był Freddie Kuh, z zamiłowania kolekcjoner antyków. Wystrój tego przybytku był dość specyficzny. Dziwne greckie posągi, eleganckie obrazy, rzeczy zwisające z sufitu i niedopasowane meble ściągane z second-handów. Istny misz-masz, ale to było świetne i na swój sposób oryginalne”.

Sekretem tej starej, nieco surrealistycznej atmosfery był stół w kuchni, na którym przesiadywali Getz i inni przyjaciele ze świata sztuki. „Zanim dołączyłem do Big Brother, byłem malarzem prowadząc zajęcia w Instytucie Sztuki w San Francisco.” wyjaśnia Getz. „Czasami Bob przyprowadzał przyjaciela o imieniu „Hap” Kliban. który był rysownikiem i pokazywał nam swoje zabawne rysunki z tymi wszystkimi kotami, z których moglibyśmy się pośmiać”. Częściej śmiechy te były spowodowane nie tylko wypaloną marihuaną. „LSD było w tamtych czasach integralną częścią sceny w San Francisco” – mówi rzeczowo Seidemann. „Dostawałem je od faceta z Bay Street i wszyscy byliśmy zadowoleni. Twardych narkotyków nigdy nie tknęliśmy ” 

To tu, w Starej Fabryce Spaghetti, w czerwcu 1966 roku  Seidemann po raz pierwszy poznał Janis Joplin. „Pewnego wieczoru David Getz przyprowadził ze sobą dziewczynę. „To nasza nowa piosenkarka” – oznajmił. To była Janis. Ubrana jak wiejska dziewucha z farmy w ogóle nie wyglądała na hipiskę. Spojrzeliśmy po sobie i powiedzieliśmy: „Cóż, spróbuj”. No i spróbowała.”  Prawda była taka, że to menadżer grupy,  Chet Helms zasugerował, że przydałaby się im wokalistka o silnym głosie mając na myśli swoją koleżankę z czasów studenckich mieszkającą wówczas w Austin, w Teksasie. Jeden telefon załatwił sprawę i piosenkarka zjawiła się w San Francisco dołączając do zespołu. Sam Andrew: „Nie była to od razu rewelacja, jak wszyscy sądzą i jak to pokazują w filmach. Nie byliśmy podekscytowani w rodzaju „O Boże, chyba jesteśmy w Niebie, mamy Janis Joplin!” Chodzi mi o to, że była dobra, ale musiała jeszcze wiele się nauczyć.”

Nie wszyscy wiedzą, że wczesny styl zespołu opierał się na długich improwizacjach brzmiąc jak ciężki progresywny zespół, a sety trwały godzinę lub dwie nieskrępowane przez setlistę, nie mówiąc o piosenkach w tradycyjnym znaczeniu. W tamtym momencie byli jak zespół free jazzowy z domieszką punkowej wściekłości. Dave Getz: „W naszych czasach punk nie istniał, ale pod pewnymi względami byliśmy protoplastami punk rockowych kapel. Nasze motto? „Zagrajmy to tak szybko i tak mocno, jak tylko potrafimy”. I tak było! Łamałem pałki, łamałem naciągi. Dziś nie mogę sobie tego wyobrazić…” Najważniejszą postacią i siłą napędową w zespole był wówczas James Gurlay. Jego gitarowe improwizacje wbijały w ziemię. Dodanie Janis Joplin do męskiego kwartetu było dużą zmianą nie tylko dla niego, ale i dla całego zespołu, Sam Andrew: ” Muzyka Wielkiego Brata była do tej pory bardzo eksperymentalna, oparta na improwizacji, ale teraz mając wokalistkę zdaliśmy sobie sprawę, że  minęły te czasy, kiedy James i ja mogliśmy swobodnie lewitować bez ograniczeń nad jednym tematem”.

„Byliśmy w tym czasie jedną z trzech, czterech najpopularniejszych kapel w tym mieście” – ciągnie dalej Andrew. „Graliśmy swoją ciężką muzykę, wszystko szło po naszej myśli i zrobiliśmy przysługę Chetowi pozwalając tej kobiecie u nas śpiewać. Jak już wspomniałem jej śpiew nie powalił nas. Myślę, że graliśmy bardzo głośno – zbyt głośno jak dla niej.  Ani ona nas nie zachwyciła, ani prawdopodobnie my jej.” Podobne odczucia miała Janis pisząc w listach do domu, że ” (…) wszyscy są tu fajni, ale bardzo egzotyczni, dziwni i tacy jacyś  inni…” Janis była naprawdę inteligentna i zawsze stawała na wysokości zadania. Zdawała sobie sprawę, że wiele się jeszcze musi nauczyć, by śpiewać w rockowym zespole. Śpiewać tak, by pokochała ją publiczność. Zajęło jej to około roku.

Z konieczności styl Big Brother ewoluował przechodząc od eksperymentalnej i bardzo oryginalnej muzyki z szalonymi gitarowymi popisami Jamesa Gurleya do bluesa – jedynej miłości Janis tak bardzo do niej pasującej. Dopracowanie wszystkich tych zmian sprawiło, że próby stały się od tej pory ważniejsze niż kiedykolwiek, dlatego na początku 1967 roku zespół wynajął drugie piętro budynku na zbiegu ulic Van Ness i Golden Gate. „Mówiliśmy na to Magazyn” – mówi Getz. „Obecnie nazywa się to Opera Plaza, ale w tamtym czasie prawdopodobnie było to kilka tysięcy stóp kwadratowych powierzchni użytkowej, w której czuliśmy się wolni jak ptaki” Peter Albin dodaje: „Miasto chciało zburzyć budynek ponieważ przeszkadzał im w budowie nowej autostrady, która tak naprawdę nigdy nie powstała.”

Zaletą nowego miejsca prób było to, że zespół mógł zostawić swój sprzęt zawsze gotowy do pracy. Gdy nie grali koncertu ćwiczyli godzinami. Bycie w Big Brother było dla nich jak praca na pełnym etacie. Zwykle spotykali się koło południa, a potem ćwiczyli do nocy aż poczuli głód, lub zmęczenie.

„Magazyn”, jak nazywał go zespół, był dobrym miejscem do tego, by polerować nowy materiał. Nie przychodziło tam wiele osób; w zasadzie oprócz Boba Seidemanna czasem przebywało tam kilkoro najbliższych przyjaciół. Nie był to rodzaj otwartej imprezy, w której ludzie przychodzili, siadali, pili piwo, palili jointy i oglądali próbę jak było to w zwyczaju innych grup.

Cenili sobie prywatność, a w czasie krótkich przerw zazwyczaj omawiali aranżację utworów, dyskutowali o tym jak przed chwilą grali, kombinowali co by tu jeszcze poprawić, udoskonalić. Był też czas na papierosa, małą przekąskę, a nawet jak uchwycił to Bob w swoim obiektywie, czas na inne, całkiem nieoczekiwane zajęcia jak próby gry  na perkusji przez wokalistkę.

Czarno-białe zdjęcia zrobione przez Seidemanna pochodziły z  różnych dni i miesięcy i choć Bob nie oznaczał dat można je zidentyfikować na przykład po ubraniach członków zespołu, szczególnie po strojach Janis. Tak jak choćby w poniższej fotce, gdzie wyzywająco swobodna wokalistka ubrana jest w dżinsy przewiązane w talii plecionym paskiem i w sandałki z obcasami na nogach. Niby nic szczególnego, ale jak to się ma do okresu kiedy je wykonano? Dziś wiemy, że Seidemann zrobił je po triumfalnych występach grupy na Monterey Pop Festival, który odbył się w czerwcu 1967 roku, choć sam autor tego nie pamięta. Skąd więc wiemy? W tym przypadku pomógł pewien szczegół.

Na zdjęciu widać Dave’a Getza za perkusją, siedzącego na pudle Sama Andrew i ćwiczącą na marakasach Janis Joplin. Za jej głową wisi plakat przyczepiony do drewnianego słupka reklamujący występ Steve’a Millera i Little Richarda w Straight Theatre na Haight Street. Te koncerty miały miejsce w połowie września 1967 roku; ponieważ jest mało prawdopodobne, że plakat został wydrukowany nie wcześniej niż tydzień przed tym występem, to zdjęcie z próby śmiało można datować na września 1967 roku.

Pod koniec 1967 roku użytkowanie Magazynu przez zespół dobiegało końca. Kiedy Janis opuściła Big Brother w 1968 roku ,  muzycy nieformalnie ćwiczyli tam jeszcze przez rok. Potem używany był przez kilka innych grup, a po publikacji kilku zdjęć Seidemanna  w prasie stał się miejscem pielgrzymki całej rzeszy przybywających do San Francisco fanów. Wszak był to azyl ważnej hipisowskiej grupy, która była synonimem Lata Miłości.

Ostatni koncert Joplin z zespołem odbył się 1 grudnia 1968 roku w Avalon Ballroom, w tym samym miejscu, w którym zadebiutowała z Big Brother. Dwadzieścia dni później w Memphis zagrała pierwszy koncert z nowym zespołem Kozmic Blues Band w składzie którego znalazł się Sam Andrew. Niecałe dwa lata później wokalistka zmarła z powodu przedawkowania heroiny…

Janis Joplin i zespół przeżyli na zdjęciach, które Seidemann zrobił im także dla wydawnictwa Berkeley Bonaparte. Był to poster trojga członków zespołu. James Gurley wyglądał jak uduchowiony Indianin z piórami we włosach. Wyraz twarzy Janis, elementy stroju, koraliki, peleryna sprawiają, że mamy do czynienia z najbardziej stylowym zdjęciem jakie wykonano artystce podczas  fotograficznych sesji. Wygląda jak ikona rocka. W środku Dave Getz stoi w krzywych drzwiach w Lawrence Lab w Livermore. Po drugiej stronie wejścia znajdował się stworzony przez Seidemanna kolaż przedstawiający płonącego mnicha buddyjskiego, wybuch bomby wodorowej i oko Alberta Einsteina – elementy, które niewątpliwie odnosiły się do poważniejszych problemów, z jakimi borykali się ludzie pod koniec lat sześćdziesiątych.

Plakaty migiem rozchodziły się po całych Stanach Zjednoczonych pomagając identyfikować się przyszłym hipisom z gwiazdami rocka w drodze do San Francisco, starających się być częścią Lata Miłości. Ci którzy zostali w domu wieszali go na ścianach swoich pokoi wpatrując się w Jamesa-Indianina i Janis, hipisowską pin-up girl.

Bob Seidemann swoimi zdjęciami pokazał  zespół z drugiej strony sceny. I chwała mu za to, bo są one niezwykłym dokumentem i bardzo ważnym uzupełnieniem historii Big Brother z Janis Joplin w składzie. Na szczęście oprócz nich pozostała też i muzyka – jedna z najpiękniejszych i najważniejszych tamtej epoki.

W składzie rockowego zespołu gitara jak żaden inny instrument wzbudza największe zainteresowanie, pożądanie i podziw, a solówki rozpalają emocje wywołując ekstazę u słuchaczy. Wirtuoz tego instrumentu często staje się „twarzą zespołu”, marką, jego znakiem rozpoznawczym. Jeśli powiemy Mark Knopfler od razu kojarzymy go z Dire Straits, co w przypadku dajmy na to basisty tej grupy, Johnie Illsleyu, takie oczywiste mogłoby już nie być. Każda kapela rockowa w swoim składzie zazwyczaj miała, lub ma doskonałego wioślarza, ale tylko nieliczni z nich byli wybitnymi graczami. Bywało że te, które takich miały zatrudniały dodatkowo jeszcze jednego, czasem dwóch, stwarzając nowe możliwości w zakresie harmonii i intensywności brzmienia. To podwojenie pozwalało z jednej strony upiększyć ton gitar i  popchnąć je na nowy poziom, z drugiej nadać muzyce większą złożoność i ekscytację. Strategię dwóch gitar stosowało wiele grup m.in. Judas Priest, Iron Maiden, czy Thin Lizzy choć wykorzystywały ich potencjał w mniej wyszukany, czysto „erudycyjny” sposób. Wyżyny największej maestrii w tym temacie osiągnęli nieliczni. Oto moja subiektywna lista osobista największych topowych zespołów wszech czasów z dwoma gitarzystami solowymi w składzie. Kolejność zespołów jest przypadkowa i  tak naprawdę nie ma tu żadnego znaczenia.

THE ALLMAN BROTHERS BAND (Duane Allman & Dickey Betts).

Żadna grupa nie opracowała możliwości podwójnego prowadzenia w bardziej zrównoważony, wręcz „naukowy” sposób niż The Allman Brothers Band. Podczas blisko półwiecza istnienia grupa skupiła się na długich, oceanicznych jamowych improwizacjach, dając każdemu gitarzyście przestrzeń do tworzenia katalogu dźwięków. Dialog między Duane’em Allmanem a Dickey Betts’em na debiutanckim albumie z 1969 roku wyznaczył szablon osiągając apoteozę dwa lata później na epickim, podwójnym wydawnictwie koncertowym „At Filmore East„. Trafiające w samo serce dźwięki latały pomiędzy gitarzystami tam i z powrotem przez cały album osiągając szczyt w 22-minutowym, znanym z debiutu, „Whipping Post”. Ta wersja zawiera szeroką gamę solówek przechodząc przez liczne zmiany tempa i szeroki wachlarz nastrojów. Duane Allman jako pierwszy wyśrubował energiczną solówkę tuż po pierwszym refrenie. Prawie pięć minut później pojawił się Betts. kontrastując z flotą Dueane’a rokokowym brzmieniem biegając po gryfie swymi sprawnymi i szalonymi palcami Dziesięć minut po rozpoczęciu utworu muzyka rozpływa się w zwiewną mgiełkę, którą Betts łagodzi jazzowym klimatem, by ostatecznie przekształcić się w psychodeliczny wrzask. Po piętnastu minutach obaj gitarzyści zjednoczyli siły wracając do oryginalnej konfiguracji zwrotka /refren, tuż po tym jak Dickey Betts w delikatny sposób uczynił aluzję do piosenki „Frère Jacques” (u nas znaną pod tytułem „Panie Janie”). Kiedy fale solówek złagodniały utwór  w końcówce zmienił się w marzycielskie katharsis.

Koncertową wersję „Whipping Post” nie łatwo było przyćmić, chociaż grupa zbliżyła się do niego w jeszcze dłuższym, ponad półgodzinnym kawałku „Mountain Jam” wydanym na kolejnej płycie „Eat A Peach”. Nad albumem zawisło ciężkie powietrze. Duane Allman zginął w wypadku motocyklowym trzy miesiące przed jego wydaniem. Na szczęście gitarzysta nagrał wystarczająco dużo, by pojawić się w niemal wszystkich utworach włączając w to ów epicki jam, który zajął dwie pełne strony podwójnego albumu. Dwaj gitarzyści nawiązali tu świetny kontakt zachowując przy tym swoje indywidualne style. Mimo to najbardziej wzruszająca i porywająca rozmowa między nimi pojawiła się w 5-minutowym utworze country „Blue Sky” napisanym przez Bettsa. Większość utworu to bitwa na solówki Każda z nich wydaje się najpiękniejszym przedłużeniem ich życia. Szczególnie wykwintne są przejście między solówkami – bezproblemowe, intuicyjne połączenie obu gitar. w jeden idealny organizm cementujący nierozerwalną ich więź. Po śmierci Allmana w zespole pojawiło się szereg innych konfiguracji z dwoma gitarzystami prowadzącymi, ale ostatnia, z wiernym Warrenem Haynes’em i boskim Dereckiem Truckiem jest godną kodą w historii zespołu.

DEREK AND THE DOMINOS (Eric Clapton & Duane Allman).

Latem 1970 roku, kiedy Eric Clapton sprowadził do Miami swój nowy zespół Derek And The Dominos na nagrania do  Criteria Studios w mieście pojawił się akurat zespół The Allman Brothers pracujący nad swą drugą płytą „Idlewild South”. Clapton, który cenił Duane’a odszukał go i wkrótce tworzyli nierozerwalną parę. Bratnia więź jaka wywiązała się pomiędzy gitarzystami zdefiniowała album „Layla And Other Assorted Love Song” – jedyny, na którym razem zagrali.

Muzycy wspólnie stworzyli odważny związek między ambicją brytyjskiego bluesa a duszą amerykańskiego południowego rocka. To połączenie było szczególnie wyraźne w kodzie utworu tytułowego. Nić porozumienia pomogła opracować im melodię tworząc odpowiednik łkającego dźwięku. Wzajemna inspiracja, braterstwo, równowaga w bogactwie form i talent zaowocowała stworzeniem najpiękniejszych perełek w ich karierze.  Empatia w podejściach stworzyła porywający warkocz riffów w „Bell Bottom Blues”, a w „Tell The Trouth” oddają się funkowi owijając go wokół beatu. Jednak nic nie może równać się z szaleństwem w ich grze w „Why Does Love Got To Be So Sad?”. Sposób, w jaki solówka  Allmana wyszła z drugiego refrenu jest jednym z najbardziej fantastycznych momentów, jakie kiedykolwiek powstały na tym instrumencie. Clapton znalazł równie genialną linię wplatając ją od dołu, co doprowadziło do ostatecznego starcia, w którym obaj pieścili swe instrumenty wciągając się nawzajem w muzyczno-miłosną grę.

TELEVISION (Tom Verline & Richard Lloyd).

Ostatnią rzeczą, jakiej można się spodziewać po „prymitywnym” świecie punk rocka lat 70-tych byłby zespół skupiony na graniu zakręconych, psychodelicznych solówkach gitarowych. A to właśnie przedstawiła kapela Television – legenda punku i jedna z pierwszych, która regularnie występowała w słynnym nowojorskim klubie CBGB.

Tom Verlaine i Richard Lloyd potrafili jamować tak długo, jak można by się spodziewać jedynie po Grateful Dead. Ich debiut z 1977 roku, „Marquee Moon”, pozostaje jednym z najmądrzejszych i najbardziej chwytliwych hołdów dla sześciostrunowego instrumentu jaki kiedykolwiek wydano. Wszystkie zebrane tu piosenki opierają się na zazębiających się riffach, tak chwytliwych i tak mocnych, że można by pomyśleć iż stworzył je Keith Richards dla Stonesów. Utwory takie jak „See No Evil” lub „Prove It” z podwójnymi riffami są równie misterne jak te z „Bitch”, czy „Brown Sugar”. Największa solowa prezentacja pojawia się w 10-minutowym utworze tytułowym skupiająca się na dwóch „ząbkowanych” riffach migoczących nad funkową sekcją rytmiczną. Lloyd wrzuca pierwszy bieg by po drugim refrenie przyspieszyć; Verlaine wychodzi po trzeciej zwrotce pochłaniając połowę piosenki. Prezentacja Lloyda być może jest krótka, ale krzepiąca, podczas gdy bardziej hojny odcinek Verlaine’a dotyka brzegu niebios. Dla tych, którym to mało i chcą dużo więcej polecam 15-minutową wersję dostępną na koncertowej płycie „The Blow-Up” z 1978 roku. Jakość dźwięku może nie jest idealna, ale dłuższa wersja „Marquee Moon” i jego porywająca kontynuacja w postaci „Adventure” pozwalają gitarzystom zaprezentować ich styl w swej najbardziej odkrywczej postaci.

FLEETWOOD MAC (Peter Green, Jeremy Spencer, Danny Kirwan).

W swoim najbardziej skoncentrowanym na gitarowym brzmieniu okresie we Fleetwood Mac grało nie dwóch, a trzech solowych gitarzystów. W 1969 roku grupa zatrudniła 18-letniego Danny Kirwana po to, by do rockowego stylu Jeremy’ego Spencera i mocnego bluesa Petera Greena dodać podniebieniu nowy smak. Młody  Kirwan wniósł do muzyki więcej melodyjności i wiele smacznych kąsków.

Ich trójstronna praca zaowocowała na trzecim albumie zespołu „Then Play On”, z nieśmiertelnym „Oh Well” z bluesowym riffem, który do dziś grany jest przez zespół. Kolejna piosenka z tego albumu, „Searching For Madge”, pozwoliła Greenowi i Kirwanowi toczyć  gitarową bitwę w 10-minutowym  jamie. Gorąca wersja innego utworu z tej płyty, „Rattlesnake Shake” pojawiła się na „Live In Boston” z 1970 roku. Tutaj gitary cięły i płonęły z gwałtownością, którą zespół rzadko osiągał w studiu. Na drugim końcu spektrum Kirwan i Green słodko splatali swoje instrumenty w „Coming Your Way”, utworze który napisał ten pierwszy otwierający „Then Play On”.  Wzajemne oddziaływanie Spencera z Kirwanem wysunęło się na pierwszy plan na piątej płycie „Kiln House” z 1970 roku po odejściu Greena. Rok później Kirwan znalazł nowego partnera sparingowego, urodzonego w Ameryce Boba Welcha. Ich lśniąca współpraca osiągnęła szczyt na „Bare Trees” (1972) wzbogacając Fleetwood Mac o kolejne piękne dzieło.

LOU REED „Rock’n’Roll Animal” (Steve Hunter &Dick Wagner).

W 1973 roku Lou Reed zaprosił do współpracy kilku wspaniałych muzyków w tym dwóch gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, z którymi nagrał koncertową płytę „Rock’N’Roll Animal” zawierająca pięć piosnek, z czego cztery pochodziły z repertuaru The Velvet Underground.

Ich wspólna moc nadała klasycznym kompozycjom The Velvet metalowy popręg, a także glam-rockową wielkość. Utwory wyróżniają się zarówno dynamiką duetu Hunter / Wagner, jak i wokalem Reeda. Przez cały czas Reed ładuje do hutniczego pieca żelazny wsad szerokim łukiem, po czym, jak choćby w tytułowym nagraniu następuje spust surówki… Trzyminutowe intro napisane przez Huntera do „Sweet Jane” to jedno z tych najodważniejszych instrumentalnych, rockowych „otwieraczy” wszech czasów,  namaszczone rozwijającą się różnorodnością riffów, przełamane solowymi spotami Huntera i Wagnera. Tuż po rozstaniu z Lou Reedem obu gitarzystów przejął Alice Cooper.

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE (John Cipollina & Gary Duncan).

Jeśli chodzi o zespoły, w których występuje dwóch gitarzystów prowadzących bywa, że jeden zarabia więcej niż drugi. Czasami jest to zrozumiałe, gdy na przykład jeden z nich wykonuje więcej solówek. Jak było w przypadku Quicksilver Messenger Service tego nie wiem. U szczytu kariery John Cipollina przykuwał większą uwagę słuchaczy niż Gary Duncan, choć obaj wnieśli olśniewający wkład w swoje albumy i koncerty.

Dzwoniące tremolo Cipolliny to rodzaj dźwiękowego efektu specjalnego, który w najwyższych rejestrach powodował dreszcz u słuchacza. Z kolei Duncan miła swój własny, wyraźny styl, a jego gra wykazywała prawie tyle samo inwencji co u jego partnera. Wspólnie najlepiej wypadają w długich zespołowych jamach począwszy od tego, który pożarły pełną stronę ich najsłynniejszego dzieła „Happy Trails” wydanego w 1969 roku. Umieszczony na nim cover Bo Didleya „Who Do You Love?” nagrany na żywo w Fillmore East i West, pozwoliły zespołowi zbudować cały wszechświat wokół wyraźnego didleyowego rytmu. Wersja Quicksilver podzielona została na siedem części, z różnymi podtytułami. Jeden nazwany „When You Love” zawierał długą i bardzo kreatywną, pięciominutową wycieczkę Duncana w stronę jazzu i psychodelii, podkreśloną linią basu z latynoskimi wpływami. Cipollina przejął stery w „How You Love” pozwalając mrożącemu tremolo zapętlić się na pewien czas. Wydać się to może niewiarygodne, ale potężniejszą, półgodzinną  wersję „Who Do You Love?” znaleźć można na płycie „Live At The Winterland Ballroom” z 1 grudnia 1973 roku (na CD w 2013 roku). Zawiera gęstsze i bardziej szalone partie solowe dwóch gitarzystów, niż ta z 1969 roku, potwierdzając przy okazji równą moc graczy. I nie ma co mówić – taki set dostarczył więcej paliwa, niż jakakolwiek przydrożna stacja benzynowa w Teksasie, która zdolna było rozpalić zarówno artystę, jak i publiczność.

JOHNY WINTER AND (Johny Winter & Rick Derringer).

Na początku 1970 roku gitarzysta bluesowy o bardzo szybkich palcach, Johny Winter  założył nowy zespół z trzema członkami grupy The McCoys ze Środkowego Zachodu znanej z garażowego singla „Hang On Sloopy” z 1965 roku. Ta czwórka, nazwana Johnny Winter And skupiała się na diamentowych wymianach między Winterem, a drugim gitarzystą Rickiem Derringerem.

Ich jedyny album studyjny, „Johny Winter And” szczycił się przebojem „Rock And Roll Hoochie Koo”napisanym przez Derringera, który przyjął się jako… rodzaj okrzyku rajdowego. Sposób, w jaki dwie gitary zazębiały się z Derringerem na lewym kanale i Winterem na prawym, definiował ich styl. Kontrastujące riffy tworzyły dialog, który był zarówno empatyczny, jak i funkowy. Chemia, którą obaj prezentowali w studio wybuchła na żywo udokumentowana płytą koncertową „Live. Johny Winter And” w marcu 1971 roku. W muzykach atakujących z wściekłością dźwięki dopatrywano się konfliktu. Jeśli nawet był to ja osobiście uwielbiam takie spięcia, gdyż tworzą one ciekawe interakcje w samej muzyce. Ich ostra walka na gitary komplikowała rytm, dając słuchaczowi więcej przyjemności. Numer początkowy, „Good Morning Little School Girl” zawiera jeden z najbardziej ekscytujących, gitarowych kompromisów w epoce klasycznego rocka. Winter, dziki demon szybkości, wziął udział w pierwszym długim solo, podczas gdy Rick Derringer obsadził drugą, nieco lżejszą, choć pod względem technicznym trudniejszą solówkę. Potem niemal jednocześnie wypluli z siebie jad, tocząc bitwę na śmierć i życie. Reszta albumu utrzymuje tę intensywność ani na moment nie obniżając wysokiego poziomu. Jedyna wada? Całość trwa zaledwie 40 minut.

THE YARDBIRDS (Jeff Beck & Jimmy Page).

The Yardbirds przeszedł do historii m.in. tym, że miał w składzie trzech największych gitarzystów brytyjskiego boomu lat 60-tych: Claptona, Becka i Page’a. O ile pierwsi rozminęli się w zespole, Beck i Page na szczęście udokumentowali swoją współpracę. Tyle, że były to zaledwie trzy nagrania…

Najważniejszym było „Happenings Ten Years Time Ago” nagrane podczas sesji do albumu „The Yarbirds” znanego także pod nazwą „Roger The Engineer”. Piosenka nie znalazła się na dużej płycie – została wydana na singlu 21 października 1966 roku. W tym krótkim utworze (2:55) znalazły się dwie zwariowane solówki – jedna Becka, druga Page’a. Obie są destrukcyjne i szalone w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mroczny, wschodnio-psychodeliczny gitarowy riff szybko przekształca się w szalony, niemal psychopatyczny rytm, nadając całości dziwną i potężną atmosferę. Pomysł cofania się w czasie i jego wyprzedzanie jest tutaj nadrzędny, ale doskonale oddał psychodeliczny klimat  ducha tamtych czasów.

CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG (Neil Young & Stephen Stills).

Rozdźwięk pomiędzy Youngiem i Stillsem pojawił się już w ich pierwszym zespole Buffalo Springfield pogłębiając się jeszcze bardziej w formacji Crosby, Stills, Nash And Young. Konflikt przyniósł jednak wielką korzyść fanom w postaci ognistej grze instrumentalnej. Ich dynamika osiągnęła ekscytujący charakter na klasycznym albumie koncertowym „4 Way Street” z 1971 roku.

Podczas gdy pierwszy krążek z tego podwójnego wydawnictwa skupiał się na dźwiękach akustycznych, na drugim zespół pokazał niesamowite, elektryczne oblicze. Wszystkie utwory z drugiego krążka zawierały wspaniałe solówki, ale te najlepsze i najdłuższe 13 i 14-minutowe można było znaleźć w kompozycji Younga „Southern Man” i Stillsa „Carry On”. Przez cały czas gitarzyści jak fechmistrze nacierają na siebie i parują ciosy używając swoich instrumentów jako emocjonalnych szpad. Stills kręci dominującą solówką nad riffem, podczas gdy Young odpowiada snajperskimi zagrywkami. Potem role się odwracają. Czasem scalają się, innym razem zderzają, ale wszystko jest do perfekcji zsynchronizowane i porywające jak nie przymierzając pas-de-deux.

WISHBONE ASH (Andy Powell & Ted Turner).

Na początku lat 70-tych Andy Powell i Ted Turner celowali w gitarowych harmoniach tworząc niezapomniane, wywołujące dreszcze solówki grane unisono na dwie gitary.

To im przypisuje się wprowadzenie dwóch gitar prowadzących w muzyce rockowej i to oni mieli ogromny wpływ nie tylko na wyżej wymienione zespoły. Pod tym względem byli niekwestionowanymi mistrzami. W jednym z wczesnych nagrań, „Vas Dis” podwoili serię energicznych, złożonych linii gitar, a następnie pozwolili Powellowi wznieść się swym charakterystycznym modelem Flying V w niezwykłą lekkość bytu. W „Jail Bait” niesamowite solo Powella przeplata się z bardziej elegancką odpowiedzią Turnera. Z kolei w „Warior” zaserwowali mecz tenisowy pełen wolejów, bekhendów i smeczów, podczas gdy w „Blowin’ Free” Turner zaoferował serię spokojnych przebieżek, wyzywając Powella na gitarowy pojedynek.

Do tej listy dopisywać można kolejne zespoły, ale to zostawiam Wam mając nadzieję, że znajdziecie w nich całą paletę prawdziwych, niekłamanych wzruszeń i emocji.

Keith Relf był przede wszystkim wokalistą i muzykiem. Nigdy nie był gwiazdą rocka. Temperament sceniczny spowodował, że nazwano go „jednym z szaleńców brytyjskiej inwazji” wraz z takimi postaciami jak Viv Prince z Pretty Things i Keith Moon z The Who. Keith Relf  miał wpływ na ludzi wokół niego i na tych, którzy mieli z nim do czynienia na co dzień. Jim McCarty: „Był trochę dziwny, to fakt.  Ale na Boga, nie był szaleńcem!” Człowiek legenda, któremu muzyczny świat dziękuje za stworzenie największej wylęgarni gitarowych talentów, grupy The Yardbirds. Jako frontman zespołu skupiał na sobie uwagę publiczności, szczególnie jej żeńską część. Blond włosy a la Brian Jones i pełen wdzięku urok osobisty łamały serca nastolatkom, które z histerycznym piskiem reagowały na jego osobę. Przyjaciele mówili, że nienawidził tego wszystkiego, że było to dla niego bardzo uciążliwe. Czuł się zwykłym facetem z Richmond i jedyne czego pragnął to by The Yardbirds byli znani ze swojej muzyki. I tyle. Wszyscy znamy ogólną historię zespołu: lata 1963-1968, Clapton, Beck, Page, itd… Postaram więc nie powtarzać rzeczy, które są ogólnie wiadome. Bohaterem opowieści niech będzie Relf i muzyka  jego zespołu.

Mój pierwszy kontakt z The Yardbirds to nagranie „For You Love” usłyszane w radiowej „Trójce”. Mogłem mieć jakieś 14-15 lat. Nie zrobiło ono na mnie wielkiego wrażenia; myślałem że to kolejne pop rockowy kawałek… The Animals. Nota bene Eric  Clapton stwierdził, że takimi numerami grupa zaczyna oddalać się od bluesa i po jego nagraniu opuścił kolegów przechodząc do Bluesbreakers Johna Mayalla… Jakiś czas potem w młodzieżowej prasie natrafiłem na króciutki artykulik o Claptonie ozdobiony zdjęciem, na którym młodziutki, krótko ostrzyżony gitarzysta stał obok długowłosego Keitha Relfa. To zdjęcie mam do dziś w pamięci; może dlatego, że chciałem mieć fryzurę jak Keith, na co wtedy nie bardzo zgadzali się moi rodzice… Kolejne nagranie jakie do mnie dotarło to bluesowa kompozycja Howlin’ Wolfa „Smokestack Lightning”. Tu już odleciałem na maksa! Nie dość, że Keith był wokalną bestią, to jeszcze jego kapitalna gra na harmonijce ustnej rozłożyła mnie na łopatki.

Relf był nie tylko znakomitym wokalistą. W wieku lat dwunastu grał w zespołach skifflowych na gitarze prowadzącej. Przenosząc się do Londynu trafił na okres bluesowego boomu. Zaczął namiętnie słuchać i zbierać bluesowe płyty. Muddy Waters, Elmore James, Howlin’ Wolf, BB King, John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sony Boy Wiliamson, Brownie McGhee, Little Walter… wszystkich pokochał całym swym sercem. To wówczas zaczął grać na harmonijce ustnej dochodząc do mistrzowskiej wirtuozerii. I to wtedy (1962) na swej drodze spotkał przyjaciół. Anthony „Top” Tophman (g) Jim McCarty (dr) i Paul Samwell-Smith (bg) byli zalążkiem grupy The Yardbirds. Mający polskie korzenie Chris Dreja, który czarował fantastycznymi, gitarowymi zagrywkami w stylu Bo Didleya i Jimmy Reeda doszedł chwilę potem. A gdy rok później Tophmana zastąpił Clapton kariera zespołu ruszyła ekspresowym pędem.

Giorgio Gomelsky (wyglądający jak włosko-rosyjski Fidel Castro) we wczesnych latach 60-tych zarządzał interesami wielu muzyków i grup tworzących londyńską scenę bluesową. Był menadżerem m.in. The Rolling Stones i The Yardbirds. W obu tych grupach widział charakterystyczne cechy wspólne. Często siadał z Keithem Relfem i pozostałymi muzykami przy małym stoliku w Crowddady Club w Richmond, gdzie zespół grał regularne koncerty i zachęcał ich do szukania nowego, bardziej agresywnego brzmienia. Mawiał też: „Nie bójcie się grać 10-minutowych piosenek. Zaufajcie mi.” Zaufali.

W 1963 roku Gomelsky zorganizował zespołowi 50-dniową trasę koncertową po Wielkiej Brytanii z amerykańską legendą bluesa Sony Boy Williamsonem. Młodzi Brytyjczycy mieli otwierać występy gwiazdy, ten zaś zachwycony żywiołowym graniem chłopaków pozwalał im zostawać na scenie do końca występów. Jim McCarty: „Skłonność Claptona do grania prostego bluesa we wszystkich utworach była oczywista. Śpiewający i grający na harmonijce Williamson szybko złapał kontakt z Keithem. Patrząc na ten duet dostawałem gęsiej skórki. To było niesamowite jak muzycznie pasowali do siebie!” Jeden z tych koncertów zarejestrowany 8 grudnia 1963 roku w Crawddady Club w Richmond ukazał się dopiero trzy lata później na albumie „Sony Boy Williamson & The Yardbirds”. Prawdziwa gratka dla fanów pokazująca Sonny Boya w stylu, który kolekcjonerzy płyt znają z doskonałych występów w Checker and Trumpet.

We wczesnych latach sześćdziesiątych londyńska scena bluesowa miała wielu muzyków grających na harmonijce: John Mayall i Cyril Davies, Brian Jones i Paul Jones; grał na niej Spencer Davis, Ray Thomas, także Denny Laine z  The Moody Blues, który zamienił ją na flet w 1967 roku. Świetnie dmuchał w nią Mick Jagger, no i nie zapominajmy o Johnie Lennonie i jego solówce w „Love Me Do”. Oczywiście listę tę można rozszerzyć niemal w nieskończoność, nie mniej to Relf był niekwestionowanym królem harmonijki. McCarty: „Keith nigdy nie traktował tego w gatunkach rywalizacji. Cieszył się, gdy spotykał nowych, młodych muzyków grających na „jego” instrumencie”.

Na scenie The Yardbirds byli petardą! Kiedy więc 20 marca 1964 roku, w słynnym klubie Marquee zarejestrowano ich występ nikt nie miał wątpliwości, że trzeba go wydać na płycie. Tak narodził się album zatytułowany „The Five Live Yardbirds” zawierający młodzieńczą, agresywną i pełną polotu ekscytującą muzykę. Ten płytowy debiut będący w zasadzie teatrem dwóch niezwykłych osobistości: Relfa i Claptona, zawierał repertuar składający się z bluesowych standardów Bo Didleya, Chucka Berry’ego, Eddie Boyda, Johna Lee Hookera, w tym moje ulubione z tego okresu wykonanie„Smokestack Lightnig”…

Może wydawać się to nieco dziwne, ale w latach 1964-1968 The Yardbirds wydali tylko trzy longplaye. Oprócz wspomnianego „Five Live…” są to „The Yardbirds” (zwany też „Roger The Engineer”) (1966) i  „Little Games” (1967). Wszystkie pozostałe wydane „za życia” i po rozpadzie grupy to „składanki” zawierające np. strony „B” singli, dema, odrzuty z sesji nagraniowej, nagrania koncertowe w różnych składach. Szczególnie te ostatnie wydają się niezwykle ciekawe. Mam tu na myśli zestaw nagrań zrealizowanych dla BBC w latach 1965-1966 z Jeff Beckiem (jest cieplej niż w piekle) wydane na płycie „BBC Sesions”(1997). Jedną z jej głównych atrakcji jest akustyczna wersja folkowej piosenki „Hushabye” cudownie zaśpiewana przez Keitha, którą wokalista wykonywał w grupach skifflowych. Jest też 10-minutowa(!) wersja „Smokestack Lithning”, gdzie harmonijka Relfa i gitara Becka ładują się jak dwa pociągi towarowe… Nie sposób też pominąć rewelacyjny „Live Yardbirds feat, Jimmy Page”(1971) ukazujący psychodeliczną, rasową stronę zespołu pamiętając jednak o swych rhythm and bluesowych korzeniach, grając przy tym z ostrym, rockowym pazurem i nie stroniąc od długich improwizacji. To tu znajdziemy „I’m Confused”, czyli wczesną wersję zeppelinowego „Dazed And Confusion”!

Jimmy Page wszedł do zespołu jako tymczasowy basista; zachował się nawet materiał filmowy francuskiej telewizji pokazujący grającego go na basie. Wkrótce gitarowy duet Beck/Page rozwinął się w najgorętszy zespół „bliźniaczych gitar” drugiej połowy lat 60-tych. W tym składzie wyprodukowano (o zgrozo) zaledwie trzy oficjalne nagrania: „Happening Ten Years Ago” (amerykański hit z jesieni 1966), „Psycho Daisies” (strona „B” singla, którą znaleźć można na różnych kompilacjach) i „Stroll On” wykorzystany potem w filmie „Blow-Up” Antonioniego, w którym pojawiają się sami Yardbirdsi. Legenda głosi, że słynny reżyser chciał The Who (który odmówił) lub Velvet Underground (nie uzyskali pozwolenia na pracę). Myślę, że wynik końcowy na ekranie jest nie do pobicia!

Beck niespodziewanie opuścił grupę w listopadzie 1966 roku, co narodziło masę plotek o konflikcie z Page’em, jego niechęcią do ćpających muzyków(?), kiepskiego wokalisty-alkoholika. Czysty stek bzdur – wszyscy doskonale się dogadywali, byli jedną wielką paczką przyjaciół. W filmowym dokumencie BBC o zespole jest szczery wywiad z Beckiem, który z ogromnym szacunkiem wspomina Relfa i zespół dając kłam wszelkim pomówieniom i plotkom na ten temat…

Keith nie tylko śpiewał cudze kompozycje, ale pisał teksty i współtworzył muzykę, które często w ten, czy inny sposób nawiązywały do świata hipisów. Myślę tu m.in. o „Shapes Of Things”, „Mister You’re Better Man Than I”, „Over Under Sideways Down”, „Ever Since The World Began”...  Nie wszyscy bowiem wiedzą, że wokalistę fascynował cały etos kontrkultury „dziwolągów”, z którymi zetknął się podczas pobytu w Ameryce za czasów „ery Becka”. To wtedy został zabrany przez przyjaciół do Love In Park w San Francisco gdzie spróbował LSD i innych miękkich narkotyków. Po powrocie zwierzył się swojej siostrze Jane, że pozostanie przy konsumpcji angielskiego piwa. A tak na marginesie, Keith przez większość swego życia był słabego zdrowia. Miał astmę i rozedmę płuc, był parę razy hospitalizowany… 22 kwietnia 1966 roku ożenił się z pochodzącą z Ameryki Południowej April Liversidge,  która czuwała nad jego zdrowiem. Z dwójką synów: Danielem (ur. w 1967) i Jasonem (1969) tworzyli szczęśliwą rodzinę.

Harmonijka i wokal były tak samo ważne dla brzmienia grupy jak gitary Claptona, Becka i Page’a. Pewnie Keith był świadom, że większość fanów zaczęła przychodzić na koncerty, aby to ich oklaskiwać w akcji. Były chwile kiedy czuł, że stoi w cieniu kolegów odsunięty na boczny plan niczym teatralny rekwizyt. Ale z nimi, czy bez nich The Yardbirds wciąż był jego zespołem!

Kiedy The Yardbirds rozpadli się w lipcu 1968 roku Keith Relf i Jim McCarty utworzyli akustyczny duet Together, który po dołączeniu Johna Hawkena (kbd), Louisa Cennamo (bg) i siostrę Keitha, Jane (voc) przekształcił się w progresywny RenaIssance. Dziś grupa ta kojarzona jest z Annie Halsam przepięknie wyśpiewującą opowieści o Szeherezadzie i masę innych symfoniczno-rockowych historii. Z tą formacją Relf nagrał dwie płyty: „Renaissance” (1969) i „Illusion” (1971). Bardziej rockowy debiut z naleciałościami psychodelii i białego bluesa zasługuje na miano dzieła wybitnego. Obok debiutu King Crimson z tego samego roku jest tuzem rodzącego się prog rocka, który eksplodował trzy lata później. „Dwójka” to już pełną gębą folkowo-progresywne granie znane z ich późniejszych płyt… Po Renaissance przyszedł epizod z zespołem Armageddon z jedynym, kapitalnym LP wydanym w 1975 r, oraz produkcje zrobione m.in. dla Medicine Head, Amber i Saturnalia.

14 maja 1976 roku Keith Relf zszedł do swej domowej piwnicy chcąc pograć na gitarze. Po głowie chodziło mu mnóstwo dźwięków i melodii, które chciał uwiecznić na taśmie. Podczas podłączania gitary do wzmacniacza został porażony prądem. Silny wstrząs elektryczny spowodował niewydolność serca i natychmiastowy zgon. Dwa miesiące wcześniej wokalista skończył 33 lata…

Jeśli w tragicznej śmierci Keitha Relfa jest jakaś pociecha, to jedynie ta, że umarł robiąc to, co kochał najbardziej – tworząc swą muzykę. Paradoksem jest, że historia rock’n’rolla zepchnęła go w cień za gitarzystami The Yardbirds: Claptonen, Beckiem, Page’em… Jako jeden z wielu wielkich fanów talentu Keitha Relfa twierdzę, że zasługuje on na przywrócenie poczesnej mu roli jaką odegrał w historii rocka. Szczególnie, gdy wspominamy wykonawców przez pryzmat muzyki lat 60 i 70-tych.

W 1992 roku The Yardbirds zostali wprowadzeni do Rock And Roll Hall Of Fame zapewniając nieśmiertelność wśród fanów muzyki. W uroczystości brali udział najbliżsi Keitha, żona April i syn Danny, którzy wraz z pozostałymi żyjącymi członkami grupy uczestniczyli w ceremonii i w jego imieniu odebrali nagrodę. W imieniu zwykłego, a jednak niezwykłego człowieka.

https://www.youtube.com/watch?v=pkCgESim_Jw

Ostatni studyjny album nagrany przez THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, który ujrzał światło dzienne 16 października 1968 roku przeniósł gitarzystę lata świetlne poza jego dwa poprzednie dzieła: „Are You Experienced?” i „Axis: Bold As Love” – oba wydane w 1967 roku.  Album  „Electric Ladyland” dziś uważa się za prawdziwe arcydzieło na którym znalazły się m.in. takie kompozycje jak: „…And The Gods Made Love” z połamanymi rytmami perkusji, taśmą odtwarzaną od tyłu i zniekształconym wokalem; cudowna kołysanka w stylu Curtisa Mayfielda „Have You Ever Been (To Electric Ladyland)”; gniewny protest song „House Burning Down”; obłędny piętnastominutowy bluesowy jam „Voodoo Chile”; ponętny soul-jazzowy groove „Rainy Day, Dream Away” i epicka psychodeliczna apokalipsa „1983…(A Merman I Should Turn To Be)”. Co prawda takie „Crosstown Traffic” czy tlący się popowo „Burning Of The Midnight Lamp” mogłyby z powodzeniem znaleźć się na każdym innym albumie tria, ale „Electric Ladyland” zawiera też dwa nagrania, które na zawsze kojarzyć się będą z legendą Jimi Hendrixa. Myślę tu o mega ciężkim „Voodoo Child (Slight Return)” i o kapitalnej przeróbce piosenki Boba Dylana „All Along The Watchtower”.

Mało się dziś o tym mówi, ale narodziny albumu były bardzo trudne. Sesje nagraniowe w większości podzielone pomiędzy londyńskim Olympic Studios a nowojorskim Record Plant regularnie przerywane były przez zobowiązania koncertowe. Gitarzysta był tą sytuacją mocno sfrustrowany. „Robiliśmy nowe, naprawdę fantastyczne utwory i dopiero się w nie wkręcaliśmy” – zwierzał się na łamach tygodnika The Rolling Stone w lutym 1968 tuż po występie w Filmore West w San Francisco. I dodał: „Mamy te piosenki w głowie i chcemy jak najszybciej wrócić do studia by je zrealizować.” On, basista Noel Redding i perkusista Mitch Mitchell pracowali z przerwami nad nowym materiałem od poprzedniego lata tworząc jądro „Electric Ladyland” rozrastające się do podwójnego albumu. Dążenie do perfekcjonizmu oraz niekończąca się fascynacja eksperymentami dźwiękowymi zraziły w trakcie pracy jego niektórych najbardziej zaufanych przyjaciół, Sam artysta też nie do końca był zadowolony z efektu finalnego. „Electric Ladyland” nie tylko nie brzmiał, ale też i nie WYGLĄDAŁ tak jak  go sobie wymarzył. I to jest pierwsza z tych rzeczy, o których nie wszyscy wiedzą.

1. Zamieszanie wokół okładki.

Oprócz bycia muzycznym perfekcjonistą, Hendrix miał bardzo specyficzne pomysły wizualne dla „Electric Ladyland”. Linda Eastman, późniejsza żona Paula McCartneya, w nowojorskim  Central Parku zrobiła zdjęcie zespołu z dziećmi siedzącymi na odlanej z brązu rzeźbie Jose de Creefta „Alicja w Krainie Czarów”. Gitarzysta stwierdził, że będzie ono idealnie pasować na okładkę albumu. Osobiście zadzwonił do wytwórni Reprise Records i wydał odpowiednie polecenie. Z niewiadomych do dziś powodów Reprise zdecydowało się ostatecznie użyć „słonecznego” zdjęcia Karla Ferrisa zrobione w 1967 roku podczas występu artysty w londyńskim Saville Theatre.

Hendrix nie krył rozczarowania, ale w końcu dał się przekonać. Jednak gdy zobaczył brytyjskie wydanie wytwórni Track Records z zupełnie inną okładką wściekł się na dobre. Track będący oficjalnym wydawcą płyt Hendrixa w Wielkiej Brytanii zastosował bardziej prowokacyjny i kontrowersyjny temat. Posłużył się zdjęciem dziewiętnastu nagich modelek zrobionym przez Davida  Montgomery’ego bez porozumienia z gitarzystą „Nic nie wiedziałem o jakimkolwiek alternatywnym projekcie” – powiedział Melody Maker w listopadzie 1968 roku. „Nie było szans, by to odwrócić – album trafił do dystrybucji.” I dodał: „Szkoda, że fotograf pokpił sprawę robiąc zdjęcie soczewką rybiego oka lub czymś takim. To sprawiło, że dziewczyny wyglądają źle, a niektóre z nich są piękne. Ale to nie moja wina.”

Wydanie Track spotkało się z oporem i cenzurą w wielu sklepach płytowych szczególnie w odległych prowincjach Wysp Brytyjskich. Natomiast londyńscy hurtownicy zacierali ręce z radości; płyta, co prawda zapakowana w dodatkową brązową kopertę, sprzedawała się znakomicie! Dopiero 9 listopada 2018 roku z okazji 50-tej rocznicy ukazania się „Electric Ladyland” na rynku firma Sony Music wydała 4-płytowy box opatrzony oryginalnym projektem Lindy Eastman, który jako jedyny Jimi Hendrix w pełni akceptował.

2. Mama Whitney Houston śpiewała chórki w „Burning Of The Midnight Lamp”.

Pierwsza piosenka nagrana na „Electric Ladyland”, „Burning Of The Midnight Lamp”, została zarejestrowana w nowojorskich Mayfair Studios 6 i 7 lipca 1967 roku zaledwie trzy tygodnie po „ogniście płonącym” występie Experience na Monterey Pop Festival. Co prawda była ona nagrana z myślą o albumie „Axis: Bold As Love”, ale wtedy zabrakło na nią miejsca.

Sesje „Burning…” były pierwszymi, w których Hendrix pracował z inżynierem Garym Kellgrenem i który odegrał główną rolę w procesie tworzenia „Electric Ladyland”. Kiedy Jimi i Chas Chandler zdecydowali, że piosence przydałby się kobiecy wokal żona Gary’ego Kellgnera, Marta, sprowadziła do studia kwartet wokalny Sweet Inspirations prowadzony przez Emilly „Cissy” Houston. Kwartetowi towarzyszyła czteroletnia wówczas córeczka Emilly, Whitney, która jak wiemy za kilka lat sama podbije serca fanów na całym świecie… Choć psychodeliczna muzyka Houston i jej kohortom wydawała się trochę niezwykła panie były gotowe przyjąć wyzwanie. Wszak pracowały już z takimi artystami jak Aretha Franklin, Wilson Pickett, Solomon Burke i Van Morrison. „Piosenkę uznały za dość hm… dziwną” – wspominał Chas Chandler, menadżer artysty. „Myślę nawet, że „Burning Of The Midnight Lamp” wstrząsnęło nimi, ale też i spodobało  się. Dziewczyny wykonały naprawdę świetną robotę.” 

3. Kazoo domowej roboty użyte w „Crosstown Traffic”.

Gitarzysta uwielbiał bawić się dźwiękiem, otaczał się nowinkami technicznymi, a pedał wah wah uważał za najlepszy wynalazek jaki do tej pory wymyślono. Potrafił też na gorąco coś „zmajstrować” jeśli miało to być konieczne. I tak na przykład podczas jednego z występów w trakcie grania „All Along The Watchtower” użył zapalniczki jako gitarowego slajdu. W „Crosstown Traffic” długo męczył się szukając odpowiedniego dźwięku, który siedział mu w głowie. Przyjaciel Jimiego, Velvert Turner tak to wspomina: „Przeżywał męki, bo jak sobie coś wymyślił nie odpuszczał – musiało być tak jak on to widział. W końcu zdesperowany zapytał mnie „Masz grzebień?” Owinął go celofanem i zaczął w niego dmuchać. Brzmiało to jak kazoo (instrument z grupy membranofonów dętych składający się z cienkiej membrany umieszczonej wewnątrz  metalowej, bądź drewnianej rurki, która zbliżona do ust śpiewającego wzbudza drgania nadając głosowi nosowe zabarwienie – przyp. moja). Tak więc gitarowe solo w „Crosstown Traffic” otoczone jest dźwiękiem domowej roboty kazoo, a konkretnie moim osobistym grzebieniem.”

4. Niedyspozycja Briana Jonesa w „All Along The Watchtower”.

Hendrix często zachęcał zaprzyjaźnionych muzyków by  przyłączali się do niego podczas sesji nagraniowych. Tak też było i tym razem. Na albumie pojawiło się ich dość sporo, w tym Al Kooper, Buddy Milles, muzycy z Traffic czyli Dave Mason, Steve Winwood i Chris Wood… Kiedy podczas nagrywania coveru Dylana w studiu pojawił się Brian Jones z The Rolling Stones Jimi oszalał z radości. Jego entuzjastyczna prośba, by gość zagrał na fortepianie okazała się, niewykonalna. Stan trzeźwości Briana udaremnił ów pomysł. Jimi nie chcąc zranić uczuć przyjaciela posadził go tyłem do perkusji i wręczył do ręki vibraslap (instrument imitujący dźwięk zgrzytającej szczęki), które tak wyraźnie słychać w intro „All Along The Watchtower”. Brian jako jedyny ze Stonesów mógł pochwalić się studyjną współpracą z gitarowym geniuszem…

5. Szacunek Boba Dylana i „miłosne” wyznanie Hendrixa.

Bob Dylan wielokrotnie chwalił wersję „All Along The Watchtawer” nagraną przez Hendrixa, a nawet włączył jej aranżację do swoich koncertów. W wywiadzie dla Fort Lauderdale Sun Sentinel w 1995 roku powiedział: „Miał talent znajdowania w piosenkach rzeczy, które energicznie rozwijał na swój przestrzenny sposób, rzeczy o których inni by nie pomyśleli. Wtedy mnie to przytłoczyło, dziś sam z tego korzystam.” Oprócz „All Along…” Jimi Hendrix miał w swym repertuarze także inne utwory Dylana: „Like A Rolling Stone”, „Can You Please Crowl Out Your Window?” i „Drifter Escape”. „Kocham Dylana” – wyznał na łamach Rolling Stone w 1969 roku. „Jak długo się znacie? „ dopytywał reporter. „Spotkałem go tylko raz, jakieś trzy lata temu w Kettle Of Fish (niewielka knajpka, miejsce spotkań folk-rockowych muzyków na MacGougal Street w Nowym Jorku – przyp. moja). To było jeszcze przed wyjazdem do Anglii. Obaj byliśmy wtedy dość pijani, więc prawdopodobnie on tego nie pamięta…”

6. „Voodoo Chile” – jamowe granie z rockowymi gwiazdami.

Podczas tworzenia „Electric Ladyland” Jimi lubił wpadać do popularnego klubu nocnego Scene znajdującego się w piwnicy na West 46 Street. Mieścił się on się tuż za rogiem studia nagraniowego  Record Plant, które Gary Kellgren urządził z myślą o Hendrixie. Ten niewielki przybytek był magnesem przyciągającym muzyków, którzy koncertując po Stanach zahaczali o Nowy Jork. Wizyty Jima w Scene zawsze kończyły się wspólnym graniem z kimkolwiek kto by tam nie był. Potem naładowany energią wracał na sesje nagraniowe. W nocy 2 maja 1968 roku spotkał tam Steve’a Winwooda z Traffic i Jacka Casady z Jefferson Airplane – obaj koncertowali w tym czasie ze swoimi zespołami w Nowym Jorku. Eddie Kramer, który tego wieczoru towarzyszył Hendrixowi twierdzi, że takiej chemii między muzykami dawno nie widział. Jimi nie mógł odpuścić tej cudownej okazji; zaciągnął obu muzyków do studia, gdzie czekał już na nich Mitch Mitchell. „Jimi był bardzo podekscytowany”- wspomina tę noc Kramer. „Adrenalina wszystkim buzowała w żyłach, a jemu chodziło tylko o jedno: zatrzymać ów magiczny moment i powtórzyć to wszystko w studio. Tak powstało „Voodoo Chile” – obłędny piętnastominutowy blues zrodzony z przypadkowego spotkania fantastycznych muzyków”. 

7. Ekipa telewizyjna BBC w studio nagraniowym.

Dzień po nagraniu „Voodoo Chile” w studio zjawili się ludzie z Telewizji BBC. Chcieli uchwycić pracę zespołu podczas nagrywania płyty do ewentualnego filmu dokumentalnego. Choć muzycy mieli tylko udawać że grają na swych instrumentach Jimi wykorzystał moment i nauczył kolegów z zespołu nowej piosenki w trzy minuty! Tak narodził się „Voodoo Child (Slight Return)”, który pozostaje jednym z najcięższych i najmocniejszych utworów w karierze Hendrixa. Szkoda tylko, że materiał Brytyjczyków z  BBC nigdy nie ujrzał światła dziennego – ponoć został przypadkowo skasowany…

8. Perfekcjonizm przyczyną nieporozumień i rozstań.

To, że „Voodoo Chile” jak i „Voodoo Child (Slight Return)” zostało nagrane w zaledwie trzech podejściach było niespotykanym jak dla Hendrixa ewenementem. Dążenie do perfekcjonizmu odbijało się na jego współpracownikach, którzy czasami mieli tego po prostu dość. Menadżer i producent pyty Chas Chandler, który preferował metodę tworzenia płyty na zasadzie „zagraj i skończ” czuł się coraz bardzie sfrustrowany tendencjami perfekcjonistycznymi gitarzysty. Czarę goryczy przechyliło pięćdziesiąt(!) podejść do w sumie krótkiego, funkowego „Gypsy Eyes”. Chas Chandler: „Nie pamiętam po którym to było razie, ale w końcu krzyknąłem do Jimiego: „Jest super. Mamy to!” a on nie zwracając na mnie uwagi wciąż kręcił głową i mówił „Nie, nie, nie…”. I dalej próbował. Atmosfera w studio robiła się gęsta. W końcu machnąłem na to wszystko ręką i wyszedłem”. Noel Redding także nie krył rozczarowania zachowaniem Jimiego, który coraz częściej sam nagrywał partie basu. „Czułem się odsunięty i nikomu niepotrzebny… Do tego w studio kręciło się mnóstwo niepotrzebnych ludzi, których nie wiem po jakie licho Jimi  sprowadzał. W końcu powiedziałem mu w oczy co o tym myślę, na co on odpowiedział „Człowieku, wyluzuj…” Miałem do niego żal. Wtedy zrobiłem sobie dłuższą przerwę, odprężyłem się i nawet nie wiedziałem, czy wrócę tam kiedykolwiek…” Wrócił. Jimi w geście pojednania zgodził się włączyć piosenkę „Little Miss Strange”, którą basista przyniósł ze sobą do „Electric Ladyland”. O ile Noel Redding wrócił, Chas Chandler już nie – odszedł od Herndrixa na dobre.

9. JImi Hendrix rozczarowany brzmieniem albumu.

Długie godziny spędzane w studiu podczas nagrywania „Electric Ladyland” zwielokrotniły i tak już duże koszty produkcyjne albumu. Wystarczy powiedzieć, że rachunek w Record Plant wyniósł  60 000 dolarów, a kolejne 10 000 zapłacono londyńskiemu Olympic Studios! Pod presją Reprise Hendrix zmuszony był do miksowania gotowego materiału będąc w trasie z Experience. Pozbawiony luksusu przebywania w studiu, tuż po wydaniu płyty żalił się magazynowi Hullabaloo: „Trudno skoncentrować się na obu sprawach jednocześnie – być w trasie i robić miksy. Część roboty spadła na Eddie’ego Kramera. Planowaliśmy, że użyjemy przestrzennego dźwięku, takie brzmienie w 3D, ale ludzie z Reprise tego nie rozumieli. W końcu wyszło jak wyszło, część jest zamulona, ze zbyt dużą ilością basu. Ach, gdyby dali nam trochę więcej czasu…” Jimi oczywiście przesadził. Żaden inny album w tym czasie nie brzmiał tak nowatorsko jak „Electric Ladyland”. Poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko.

10. „Electric Ladyland”, album który namieszał krytykom w głowie.

Wielu ówczesnych recenzentów nie było w stanie objąć w swoich umysłach wielkości i muzycznego bogactwa „Electric Ladyland”. Ponoć niektórzy bojąc się ośmieszenia odmawiali podjęcia się jego recenzji. Tony Glover pisząc o albumie na łamach Rolling Stone z 9 października 1968 roku chwalił trio za wycieczki w stronę bluesa, ale wydawał się niepewny co do ciężkich momentów narzekając na „zawodzącą gitarę Hendrixa„. Pochwalił mniej złożoną kompozycję „Little Miss Strange” zaś o „Voodoo Chile” i „1983” powiedział, że „zostały zniszczone przez reaktywnie surową grę”. Melody Maker skupił się w zasadzie na prostszych piosenkach („All Along The Watchtower” uznał za arcydzieło) i zarzuci, że „albumowi brakuje struktury i brzmi zbyt gęsto”... Robert Christgau był bardziej entuzjastyczny chwaląc w Stereo Reviev doskonałą produkcję oraz świetne teksty, zaś album określił jako „wybuchową wizytówkę rocka z ciężką gitarową estetyką”. Dodał też: „Podczas gdy wielu rockowych gitarzystów uważa, że improwizacja jest prostym przedsięwzięciem niech posłucha Hendrixa w „Voodoo Chile”. Takich efektów nigdy nie otrzymasz od Kenny’ego Burella” (ceniony amerykański gitarzysta jazzowy – przyp. moja).

Od chwili gdy „Electric Ladyland” ujrzało światło dzienne minęło pół wieku. Dziś uznaje się, że to jeden z tych najważniejszych i największych albumów rockowych wszech czasów. Po prostu absolut!

O płytowych rarytasach wydawanych przez wytwórnie płytowe pisałem już nie raz. Z uwagi na to, że temat cieszy się dużym zainteresowaniem postanowiłem do niego wrócić sięgając po boxy zawierające ciekawe, z punktu widzenia zagorzałego fana bezcenne archiwalia. Zacznę od zespołu GENESIS i boxu„Archives 1967-75” wydanego przez Virgin Records w 1998 roku.

Cóż my tu mamy? W największym skrócie: czterokompaktowy box, 52 utwory, 250 minut muzyki i 80-cio stronicowa książeczka – istna rockowa Biblia! W dodatku całość do tej pory nigdy nie publikowana!!! Muzycy dali fanom to, czego ci oczekiwali od lat, a więc cały „The Lamb Lies Down In Boadway” nagrany na żywo podczas trasy promocyjnej, obszerny fragment koncertu w Rainbow Theatre z października 1973, utwory wydane tylko na singlach, fragmenty sesji dla Radia BBC i najrzadsze w tym zestawie, absolutne rarytasy – nagrania demo z okresu debiutu. Trzeba przyznać, że od nadmiaru szczęścia w głowie może się zakręcić!

Pierwsze dwie płyty wypełnia koncertowe wykonanie „The Lamb…”, które dokonano w The Shrine Auditorium w Los Angeles 24 stycznia 1975 roku i jest to, uwaga – JEDYNY(!) zarejestrowany koncert „Baranka…” przez zespół. Peter Gabriel po odsłuchaniu materiału nie krył rozczarowania swoim śpiewem. Pamiętajmy, że to był ten okres gdy wokalista występował na scenie w różnych maskach, wisiał nad sceną zawieszony na linach, biegał, skakał. Nie dziwi więc, że czasami miał trudności z oddechem, ze śpiewaniem, dlatego na potrzeby tego wydawnictwa w studiu poprawił wokal. Cóż, nie on pierwszy i nie ostatni. Wiadomo również, że do studia zawitał też Steve Hackett, by poprawić co nieco (np. gitarowe solo w utworze „Lamia”) lub w całości nagrać na nowo „It” zamykający suitę, gdyż w 1975 roku realizator usnął podczas koncertu i… nie zauważył, że skończyła się taśma. Tak więc po latach doszło w studiu do sensacyjnego spotkania grupy w dawnym składzie! Nie muszę dodawać jak wielkie emocje towarzyszyły temu wydarzeniu i jakie nadzieje rozbudziło ono w naszych sercach. Szybko okazało się, że próżne były to nadzieje…

Trzeci, moim zdaniem najlepszy kompakt zawiera zestaw marzenie. Pierwsze pięć utworów i aż 50 minut muzyki pochodzi z koncertu jaki odbył się w londyńskim Rainbow Theatre 20 października 1973 roku, na którym grupa promowała swój nowy album (jeden z moich ukochanych) „Selling England By The Pound” wydany osiem dni wcześniej. Szczególnie urzekające jest wspaniałe wykonanie magnum opus grupy „Supper’s Ready”. Mogę słuchać tego całymi godzinami! Potem mamy rewelacyjną wersję „Stagnation” z albumu „Trespass” nagraną na żywo w 1971 roku dla Radia BBC. Ostatnie trzy utwory znane nielicznym pochodzą z bardzo rzadkich singli bądź bootlegów: balladowy, utrzymany w klimacie Cata Stevensa „Happy The Man” (strona „A” z 1972), wspaniały rockowy numer a la Jethro Tull trwający niemal osiem minut „Twilight Alehouse” (strona „B” singla „I Know What I Like”), oraz amerykańska, zremiksowana w 1972 roku wersja „Watcher Of The Skies” z zupełnie zmienionym zakończeniem. Chociażby dla tego jednego kompaktu warto kupić całe wydawnictwo!

Główną atrakcją czwartej płyty są przede wszystkim trzy cudowne kompozycje nagrane dla Radia BBC (znów!) na potrzeby programu „Nightride” 22 lutego 1970 , a zatem pół roku przed „Trespass” i są to: „Shepherd”, „Pacidy” i „Let Us Now Make Love”. W tym czasie zespół przestawał grać proste, melodyjne, popowe piosenki, a zaczął kombinować z dłuższymi, bardziej rozbudowanymi formami. Proszę posłuchać – ten zespół skazany był na sukces! Utwory te grane były na koncertach, ale nigdy nie zarejestrowano ich na oficjalnych płytach. Kolejne dwa nagrania: „Going Out To Get You” i „Dusk” to dema pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, przy czym ten drugi niemal w identycznej aranżacji znalazł się na „Trespass”. Z kolei „Build Me A Mountain” nagrany podczas sesji do albumu „From Genesis To Revelation”, który ostatecznie tam się nie znalazł jest o tyle ciekawy, że wyraźnie słychać w nim motyw, który potem przekształcił się we wspaniały „Twilight Alehouse”. Pozostałe nagrania (trzynaście) to – o dziwo, świetnej jakości wersje surowe i dema nagrane w latach 1967-68 przez Gabriela i Banksa.

Wytwórnia Virgin poszła za ciosem i 6 listopada 2000 roku wypuściła drugą część archiwaliów GENESIS. Jestem wielkim fanem grupy, która kształtowała mój muzyczny gust i ciężko mi to mówić, ale… No właśnie. Trzypłytowy box „Archive 2: 1976-1992”,  który nazwać można „collinsowskim” archiwum zespołu uważam za wielkie rozczarowanie. Niestety. Brakuje mi tu perełek i rarytasów którymi skrzyła się pierwsza część „Archive” i do których wyłem z radości. Druga odsłona w dwóch trzecich swej objętości jest zbiorem stron „B” singli, czyli rozciągniętych i zremiksowanych przebojów, a więc nagrań które sympatycy zespołu znali od lat. Gwoździem do trumny są np. 12-calowe remiksy „I Can’t Dance”, „Invisible Touch”, „Land Of Confusion”, oraz „Tonight Tonight Tonight”, które w porównaniu z wersjami z albumów nic nie wnoszą. Dlaczego zabrakło tu dwóch świetnych nagrań: „Match Of The Day” oraz „Me And Virgil”?  Bo co? Bo nie przepadali za nimi ani Banks, ani Collins? W zamian zaś są słabiutkie instrumentalne kompozycje „Naminamu” i „Submarine” (strony „B” singli z płyty „Abacab”), które – szczerze? nadają się do kosza! Chce mi się wyć. Tyle, że tym razem z rozpaczy. Sytuację odrobinę ratuje drugi krążek będący zbiorem koncertowych wersji dziesięciu znakomitych(!) kompozycji z całego repertuaru GENESIS w tym m.in. ciekawe „Your Own Special Way” nagrane w Sydney z orkiestrą symfoniczną, czy „Entangled” z pierwszej trasy GENESIS z Phillem Collinsem jako frontmanem. Niektóre fragmenty są tak zmiksowane, że robią wrażenie jakby pochodziły z jednego występu i słucha się tego całkiem przyjemnie… Kilkakrotnie przymierzałem się do kupna tego wydawnictwa. Był nawet moment, że miałem go w ręku stojąc przy kasie. Wystarczył jednak ostatni rzut oka na set listę i… odłożyłem go z powrotem na półkę.

Takiego dylematu nie miałem sięgając po tekturowe podłużne i dość ubogie w kolory pudło grupy AC/DC zatytułowane „Bonfire” wydane przez Elektrę 11 listopada 1997 roku. Całość została stworzona jako hołd dla zmarłego wokalisty zespołu, Bona Scotta. Nazwa „Bonfire” była jego oryginalnym pomysłem – właśnie tak chciał nazwać swój przyszły solowy album. Jak wiemy nigdy go nie wydał…

Kilka lat po śmierci wokalisty Angus Young chwalił się, że ma sporo unikalnego materiału z udziałem Scotta i obiecał coś z tym zrobić. Mijały kolejne lata i nic. W końcu fani wymusili na nim, żeby spełnił swą obietnicę. W rezultacie w tekturowym pudle znalazły się trzy płyty CD zapakowane w tradycyjne plastikowe pudełka, które można swobodnie postawić na półkę z pozostałymi albumami grupy.

Płyta numer jeden zatytułowana „Live At The Atlantic Studios” jest zapisem koncertu radiowego z 7 grudnia 1977 roku. Nagrania te początkowo ukazały się tylko na płytach promocyjnych więc były dostępne nielicznym, oraz na kiepskiej jakości bootlegach. W oficjalnym obiegu ukazują się po raz pierwszy i zachwycają znakomitą jakością dźwięku. Nic dziwnego – pochodzą z taśmy matki i zostały poddane remasteringowi… W nowojorskim studiu Atlantic w czasie występu AC/DC panował bardzo kameralny klimacik. Słychać to po skromnych oklaskach garstki pracowników ekipy technicznej, po nieśmiałej konferansjerce Bona Scotta. Muzyka za to – pomijając walor historyczny, jest piorunująca, na rewelacyjnie wysokim poziomie. No i ta emocja płynąca tak z muzyki jak i emocja płynąca ze wspomnień. Fani AC/DC wiedzą o co chodzi…

Druga w zestawie, podwójna płyta „Let There Be Rock – The Movie (Live In Paris)” to koncert nagrany w paryskim Pavilllon 9 grudnia 1979 roku – jeden z ostatnich z Bonem w składzie i wreszcie na CD! Jak dotąd dostępny był wyłącznie na kasetach wideo pt. „Let There Be Rock” od 1980 roku. Film kultowy, więc dźwięki żadną niespodzianką nie są – kolejność utworów ta sama co na VHS-ie z pominięciem rzecz jasna wywiadów i scenek rodzajowych, ale z dodanym utworem „T.N.T.”, którego w filmie nie było.

„Volts” – trzecia płyta, to już same rarytasy! I to jakie! „Dirty Eyes”  jest pierwotną wersją „Who Lotta Rosie”. Smakowitą! „Back Seat Confidential” to praprzodek „Beautin’ Around The Bush” (pamiętam „kwiatek” pewnego prezentera Polskiego Radia, który zapowiedział go jako „Walenie w buszu” – padłem!). „Schools Days” jest przeróbką kompozycji Chucka Berry’ego, którego wielkim fanem od zawsze był Angus Young. Utwór pochodzi z australijskiej płyty „T.N.T.” i dopiero tu miał swą ogólnoświatową premierę. „She Got Balls” – zajefajna wersja z pazurem nagrana w klubie Bondi Lifesaver. Reszta kawałków opatrzona znanymi tytułami może okazać się także niezłą zmyłką. Od wersji znanych z „Highway To Hell”, czy „Let There Be Rock” różnią się riffami, aranżacjami, tempami, liniami wokalnymi, tekstami, czyli raczej dość istotnie. Niektóre są mniej podobne do oryginałów niektóre bardziej. Taki np. „Get It Hot” można poznać w zasadzie tylko po tytule. „Volts” zawiera też materiał z różnych występów rejestrowanych dla TV i z regularnych albumów, ale starych już bardzo: „Dirty Deeds Done Dirty Cheap” i „High Voltage”. Ten krążek obala też mit, że tworzenie muzyki grupie AC/DC przychodziło łatwo i przyjemnie.

Amerykańskie wydanie „Bonfire” zawiera dodatkową płytę „Back In Black” nagraną z nowym wokalistą Brianem Johnsonem. Jestem tym zdziwiony, gdyż w założeniach miał to być hołd dla Bona Scotta, a ten krążek burzy ów zamysł. No cóż – zawsze wiedziałem, że Amerykanie są jacyś inni…

Na koniec mała refleksja, której nie mogę się oprzeć. Czasem mam wrażenie, że wydawcy takich boxów nie do końca poważnie traktują odbiorców swych produktów. Pytam się po jakie licho upychają do pudeł wątpliwej przydatności szpargały? A „Bonfire” poza świetną broszurą pełną rzadkich zdjęć i odręcznie pisanych tekstów zawiera także: dwustronny plakat, „firmowy” otwieracz do piwa(?), kostkę do gitary (czyż nie powinien być mikrofon?), zdjęcie Bona w… szkockiej spódniczce(!) i UWAGA, coś co rozwaliło mnie totalnie na łopatki: idiotyczną naklejkę-tatuaż na rękę! Wyobrażacie sobie starego fana zespołu z takim dziecinnym „tatuażem” na ich koncercie…?!

Angus Young w jednym z wywiadów powiedział, że słuchanie tych archiwalnych materiałów zadziałało jak wehikuł czasu. „Czułem się za każdym razem, jakby przetransportowano mnie nagle w tamto konkretne miejsce, w tamten konkretny czas”. Rozgadana gitara, charakterystyczny bas, histeryczny wokal, a przede wszystkim kawał fantastycznego rasowego i spontanicznego rocka – to wizytówka zespołu, który jak żaden inny przez całe dekady nie zmieniał stylu, nie poddawał się modom. I tu przypomina mi się, dziś już między legendy włożona rozmowa braci Young, gdy zakładali zespół. Angus zapytał swego brata: „Malcom, co my będziemy grać?” „Głupie pytanie – rock’n’rolla człowieku!”

Ciemne chmury snujące się nisko po niebie nie wróżyły nic dobrego. Patrick O’Neil, stary farmer pracujący wraz z rodziną i kilkoma osobami z sąsiedztwa z niepokojem spoglądał w ich stronę modląc się w duchu, by wszystko ukończyć jeszcze przed niechybną ulewą. Zboże trzeba sprzątnąć i jak najszybciej zwieść do stodoły. Czuł, że jak zacznie lać to przez tydzień nie przestanie. A wtedy całe pole znajdzie się pod wodą. Ach jak bardzo przydałaby się do pomocy co najmniej jeszcze jedna para rąk… W oddali zobaczył vana jadącego drogą wzdłuż pola. Pewnie nie zwróciłby na niego uwagi, gdyby nie to, że cały wymalowany był w krzykliwe kolory. Sięgnął po snopek zboża, potem po następny. Jego ruchy były płynne i precyzyjne. Z zamyślenia wyrwał go głos, który usłyszał niemal nad swoim uchem. Odwrócił się gwałtownie zaskoczony jego bliskością. Przed nim stał młodzieniec w wytartych dżinsach, flanelowej koszuli i gęstą burzą  włosów na głowie. Za jego plecami z kolorowego vana wysiadło jeszcze czterech chłopaków. Wszyscy niemal w tym samym wieku. „Pytam, czy wam pomóc?” – powtórzył miłym głosem młodzian z miłą i szeroko uśmiechniętą buzią. Stary O’Neil, nieufny wobec obcych ze zdziwieniem poczuł do chłopaka sympatię. „Idzie na deszcz, a widzę, że roboty jeszcze tu sporo, więc..?” – zawiesił pytanie wciąż się uśmiechając.

Zdążyli. Ba! Chmury gdzieś się rozwiały, a słońce chylące się ku zachodowi osuszało swymi promieniami spocone czoła. Patrick O’Neil był zachwycony. Zboże z pola spoczywało bezpiecznie w jego wielkiej stodole, a on w myślach dziękował Bogu za pomoc jaką mu zesłał. „Taki dzień trzeba zakończyć tańcami dziadku!” – krzyknął w jego stronę nieznajomy. „Mogę wykorzystać tę waszą przyczepę?” Nie czekając na zgodę już wnosił na nią jakieś pudła i instrumenty. Po pół godzinie z zaimprowizowanej sceny zabrzmiały skoczne takty i rytmy irlandzkiej muzyki ludowej. Dźwięk był tak donośny, że po chwili niemal cała wieś zebrała się pod wiekowym domem O’Neilów. Początkowa ciekawość szybko przerodziła się w zabawę, a na drewnianych skrzynkach imitujących stoły pojawiło się wiejskie jadło i irlandzkie piwo. Tańce i muzyka trwały do świtu…

Nad ranem, żegnając się z przybyszami farmer zapytał młodzieńca jak się nazywa, skąd pochodzi. „Mów mi Rory dziadku. Mieszkam w Cork, ale  urodziłem się niedaleko stąd, w Ballyshannon. Można więc powiedzieć, że jestem chłopakiem z sąsiedztwa.”

Nie ukrywam, że Rory Gallgher to ścisła piątka moich ulubionych gitarzystów. Geniusz brzmiący jak rasowy, czarnoskóry amerykański bluesman, a do tego szczery aż do bólu w swym przekazie. Czarował nie tylko muzyką, ale też swoją osobowością, urokiem osobistym, skromnością. Chłopak z irlandzkiej prowincji, który czasem nie rozumiał szumu wokół swojej osoby. Gardził komercją. Od początku swej kariery bronił się przed byciem gwiazdą z pierwszych stron kolorowych gazet. Obsesyjnie bał się hitu, który wyniósłby go na czoło list przebojów. Wydzwaniał do radiowych DJ’ów prosząc by nie umieszczali tam jego nagrań czym wprawiał ich w osłupienie. To on odmówił przyjęcia posady gitarzysty w The Rolling Stones po odejściu Micka Taylora. Richards i Jagger, którzy byli nim zachwyceni usłyszeli uzasadnienie odmowy w jednym krótkim zdaniu: „Jak dla mnie jesteście zbyt komercyjni”. Ostatecznie miejsce Micka Taylora zajął Ron Wood…

Sprana koszula flanelowa, wytarte jeansy i najcenniejsza rzecz jaką Rory posiadał, czyli kultowy już dziś Fender Stratocaster z 1961 roku to sceniczny wizerunek muzyka, który utrwalił się w naszej pamięci na zawsze. Gallagher miał kilka gitar, w tym m.in. białego Telecastera z 1966 roku i akustyka Martina D-35, których zresztą użył podczas nagrywania dwóch pierwszych solowych płyt. Ale to Stratocaster z 1961 kupiony na raty w sklepie Crowley’s Music Store w Cork był jego ukochanym instrumentem. „Gitara to moje przedłużenie muzycznej wyobraźni” mawiał. Niemiłosiernie eksploatowana od spodu zabarwiła się na niebiesko od jego jeansowych spodni, zaś czołowa płyta odrapana z lakieru wyglądała jak po przejściach wojennych. Do końca zachowała jednak całą paletę brzmieniowych odcieni i swą magiczną barwę. Po śmierci gitarzysty firma Fender zrobiła szczegółowe jej badania. Okazało się, że przód gitary nie miał znamion uszkodzeń mechanicznych. Lata zażywania prochów i alkoholu, z którymi to nałogami Rory zmagał się przez całe lata wytworzyły w jego organizmie toksyczny pot, który wyżarł lakier i drewno…

Dyskografia Rory Gallaghera to jedenaście solowych albumów plus dwa nagrane z grupą Taste, w której gitarzysta zaczynał swą karierę mając lat 18. Jako wielki fan mam wszystkie te wydawnictwa jednak dla potrzeb tego wpisu wybrałem trzy, które moim zdaniem powinny znaleźć się w każdej szanującej się kolekcji płytowej. Nie ukrywam też, że są one bliskie memu sercu, bo to od nich zaczęła się moja fascynacja Gallagherem. Zacznę od debiutanckiej płyty (bo jakże by inaczej), która powstała tuż po rozwiązaniu tria Taste. Do tego projektu zaprosił Noela Reddinga i Mitcha Mitchella – słynną sekcję rytmiczną The Jimi Hendrix Experience, z którą odbył kilka prób. Nie zaiskrzyło. Ostatecznie wybrał dwóch nieznanych muzyków z Irlandii Północnej: Gerry’ego McAvoya (bg) i Wilgara Campbella (dr).

Debiut sygnowany imieniem i nazwiskiem gitarzysty już w chwili wydania w 1971 roku zrobił furorę w całej Europie. Moim skromnym zdaniem jest jednym z arcydzieł rocka pierwszej połowy lat 70-tych i zawiera kapitalne, niezwykle dynamiczne, porywająco zagrane utwory blues rockowe nawiązujące do kompozycji Taste. Zresztą pełen energii „Sinner Boy” grany już był na koncertach tria, ale nie doczekał się nigdy wersji studyjnej. Otwierające płytę słynne „Loundromat” o piekielnym hard rockowym brzmieniu i nośnym bluesowym riffie podniósł wysoko poprzeczkę, do której zbliżyło się „Hands Up”, Z kolei przepiękna ballada „I Fall Apart” z cudowną melodią i fantastycznymi partiami gitary chwyta za serce. To chyba jeden z najbardziej poruszających i być może jeden z najlepszych utworów Rory’ego! Na płycie ciężkie klimaty przeplatają się z nieco lżejszymi jak choćby inspirowana folkiem, oparta na akustycznym brzmieniu kompozycja „Just The Smile”, jak akustyczny blues „I’m Not Suprised”, jak „Wave Myself Goodbye” z gościnnym udziałem Vicenta Crane’a z Atomic Rooster na klawiszach. Nadają one całości dużo przestrzeni i zwiewności.

Mimo, że album zebrał znakomite recenzje, a jego sprzedaż przeszła najśmielsze oczekiwania gitarzysta nie do końca był zadowolony z efektu finalnego twierdząc, że zbyt wiele uwagi poświęcił na dopieszczaniu utworów w studio. Przygotowując się do pracy nad drugą płytą Gallagher zdecydował, że tym razem chce nagrać album w bardziej spontaniczny sposób niż debiut, który miałby w sobie wiele z atmosfery jego koncertów.

Sesje nagraniowe organizował tuż przed występami, albo – częściej – zaraz po nich w środku nocy, gdy ciągle była w nim jeszcze energia, którą naładował się na scenie. I to czuje się na „Duce”! Zarówno w ostrych, niemal hard rockowych kompozycjach w rodzaju „Used To Be”, „Whole Lot Of People” (pierwszy zagrany techniką slide na tej płycie), czy utrzymany w rytmie boogie „In Your Town”, który stał się wkrótce koncertowym klasykiem, jak też w subtelniejszych, bardziej nastrojowych nagraniach. Mam tu na myśli przesyconą irlandzkim duchem balladę „I’m Not Awake Yet”, beatlesowską w klimacie piosenkę „Maybe I Will” czy akustyczny blues „Don’t Know Where I’m Going”. Wiele tu wspaniałości, ale do moich ulubionych należą przede wszystkim utrzymany w szybkim tempie jazzrockowy „There’s A Light” i „Crest Of A Wave” oba pełne niesamowitego gitarowego gadania, którego najwięcej znajdziemy na koncertowych płytach Gallaghera. Warto wiedzieć, że ten ostatni, nagrany za jednym podejściem wraz z wokalem, zawiera dwie solówki gitarowe zagrane techniką slide. W drugiej z nich Rory dał niezłego czadu i wielu uważa ją za najlepszą w tej technice w całym jego dorobku! Po rewelacyjnym debiucie album „Duce” należy do najwybitniejszych jego dokonań, choć  czasem brakuje mi tu tego rewelacyjnego brzmienia basu z pierwszej płyty. O dziwo, kompaktowa reedycja „Duce” ukazała się najpóźniej ze wszystkich wznowień. Na osłodę długiego czekania dostaliśmy bonus w postaci utworu „Persuation”…

Koncertowy „Irish Tour” wydany w 1974 roku jest albumem, który najlepiej oddaje talent muzyczny Gallaghera. Jak w pigułce skupia wszystkie jego najbardziej spektakularne osiągnięcia w grze na gitarze.

Album to zbiór nagrań z Ulster Hall w Belfaście, w  Carlton Cinema w Dublinie i City Hall w Cork przypominający swym klimatem rockowy festyn i kameralny jam w przydrożnym pubie piwnym. Większość utworów to kompozycje Gallaghera mocno osadzone na gruncie bluesa, ale pełne rockowego czadu. Tak też się zaczyna – od ostrego przeszywającego numeru „Cradle Rock”. Potem klasyk Muddy Watersa „I Wonder Who” i ostry własny utwór „Tattoo’d Lady”, a następnie blues J.B. Hutto „Too Much Alcohol” –  będący swego rodzajem egzorcyzmem odprawianym nad największą słabością jego życia – alkoholem…

Najpiękniejsza i najbardziej niezwykła część „Irish Tour” zaczyna się od szóstej pozycji – „A Milion Miles Away”. Ten dziewięciominutowy utwór ma w sobie i niesamowity żar i przejmujący do głębi smutek. Po nim dostajemy ponad jedenaście minut dynamicznego, pełnego swobody rozimprowizowanego blues rockowego grania „Walk On Hot Coals”. Porównanie tej wersji ze studyjną (płyta „Blueprint”) uświadamia ile energii krzesał z siebie Rory grając na żywo i ile mu to dawało satysfakcji. Kolejna duża porcja bluesa wymieszanego z mocnym rozpędzonym rockiem to kompozycja „Who’s That Coming?”, a na koniec „Back On My Stompin’ Ground” – rozkołysane blues rockowe granie z wyborną partią gitary techniką slide jakiej nie powstydziłby się sam Duane Allman…

„Irish Tour” to bezsprzecznie jedna z najlepszych „koncertówek” w historii rocka. Smaczku dodaje fakt, że powstała w najbardziej niebezpiecznym dla Irlandii okresie – w czasie zbrojnego konfliktu pomiędzy tamtejszymi protestantami a katolikami. Ulster, Belfast to były miasta w których nikt nie chciał koncertować. Długo pamiętało się tragedię zespołu The Miami Showband, którego członkowie zostali brutalnie zamordowani podczas blokady dróg. Ludzie zachowywali się jakby postradali rozum. A mimo to Rory uparł się właśnie tam wystąpić. Belfast uważał za swój drugi dom (za czasów grupy Taste mieszkał tam kilka lat), w Ulsterze dawał koncerty w Boże Narodzenie i Nowy Rok. Nie dopuszczał myśli, że coś mu się stanie. Faktycznie, ludzie po obu stronach barykad czcili go jak swojego bohatera, a na koncerty przychodzili zarówno katolicy jak i protestanci i nikomu włos z głowy nie spadł.

Jimi Hendrix zapytany kiedyś jakie to uczucie być gitarzystą wszech czasów odparł: „Nie wiem. Zapytajcie o to Gallaghera!” W samym tylko Dublinie Rory Gallagher ma więcej wystawionych pomników, niż jakikolwiek władca czy książę w całej Europie. Pamięć i legenda o nim wciąż są żywe na Zielonej Wyspie, na której do dziś z wielką estymą mawia się że „Najpierw Bóg zesłał na Ziemię Jezusa. Potem zjawił się Rory”. Rory Gallagher – wielki człowiek, a zarazem zwyczajny chłopak z sąsiedztwa…

Boże Narodzenie, najbardziej rodzinne ze wszystkich całorocznych Świąt ma jeden dodatkowy i istotny atrybut, którego nie mają inne Święta – choinkę. I nie ważne czy jest to drzewko „żywe” czy też sztuczne. Małe, duże, srebrne czy zielone.. Obwieszona bombkami i kolorowymi lampkami choinka MUSI być i basta! Taka tradycja. A pod nią coś, na co dzieci (i nie tylko!) czekają przez cały okrągły rok: prezenty przyniesione od Świętego Mikołaja w Wigilijną Noc…

Gdyby Św. Mikołaj miał problem z wyborem prezentu, skromną podpowiedzią dla niego niech będą moje propozycje. Może z nich skorzysta..?!

Na początek polecam trzy płytowe wydawnictwo zatytułowane „Let’s Go Down And Blow Our Minds”, które ukazało się w 2016 roku nakładem brytyjskiej firmy Grapefruit.

Podtytuł tego pięknie wydanego boksu w lakierowanym pudełku „The British Psychodelic Sounds Of 1967” wiele wyjaśnia. Na trzech płytach CD trwających łącznie cztery godziny(!) zebrano 80 nagrań zespołów brytyjskiej sceny rockowej i popowej z roku 1967. Ten oszałamiający zestaw oprócz kluczowych grup tego okresu jak The Move, Procol Harum (obie w końcu reprezentowane nie przez eksploatowane do bólu „I Can Hear The Grass Grow” i „A Whiter Shade Of Pale”), The Artwoods, Spancer Davis Group, czy Pretty Things zawiera ponad 60 unikalnych utworów zapomnianych zespołów undergroundowych mających w dorobku singla, czasem zachowane, ale nigdy nie ujawnione nagranie, lub jak w przypadku T.J. Assambly płytę długogrającą wytłoczoną w ilości … 25 sztuk! Omawianie wszystkich tych perełek zajęłoby zbyt dużo miejsca, nie mniej warto zwrócić uwagę choćby na takie rarytasy jak „Subway (Smokey Pokey World)” The Tickle zanim gitarzysta Mick Wayne stworzył Junior’s Eyes;  nigdy nie wydane „Dogs In Baskets” Geranium Pond reklamowani na plakatach jako „najpiękniejsi hipisi ery flower power„; antywojenny protest song „Double Sight” grupy One In A Milion ze strony „B” singla „Fredereek Hernando” – jednego z najdroższych i najbardziej poszukiwanych singli wśród kolekcjonerów płyt; demo The Late z nagraniem „Familly Tree” przypominające The Holies z okresu popowej psychodelii; urokliwe „Smokeytime Springtime” The Dove z efektami taśmy puszczonej od tyłu, itd, itd… A jest jeszcze nieznana piosenka Davida Bowie „Toy Soldier” w wykonaniu The Riot Squad, wczesny Marc Bolan jako członek wojowniczych modsów John’s Childrens w nagraniu „Desdemona”,  groźna wersja „Evill Woman” Guy’a Darrella spopularyzowana później przez Spooky Tooth, a także The Game, którzy w piosence „Addicted Man” jawnie namawiają młodzież do posiadania i zażywania narkotyków… Słuchając tego wszystkiego kręcę głową zadając sobie pytanie: dlaczego ta, czy tamta piosenka nie stała się hitem, a zespół nie odniósł sukces..?

Zespół HAIR pochodził ze Skandynawii, a konkretnie z Danii. Działał w latach 1969 – 1974. W 1970 roku nagrał rewelacyjny album zatytułowany „Piece”. Wielokrotnie bootlegowany przez „piratów” doczekał się oficjalnej reedycji kompaktowej dopiero w 2004 roku.

Słychać na nim fascynacje muzyczną sceną San Francisco i zespołami pokroju Country Joe & The Fish, Big Brother And The Holding Company, Vanilla Fudge. Grupa grała dynamiczne utwory z mocno sfuzzowaną gitarą, ciężkimi organami, gęstą sekcją rytmiczną i naprawdę dobrym (angielskim) wokalem. W tym wszystkim było jeszcze miejsce na chwytliwe melodie więc całość słucha się z wielką przyjemnością. Nagrania, a jest ich sześć, trzymają wysoki poziom wykonawczy i trudno wyróżnić jedno, czy dwa. Otwierający płytę „Coming Through” pełen zmiennych nastrojów porywa energią od pierwszych taktów. Z kolei dwa najdłuższe: „Dream Song” i „Piece (Of My Heart)” (oba po 11 minut) to majstersztyki progowego  grania. Pierwszy ma coś z klimatu The Doors; drugiemu, z domieszką psychodelii, bliżej do wspomnianych wyżej Big Brother And The Holding Company. I choć wciąż natykam się na kolejne perły skandynawskiego rocka (co wydaje się wręcz nieprawdopodobne!) na mojej prywatnej liście ta płyta niezmiennie jest w pierwszej dziesiątce skandynawskiego rocka!

Basista Andreas Scholz po rozpadzie świetnej kapeli Murphy Blend trafił do zespołu BLACKWATER PARK, który  wyłonił się w Berlinie  w 1971 roku stając się sensacją tamtejszej sceny undergroundowej. Ta niezwykle ciekawa niemiecka grupa z angielskim wokalistą (Richard Routledge) nagrała pod koniec roku w cztery dni siedem kompozycji, które wiosną 1972 znalazły się na płycie „Dirt Box”.

Na scenie muzycy łączyli ze sobą blues z mocarnym, ocierającym się o proto metal rockiem, a rock progresywny kojarzyli z jazz rockiem. Fajne!? Ba, tak się wtedy grało..! Płyta zabiera nas w 35-minutową porywającą, ciężką blues rockową „podróż” pełną gitarowych riffów, soczystych brzmień organów Hammonda, mocnym wokalem i (momentami) acid rockowymi klimatami. Bajeczna produkcja nadaje energetycznym numerom dodatkowego impetu, co doskonale słychać w piekielnie ciężkim, zwalającym z nóg „One’s Life” i typowo rock’n’rollowym „Dirty Face”. Z kolei 6-minutowy „Indian Summer” pokazuje jakość zaangażowania w muzykę i wirtuozerię wszystkich instrumentalistów, zaś prawie 9-minutowy „Rock Song” napędzany szalonym gitarowym riffem, mocarną sekcją rytmiczną i obłędną solówką gitarową w końcówce jest, jak dla mnie, główną atrakcją albumu. Niezależnie od tego, czy ktoś jest zagorzałym fanem tego rodzaju muzyki, czy zaczyna się nią dopiero interesować album, który stworzył BLACKWATER PARK zadowoli starych wyjadaczy jak i nowicjuszy. Poza tym ten krążek… uzależnia. Rzecz jasna w dobrym tego słowa znaczeniu!

Amerykański zespół MICAH swój jedyny longplay nagrał w jednym podejściu (na tzw. „setkę”) w jeden dzień! Muzycy byli tak dobrzy, że inżynierowie dźwięku w nowojorskim Quad Studio praktycznie nie mieli co robić.

.

Krążek „I’m Only One Man” ukazał się pod koniec 1971 roku nakładem wytwórni Sterling Award Records w bardzo niskim nakładzie, przez co dziś oryginalny winyl jest łakomym kąskiem dla poważnych kolekcjonerów czarnych płyt przekraczając granicę 1000 $. Warto więc zainwestować w dużo tańszą płytę CD… Zespół udowadnia nim, że w Stanach grano fantastycznego prog rocka nim na scenie pojawił się Kansas. Chociaż, gdy usłyszałem ich po raz pierwszy byłem przekonany, że to brytyjska grupa grająca w stylu Cressidy, Beggar’s Opery, Rare Bird,., Tak po prawdzie muzyka na tej płycie to w zasadzie dwie długie, improwizowane kompozycje trwające odpowiednio osiemnaście i pół minuty (str. A oryginalnego winyla) i jedenaście i pół (str. B). Na kompakcie podzielono je na siedem kawałków (na szczęście bez irytujących przerw) nadając im nazwy. Od pierwszego nagrania „He’s A Dreamer” po kończące całość „Finale” słucha się tego materiału wybornie. Szalejący na swym  Hammondzie zakręcony klawiszowiec przypomina mi Vince’a Crane’a z Atomic Rooster; doskonały gitarzysta preparuje soczyste zagrywki a la The Nice i Yes, które brzmią fantastycznie i co ważne – profesjonalnie. Do tego dobry wokalista, solidna sekcja rytmiczna i pojawiające się latynoskie smaczki w stylu wczesnego Santany – to wszystko porywa i zachwyca. Szkoda jedynie, że album jest tak krótki choć nie była to wina zespołu, który rozpadł się trzy lata później. Na szczęście zostawił po sobie ten kapitalny krążek…

Jeśli ktoś lubi ostry, garażowy rock zdolny wysadzić w powietrze głośniki z domowego sprzętu Hi-Fi to płyta grupy KATH z 1974 roku nadaje się idealnie na prezent!

Ciekawostką jest to, że została ona prywatnie wytłoczona przez perkusistę zespołu w mikroskopijnym nakładzie… 60 sztuk! On też jest autorem projektu okładki (autoportret?), którą namalował i wydrukował w domowej pracowni mieszczącej się w garażu. Tym samym, w którym wraz z kumplami nagrał mega undergroundowy album „Kath” zwany też jako „One”… Zespół powstał w Meryland (USA) na bazie grupy Badge pod koniec lat 60-tych. Szaleńczo dzikimi występami w lokalnych klubach zdobyli statut kultowego zespołu, którego legenda trwa do dziś. Wydany przez Lion Production podwójny CD oprócz podstawowego materiału z płyty „Kath” zawiera wczesne wersje demo, cały materiał na drugą, nigdy nie wydaną płytę oraz pięć nagrań z rzadkiej EP-ki Badge z 1978 roku. Dość surowa i na pozór prymitywna produkcja płyty w zasadzie  działa na korzyść ogólnego brzmienia. Od strony muzycznej można ją uznać za kolaż acid rocka, podziemnej psychodelii i garażowego rocka z proto-punkową „wrażliwością”, czego przykładem jest „Love Me Down”. Z kolei „Say What You Feel” ma zabójczą gitarę i takąż perkusję, wyeksponowany bas, wokal z pogłosem i przeróżne efekty dźwiękowe. Zespół nie stronił od eksperymentów z taśmami („Seagulls”) i… żartami typu „idziemy do kibelka, może coś nagramy” („Toilet Theme”).  Patrząc z drugiej strony okazuje się, że album pełen jest dobrze napisanych melodyjnych piosenek, a ich beatlesowska wersja „Norwegian Wood” jest jedną z ciekawszych jakie słyszałem. Fani amerykańskich zespołów takich jak George Brigman & Split, Bulbous Creation, Terry Brooks Strange wezmą tę płytę w ciemno!

Na zakończenie jeszcze jedno cudeńko z psychodeliczną muzyką, którą pokochałem od pierwszego przesłuchania – nieco zapomniana płyta londyńskiego tria THE FIVE DAY WEEK STRAW PEOPLE.

W rzeczywistości taki zespół nie istniał. Była to bowiem „fucha” po godzinach trójki muzyków: Johna DuCann’a (g. voc), Micka Hawkswortha (gb. voc) i Jacka Collinsa (dr) , którzy udzielali się w innych kapelach. Płytę nagrali w jednej ze szkolnych sal w Londynie w ciągu czterech godzin. Smaczku całej tej historii dodaje fakt, że Collins przed sesją nagraniową nigdy wcześniej nie słyszał żadnej z tych piosenek..! To na ich podstawie stworzyli album koncepcyjny o ludziach, którzy pracują monotonnie przez pięć dni w tygodniu, a następnie próbują się cieszyć swoimi weekendami. To album pełen wyobraźni i pierwszorzędnych utworów, a do tego bardzo profesjonalnie zagrany. Utwór tytułowy wprowadza senny, mglisty nastrój, który przewija się przez większość nagrań. Nie mniej jest tu rozbuchany hard rock w „Gold Digger”, rozmarzony psycho popowy, zagrany w klimacie The Yardbirds „Sunday Morning” i ciężki (za sprawą gitary DuCanna) „I’m Going Out Tonight”… Nie przypadkiem Record Collector umieścił „The Five Day Week Straw People” w pierwszej setce najlepszych album wszech czasów w kategorii muzyka psychodeliczna. Pomimo, że dziś mało kto o nim pamięta…

Jak widać, na przestrzeni lat płyt „spod choinki” uzbierała się całkiem spora kolekcja. A to tylko jej czubek (choinki rzecz jasna!). Mam nadzieję, że niektóre z nich znajdą się u Was pod zielonym drzewkiem, czego życzę Wam z całego serca!