Dzięki takim ludziom jak fotograf Bob Seidemann możemy dziś zajrzeć za kulisy sławy jaka rodziła się w czasach Lata Miłości w San Francisco w połowie lat 60-tych. I choć słowo „sława” w przypadku Big Brother And The Holding Company ma posmak goryczy – wszak wciąż kojarzy się ich tylko jako zespół towarzyszący Janis Joplin – ich historia budzi zainteresowanie i fascynuje kolejnych pokoleń fanów amerykańskiego rocka epoki hipisów. Bob Seidemann opisuje Big Brother jako „(…) organiczne, naturalne zjawisko, które wyrosło z ziemi jak roślina. Janis Joplin stała się ich kwiatem.” W tym świetle budynek przy Golden Gate I Van Ness, w którym mieścił się magazyn pełniący rolę sali prób był ich ogrodem.

Seidemann stał się jednym z czołowych fotografów rockowych lat 60 i 70-tych tworząc okładki albumów dla Grateful Dead, Jerry’ego Garcii, Blind Faith, Jacksona Browne’a i Neila Younga. Kiedy był częścią powiększonej rodziny Wielkiego Brata, wykonywał większość swojej pracy po godzinach, strzelając migawką gdy pojawiał się nastrój, a nie wtedy, gdy miał zlecenie z redakcji pisma lub wytwórni płytowej. W rezultacie zdjęcia Boba Seidemanna przedstawiające zespół w okresie jego krótkiego rozkwitu (mowa o latach 1966-1968), stanowią wyjątkowo intymne i kompletne portfolio, stworzone w momencie, gdy pojęcie potomności nie było głównym tematem dla większości ówczesnych ludzi. „Nie chciałem być dokumentalistą” – powiedział w jednym z wywiadów. „Po prostu spędzałem z nimi czas i byłem ich przyjacielem.” Tak też pamięta go współzałożyciel i basista Big Brother, Peter Albin: „Bob był zawsze w pobliżu i nie ważne czy miał przy sobie aparat, czy nie. Był dla nas czymś więcej niż przyjacielem. Był członkiem rodziny.” Potwierdza to jedna z fotografii, na której Seidemann w rozmowie z road managerem, Davidem Richardsem, trzyma na rękach dziecko jednego z muzyków.

Zalążki relacji Seidemanna z Wielkim Bratem sięgają 1963 roku, kiedy nowojorczyk, świeżo po szkole średniej, przeniósł się do San Francisco. Seidemann został zwabiony na Zachód przez odlotową scenę jazzową w dzielnicy North Beach, w której dominowała bohema. Nie został tam długo, ale wrócił do Frisco na początku 1966 roku, i jako początkujący beatnik znalazł się w samym środku kosmicznego centrum hipisów i psychodelicznej muzyki. „Składałem do kupy kawałki mojego życia” – mówił o tamtych wczesnych dniach. „Pewnego dnia usłyszałem, że zespół o nazwie Big Brother And The Holding Company gra w jakimś miejscu na Fillmore, więc z ciekawości poszedłem ich posłuchać”.

Tym „miejscem” był mały klub o nazwie Matrix, który gościł zespół w pierwszym tygodniu marca 1966 roku. W tym czasie w Big Brother tworzyli: gitarzyści James Gurley i Sam Andrew, basista Peter Albin, zaś na perkusji przemiennie grali Fritz Kasten i Norman Mayell do momentu, gdy w  w tym samym miesiącu dołączył do nich Dave Getz zostając w grupie na stałe.

To właśnie Dave Gatz był pierwszym członkiem zespołu, z którym skontaktował się Siedemann i było to tuż po tym jak perkusista został przyjęty do Big Brother.  Żaden z nich nie pamięta dokładnej daty, ale zgadzają się co do miejsca. „Pracowałem na pół etatu jako kucharz w Starej Fabryce Spaghetti w North Beach” – mówi Getz. „Właścicielem tego miejsca był Freddie Kuh, z zamiłowania kolekcjoner antyków. Wystrój tego przybytku był dość specyficzny. Dziwne greckie posągi, eleganckie obrazy, rzeczy zwisające z sufitu i niedopasowane meble ściągane z second-handów. Istny misz-masz, ale to było świetne i na swój sposób oryginalne”.

Sekretem tej starej, nieco surrealistycznej atmosfery był stół w kuchni, na którym przesiadywali Getz i inni przyjaciele ze świata sztuki. „Zanim dołączyłem do Big Brother, byłem malarzem prowadząc zajęcia w Instytucie Sztuki w San Francisco.” wyjaśnia Getz. „Czasami Bob przyprowadzał przyjaciela o imieniu „Hap” Kliban. który był rysownikiem i pokazywał nam swoje zabawne rysunki z tymi wszystkimi kotami, z których moglibyśmy się pośmiać”. Częściej śmiechy te były spowodowane nie tylko wypaloną marihuaną. „LSD było w tamtych czasach integralną częścią sceny w San Francisco” – mówi rzeczowo Seidemann. „Dostawałem je od faceta z Bay Street i wszyscy byliśmy zadowoleni. Twardych narkotyków nigdy nie tknęliśmy ” 

To tu, w Starej Fabryce Spaghetti, w czerwcu 1966 roku  Seidemann po raz pierwszy poznał Janis Joplin. „Pewnego wieczoru David Getz przyprowadził ze sobą dziewczynę. „To nasza nowa piosenkarka” – oznajmił. To była Janis. Ubrana jak wiejska dziewucha z farmy w ogóle nie wyglądała na hipiskę. Spojrzeliśmy po sobie i powiedzieliśmy: „Cóż, spróbuj”. No i spróbowała.”  Prawda była taka, że to menadżer grupy,  Chet Helms zasugerował, że przydałaby się im wokalistka o silnym głosie mając na myśli swoją koleżankę z czasów studenckich mieszkającą wówczas w Austin, w Teksasie. Jeden telefon załatwił sprawę i piosenkarka zjawiła się w San Francisco dołączając do zespołu. Sam Andrew: „Nie była to od razu rewelacja, jak wszyscy sądzą i jak to pokazują w filmach. Nie byliśmy podekscytowani w rodzaju „O Boże, chyba jesteśmy w Niebie, mamy Janis Joplin!” Chodzi mi o to, że była dobra, ale musiała jeszcze wiele się nauczyć.”

Nie wszyscy wiedzą, że wczesny styl zespołu opierał się na długich improwizacjach brzmiąc jak ciężki progresywny zespół, a sety trwały godzinę lub dwie nieskrępowane przez setlistę, nie mówiąc o piosenkach w tradycyjnym znaczeniu. W tamtym momencie byli jak zespół free jazzowy z domieszką punkowej wściekłości. Dave Getz: „W naszych czasach punk nie istniał, ale pod pewnymi względami byliśmy protoplastami punk rockowych kapel. Nasze motto? „Zagrajmy to tak szybko i tak mocno, jak tylko potrafimy”. I tak było! Łamałem pałki, łamałem naciągi. Dziś nie mogę sobie tego wyobrazić…” Najważniejszą postacią i siłą napędową w zespole był wówczas James Gurlay. Jego gitarowe improwizacje wbijały w ziemię. Dodanie Janis Joplin do męskiego kwartetu było dużą zmianą nie tylko dla niego, ale i dla całego zespołu, Sam Andrew: ” Muzyka Wielkiego Brata była do tej pory bardzo eksperymentalna, oparta na improwizacji, ale teraz mając wokalistkę zdaliśmy sobie sprawę, że  minęły te czasy, kiedy James i ja mogliśmy swobodnie lewitować bez ograniczeń nad jednym tematem”.

„Byliśmy w tym czasie jedną z trzech, czterech najpopularniejszych kapel w tym mieście” – ciągnie dalej Andrew. „Graliśmy swoją ciężką muzykę, wszystko szło po naszej myśli i zrobiliśmy przysługę Chetowi pozwalając tej kobiecie u nas śpiewać. Jak już wspomniałem jej śpiew nie powalił nas. Myślę, że graliśmy bardzo głośno – zbyt głośno jak dla niej.  Ani ona nas nie zachwyciła, ani prawdopodobnie my jej.” Podobne odczucia miała Janis pisząc w listach do domu, że ” (…) wszyscy są tu fajni, ale bardzo egzotyczni, dziwni i tacy jacyś  inni…” Janis była naprawdę inteligentna i zawsze stawała na wysokości zadania. Zdawała sobie sprawę, że wiele się jeszcze musi nauczyć, by śpiewać w rockowym zespole. Śpiewać tak, by pokochała ją publiczność. Zajęło jej to około roku.

Z konieczności styl Big Brother ewoluował przechodząc od eksperymentalnej i bardzo oryginalnej muzyki z szalonymi gitarowymi popisami Jamesa Gurleya do bluesa – jedynej miłości Janis tak bardzo do niej pasującej. Dopracowanie wszystkich tych zmian sprawiło, że próby stały się od tej pory ważniejsze niż kiedykolwiek, dlatego na początku 1967 roku zespół wynajął drugie piętro budynku na zbiegu ulic Van Ness i Golden Gate. „Mówiliśmy na to Magazyn” – mówi Getz. „Obecnie nazywa się to Opera Plaza, ale w tamtym czasie prawdopodobnie było to kilka tysięcy stóp kwadratowych powierzchni użytkowej, w której czuliśmy się wolni jak ptaki” Peter Albin dodaje: „Miasto chciało zburzyć budynek ponieważ przeszkadzał im w budowie nowej autostrady, która tak naprawdę nigdy nie powstała.”

Zaletą nowego miejsca prób było to, że zespół mógł zostawić swój sprzęt zawsze gotowy do pracy. Gdy nie grali koncertu ćwiczyli godzinami. Bycie w Big Brother było dla nich jak praca na pełnym etacie. Zwykle spotykali się koło południa, a potem ćwiczyli do nocy aż poczuli głód, lub zmęczenie.

„Magazyn”, jak nazywał go zespół, był dobrym miejscem do tego, by polerować nowy materiał. Nie przychodziło tam wiele osób; w zasadzie oprócz Boba Seidemanna czasem przebywało tam kilkoro najbliższych przyjaciół. Nie był to rodzaj otwartej imprezy, w której ludzie przychodzili, siadali, pili piwo, palili jointy i oglądali próbę jak było to w zwyczaju innych grup.

Cenili sobie prywatność, a w czasie krótkich przerw zazwyczaj omawiali aranżację utworów, dyskutowali o tym jak przed chwilą grali, kombinowali co by tu jeszcze poprawić, udoskonalić. Był też czas na papierosa, małą przekąskę, a nawet jak uchwycił to Bob w swoim obiektywie, czas na inne, całkiem nieoczekiwane zajęcia jak próby gry  na perkusji przez wokalistkę.

Czarno-białe zdjęcia zrobione przez Seidemanna pochodziły z  różnych dni i miesięcy i choć Bob nie oznaczał dat można je zidentyfikować na przykład po ubraniach członków zespołu, szczególnie po strojach Janis. Tak jak choćby w poniższej fotce, gdzie wyzywająco swobodna wokalistka ubrana jest w dżinsy przewiązane w talii plecionym paskiem i w sandałki z obcasami na nogach. Niby nic szczególnego, ale jak to się ma do okresu kiedy je wykonano? Dziś wiemy, że Seidemann zrobił je po triumfalnych występach grupy na Monterey Pop Festival, który odbył się w czerwcu 1967 roku, choć sam autor tego nie pamięta. Skąd więc wiemy? W tym przypadku pomógł pewien szczegół.

Na zdjęciu widać Dave’a Getza za perkusją, siedzącego na pudle Sama Andrew i ćwiczącą na marakasach Janis Joplin. Za jej głową wisi plakat przyczepiony do drewnianego słupka reklamujący występ Steve’a Millera i Little Richarda w Straight Theatre na Haight Street. Te koncerty miały miejsce w połowie września 1967 roku; ponieważ jest mało prawdopodobne, że plakat został wydrukowany nie wcześniej niż tydzień przed tym występem, to zdjęcie z próby śmiało można datować na września 1967 roku.

Pod koniec 1967 roku użytkowanie Magazynu przez zespół dobiegało końca. Kiedy Janis opuściła Big Brother w 1968 roku ,  muzycy nieformalnie ćwiczyli tam jeszcze przez rok. Potem używany był przez kilka innych grup, a po publikacji kilku zdjęć Seidemanna  w prasie stał się miejscem pielgrzymki całej rzeszy przybywających do San Francisco fanów. Wszak był to azyl ważnej hipisowskiej grupy, która była synonimem Lata Miłości.

Ostatni koncert Joplin z zespołem odbył się 1 grudnia 1968 roku w Avalon Ballroom, w tym samym miejscu, w którym zadebiutowała z Big Brother. Dwadzieścia dni później w Memphis zagrała pierwszy koncert z nowym zespołem Kozmic Blues Band w składzie którego znalazł się Sam Andrew. Niecałe dwa lata później wokalistka zmarła z powodu przedawkowania heroiny…

Janis Joplin i zespół przeżyli na zdjęciach, które Seidemann zrobił im także dla wydawnictwa Berkeley Bonaparte. Był to poster trojga członków zespołu. James Gurley wyglądał jak uduchowiony Indianin z piórami we włosach. Wyraz twarzy Janis, elementy stroju, koraliki, peleryna sprawiają, że mamy do czynienia z najbardziej stylowym zdjęciem jakie wykonano artystce podczas  fotograficznych sesji. Wygląda jak ikona rocka. W środku Dave Getz stoi w krzywych drzwiach w Lawrence Lab w Livermore. Po drugiej stronie wejścia znajdował się stworzony przez Seidemanna kolaż przedstawiający płonącego mnicha buddyjskiego, wybuch bomby wodorowej i oko Alberta Einsteina – elementy, które niewątpliwie odnosiły się do poważniejszych problemów, z jakimi borykali się ludzie pod koniec lat sześćdziesiątych.

Plakaty migiem rozchodziły się po całych Stanach Zjednoczonych pomagając identyfikować się przyszłym hipisom z gwiazdami rocka w drodze do San Francisco, starających się być częścią Lata Miłości. Ci którzy zostali w domu wieszali go na ścianach swoich pokoi wpatrując się w Jamesa-Indianina i Janis, hipisowską pin-up girl.

Bob Seidemann swoimi zdjęciami pokazał  zespół z drugiej strony sceny. I chwała mu za to, bo są one niezwykłym dokumentem i bardzo ważnym uzupełnieniem historii Big Brother z Janis Joplin w składzie. Na szczęście oprócz nich pozostała też i muzyka – jedna z najpiękniejszych i najważniejszych tamtej epoki.

W składzie rockowego zespołu gitara jak żaden inny instrument wzbudza największe zainteresowanie, pożądanie i podziw, a solówki rozpalają emocje wywołując ekstazę u słuchaczy. Wirtuoz tego instrumentu często staje się „twarzą zespołu”, marką, jego znakiem rozpoznawczym. Jeśli powiemy Mark Knopfler od razu kojarzymy go z Dire Straits, co w przypadku dajmy na to basisty tej grupy, Johnie Illsleyu, takie oczywiste mogłoby już nie być. Każda kapela rockowa w swoim składzie zazwyczaj miała, lub ma doskonałego wioślarza, ale tylko nieliczni z nich byli wybitnymi graczami. Bywało że te, które takich miały zatrudniały dodatkowo jeszcze jednego, czasem dwóch, stwarzając nowe możliwości w zakresie harmonii i intensywności brzmienia. To podwojenie pozwalało z jednej strony upiększyć ton gitar i  popchnąć je na nowy poziom, z drugiej nadać muzyce większą złożoność i ekscytację. Strategię dwóch gitar stosowało wiele grup m.in. Judas Priest, Iron Maiden, czy Thin Lizzy choć wykorzystywały ich potencjał w mniej wyszukany, czysto „erudycyjny” sposób. Wyżyny największej maestrii w tym temacie osiągnęli nieliczni. Oto moja subiektywna lista osobista największych topowych zespołów wszech czasów z dwoma gitarzystami solowymi w składzie. Kolejność zespołów jest przypadkowa i  tak naprawdę nie ma tu żadnego znaczenia.

THE ALLMAN BROTHERS BAND (Duane Allman & Dickey Betts).

Żadna grupa nie opracowała możliwości podwójnego prowadzenia w bardziej zrównoważony, wręcz „naukowy” sposób niż The Allman Brothers Band. Podczas blisko półwiecza istnienia grupa skupiła się na długich, oceanicznych jamowych improwizacjach, dając każdemu gitarzyście przestrzeń do tworzenia katalogu dźwięków. Dialog między Duane’em Allmanem a Dickey Betts’em na debiutanckim albumie z 1969 roku wyznaczył szablon osiągając apoteozę dwa lata później na epickim, podwójnym wydawnictwie koncertowym „At Filmore East„. Trafiające w samo serce dźwięki latały pomiędzy gitarzystami tam i z powrotem przez cały album osiągając szczyt w 22-minutowym, znanym z debiutu, „Whipping Post”. Ta wersja zawiera szeroką gamę solówek przechodząc przez liczne zmiany tempa i szeroki wachlarz nastrojów. Duane Allman jako pierwszy wyśrubował energiczną solówkę tuż po pierwszym refrenie. Prawie pięć minut później pojawił się Betts. kontrastując z flotą Dueane’a rokokowym brzmieniem biegając po gryfie swymi sprawnymi i szalonymi palcami Dziesięć minut po rozpoczęciu utworu muzyka rozpływa się w zwiewną mgiełkę, którą Betts łagodzi jazzowym klimatem, by ostatecznie przekształcić się w psychodeliczny wrzask. Po piętnastu minutach obaj gitarzyści zjednoczyli siły wracając do oryginalnej konfiguracji zwrotka /refren, tuż po tym jak Dickey Betts w delikatny sposób uczynił aluzję do piosenki „Frère Jacques” (u nas znaną pod tytułem „Panie Janie”). Kiedy fale solówek złagodniały utwór  w końcówce zmienił się w marzycielskie katharsis.

Koncertową wersję „Whipping Post” nie łatwo było przyćmić, chociaż grupa zbliżyła się do niego w jeszcze dłuższym, ponad półgodzinnym kawałku „Mountain Jam” wydanym na kolejnej płycie „Eat A Peach”. Nad albumem zawisło ciężkie powietrze. Duane Allman zginął w wypadku motocyklowym trzy miesiące przed jego wydaniem. Na szczęście gitarzysta nagrał wystarczająco dużo, by pojawić się w niemal wszystkich utworach włączając w to ów epicki jam, który zajął dwie pełne strony podwójnego albumu. Dwaj gitarzyści nawiązali tu świetny kontakt zachowując przy tym swoje indywidualne style. Mimo to najbardziej wzruszająca i porywająca rozmowa między nimi pojawiła się w 5-minutowym utworze country „Blue Sky” napisanym przez Bettsa. Większość utworu to bitwa na solówki Każda z nich wydaje się najpiękniejszym przedłużeniem ich życia. Szczególnie wykwintne są przejście między solówkami – bezproblemowe, intuicyjne połączenie obu gitar. w jeden idealny organizm cementujący nierozerwalną ich więź. Po śmierci Allmana w zespole pojawiło się szereg innych konfiguracji z dwoma gitarzystami prowadzącymi, ale ostatnia, z wiernym Warrenem Haynes’em i boskim Dereckiem Truckiem jest godną kodą w historii zespołu.

DEREK AND THE DOMINOS (Eric Clapton & Duane Allman).

Latem 1970 roku, kiedy Eric Clapton sprowadził do Miami swój nowy zespół Derek And The Dominos na nagrania do  Criteria Studios w mieście pojawił się akurat zespół The Allman Brothers pracujący nad swą drugą płytą „Idlewild South”. Clapton, który cenił Duane’a odszukał go i wkrótce tworzyli nierozerwalną parę. Bratnia więź jaka wywiązała się pomiędzy gitarzystami zdefiniowała album „Layla And Other Assorted Love Song” – jedyny, na którym razem zagrali.

Muzycy wspólnie stworzyli odważny związek między ambicją brytyjskiego bluesa a duszą amerykańskiego południowego rocka. To połączenie było szczególnie wyraźne w kodzie utworu tytułowego. Nić porozumienia pomogła opracować im melodię tworząc odpowiednik łkającego dźwięku. Wzajemna inspiracja, braterstwo, równowaga w bogactwie form i talent zaowocowała stworzeniem najpiękniejszych perełek w ich karierze.  Empatia w podejściach stworzyła porywający warkocz riffów w „Bell Bottom Blues”, a w „Tell The Trouth” oddają się funkowi owijając go wokół beatu. Jednak nic nie może równać się z szaleństwem w ich grze w „Why Does Love Got To Be So Sad?”. Sposób, w jaki solówka  Allmana wyszła z drugiego refrenu jest jednym z najbardziej fantastycznych momentów, jakie kiedykolwiek powstały na tym instrumencie. Clapton znalazł równie genialną linię wplatając ją od dołu, co doprowadziło do ostatecznego starcia, w którym obaj pieścili swe instrumenty wciągając się nawzajem w muzyczno-miłosną grę.

TELEVISION (Tom Verline & Richard Lloyd).

Ostatnią rzeczą, jakiej można się spodziewać po „prymitywnym” świecie punk rocka lat 70-tych byłby zespół skupiony na graniu zakręconych, psychodelicznych solówkach gitarowych. A to właśnie przedstawiła kapela Television – legenda punku i jedna z pierwszych, która regularnie występowała w słynnym nowojorskim klubie CBGB.

Tom Verlaine i Richard Lloyd potrafili jamować tak długo, jak można by się spodziewać jedynie po Grateful Dead. Ich debiut z 1977 roku, „Marquee Moon”, pozostaje jednym z najmądrzejszych i najbardziej chwytliwych hołdów dla sześciostrunowego instrumentu jaki kiedykolwiek wydano. Wszystkie zebrane tu piosenki opierają się na zazębiających się riffach, tak chwytliwych i tak mocnych, że można by pomyśleć iż stworzył je Keith Richards dla Stonesów. Utwory takie jak „See No Evil” lub „Prove It” z podwójnymi riffami są równie misterne jak te z „Bitch”, czy „Brown Sugar”. Największa solowa prezentacja pojawia się w 10-minutowym utworze tytułowym skupiająca się na dwóch „ząbkowanych” riffach migoczących nad funkową sekcją rytmiczną. Lloyd wrzuca pierwszy bieg by po drugim refrenie przyspieszyć; Verlaine wychodzi po trzeciej zwrotce pochłaniając połowę piosenki. Prezentacja Lloyda być może jest krótka, ale krzepiąca, podczas gdy bardziej hojny odcinek Verlaine’a dotyka brzegu niebios. Dla tych, którym to mało i chcą dużo więcej polecam 15-minutową wersję dostępną na koncertowej płycie „The Blow-Up” z 1978 roku. Jakość dźwięku może nie jest idealna, ale dłuższa wersja „Marquee Moon” i jego porywająca kontynuacja w postaci „Adventure” pozwalają gitarzystom zaprezentować ich styl w swej najbardziej odkrywczej postaci.

FLEETWOOD MAC (Peter Green, Jeremy Spencer, Danny Kirwan).

W swoim najbardziej skoncentrowanym na gitarowym brzmieniu okresie we Fleetwood Mac grało nie dwóch, a trzech solowych gitarzystów. W 1969 roku grupa zatrudniła 18-letniego Danny Kirwana po to, by do rockowego stylu Jeremy’ego Spencera i mocnego bluesa Petera Greena dodać podniebieniu nowy smak. Młody  Kirwan wniósł do muzyki więcej melodyjności i wiele smacznych kąsków.

Ich trójstronna praca zaowocowała na trzecim albumie zespołu „Then Play On”, z nieśmiertelnym „Oh Well” z bluesowym riffem, który do dziś grany jest przez zespół. Kolejna piosenka z tego albumu, „Searching For Madge”, pozwoliła Greenowi i Kirwanowi toczyć  gitarową bitwę w 10-minutowym  jamie. Gorąca wersja innego utworu z tej płyty, „Rattlesnake Shake” pojawiła się na „Live In Boston” z 1970 roku. Tutaj gitary cięły i płonęły z gwałtownością, którą zespół rzadko osiągał w studiu. Na drugim końcu spektrum Kirwan i Green słodko splatali swoje instrumenty w „Coming Your Way”, utworze który napisał ten pierwszy otwierający „Then Play On”.  Wzajemne oddziaływanie Spencera z Kirwanem wysunęło się na pierwszy plan na piątej płycie „Kiln House” z 1970 roku po odejściu Greena. Rok później Kirwan znalazł nowego partnera sparingowego, urodzonego w Ameryce Boba Welcha. Ich lśniąca współpraca osiągnęła szczyt na „Bare Trees” (1972) wzbogacając Fleetwood Mac o kolejne piękne dzieło.

LOU REED „Rock’n’Roll Animal” (Steve Hunter &Dick Wagner).

W 1973 roku Lou Reed zaprosił do współpracy kilku wspaniałych muzyków w tym dwóch gitarzystów: Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, z którymi nagrał koncertową płytę „Rock’N’Roll Animal” zawierająca pięć piosnek, z czego cztery pochodziły z repertuaru The Velvet Underground.

Ich wspólna moc nadała klasycznym kompozycjom The Velvet metalowy popręg, a także glam-rockową wielkość. Utwory wyróżniają się zarówno dynamiką duetu Hunter / Wagner, jak i wokalem Reeda. Przez cały czas Reed ładuje do hutniczego pieca żelazny wsad szerokim łukiem, po czym, jak choćby w tytułowym nagraniu następuje spust surówki… Trzyminutowe intro napisane przez Huntera do „Sweet Jane” to jedno z tych najodważniejszych instrumentalnych, rockowych „otwieraczy” wszech czasów,  namaszczone rozwijającą się różnorodnością riffów, przełamane solowymi spotami Huntera i Wagnera. Tuż po rozstaniu z Lou Reedem obu gitarzystów przejął Alice Cooper.

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE (John Cipollina & Gary Duncan).

Jeśli chodzi o zespoły, w których występuje dwóch gitarzystów prowadzących bywa, że jeden zarabia więcej niż drugi. Czasami jest to zrozumiałe, gdy na przykład jeden z nich wykonuje więcej solówek. Jak było w przypadku Quicksilver Messenger Service tego nie wiem. U szczytu kariery John Cipollina przykuwał większą uwagę słuchaczy niż Gary Duncan, choć obaj wnieśli olśniewający wkład w swoje albumy i koncerty.

Dzwoniące tremolo Cipolliny to rodzaj dźwiękowego efektu specjalnego, który w najwyższych rejestrach powodował dreszcz u słuchacza. Z kolei Duncan miła swój własny, wyraźny styl, a jego gra wykazywała prawie tyle samo inwencji co u jego partnera. Wspólnie najlepiej wypadają w długich zespołowych jamach począwszy od tego, który pożarły pełną stronę ich najsłynniejszego dzieła „Happy Trails” wydanego w 1969 roku. Umieszczony na nim cover Bo Didleya „Who Do You Love?” nagrany na żywo w Fillmore East i West, pozwoliły zespołowi zbudować cały wszechświat wokół wyraźnego didleyowego rytmu. Wersja Quicksilver podzielona została na siedem części, z różnymi podtytułami. Jeden nazwany „When You Love” zawierał długą i bardzo kreatywną, pięciominutową wycieczkę Duncana w stronę jazzu i psychodelii, podkreśloną linią basu z latynoskimi wpływami. Cipollina przejął stery w „How You Love” pozwalając mrożącemu tremolo zapętlić się na pewien czas. Wydać się to może niewiarygodne, ale potężniejszą, półgodzinną  wersję „Who Do You Love?” znaleźć można na płycie „Live At The Winterland Ballroom” z 1 grudnia 1973 roku (na CD w 2013 roku). Zawiera gęstsze i bardziej szalone partie solowe dwóch gitarzystów, niż ta z 1969 roku, potwierdzając przy okazji równą moc graczy. I nie ma co mówić – taki set dostarczył więcej paliwa, niż jakakolwiek przydrożna stacja benzynowa w Teksasie, która zdolna było rozpalić zarówno artystę, jak i publiczność.

JOHNY WINTER AND (Johny Winter & Rick Derringer).

Na początku 1970 roku gitarzysta bluesowy o bardzo szybkich palcach, Johny Winter  założył nowy zespół z trzema członkami grupy The McCoys ze Środkowego Zachodu znanej z garażowego singla „Hang On Sloopy” z 1965 roku. Ta czwórka, nazwana Johnny Winter And skupiała się na diamentowych wymianach między Winterem, a drugim gitarzystą Rickiem Derringerem.

Ich jedyny album studyjny, „Johny Winter And” szczycił się przebojem „Rock And Roll Hoochie Koo”napisanym przez Derringera, który przyjął się jako… rodzaj okrzyku rajdowego. Sposób, w jaki dwie gitary zazębiały się z Derringerem na lewym kanale i Winterem na prawym, definiował ich styl. Kontrastujące riffy tworzyły dialog, który był zarówno empatyczny, jak i funkowy. Chemia, którą obaj prezentowali w studio wybuchła na żywo udokumentowana płytą koncertową „Live. Johny Winter And” w marcu 1971 roku. W muzykach atakujących z wściekłością dźwięki dopatrywano się konfliktu. Jeśli nawet był to ja osobiście uwielbiam takie spięcia, gdyż tworzą one ciekawe interakcje w samej muzyce. Ich ostra walka na gitary komplikowała rytm, dając słuchaczowi więcej przyjemności. Numer początkowy, „Good Morning Little School Girl” zawiera jeden z najbardziej ekscytujących, gitarowych kompromisów w epoce klasycznego rocka. Winter, dziki demon szybkości, wziął udział w pierwszym długim solo, podczas gdy Rick Derringer obsadził drugą, nieco lżejszą, choć pod względem technicznym trudniejszą solówkę. Potem niemal jednocześnie wypluli z siebie jad, tocząc bitwę na śmierć i życie. Reszta albumu utrzymuje tę intensywność ani na moment nie obniżając wysokiego poziomu. Jedyna wada? Całość trwa zaledwie 40 minut.

THE YARDBIRDS (Jeff Beck & Jimmy Page).

The Yardbirds przeszedł do historii m.in. tym, że miał w składzie trzech największych gitarzystów brytyjskiego boomu lat 60-tych: Claptona, Becka i Page’a. O ile pierwsi rozminęli się w zespole, Beck i Page na szczęście udokumentowali swoją współpracę. Tyle, że były to zaledwie trzy nagrania…

Najważniejszym było „Happenings Ten Years Time Ago” nagrane podczas sesji do albumu „The Yarbirds” znanego także pod nazwą „Roger The Engineer”. Piosenka nie znalazła się na dużej płycie – została wydana na singlu 21 października 1966 roku. W tym krótkim utworze (2:55) znalazły się dwie zwariowane solówki – jedna Becka, druga Page’a. Obie są destrukcyjne i szalone w najlepszym tego słowa znaczeniu. Mroczny, wschodnio-psychodeliczny gitarowy riff szybko przekształca się w szalony, niemal psychopatyczny rytm, nadając całości dziwną i potężną atmosferę. Pomysł cofania się w czasie i jego wyprzedzanie jest tutaj nadrzędny, ale doskonale oddał psychodeliczny klimat  ducha tamtych czasów.

CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG (Neil Young & Stephen Stills).

Rozdźwięk pomiędzy Youngiem i Stillsem pojawił się już w ich pierwszym zespole Buffalo Springfield pogłębiając się jeszcze bardziej w formacji Crosby, Stills, Nash And Young. Konflikt przyniósł jednak wielką korzyść fanom w postaci ognistej grze instrumentalnej. Ich dynamika osiągnęła ekscytujący charakter na klasycznym albumie koncertowym „4 Way Street” z 1971 roku.

Podczas gdy pierwszy krążek z tego podwójnego wydawnictwa skupiał się na dźwiękach akustycznych, na drugim zespół pokazał niesamowite, elektryczne oblicze. Wszystkie utwory z drugiego krążka zawierały wspaniałe solówki, ale te najlepsze i najdłuższe 13 i 14-minutowe można było znaleźć w kompozycji Younga „Southern Man” i Stillsa „Carry On”. Przez cały czas gitarzyści jak fechmistrze nacierają na siebie i parują ciosy używając swoich instrumentów jako emocjonalnych szpad. Stills kręci dominującą solówką nad riffem, podczas gdy Young odpowiada snajperskimi zagrywkami. Potem role się odwracają. Czasem scalają się, innym razem zderzają, ale wszystko jest do perfekcji zsynchronizowane i porywające jak nie przymierzając pas-de-deux.

WISHBONE ASH (Andy Powell & Ted Turner).

Na początku lat 70-tych Andy Powell i Ted Turner celowali w gitarowych harmoniach tworząc niezapomniane, wywołujące dreszcze solówki grane unisono na dwie gitary.

To im przypisuje się wprowadzenie dwóch gitar prowadzących w muzyce rockowej i to oni mieli ogromny wpływ nie tylko na wyżej wymienione zespoły. Pod tym względem byli niekwestionowanymi mistrzami. W jednym z wczesnych nagrań, „Vas Dis” podwoili serię energicznych, złożonych linii gitar, a następnie pozwolili Powellowi wznieść się swym charakterystycznym modelem Flying V w niezwykłą lekkość bytu. W „Jail Bait” niesamowite solo Powella przeplata się z bardziej elegancką odpowiedzią Turnera. Z kolei w „Warior” zaserwowali mecz tenisowy pełen wolejów, bekhendów i smeczów, podczas gdy w „Blowin’ Free” Turner zaoferował serię spokojnych przebieżek, wyzywając Powella na gitarowy pojedynek.

Do tej listy dopisywać można kolejne zespoły, ale to zostawiam Wam mając nadzieję, że znajdziecie w nich całą paletę prawdziwych, niekłamanych wzruszeń i emocji.

Keith Relf był przede wszystkim wokalistą i muzykiem. Nigdy nie był gwiazdą rocka. Temperament sceniczny spowodował, że nazwano go „jednym z szaleńców brytyjskiej inwazji” wraz z takimi postaciami jak Viv Prince z Pretty Things i Keith Moon z The Who. Keith Relf  miał wpływ na ludzi wokół niego i na tych, którzy mieli z nim do czynienia na co dzień. Jim McCarty: „Był trochę dziwny, to fakt.  Ale na Boga, nie był szaleńcem!” Człowiek legenda, któremu muzyczny świat dziękuje za stworzenie największej wylęgarni gitarowych talentów, grupy The Yardbirds. Jako frontman zespołu skupiał na sobie uwagę publiczności, szczególnie jej żeńską część. Blond włosy a la Brian Jones i pełen wdzięku urok osobisty łamały serca nastolatkom, które z histerycznym piskiem reagowały na jego osobę. Przyjaciele mówili, że nienawidził tego wszystkiego, że było to dla niego bardzo uciążliwe. Czuł się zwykłym facetem z Richmond i jedyne czego pragnął to by The Yardbirds byli znani ze swojej muzyki. I tyle. Wszyscy znamy ogólną historię zespołu: lata 1963-1968, Clapton, Beck, Page, itd… Postaram więc nie powtarzać rzeczy, które są ogólnie wiadome. Bohaterem opowieści niech będzie Relf i muzyka  jego zespołu.

Mój pierwszy kontakt z The Yardbirds to nagranie „For You Love” usłyszane w radiowej „Trójce”. Mogłem mieć jakieś 14-15 lat. Nie zrobiło ono na mnie wielkiego wrażenia; myślałem że to kolejne pop rockowy kawałek… The Animals. Nota bene Eric  Clapton stwierdził, że takimi numerami grupa zaczyna oddalać się od bluesa i po jego nagraniu opuścił kolegów przechodząc do Bluesbreakers Johna Mayalla… Jakiś czas potem w młodzieżowej prasie natrafiłem na króciutki artykulik o Claptonie ozdobiony zdjęciem, na którym młodziutki, krótko ostrzyżony gitarzysta stał obok długowłosego Keitha Relfa. To zdjęcie mam do dziś w pamięci; może dlatego, że chciałem mieć fryzurę jak Keith, na co wtedy nie bardzo zgadzali się moi rodzice… Kolejne nagranie jakie do mnie dotarło to bluesowa kompozycja Howlin’ Wolfa „Smokestack Lightning”. Tu już odleciałem na maksa! Nie dość, że Keith był wokalną bestią, to jeszcze jego kapitalna gra na harmonijce ustnej rozłożyła mnie na łopatki.

Relf był nie tylko znakomitym wokalistą. W wieku lat dwunastu grał w zespołach skifflowych na gitarze prowadzącej. Przenosząc się do Londynu trafił na okres bluesowego boomu. Zaczął namiętnie słuchać i zbierać bluesowe płyty. Muddy Waters, Elmore James, Howlin’ Wolf, BB King, John Lee Hooker, Jimmy Reed, Sony Boy Wiliamson, Brownie McGhee, Little Walter… wszystkich pokochał całym swym sercem. To wówczas zaczął grać na harmonijce ustnej dochodząc do mistrzowskiej wirtuozerii. I to wtedy (1962) na swej drodze spotkał przyjaciół. Anthony „Top” Tophman (g) Jim McCarty (dr) i Paul Samwell-Smith (bg) byli zalążkiem grupy The Yardbirds. Mający polskie korzenie Chris Dreja, który czarował fantastycznymi, gitarowymi zagrywkami w stylu Bo Didleya i Jimmy Reeda doszedł chwilę potem. A gdy rok później Tophmana zastąpił Clapton kariera zespołu ruszyła ekspresowym pędem.

Giorgio Gomelsky (wyglądający jak włosko-rosyjski Fidel Castro) we wczesnych latach 60-tych zarządzał interesami wielu muzyków i grup tworzących londyńską scenę bluesową. Był menadżerem m.in. The Rolling Stones i The Yardbirds. W obu tych grupach widział charakterystyczne cechy wspólne. Często siadał z Keithem Relfem i pozostałymi muzykami przy małym stoliku w Crowddady Club w Richmond, gdzie zespół grał regularne koncerty i zachęcał ich do szukania nowego, bardziej agresywnego brzmienia. Mawiał też: „Nie bójcie się grać 10-minutowych piosenek. Zaufajcie mi.” Zaufali.

W 1963 roku Gomelsky zorganizował zespołowi 50-dniową trasę koncertową po Wielkiej Brytanii z amerykańską legendą bluesa Sony Boy Williamsonem. Młodzi Brytyjczycy mieli otwierać występy gwiazdy, ten zaś zachwycony żywiołowym graniem chłopaków pozwalał im zostawać na scenie do końca występów. Jim McCarty: „Skłonność Claptona do grania prostego bluesa we wszystkich utworach była oczywista. Śpiewający i grający na harmonijce Williamson szybko złapał kontakt z Keithem. Patrząc na ten duet dostawałem gęsiej skórki. To było niesamowite jak muzycznie pasowali do siebie!” Jeden z tych koncertów zarejestrowany 8 grudnia 1963 roku w Crawddady Club w Richmond ukazał się dopiero trzy lata później na albumie „Sony Boy Williamson & The Yardbirds”. Prawdziwa gratka dla fanów pokazująca Sonny Boya w stylu, który kolekcjonerzy płyt znają z doskonałych występów w Checker and Trumpet.

We wczesnych latach sześćdziesiątych londyńska scena bluesowa miała wielu muzyków grających na harmonijce: John Mayall i Cyril Davies, Brian Jones i Paul Jones; grał na niej Spencer Davis, Ray Thomas, także Denny Laine z  The Moody Blues, który zamienił ją na flet w 1967 roku. Świetnie dmuchał w nią Mick Jagger, no i nie zapominajmy o Johnie Lennonie i jego solówce w „Love Me Do”. Oczywiście listę tę można rozszerzyć niemal w nieskończoność, nie mniej to Relf był niekwestionowanym królem harmonijki. McCarty: „Keith nigdy nie traktował tego w gatunkach rywalizacji. Cieszył się, gdy spotykał nowych, młodych muzyków grających na „jego” instrumencie”.

Na scenie The Yardbirds byli petardą! Kiedy więc 20 marca 1964 roku, w słynnym klubie Marquee zarejestrowano ich występ nikt nie miał wątpliwości, że trzeba go wydać na płycie. Tak narodził się album zatytułowany „The Five Live Yardbirds” zawierający młodzieńczą, agresywną i pełną polotu ekscytującą muzykę. Ten płytowy debiut będący w zasadzie teatrem dwóch niezwykłych osobistości: Relfa i Claptona, zawierał repertuar składający się z bluesowych standardów Bo Didleya, Chucka Berry’ego, Eddie Boyda, Johna Lee Hookera, w tym moje ulubione z tego okresu wykonanie„Smokestack Lightnig”…

Może wydawać się to nieco dziwne, ale w latach 1964-1968 The Yardbirds wydali tylko trzy longplaye. Oprócz wspomnianego „Five Live…” są to „The Yardbirds” (zwany też „Roger The Engineer”) (1966) i  „Little Games” (1967). Wszystkie pozostałe wydane „za życia” i po rozpadzie grupy to „składanki” zawierające np. strony „B” singli, dema, odrzuty z sesji nagraniowej, nagrania koncertowe w różnych składach. Szczególnie te ostatnie wydają się niezwykle ciekawe. Mam tu na myśli zestaw nagrań zrealizowanych dla BBC w latach 1965-1966 z Jeff Beckiem (jest cieplej niż w piekle) wydane na płycie „BBC Sesions”(1997). Jedną z jej głównych atrakcji jest akustyczna wersja folkowej piosenki „Hushabye” cudownie zaśpiewana przez Keitha, którą wokalista wykonywał w grupach skifflowych. Jest też 10-minutowa(!) wersja „Smokestack Lithning”, gdzie harmonijka Relfa i gitara Becka ładują się jak dwa pociągi towarowe… Nie sposób też pominąć rewelacyjny „Live Yardbirds feat, Jimmy Page”(1971) ukazujący psychodeliczną, rasową stronę zespołu pamiętając jednak o swych rhythm and bluesowych korzeniach, grając przy tym z ostrym, rockowym pazurem i nie stroniąc od długich improwizacji. To tu znajdziemy „I’m Confused”, czyli wczesną wersję zeppelinowego „Dazed And Confusion”!

Jimmy Page wszedł do zespołu jako tymczasowy basista; zachował się nawet materiał filmowy francuskiej telewizji pokazujący grającego go na basie. Wkrótce gitarowy duet Beck/Page rozwinął się w najgorętszy zespół „bliźniaczych gitar” drugiej połowy lat 60-tych. W tym składzie wyprodukowano (o zgrozo) zaledwie trzy oficjalne nagrania: „Happening Ten Years Ago” (amerykański hit z jesieni 1966), „Psycho Daisies” (strona „B” singla, którą znaleźć można na różnych kompilacjach) i „Stroll On” wykorzystany potem w filmie „Blow-Up” Antonioniego, w którym pojawiają się sami Yardbirdsi. Legenda głosi, że słynny reżyser chciał The Who (który odmówił) lub Velvet Underground (nie uzyskali pozwolenia na pracę). Myślę, że wynik końcowy na ekranie jest nie do pobicia!

Beck niespodziewanie opuścił grupę w listopadzie 1966 roku, co narodziło masę plotek o konflikcie z Page’em, jego niechęcią do ćpających muzyków(?), kiepskiego wokalisty-alkoholika. Czysty stek bzdur – wszyscy doskonale się dogadywali, byli jedną wielką paczką przyjaciół. W filmowym dokumencie BBC o zespole jest szczery wywiad z Beckiem, który z ogromnym szacunkiem wspomina Relfa i zespół dając kłam wszelkim pomówieniom i plotkom na ten temat…

Keith nie tylko śpiewał cudze kompozycje, ale pisał teksty i współtworzył muzykę, które często w ten, czy inny sposób nawiązywały do świata hipisów. Myślę tu m.in. o „Shapes Of Things”, „Mister You’re Better Man Than I”, „Over Under Sideways Down”, „Ever Since The World Began”...  Nie wszyscy bowiem wiedzą, że wokalistę fascynował cały etos kontrkultury „dziwolągów”, z którymi zetknął się podczas pobytu w Ameryce za czasów „ery Becka”. To wtedy został zabrany przez przyjaciół do Love In Park w San Francisco gdzie spróbował LSD i innych miękkich narkotyków. Po powrocie zwierzył się swojej siostrze Jane, że pozostanie przy konsumpcji angielskiego piwa. A tak na marginesie, Keith przez większość swego życia był słabego zdrowia. Miał astmę i rozedmę płuc, był parę razy hospitalizowany… 22 kwietnia 1966 roku ożenił się z pochodzącą z Ameryki Południowej April Liversidge,  która czuwała nad jego zdrowiem. Z dwójką synów: Danielem (ur. w 1967) i Jasonem (1969) tworzyli szczęśliwą rodzinę.

Harmonijka i wokal były tak samo ważne dla brzmienia grupy jak gitary Claptona, Becka i Page’a. Pewnie Keith był świadom, że większość fanów zaczęła przychodzić na koncerty, aby to ich oklaskiwać w akcji. Były chwile kiedy czuł, że stoi w cieniu kolegów odsunięty na boczny plan niczym teatralny rekwizyt. Ale z nimi, czy bez nich The Yardbirds wciąż był jego zespołem!

Kiedy The Yardbirds rozpadli się w lipcu 1968 roku Keith Relf i Jim McCarty utworzyli akustyczny duet Together, który po dołączeniu Johna Hawkena (kbd), Louisa Cennamo (bg) i siostrę Keitha, Jane (voc) przekształcił się w progresywny RenaIssance. Dziś grupa ta kojarzona jest z Annie Halsam przepięknie wyśpiewującą opowieści o Szeherezadzie i masę innych symfoniczno-rockowych historii. Z tą formacją Relf nagrał dwie płyty: „Renaissance” (1969) i „Illusion” (1971). Bardziej rockowy debiut z naleciałościami psychodelii i białego bluesa zasługuje na miano dzieła wybitnego. Obok debiutu King Crimson z tego samego roku jest tuzem rodzącego się prog rocka, który eksplodował trzy lata później. „Dwójka” to już pełną gębą folkowo-progresywne granie znane z ich późniejszych płyt… Po Renaissance przyszedł epizod z zespołem Armageddon z jedynym, kapitalnym LP wydanym w 1975 r, oraz produkcje zrobione m.in. dla Medicine Head, Amber i Saturnalia.

14 maja 1976 roku Keith Relf zszedł do swej domowej piwnicy chcąc pograć na gitarze. Po głowie chodziło mu mnóstwo dźwięków i melodii, które chciał uwiecznić na taśmie. Podczas podłączania gitary do wzmacniacza został porażony prądem. Silny wstrząs elektryczny spowodował niewydolność serca i natychmiastowy zgon. Dwa miesiące wcześniej wokalista skończył 33 lata…

Jeśli w tragicznej śmierci Keitha Relfa jest jakaś pociecha, to jedynie ta, że umarł robiąc to, co kochał najbardziej – tworząc swą muzykę. Paradoksem jest, że historia rock’n’rolla zepchnęła go w cień za gitarzystami The Yardbirds: Claptonen, Beckiem, Page’em… Jako jeden z wielu wielkich fanów talentu Keitha Relfa twierdzę, że zasługuje on na przywrócenie poczesnej mu roli jaką odegrał w historii rocka. Szczególnie, gdy wspominamy wykonawców przez pryzmat muzyki lat 60 i 70-tych.

W 1992 roku The Yardbirds zostali wprowadzeni do Rock And Roll Hall Of Fame zapewniając nieśmiertelność wśród fanów muzyki. W uroczystości brali udział najbliżsi Keitha, żona April i syn Danny, którzy wraz z pozostałymi żyjącymi członkami grupy uczestniczyli w ceremonii i w jego imieniu odebrali nagrodę. W imieniu zwykłego, a jednak niezwykłego człowieka.

Ostatni studyjny album nagrany przez THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, który ujrzał światło dzienne 16 października 1968 roku przeniósł gitarzystę lata świetlne poza jego dwa poprzednie dzieła: „Are You Experienced?” i „Axis: Bold As Love” – oba wydane w 1967 roku.  Album  „Electric Ladyland” dziś uważa się za prawdziwe arcydzieło na którym znalazły się m.in. takie kompozycje jak: „…And The Gods Made Love” z połamanymi rytmami perkusji, taśmą odtwarzaną od tyłu i zniekształconym wokalem; cudowna kołysanka w stylu Curtisa Mayfielda „Have You Ever Been (To Electric Ladyland)”; gniewny protest song „House Burning Down”; obłędny piętnastominutowy bluesowy jam „Voodoo Chile”; ponętny soul-jazzowy groove „Rainy Day, Dream Away” i epicka psychodeliczna apokalipsa „1983…(A Merman I Should Turn To Be)”. Co prawda takie „Crosstown Traffic” czy tlący się popowo „Burning Of The Midnight Lamp” mogłyby z powodzeniem znaleźć się na każdym innym albumie tria, ale „Electric Ladyland” zawiera też dwa nagrania, które na zawsze kojarzyć się będą z legendą Jimi Hendrixa. Myślę tu o mega ciężkim „Voodoo Child (Slight Return)” i o kapitalnej przeróbce piosenki Boba Dylana „All Along The Watchtower”.

Mało się dziś o tym mówi, ale narodziny albumu były bardzo trudne. Sesje nagraniowe w większości podzielone pomiędzy londyńskim Olympic Studios a nowojorskim Record Plant regularnie przerywane były przez zobowiązania koncertowe. Gitarzysta był tą sytuacją mocno sfrustrowany. „Robiliśmy nowe, naprawdę fantastyczne utwory i dopiero się w nie wkręcaliśmy” – zwierzał się na łamach tygodnika The Rolling Stone w lutym 1968 tuż po występie w Filmore West w San Francisco. I dodał: „Mamy te piosenki w głowie i chcemy jak najszybciej wrócić do studia by je zrealizować.” On, basista Noel Redding i perkusista Mitch Mitchell pracowali z przerwami nad nowym materiałem od poprzedniego lata tworząc jądro „Electric Ladyland” rozrastające się do podwójnego albumu. Dążenie do perfekcjonizmu oraz niekończąca się fascynacja eksperymentami dźwiękowymi zraziły w trakcie pracy jego niektórych najbardziej zaufanych przyjaciół, Sam artysta też nie do końca był zadowolony z efektu finalnego. „Electric Ladyland” nie tylko nie brzmiał, ale też i nie WYGLĄDAŁ tak jak  go sobie wymarzył. I to jest pierwsza z tych rzeczy, o których nie wszyscy wiedzą.

1. Zamieszanie wokół okładki.

Oprócz bycia muzycznym perfekcjonistą, Hendrix miał bardzo specyficzne pomysły wizualne dla „Electric Ladyland”. Linda Eastman, późniejsza żona Paula McCartneya, w nowojorskim  Central Parku zrobiła zdjęcie zespołu z dziećmi siedzącymi na odlanej z brązu rzeźbie Jose de Creefta „Alicja w Krainie Czarów”. Gitarzysta stwierdził, że będzie ono idealnie pasować na okładkę albumu. Osobiście zadzwonił do wytwórni Reprise Records i wydał odpowiednie polecenie. Z niewiadomych do dziś powodów Reprise zdecydowało się ostatecznie użyć „słonecznego” zdjęcia Karla Ferrisa zrobione w 1967 roku podczas występu artysty w londyńskim Saville Theatre.

Hendrix nie krył rozczarowania, ale w końcu dał się przekonać. Jednak gdy zobaczył brytyjskie wydanie wytwórni Track Records z zupełnie inną okładką wściekł się na dobre. Track będący oficjalnym wydawcą płyt Hendrixa w Wielkiej Brytanii zastosował bardziej prowokacyjny i kontrowersyjny temat. Posłużył się zdjęciem dziewiętnastu nagich modelek zrobionym przez Davida  Montgomery’ego bez porozumienia z gitarzystą „Nic nie wiedziałem o jakimkolwiek alternatywnym projekcie” – powiedział Melody Maker w listopadzie 1968 roku. „Nie było szans, by to odwrócić – album trafił do dystrybucji.” I dodał: „Szkoda, że fotograf pokpił sprawę robiąc zdjęcie soczewką rybiego oka lub czymś takim. To sprawiło, że dziewczyny wyglądają źle, a niektóre z nich są piękne. Ale to nie moja wina.”

Wydanie Track spotkało się z oporem i cenzurą w wielu sklepach płytowych szczególnie w odległych prowincjach Wysp Brytyjskich. Natomiast londyńscy hurtownicy zacierali ręce z radości; płyta, co prawda zapakowana w dodatkową brązową kopertę, sprzedawała się znakomicie! Dopiero 9 listopada 2018 roku z okazji 50-tej rocznicy ukazania się „Electric Ladyland” na rynku firma Sony Music wydała 4-płytowy box opatrzony oryginalnym projektem Lindy Eastman, który jako jedyny Jimi Hendrix w pełni akceptował.

2. Mama Whitney Houston śpiewała chórki w „Burning Of The Midnight Lamp”.

Pierwsza piosenka nagrana na „Electric Ladyland”, „Burning Of The Midnight Lamp”, została zarejestrowana w nowojorskich Mayfair Studios 6 i 7 lipca 1967 roku zaledwie trzy tygodnie po „ogniście płonącym” występie Experience na Monterey Pop Festival. Co prawda była ona nagrana z myślą o albumie „Axis: Bold As Love”, ale wtedy zabrakło na nią miejsca.

Sesje „Burning…” były pierwszymi, w których Hendrix pracował z inżynierem Garym Kellgrenem i który odegrał główną rolę w procesie tworzenia „Electric Ladyland”. Kiedy Jimi i Chas Chandler zdecydowali, że piosence przydałby się kobiecy wokal żona Gary’ego Kellgnera, Marta, sprowadziła do studia kwartet wokalny Sweet Inspirations prowadzony przez Emilly „Cissy” Houston. Kwartetowi towarzyszyła czteroletnia wówczas córeczka Emilly, Whitney, która jak wiemy za kilka lat sama podbije serca fanów na całym świecie… Choć psychodeliczna muzyka Houston i jej kohortom wydawała się trochę niezwykła panie były gotowe przyjąć wyzwanie. Wszak pracowały już z takimi artystami jak Aretha Franklin, Wilson Pickett, Solomon Burke i Van Morrison. „Piosenkę uznały za dość hm… dziwną” – wspominał Chas Chandler, menadżer artysty. „Myślę nawet, że „Burning Of The Midnight Lamp” wstrząsnęło nimi, ale też i spodobało  się. Dziewczyny wykonały naprawdę świetną robotę.” 

3. Kazoo domowej roboty użyte w „Crosstown Traffic”.

Gitarzysta uwielbiał bawić się dźwiękiem, otaczał się nowinkami technicznymi, a pedał wah wah uważał za najlepszy wynalazek jaki do tej pory wymyślono. Potrafił też na gorąco coś „zmajstrować” jeśli miało to być konieczne. I tak na przykład podczas jednego z występów w trakcie grania „All Along The Watchtower” użył zapalniczki jako gitarowego slajdu. W „Crosstown Traffic” długo męczył się szukając odpowiedniego dźwięku, który siedział mu w głowie. Przyjaciel Jimiego, Velvert Turner tak to wspomina: „Przeżywał męki, bo jak sobie coś wymyślił nie odpuszczał – musiało być tak jak on to widział. W końcu zdesperowany zapytał mnie „Masz grzebień?” Owinął go celofanem i zaczął w niego dmuchać. Brzmiało to jak kazoo (instrument z grupy membranofonów dętych składający się z cienkiej membrany umieszczonej wewnątrz  metalowej, bądź drewnianej rurki, która zbliżona do ust śpiewającego wzbudza drgania nadając głosowi nosowe zabarwienie – przyp. moja). Tak więc gitarowe solo w „Crosstown Traffic” otoczone jest dźwiękiem domowej roboty kazoo, a konkretnie moim osobistym grzebieniem.”

4. Niedyspozycja Briana Jonesa w „All Along The Watchtower”.

Hendrix często zachęcał zaprzyjaźnionych muzyków by  przyłączali się do niego podczas sesji nagraniowych. Tak też było i tym razem. Na albumie pojawiło się ich dość sporo, w tym Al Kooper, Buddy Milles, muzycy z Traffic czyli Dave Mason, Steve Winwood i Chris Wood… Kiedy podczas nagrywania coveru Dylana w studiu pojawił się Brian Jones z The Rolling Stones Jimi oszalał z radości. Jego entuzjastyczna prośba, by gość zagrał na fortepianie okazała się, niewykonalna. Stan trzeźwości Briana udaremnił ów pomysł. Jimi nie chcąc zranić uczuć przyjaciela posadził go tyłem do perkusji i wręczył do ręki vibraslap (instrument imitujący dźwięk zgrzytającej szczęki), które tak wyraźnie słychać w intro „All Along The Watchtower”. Brian jako jedyny ze Stonesów mógł pochwalić się studyjną współpracą z gitarowym geniuszem…

5. Szacunek Boba Dylana i „miłosne” wyznanie Hendrixa.

Bob Dylan wielokrotnie chwalił wersję „All Along The Watchtawer” nagraną przez Hendrixa, a nawet włączył jej aranżację do swoich koncertów. W wywiadzie dla Fort Lauderdale Sun Sentinel w 1995 roku powiedział: „Miał talent znajdowania w piosenkach rzeczy, które energicznie rozwijał na swój przestrzenny sposób, rzeczy o których inni by nie pomyśleli. Wtedy mnie to przytłoczyło, dziś sam z tego korzystam.” Oprócz „All Along…” Jimi Hendrix miał w swym repertuarze także inne utwory Dylana: „Like A Rolling Stone”, „Can You Please Crowl Out Your Window?” i „Drifter Escape”. „Kocham Dylana” – wyznał na łamach Rolling Stone w 1969 roku. „Jak długo się znacie? „ dopytywał reporter. „Spotkałem go tylko raz, jakieś trzy lata temu w Kettle Of Fish (niewielka knajpka, miejsce spotkań folk-rockowych muzyków na MacGougal Street w Nowym Jorku – przyp. moja). To było jeszcze przed wyjazdem do Anglii. Obaj byliśmy wtedy dość pijani, więc prawdopodobnie on tego nie pamięta…”

6. „Voodoo Chile” – jamowe granie z rockowymi gwiazdami.

Podczas tworzenia „Electric Ladyland” Jimi lubił wpadać do popularnego klubu nocnego Scene znajdującego się w piwnicy na West 46 Street. Mieścił się on się tuż za rogiem studia nagraniowego  Record Plant, które Gary Kellgren urządził z myślą o Hendrixie. Ten niewielki przybytek był magnesem przyciągającym muzyków, którzy koncertując po Stanach zahaczali o Nowy Jork. Wizyty Jima w Scene zawsze kończyły się wspólnym graniem z kimkolwiek kto by tam nie był. Potem naładowany energią wracał na sesje nagraniowe. W nocy 2 maja 1968 roku spotkał tam Steve’a Winwooda z Traffic i Jacka Casady z Jefferson Airplane – obaj koncertowali w tym czasie ze swoimi zespołami w Nowym Jorku. Eddie Kramer, który tego wieczoru towarzyszył Hendrixowi twierdzi, że takiej chemii między muzykami dawno nie widział. Jimi nie mógł odpuścić tej cudownej okazji; zaciągnął obu muzyków do studia, gdzie czekał już na nich Mitch Mitchell. „Jimi był bardzo podekscytowany”- wspomina tę noc Kramer. „Adrenalina wszystkim buzowała w żyłach, a jemu chodziło tylko o jedno: zatrzymać ów magiczny moment i powtórzyć to wszystko w studio. Tak powstało „Voodoo Chile” – obłędny piętnastominutowy blues zrodzony z przypadkowego spotkania fantastycznych muzyków”. 

7. Ekipa telewizyjna BBC w studio nagraniowym.

Dzień po nagraniu „Voodoo Chile” w studio zjawili się ludzie z Telewizji BBC. Chcieli uchwycić pracę zespołu podczas nagrywania płyty do ewentualnego filmu dokumentalnego. Choć muzycy mieli tylko udawać że grają na swych instrumentach Jimi wykorzystał moment i nauczył kolegów z zespołu nowej piosenki w trzy minuty! Tak narodził się „Voodoo Child (Slight Return)”, który pozostaje jednym z najcięższych i najmocniejszych utworów w karierze Hendrixa. Szkoda tylko, że materiał Brytyjczyków z  BBC nigdy nie ujrzał światła dziennego – ponoć został przypadkowo skasowany…

8. Perfekcjonizm przyczyną nieporozumień i rozstań.

To, że „Voodoo Chile” jak i „Voodoo Child (Slight Return)” zostało nagrane w zaledwie trzech podejściach było niespotykanym jak dla Hendrixa ewenementem. Dążenie do perfekcjonizmu odbijało się na jego współpracownikach, którzy czasami mieli tego po prostu dość. Menadżer i producent pyty Chas Chandler, który preferował metodę tworzenia płyty na zasadzie „zagraj i skończ” czuł się coraz bardzie sfrustrowany tendencjami perfekcjonistycznymi gitarzysty. Czarę goryczy przechyliło pięćdziesiąt(!) podejść do w sumie krótkiego, funkowego „Gypsy Eyes”. Chas Chandler: „Nie pamiętam po którym to było razie, ale w końcu krzyknąłem do Jimiego: „Jest super. Mamy to!” a on nie zwracając na mnie uwagi wciąż kręcił głową i mówił „Nie, nie, nie…”. I dalej próbował. Atmosfera w studio robiła się gęsta. W końcu machnąłem na to wszystko ręką i wyszedłem”. Noel Redding także nie krył rozczarowania zachowaniem Jimiego, który coraz częściej sam nagrywał partie basu. „Czułem się odsunięty i nikomu niepotrzebny… Do tego w studio kręciło się mnóstwo niepotrzebnych ludzi, których nie wiem po jakie licho Jimi  sprowadzał. W końcu powiedziałem mu w oczy co o tym myślę, na co on odpowiedział „Człowieku, wyluzuj…” Miałem do niego żal. Wtedy zrobiłem sobie dłuższą przerwę, odprężyłem się i nawet nie wiedziałem, czy wrócę tam kiedykolwiek…” Wrócił. Jimi w geście pojednania zgodził się włączyć piosenkę „Little Miss Strange”, którą basista przyniósł ze sobą do „Electric Ladyland”. O ile Noel Redding wrócił, Chas Chandler już nie – odszedł od Herndrixa na dobre.

9. JImi Hendrix rozczarowany brzmieniem albumu.

Długie godziny spędzane w studiu podczas nagrywania „Electric Ladyland” zwielokrotniły i tak już duże koszty produkcyjne albumu. Wystarczy powiedzieć, że rachunek w Record Plant wyniósł  60 000 dolarów, a kolejne 10 000 zapłacono londyńskiemu Olympic Studios! Pod presją Reprise Hendrix zmuszony był do miksowania gotowego materiału będąc w trasie z Experience. Pozbawiony luksusu przebywania w studiu, tuż po wydaniu płyty żalił się magazynowi Hullabaloo: „Trudno skoncentrować się na obu sprawach jednocześnie – być w trasie i robić miksy. Część roboty spadła na Eddie’ego Kramera. Planowaliśmy, że użyjemy przestrzennego dźwięku, takie brzmienie w 3D, ale ludzie z Reprise tego nie rozumieli. W końcu wyszło jak wyszło, część jest zamulona, ze zbyt dużą ilością basu. Ach, gdyby dali nam trochę więcej czasu…” Jimi oczywiście przesadził. Żaden inny album w tym czasie nie brzmiał tak nowatorsko jak „Electric Ladyland”. Poprzeczka została zawieszona bardzo wysoko.

10. „Electric Ladyland”, album który namieszał krytykom w głowie.

Wielu ówczesnych recenzentów nie było w stanie objąć w swoich umysłach wielkości i muzycznego bogactwa „Electric Ladyland”. Ponoć niektórzy bojąc się ośmieszenia odmawiali podjęcia się jego recenzji. Tony Glover pisząc o albumie na łamach Rolling Stone z 9 października 1968 roku chwalił trio za wycieczki w stronę bluesa, ale wydawał się niepewny co do ciężkich momentów narzekając na „zawodzącą gitarę Hendrixa„. Pochwalił mniej złożoną kompozycję „Little Miss Strange” zaś o „Voodoo Chile” i „1983” powiedział, że „zostały zniszczone przez reaktywnie surową grę”. Melody Maker skupił się w zasadzie na prostszych piosenkach („All Along The Watchtower” uznał za arcydzieło) i zarzuci, że „albumowi brakuje struktury i brzmi zbyt gęsto”... Robert Christgau był bardziej entuzjastyczny chwaląc w Stereo Reviev doskonałą produkcję oraz świetne teksty, zaś album określił jako „wybuchową wizytówkę rocka z ciężką gitarową estetyką”. Dodał też: „Podczas gdy wielu rockowych gitarzystów uważa, że improwizacja jest prostym przedsięwzięciem niech posłucha Hendrixa w „Voodoo Chile”. Takich efektów nigdy nie otrzymasz od Kenny’ego Burella” (ceniony amerykański gitarzysta jazzowy – przyp. moja).

Od chwili gdy „Electric Ladyland” ujrzało światło dzienne minęło pół wieku. Dziś uznaje się, że to jeden z tych najważniejszych i największych albumów rockowych wszech czasów. Po prostu absolut!

O płytowych rarytasach wydawanych przez wytwórnie płytowe pisałem już nie raz. Z uwagi na to, że temat cieszy się dużym zainteresowaniem postanowiłem do niego wrócić sięgając po boxy zawierające ciekawe, z punktu widzenia zagorzałego fana bezcenne archiwalia. Zacznę od zespołu GENESIS i boxu„Archives 1967-75” wydanego przez Virgin Records w 1998 roku.

Cóż my tu mamy? W największym skrócie: czterokompaktowy box, 52 utwory, 250 minut muzyki i 80-cio stronicowa książeczka – istna rockowa Biblia! W dodatku całość do tej pory nigdy nie publikowana!!! Muzycy dali fanom to, czego ci oczekiwali od lat, a więc cały „The Lamb Lies Down In Boadway” nagrany na żywo podczas trasy promocyjnej, obszerny fragment koncertu w Rainbow Theatre z października 1973, utwory wydane tylko na singlach, fragmenty sesji dla Radia BBC i najrzadsze w tym zestawie, absolutne rarytasy – nagrania demo z okresu debiutu. Trzeba przyznać, że od nadmiaru szczęścia w głowie może się zakręcić!

Pierwsze dwie płyty wypełnia koncertowe wykonanie „The Lamb…”, które dokonano w The Shrine Auditorium w Los Angeles 24 stycznia 1975 roku i jest to, uwaga – JEDYNY(!) zarejestrowany koncert „Baranka…” przez zespół. Peter Gabriel po odsłuchaniu materiału nie krył rozczarowania swoim śpiewem. Pamiętajmy, że to był ten okres gdy wokalista występował na scenie w różnych maskach, wisiał nad sceną zawieszony na linach, biegał, skakał. Nie dziwi więc, że czasami miał trudności z oddechem, ze śpiewaniem, dlatego na potrzeby tego wydawnictwa w studiu poprawił wokal. Cóż, nie on pierwszy i nie ostatni. Wiadomo również, że do studia zawitał też Steve Hackett, by poprawić co nieco (np. gitarowe solo w utworze „Lamia”) lub w całości nagrać na nowo „It” zamykający suitę, gdyż w 1975 roku realizator usnął podczas koncertu i… nie zauważył, że skończyła się taśma. Tak więc po latach doszło w studiu do sensacyjnego spotkania grupy w dawnym składzie! Nie muszę dodawać jak wielkie emocje towarzyszyły temu wydarzeniu i jakie nadzieje rozbudziło ono w naszych sercach. Szybko okazało się, że próżne były to nadzieje…

Trzeci, moim zdaniem najlepszy kompakt zawiera zestaw marzenie. Pierwsze pięć utworów i aż 50 minut muzyki pochodzi z koncertu jaki odbył się w londyńskim Rainbow Theatre 20 października 1973 roku, na którym grupa promowała swój nowy album (jeden z moich ukochanych) „Selling England By The Pound” wydany osiem dni wcześniej. Szczególnie urzekające jest wspaniałe wykonanie magnum opus grupy „Supper’s Ready”. Mogę słuchać tego całymi godzinami! Potem mamy rewelacyjną wersję „Stagnation” z albumu „Trespass” nagraną na żywo w 1971 roku dla Radia BBC. Ostatnie trzy utwory znane nielicznym pochodzą z bardzo rzadkich singli bądź bootlegów: balladowy, utrzymany w klimacie Cata Stevensa „Happy The Man” (strona „A” z 1972), wspaniały rockowy numer a la Jethro Tull trwający niemal osiem minut „Twilight Alehouse” (strona „B” singla „I Know What I Like”), oraz amerykańska, zremiksowana w 1972 roku wersja „Watcher Of The Skies” z zupełnie zmienionym zakończeniem. Chociażby dla tego jednego kompaktu warto kupić całe wydawnictwo!

Główną atrakcją czwartej płyty są przede wszystkim trzy cudowne kompozycje nagrane dla Radia BBC (znów!) na potrzeby programu „Nightride” 22 lutego 1970 , a zatem pół roku przed „Trespass” i są to: „Shepherd”, „Pacidy” i „Let Us Now Make Love”. W tym czasie zespół przestawał grać proste, melodyjne, popowe piosenki, a zaczął kombinować z dłuższymi, bardziej rozbudowanymi formami. Proszę posłuchać – ten zespół skazany był na sukces! Utwory te grane były na koncertach, ale nigdy nie zarejestrowano ich na oficjalnych płytach. Kolejne dwa nagrania: „Going Out To Get You” i „Dusk” to dema pochodzące mniej więcej z tego samego okresu, przy czym ten drugi niemal w identycznej aranżacji znalazł się na „Trespass”. Z kolei „Build Me A Mountain” nagrany podczas sesji do albumu „From Genesis To Revelation”, który ostatecznie tam się nie znalazł jest o tyle ciekawy, że wyraźnie słychać w nim motyw, który potem przekształcił się we wspaniały „Twilight Alehouse”. Pozostałe nagrania (trzynaście) to – o dziwo, świetnej jakości wersje surowe i dema nagrane w latach 1967-68 przez Gabriela i Banksa.

Wytwórnia Virgin poszła za ciosem i 6 listopada 2000 roku wypuściła drugą część archiwaliów GENESIS. Jestem wielkim fanem grupy, która kształtowała mój muzyczny gust i ciężko mi to mówić, ale… No właśnie. Trzypłytowy box „Archive 2: 1976-1992”,  który nazwać można „collinsowskim” archiwum zespołu uważam za wielkie rozczarowanie. Niestety. Brakuje mi tu perełek i rarytasów którymi skrzyła się pierwsza część „Archive” i do których wyłem z radości. Druga odsłona w dwóch trzecich swej objętości jest zbiorem stron „B” singli, czyli rozciągniętych i zremiksowanych przebojów, a więc nagrań które sympatycy zespołu znali od lat. Gwoździem do trumny są np. 12-calowe remiksy „I Can’t Dance”, „Invisible Touch”, „Land Of Confusion”, oraz „Tonight Tonight Tonight”, które w porównaniu z wersjami z albumów nic nie wnoszą. Dlaczego zabrakło tu dwóch świetnych nagrań: „Match Of The Day” oraz „Me And Virgil”?  Bo co? Bo nie przepadali za nimi ani Banks, ani Collins? W zamian zaś są słabiutkie instrumentalne kompozycje „Naminamu” i „Submarine” (strony „B” singli z płyty „Abacab”), które – szczerze? nadają się do kosza! Chce mi się wyć. Tyle, że tym razem z rozpaczy. Sytuację odrobinę ratuje drugi krążek będący zbiorem koncertowych wersji dziesięciu znakomitych(!) kompozycji z całego repertuaru GENESIS w tym m.in. ciekawe „Your Own Special Way” nagrane w Sydney z orkiestrą symfoniczną, czy „Entangled” z pierwszej trasy GENESIS z Phillem Collinsem jako frontmanem. Niektóre fragmenty są tak zmiksowane, że robią wrażenie jakby pochodziły z jednego występu i słucha się tego całkiem przyjemnie… Kilkakrotnie przymierzałem się do kupna tego wydawnictwa. Był nawet moment, że miałem go w ręku stojąc przy kasie. Wystarczył jednak ostatni rzut oka na set listę i… odłożyłem go z powrotem na półkę.

Takiego dylematu nie miałem sięgając po tekturowe podłużne i dość ubogie w kolory pudło grupy AC/DC zatytułowane „Bonfire” wydane przez Elektrę 11 listopada 1997 roku. Całość została stworzona jako hołd dla zmarłego wokalisty zespołu, Bona Scotta. Nazwa „Bonfire” była jego oryginalnym pomysłem – właśnie tak chciał nazwać swój przyszły solowy album. Jak wiemy nigdy go nie wydał…

Kilka lat po śmierci wokalisty Angus Young chwalił się, że ma sporo unikalnego materiału z udziałem Scotta i obiecał coś z tym zrobić. Mijały kolejne lata i nic. W końcu fani wymusili na nim, żeby spełnił swą obietnicę. W rezultacie w tekturowym pudle znalazły się trzy płyty CD zapakowane w tradycyjne plastikowe pudełka, które można swobodnie postawić na półkę z pozostałymi albumami grupy.

Płyta numer jeden zatytułowana „Live At The Atlantic Studios” jest zapisem koncertu radiowego z 7 grudnia 1977 roku. Nagrania te początkowo ukazały się tylko na płytach promocyjnych więc były dostępne nielicznym, oraz na kiepskiej jakości bootlegach. W oficjalnym obiegu ukazują się po raz pierwszy i zachwycają znakomitą jakością dźwięku. Nic dziwnego – pochodzą z taśmy matki i zostały poddane remasteringowi… W nowojorskim studiu Atlantic w czasie występu AC/DC panował bardzo kameralny klimacik. Słychać to po skromnych oklaskach garstki pracowników ekipy technicznej, po nieśmiałej konferansjerce Bona Scotta. Muzyka za to – pomijając walor historyczny, jest piorunująca, na rewelacyjnie wysokim poziomie. No i ta emocja płynąca tak z muzyki jak i emocja płynąca ze wspomnień. Fani AC/DC wiedzą o co chodzi…

Druga w zestawie, podwójna płyta „Let There Be Rock – The Movie (Live In Paris)” to koncert nagrany w paryskim Pavilllon 9 grudnia 1979 roku – jeden z ostatnich z Bonem w składzie i wreszcie na CD! Jak dotąd dostępny był wyłącznie na kasetach wideo pt. „Let There Be Rock” od 1980 roku. Film kultowy, więc dźwięki żadną niespodzianką nie są – kolejność utworów ta sama co na VHS-ie z pominięciem rzecz jasna wywiadów i scenek rodzajowych, ale z dodanym utworem „T.N.T.”, którego w filmie nie było.

„Volts” – trzecia płyta, to już same rarytasy! I to jakie! „Dirty Eyes”  jest pierwotną wersją „Who Lotta Rosie”. Smakowitą! „Back Seat Confidential” to praprzodek „Beautin’ Around The Bush” (pamiętam „kwiatek” pewnego prezentera Polskiego Radia, który zapowiedział go jako „Walenie w buszu” – padłem!). „Schools Days” jest przeróbką kompozycji Chucka Berry’ego, którego wielkim fanem od zawsze był Angus Young. Utwór pochodzi z australijskiej płyty „T.N.T.” i dopiero tu miał swą ogólnoświatową premierę. „She Got Balls” – zajefajna wersja z pazurem nagrana w klubie Bondi Lifesaver. Reszta kawałków opatrzona znanymi tytułami może okazać się także niezłą zmyłką. Od wersji znanych z „Highway To Hell”, czy „Let There Be Rock” różnią się riffami, aranżacjami, tempami, liniami wokalnymi, tekstami, czyli raczej dość istotnie. Niektóre są mniej podobne do oryginałów niektóre bardziej. Taki np. „Get It Hot” można poznać w zasadzie tylko po tytule. „Volts” zawiera też materiał z różnych występów rejestrowanych dla TV i z regularnych albumów, ale starych już bardzo: „Dirty Deeds Done Dirty Cheap” i „High Voltage”. Ten krążek obala też mit, że tworzenie muzyki grupie AC/DC przychodziło łatwo i przyjemnie.

Amerykańskie wydanie „Bonfire” zawiera dodatkową płytę „Back In Black” nagraną z nowym wokalistą Brianem Johnsonem. Jestem tym zdziwiony, gdyż w założeniach miał to być hołd dla Bona Scotta, a ten krążek burzy ów zamysł. No cóż – zawsze wiedziałem, że Amerykanie są jacyś inni…

Na koniec mała refleksja, której nie mogę się oprzeć. Czasem mam wrażenie, że wydawcy takich boxów nie do końca poważnie traktują odbiorców swych produktów. Pytam się po jakie licho upychają do pudeł wątpliwej przydatności szpargały? A „Bonfire” poza świetną broszurą pełną rzadkich zdjęć i odręcznie pisanych tekstów zawiera także: dwustronny plakat, „firmowy” otwieracz do piwa(?), kostkę do gitary (czyż nie powinien być mikrofon?), zdjęcie Bona w… szkockiej spódniczce(!) i UWAGA, coś co rozwaliło mnie totalnie na łopatki: idiotyczną naklejkę-tatuaż na rękę! Wyobrażacie sobie starego fana zespołu z takim dziecinnym „tatuażem” na ich koncercie…?!

Angus Young w jednym z wywiadów powiedział, że słuchanie tych archiwalnych materiałów zadziałało jak wehikuł czasu. „Czułem się za każdym razem, jakby przetransportowano mnie nagle w tamto konkretne miejsce, w tamten konkretny czas”. Rozgadana gitara, charakterystyczny bas, histeryczny wokal, a przede wszystkim kawał fantastycznego rasowego i spontanicznego rocka – to wizytówka zespołu, który jak żaden inny przez całe dekady nie zmieniał stylu, nie poddawał się modom. I tu przypomina mi się, dziś już między legendy włożona rozmowa braci Young, gdy zakładali zespół. Angus zapytał swego brata: „Malcom, co my będziemy grać?” „Głupie pytanie – rock’n’rolla człowieku!”

Ciemne chmury snujące się nisko po niebie nie wróżyły nic dobrego. Patrick O’Neil, stary farmer pracujący wraz z rodziną i kilkoma osobami z sąsiedztwa z niepokojem spoglądał w ich stronę modląc się w duchu, by wszystko ukończyć jeszcze przed niechybną ulewą. Zboże trzeba sprzątnąć i jak najszybciej zwieść do stodoły. Czuł, że jak zacznie lać to przez tydzień nie przestanie. A wtedy całe pole znajdzie się pod wodą. Ach jak bardzo przydałaby się do pomocy co najmniej jeszcze jedna para rąk… W oddali zobaczył vana jadącego drogą wzdłuż pola. Pewnie nie zwróciłby na niego uwagi, gdyby nie to, że cały wymalowany był w krzykliwe kolory. Sięgnął po snopek zboża, potem po następny. Jego ruchy były płynne i precyzyjne. Z zamyślenia wyrwał go głos, który usłyszał niemal nad swoim uchem. Odwrócił się gwałtownie zaskoczony jego bliskością. Przed nim stał młodzieniec w wytartych dżinsach, flanelowej koszuli i gęstą burzą  włosów na głowie. Za jego plecami z kolorowego vana wysiadło jeszcze czterech chłopaków. Wszyscy niemal w tym samym wieku. „Pytam, czy wam pomóc?” – powtórzył miłym głosem młodzian z miłą i szeroko uśmiechniętą buzią. Stary O’Neil, nieufny wobec obcych ze zdziwieniem poczuł do chłopaka sympatię. „Idzie na deszcz, a widzę, że roboty jeszcze tu sporo, więc..?” – zawiesił pytanie wciąż się uśmiechając.

Zdążyli. Ba! Chmury gdzieś się rozwiały, a słońce chylące się ku zachodowi osuszało swymi promieniami spocone czoła. Patrick O’Neil był zachwycony. Zboże z pola spoczywało bezpiecznie w jego wielkiej stodole, a on w myślach dziękował Bogu za pomoc jaką mu zesłał. „Taki dzień trzeba zakończyć tańcami dziadku!” – krzyknął w jego stronę nieznajomy. „Mogę wykorzystać tę waszą przyczepę?” Nie czekając na zgodę już wnosił na nią jakieś pudła i instrumenty. Po pół godzinie z zaimprowizowanej sceny zabrzmiały skoczne takty i rytmy irlandzkiej muzyki ludowej. Dźwięk był tak donośny, że po chwili niemal cała wieś zebrała się pod wiekowym domem O’Neilów. Początkowa ciekawość szybko przerodziła się w zabawę, a na drewnianych skrzynkach imitujących stoły pojawiło się wiejskie jadło i irlandzkie piwo. Tańce i muzyka trwały do świtu…

Nad ranem, żegnając się z przybyszami farmer zapytał młodzieńca jak się nazywa, skąd pochodzi. „Mów mi Rory dziadku. Mieszkam w Cork, ale  urodziłem się niedaleko stąd, w Ballyshannon. Można więc powiedzieć, że jestem chłopakiem z sąsiedztwa.”

Nie ukrywam, że Rory Gallgher to ścisła piątka moich ulubionych gitarzystów. Geniusz brzmiący jak rasowy, czarnoskóry amerykański bluesman, a do tego szczery aż do bólu w swym przekazie. Czarował nie tylko muzyką, ale też swoją osobowością, urokiem osobistym, skromnością. Chłopak z irlandzkiej prowincji, który czasem nie rozumiał szumu wokół swojej osoby. Gardził komercją. Od początku swej kariery bronił się przed byciem gwiazdą z pierwszych stron kolorowych gazet. Obsesyjnie bał się hitu, który wyniósłby go na czoło list przebojów. Wydzwaniał do radiowych DJ’ów prosząc by nie umieszczali tam jego nagrań czym wprawiał ich w osłupienie. To on odmówił przyjęcia posady gitarzysty w The Rolling Stones po odejściu Micka Taylora. Richards i Jagger, którzy byli nim zachwyceni usłyszeli uzasadnienie odmowy w jednym krótkim zdaniu: „Jak dla mnie jesteście zbyt komercyjni”. Ostatecznie miejsce Micka Taylora zajął Ron Wood…

Sprana koszula flanelowa, wytarte jeansy i najcenniejsza rzecz jaką Rory posiadał, czyli kultowy już dziś Fender Stratocaster z 1961 roku to sceniczny wizerunek muzyka, który utrwalił się w naszej pamięci na zawsze. Gallagher miał kilka gitar, w tym m.in. białego Telecastera z 1966 roku i akustyka Martina D-35, których zresztą użył podczas nagrywania dwóch pierwszych solowych płyt. Ale to Stratocaster z 1961 kupiony na raty w sklepie Crowley’s Music Store w Cork był jego ukochanym instrumentem. „Gitara to moje przedłużenie muzycznej wyobraźni” mawiał. Niemiłosiernie eksploatowana od spodu zabarwiła się na niebiesko od jego jeansowych spodni, zaś czołowa płyta odrapana z lakieru wyglądała jak po przejściach wojennych. Do końca zachowała jednak całą paletę brzmieniowych odcieni i swą magiczną barwę. Po śmierci gitarzysty firma Fender zrobiła szczegółowe jej badania. Okazało się, że przód gitary nie miał znamion uszkodzeń mechanicznych. Lata zażywania prochów i alkoholu, z którymi to nałogami Rory zmagał się przez całe lata wytworzyły w jego organizmie toksyczny pot, który wyżarł lakier i drewno…

Dyskografia Rory Gallaghera to jedenaście solowych albumów plus dwa nagrane z grupą Taste, w której gitarzysta zaczynał swą karierę mając lat 18. Jako wielki fan mam wszystkie te wydawnictwa jednak dla potrzeb tego wpisu wybrałem trzy, które moim zdaniem powinny znaleźć się w każdej szanującej się kolekcji płytowej. Nie ukrywam też, że są one bliskie memu sercu, bo to od nich zaczęła się moja fascynacja Gallagherem. Zacznę od debiutanckiej płyty (bo jakże by inaczej), która powstała tuż po rozwiązaniu tria Taste. Do tego projektu zaprosił Noela Reddinga i Mitcha Mitchella – słynną sekcję rytmiczną The Jimi Hendrix Experience, z którą odbył kilka prób. Nie zaiskrzyło. Ostatecznie wybrał dwóch nieznanych muzyków z Irlandii Północnej: Gerry’ego McAvoya (bg) i Wilgara Campbella (dr).

Debiut sygnowany imieniem i nazwiskiem gitarzysty już w chwili wydania w 1971 roku zrobił furorę w całej Europie. Moim skromnym zdaniem jest jednym z arcydzieł rocka pierwszej połowy lat 70-tych i zawiera kapitalne, niezwykle dynamiczne, porywająco zagrane utwory blues rockowe nawiązujące do kompozycji Taste. Zresztą pełen energii „Sinner Boy” grany już był na koncertach tria, ale nie doczekał się nigdy wersji studyjnej. Otwierające płytę słynne „Loundromat” o piekielnym hard rockowym brzmieniu i nośnym bluesowym riffie podniósł wysoko poprzeczkę, do której zbliżyło się „Hands Up”, Z kolei przepiękna ballada „I Fall Apart” z cudowną melodią i fantastycznymi partiami gitary chwyta za serce. To chyba jeden z najbardziej poruszających i być może jeden z najlepszych utworów Rory’ego! Na płycie ciężkie klimaty przeplatają się z nieco lżejszymi jak choćby inspirowana folkiem, oparta na akustycznym brzmieniu kompozycja „Just The Smile”, jak akustyczny blues „I’m Not Suprised”, jak „Wave Myself Goodbye” z gościnnym udziałem Vicenta Crane’a z Atomic Rooster na klawiszach. Nadają one całości dużo przestrzeni i zwiewności.

Mimo, że album zebrał znakomite recenzje, a jego sprzedaż przeszła najśmielsze oczekiwania gitarzysta nie do końca był zadowolony z efektu finalnego twierdząc, że zbyt wiele uwagi poświęcił na dopieszczaniu utworów w studio. Przygotowując się do pracy nad drugą płytą Gallagher zdecydował, że tym razem chce nagrać album w bardziej spontaniczny sposób niż debiut, który miałby w sobie wiele z atmosfery jego koncertów.

Sesje nagraniowe organizował tuż przed występami, albo – częściej – zaraz po nich w środku nocy, gdy ciągle była w nim jeszcze energia, którą naładował się na scenie. I to czuje się na „Duce”! Zarówno w ostrych, niemal hard rockowych kompozycjach w rodzaju „Used To Be”, „Whole Lot Of People” (pierwszy zagrany techniką slide na tej płycie), czy utrzymany w rytmie boogie „In Your Town”, który stał się wkrótce koncertowym klasykiem, jak też w subtelniejszych, bardziej nastrojowych nagraniach. Mam tu na myśli przesyconą irlandzkim duchem balladę „I’m Not Awake Yet”, beatlesowską w klimacie piosenkę „Maybe I Will” czy akustyczny blues „Don’t Know Where I’m Going”. Wiele tu wspaniałości, ale do moich ulubionych należą przede wszystkim utrzymany w szybkim tempie jazzrockowy „There’s A Light” i „Crest Of A Wave” oba pełne niesamowitego gitarowego gadania, którego najwięcej znajdziemy na koncertowych płytach Gallaghera. Warto wiedzieć, że ten ostatni, nagrany za jednym podejściem wraz z wokalem, zawiera dwie solówki gitarowe zagrane techniką slide. W drugiej z nich Rory dał niezłego czadu i wielu uważa ją za najlepszą w tej technice w całym jego dorobku! Po rewelacyjnym debiucie album „Duce” należy do najwybitniejszych jego dokonań, choć  czasem brakuje mi tu tego rewelacyjnego brzmienia basu z pierwszej płyty. O dziwo, kompaktowa reedycja „Duce” ukazała się najpóźniej ze wszystkich wznowień. Na osłodę długiego czekania dostaliśmy bonus w postaci utworu „Persuation”…

Koncertowy „Irish Tour” wydany w 1974 roku jest albumem, który najlepiej oddaje talent muzyczny Gallaghera. Jak w pigułce skupia wszystkie jego najbardziej spektakularne osiągnięcia w grze na gitarze.

Album to zbiór nagrań z Ulster Hall w Belfaście, w  Carlton Cinema w Dublinie i City Hall w Cork przypominający swym klimatem rockowy festyn i kameralny jam w przydrożnym pubie piwnym. Większość utworów to kompozycje Gallaghera mocno osadzone na gruncie bluesa, ale pełne rockowego czadu. Tak też się zaczyna – od ostrego przeszywającego numeru „Cradle Rock”. Potem klasyk Muddy Watersa „I Wonder Who” i ostry własny utwór „Tattoo’d Lady”, a następnie blues J.B. Hutto „Too Much Alcohol” –  będący swego rodzajem egzorcyzmem odprawianym nad największą słabością jego życia – alkoholem…

Najpiękniejsza i najbardziej niezwykła część „Irish Tour” zaczyna się od szóstej pozycji – „A Milion Miles Away”. Ten dziewięciominutowy utwór ma w sobie i niesamowity żar i przejmujący do głębi smutek. Po nim dostajemy ponad jedenaście minut dynamicznego, pełnego swobody rozimprowizowanego blues rockowego grania „Walk On Hot Coals”. Porównanie tej wersji ze studyjną (płyta „Blueprint”) uświadamia ile energii krzesał z siebie Rory grając na żywo i ile mu to dawało satysfakcji. Kolejna duża porcja bluesa wymieszanego z mocnym rozpędzonym rockiem to kompozycja „Who’s That Coming?”, a na koniec „Back On My Stompin’ Ground” – rozkołysane blues rockowe granie z wyborną partią gitary techniką slide jakiej nie powstydziłby się sam Duane Allman…

„Irish Tour” to bezsprzecznie jedna z najlepszych „koncertówek” w historii rocka. Smaczku dodaje fakt, że powstała w najbardziej niebezpiecznym dla Irlandii okresie – w czasie zbrojnego konfliktu pomiędzy tamtejszymi protestantami a katolikami. Ulster, Belfast to były miasta w których nikt nie chciał koncertować. Długo pamiętało się tragedię zespołu The Miami Showband, którego członkowie zostali brutalnie zamordowani podczas blokady dróg. Ludzie zachowywali się jakby postradali rozum. A mimo to Rory uparł się właśnie tam wystąpić. Belfast uważał za swój drugi dom (za czasów grupy Taste mieszkał tam kilka lat), w Ulsterze dawał koncerty w Boże Narodzenie i Nowy Rok. Nie dopuszczał myśli, że coś mu się stanie. Faktycznie, ludzie po obu stronach barykad czcili go jak swojego bohatera, a na koncerty przychodzili zarówno katolicy jak i protestanci i nikomu włos z głowy nie spadł.

Jimi Hendrix zapytany kiedyś jakie to uczucie być gitarzystą wszech czasów odparł: „Nie wiem. Zapytajcie o to Gallaghera!” W samym tylko Dublinie Rory Gallagher ma więcej wystawionych pomników, niż jakikolwiek władca czy książę w całej Europie. Pamięć i legenda o nim wciąż są żywe na Zielonej Wyspie, na której do dziś z wielką estymą mawia się że „Najpierw Bóg zesłał na Ziemię Jezusa. Potem zjawił się Rory”. Rory Gallagher – wielki człowiek, a zarazem zwyczajny chłopak z sąsiedztwa…

Boże Narodzenie, najbardziej rodzinne ze wszystkich całorocznych Świąt ma jeden dodatkowy i istotny atrybut, którego nie mają inne Święta – choinkę. I nie ważne czy jest to drzewko „żywe” czy też sztuczne. Małe, duże, srebrne czy zielone.. Obwieszona bombkami i kolorowymi lampkami choinka MUSI być i basta! Taka tradycja. A pod nią coś, na co dzieci (i nie tylko!) czekają przez cały okrągły rok: prezenty przyniesione od Świętego Mikołaja w Wigilijną Noc…

Gdyby Św. Mikołaj miał problem z wyborem prezentu, skromną podpowiedzią dla niego niech będą moje propozycje. Może z nich skorzysta..?!

Na początek polecam trzy płytowe wydawnictwo zatytułowane „Let’s Go Down And Blow Our Minds”, które ukazało się w 2016 roku nakładem brytyjskiej firmy Grapefruit.

Podtytuł tego pięknie wydanego boksu w lakierowanym pudełku „The British Psychodelic Sounds Of 1967” wiele wyjaśnia. Na trzech płytach CD trwających łącznie cztery godziny(!) zebrano 80 nagrań zespołów brytyjskiej sceny rockowej i popowej z roku 1967. Ten oszałamiający zestaw oprócz kluczowych grup tego okresu jak The Move, Procol Harum (obie w końcu reprezentowane nie przez eksploatowane do bólu „I Can Hear The Grass Grow” i „A Whiter Shade Of Pale”), The Artwoods, Spancer Davis Group, czy Pretty Things zawiera ponad 60 unikalnych utworów zapomnianych zespołów undergroundowych mających w dorobku singla, czasem zachowane, ale nigdy nie ujawnione nagranie, lub jak w przypadku T.J. Assambly płytę długogrającą wytłoczoną w ilości … 25 sztuk! Omawianie wszystkich tych perełek zajęłoby zbyt dużo miejsca, nie mniej warto zwrócić uwagę choćby na takie rarytasy jak „Subway (Smokey Pokey World)” The Tickle zanim gitarzysta Mick Wayne stworzył Junior’s Eyes;  nigdy nie wydane „Dogs In Baskets” Geranium Pond reklamowani na plakatach jako „najpiękniejsi hipisi ery flower power„; antywojenny protest song „Double Sight” grupy One In A Milion ze strony „B” singla „Fredereek Hernando” – jednego z najdroższych i najbardziej poszukiwanych singli wśród kolekcjonerów płyt; demo The Late z nagraniem „Familly Tree” przypominające The Holies z okresu popowej psychodelii; urokliwe „Smokeytime Springtime” The Dove z efektami taśmy puszczonej od tyłu, itd, itd… A jest jeszcze nieznana piosenka Davida Bowie „Toy Soldier” w wykonaniu The Riot Squad, wczesny Marc Bolan jako członek wojowniczych modsów John’s Childrens w nagraniu „Desdemona”,  groźna wersja „Evill Woman” Guy’a Darrella spopularyzowana później przez Spooky Tooth, a także The Game, którzy w piosence „Addicted Man” jawnie namawiają młodzież do posiadania i zażywania narkotyków… Słuchając tego wszystkiego kręcę głową zadając sobie pytanie: dlaczego ta, czy tamta piosenka nie stała się hitem, a zespół nie odniósł sukces..?

Zespół HAIR pochodził ze Skandynawii, a konkretnie z Danii. Działał w latach 1969 – 1974. W 1970 roku nagrał rewelacyjny album zatytułowany „Piece”. Wielokrotnie bootlegowany przez „piratów” doczekał się oficjalnej reedycji kompaktowej dopiero w 2004 roku.

Słychać na nim fascynacje muzyczną sceną San Francisco i zespołami pokroju Country Joe & The Fish, Big Brother And The Holding Company, Vanilla Fudge. Grupa grała dynamiczne utwory z mocno sfuzzowaną gitarą, ciężkimi organami, gęstą sekcją rytmiczną i naprawdę dobrym (angielskim) wokalem. W tym wszystkim było jeszcze miejsce na chwytliwe melodie więc całość słucha się z wielką przyjemnością. Nagrania, a jest ich sześć, trzymają wysoki poziom wykonawczy i trudno wyróżnić jedno, czy dwa. Otwierający płytę „Coming Through” pełen zmiennych nastrojów porywa energią od pierwszych taktów. Z kolei dwa najdłuższe: „Dream Song” i „Piece (Of My Heart)” (oba po 11 minut) to majstersztyki progowego  grania. Pierwszy ma coś z klimatu The Doors; drugiemu, z domieszką psychodelii, bliżej do wspomnianych wyżej Big Brother And The Holding Company. I choć wciąż natykam się na kolejne perły skandynawskiego rocka (co wydaje się wręcz nieprawdopodobne!) na mojej prywatnej liście ta płyta niezmiennie jest w pierwszej dziesiątce skandynawskiego rocka!

Basista Andreas Scholz po rozpadzie świetnej kapeli Murphy Blend trafił do zespołu BLACKWATER PARK, który  wyłonił się w Berlinie  w 1971 roku stając się sensacją tamtejszej sceny undergroundowej. Ta niezwykle ciekawa niemiecka grupa z angielskim wokalistą (Richard Routledge) nagrała pod koniec roku w cztery dni siedem kompozycji, które wiosną 1972 znalazły się na płycie „Dirt Box”.

Na scenie muzycy łączyli ze sobą blues z mocarnym, ocierającym się o proto metal rockiem, a rock progresywny kojarzyli z jazz rockiem. Fajne!? Ba, tak się wtedy grało..! Płyta zabiera nas w 35-minutową porywającą, ciężką blues rockową „podróż” pełną gitarowych riffów, soczystych brzmień organów Hammonda, mocnym wokalem i (momentami) acid rockowymi klimatami. Bajeczna produkcja nadaje energetycznym numerom dodatkowego impetu, co doskonale słychać w piekielnie ciężkim, zwalającym z nóg „One’s Life” i typowo rock’n’rollowym „Dirty Face”. Z kolei 6-minutowy „Indian Summer” pokazuje jakość zaangażowania w muzykę i wirtuozerię wszystkich instrumentalistów, zaś prawie 9-minutowy „Rock Song” napędzany szalonym gitarowym riffem, mocarną sekcją rytmiczną i obłędną solówką gitarową w końcówce jest, jak dla mnie, główną atrakcją albumu. Niezależnie od tego, czy ktoś jest zagorzałym fanem tego rodzaju muzyki, czy zaczyna się nią dopiero interesować album, który stworzył BLACKWATER PARK zadowoli starych wyjadaczy jak i nowicjuszy. Poza tym ten krążek… uzależnia. Rzecz jasna w dobrym tego słowa znaczeniu!

Amerykański zespół MICAH swój jedyny longplay nagrał w jednym podejściu (na tzw. „setkę”) w jeden dzień! Muzycy byli tak dobrzy, że inżynierowie dźwięku w nowojorskim Quad Studio praktycznie nie mieli co robić.

.

Krążek „I’m Only One Man” ukazał się pod koniec 1971 roku nakładem wytwórni Sterling Award Records w bardzo niskim nakładzie, przez co dziś oryginalny winyl jest łakomym kąskiem dla poważnych kolekcjonerów czarnych płyt przekraczając granicę 1000 $. Warto więc zainwestować w dużo tańszą płytę CD… Zespół udowadnia nim, że w Stanach grano fantastycznego prog rocka nim na scenie pojawił się Kansas. Chociaż, gdy usłyszałem ich po raz pierwszy byłem przekonany, że to brytyjska grupa grająca w stylu Cressidy, Beggar’s Opery, Rare Bird,., Tak po prawdzie muzyka na tej płycie to w zasadzie dwie długie, improwizowane kompozycje trwające odpowiednio osiemnaście i pół minuty (str. A oryginalnego winyla) i jedenaście i pół (str. B). Na kompakcie podzielono je na siedem kawałków (na szczęście bez irytujących przerw) nadając im nazwy. Od pierwszego nagrania „He’s A Dreamer” po kończące całość „Finale” słucha się tego materiału wybornie. Szalejący na swym  Hammondzie zakręcony klawiszowiec przypomina mi Vince’a Crane’a z Atomic Rooster; doskonały gitarzysta preparuje soczyste zagrywki a la The Nice i Yes, które brzmią fantastycznie i co ważne – profesjonalnie. Do tego dobry wokalista, solidna sekcja rytmiczna i pojawiające się latynoskie smaczki w stylu wczesnego Santany – to wszystko porywa i zachwyca. Szkoda jedynie, że album jest tak krótki choć nie była to wina zespołu, który rozpadł się trzy lata później. Na szczęście zostawił po sobie ten kapitalny krążek…

Jeśli ktoś lubi ostry, garażowy rock zdolny wysadzić w powietrze głośniki z domowego sprzętu Hi-Fi to płyta grupy KATH z 1974 roku nadaje się idealnie na prezent!

Ciekawostką jest to, że została ona prywatnie wytłoczona przez perkusistę zespołu w mikroskopijnym nakładzie… 60 sztuk! On też jest autorem projektu okładki (autoportret?), którą namalował i wydrukował w domowej pracowni mieszczącej się w garażu. Tym samym, w którym wraz z kumplami nagrał mega undergroundowy album „Kath” zwany też jako „One”… Zespół powstał w Meryland (USA) na bazie grupy Badge pod koniec lat 60-tych. Szaleńczo dzikimi występami w lokalnych klubach zdobyli statut kultowego zespołu, którego legenda trwa do dziś. Wydany przez Lion Production podwójny CD oprócz podstawowego materiału z płyty „Kath” zawiera wczesne wersje demo, cały materiał na drugą, nigdy nie wydaną płytę oraz pięć nagrań z rzadkiej EP-ki Badge z 1978 roku. Dość surowa i na pozór prymitywna produkcja płyty w zasadzie  działa na korzyść ogólnego brzmienia. Od strony muzycznej można ją uznać za kolaż acid rocka, podziemnej psychodelii i garażowego rocka z proto-punkową „wrażliwością”, czego przykładem jest „Love Me Down”. Z kolei „Say What You Feel” ma zabójczą gitarę i takąż perkusję, wyeksponowany bas, wokal z pogłosem i przeróżne efekty dźwiękowe. Zespół nie stronił od eksperymentów z taśmami („Seagulls”) i… żartami typu „idziemy do kibelka, może coś nagramy” („Toilet Theme”).  Patrząc z drugiej strony okazuje się, że album pełen jest dobrze napisanych melodyjnych piosenek, a ich beatlesowska wersja „Norwegian Wood” jest jedną z ciekawszych jakie słyszałem. Fani amerykańskich zespołów takich jak George Brigman & Split, Bulbous Creation, Terry Brooks Strange wezmą tę płytę w ciemno!

Na zakończenie jeszcze jedno cudeńko z psychodeliczną muzyką, którą pokochałem od pierwszego przesłuchania – nieco zapomniana płyta londyńskiego tria THE FIVE DAY WEEK STRAW PEOPLE.

W rzeczywistości taki zespół nie istniał. Była to bowiem „fucha” po godzinach trójki muzyków: Johna DuCann’a (g. voc), Micka Hawkswortha (gb. voc) i Jacka Collinsa (dr) , którzy udzielali się w innych kapelach. Płytę nagrali w jednej ze szkolnych sal w Londynie w ciągu czterech godzin. Smaczku całej tej historii dodaje fakt, że Collins przed sesją nagraniową nigdy wcześniej nie słyszał żadnej z tych piosenek..! To na ich podstawie stworzyli album koncepcyjny o ludziach, którzy pracują monotonnie przez pięć dni w tygodniu, a następnie próbują się cieszyć swoimi weekendami. To album pełen wyobraźni i pierwszorzędnych utworów, a do tego bardzo profesjonalnie zagrany. Utwór tytułowy wprowadza senny, mglisty nastrój, który przewija się przez większość nagrań. Nie mniej jest tu rozbuchany hard rock w „Gold Digger”, rozmarzony psycho popowy, zagrany w klimacie The Yardbirds „Sunday Morning” i ciężki (za sprawą gitary DuCanna) „I’m Going Out Tonight”… Nie przypadkiem Record Collector umieścił „The Five Day Week Straw People” w pierwszej setce najlepszych album wszech czasów w kategorii muzyka psychodeliczna. Pomimo, że dziś mało kto o nim pamięta…

Jak widać, na przestrzeni lat płyt „spod choinki” uzbierała się całkiem spora kolekcja. A to tylko jej czubek (choinki rzecz jasna!). Mam nadzieję, że niektóre z nich znajdą się u Was pod zielonym drzewkiem, czego życzę Wam z całego serca!

Od zawsze marzyłem by zobaczyć Pink Floyd na scenie. Wierzyłem, że kiedyś mi się to uda. Nawet po odejściu Rogera Watersa z zespołu miałem taką nadzieję. A wiadomo, że ta umiera ostatnia… Nomen omen śmierć Ricka Wrighta rozwiała ją niczym mgła o poranku. Nick Mason zawiesił swą artystyczną działalność pozostawiając scenę dla Rogera Watersa i Davida Gilmoura. Ci dwaj, niczym Pink i Floyd, niezależni od siebie, osobno a jakby razem, jeszcze się jej trzymają. Wciąż wymykającego mi się gitarzystę nie udało się dogonić (na razie!) choć parę razy było blisko. Udało się z basistą…

Bilet, a w zasadzie małą replikę plakatu trasy Us +Them Watersa znalazłem pod bożonarodzeniową choinką. Poryczałem się. Ze szczęścia. Oto sen i marzenie spełnią się za moment. No, za pół roku…

Na koncert wybieramy się w czteroosobowym składzie. Ubrani w koszulki z logiem Pink Floyd (każda z innym nadrukiem) pakujemy się do autobusu. Przejazd z Oxfordu do Londynu to zaledwie godzina z małym hakiem. W drodze mamy małą obsuwkę. Jest piątek, popołudniowy szczyt komunikacyjny, początek weekendu. Autobus zatrzymuje się co chwila w drogowym korku. Podróż trwa blisko dwie i pół godziny! Z nerwów zjadamy cały przydział kanapek zrobionych przez Jolę…

Do naszego sektora docieramy punktualnie o 20.00 i niemal w tym samym momencie słyszymy za plecami dźwięk, a w zasadzie potężny huk nadjeżdżającego pociągu. Mam wrażenie, że minął nas o włos. Wow, co za efekt! A zaraz po tym pierwsze dźwięki utworu „Speak To Me” przechodzące w „Breathe”. Nie wierzę, że to się dzieje. Że jestem tu i teraz i że koncert moich marzeń właśnie się zaczyna…

Nad sceną przelatuje właśnie wielki samolot pasażerski. Ma tak niski pułap, że odczytać można logo linii lotniczej. Będzie tu ich więcej. Wszak w pobliżu znajduje się lotnisko Gatwick, po Heathrow drugie co do wielkości w Wlk. Brytanii. „To nie są efekty specjalne” – śmieję przez ramię do Mateusza. „Wiem. I mam nadzieję, że nie rozwali się nam nad głowami” – odpowiada wesoło… Rozglądam się wokół siebie. Dookoła morze ludzkich głów, przed nami główna scena usytuowana pomiędzy olbrzymimi wiekowymi dębami i wkomponowany nad nią gigantycznych rozmiarów ekran wielkości połowy boiska piłkarskiego! Kamery przekazują obraz ze sceny, wyświetlane są filmy ilustrujące utwory. Trzeba przyznać, że najwyższej klasy najnowocześniejsza produkcja audiowizualna, oraz zapierający dech w piersiach dźwięk kwadrofoniczny (użyto tu największy system dźwiękowy jaki do tej pory wyprodukowano!) zrobił na nas przeogromne wrażenie…

Roger Waters, szczupły i wyprostowany, z kilkudniowym zarostem, w czarnym t-shircie i ciemnych okularach  prezentuje się znakomicie. Czas się go nie ima, a przecież 6 września tego roku skończy 75 lat! Niemal przez cały koncert nie mówi nic, skupiony na grze i śpiewie. Dopiero na zakończenie, tuż przed finałem zabierze głos i wygłosi ważne przesłanie. Wokal, mimo upływu lat wciąż ten sam. A zarzucono mu, że na swej ostatniej płycie zamiast śpiewać deklamował swoje teksty…

Instrumentalny i zarazem porywający „One Of These Days” był najstarszym nagraniem na tym koncercie (płyta „Meddle” z 1971) po którym rozbrzmiał dźwięk tykającego zegara i dzwonki budzików. „Time”. Ileż wspomnień, ileż wzruszeń budzi we mnie ten kawałek! Perkusistę wspomagają dwie wokalistki wybijające rytm na… afrykańskich bębnach. Przy gitarowej solówce Jonathana Wilsona wszystkie ręce idą do góry. Pochodzący z Los Angeles muzyk także śpiewał w tym nagraniu. Barwą głosu trochę przypominał młodego Davida Gilmoura… A potem niesamowite „The Great Gig In The Sky”! Zaśpiewana na dwa głosy przez Jess Wolfe i Holly Leasigg cudowna wokaliza przeszyła mnie dreszczem. Takie utwory powodują, że człowiek staje się lepszy…„Welcome To The Machine” zwalił mnie z nóg swym ciężkim brzmieniem. Uwielbiam go choć zawsze był w cieniu epickiego „Shine On You Crazy Diamond”… W końcu przychodzi czas na utwory z ostatniej solowej płyty Watersa.

Zaczyna się od singlowego, niemal balladowego „Deja Vu” połączonego z nieco onirycznym „The Last Refugee” zakończony autorytatywnym i dynamicznym „Picture That”. Ten ostatni jak żaden inny szokuje dosadnym, mocnym, ale jakże mądrym tekstem. Niepokornego Rogera Watersa albo się kocha, albo nienawidzi. Tak jak i jego solowe płyty…

Już pierwsze dźwięki zagrane na akustycznej gitarze wywołują euforię wśród publiczności, która po intro razem z artystą zaczyna śpiewać „So, so you think you can tell. Heaven from Hell, Blue skies from pain…” a po mnie przebiegają ciarki. To oczywiście „Wish You Were Here”. Ręce uniesione wysoko w górze kołyszą się w rytm piosenki. A gdy ta cichnie za nami rozlega się dźwięk nadlatującego z oddali helikoptera. Warkot silnika wzmaga się do tego stopnia, że kulimy ramiona mając wrażenie, że maszyna zaraz wyląduje wprost na naszych głowach. Tak zaczyna się „The Happiest Days Of Our Lives”, a po chwili na scenę wbiegają dzieciaki z londyńskiej dzielnicy Portobello. Zaczyna się hit wszech czasów!  „Another Brick On The Wall Part II And Part III” w całości został nie tyle zaśpiewany, co wykrzyczany przez zebraną tego wieczoru całą 65-tysięczną publiczność! Wymiękam totalnie, a moje struny głosowe domagają się nawilżenia! Dzieciaki ubrane na pomarańczowo niczym więźniowie zarzuciły kaptury na głowę jak do egzekucji. Wszystko to zrzucą z siebie pod koniec piosenki pokazując koszulki z napisem Resist… Tuż po tym Waters po raz pierwszy zabiera głos zwracając się do publiczności: „Wracamy za 20 minut!” No to się nagadał…

Jest już po 21.00, słońce powoli niknie za horyzontem. Mimo to upał wciąż nieznośny. Jeszcze godzinę temu było 31 stopni w cieniu! Nie decydujemy się, by pójść po piwo, które litrami wypijają stojący obok nas Hiszpanie, Niemcy, Brytyjczycy. My raczymy się wodą mineralną (ciepłą niestety). Kilka fotek na pamiątkę i zaczyna się druga część widowiska… Wyjące przemysłowe syreny zwiastują, że przenosimy się do elektrowni w Battersea. Jak spod ziemi po obu stronach sceny wyrastają cztery wielkie dymiące kominy. Tuż po chwili, po lewej stronie nad jednym z nich w powietrzu zawisa świnka witana burzą oklasków. Bramy elektrowni zostają z hukiem zamknięte. Słyszymy pierwsze dźwięki gitary. Wstęp do kompozycji „Dogs”. W połowie jego wykonania Roger Waters i zespół robią na scenie przerwę. Artyści wkładają groteskowe maski w kształcie świńskich łbów, piją szampana,  czerwone wino. Po chwili Waters podnosi do góry tablicę z napisem „Pigs rule the world!” (Świnie rządzą światem!). Słychać umiarkowany pomruk kilkudziesięciu tysięcy fanów. Przeszedł z nią przez całą długość sceny, zrzucił maskę i podniósł inną – „Fuck the pigs” (Pieprzyć świnie). W tym momencie  publiczność wybuchła…

Podczas grania „Pigs (Three Different Ones)” na ekranie pojawiały się napisy – absurdalne cytaty wypowiadane przez Donalda Trumpa. Nie jest tajemnicą, że Roger nie cierpi tego polityka, uważając go za bufona, prostaka i kompletnego idiotę. Wielka różowa świnia (inna od tej zawieszonej w górze) utrzymywana w powietrzu systemem lin i linek przepłynęła tuż przed naszymi oczami. Na obu bokach kolorowe graffiti i napis „Stay human… or die” (Zostań człowiekiem lub zgiń) w różnych językach, także po polsku! Tuż po zakończeniu utworu na całej szerokości olbrzymiego ekranu ukazał się napis na czarnym tle „Trump is a pig” wywołując ponowną eksplozję radości. Cóż, taki jest Roger Waters. Artysta niepokorny, którego prezydent Trump na pewno nie zaprosi do Białego Domu …

Brzęk monet i dźwięk sklepowej kasy – któż z nas nie zna początku nieśmiertelnego „Money”?! Szkocki saksofonista Iana Richie popisał się tu wyśmienitą solówką na swym instrumencie. Jednak to co najlepsze Richie zachował w „Us And Theme”. Brawurowo wykonany utwór z jego niesamowitą partią sprawił, że klucha stanęła mi w gardle, a oczy pełne były łez. Olbrzymi ekran emitował jednocześnie materiały filmowe z tragedii wojennych, zubożałe miasta, bezdomną matkę, dzieci szukające jedzenia na wysypiskach śmieci, historię zmarłej niedawno palestyńskiej pielęgniarki Razana al-Najjara, stosy broni, członków Ku Klux Klanu… Świat jest jeden, ale podzielony. Z jednej strony MY (społeczeństwo) z drugiej ONI (politycy rządzący światem). Us And Theme. My i Oni… „Smell The Roses” rozwija ten temat. Na ekranie stosy czaszek ludzi wcześniej torturowanych, a potem pozbawionych życia. Słowa „Wake up and smell the roses. Close your eyes and pray this wind don’t change…” (Zbudź się i poczuj zapach róż. Zamknij oczy i módl się, by wiatr się nie zmienił) długo brzmiały mi w uszach…

Gdy ze sceny słychać „Brain Damage” nad naszymi głowami zawisa szklana, czarna kula – lustrzany Księżyc. Poruszając się po elipsie pokazuje swą drugą, ciemną stronę… Przez laserowo utworzony pryzmat przechodzi wąski strumień białego światła. Rozczepiona wiązka układa się w tęczowy pulsujący wachlarz strzelając swym światłem prosto w niebo. „Eclips” wywołuje kolejny aplauz. Skóra cierpnie, włosy stają dęba, przez plecy przechodzi zimny dreszcz (który to już raz tego wieczoru?). Przepięknie zaśpiewane harmonie wokalne i głos Watersa  śpiewający na zakończenie: „(…) everything under the Sun is in tune, but the Sun is eclipsed by the Moon”. Wymiękam totalnie. I czuję, że zbliża się finał….

Przed ostatnim utworem Waters przedstawia zespół złożony głównie z młodych, ale bardzo utalentowanych muzyków. Nie szczędzi im pochwał. Zakładając na szyję arafatkę zaczyna mówić o swym poparciu dla Palestyny, o tym że izraelski antysemityzm dyskryminuje Palestyńczyków za ich etniczne pochodzenie i religię. Dostaje się też twórcy facebooka, Markowi Zuckerbergowi za „próby cenzury stron internetowych, które nie są zgodne z jego poglądem na konsumencki świat” i bliskiej współpracownicy Donalda Trumpa, Nikki Haley, o której basista powiedział: „Wszystko czego potrzebuje to hełm Dartha Vadera. Jest idealnym przedstawicielem Imperium Zła”… Nie przypadkowo przez cały koncert przewijało się słowo RESIST. „Powinniśmy się temu przeciwstawić. Wszyscy na całym świecie zasługują na równe i obywatelskie prawa. A te są niezależne od przynależności etnicznej i religijnej” – kończy swą wypowiedź basista dając znak do finału. „Comfortably Numb” z najpiękniejszą solówką gitarową świata, niesamowitą grą świateł, sztucznymi ogniami i Rogerem Watersem stojącym na scenie z uniesionymi do górę rękami zamyka ten niezwykły trzygodzinny koncert. Nikt jednak nie chce uwierzyć, że to już koniec! Domagamy się bisów. Sam artysta długo nie schodzi ze sceny, więc może jednak..? Nic z tego. Pora już późna, regulamin jest nieugięty. Do dziś fani Paula McCartneya nie mogą wybaczyć skandalu jakim było wyłączenie prądu artyście podczas ostatniego bisu, bo właśnie minęła północ… Wchodzi obsługa, techniczni zwijają sprzęt, zapalają się blade światła latarń parkowych. To już naprawdę koniec jednego z najpiękniejszych wieczorów mojego życia. Wieczoru, który za sprawą artysty niepokornego przejdzie do historii współczesnej muzyki rockowej…

PS. Chciałbym w tym miejscu gorąco podziękować mojej żonie Joli za wsparcie i logistyczne przygotowanie całej wyprawy (kanapki były przepyszne!). Oli i Mateuszowi (świeżo upieczonym nowożeńcom) za duchowe wsparcie i marszobieg z Marble Arch na Notting Hill. Trochę mnie oszukaliście mówiąc, że to tylko 2 – 3 mile (mam pewność, że było ich dwa razy więcej). Wybaczam Wam. Wysiłek okazał się co prawda daremny (autobus nas nie zabrał) mimo to nocny spacer ulicami Londynu był atrakcją! Wam wszystkim, oraz Ewelinie i Pawłowi DZIĘKUJĘ za realizację najpiękniejszego marzenia mojego życia! Kocham Was!!!

Kiedy szkocka grupa NAZARETH po raz pierwszy odwiedziła nasz kraj (oj, było to wiele lat temu, przed laptopami, komórkami, internetem), zespół przyszedł do radiowej „Trójki”, by podzielić się wrażeniami z Polski i opowiedzieć o nowej płycie. Gospodarzem spotkania był Piotr Kaczkowski, który po krótkiej prezentacji spytał wokalistę Dana McCafferty’ego czy podoba mu się Warszawa i jak się tu czuje. McCafferty zaczął swoją opowieść. Mówił i mówił…  jeden wielki potok słów. Siedzę przy głośniku i denerwuję się, bowiem pan Piotr nic nie tłumaczył. A ten jak nakręcony – jak woda na młyn nie przerywał. Trwało to dobre kilka minut(!), po czym… cisza. W eterze rzecz absolutnie niedopuszczalna. Pomyślałem, że radio mi wysiadło. W końcu, lekko spanikowanym  głosem Piotr Kaczkowski zwrócił się do zespołu: „Ok. A teraz proszę was, przetłumaczcie mi, co on mi tu naopowiadał, bo ja nic z tego nie zrozumiałem!” Reszta zespołu buchnęła gromkim śmiechem, po czym gitarzysta Manny Charlton powiedział: „My też, bo mówił szkockim dialektem, którego nikt z nas nie zna. A ty byłeś w niego tak wpatrzony i tak zasłuchany, że myśleliśmy, że go rozumiesz. I że powiesz nam, co on ci tu nagadał.”

Zespół powstał w 1968r. w szkockim Dunfermline (nota bene także rodzinne miasto Iana Andersona z Jethro Tull) jako Shadettes, ale zaraz zmienił nazwę na NAZARETH. Ponoć stało się to pod wpływem grupy The Band i utworu „The Weight”, który został wykorzystany w kultowym filmie Dennisa Hoppera „Easy Rider”. Debiutancka płyta zatytułowana po prostu „Nazareth” ukazała się w listopadzie 1971 roku. I choć furory na rynku nie zrobiła, to moim zdaniem jest to debiut bardzo udany, momentami rewelacyjny.

Już sam początek płyty wydaje się być jednoznaczną deklaracją gatunku. w którym zmierzał zespół: ostre brzmienie gitar, kąśliwe zagrywki i ekspresyjny śpiew wokalisty przywodzą na myśl skojarzenia z muzyką mistrzów ciężkiego grania – Led Zeppelin i Deep Purple. „Witchdoctor Woman” o którym mowa jest naprawdę świetny, aż dziw, że nie stał się klasyką zespołu. Z kolei „Empty Arms, Empty Hand” za sprawą dudniącego basu  i partii gitarowych kojarzy się ze starym, dobrym Black Sabbath. Za opus magnum płyty można uznać cover utworu Bonnie Dobsona „Morning Dew”, który brali na warsztat wcześniej Tim Rose, Episode Six, czy Jeff Beck. Wersja NAZARETH jest wyśmienita – doskonałe połączenie galopującego rytmu z psychodelią. Zwracam uwagę na kapitalną pracę gitar fantastycznie ozdabiające szaleńczą sekcję rytmiczną i na tajemniczy, spokojny śpiew McCafferty’ego, który pod koniec daje próbkę charakterystycznej dla siebie ekspresji.

Wydany rok później dość nietypowy i nieco folkujący „Exerciser” wymaga co prawda kilku przesłuchań, ale z drugiej strony trudno mu cokolwiek zarzucić.

Ten album wcale nie jest zły, a poprzez swoją odmienność stanowi ciekawą pozycję w dyskografii zespołu. Ciężkiego rocka jest tu co prawda jak na lekarstwo, ale jeśli ktoś lubi jego fuzję z folkiem, to po tę płytę musi sięgnąć. Największe wrażenie robi na mnie nagranie „1692 (Glencoe Massacre)” oparte na marszowym rytmie werbla i akompaniamencie granym na kobzie opowiadające o rzezi angielskiego wojska na szkockich patriotach w Glencoe. Dla wielbicieli celtyckich brzmień prawdziwa perełka! Ciekawie wypada „I Will Not Be Led”, gdzie muzyka orkiestrowa łączy się z folkowym brzmieniem, zaś całość wieńczy mocna porcja brudnego gitarowego czadu. Kolejny mój ulubiony numer to blues rockowy „Woke Up This Morning” , którego ostrzejsza wersja znajdzie się na nastęnej płycie, oraz żwawe folkujące „In My Time” i „Called Her Name”. Dla wielbicieli ballad rockowych, za którymi osobiście nie przepadam  (poza pewnymi wyjątkami) zespół przygotował trzy spokojne nagrania: wciągającą i klimatyczną ” Madelaine”, króciutkie „Sad Song” ozdobione smyczkowymi aranżacjami,  oraz „Love Now You’re Gone” z leniwym syntezatorowym motywem.

Po nagraniu dwóch pierwszych płyt wszyscy przenieśli się do Londynu, gdzie zauważyli ich członkowie grupy Deep Purple. Wkrótce Szkoci otwierali występy Głębokiej Purpury. Mało tego – kolejne trzy albumy : „Razamanaz” (1973), „Loud’N’Proud” (1973) i „Rampant” (1974) wyprodukował basista Deep Purple, Roger Glover.

„Razamanaz” był pierwszym albumem NAZARETH, który sobie kupiłem, więc nic dziwnego, że darzę go wielkim sentymentem.

Otwierający płytę utwór tytułowy wręcz miażdży swoją mocą i energią i wydaje się być żywcem wyjęty z którejś z płyt purpurowego kwintetu. Manny Charlton daje czadu na gitarze, Pete Agnew (bg) i Darrell Sweet (dr) napędzają całą machinę, zaś Dan McCafferty wykrzykuje z furią kolejne wersy. To tu mamy tak dobre kawałki jak przebojowy „Broken Down Angel”, zawadiacki „Bad Bad Boy” i kolejny mocarny „Alcatraz”. Bez wątpienia trzeci album okazał się być najpopularniejszym  krążkiem na Wyspach w całej karierze hardrockowych Szkotów. Ale najlepsze miało dopiero nadejść…

O ile „Razamanaz” była pierwszą płytą NAZARETH w mojej kolekcji, to tak naprawdę po raz pierwszy zetknąłem się z ich muzyką za sprawą utworu „This Flight Tonight”, który pochodził z wydanego pół roku później (co za tempo!) krążka „Loud’N’Proud”. Utwór usłyszałem w radiowej „Trójce” w połowie lat 70-tych i zakochałem się w nim na zabój. Puszczany w wysokich rejestrach głośności „uszczęśliwiałem” nim (raczej nieświadomie) moich zacnych sąsiadów. Zresztą nie tylko ich i nie tylko nim…

Genialny „This Flight Tonight” to niewątpliwie numer jeden tej płyty. Kolejny cover, tym razem Joni Mitchell, który w wykonaniu grupy nabiera niesamowitej mocy. Jedna z tych kompozycji, którą słuchać mogę bez końca! Zresztą NAZARETH niejednokrotnie udowadniali, że wyjątkowo trafnie potrafili wykonać cudze hity na swój sposób. Kończący płytę rozbudowany, powolny „The Ballad Of Hollies Brown” to też cover, tym razem z repertuaru Boba Dylana. Ta wersja jest ciężka, przytłaczająca, przetworzone brzmienie basu buduje odpowiedni klimat, głos wokalisty brzmi złowrogo, a gitara potęguje ten złowieszczy nastrój. Jest tu także ognisty i całkiem interesujący „Turn On Your Receiver”, dynamiczny „No Fakin’ It”, przebojowy „Go Down Fighting” i trzymający poziom „Teenage Nervous Breakdown”.

Kolejny, piąty w dyskografii zespołu album „Rampant” kończył współpracę z Rogerem Gloverem jako producentem, którego w studiu za konsoletą wspierał Manny Charlton. Okładkę płyty zaprojektował słynny amerykański grafik Joe Petangno, twórca m.in. maskotki zespołu Motorhead zwanej Snaggletooth. Petangno jest też autorem logo wytwórni płytowej Swan Song, którą założyli muzycy Led Zeppelin; ponadto w dorobku ma ok. 130 okładek płyt dla przedstawicieli najróżniejszych stylów muzycznych od glam rocka po najbardziej ekstremalne odmiany death metalu w tym naszego Vadera („Tibi et Igui” z 2014 roku). Ciekawostka, którą można się pochwalić nie tylko w towarzystwie death metalowców.

Był to pierwszy krążek nagrany przez zespół poza granicami Wysp Brytyjskich, bo w Szwajcarii. I ponownie odczuwam do tej płyty wielki sentyment z powodu przebojowego nagrania, które „piłowaliśmy” niemiłosiernie na szkolnych potańcówkach. I wcale nie była to ballada. Mam tu na myśli „Shanghai’d In Shanghai”, w którym na pianinie zagrał Jon Lord (!), gitarowe zagrywki Manny  Chartona wykonane zostały techniką slide, a w drugiej minucie słychać krótki cytat z „(I Can’t Get No) Satisfaction” The Rolling Stones… Album „Rampant” jest jedną z lepszych i ciekawszych propozycji zespołu w całej jej twórczości. Po pierwsze charakteryzuje się brzmieniem hard rockowym nawiązującym do bluesowych korzeni. Po drugie nie zawiera błahych piosenek. Po trzecie partie gitary zrealizowane są jakby z lekko przesterowanym dźwiękiem dodającym rockowego smaku. I ten gościnny udział klawiszowca Deep Purple!

Całość rozpoczyna dziki i nieokiełznany „Silver Dollar Forger” podzielony na dwie części (druga instrumentalna), kończy zaś sześciominutowa doskonała przeróbka „Shape Of Things” The Yardbirds, płynnie przechodząca w autorski kawałek „Space Safari” z elementami space rocka. To są bardzo mocne atuty tej płyty, a przecież mamy tu jeszcze inne perełki, ot choćby „Jet Lag”, który buja w rytmie bluesa; nastrojowy „Love And Lost”  z klimatycznymi solówkami gitar i stonowanym wokalem, czy wyśmienity, niemal psychodeliczny „Light My Way” sunący w wolnym tempie, z ostrym gitarowym podkładem i progresywnymi frazami Charltona w solówkach. Nie sposób pominąć prawdziwie nastrojowej rockowej ballady „Sunshine” o pięknej melodii z wysmakowanymi partiami gitary i z blues rockową solówką na zakończenie.

Jednak opus magnum zespołu, a więc najwspanialsze dzieło jakie ukazało się pod szyldem NAZARETH, które wyprodukował już sam zespół, a w zasadzie gitarzysta Manny Charlton ukazało się w kwietniu 1975 roku. Najmocniejszy, najinteligentniejszy, najbardziej porywający i przepojony rockową energią w najczystszej postaci. Album „Hair Of The Dog”.

Brzmienie płyty jest fantastyczne, na wskroś rockowe, mocne, przy tym czyste i wyraźne. Na pierwszy ogień idzie utwór tytułowy – kapitalny, energiczny kawałek, ze świetnym riffem, z krzykliwie skrzeczącym wokalem McCafferty’ego i chórkiem wyjącym w refrenie „… son of the bitch!” Zresztą wokalista ze swoim zawadiackim śpiewem jest mistrzem ceremonii i tak samo charakterystycznym jak Ozzy Osbourne, czy Ian Gillan. Axle Rose przyznał w jednym z wywiadów, że to właśnie McCafferty był jego ulubionym wokalistą, a płyta „Hair Of The Dog” przez bardzo długi czas nie opuszczała jego talerza gramofonu. Ponoć został z niej potem tylko wiór… W „Miss Misery” wydziera się jeszcze bardziej, ale to masywny rocker świdrujący mózg, z subtelnymi zmianami tempa i gitarowym solo, które całkiem udanie go urozmaicają. Trzeci utwór to ascetyczna ballada„Guilty”, choć wersja amerykańska w tym miejscu zawierała inną balladę – „Love Hurts” (cover duetu The Everly Brothers), którą pewnie każdy słyszał i każdy ją zna. Wszak to jedna z pomnikowych, klasycznych i nieśmiertelnych ballad rockowych. Wydana na singlu zrobiła oszałamiającą karierę m.in. w Kanadzie, RPA, Nowej Zelandii, Belgii i Holandii (nr 1 na listach przebojów), w Stanach (ósma pozycja), a w Norwegii uznano ją nawet za singiel wszech czasów!… Drapieżny „Changin’ Time” z kapitalnie brzmiącą sekcją rytmiczną kończy stronę „A” płyty analogowej. I zawsze w tym miejscu od lat zadaję sobie to samo pytanie: czy ten człowiek ma gardło ze stali, czy też z jakiegoś szlachetniejszego kruszcu? Po tym numerze każdy inny wokalista powinien stracić głos! Zresztą wszyscy dokładają do pieca ile się zmieści. No i ten fantastycznie rozkręcający się finał!

Drugą stronę otwiera wiązanka „Beggar’s Day/Rose In The Heather”, czyli mocny, energiczny utwór z dudniącym basem (oj jak to pięknie brzmi na moich kolumnach) w połączeniu z nastrojowym brzmieniem gitary z wykorzystaniem efektów syntezatorowych. Łagodny i kołyszący, z połamanym bluesowym rytmem „Whiskey Drinkin’ Women” ma bardzo fajną i udaną solówkę gitarową. Na koniec dostajemy obłędny, blisko 10-cio minutowy utwór „Please Don’t Judas Me”, który przybiera postać swoistej suity o egzotycznej aurze i takiej dusznej atmosferze z gitarą, która momentami przypomina sitar. Nagranie znakomite i do trzewi przejmujące. Z Danem McCafferty’m który daje z siebie wszystko. Na wpół wyśpiewując, na wpół wykrzykując pełen złości tekst. Z gitarzystą Charltonem krzeszącym iskry ze swego Gibsona. I z tym przytłaczającym, niedającym się tak łatwo zapomnieć nastrojem.

Na zakończenie pora by wyjaśnić znaczenie tytułu płyty, który u nas od pokoleń funkcjonuje jako „Sierść psa”.  Otóż w języku angielskim idiom „hair of the dog” oznacza „postalkoholowy klin” ( z sierścią psa jak widać nie ma to nic, ale to nic wspólnego). Początkowo płyta miała się nazywać „Son Of The Bitch”, na co absolutnie nie wyraziła zgody wytwórnia płytowa pomimo, że w refrenie tytułowego nagrania kilkakrotnie słychać tę frazę. Zespół zaproponował więc inny, acz w tym samym znaczeniu, tytuł – „Heir Of The Dog”. Było ciut lepiej, ale wydawca wciąż kręcił nosem. W końcu stanęło na tym, że w wyrazie heir zmieniono jedną literkę i tak już zostało na zawsze. „Hair Of The Dog” to kwintesencja stylu NAZARETH. I jednocześnie jego najmocniejsze, hard rockowe oblicze. Ze wspaniałą okładką, tym razem autorstwa Davida Fairbrothera-Roe. Okładką jakby nie z tego świata…

Zdaję sobie sprawę, że takich i tym podobnych albumów jest cała masa. Setki, jeśli nie tysiące. Ktoś kiedyś powiedział, że szkoda czasu na znakomite płyty, bo jest ich za dużo. Lepiej słuchać tylko genialnych, a i tak życia na nie nie starczy. Jeśli jednak chcemy już słuchać czegoś mniej genialnego, a wciąż doskonałego to TYCH płyt najzwyczajniej w świecie słucha się znakomicie. One są po prostu świetne i czas się ich nie ima.

Właśnie kończyłem pisanie postu do Rockowego Zawrotu Głowy, gdy do pokoju wszedł Mateusz i przez ramię zajrzał mi do laptopa. „Aha, znowu wykopaliska. Może następnym razem coś bardziej znanego…?”  „Masz na myśli coś konkretnego ?” – spytałem z cicha wpatrzony w tekst. „Noo, coś z  szerokiej klasyki rocka..?” – rzucił enigmatycznie. I przeczuwając, że zaraz mogę przerwać tę wymianę zdań szybko dokończył: „Na przykład Budgie?” Podniosłem wzrok znad klawiatury. Budgie… Przed oczami stanęło mi to fantazyjne, czerwone logo zespołu zaprojektowane przez samego Rogera Deana. „Czy wiesz synu ile napisano artykułów, esejów i opracowań na ich temat? Ile radiowych audycji im poświęcono? Po co komu kolejny tekst? To tak jakbyś prosił mnie o napisanie elementarza.” Na co on uśmiechnął się i stwierdził: „Każde pokolenie ma swego idola. Nie zatrzymujcie ich tylko dla siebie.”  Odchodząc dodał jeszcze: „Poza tym 35 lat temu przyjechali po raz pierwszy do naszego kraju. To też jest jakiś argument.”  No tak. Sprytnie mnie podszedł. Ten jeden, jedyny raz zrobiłem wyjątek i dałem się namówić na napisanie kilku słów o ikonie polskich fanów hard rocka lat 70-tych…

Polscy fani pokochali to walijskie trio od razu, czyli od momentu, gdy w Trójkowym  „Minimaxie” Piotr Kaczkowski zaprezentował ich debiutancki album. Jak głosi legenda Pan Piotr podczas pobytu w Londynie, trochę z przypadku trafił na tę płytę i zwabiony okładką włożył do koszyka. Po jej wysłuchaniu poczuł, że trafił na skarb. Po radiowej prezentacji Walijczycy zagościła w sercach wszystkich fanów rocka w Polsce. Dość szybko papużka falista (ang. budgie) dorobiła się statusu zespołu kultowego, tylko o krok ustępując Led Zeppelin, Deep Purple i Black Sabbath.

Tę miłość zespół odwzajemnił w sierpniu 1982 roku przyjeżdżając oficjalnie do naszego kraju skutego jeszcze stanem wojennym. BUDGIE, w składzie Burke Shelley (voc. bg), John Thomas (g. voc.) i Steve Williams (dr.), w ciągu czternastu dni dali aż szesnaście koncertów! Zaplanowany ostatni, siedemnasty w Białymstoku, z winy organizatorów, którzy zapomnieli postawić scenę(!) został odwołany. Co prawda próbowano ratować sytuację i szybko sklecono podest z nie oheblowanych desek, ale urągał on wszelkim zasadom bezpieczeństwa. Dziesięć tysięcy mocno zawiedzionych ludzi odeszło z przysłowiowym kwitkiem do domu… Zagrali głównie materiał z przygotowywanego do wydania nowego albumu „Deliver Us From Evil” i byli mocno zdziwieni, gdy publiczność domagała się nagrań z wczesnych ich płyt. „Nie mieliśmy pojęcia, że polscy fani tak dobrze znają nasze pierwsze albumy” zwierzał się dziennikarzom na konferencji prasowej Burke Shelley. Specjalnie dla tej wyjątkowej publiczności szybko skorygowano repertuar dołączając do podstawowego programu kilka starszych utworów. Nigdy wcześniej tego nie robili…

Na tej samej konferencji jeden ze „znawców tematu”, który widać koniecznie chciał dołożyć zagranicznym gościom „błysnął” ironiczną uwagą skierowaną do gitarzysty Johna Thomasa: „Widziałem, że grał pan aż na trzech gitarach!” Muzyk spojrzał z ukosa i z angielskim poczuciem humoru zripostował: „Tak, bo pozostałe trzydzieści trzy zostawiłem w domu. Następnym razem przywiozę wszystkie.”

Koncerty tria zapowiadał popularny z radiowej „Trójki”, Tomasz Tłuczkiewicz, późniejszy prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. Człowiek, który w swych audycjach odkrył dla nas m.in. amerykański fenomen muzyczny pod nazwą The Grateful Dead. Do dziś jestem mu za to dozgonnie wdzięczny. Na plakatach, których mnóstwo rozklejono po Warszawie wydrukowano informację, że „…koncert poprowadzi prezenter Polskiego Radia z Programu III, doktor Tomasz Tłuczkiewicz”. Ktoś, kto zaprojektował plakat pomylił profesje i z redaktora zrobił doktora. Wykorzystał tę pomyłkę i obrócił w żart Piotr Kaczkowski, którego powiedzenie: „Ładnie grali panie doktorze!” funkcjonuje w jego audycjach do dziś!

Dla BUDGIE była to zapewne jeśli nie największa, to na pewno najbardziej niezapomniana trasa w całej swej historii, którą potem odnotowały także zachodnie encyklopedie muzyczne! Obserwujący ją czterej dziennikarze brytyjscy (m.in. Adam Sweeting z „Melody Maker” i Phil Kountouris z „Sounds”) zwracali uwagę, że „… o bilety na ich koncerty ludzie walczyli jak o pomarańcze, albo szynkę konserwową – najbardziej pożądane towary w Polsce. Szczególnie przed Świętami”. Płyta „Deliver Us From Evil” która ukazała się w październiku tego samego roku zawierała dedykację napisaną po polsku, zaś fanom  z Białegostoku, gdzie planowany koncert nie doszedł do skutku przysłali na pamiątkę darmowe egzemplarze albumu z autografami. Piękne podziękowanie i uroczy gest!

Walia zawsze była takim trochę zapomnianym zakątkiem Zjednoczonego Królestwa. Piękna w widoki, uboga w surowce i na dobrą sprawę zawsze zależna od garnuszka Londynu. Pod pewnymi względami przypomina nasz Śląsk. Z kopalniami i ciężko pracującymi walijskimi górnikami. Może dlatego ich występy w Katowicach (aż cztery w ciągu dwóch dni) w tamtejszym „Spodku” okazały się być najlepsze! Świadomość odmiennej tożsamości, pewnej izolacji od centrów kulturowych, a także poczucie pewnego odrzucenia na pewno miały wpływ na członków zespołu, a to zaś przełożyło się na ich muzykę.

Historia BUDGIE zaczęła się w 1967 roku w przemysłowej, a więc tej „gorszej” części Cardiff. Obok Burke’a Shelleya (bg, voc) w zespole znaleźli się: Brian Goddard (g) i Ray Philips (dr). Początkowo nazywali się Six Ton Budgie, W późniejszych latach perkusista Ray Philips  wróci do tej nazwy raz jeszcze tworząc zespół, z którym nagra dwie płyty: „Unplucked!” (1995) i „Ornithology – Volume 1” (1996).

Trio wkrótce zmieniło nazwę na Budgie Droppings (papuzie bobki), ale  jak głosi legenda, została ona oprotestowana przez pastora, który udostępniał muzykom salę na próby (w zasadzie była to stara szopa z przeciekającym dachem). Pastora udobruchano po jakimś czasie wyśmienitym francuskim koniakiem i odrzuceniem drugiego członu w nazwie. Niedługo do muzyków dołączył drugi (jak czas pokazał doskonały) gitarzysta Tony Bourge i przez moment grali w czwórkę. Repertuar opierali głównie na piosenkach The Beatles, choć fascynowali się angielskim bluesem (Peter Green, Mayall, Clapton), oraz formacją Led Zeppelin. Widząc w jakim kierunku zmierza muzyka BUDGIE, Brian Goddard wycofał się z zespołu. A ten w walijskich klubach, przy aplauzie publiczności odgrywał połowę  numerów z „Sierżanta Pieprza„, kawałki Zeppellinów z „Whole Lotta Love” i „Good Times, Bad Times” na czele, a także piosenki Fairport Convention.

Interes zwietrzył producent Rodger Bain, któremu przypadkiem wpadły taśmy z nagraniami tria. Bain, znany z produkcji pierwszych trzech płyt Black Sabbath, „sprzedał” chłopaków wytwórni MCA, a w zasadzie podległej jej jednostce Hummingbird Production. Warto zaznaczyć, że debiutancki album został zrealizowany w wiejskim domu koło Monmouth w Południowej Walii, w słynnym Rockfield Studios na tzw. ośmiośladzie, w cztery dni. Mimo, że studio słynne, to ze względu na ograniczony budżet zespół nagrywał na dość lichym sprzęcie, na żywo, z nielicznymi tylko dodatkami. Dzięki temu trio brzmiało niesamowicie ciężko i brutalnie, a zwłaszcza sekcja rytmiczna. Z pompującym niemiłosiernie riffującym basem i rozbieganą, bardzo gęstą i solidną pracą perkusji. Osobnym rozdziałem była pełna inwencji, bogata melodyczna i bluesująca gra gitarzysty – niewielu mogło dotrzymać mu pola… Charakterystyczną cechą brzmienia tria był także bardzo oryginalny głos Shelley’a – wysoki, z lekką chrypką. W Anglii płyta ukazała się dokładnie 3 września 1971 roku i zawierała osiem nagrań. Na froncie okładki autorstwa Davida Sparlinga zadebiutowała papuga na koniu w galopie ubrana w strój wojenny. Promował ją singiel „Crash Course In Brain Surgery/Nude Desintegrating Parachutist Woman” wydany w czerwcu – kawał smakowitego, nieco hipnotycznego czadu o bardzo intensywnym brzmieniu.

Album otwierał dość prosty , oparty na potężnym, basowym riffie „Guts”. I już wiadomo, że nie ma zmiłuj. Całość niby ma coś zarówno z bluesa jak i z sabbathowej demoniczności. Bardzo fajny początek, chociaż potem działy się rzeczy znacznie ciekawsze. Wprawdzie zaraz dostajemy akustyczną, jednominutową miniaturkę – rzewną balladę z akustyczną gitarą („Everything In My Heart”), którą traktować należy jako przerywnik, ale już „The Author” to mocno rozbujany kawałek w ciężkim stylu. Po dość stonowanym, dwuminutowym początku, utwór nabiera niezwykłego pędu napędzanego partią gitary Tony’ego Bourge’a tnącą niczym piła łańcuchowa. Pierwszą stronę płyty winylowej kończył wydany wcześniej (w mocno okrojonej wersji) na singlu „Nude Disintegrating Parachutist  Woman” („Naga rozpadająca się spadochroniarka”). Takie „odjazdowe” tytuły stały się niejako wizytówką grupy… W każdym bądź razie słynna „Spadochroniarka” to wspaniały ośmiominutowy, bluesujący, ciekawie i bogato zinstrumentowany, o różnorodnym tempie utwór. Oparty na zaraźliwym riffie, wzbogacony efektowną, pełną impetu gitarową solówką. Szczególnie godne uwagi jest genialne wyhamowanie i przejście rytmiczne z wykorzystaniem melotronu pod koniec nagrania. Jak nic było to typowe heavy progressive na najwyższym poziomie. Mało kto wtedy tak grał!

Drugą stronę albumu zaczyna wielowątkowy „Rape Of The Locks” z ciekawym, rozimprowizowanym gitarowym wstępem, najeżony licznymi riffami i ozdobiony swingującą partią basu. Rewelacja! Z kolei „All Night Patrol” to hipnotyczno-bluesujący i niesamowicie ciężki kawałek z uwypukloną linią basu i z nieco schowaną gitarą prowadzącą. Przypomina mi trochę „Guts”. Na uspokojenie kolejny, krótki przerywnik – olśniewająca dwuminutowa ballada „You And I”. Do dziś zachodzę w głowę skąd oni brali te cudne melodie? Album kończył w wielkim stylu monstrualny, toczący się niczym walec drogowy „Homicidal Suicidal”. Pełen niezliczonych zmian tempa i chwytliwych zagrywek, z melodyjnymi gitarami, oraz potężnie i dynamicznie pracującą sekcją rytmiczną. Do tego zaśpiewany przejmującym, pełnym desperacji głosem Shelley’a. Pamiętam, że długo męczyliśmy się z kumplami jak „rozgryźć” ten tytuł. W końcu stanęło na „Zabójczo samobójczy” co było dla nas i tak aż nazbyt abstrakcyjne…

Debiut BUDGIE to dawka konkretnego, ciężkiego grania, na które złożyły się mocne riffy, zgrana sekcja rytmiczna, no i śpiew Burke’a Shelley’a będący ważnym składnikiem zespołu. Warto zwrócić uwagę na specyficzne, głębokie, głuche brzmienie bębnów, które osiągnięte zostało celowo, poprzez poluzowanie membran. Rodger Bain znał się na rzeczy! A płyta „Budgie” to był dopiero początek niesamowitej hardrockowej przygody, który my jako jedni z niewielu byliśmy w stanie wówczas dostrzec…