CYCLE „Cosmic Clouds” (1971-1975).

Nieoceniony Rise Above Records dający drugie życie zapomnianym zespołom lat 70-tych przyczynił się do wydobycia na  światło dzienne fantastycznego skarbu złotej ery bezkompromisowej brytyjskiej muzyki rockowej – power tria CYCLE. Na płycie „Cosmic Clouds” wydanej w 2020 roku zebrano wszystkie dostępne nagrania zespołu, w tym debiutancki album z 1971 roku wytłoczony przez grupę w ilości… 99 egzemplarzy! Do kompaktowego wydania dołączono piękną, 40-stronicową książeczkę zawierającą historię tria z licznymi zdjęciami pochodzącymi głównie z archiwalnych zbiorów muzyków. Blisko 80 minut fantastycznej muzyki zadowoli z pewnością wszelkiej maści purystów mogących prześledzić historię rozwoju tria od początku istnienia, po jego koniec w 1975 roku.

CYCLE „Cosmic Clods” (1971-1975).

Cycle (pierwotnie nazywający się Psycle) powstało w północno-wschodniej Anglii, konkretnie w Middlesbrough w składzie John Whittingham (g), Ronnie Patterson (bg) i Norman Smith (dr). Wzorując się na Cream i The Jimi Hendrix Experience zaczęli od grania rockowych coverów z biegiem czasu tworząc własne kompozycje w stylu garage rocka mieszając go z ciężkim bluesem podlanym psychodelicznym sosem. Szybko zyskali popularność wśród lokalnych fanów i w zasadzie do końca swych dni ich sława nigdy nie przekroczyła granic rodzinnego miasta i hrabstwa North Yorkshire. Szkoda, bo promotorzy koncertów chętnie obsadzali ich w roli zespołu towarzyszącemu takim grupom jak Hawkwind, Van Der Graaf Generator, Atomic Rooster, Argent, East Of Eden… Według ludzi z branży, a także muzycznej prasy widziano w nich „rozwojową grupę z szansami na sukces”. Tyle, że sukcesowi, tak jak i szczęściu, trzeba pomóc. Najlepiej podpisując kontrakt z wytwórnią i szybko nagrać płytę. Zaczęli od tego ostatniego.

Trio Cycle. Od lewej: John Whittingham, Norman Smith, Ronnie Patterson.

Na początku lat 70-tych w Wielkiej Brytanii istniała niewielka liczba niezależnych, prywatnych firm fonograficznych. Najbardziej godna uwagi była SRT (Sound Recording Technology) z Shefford kierowana przez Davida Richardsona oferująca początkującym wykonawcom zarówno studio nagraniowe, jak i możliwość wytłoczenia płyty. Ronnie Patterson: „Poszliśmy do studia i rano zrobiliśmy wszystkie podkłady, a po południu wokale. Zarejestrowaliśmy sześć utworów w jeden dzień. Produkcja praktycznie nie istniała, nagraliśmy to na „setkę” jakbyśmy grali koncert. Tyle, że bez publiczności.”

Pomimo braku producenta materiał broni się niesamowicie dobrze uchwyconym, dynamicznym brzmieniem zespołu. Już pierwsze tytuły, ich różnorodność, bogactwo, pomysłowość wystarczą, aby nabrać apetytu na dalszą część odsłuchu całej płyty. Co by nie mówić, chłopaki mieli talent! Pierwsze sześć utworów z „Cosmic Clouds” składające się na debiutancki album same w sobie oferują bogate spektrum muzyczne zespołu: garażowy rock („Rich Man, Poor Man, Pig”); ciężki blues rock z lamentem nad umierającym światem („Mr Future”); acidową podróż z odważnymi wypadami w stronę space rocka („Father Of Time”); psychodelię z odrobiną Santany („SP Blues”); brytyjski blues rock w stylistyce Free przestrzegający przed narkotykami („Earth And Sun”). Nad całością czuwa muzyczny duch Black Sabbath połączony z kosmiczną eksploracją spod znaku Hawkwind. Czuć, że trio szukało swojego stylu i nie do końca jeszcze wiedziało, w którą stronę podąży. Muzyka zmieniała się, a oni z nią.

Label wytwórni Rise Above Relics

Album, wytłoczony w nakładzie… 99 sztuk(!) nie posiadał okładki. Część kopii, zapakowane w szarą kopertę, podarowali najbliższym: rodzinie i przyjaciołom; kilka rozesłali do radiowych DJ’ów i firm fonograficznych mając nadzieję na pozytywny odzew tych ostatnich (bez odzewu). Resztę rozdali na koncertach. Nie muszę dodawać, że dziś to prawdziwy „biały kruk czarnego krążka” osiągający na płytowych giełdach niebotyczne ceny.

Moim skromnym zdaniem prawdziwą gwiazdą tego wydawnictwa są jednak kolejne nagrania – te z listopada 1973 roku, które trio przygotowało z myślą o drugim, nigdy nie wydanym albumie. Jeśli pierwszą część Cosmic Clouds” potraktować jako przypomnienie straconego okresu żywej kreatywności, to utwory, które składają się na drugą odsłonę są słodko-gorzkim świadectwem tego, co mogło być czymś wyjątkowym, a czym się nie stało. W 1973 roku muzycy za własne pieniądze opłacili studio i nagrali materiał na drugą płytę, którą dopiero teraz możemy poznać. Słuchając go przekonujemy się, że trio nie obniżyło lotów. Wręcz przeciwnie. Muzyka przybrała bardziej progresywny zwrot, a śmiałe zastosowanie elektroniki (przede wszystkim oscylatora) dodało jej unikalnego akcentu, czego przykładem galopujący „Travelling Man” otwierające ten set, a także „Tomorrow’s World” brzmiący jak włoskie zespoły prog rockowe tamtych lat. Doskonałym wskaźnikiem progresji było dodanie tu odrobiny soulu i pustynnego bluesa, ale to psychodeliczne jamy rozwalają system. Jestem pewien, że gdyby te szalenie pomysłowe i dzikie kawałki ujrzały światło dzienne w chwili ich powstania dziś byłyby klasykami. Wpływy progresji sięgają także space rocka („Father Of Time”), w którym znajdujemy wizję „przestrzennej” muzyki z dźwiękowymi efektami godnymi Hawkwind, ale (co trzeba zapisać zespołowi na plus) nie odchodzącymi od pięknej struktury ciężkiego rocka. Inną perełką, o której należy wspomnieć jest „In The Beginning” zagrane łagodnym, średnim tempem, ale z prawdziwie ognistym żarem.

Dwa ostatnie nagrania na płycie to dema z 1975 roku: „Walking Thorugh The Darkness”, oraz „Dawning Of The Last Life”. Choć jakość nagrań nieco odbiega od reszty mają dużą wartość muzyczną. Szczególnie ten pierwszy, przyprawiający o zawrót głowy, przenosi muzyków na nowe terytoria ocierające się o funkowy soul z gitarowym atakiem. Wyszło bardzo ciekawie.

Cycle w erze progresywnego undergroundu wczesnych lat 70-tych, był naprawdę znakomitą grupą. Grupą swoich czasów, która powinna była zyskać uznanie. Poza ciężkim, blues rockowym „Mr. Future” wszystkie pozostałe nagrania zebrane na tej płycie wydają się o dekady wyprzedzać swoje czasy i wciąż można je usłyszeć w każdym stonerowym zespole na przestrzeni ostatnich 30 lat. To jedynie utwierdza mnie w przekonaniu, że „Cosmic Clouds”, kultowy artefakt złotej ery podziemnego brytyjskiego hard rocka, powinien stać na półce obok płyt klasyków gatunku.

PATERNOSTER „Paternoster” (1972)

Właśnie nadszedł rok 1968. W Austrii na uniwersytetach i w środowiskach artystycznych młodzi ludzie gorąco dyskutowali o alternatywnych modelach społeczeństwa, głosili odwagę postępu. Całymi nocami siedzieli i dyskutowali w intelektualnych klubach i pubach wiedeńskiego podziemia chłonąc poczucie wolności, jaka emanowała z nowej muzyki Pink Floyd, Procol Harum, The Nice…  Tyczyło się to również Franza Wippela, Heimo Wissera i Gerharda Waltera, studentów i utalentowanych muzyków mających już w głowach swoją artystyczną wizję. Wizję, do której udało im się przekonać reżysera ambitnych filmów, Herberta Holba tworząc ścieżkę dźwiękową do jego filmu „Die ersten Tage”  („Pierwsze dni”). Zamknięci w podziemiach nieistniejącego już wiedeńskiego studia Quodlibet, Wippel i Wisser improwizowali, podczas gdy Holba wyświetlał im niedokończony jeszcze film na ścianie. W efekcie powstały trzy długie suity. Film odniósł względny sukces i był pokazywany na wszystkich ważniejszych festiwalach filmowych od Berlina po Cannes. Niektórzy krytycy zadawali sobie pytanie, kim są ludzie stojący za muzyką. Szczęśliwie, jakiś zaradny menadżer CBS Austria, który widział film skontaktował się z reżyserem, a ten dał mu namiary na muzyków. Oferta dużej wytwórni zaskoczyła chłopaków, którzy pod nazwą PATERNOSTER zaczęli zdobywać w Wiedniu coraz liczniejszą rzeszę fanów. Podpisany kontrakt dał im możliwość nagrania płyty, więc grzechem było nie skorzystać z okazji. Film filmem, nawet artystyczny, ale rock progresywny był ważniejszy.

Problemem był brak stałego perkusisty, a  poszukiwania okazały się trudne. W Wiedniu nie było perkusisty, który by im odpowiadał. Na przesłuchania przychodziło ich czasem sześciu czy siedmiu, ale większość odpadała już w przedbiegach. Najbardziej wymagający z całej trójki, gitarzysta basowy Wisser, wciąż kręcił nosem, aż przypadkiem natknął się na  człowieka, który idealnie pasował do koncepcji zespołu. Jednak długo musiał przekonywać go do swoich pomysłów, użyć wielu argumentów. W końcu Gerhart Walenta dołączył do załogi Paternoster. Po latach przyznał, że było to zło konieczne, ponieważ z całej czwórki był najmniej zainteresowany postępowymi ideałami swoich kolegów. Jako ostatni dołączył do zespołu i pierwszy z niego odszedł.

CBS wynajęło znane im już Quodlibet Studios na dwa dni dodając „w pakiecie” inżyniera dźwięku Franka „który nie wiedział, co zrobić z tego typu muzyką” Neumanna. Oo… zaczęło się niezbyt fortunnie. Ale to jeszcze pikuś; CBS zatrudniło producenta, który przez owe dwa dni siedział na zewnątrz i tylko pił whisky. Ten brak szacunku oburzył muzyków. W odwecie chcieli zrobić psikusa i „podarować” wytwórni dwa długie improwizowane, pełne zgiełku i szaleńczej kakofonii kawałki. A co, niech się później martwią co z tym zrobić. Na szczęście zdrowy rozsądek zwyciężył. Z pijanym producentem i kompletnie  nierozumiejącym tego rodzaju muzyki dźwiękowcem, 9 i 10 marca 1972 roku nagrali materiał, który wkrótce ukazał się na płycie zatytułowanej „Paternoster”.

Front okładki płyty „Paternoster” (1972)

O dziwo, pomimo tych problemów wyszedł im niezwykły debiut, który mógł/powinien (niepotrzebne skreślić) być arcydziełem. Nie wiem jakim cudem, ale surowa produkcja to czysty krautrockowy raj z bardzo złowieszczym i ponurym nastrojem w stylu ciężkich kapel 2066 & Then, Wind, Message, Ellis… Czy rock progresywny może być bardziej ponury niż Van Der Graaf Generator? O tak! A to jest żywy dowód. Coś, co zostało stworzone przez dziwaków dla dziwaków. Płyta brzmi jakby zespół jamował w wielkim kościele, lub katedrze z epickimi wycieczkami (czyt. procesjami) w stronę space rocka a la Pink Floyd z okresu „Meddle”. Mamy tu podniosłe, żałobne w klimacie melodie, gdzie atmosferyczne gitary i organy mogą wprowadzić w stan hipnozy. Potraktowanie partii wokalnych jako kolejnego instrumentu dodają całemu obrazowi kolorytu; są dość charyzmatyczne i zapadają w pamięć zresztą podobnie jak wszystkie kompozycje. Psychodeliczna scena późnych lat 60-tych z pewnością wywarła na tym zespole wpływ, a czyste piękno gitar prowadzących i podniosłe dźwięki klawiszy w połączeniu z żałobnym głosem Franza Wippela, którego tylko dzieciak emo pokochałby naprawdę, tworzą klimat czystej demencji gotowej pochłonąć żywcem każdego słuchacza.

Wydanie „Paternoster” to także historia niezrozumianej sztuki. Muzycy buntowali się przeciwko ultrakonserwatywnej części katolickiego społeczeństwa; nawet organy Hammonda zdawały się głosić antykościelny cynizm. Wymowna była też nazwa zespołu pochodząca z początku „Modlitwy Pańskiej” zaczynającej się od słów  „Ojcze nasz” (łac. Pater noster). Teksty (śpiewane po angielsku) są tak chorobliwie przygnębiające i zabarwione nihilizmem absurdu, że odesłałyby Ozzy’ego do domu z płaczem. „Pokoje ciemności bez kolorów / Sufit przygniata cię do podłogi / Zastawy stołowe wypełnione są wymiocinami / Trędowatymi maniakami i zezowatymi zdrajcami / Skaczącymi przez drzwi łazienki…” Inne, bardziej poetyckie próbowały wywołać sprzeciw przeciwko zorganizowanej religii („The Pope Is Wrong”). Jeśli jednak wczytać się w nie wnikliwie okazuje się, że ich przesłanie jest proreligijne choć z nutą antyklerykalną – opłakują religię, która wypadła z łaski stając się antytezą swej pierwotnej intencji. Dotykały też tematów śmierci i samobójstwa („Blind Children”). Te ostatnie okazały się w pewnym sensie prorocze. Gdy Wippel śpiewa: „Spróbuj zadzwonić do siebie przez telefon / Na pewno nie ma cię w domu / Jeszcze raz zamieć czystą podłogę / A potem dźgnij się, aby poczuć ból” przechodzą mnie dreszcze. Po rozwiązaniu zespołu Wisser i Wippel dalej byli przyjaciółmi, utrzymywali ze sobą stałą, głęboką więź. Do 25 kwietnia 1998 roku. W tym dniu Heimo Wisser, zmagający się z chorobą psychiczną, popełnił samobójstwo…

Tył okładki

„Paternoster” w epoce został uznany za jeden z najsmutniejszych albumów wszechczasów. Jego ponury charakter doskonale rezonuje z psychodelicznymi, maniakalnymi dźwiękami floydowskiej gitary z epoki Syda Barretta („Old Danube”). Wisienką na torcie są kościelne, gotyckie organy, które emocjonalną nutą przenikają cały album niczym w żałobnej mszy. Wszystkie zapierające dech w piersiach atmosferyczne triki z pełną świadomością wykorzystają po latach współczesne grupy post-rockowe.

Projekt okazał się jednak muzycznym fiaskiem. Pomijam już fakt, że zespół znany był niewielkiej garstce lokalnych fanów, głównie wiedeńskich studentów. Kompletną klapą okazała się dystrybucja płyty, która trafiła do muzycznych sklepów w Austrii i pobliskich niemieckich landów. Z całego nakładu sprzedano zaledwie… 270 sztuk! Wielki dramat rockowej muzyki. Gwoździem do trumny była jedyna(!) recenzja w prasie muzycznej, która zawarła się w trzech słowach: „Depresyjny. Depresyjny. Depresyjny.” Podcięło im to nogi, stracili zapał, zagubił się studencki idealizm. Wippel skomentował to w bardzo wiedeński sposób: „Cóż. Stało się.”  Walter opuścił kolegów (wcześniej zrobił to Walenta) podjął studia na wydziale architektury, co ostatecznie stało się końcem zespołu.

Uznanie przyszło po latach z kręgów eksperckich. Jednym z pierwszych, który „wskrzesił” płytę był Hans Pokora. W swojej książce „1001 Record Collector Dreams” przyznał jej najwyższą ocenę. Kolekcjonerzy oszaleli na jej punkcie; jedna z niewielu zachowanych oryginalnych płyt została sprzedana kilka lat temu za ponad 1200 dolarów! Dziś pewnie jest jeszcze droższa. Na szczęście była kilkakrotnie wznawiana na CD; po raz pierwszy w 1991 roku przez monachijską wytwórnię Ohrwaschl Records, a ostatnio w 2015 przez Now-Again Records.

Na koniec mała rada. Uważaj z kim jej słuchasz. Jeśli są to twoi przyjaciele na drugi dzień może się okazać, że już ich nie masz – albo odwrócili się do ciebie plecami, albo straciłeś ich na zawsze…

THE STRAWBS – pięć płyt na piątkę!

THE STRAWBS jest jedną z tych muzycznych grup, która przez blisko pół wieku swojego istnienia (z krótką przerwą w latach 1980-1983) do dziś hołubiona jest przez brytyjskich fanów. a określenie zespół kultowy w ich przypadku absolutnie nie jest nadużyciem. Powstali w 1964 roku jako akustyczny zespół folkowy zmieniając przez lata nie tylko style muzyczne, ale i skład, którego rdzeniem od samego początku był gitarzysta i wokalista Dave Cousins. Wydali blisko 30 dużych płyt (nie licząc składanek), z których najnowsza, „Settlement”, ukazała się 26 lutego 2021 roku! Nie ukrywam, że i ja zaliczam się do grona sympatyków The Strawbs, chociaż z całej bogatej dyskografii zespołu przedkładam te płyty, które powstały w latach 70-tych. Pięć z nich, do których czuję wielki sentyment i do których zawsze wracam z wielką radością przedstawiam poniżej.

„JUST A COLLECTION OF ANTIQUES AND CURIOS” (A&M 1970).

Jak już wcześniej napisałem, The Strawbs powstał w lat 60-tych jako akustyczny zespół folkowy. Jednak Dave Cousins ​​miał znacznie większe ambicje i wkrótce zatrudnił sekcję rytmiczną John Ford/ Richard Hudson z Velvet Opera i nieznanego wówczas Ricka Wakemana, aby skierować grupę na bardziej progresywny kierunek. „Just A Collection Of Antiques And Curios” był trzecim albumem zespołu, ale pierwszym interesującym z progresywnego punktu widzenia. Właściwie był to album „na żywo”, z nowymi muzykami i premierowymi utworami za wyjątkiem (bardzo rozszerzonej) wersji „Where Is This Dream Of Your Youth” z debiutanckiego albumu „Strawbs”. Trzeba przyznać, że Cousins bardzo ryzykował. Czy się opłaciło..? Pragnienie lidera, by stać się bardziej progresywnym, najlepiej słychać w 12-minutowej „The Antique Suite”, podzielonej na kilka części, zdominowanych przez klawesyn Wakemana, kongi Richarda Hudsona i bardzo charakterystyczny głos Cousinsa, który zawsze był znakiem rozpoznawczych The Strawbs. Wspomniana wcześniej wersja „Where It This Dream Of Your Youth” zawiera długą i fantastyczną solówkę organową Wakemana, którą z pewnością można uznać za jedną z jego najlepszych. Klawiszowiec podbił serca fanów utworem zatytułowanym „Temperament Of Mind”, który w zasadzie jest jego solową improwizacją i sprawił, że muzyka klasyczna stała się popularna wśród rockowych odbiorców, a Ricka  Wakemana okrzyknięto czarodziejem klawiszy. Reszta albumu to trzy ballady folkowe, z których najlepszą jest „Song Of A Sad Little Girl” czarujący numer, tak bardzo typowy dla Strawbs tamtych czasów. Melodyjny i jednocześnie mocny „Martin Luther King’s Dream” zawiera cytaty z ostatniego przemówienia pastora tuż przed jego tragiczną śmiercią, zaś „Fingertips” to nieco psychodeliczny kawałek z  sitarem, na którym zagrał Hudson. Na pytanie „czy ryzyko się opłaciło?” odpowiem: TAK! Na tym albumie, który był początkiem ewolucji zespołu w kierunku progresywnego rocka zbliżyli się do jednego z podręcznikowych opisów tego, czym on jest.

„FROM THE WITCHWOOD” (A&M 1971).

Ostatni album Strawbs, w którym Wakeman był pełnoetatowym członkiem, został nagrany w pewnych (delikatnie mówiąc) niefortunnych okolicznościach, z dużą wrogością między kilkoma członkami zespołu. „From The Witchwood” dowiodło, że zespół w tym momencie wciąż znajdował się w fazie przejściowej i szukał swojego ostatecznego brzmienia i stylu. Mimo to, album zawierał fajny folk rock z progresywnymi tendencjami, głównie za sprawą Wakemana. Niektóre utwory stały się standardami i przez długie lata grane były na koncertach. Najbardziej znanym jest „The Hangman And The Papist” z  jednym z najsilniejszych i najbardziej rozdzierających serce tekstów Cousinsa opowiadającym o kacie, który ma wykonać wyrok na swoim bracie skazanym za przekonania religijne. Gdy Cousins ​​śpiewa emocjonalnym głosem „Forgive me God we hang him in thy name” (wybacz mi Boże, że powiesimy go w twoim imieniu) zawsze przechodzi mnie zimny dreszcz… „In Among The Roses” i utwór tytułowy z ładną melodią i atmosferą, która ładnie pasuje do tytułu wskazują na folkowe wpływy. Znacznie cięższy, rockowy „Sheep” zawiera świetną, choć krótką solówkę organową prowadzącą do melancholijnego zakończenia. Jednak moim osobistym ulubionym kawałkiem jest oszałamiająco piękny „The Shepherd’s Song” – trudno mu się oprzeć! Na Wyspach „From The Witchwood” to jeden z najbardziej lubianych albumów Strawbs. Mój ulubiony przyjdzie trochę później…

„GRAVE NEW WORLD” (A&M 1972).

Rick Wakeman opuścił grupę rok wcześniej dołączając do Yes. Jego miejsce zajął Blue Weaver. Z nowym składem zespół w końcu rozwinął swój charakterystyczny, melodyjny rock progresywny z mocnymi folkowymi korzeniami. Tak więc „Grave New World” był w pełni pierwszym symfonicznym albumem zespołu i dla wielu pozostaje najlepszym ich wydawnictwem tego okresu, a już na pewno najbardziej ambitnym i najmniej pretensjonalnym. Oryginalna płyta winylowa została zapakowana w fantastyczną, otwieraną „na trzy” okładkę wraz z piękną książeczką. Piosenki są raczej krótkie i niezbyt skomplikowane jak na progresywny rock. Ale ich siła tkwi w bardzo mocnych melodiach i zachwycających aranżacjach pełnych organów, melotronu, smakowitej akustycznej i elektrycznej gitary, oraz pięknych folkowych harmonii wokalnych. Kolejną cechą zespołu były znakomite, dające do myślenia teksty Cousinsa. Zdradzały one pełnię świadomości społecznej i często (zwłaszcza na tym albumie) miały podtekst religijny. „Benedictus” i „The Flower And The Young Man” to dwie najbardziej wzruszające i piękne piosenki w repertuarze Strawbs, podczas gdy dramatyczny utwór  „New World”, z genialną zamianą słowa „brave” na „grave”, był ciętym i surowym komentarzem na temat ówczesnego konfliktu w Irlandii Północnej. To prawdopodobnie najpotężniejszy utwór Strawbs jaki stworzyli. Gdy Dave Cousins ​​śpiewał „Obyś zgnił w swoim grobie, Nowym Świecie”, musiała boleć go szczęka od mocno zaciśniętych z emocji zębów… W „Queen Of Dreams” grupa eksperymentuje z taśmami odtwarzanymi od tyłu. Ten ambitny, acid rockowy, ale nieco chaotyczny w środkowej części numer kojarzyć się może z Tangerine Dream, lub Popol Vuh choć całość opiera się w sumie na prostej i przyjemnej melodii z pięknym melotronem. Za to „Tomorrow” jest najbardziej  progresywnym utworem i przypomina po trosze ciężki Genesis. Na albumie znalazło się też kilka bardzo krótkich, akustycznych i całkiem miłych dla ucha kawałków pełniąc rolę przerywników pomiędzy ciemniejszymi tonami głównych dań. Sytuacja, gdzie folkowe korzenie były coraz mniej widoczne z każdym nowym albumem, nie spodobała się Tony’emu Hooperowi, który po jego nagraniu odszedł (przynajmniej na jakiś czas) z zespołu. Jednak dla większości fanów był to kolejny ważny krok do przodu. Jeśli więc ktoś chciałby zacząć przygodę z muzyką The Strawbs namawiam, by zaczął od tego albumu.

„BURSTING AT THE SEAMS” (A&M 1973).

„Bursting At The Seams” okazał się najlepiej sprzedającym się i najbardziej znanym albumem Strawbs, a to za sprawą chwytliwego i energicznego nagrania „Lay Down”, który szybko zapada w pamięć. Z kolei im mniej mówi się o popowym „Part Of The Union” tym lepiej. Co prawda był to ogromny hit, który niespodziewanie dla wszystkich stał się hymnem związków zawodowych w Wielkiej Brytanii, ale zafałszował wizerunek grupy. Podejrzewam, że to był muzyczny żart, który wymknął się Dave’owi Cousinsowi spod kontroli. Na całe szczęście siłą tego longplaya były dłuższe i bardziej złożone utwory. „Down By The Sea” jest jednym z moich absolutnych faworytów. Zaczyna się motywem gitarowym, do którego dołącza potężnie brzmiący chór przechodzący z kolei do spokojnej, przyjemnej części akustycznej, a potem… BANG! Niezwykle chwytliwy hard rockowy riff wprowadza bardzo zaskakującą zmianę brzmienia. Cousins ​​przekonująco śpiewa o ciężkim życiu rodzin rybaków, podczas gdy klawisze budują potężne, orkiestrowe brzmienie. W finale powraca temat otwierający zagrany wspólnie z orkiestrą symfoniczną. Moim zdaniem to najbardziej dynamiczny kawałek symfonicznego prog rocka jaki udało się The Strawbs nagrać! Pierwsza część „Tears And Pavan” przesiąknięta (znowu) dźwiękiem melotronu jest najbardziej depresyjnym i najciemniejszym momentem na albumie. Na szczęście kontrastująca z nią część druga, z elżbietańskim klawesynem, hiszpańską gitarą i radosnym folkowym klimatem jest już bardziej optymistyczna. Są na tej płycie też piękne i klimatyczne piosenki, choćby takie jak „Lady Fuschia” i „The Winter And The Summer”, a otwierający całość utwór „Flying” jest kolejnym, wzorcowym przykładem tego, jak zespół potrafił zespolić folk z symfonicznym rockiem progresywnym tworząc własne niepowtarzalne brzmienie i styl. Pomimo wpadki z popowym hitem, o którym wspomniałem wcześniej, ten album był popisem wielkiego gustu muzycznego Cousinsa i jego kolegów.

„HERO AND HEROINE” (A&M 1974).

 

Strawbs doświadczyło dramatycznych zmian personalnych w 1974 roku, kiedy Dave Cousins ​​i Dave Lambert nagle okazali się jedynymi członkami zespołu. Szybko jednak zebrali nowy skład i kontynuowali działalność jakby nic się nie wydarzyło i wydali krążek „Hero And Heroine”. Okazało się, że stworzyli bardzo mocny, równy album bez wypełniaczy zawierający dwa najlepsze utwory w swej historii. Mam na myśli utwór otwierający „Autumn” i tytułowy „Hero And Heroine”. Ten pierwszy, mini suita i prawdziwa perełka rocka progresywnego, zawiera wszystkie klasyczne elementy gatunku. Przede wszystkim jest tu to co uwielbiam, czyli prawdziwa orgia klawiszy (melotron) wyczarowana przez klasycznie wyszkolonego Johna Hawkena kompletnie ignorującego folkowe korzenie grupy. Łagodny, klimatyczny nastrój i piękne harmonie wokalne podkreślają teksty o miłości i przemijaniu… Utwór tytułowy to genialny kawałek z riffem melotronu, którego pewnie Tony Banks i Rick Wakeman mogliby tylko  pozazdrościć. Cousins ​​daje tutaj jeden ze swoich najlepszych technicznie występów wokalnych artykułując tekst w świetnym tempie… Wyluzowane „Midnight Sun i Out In The Cold” to klimatyczne i przyjemne piosenki, ale już potężny „Round And Round” z niepokojącym tekstem :„Przeciągnąłem ostrze po moim nadgarstku, żeby zobaczyć, jak to będzie” jest najcięższym utworem na albumie  i stanowi między nimi spory kontrast… „Shine On Silver Sun” był kolejnym hitem, ale w przeciwieństwie do „Part Of The Union” tym razem dumnie prezentował się jako typowo klasyczny utwór grupy przesiąknięty brzmieniem klawiszy, z podnoszącym na duchu refrenem i mocną melodią. Zapadająca w pamięć ballada, „Sad Young Man” rezygnuje z folkowo angielskich tradycji na rzecz soczystej melodii symfonicznej, a wprowadzenie el-piano rewelacyjnie zadziałało na jej brzmienie. Podsumowując: „Hero And Heroine” jest jednym z najlepszych wydawnictw Strawbs. Nie ma tu słabego utworu, piosenki są generalnie proste i przystępne, ale z głębią, która przeczy ich pozornej prostocie. Słowem – arcydzieło!

Te pięć klasycznych płyt The Strawbs to nie tylko najważniejsze pozycje w dorobku zespołu, ale też przykład jak w tamtym czasie śmiało ewoluowała muzyka łącząc odległy  gatunkowo od siebie, folk z symfonicznym brzmieniem. To pozycje z gatunku must have każdego szanującego się fana (nie tylko) progresywnego rocka.

BARNABUS „Beginning To Unwind” (1971)

Bardzo cenię sobie płyty zawierające kompilację nagrań mało, lub w ogóle nieznanych grup jakie od czasu do czasu wydaje nieoceniona wytwórnia Cherry Records. To właśnie na jednej z nich, opatrzonej dość długim, ale wszystko mówiącym tytułem I’m A Freak Baby: A Journey Through The British Heavy Psych & Hard Rock Underground Scene 1968-72″ po raz pierwszy zetknąłem się z zespołem Barnabus i jego nagraniem „Apocalypse”. Co prawda sześciominutowa kompozycja brzmieniowo nawiązywał do Black Sabbath, ale miała zalążki progresywnego grania. Zaintrygowało mnie to nagranie. Szukając informacji o zespole dowiedziałem się jedynie, że pochodzili ze środkowej Anglii z regionu West Midlands i ponoć mieli materiał na płytę, która nigdy nie została wydana.

Od tamtej pory minęły cztery lata. I oto, kilka tygodni temu będąc w Reading (tak, TYM Reading!) w muzycznym sklepie HMV na półce zobaczyłem zapakowaną w tekturowe pudełko płytę „Begining To Unwind” grupy… Barnabus. Szczęka opadła mi na podłogę i zanim ją pozbierałem lotem trzmiela skosiłem ją błyskawicznie do koszyka.

Barnabus „Begining To Unwind”

Oto po latach szeroko zakrojonych poszukiwań, Rise Above Relics wykopała tego podziemnego ciężkiego potwora z lat 70-tych, pieczołowicie zremasterowała wszystkie dostępne nagrania z oryginalnych taśm analogowych i wydała na płycie CD. Dołączono do niej 44-stronicową książeczkę opisującą historię zespołu opatrzoną wieloma unikalnymi zdjęciami i ulotkami z ich osobistych archiwów, a także oryginalną, „domową” grafikę jednego z acetatów należących do członka zespołu. Słowem, prawdziwa gratka dla fanów mało znanego, ciężkiego, progresywnego rocka lat 70-tych! Tym sposobem dowiedziałem się, że trio Barnabus działające w latach 1970-1973 pochodziło z malowniczego, uzdrowiskowego miasteczka Royal Lemington Spa (potocznie zwane Lemington) w hrabstwie Warwickshire. Zespół od początku tworzyli: Keith Hancock (bas/wokal), John Storer (gitara/wokal) i Tony Cox (perkusja). Był też czwarty, nieoficjalny członek, poeta Les Bates, który pisał grupie znakomite teksty.

The Jay Bee Kay Peys. Po lewej Keith Hancock (1968)

Wszystko zaczęło się jednak trochę wcześniej. W1967 roku Hancock i Storer będąc uczniami szkoły średniej założyli zespół Jay Bee Kay Peys, którego repertuar początkowo oparli na skifflowych kawałkach i coverach The Shadows, z biegiem czasu rozszerzając na numery The Rolling Stones i Fleetwood Mac. Zaczęli też tworzyć własne numery; dwa z nich “Autumn In Switzerland” i “Look At The Colours” zostały wydane na singlu. Przy odrobinie szczęścia są dziś dostępne na giełdach płytowych i eBayu. Kwartet przetrwał do końca szkolnej edukacji, ale Keith i John, którym w spadku pozostał cały sprzęt postanowili kontynuować muzyczną przygodę.

Poszukiwania perkusisty trwały dłuższy czas. Szczęśliwym trafem, na początku 1970 roku, natknęli się na Tony Coxa, który przyszedł na przesłuchanie tuż po rozpadzie zespołu The Rockin' Chair Blues Band. Na próbę zagrali kilka kawałków Cream i chemia między nimi zadziałała. Uzgodnili, że będą grać ciężką muzykę w stylu Black Sabbath i Deep Purple. Nazwę Barnabus wymyślił Hanckock, który w publicznej bibliotece natknął się na artykuł, o człowieku zwanym Barnabas Legg  żyjącym w XIX wieku w Coventry. Obsesyjnie zazdrosny o swoją żonę zamordował ją myśląc, że go zdradza. Gdy zbrodnia wyszła na jaw został skazany i publicznie powieszony.

Trio Barnabus. Od lewej: John Storer, Keith Hancock, Tony Cox (1971)

Na scenie zadebiutowali w czerwcu 1970 roku w Chipping Norton Town Hall w hrabstwie Oxfordshire i w krótkim czasie stali się atrakcją nie tylko w regionie West Midlands, ale daleko poza jego granicami. Dostrzegli to ludzie z branży dzięki czemu występowali na scenach w Coventry, Birmingham, Nottingham i Londynie razem z tak znanymi  zespołami jak The Edgar Broughton Band, Trapeze, Black Sabbath, Man, Amon Düül II, Van der Graaf Generator, Indian Summer, The Move… Keith Hancock: „Jednym z naszych najlepszych koncertów tamtych czasów był support dla Hawkwind w kwietniu 1972 roku w Coventry. Tego wieczoru mieliśmy cztery bisy. Fani nie chcieli wypuścić nas ze sceny domagając się naszych własnych, oryginalnych kawałków”. Jednym z etapów ich kariery był udział w tzw. Bitwie Młodych Zespołów zorganizowanym przez popularne pismo muzyczne Melody Maker w czerwcu tego samego roku. Jurorami w konkursie byli… Ozzy Osbourne i Tony Iommi, oraz korespondent pisma, Denis Dehridge. Zespół wykonał autorski utwór „Winter Lady” i został laureatem przeglądu bezapelacyjnie pokonując wszystkich konkurentów.

Tył okładki płyty „Beginning To Unwind” (Rise Above Relics 2020)

Gdy pod koniec 1971 roku nagrali album z ciężkim materiałem na 4-ścieżkowym magnetofonie w studio Bird Sound w Snitterfield niedaleko Stratford byli pełni dobrych myśli i wielkich nadziei. Niestety, poza kilkoma egzemplarzami acetatów, które zostały próbnie wytłoczone i rozprowadzone wśród rodziny i przyjaciół, „Beginning To Unwind” przez blisko pół wieku nie ujrzał światła dziennego! I mimo niezłej popularności jaką cieszyli się wśród fanów frustracja związana z przemysłem muzycznym prawdopodobnie doprowadziła do tego, że w 1973 roku grupa się rozwiązała.

Wydanie Rose Above Relics opatrzone jest oryginalną okładką albumu przedstawiającą prosty pejzaż ze słońcem i księżycem dominującymi na horyzoncie. Jej autorem był Simon Bullpit, artysta-amator, wówczas jeden z trzech technicznych jeżdżących z nimi po trasach. Idealnie pasowała ona do zainteresowań członków zespołu, a w szczególności do Lesa Batesa, wielkiego pasjonata dzikiej przyrody i naturalnego środowiska człowieka. W pewien sposób nawiązuje ona nie tylko do pięknych, mitycznych opowieści o ludach zamieszkujących przed wiekami tereny wokół Leamington, ale też odnosi się do tematu ochrony środowiska. W latach 60-tych fabryka Forda emitowała tu ogromne ilości siarki do atmosfery i teksty w „Clasped Hands” „Gas Rise” pokazują, że Barnabus był w tym temacie na bieżąco.

Front okładki zaprojektowany przez technicznego zespołu  S. Bullpita.

Album składa się z dziesięciu podstawowych utworów i jest ładnie zbalansowany pomiędzy ciężkim rockiem i dystyngowanymi utworami folk rockowymi. Z załączonych notatek na okładce wywnioskowałem, że cięższe riffy pochodzą od Hancocka, podobnie jak mroczne motywy liryczne, podczas gdy piosenki napisane wspólnie przez Storera i Batesa były bardziej melodyjne i oparte na skomplikowanych partiach gitarowych. Również partie wokalne podzielone są między obu gitarzystów, przy czym Hancock ze swoim rockowym, drapieżnym głosem zmierzył się z cięższymi gatunkowo utworami. Z kolei łagodny śpiew Storera przypominający nieco styl Captaina Beefhearta idealnie pasował do łagodniejszych melodii. Utwory są dość długie, ale nigdy nie czujesz, że słuchanie ich jest przykrym obowiązkiem. Clapton po odejściu z Cream powiedział, że „Trio to taki skład, który musi zagrać to samo, a nawet dużo więcej niż ci, którzy  grają w czwórkę lub piątkę.” W przypadku grupy Barnabus potwierdza się to co do joty; w ich muzyce nie ma „dziur”, ani przestojów – słucha się ich z szeroko otwartymi ustami. Przykładem jeden z dwóch coverów jaki się tutaj pojawił i jednocześnie otworzył płytę. Mowa o utworze „America” Leonarda Bernsteina z musicalu „West Side Story”, wcześniej coverowany przez duet Simon And Garfunkel i grupę The Nice z Keithem Emersonem. Melodia piosenki była tylko punktem wyjścia do długiego (10:40) improwizowanego jamu pełnego gitarowych riffów i solówek z soczyście brzmiącą sekcją rytmiczną opartą na pulsującym basie i potwornie ciężkiej perkusji. Kapitalnie przerobiony utwór, który powinien stać się klasykiem ciężkiego progresywnego grania! Drugi z coverów to cudownej urody postapokaliptyczna, folk rockowa piosenka „Morning Dew” kanadyjskiej piosenkarki i autorki tekstów Bonnie Dobson mówiąca o okropności wojny nuklearnej, którą w swoim repertuarze mieli i Grateful Dead i Nazareth. Ten, co by nie mówić ponury i liryczny temat, zespół kontynuował w zamykającym płytę, rozkołysanym, „ołowianym” do utraty tchu utworze „Apocalypse”. Jeśli chodzi o inne, typowo ciężkie, rockowe kompozycje nie sposób pominąć „The War Drags On” – fantastyczny kawałek proto-doomu w stylu Black Sabbath tematycznie nawiązujący do „War Pigs”. Godny polecenia jest też „Resolute” – toczący się jak walec drogowy i zgniatający wszystko, co nawinie mu się po drodze. Duże wrażenie zrobił na mnie, i to już po pierwszym przesłuchaniu, leniwie ciągnący się utwór tytułowy przypominający nie tak przecież odległe czasy kochanej przeze mnie psychodelii… Folkowo liryczny początek „Drifters Lament” może zmylić, bo już po chwili zespół daje potężnego kopa w cztery litery, z charakterystycznie dudniącym basem napierającym na głośniki jak nie przymierzając F-16 podczas startu z lotniskowca. Na wokalu gościnnie pojawiła się narzeczona Tony’ego Coxa, Cathy (dziś żona perkusisty). „Przyszła ze mną do studia i usiadła cicho w kącie. Keith, wiedząc, że jest piosenkarką folkową poprosił, by włączyła się do chórków. Nie znała słów, więc śpiewała jedynie la,la,la…” Do zestawu dołączono również dwa nagranie demo: rockową balladę „Mortal Flight” podpartą (znowu) mocną sekcją rytmiczną, ładnymi harmoniami wokalnymi i okazjonalną gitarą akustyczną, oraz „Winter Lady” – szczęśliwy dla zespołu utwór, który tak bardzo spodobał się Ozzy’emu i Tony’emu Iommi.

Trio Barnabus – spotkanie po latach (2020)

Po rozpadzie tria, Hancock i Storer przez dłuższy czas trzymali się razem. Założyli nawet zespół Profussion i pomimo, że napisali sporo piosenek nie nagrali płyty. Wydanie „Beginning To Unwind” w 2020 roku sprawiło, że cała trójka spotkała się ponownie. Na razie nie myślą o wskrzeszeniu Barnabus’a, choć co jakiś czas zdarza im się wspólnie zagrać na plenerowych festynach i małych klubach… „Muzyka nas odmładza” – mówią z uśmiechem, dodając „Teraz czujemy się już spełnieni.”

Mistycy podziemia. FREEDOM’S CHILDREN „Astra” (1970).

Jeśli kiedykolwiek w Republice Południowej Afryki istniał zespół rockowy, wokół którego powstała żywa legenda, to tym zespołem był FREEDOM’S CHILDREN. Tu rodzą się pytania. Czy byli hordą ze złamanymi sercami, piszącymi piosenki miłosne..? Absolutnie nie. Czy byli lotnikami galaktycznymi w zgodzie z astralnymi dniami..? Być może, choć ja jestem skłonny uznać Dzieci Wolności za jeden z najlepszych rockowych zespołów Czarnego Kontynentu, o którym świat nie słyszał. A może inaczej – usłyszał o kilka dekad za późno. Brzmi to nieco eufemistycznie i jak znajomy refren; oto kolejna historia typu „co by było, gdyby” miłośnika rocka z lat 60/70-tych, który chce nagłośnić swój ulubiony, mało znany zespół. Otóż nie, gdyż nigdy nie ukrywałem swojej słabości do tego zespołu. Podobnie zresztą jak do The Third Eye i Suck – grup, które należą do ścisłej czołówki moich ulubionych kapel nie tylko z RPA, ale z całego kontynentu. Hiperbola w stosunku do Freedom’s Children ma swoje uzasadnienie. Uformowani u szczytu znienawidzonej ery apartheidu, szybko stali się w tych burzliwych czasach najbardziej innowacyjnymi synami RPA nieporównywalnymi z nikim, tak pod względem muzycznym jak i politycznym.

Swoją muzyczną przygodę rozpoczęli w 1966 roku. Ramsay McKay, gitarzysta basowy i autor tekstów i perkusista Colin Pratley połączyli siły w Durbanie, aby eksperymentować ze swoimi muzycznymi pomysłami. W Kapsztadzie poznali gitarzystę Kena E Hensona i razem z klawiszowcem, Jimmym Thompsonem zaczęli występować jako Freedom’s Children. W przeciwieństwie do wielu działających grup odgrywających hity The Beatles, Beach Boys, czy The Monkees ekipę McKaya pociągały zespoły typu Grateful Dead, Jefferson Airplane i Pink Floyd, których muzyka naznaczona była eksperymentalną kreatywnością spod znaku astralnego acid rocka i psychodelii. W tym trudnym czasie byli jedną z pierwszych grup psychodelicznych w tym kraju. Otwarta postawa przeciwko apartheidowi była dla ówczesnej władzy bardzo nie na rękę. Swoimi niesamowitymi występami z feerią kolorowych świateł, lampami stroboskopowymi, filmami ze spadającymi za ich plecami bombami  i śpiewającymi mnichami, z zupełnie „obcą” i niezrozumiałą muzyką wywoływali panikę wśród stróżów moralnego porządku. Największy wrażenie sprawiali na nich ci, którzy pod jej wpływem konwulsyjnie wili się na parkiecie jak podczas ataku epilepsji. Nikt wtedy nie wiedział, że światła stroboskopowe faktycznie mogły powodować te napady co nie zmienia faktu, że kontrolowane przez władzę środki przekazu zarzucały zespołowi „pranie mózgu dzieciakom”.  Ale tym, którzy rozumieli rocka wysokiej jakości, Freedom’s Children zapewnił im zerwanie z konwencjonalnym myśleniem i natchnął ich całkiem nowymi pomysłami muzycznymi.

Freedom’s Children. Od lewej: Craig Ross, Colin Pratley, Harry Poulos, Julian Laxton i Ramsay MacKay (lipiec 1968)

W 1968 roku do zespołu dołączył klawiszowiec Harry Poulos, zaś nowym gitarzystą został Julian Laxton zastępując Kena Hensona, któremu narzeczona postawiła warunek: „Albo ja, albo zespół”. Miłość do muzyki w jego przypadku i tak zwyciężyła; niewiele później, wraz z innymi muzykami, stworzył na poły legendarny Abstract Truth… Jeszcze tego samego roku ukazała się debiutancka płyta Freedom’s Children „Battle Hymn Of The Broken Hearted Horde”. Okazuje się, że ten dość interesujący i obiecujący longplay został wyprodukowany i wydany…. bez wiedzy i zgody zespołu(!). Sam album wydaje się dziś nieco przestarzały, ale jak na swoje czasy zawierał kilka świetnych, popowo-psychodelicznych, utworów choćby takich jak „Season” i „Kafkasque”. Zastanawia mnie tylko, po jakie licho na końcu płyty Parlophone zamieścił jingiel z reklamą… Pepsi!?

Rozczarowany całą sytuacją McKay z Partley’em  wyjechali do Anglii, gdzie  planowali wypromować Freedom’s Children na tamtejszym rynku. W ślad za nimi do Londynu przybyli pozostali muzycy. Niestety nie był to dobry czas dla przybyszów z RPA. Podczas krótkiego pobytu doznali wielu upokorzeń, co było dość ironiczne biorąc pod uwagę antyapartheidową postawę zespołu w swoim kraju. Brak pozwolenia na pracę wykluczył granie koncertów. Co prawda zdarzyło im się kilka razy wystąpić w Hampstead, w północnej dzielnicy Londynu, w „Country Club” i to w doborowym towarzystwie Pink Floyd i Van The Graaf Generator, ale zrobili to nielegalnie narażając się na natychmiastową deportację. Wolny czas poświęcili na tworzenie materiału muzycznego, a pracę nad nim kontynuowali po powrocie do Kapsztadu w styczniu 1970 roku. Nieobliczalne zachowanie Harry’ego Poulosa uzależniającego się od narkotyków stało się powodem do niepokoju. Mckay groził, że jeśli nie upora się z nałogiem wyrzuci go z zespołu. Wydarzenia przybrały niestety tragiczny obrót; niedługo po tej rozmowie Poulos popełnił samobójstwo skacząc z dachu wieżowca. Kolejna ofiara ery psychodelicznej…

Na szczęście dla zespołu sprawy po tej tragedii przybrały dobry obrót. Do grupy dołączyli: wokalista o potężnym głosie, Brian Davidson, który według Laxtona był trochę podobny do Roberta Planta i był idealną tubą dla ich astralnego rocka, oraz klasycznie wykształcony pianista (również tancerz baletowy!) Gerald Nel. Tej samej wiosny Freedom’s Children weszli do studia EMI w Johannesburgu i rozpoczęli nagrania. Prace trwały zaledwie trzy dni; zaczęły się w piątkową noc, skończyły w poniedziałkowy ranek. W sesji nagraniowej Julian Laxton użył skonstruowaną przez siebie tzw. „czarną skrzynkę” służącą do wywoływania gitarowych efektów echa, pogłosu, sprzężeń, fuzzu… Producentem płyty był Nick Calder, który dał muzykom zielone światło na wszelkie eksperymenty i pełną swobodę działania, co w tamtych czasach w EMI było cudem. To, co się z tego wyłoniło zwało się „Astra” i było jednym z wielkich, mrocznych arcydzieł rockowych jakie kiedykolwiek wyszło z RPA.

Front okładki płyty „Astra” (1970)

„Astra” z surrealistyczną okładką wyglądającą jak obraz Yves Tanguy’a to album, w którym nie ma światła na końcu tunelu. To, co słyszymy, to tylko „martwe oczy wyjące do Księżyca, odzwierciedlające Jądro Ciemności”, które przenikało południową część Czarnego Lądu. W znakomitej grze Pratleya i MacKaya zachwyca nić telepatii w ich muzycznych interakcjach. Misterne i pulsujące afrykańskie rytmy nadają albumowi geograficzny ton i pomagają stworzyć atmosferę, która doskonale odzwierciedla epokę apartheidu, podczas gdy solidne, melodyjne linie basu MacKaya dodają tej oszałamiającej mieszance wigoru. Wkład Martensa jest równie interesujący; jego klawisze, groźne i hipnotyzujące, przewijają się przez całą płytę, podkreślając ogólne poczucie izolacji i strachu. Davidson swój wokal traktuje niekiedy jak dodatkowy instrument i powiem szczerze – brzmi to przekonująco. Jego głos, momentami przypominający Iana Andersona z Jethro Tull i Mike’a Harrisona ze Spooky Tooth, wznosi się majestatycznie, by w innym miejscu zawarczeć plując złością na polityczną niesprawiedliwość w kraju i na świecie. Soniczne eksploracje Laxtona, wzmocnione jego magiczną „czarną skrzynką”, to oszałamiająca sztukateria godna szczerej uwagi. Szczególnie w „Tribal Fence”, w którym przebija mroczną atmosferę przeszywającymi i zapierającymi dech w piersiach swoimi cudnymi solówkami. Pod względem tekstowym „Astra” zmierzyła się z wyzywającymi tematami religii („The Kid He Came From Hazareth”), wojny wietnamskiej („Medale Of Bravery”), oraz politycznymi ze szczególnym naciskiem na temat życia w RPA pod rządami apartheidu („Tribal Fence”, „Gentle Beast”).

Wypełniona porywającymi zmysły dźwiękowymi efektami płyta rozpoczyna się od „Aileen”, jednej z najstarszych kompozycji jakie MacKay przyniósł zespołowi pochodząca z okresu La Macabre, w której to grupie grał wcześniej. Co ciekawe,  Freedom’s Children nigdy nie wykonywał jej na żywo… Przestrzenny „The Homecoming” z pulsującym basem został wspaniale zbalansowany ognistymi solówkami Laxtona z mocno przesterowanym wokalem i pięknym, niezapomnianym akustycznym refrenem. Trochę zamieszania było wokół nagrania „The Kid Came From Hazareth”, a w zasadzie z jego tytułem. W oryginale było słowo Nazareth, ale rządowa cenzura kalwińsko-chrześcijańska wyznająca reguły Starego Testamentu zagroziła, że nie dopuści albumu do wydania jeśli zespół tego nie zmieni. Ten złożony ze świeżych pomysłów numer oparty został na brzmieniu mocarnej sekcji i ciężkiej gitary. Kolejny świetny utwór to „Medals Of Bravery” z delikatną, psychodeliczną (brytyjską) atmosferą, z marszowym rytmem i dużą ilością Hammonda, na których gościnnie zagrał inżynier dźwięku, Nic Marten. To jeden z cichych bohaterów tej płyty, o którym wiedzieli wówczas tylko nieliczni… Z kolei „Tribal Fence” uznać można za rodzaj hołdu złożonego King Crimson. Przesterowany wokal z kłującą jak dzida gitarą i potężnymi organami jest ukłonem w stronę „21st Century Schizoid Man” i „In The Wake Of Poseidon”. Szkoda tylko, że trwa zaledwie cztery minuty… „Gentle Beasts” brzmi jak wczesny, ciężki Hawkwind, Pierwsza część, z pulsującym sygnałem satelitarnym wysyłanym w przestrzeń kosmiczną, to technologiczny człowiek z jednej strony tęskniący za innymi światami, z drugiej zubożający i zabijający swój własny. Pisanie wiadomości na ścianie kończy się przerażającym odgłosem plemiennego bębnienia zwiastującym zbliżający się apokaliptyczny koniec świata. „Szukasz wskazówek na opuszczonym statku kosmicznym, a kiedy przypadkowo pukasz w dziwny przedmiot, odległy, obciążony echem jęk staje się głośniejszy i słychać ostatni krzyk umierającego gatunku”. To jest to. Dwuczęściowy „Slowly Toward The North” jest przedostatnim utworem na płycie. Część pierwsza to mroczny i złowieszczy progresywny kawałek, który przekształca się w drugiej części w podnoszącą na duchu pieśń zdominowaną przez organy. Jest więc jakaś nadziej na lepsze jutro… Album kończy „Afterward” zaczynający się fortepianową miniaturą w stylu elegii Sergieja Rachmaninowa do utraconej ojczyzny, po której Ramsey MacKay ma szansę wyrecytować część swojej poezji z gatunku „ognia i siarki” na tle pojawiającego się w samej końcówce piekielnego chóru.

Każdy, kto szuka wspaniałej, psychodelicznej płyty spod znaku space rocka powinien mieć „Astrę” na swojej półce. To jedna z najlepszych pozycji tego typu. To muzyka, której dziś już nie ma. Wiemy, że Stockhausen i Coltrane są świetni… wiemy, że Rolling Stones są sławni, ale mistycy podziemia są o wiele ciekawsi… Szukając nowych wrażeń artystycznych skłonny jestem zainwestować w nieznany Incredible Hog niż do bólu grany w windzie i u fryzjera Led Zeppelin; w Nicka Drake’a, niż w Joan Baez… Kogo obchodzi Weather Report, lub Jean-Luc Ponty, gdy na odkrycie czeka The Flock i Gass…? I kogo obchodzi Genesis kiedy możesz sięgnąć po Freedom’s Children..?

Historia jednej płyty. Dr. JOHN „Gris-Gris” (1968)

Gdzieś w bagnistym lesie płonie ogień zielonych płomieni. Czarownice gotują żaby i pająki do robienia eliksirów miłości, krople na serce, środki przedłużające życie. Skupione nad wielkim kotłem mruczą zaklęcia przyrządzając wywar z diabelskiej sznurówki, oleju z czarnego kota i świętego piasku. Ta równonoc, ciemna i pełna tajemnic, będzie uczczona orgią z humanoidalnymi jaszczurami i dziewiczą ofiarą dla bóstwa voodoo – Psychodelicznego Boga…

Wbrew pozorom, nie jest to początek powieści fantasy, ani cytat z niewydanej powieści o przygodach wiedźmina, Geralta z Rivii. Taka mniej więcej scenka stanęła mi przed oczami pewnego gorącego lata, gdy po raz pierwszy zetknąłem się z jedną z najbardziej psychodelicznych płyt w moim (wówczas jeszcze młodym) życiu. Kiedy Dr. John i jego „Gris-Gris” uderzyła w undergroundową scenę rockową w 1968 roku, nie było pewne, czy Jego Wysokość i Mistrz Ceremonii przybył z Kosmosu, czy też został wydobyty z hibernacji z bagien Luizjany. Mieszanka narkotycznego bluesa, obrzędowy wokal, egzotyczne tryle mandoliny i banjo, rytualna perkusja, wtręty free jazzu i uwodzicielski, ale dość groźny growl samego Dr. Johna przypominał psychodeliczną ceremonię voodoo, która wdarła się do mojego miłego i bezpiecznego salonu. Podejrzewałem (przynajmniej na początku), że wszystko zostało potajemnie nagrane w jakiejś jaskini pełnej czarnej magii, a sprawcy tego występku za ujawnienie tajemnic szerokiej publiczności ryzykowali klątwami zagrażającemu ich życiu. W rzeczywistości „Gris-Gris” został nagrany ukradkiem, ale nie w jakimś domu grzechu w Nowym Orleanie, a w słynnym Gold Star Studios w Los Angeles, gdzie Phil Spector wyciął wiele swych klasyków. To mogłoby się nigdy nie wydarzyć, gdyby tylko Dr. John i jego współkonspiratorzy  nie wynegocjowali wolnego czasu, który pierwotnie przeznaczony był dla niezwykle wówczas popularnego duetu Sony & Cher. Powstały album brzmiał jednak tak autentycznie jak Nowy Orlean, jak uliczna parada Mardi Gras w środę popielcową o północy po French Quarter. Album genialny, głęboko tajemniczy, pełen bezcielesnych głosów zwisających jak czaszki z drzew i apokryficznych opowieści o oryginalnym doktorze Johnie z Nowego Orleanu, uzdrowicielu z Haiti lub Senegalu, który pojawił się w tym mieście w XIX wieku.

Parada Mardi Gras po ulicach nowoorleańskiej French Quarter (2009)

Biorąc pod uwagę okoliczności, osiągnięcie to było tak samo magiczne jak wszystko, czego mógł dokonać najpotężniejszy  z rytuałów – rytuał voodoo. Ale od początku…

Pod koniec 1965 roku, po błyskawicznym awansie na szczyty list przebojów z „I Got You Babe”, Sonny i Cher zostali zaproszeni na występ na prywatną imprezę potentata górniczego Charlesa Engelharda Jr. odbywającą się w apartamencie na najwyższym piętrze hotelu „Waldorf Astoria” w Nowym Jorku. Zaproszenie przyszło od Jackie Kennedy. Była to jedna z pierwszych imprez towarzyskich byłej Pierwszej Damy po tragicznej śmierci jej męża, Roberta. Jackie wyraziła ogromną chęć zobaczenia i usłyszenia ich na żywo. Kiedy członkowie rodziny królewskiej, lub prezydenckiej wyrażają swoje życzenia, nie szczędzi  się wydatków. Ahmet Ertegun, szef Atlantic Records czując się szczęśliwy po tym, jak przebój Sonny i Cher uratował jego firmę ABC-Paramount przed bankructwem, przyleciał z wokalistami, ich świtą i pięcioosobowym zespołem prosto  z Zachodniego Wybrzeża. Klawiszowcem w tym zespole był Mac Rebennack, w tamtym czasie nieznany podmiot Erteguna. Dwa lata później Ertegun wiedział o klawiszowcu o wiele więcej. Rebennack, który tym razem przyszedł do jego biura pod pseudonimem Dr. John, dostarczył mu bardzo dziwny materiał mocno przesiąknięty psychodeliczną muzyką voodoo, jakiego jego uszy jeszcze nie słyszały. Oto historia Dr. Johna i płyty „Gris-Gris”.

Od połowy lat 50-tych Mac Rebennack budował swą karierę koncertując na żywo i w studio w Nowym Orleanie. Miasto było naszpikowane nocnymi klubami i knajpami, w których mieszała się szeroka gama starych i nowych stylów muzycznych. Rebennack był wtedy głównie gitarzystą, nieustannie szlifując swoje umiejętności. Zaczął na niej grać jako dziecko słuchając płyt i powtarzając z nich gitarowe zagrywki. Pewnego dnia jego nauczyciel odwiedził go w domu i słysząc muzykę bluesową dobiegającą z jednego z pokoi powiedział z aprobatą: „Tak się cieszę, że mój uczeń słucha dobrych płyt”. Na co jego matka: „Och, on teraz nie słucha. To on tak gra”. Ciekawym przykładem jego gitarowego stylu jest płyta „Storm Warning” nagrana w 1959 roku, która stała się inspiracją dla wielu garażowych kapel lat 60-tych. Wypadek z bronią palną podczas bójki w motelu na Florydzie w 1960 roku zakończył się amputacją małego palca prawej ręki. To wtedy Mac skupił się na pianinie i innych instrumentach klawiszowych, oraz na pisaniu piosenek dla lokalnych artystów. Jedna z nich, „A Loosing Battle” z 1962 roku zaśpiewana przez Johnny’ego Adamsa stała się hitem dochodząc do 27 miejsca na liście przebojów R & B.

Młody Mac Rebennack z gitarą. i wszystkimi palcami prawej ręki.

W 1965 roku, po wyjściu z aresztu za posiadanie narkotyków, Mac opuszcza Nowy Orlean i wzorem innych muzyków wyjeżdża do Los Angeles. Po przybyciu do Miasta Aniołów Rebennack trafił pod skrzydła starego znajomego, Harolda Battiste, właściciela lokalnej, nowoorleańskiej wytwórni płytowej All For One (AFO) Records skupiającej wokół siebie muzyków house. Nota bene wielu artystów z AFO pojawiło się później na płycie Dr. Johna. Battiste, od kilku lat przebywający w LA, był uznanym pianistą i aranżerem wielu piosenek duetu Sony & Cher w tym „I Got You Babe” i „Bang Bang Shot Me Down”. Dzięki jego koneksjom Mac wziął udział w wielu sesjach studyjnych dla Phila Spectora, a później został jednym z muzyków w zespole Sonny’ego i Cher. Grywał też na scenie z wieloma artystami takimi choćby jak Aretha Franklin, Marvin Gaye, Ray Charles… Do dziś wspomina epizod współpracy z Frankiem Zappą, który z The Mothers Of Invention w 1966 nagrywał swój debiutancki album „Freak Out”: „Frank napisał mi partię do zagrania. Było to pięć lub sześć dźwięków na pianinie powtarzane do znudzenia w kółko – niewiele różniło się to od Sonny’ego i Cher. W tle 20-to oosobowy chór wykrzykiwał potworne efekty dźwiękowe, coś w rodzaju „Ggrhhhrr”. Miałem już tego powyżej uszu, więc poprosiłem Lesa McCanna, żeby przytrzymał moje krzesełko, mówiąc, że idę skorzystać z WC. Wyszedłem stamtąd i nigdy nie wróciłem”. Zappę musiało strasznie to zaboleć. Cztery lata później, na koncercie Mothers Of Invention, 13 listopada 1970 w Fillmore East, Frank wciąż rozpamiętujący tamten afront, zakpił sobie z Dr. Johna i jego piosenki „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” w utworze „Wino-Man With Dr. John Routin”….

W 1967 roku Rebennack zdecydował, że nadszedł czas, aby zrealizować projekt, o którym marzył od dłuższego czasu. Inspiracją była książka opisująca praktyki haitańskiego voodoo. W Nowym Orleanie odwiedził aptekę „Cracker Jax”, która oferowała mnóstwo wszelkiego rodzaju mikstur i tajemniczych lekarstwa na wszelkie męskie dolegliwości. Był też świadom istnienia mitologicznej postaci z Nowego Orleanu z lat czterdziestych XIX wieku, lekarza Johna Montaigne bardziej znanego jako Dr. John – wielkiego czarnego człowieka, który dorobił się niemałej fortuny, oferując całą gamę mikstur i małe płócienne torebki pochodzenia afrykańskiego z tajemniczym pismem odstraszającym duchy i pomagające zdjąć klątwy zwaną gris-gris. Skład niektórych  mikstur okazał się być jedynie przegotowaną wodą z dodatkiem ziół i żadnej magii w tym nie było. No cóż, naiwnych nie sieją, a wiara ponoć cuda czyni… Mac odkrył także zapiski opowiadające historię Dr Johna i jego towarzyszki życia, Pauline Rebennack (która mogła, ale nie musiała być jego daleką krewną), którzy za niedozwolone „szamańskie praktyki” zostali skazani i wtrąceni do więzienia. Przypieczętowało to pomysł przyjęcia postaci Dr. Johna i napisanie piosenek w tym klimacie.

Mac Rebennack jako Dr. John.

Przedsięwzięcie nie wypaliłoby gdyby nie pomoc Harolda Battiste. Aranżer znał szefów Atlantic Records za pośrednictwem spółki ATCO, która wydała wszystkie albumy Sonny & Cher. Ahmet Ertegun i Jerry Wexler dali Battiste pewną swobodę w tworzeniu własnych projektów. Ten wykorzystał okazję gdy Sonny i Cher byli zajęci kręceniem musicalu „Good Times” (reżyserski debiut Williama Friedkina) i zaprosił Maca oraz jego ekipę do Gold Star Studios, aby nagrał tę swoją muzyczną miksturę voodoo. Gdyby Atlantic wiedział, co tam się dzieje prawdopodobnie wyciągnąłby wtyczkę z projektu. Album został jednak ukończony z pomocą nie tylko Battiste, który był jego producentem i grał na klarnecie, ale także licznych muzyków sesyjnych. Wśród nich znaleźli się przyjaciele z Nowego Orleanu: wokalistki Tami Lynn i Shirley Goodman, saksofonista Plas Johnson i utalentowany perkusista Richard „Didimus” Washington szczególnie przydatny przy opracowywaniu afro-karaibskich rytmów i podkładów. W niektórych utworach wykorzystano dwa basy, które wraz z armią perkusistów (przypisuje się ośmiu) stworzyły niesamowicie głęboką i gęstą sekcję rytmiczną. Problemem był wokalista, a w zasadzie jego brak. Rebennack nie planował śpiewać na płycie; pierwszym wyborem był jego przyjaciel z dzieciństwa Ronnie Barron. Ten jednak, wystraszony tematyką tekstów i samą muzyką odmówił. Cóż było robić? Mac, zdając sobie sprawę, że śpiewa wcale nie gorzej niż Sonny Bono czy Bob Dylan, postanowił stanąć osobiście przed mikrofonem. I całe szczęście!

Zaklęcia i zestawienia na „Gris-Gris” były tak dziwaczne, że nawet Ahmet Ertegun, który wytwórnia ATCO wydała w styczniu 1968 roku nie potrafił dziennikarzom odpowiedzieć do jakiego gatunku album należy. A zaczyna się on od „Gris-Gris Gumbo Ya Ya”, jednym z najbardziej oryginalnych otwieraczy tamtych czasów. Mało tego – jeśli przeanalizować jego tytuł widać tu rodzaj hołdu dla eklektyzmu Nowego Orleanu: gris-gris kojarzy się z voodoo, gumbo to regionalny gulasz gotowany z wielu składników, zaś Ya Ya był nawiązaniem do piosenki „Sittin' On My Ya Ya” Lee Dorsey’a, największego hitu jaki wyszedł z tego miasta. Pierwsze wersy tekstu nie pozostawiają wątpliwości z kim mamy do czynienia. „Nazywają mnie Dr John, Nocny Podróżnik. Trzymam w ręku torbę gris-gris i przybywam z daleka”. Jego na wpół śpiewany growl jest białym, bagiennym odpowiednikiem Howlin' Wolfa. W ciągu kilku sekund od rozpoczęcia wokalu nie sposób zapomnieć brzmienia jego głosu. To właśnie w takich momentach był on inspiracją dla wielu, od Jima Morrisona po Toma Waitsa. Jednak prawdziwą „magią” wokalnego występu Dr. Johna jest fakt, że nawet po usłyszeniu go niezliczoną ilość razy, ogólne wrażenie pozostaje wciąż silne. I to jest kluczowy powód, dla którego „Gris-Gris Gumbo Ya Ya” jest tak charakterystycznym i absolutnie zapierającym dech w piersiach momentem w historii muzyki. Utwór zaczyna się szeptaną, niemal zapadającą w pamięć linią saksofonu Plas Johnsona, którego niektórzy mogą kojarzyć z saksofonowym solo z „Różowej Pantery” Henry’ego Manciniego. Szybko przenosimy się w wilgotną noc w głąb bagiennych rozlewisk, gdzie możemy poczuć dym z płonącego pośród gęstych drzew ogniska. Lekko grające gitary i mandolina  brzmią jak obrzędowa mantra i są tłem dla przerażającej, ale perfekcyjnie zaśpiewanej przez wielu śpiewaków pieśni wzmacniając jeszcze bardziej ogólny niepokój. To jeden z najważniejszych momentów tej płyty. Trudno byłoby wówczas znaleźć piosenkę z jakiegokolwiek gatunku, która osiągnęłaby taki poziom emocji..

Wężowe rytmy, uduchowione chórki i upiornie odbijająca się perkusja stworzyły niesamowity nastrój, który w „Danse Kalinda Ba Doom” stał się jeszcze bardziej upiorny, a wokalne dialekty i melodie rodem z Bliskiego Wschodu tworzą quasi-religijną atmosferę, która przenika płytę. Plemienny klimat wyczarowany został poprzez włączenia różnorodnych instrumentów perkusyjnych „Didimusa” Washingtona. W swojej autobiografii „Under A Hoodoo Man: The Life Of The Nite Tripper” Mac Rebennack pisze o nim z głębokim szacunkiem: „Didimus był największym conguero, jakiego kiedykolwiek słyszałem i jedynym, który grał na pięciu bębnach conga – nie na jednym, nie na trzech, a na pięciu! Mało tego, miał między nogami dwa bongosy, a na stojaku obok dwa dombeki – baterię dziewięciu instrumentów perkusyjnych. Grał w stylu haitańskim, afrykańskim, mieszając to z własnym kubańskim jazzem. Miałem szczęście, że do mnie dołączył.”

Jeden z dwóch najlżejszych gatunkowo utworów na płycie to „Mama Roux” (drugim był „Jump Sturdy”), soulowo-funkowe numer, który wydany na singlu mógłby stać się przebojem. Dr. John szybko jednak wrócił do dżungli Bayou w „Danse Fambeaux” z miksturą indiańskich pieśni Mardi Gras, smyczkami minstreli, nieprzeniknionymi tekstami rzucającymi zaklęcia i tajemniczą melodią… „Psotne” dźwięki nigdy nie były tak porywające, jak w „Croker Courtbullion”, z fletem zaklinacza węży, śpiewem, klawiszami i… elementami free jazzu ujawniając podziw Rebennacka dla takich muzyków jak John Coltrane i Elvin Jones. Jakby tego było mało, pojawiły się również śpiew ptaków i odgłosy zwierząt brzmiące jak futurystyczne połączenie bluesowego śpiewaka Professor’a Longhaira z „ojcem chrzestnym” muzycznej exotici, Martinem Dennym… Wspomniany wyżej „Jump Sturdy” był krótkim i dość zaraźliwym mariażem wodewilu i funku – miła dla ucha odskocznia przed ośmiominutowym toure de force  „I Walk On Gilded Splinters” zamykającym płytę. Ta najsłynniejsza piosenka na „Gris-Gris”, którą śpiewali wszyscy, od Marshy Hunt po Paula Wellera jest porażającą miksturą voodoo, która zarówno tliła się złowieszczymi przeczuciami, jak i gotowała się od pokus zmysłowych rozkoszy. Królowe voodoo odsuwają się na bok, gdy Nocny Podróżnik powraca, by obserwować swoje terytorium wyłaniając się z trumny jak Screamin' Jay Hawkins, po to, by „postawić gris-gris na twoim progu” a zaklęcia, które rzuca bardziej  przypominają język francuski niż angielski. Genialny Battiste  nie aranżuje muzyki, on rzuca kości podczas pełni Księżyca, a ich przepowiednia może okazać się przerażająca. Swoją drogą Jagger i spółka na bank musieli słyszeć ten numeru zanim napisali „Sympathy For The Devil”…

Ahmet Ertegun dowiedział się o albumie dopiero po zakończeniu nagrywania i był bardzo niechętny wydaniu „Gris-Gris”. Na szczęście ustąpił otwierając tym samym drzwi do kariery Dr. Johna, który wyrósł na muzyczną instytucję jako „chodząca encyklopedia muzyki Nowego Orleanu” i nagrał kolejne płyty (cztery) wydane przez Atlantic. Na przestrzeni lat jego muzyka zmieniła się i obrała inny kierunek, ale psychodeliczny klimat debiutanckiego albumu w jego niezwykłym katalogu płyt wciąż pozostaje dla mnie najtrwalszy.

Podmuch przeszłości. CLEAR BLUE SKY (1970)

Trójka szkolnych przyjaciół:  John Simms (gitara), Mark Sheather (bas) i Ken White (perkusja) dorastała w londyńskiej dzielnicy Acton. Swój pierwszy, blues rockowy zespół Jug Blues (później Matuse, a następnie X) założyli w liceum będąc pod wrażeniem koncertu bluesowej legendy Howlin' Wolfa w słynnym Ealing Club. Zaczynali od grania coverów zyskując dużą popularność szybko wychodzącą poza Acton. Z powodzeniem koncertowali w Niemczech wplatając na nich autorskie kompozycje. Momentem przełomowym okazało się wygranie konkursów młodych talentów w klubie Marquee; nagrodą było nagranie demo w klubowym studio. Kiedy zeszli ze sceny, podszedł do nich  Ashley Kozak, menadżer Donavana i zaoferował im pomoc. On także zasugerował zmianę nazwy zespołu na CLEAR BLUE SKY.

Młode rockowe „wilczki' z londyńskiego Acton –  Clear Blue Sky (1970)

Nowe kompozycje oparte na ciężkiej, mocno eksperymentalnej, jakby przeczące młodemu wiekowi muzyce, w pełni wyłoniły ich wyjątkowy styl obecnie znany jako heavy metal. Witalność i oryginalność tej muzyki razem z muzycznym talentem szybko przyciągnęły uwagę nie tylko ogromnej rzeszy fanów, ale i wytwórni płytowych. Jeden z czołowych producentów tamtej epoki, Patrick Campbell-Lyons, niegdyś członek zespołu Nirvana odnoszący sukcesy w latach 60-tych, przyszedł zobaczyć kto tworzy na scenie tyle hałasu. Oczarowany zdecydował, że zespół z tak ogromnym potencjałem nie może zostać bez kontraktu płytowego. Wiosną 1970 roku podpisał z nimi umowę z Vertigo – matką wielu nowych, oryginalnych wykonawców, którzy pojawili się w tamtym czasie. Kilka miesięcy później Campbell-Lyons zaprosił ich do studia Island gdzie jako producent, nagrał z nimi debiutancki album. Piętro wyżej Led Zeppelin nagrywało właśnie swój trzeci krążek; tutaj poznali też Chrisa Wooda z Traffic, z którym się zaprzyjaźnili… Sesje trwały trzy dni – w sumie około dwudziestu godzin. Okładkę zaprojektował Roger Dean i była to jedna z jego pierwszych prac. Fenomenalna grafika przedstawia jednego z gigantycznych nietoperzy-robotów i jego jeźdźca. Świetna sprawa. Longplay, pod tytułem „Clear Blue Sky”, ukazał się w grudniu tego samego roku. Niesamowite jest to, że cała trójka w chwili jego wydania miała po 18 lat!

Front okładki debiutanckiego albumu Clear Blue Sky (1970)

Na tej płycie wszystko działa idealnie. Od ciągłych zmian tempa po subtelne wykorzystanie klawiszy i fletu choć to gitara kradnie tutaj show. Szczególnie, gdy pojawiają się fenomenalne solówki i mocne riffy z kreatywnym wykorzystaniem gitarowych efektów. Muzyka osiąga szczyt, gdy sekcja rytmiczna wychodzi ze strefy komfortu kierując się w stronę „dzikiej ciężkości”. I choć ciężkie brzmienie zdominowało płytę, znalazło się tu miejsce na elementy prog rocka i późnej psychodelii, a nieco „matowy” wokal przypominający Burke’a Shelleya z Budgie, dodaje płycie całkiem fajnego kolorytu.

Całość zaczyna się 18-minutową suitą „Journey To The Inside Of The Sun” podzieloną na trzy odrębne (mogące funkcjonować niezależnie od siebie) części z kilkoma zabójczymi solówkami. Niezwykła, acid rockowa podróż porywa od pierwszych taktów i przez cały czas nie ma w niej ani sekundy nudy. Część pierwsza, instrumentalny „Sweet Leaf” przypomina mi wczesne, psychodeliczno-bluesowe albumy Groundhogs. Zapnijmy pasy, bo ten ośmiominutowy set rozpoczyna się z wielkim przytupem. Brudny, surowy ton świetnie odcina się na tle pompatycznych tematów gdzie 12-taktowe pochody basu i mocnej perkusji przeplatają się z gitarowym jazgotem Johna Simmsa używającego wielu przystawek i efektów. Znakomity początek, po którym „Rocket Ride” dostarcza nam masę świetnych riffów, krótkie, soczyste solówki i bardzo pomysłowe bębnienie. Ponoć tytuł utworu pochodzi od ich lokalnego pubu choć w tekście przewija się temat umysłowej udręki głównego bohatera (cokolwiek to znaczy). Zwracam też uwagę na bas grający unisono z gitarą, co wyraźnie podbiło i wzmocniło brzmienie. Kres podróży zwiastuje nam „I’m Coming Home” z dużą ilością gitar na tle znakomitej sekcji rytmicznej i świetnymi efektami na zakończenie.

Tył rozkładanej okładki.

Zmiany tempa w „You Mystify” są spójne i dobrze wplecione. To kolejne już długie, blisko ośmiominutowe nagranie, otwierające drugą stronę oryginalnego longplaya ślizga się między leniwym spacerkiem, a bluesowym kroczeniem gitary solowej w oparach psychodelii. Są tu bardzo fajne riffy, są akustyczne przerywniki, jest overdubbing. Całość ciągnie się jak niespieszna jazda tunelem pod szwajcarskimi górami z przerwami na wypalenie skręta. I tylko pilot wycieczki pyta, czy niczego więcej nam nie trzeba… W balladzie „Tool Of My Trade” można podelektować się dźwiękami progresywnego rocka z subtelnymi i smakowitymi organami Hammonda. Moim zdaniem to punkt kulminacyjny płyty z prostymi, acz chwytliwymi riffami. Kupili mnie tym numerem od pierwszego przesłuchania… „My Heaven”,  najbardziej psychodeliczny ze wszystkich utworów, ma niezłą instrumentację pokazując przy tym zaskakująco efektowne progresje akordów  skontrastowane z surową barwą  zawiłych pasaży. Podążający za gitarą prowadzącą wokalista śpiewa o życiu i przyjaciołach – tekst zmysłowy i nieco mistyczny. Zresztą jak wszystkie na tym albumie… Pokryty acidowymi akordami gitary dynamiczny „Birdcatcher” eksploduje potężnym basem i perkusją w środku zanurzający się w senne interludium niesione przez uroczą partię fletu w stylu Jethro Tull. Cóż za kapitalne zakończenie albumu i (niestety) początek końca zespołu.

Paradoksem było to, że płyta mająca fantastyczną okładkę, wydana przez znakomitą wytwórnię płytową, oferująca wszechogarniające poczucie wolności i poszukiwanie czegoś, czemu nie można się oprzeć została niedoceniona przez krytyków i niezauważona przez publiczność. Po latach historyk Vertigo,  Barry Winton, posunął się być może daleko, ale uznał „Clear Blue Sky” za „najlepsze dzieło wytwórni” i nazwał go „muzycznym kilerem z podmuchem przeszłości”. I ja się pod tym podpisuję!

FRUUPP „Wise And Wisdom: The Dawn Albums 1973 – 1976”

Pomysł na stworzenie progresywnego zespołu rockowego narodził się w głowie Vincenta McCuskera pod koniec 1970 roku. Ten pochodzący z Maghery w hrabstwie Derry na północy Irlandii gitarzysta i wokalista był członkiem pochodzącej z Belfastu grupy The Blues by Five. W tym czasie w Irlandii poza kilkoma klubami w Belfaście i Dublinie nie było zbyt wielu miejsc do grania beatowej muzyki. Ambitny muzyk zniechęcony graniem skocznych kawałków na cosobotnich potańcówkach wyjechał do stolicy Wielkiej Brytanii, gdzie w trakcie kilkumiesięcznego pobytu zetknął się z londyńskim undergroundem. Chęć grania nowej i „postępowej” muzyki była tak silna, że po powrocie do Belfastu z miejsca zaczął szukać muzyków do swojego projektu. Z pośród wielu próbujących Vince zdecydował że w zespole znaleźli się klawiszowiec Stephen Houston (grał także na oboju), perkusista Martin Foye, oraz basista, flecista i wokalista Peter Farrelly. Ten ostatni, bardzo utalentowany artysta, był twórcą dwóch pierwszych okładek albumów i wczesnych plakatów.

Latem 1971 roku cała czwórka zamieszkała i ćwiczyła w starym, zrujnowanym domu w Belfaście. Plotka głosi, że nazwa zespołu, FRUUPP, pochodzi od ducha młodej kobiety, która rzekomo nawiedzała wspomniany dom, ale kto by tam wierzył plotkom. W rzeczywistości nazwa powstała przypadkowo; wśród walających się po kątach śmieci ktoś znalazł arkusz z samoprzylepnymi literkami na którym pozostały jedynie literki F, R, U i P.  Dodając kolejne U i  drugie P uzyskali enigmatyczne (nic nie znaczące) słowo FRUUPP.

Irlandzki zespół progresywnego rocka FRUUPP (1973)

Swój pierwszy koncert zagrali w Ulster Hall w Belfaście 23 czerwca 1971 roku, wspierając Rory’ego Gallaghera. Wkrótce potem za 450 funtów kupili Vana – Forda Transita, zapakowali sprzęt i ruszyli do Londynu promem przez Heysham zatrzymując się przy okazji w Manchesterze gdzie 2 lipca 1971 roku wystąpili obok Curved Air i Atomic Rooster w Mr. Smith’s Club – Mekce tamtejszych hipisów.

Promotorzy i właściciele sal koncertowych bardzo chętnie gościli ich w swoich progach, zaś sam zespół od lipca 1971 do połowy 1973 roku spędzał czas pomiędzy Londynem, Irlandią i Niemcami grając koncerty z takimi grupami jak  Queen, Hawkwind, Supertramp, The Electric Light Orchestra, Focus,  Man, Steve Harley & Cockney Rebel i Genesis. Zagrał ich w sumie ponad dwieście trzydzieści! W tym czasie zespół zmienił kierunek muzyczny z ciężkiego rocka, na coś co brytyjska prasa muzyczna określiła jako „muzyka Fruupp”. 29 marca 1973 roku muzycy odwiedzili małe londyńskie studio na Fulham Palace Road i stworzyli demo z czterema autorskimi piosenkami. Jednym z utworów była kompozycja zatytułowany Decision”. Wspaniała, klasyczna, piękna kompozycja napisana przez lidera spodobała się dyrektorowi A&R, Robinowi Blanchflowerowi do tego stopnia, że ​​w lipcu 1973 roku podpisał kontrakt z muzykami z Dawn Records (odłam Pye). W sierpniu w Escape Studios w Kent nagrali swój debiutancki album, który pod tytułem „Future Legends” ukazał się 5 października tego samego roku.

Fruupp „Future Legends” (1973)

Głównym autorem materiału był Vincent McCusker, którego wspierał Stephen Houston. Ich inspiracje były dość typowe dla zespołu rocka progresywnego (Genesis, Yes, itp), ale udało im się stworzyć własne, oryginalne brzmienie w dużej mierze dzięki charakterystycznym klawiszom Houstona, który używał organów farfisa zamiast melotronu i mooga. Jak się okazało „Future Legends” zawiera TYLKO dobre utwory w dużej mierze składające się z wypróbowanego i doskonale przetestowanego zestawu koncertowego. Szkoda, że nie znalazł się tu (pewnie z braku miejsca) wykonywany na bis „The Steam Machine”, oraz rockowy grzechotnik „Be Glad”. Jak na symfoniczny prog rock płyta napędzana jest przez gitarzystę burzą genialnych gitarowych riffów i pięknych solówek nie mówiąc już o tym, że bas jest niesamowity, perkusja świetna, a klawisze po prostu cudowne. „Olde Tyme Future” pozostaje jednym z ich najpiękniejszych i najbardziej emocjonalnych utworów for ever, z niebiańską melodią, cudnymi harmoniami wokalnymi i nastrojowymi organami. „Decision” pokazuje zespół w jego najlepszym wydaniu. Tekst oparto na wierszu technicznego zespołu, Ivana „Touche”  Vallelly’ego. Znakomita, uduchowiona gitara Vince’a działa jak inny głos. To jeden z tych utworów, do którego ciągle wracam. Na pytanie „Która piosenka najlepiej prezentuje FRUUPP?” zawsze i zdecydowanie odpowiadam; Decision! Za każdym razem, gdy go słyszę, dokładnie rozumiem, dlaczego pan Blanchflower szybko sięgnął po książeczkę czekową Pye’a… „Lord Of The Incubus” i ponury „Graveyard Epistle” mają naprawdę zwarte i intensywne partie instrumentalne. W tym ostatnim Houston gra również na oboju… „Song For A Thought” rozwija się od zrelaksowanej partii wokalnej do energicznego, symfonicznego finału. Wspaniały! Tutaj również słychać zdolność zespołu do włączania smyczków nawet w bardziej dynamicznych partiach. Z kolei „As Day Breaks With Dawn” brzmi po części jak agresywny Genesis z organami farfisa, co zapisuję na plus. „Future Legends” to kapitalny debiut płytowy i nie wyobrażam sobie półki prog fana bez tej pozycji! I jeszcze mała ciekawostka – kompaktowe wznowienia zawierają bonusowy utwór „On A Clear Day”, który pojawił się jedynie na 100 pierwszych wydaniach albumu. Utwór został szybko wycofany ponieważ zawierał fragmenty „The Planet Suite” Gustava Holsta, na które jego wnuczka nie wyraziła zgody.

Na początku 1974 roku FRUUPP ogłosił plany wydania drugiego albumu i zmiany producentów. Poinformowali, że David Lewis, były członek Andwella’s Dream, będzie z nimi pracował. Prace zaczęto w Kent pod koniec kwietnia. Krążek zatytułowany Seven Secrets” został wydany kilka miesięcy później, dokładnie 19 września.

Front okładki drugiego albumu FRUUPP „Seven Secrets” (1974)

Jak sugerował tytuł, nowy album zawierał zaledwie siedem bardziej zrelaksowanych, klimatycznych i stonowanych utworów z ciężkimi fragmentami instrumentalnymi zwłaszcza w „Garden Lady”. Podobnie jak inne zespoły tamtej epoki FRUUPP eksperymentował z wpływami tak różnorodnymi, jak jazz, muzyka klasyczna i irlandzka muzyka tradycyjna. Moim ulubionym utworem na albumie jest „Faced With Shekinah” – złożone arcydzieło, które perfekcyjnie łączy brzmienie debiutu z barokowymi wpływami tego albumu. Z kolei „White Eyes” bardzo przypomina mi najcichsze części z „Tubular Bells” i zawiera jedne z najlepszych harmonii wokalnych, jakie zespół kiedykolwiek nagrał! A jaka cudowna, baśniowa atmosfera na tym i w krótkim utworze tytułowym. Ich klasyczne wpływy jaśnieją tutaj mocniej niż na debiucie… „Wise As Wisdom” zaczyna się zdominowaną przez smyczki partią instrumentalną, która wkrótce przechodzi w doskonały riff organowy, a następnie w hipnotyczną partię instrumentalną z wpływami baroku. Kiedy zaczyna się wokal zostaję zabrany do Nieba; klimat tego utworu i całego albumu są po prostu bajkowe!  Wpływy barokowe idą o krok dalej w „Elizabeth”, zaś „Three Spires” to pogodna, folkowa, akustyczna piosenka z ładną aranżacją smyczków, zwłaszcza na początku. Emocjonalna piosenka, która bardzo mi się podoba. Ten album zawsze wygrywa ze mną, kiedy mam ochotę na relaksujący i klimatyczny symfoniczny rock progresywny.

Do dziś nie wiem jak to się stało, że tak dobry zespół, z takimi wspaniałymi płytami nie odniósł wówczas sukcesu komercyjnego..? Nie zrażeni słabą sprzedażą drugiego albumu jeszcze w tym samym roku, 8 października 1974 roku, muzycy wydają swój trzeci longplay „Prince Of Heaven’s Eyes”.

Trzeci album Irlandczyków „Prince Of Heaven’s Eyes” (1974)

Mimo pośpiechu zdecydowanie trzeba powiedzieć, że nie był to niechlujny kawałek ich pracy. Dla wielu „Prince…” jest najlepszym albumem zespołu, który miał mocniejsze, ale i bardziej dopracowane brzmienie symfoniczne niż dwa poprzednie albumy. Fortepian i syntezatory smyczkowe stały się dominującymi instrumentami klawiszowymi, chociaż wciąż było sporo organów. To album koncepcyjny o młodym mężczyźnie imieniem Mud Flanagan, który wyruszył w świat, aby znaleźć sens życia. Moim ulubionym utworem na albumie i jedną z najlepszych piosenek FRUUPP jest „Annie Austere”. Bardzo zwarty, smaczny, melodyjny i wpadający w ucho kawałek, który może rywalizować ze wszystkim, co Genesis zrobił w tym samym stylu. Ten utwór przenosi się do „Knowing You”, który według mnie jest najpiękniejszym momentem na całym albumie, co nie znaczy, że odstaje od niego „It’s All Up Now” – piękny przykład powolnego symfonicznego prog rocka… „Crystal Brook” zawiera partię instrumentalną przypominającą nieco „Olde Tyme Future” z pierwszego albumu, a „Seaward Sunset” to ballada zdominowana przez fortepian i flet z wpływami klasycznymi, zaśpiewana wysokim falsetem. Bardzo ładny…  Kończący płytę „Perfect Wish” zawiera wiele świetnych motywów, melodii i całą gamę pomysłów. To jeden z tych utworów, który rośni w sercu i duszy z każdym kolejnym przesłuchaniem. Uderzające zakończenie klasycznego albumu przyprawiające mnie o dreszcze…

Dzięki temu albumowi, listopadowej trasie koncertowej, dzięki agresywnej reklamie i promocji Dawn Records diametralnie wzrosły wyniki sprzedaży także poprzednich płyt. FRUUPP wychodził z cienia Aylesbury i Belfastu, a przyszłość zaczęła się rysować w jasnych barwach. Niespodziewane odejście ze składu Stephena Houstona w styczniu 1975 roku było dla wszystkich szokiem. Klawiszowiec miał już inne zainteresowania – jego duchowe poszukiwania stały się tak intensywne, że opuścił Albion i dołączył do teksańskiej grupy misyjnej o nazwie Liberation Suite. Pod koniec lat 70-tych wstąpił do kolegium teologicznego i przyjął święcenia kapłańskie. W marcu jego miejsce zajął John Mason i to z nim grupa zarejestrowała płytę „Modern Masquerades”. Niestety, ostatnią.

Czwarty i ostatni album „Modern Masquerades” (1975)

Producentem albumu był Iana McDonald, który gościnnie zagrał na saksofonie altowym i perkusyjnych „przeszkadzajkach”. Okazało się, że Houston wiele znaczył dla zespołu, ponieważ część uroku jego charakterystycznego brzmienia ulotniło się. Zmiana była głęboka, ale wszelkie wątpliwości, że FRUUPP stał się mniej progresywny zostały natychmiast rozwiane gdyż „Modern Masquerades” to wciąż dobre dzieło symfonicznego rocka. Styl gry Masona był tylko nieco podobny do stylu poprzednika i chociaż jest mniej wyrazisty to jego el-piano nadaje niektórym fragmentom nieco bardziej jazzowego charakteru. Słychać to zwłaszcza w „Misty Morning Way” i w „Sheva’s Song”. Trwający ponad dziesięć minut „Gormenghast” autorstwa Masona był jednocześnie najdłuższym utworem, jaki kiedykolwiek nagrali. Dzieło o wielkiej urodzie, bardzo delikatne i bogate w detale. Melancholijne, ale nie przygnębiające. Sztuka mieszania muzyki lounge i rocka symfonicznego z progresywnym instrumentarium przeskoczyła tu kamienie milowe…  Najlepszym i najbardziej typowym dla zespołu utworem na tym albumie jest bez wątpienia „Masquerading With Dawn”. Co prawda partie wokalne pod względem harmonii brzmią nieco naiwnie i „beatlesowo”, ale podczas bombastycznego finału, w którym następuje imponująca orgia klawiszy robi się genialnie i szczęka opada. Można pokusić się o stwierdzenie, że to jeden z ich najlepszych utworów kuszący refleksami namiętnego prog rocka… Ale to nie wszystko, albowiem taki „Mystery Might” zawiera jedne z najbardziej energetycznych fragmentów, jakie zespół kiedykolwiek nagrał. W niektórych jego częściach są odczuwalne wpływy funku i (o dziwo) wypadają one zaskakująco dobrze.

Rozwój punk rocka zrobił sporą dziurę w sprzedaży albumów grupy, co w połączeniu z utratą taśm w pożarze domu Vincenta  zawierającymi materiał na planowany album koncertowy spowodowało, że zespół przedwcześnie się zwinął. Ostatni koncert FRUUPP dali we wrześniu 1976 roku w londyńskim Roundhuose. Na scenie towarzyszył im wówczas zespół 101ers, który kilka tygodni później zmieni nazwę na The Clash…

4-płytowy box Esoteric Records „Fruupp. Wise And Wisdom” (2019)

Mimo, że zespół rozwiązał się w 1976 roku to jednak jego historia na tym się nie kończy. W przeciwieństwie do większości irlandzkich zespołów rockowych, które wówczas pojawiły się i odeszły reputacja FRUUPP w ciągu kolejnych dekad wydaje się wciąż rosnąć. Wszystkie ich albumy są nadal wznawiane i dostępne. Przykładem 4-płytowy box „Wise And Wisdom” wydany w lakierowanym pudełeczku przez niezawodny Esoteric Records w 2019 roku. I co by nie mówić –  dobrze jest mieć w swojej kolekcji takie płyty zespołu progresywnego rocka, który wydał TYLKO dobre albumy i przez cały okres swojej kariery pozostawał progresywny.

Mariaż mody z tęczową psychodelią. THE FOOL (1968).

Kto kogo uwiódł pierwszy?  Moda muzykę czy muzyka modę? Niewątpliwie od lat te dwie sfery wzajemnie się przyciągają i przenikają, a inspiracja jaką czerpią artyści nawzajem z mody i muzyki jest czymś oryginalnym i jednocześnie wyjątkowo atrakcyjnym. Elvis Presley, wielka muzyczna gwiazda był także ikoną mody. W latach 50-tych wylansował na szeroką skalę fryzurę z zaczesaną do tyłu grzywką, wąskie spodnie i kurtki noszone z T-shirtami. Ubierał się w za duże garnitury i koszule z postawionymi kołnierzykami. Kochał dżins. Denimowe komplety, które nosił, zaczęły po raz pierwszy być utożsamiane z młodzieżowym wyglądem, a nie jak przed wojną – z robotniczym materiałem. Inny produkt, któremu reklamę zapewniła muzyka to okulary typu „lenonki”. Są ponadczasowe, tak samo jak wizerunek wokalisty zespołu, który je wypromował. Beatlesi zmienili nie tylko oblicze muzyki – mieli też swój wielki udział w modzie. Przez dekadę wspólnej działalności kilka razy zmieniali image. Zaczynali jako „grzeczni chłopcy” z elegancko przyciętymi grzywkami w garniturach z wąskimi krawatami, by potem nosić się na wzór modsów, a z czasem zostać hipisami. Porzucili skórzane i dżinsowe kurtki na rzecz dopasowanych marynarek. Nosili spodnie przed kostkę w zestawie z golfem. A także czapki „beatlesówki” z daszkiem, buty na ściętym obcasie, zaprojektowane przez firmę Anello & Davide w Londynie…

The Beatles – zmienili oblicze muzyki i kształtowali młodzieżową modę.

W latach 70-tych mania naśladowcza poszła jeszcze dalej. Przypomnijmy sobie ultra teatralną osobowość, która progresywnie wpłynęła na postrzeganie tożsamości seksualnej, czyli Davida Bowie. Prezentował on osobowość omniseksualną jako dopełnienie hetero, homo czy trans, szanującą wszystkie opcje. Przebierał się niezwykle często, malował twarz na biało, nosił ubrania z falbanami i buty na niebotycznych koturnach… Królowa stylu punk jeszcze mocniej związała modę z muzyką. Vivienne Westwood wówczas jeszcze nie rudowłosa i nie projektantka mody. Razem z partnerem Malcolmem McLarenem lansowała punk – styl ubierania się i muzykę. W 1974 roku pierwsza odsłona ich butiku z odzieżą pod nazwą „Sex” zbiegła się z debiutem skandalizującej punkowej grupy muzycznej Sex Pistols (McLaren był jej menedżerem). Westwood czasem pisała dla nich teksty, ale przede wszystkim ubierała artystów… Pod koniec lat 70-tych debiutował Judas Priest i jako jeden z licznych zespołów wypromował wygląd heavymetalowca ubranego w obcisłe ciuchy, z natapirowanymi długimi włosami. Nie brakowało dżinsu, skórzanych kamizelek, dużych kapeluszy i kowbojskich butów. Dominowało wrażenie niedbałości. Dodatki miały szokować – chętnie sięgano po wzorce religijne i satanistyczne. Potem przyszedł new romantic, grunge… O rany, ale się zagalopowałem! Wstęp miał być krótkim nawiązaniem do kolektywu THE FOOL, który też miał swój związek z muzyką.

Marijke Koger i Simon Posthuma – twórcy kolektywu The Fool.

Chociaż dziś nie są powszechnie znani (a powinni) ten holenderski kolektyw stworzył jedne z najpotężniejszych, najbardziej uderzających i egzotycznych wizerunków psychodelicznej ery. Ich hipisowsko-cygańskie ubrania były noszone przez Beatlesów i ich żony, nosili je muzycy Cream i inne gwiazdy rocka. Stworzyli  projekty wielu okładek płyt zespołom, które są ikonami pop kultury. Nagrali też niesamowity, choć kompletnie zapomniany album.

Liderką i założycielką kolektywu była niespełna osiemnastoletnia artystka-wizjonerka Marijke Koger, oraz cztery lata od niej starszy muzyk i początkujący projektant Simon Posthuma, którzy spotkali się w 1961 roku pomagając w urządzaniu kontrkulturowego butiku w Amsterdamie o nazwie „Trend”. Nazwa THE FOOL (Błazen, Głupiec, Trefniś) nawiązywała do jednej z 78 kart Tarota – uważana za część Wielkich Arkanów jest jedną z najbardziej wartościowych kart w talii. Stało się to po spotkaniu z Grahamem Bondem mającym obsesję na punkcie Crowleya, który wprowadził ich w świat Tarota. . Duet przeniósł się wkrótce na hiszpańską Ibizę, gdzie sprzedawali swoje obrazy, plakaty, oraz projektowali ubrania głównie dla hipisowskiej społeczności. To właśnie tam, w 1966 roku odkrył ich angielski fotograf Karl Ferris. Zafascynowany zrobił zdjęcia ich prac, wysłał do Londynu gdzie zostały opublikowane w „The Times” wywołując zachwyt. Anglia, która wtedy zaczynała wychodzić z szarych powojennych barw na psychodeliczne i swingujące day-glo oniemiała z zachwytu. Za namową Ferrisa dwójka artystów przeniosła się do Londynu, otworzyli studio i zaczęli projektować ubrania, oraz artystyczną sztukę.

Marijke Koger – psychodeliczna artystka i modowa wizjonerka.

Marijke ściągnęła z Amsterdamu swoją przyjaciółkę Josje Leeger, a tuż po niej dołączył Barry Finch, niezależny człowiek od public relations pracujący m.in. dla Briana Epsteina. To właśnie on załatwił im pierwsze kontrakty z zespołami The Hollies i Procol Harum. Niedługo potem menadżer Cream, Robert Stigwood, przyszedł do nich z nietypowym zleceniem: pomalowanie Gibsona SG Erica Claptona (jednej z najbardziej kultowych gitar w historii rocka) basu Jacka Bruce’a i naciągu bębna basowego Ginger Baker.

Tył i przód gitary Gibson SG Erica Claptona.

Dodatkowo mieli zaprojektować i wykonać stroje sceniczne, oraz plakaty na pierwszą trasę Cream po USA. Końcowy efekt przeszedł jego najśmielsze oczekiwania.

Cream w strojach zaprojektowanych przez Marijke i Simona.

Zaraz potem posypały się kolejne zlecenia, w tym okładki do albumów dla The Incredible String Band („The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion” – nota bene ulubiony album roku 1967 Paula McCartneya), The Hollies („Evolution”) i The Move („The Move”), oraz ilustracje do programu koncertowego w Saville Theatre Beatlesów  w Covent Garden. Oczywiście nie jest zaskakujące, że sami Beatlesi chcieli pracować z tak myślącymi przyszłościowo i kreatywnymi młodymi ludźmi. Pierwszymi z liverpoolskiej czwórki, którzy zafascynowali się sztuką THE FOOL byli John i Paul. Wspomina Simon: „John wszedł pierwszy i zobaczył nasze rzeczy: meble i plakaty, a także ubrania i powiedział: „To jest miejsce, w którym chcę żyć.” Potem zobaczyli „Wonderwall”, kompozycję składającą się ze zdobionej szafy i popiersia na łukowatej ścianie pomalowanej w stylu, który do tej pory był nowy dla świata. „Uwielbiam to!” – ekscytował się John. Później Marijke położyła karty Tarota dla Paula. Okazało się to inspiracją do napisania przez niego „The Fool On The Hill”.”

Lennon, nie chcąc być gorszy od Claptona, poprosił o podobną przysługę – pomalowanie Bentleya i ulubionego instrumentu. W odróżnieniu do Claptona nie chciał, by była to gitara, a fortepian.

Malowanie fortepianu Johna Lennona

Współpraca z Beatlesami rozwijała się wzorcowo i obie strony czerpały z tego same korzyści. THE FOOL miało znakomitą reklamę, a muzycy oryginalne i niepowtarzalne ciuchy, choćby takie jak w sekwencji „I Am The Walrus” z „Magical Mystery Tour”. Nieco później Beatlesi poprosili ich o współpracę przy aranżacji sklepu „Apple” na Baker Street. To była wielka praca, ponieważ Fab Four zasadniczo zlecił THE FOOL zaprojektowanie zewnętrznej części sklepu (w tym kontrowersyjnego muralu), który z kilkoma studentami sztuki namalowali w ciągu weekendu. Kilka lat później na żądanie mieszkańców budynek „Apple” został przemalowany.

Mural siedziby „Apple Boutique” przy Baker Street w Londynie.

W samym sklepie nie mogło rzecz jasna zabraknąć ubrań i kostiumów zaprojektowanych dla Beatlesów i ich żon, które na specjalnych pokazach nosiły piękne modelki. Chętnie dołączała do nich Patti Boyd, żona George’a Harrisona.

Patti Boyd (stoi) i modelki w strojach zaprojektowanych przez  The Fool.

I jeszcze jedna ciekawostka związana z The Beatles. Folderowe wnętrze albumu „Sgt. Pepper” miało zawierać obraz stworzony przez Marijke i Simona, ale Robert Fraser przekonał zespół do zastąpienia go zdjęciem grupowym. Hm, trochę szkoda…

Proponowana przez The Fool  wewnętrzna wersja okładki „Sgt Peppers” The Beatles.

Inspiracją dla reżysera Joe Massota była wspomniana już obudowa „Wonderwall”, która zachwyciła Lennona i która stała się tytułem filmu psychodelicznego z Jane Birkin w roli głównej. Mało kto o tym pamięta, ale to właśnie THE FOOL namówili George’a Harrisona do zrobienia ścieżki dźwiękowej. Sami członkowie THE FOOL przez moment pojawili się w tym filmie.

Marijke i Simon z szafką „Wonderwall”, która zainspirowała Joe Massota.

Skoro mowa o ścieżkach dźwiękowych dochodzimy w tym miejscu do płyty nagranej przez THE FOOL. Być może wydaje się to wręcz nieprawdopodobne – awangardowi projektanci mody, twórcy oszałamiających okładek też nagrywali? Okazuje się, że tak. I wyszło im to rewelacyjnie! THE FOOL, podobnie jak The Incredible String Band, kroczyli folkową ścieżką rocka z odcieniami kwiatowego popu a la Donovan, popowej psychodelii, z odrobiną jazzowego kolorytu w stylu Grahama Bonda! Album, pełen egzotycznej instrumentacji i figlarności będący ucztą Lata Miłości ery Wodnika, ukazał się pod koniec 1968 roku nakładem wytwórni Mercury.

Front okładki płyty „The Fool” (1968)

Wyprodukował go Graham Nash tuż przed rozstaniem z The Hollies, ale jeszcze przed założeniem Crosby, Steels And Nash. „The Fool” to album zawierający wiele angielskich elementów folkowych, w tym tak rzadko używane poza muzyką ludową szkockie dudy! Ale to nie jest album z muzyką ludową. W pewnym sensie przypomina mi niedocenianą ścieżkę dźwiękową do „Wonderwall” George’a Harrisona: obie są wczesnymi prekursorami world music. Tyle, że krążek „The Fool” to coś znacznie więcej.

Płyta otwiera się „kosmicznymi”, psychodelicznymi efektami, które z prostą folkową melodią płyną bezpośrednio do Fly”  i prowadzą (w bezpośrednim przejściu) do „Voice On The Wind” z odgłosami bijącego dzwonu, hejnału grającego gdzieś w oddali, z lirycznym fortepianem, głębokim, organowym akompaniamentem i żeńskim, niebiańskim wokalem. Ależ śliczne, nastrojowe wprowadzenie do albumu… Użycie dud i wielu innych egzotycznych instrumentów w rockowym „Rainbow Man” sygnalizowało chęć stworzenia czegoś odważnego i oryginalnego. Co prawda nie przepadam za brzmieniem dud, ale na tym albumie dobrze się sprawdzają. Na okładce widzimy je w rękach Simona. W każdym bądź razie ta nieco hipisowska, podkolorowana harmonijką ustną piosenka brzmi jak mantra wbijająca się w pamięć…  Cry For Me” ze swoim łkającym banjo dowiodło opanowaniu przez THE FOOL melodii wzmocnionej  pewnym siebie wokalem i atmosferycznymi efektami dźwiękowymi szumiącego morza… No One Will Ever Know” z wyczuciem łączy pop z folkiem, a znajomy już ciepły dźwięk skirl (dudy) łapie za serce. Krótkie (2:51), ale za to jakie ładne..!

Zdjęcie zespołu w środku rozkładanej okładki.

Trąbka, gwizdki i śpiew w stylu gospel są częścią „Reincarnation” płynnie przechodząc w „Hello Little Sister” z riffem zagranym na banjo przypominającym „Walk Don’t Run” The Ventures, który z kolei zostaje przejęty przez „Keep On Pushin” nabierając transowo jazzowej nuty. Utwór jest oparty na organach Hammonda z kapitalnymi partiami saksofonu tenorowego. To może sugerować, że podczas sesji nagraniowej w studio pojawił się weteran rhythm and bluesa Graham Bond, który w tym czasie widywany był często z członkami kolektywu. Nie mniej brzmi to jak cytat Rolanda Kirka grającego z Charlesem Mingusem w 1962 roku – wyszło z tego małe arcydzieło! „Inside Your Mind” to kolejny utwór folkowy, ale mi kojarzy się bardziej z niedzielną pieśnią śpiewaną w Kościele anglikańskim. Kiedy pierwszy raz dostałem ten album, uderzyła mnie natura jego melodii. Wydawało się, że częściowo wywodzą się one ze starych angielskich hymnów kościelnych zmieszanych z bluesem, boogie i rockiem. Pamiętam, że pomyślałem wtedy: „Ale oryginał, nic mi to nie przypomina. Nic co było przed, ani po…” Płytę kończy pełna upojnej psychodelii piosenka Lay It Down”, po której chce się ją odsłuchać jeszcze raz, a potem kolejny…  Kompaktowe reedycje zawierają dwa dodatkowe nagrania: urocze „We Are One” i skoczne „Shining Light”, obie wyprodukowane tym razem przez Cyrusa Faryara, byłego członka amerykańskiego zespołu The Modern Folk Quartet i wydane na singlu w tym samym roku co duża płyta.

Ilustracja tylnej strony okładki.

Ten album pochodzi z czasów poprzedzających narodziny prog rocka, ale zapowiada go przygodą i barwną muzykalnością. Zawsze zastanawiałem się, dlaczego nie nagrali kolejnego, który byłby jego kontynuacją? Nieszczęściem zespołu było chyba to, że moc flower power po 1968 roku słabła, a ich wysiłek pozostał w dużej mierze niedoceniony. Niesamowite, że kiedy się w nim zakochałem miałem wrażenie, że znam go od dzieciństwa. Każda piosenka tak bardzo wdarła mi się do głowy, że została tam na zawsze. Niewątpliwie jest to jedna z tych płyt, w którą warto się wsłuchać, włożyć choćby odrobinę wysiłku nawet jeśli początkowo wyda nam się dziwna. Ale czyż nie podobnie było tak z płytami Incredible String Band, Franka Zappy, a nawet Pink Floyd..?.  Spójrzmy na tych ludzi, na ich dzieła i projekty także pod kątem muzyki – są absolutnie psychodeliczne. Tęczowo psychodeliczne.

Simon i Marijke wyjechali do Los Angeles, gdzie na fasadzie Aquarius Theatre stworzyli największy w tamtym czasie (1969) mural na świecie promujący musical „Hair”. Wspólnie malowali teatry w San Francisco, Seattle, Chicago… Na początku 1970 roku nagrali album „Son Of America” dla A&M Records. Producentem ponownie był Graham Nash. Niestety, tym razem miałka i bez wyrazu popowa muzyka nie zainteresowała amerykańskiej publiczności. Krążek sprzedał się słabiutko, a THE FOOL wkrótce się rozstali. Simon, Barry i Josje ostatecznie wrócili do Amsterdamu, podczas gdy Marijke po rozstaniu z Simonem pozostała w Los Angeles, aby kontynuować swe artystyczne przedsięwzięcia. Z tego co udało mi się ustalić Barry Finch i Josje Leeger pozostali parą. Simon Posthuma zmarła 28 lutego 2020 roku w wieku 81 lat…

TITUS GROAN „Titus Groan” (1970).

Titus Groan to postać z powieści o tym samym tytule wydanej w 1946 roku napisana przez angielskiego pisarza Mervyna Peake’a,  która zapoczątkowała trylogię o baronie z zamku Gormenghast. Dzieło, porównywalne do twórczości J.R. Tolkiena, w Europie Zachodniej od dawna ma status kultowy, otaczając się do dziś oddaną armią fanów. Jednym z entuzjastów literackiej sagi był Stewart Cowell – młody, utalentowany muzyk grający na gitarze, organach i pianinie. Kiedy w 1969 roku przyszedł mu do głowy pomysł, aby założyć własny zespół, problemu z nazwą nie miał. Do współpracy zaprosił swego przyjaciela, perkusistę Jima Toomeya; dwa lata wcześniej obaj grali w popowej grupie Jon, z którą nagrali całkiem fajnego singla „Is It Love” (dostępny na YouTube). Gdy do tej dwójki dołączył basista John Lee, oraz grający na dętych (saksofon, flet, obój) Tony Priestland formacja TITUS GROAN gotowa była na podbój brytyjskiej sceny muzycznej.

Kwartet Titus Groan (1970)

Zadebiutowali na festiwalu Hollywood Pop w maju 1970 roku u boku Gingera Bakera i jego formacji Air Force, zespołu Mungo Jerry, oraz goszczącej po raz pierwszy na Wyspach grupy Grateful Dead – głównej atrakcji imprezy. Eklektyczną muzyką będącą mieszanką progresywnego rocka z jazz rockiem wzbudzili zainteresowanie przedstawicieli wytwórni Dawn Records. Na efekt nie trzeba było długo czekać, bo już jesienią 1970 roku muzycy weszli do londyńskiego studia Pye Records, gdzie pod okiem producenta Barry Murraya (dziś kojarzonego głównie z sukcesami Mungo Jerry) nagrali swą jedyną płytę. Album zatytułowany po prostu „Titus Groan” z okładką zaprojektowaną przez Sue Baws, żonę menadżera został wydany w listopadzie tego samego roku.

Front okładki płyty „Titus Groan” (1970)

Longplay wypełnia pięć nagrań z pogranicza rocka progresywnego (momentami ciężkiego) i jazzu, ale te elementy nie są wszechobecne albowiem muzyka dryfuje od stylu do stylu, obejmując także country rock, blues, folk… Nie ma co ukrywać – zespół brzmiał niesamowicie. Jak skrzyżowanie Czar bez melotronu, The Move z okresu „Message From The Country” z odrobiną Jethro Tull dorzuconym na dokładkę. Oznacza to wysokoenergetyczne melodyjne piosenki z dużą ilością gitar, saksofonu, fletu i… oboju (rzadko wykorzystywanego w rocku). Mamy tu harmonie wokalne i świetną grę na perkusji, są okazjonalne organy i pianino elektryczne. Wokal brzmi niesamowicie jak Ian Anderson. Nie mam pojęcia, który z czterech członków zespołu zadbał o głos prowadzący, ale jest świetny. I jeśli kochasz Tulla (ja!) pokocha się go od razu. Gitara, która jest mocna i pewna również przywodzi na myśl tę grupę, podczas gdy bas i perkusja mają bardziej jazzowe podejście, jak Cream czy King Crimson. Każdy utwór jest doskonały, nie ma tu żadnego wypełniacza.

Całość otwiera porywający, hard blues rockowy „It Wasn’t For You” z lekkim odcieniem psychodelii, mocną sekcją rytmiczną połączoną z żywiołowym podmuchem saksofonu utrzymanym w duchu jazz-fusion. Znakomite otwarcie, po którym dostajemy 12-minutowy, czteroczęściowy „Hall Of Bright Carvings” –  epicki utwór zawierający wiele odcieni progresywnego spektrum od przerywanych intonacji folkowych, po wyśmienity jazz-rock doprawiony melodyjnymi chorałami. Ten muzyczny tour de force wypełniają ekstrawaganckie flety, gitarowe riffy w stylu „byłego boga” Claptona, dudniące linie basu i ciężka perkusja. Wydaje się, że to koniec świata, jakby piekło się rozpętało. Dynamiczny kontrast pomiędzy delikatnymi melodyjnymi pasażami w połączeniu z nagłymi wybuchami bliskimi ostrzału artylerii, oraz swobodne improwizowane granie w środkowej i końcowej części utworu rozpalają z mocą i pasją moją (i nie tylko moją) muzyczną wyobraźnię. Oto TITUS GROAN w swoim artystycznym rozkwicie, który niesymfoniczny progres z lat 70-tych podsumował tak naprawdę w tej jednej kompozycji.

Label wytwórni See For Miles winylowej reedycji  z 1989 roku

Druga strona oryginalnej płyty zaczyna się od „I Can’t Change”, która jak na ironię jest piosenką pełną ciągłych zmian. Rezonansowy refren napędzany fletem w sposób oczywisty porównuje ją z Jethro Tull, chociaż w połowie przyjmuje bardzo nieoczekiwany zwrot kierując się w stronę przyjemnej odmiany country rocka, po czym powraca na bardziej znane jazz rockowe pastwiska. Tak czy inaczej, jest to świetna piosenka, która prze do przodu zawierając przy tym wystarczającą ilość nagłych zmian tempa czym zachwyci wielbicieli jazzu i prog-rocka… „It’s All Up With Us” to namiętna, rockowa ballada w srebrnej tonacji pozytywnie tryskająca optymizmem, a podnoszące na duchu dźwięki brzmią jak promyki tęczy po letnim deszczu. Jednym zdaniem – ponadczasowa, wiecznie zielona muzyka z kwitnącymi kolorowo kwiatami w ogrodzie. Aż dziw, że nie wydano tego na singlu. A skoro mowa o kwiatach – pojawia się tu „Fuschia” (napisana z błędem?), która niestety jest ostatnią piosenką na płycie. W tym przypadku nie chodzi jednak o fuksjękwiat, ale o Lady Fuchsia Groan, postać przewijającą się w książce Peake’a o Titusie Groanie. To kolejne kapitalne połączenie funku z tętniącą, optymistyczną i podnoszącą na duchu jazz-rockową energią. Jednym słowem – perełka.

Większość kompaktowych reedycji zawiera trzy dodatkowe nagrania pochodzące z EP-ki wydanej w tym samym czasie co album. Cover Boba Dylana „Open the Door Homer” jest prawdopodobnie najbardziej znanym dziełem zespołu, który pojawiał się na licznych  kompilacjach jakie Dawn wydawał przez lata, chociaż piosenka o zabarwieniu boogie oddalona jest o setki mil od ich oryginalnego stylu… „Woman Of  The World”, żałobna ballada o utraconej miłości, jest kolejnym interesującym aspektem zespołu, zaś „Liverpool” to organowym tasak, który świadomie odzwierciedla brzmienie Mersey Beat, aczkolwiek z progresywnym sznytem.

Może album „Titus Groan” to nie arcydzieło, ale prawie. Muzycy wzięli sobie mocno do serca eksperymentalny etos rocka progresywnego i zadali sobie dużo trudu nagrywając bardzo dobry album. Uważam, że ten niesłusznie zapomniany klejnot wart jest tego, by wracać do niego często.