Chociaż Milwaukee nie należało do tej samej ligi co Nowy Jork, Chicago, Los Angeles, czy Nashville  była tam bogata i różnorodna scena muzyczna. W latach 60-tych kilku tamtejszych wykonawców takich jak Esquires, Playboys, The Messengers miało parę hitów na lokalnych listach przebojów. Sekstet THE CORPORATION poszedł krok dalej – przez cztery tygodnie jego debiutancki album wydany w 1969 roku utrzymywał się na krajowej liście Billboardu. Wcześniej nikt stamtąd nie mógł poszczycić się takim osiągnięciem.

THE CORPORATION powstał w 1968 roku, kiedy bracia Kondos: John (gitara, flet) i Nicholas (perkusja) dołączyli do członków zespołu Eastern Mean Time występujących w Galaxy Club w Cudahy, południowo-wschodniej dzielnicy Milwaukee. Kilka miesięcy później, grając w Bastille odkryli ich przedstawiciele wytwórni Capitol Records podpisując z nimi kontrakt. Oprócz braci w składzie zespołu znaleźli się: basista Kenneth Berdoll, klawiszowiec Patrick McCarthy, wokalista Daniel Pell i gitarzysta prowadzący Gerard Smith. Tuż po podpisaniu kontraktu zespół udał się do Detroit i w studio nagraniowym Tera Shirma z producentem Johnem Rhysem zrealizował debiutancki album „The Corporation” wydany w lutym 1969 roku.

Na płycie znalazło się sześć utworów, z czego pięć (napisane głównie przez braci Kondos) znajduje się na  stronie „A” winylowego krążka. Ostania, 20-minutowa kompozycja „India” Johna Coltrane’a, zajęła całą jego drugą stronę. Dominuje na niej psychodeliczny ciężki rock podszyty bluesem oparty na soczystym brzmieniu organów, agresywnej gitarze, mocnym wokalu i świetnej sekcji rytmicznej. Pojawia się też harmonijka, flet i (okazjonalnie) dęte. Płyta zaczyna się od „I Want To Get Out Of My Grave” z ostrą gitarą, mocnym basem i wściekłymi organami w stylu garage rocka, co tylko uatrakcyjnia zestaw nagrań. Flet i fortepian otwierają „Ring The Bell”; ten pierwszy nadaje mu progresywny sznyt świetnie komponując się z gitarową solówką. W „Smile” organy odgrywają wiodącą rolę (przynajmniej na początku), a oszczędny gitarowy fuzz podbija gorący klimat nagrania… Ciężki blues „Highway” z kapitalną harmonijką mógłby z powodzeniem znaleźć się wśród najlepszych kawałków Canned Heat, a powolny, czterominutowy „Drifting” to psychodeliczna ballada z ładnym solem organów i fletem (szkoda, że tak krótko zagranym) na samo zakończenie… Okrasą płyty jest jego druga strona. Dziewiętnastominutowa „India” to przykład zespołowego, improwizowanego grania na wysokim poziomie. Instrumentalne, psychodeliczne dzieło zagrane w klimacie „The End” The Doors i „In-A-Gadda-Da-Vida” Iron Butterfly najbardziej pokochali lokalni długowłosi hipisi i wszyscy fani Grateful Dead. I nic dziwnego, bo na utwór składają się same wspaniałe momenty, jak choćby kapitalne solo na gitarze basowej w jego środkowej części, mroczna gitara prowadząca wykorzystująca przystawkę fuzz, piękna partia fletu i klimatyczne, jak u Raya Manzarka, brzmienie organów  Hammonda. Cudo!

Nieporozumienia z wytwórnią spowodowały, że Capitol odwołał ich wyjazd do Europy i nie przedłużył kontraktu. Nagrali jeszcze dwie płyty („Get On Our Swing” i „Hassels In My Mind”) dla niezależnej wytwórni Age Of Aquarius, po czym, w 1970 roku, rozpadli się. Każdy z muzyków grał potem w różnych zespołach, ale żaden z nich kariery nie zrobił.

Kwintet Creemore State z Nowego Jorku rozpoczął działalność na początku 1970 roku. Za namową Nicka i Arniego Ungano, właścicieli klubu Big Aple, w którym występowali, zmienili nazwę na PLUM NELLY (nazwa pochodziła od piosenki zespołu Booker T And The M.G’s. „Plum Nellie” ). Mając szerokie kontakty w branży muzycznej panowie Ungano pomogli im zawrzeć kontrakt płytowy z Capitol Records. W listopadzie wraz z producentem Kenem Cooperem weszli do studia, gdzie nagrali materiał na debiutancki album. Krążek „Deceptive Lines” został wydany na początku 1971 roku.

Płytę nagrali w składzie: John Earl Waker (lead g), Peter Harris (bg), Christopher Lloyd (dr), Rick Prince (voc. org.) i Steve Ross (g). Gościnnie zagrał na niej amerykański flecista jazzowy Jeremy Steig, syn słynnego rysownika, Williama Steiga, twórcy m.in. postaci z kreskówek „Shrek!”; w nagraniu „Lonely Man’s Cry” wspierała ich żeńska grupa wokalna The Sweet Inspirations, w której śpiewała mama Whitney Houston, Emily „Cissy” Houston. Dziewczyny robiły w tym czasie chórki dla Elvisa Presleya,  Arethy Franklin, Niny Simone, Solomona Burke’a…

„Deceptive Lines” to undergroundowo progresywny, fantastyczny klasyk ciężkiego rocka z „brytyjskim” klimatem – bardzo podobny do Leaf Hound, „dwójki” Tamam Shud, wczesnych Uriah Heep, a nawet debiutanckiego albumu The Allman Brothers Band. Utwory (jest ich sześć, z czego tylko jeden trwa poniżej czterech minut) oparte są na intensywnych i ciężkich partiach gitarowych z mocnym wokalem. Biorąc pod uwagę, że muzycy byli jeszcze nastolatkami pod względem talentu zdecydowanie przewyższali większość swoich muzykujących rówieśników.

Na tylnej stronie okładki chłopcy wyglądali jak zwykły hard rockowy kwintet, więc flet w „Deception” jest pewnym zaskoczeniem. Pomimo lirycznego otwarcia utwór nabiera tempa, a zespół pokazuje ostry rockowy pazur –  połączenie Led Zeppelin (gitara i wokal) z Jethro Tull (flet)… „Carry On” ma fajny, funkowy nastrój, choć to czysty hard rock z licznymi zmianami tempa, fantastyczną, gitarową solówką Johna Walkera i latynoską perkusją w stylu Santany… Hard rockowy „Demon” z fletem Jeremy’ego Stiega jest wyróżniającym się nagraniem na płycie. Numer ze świetną melodią i bodaj najlepszym wokalem Ricka Prince’a zaczyna się bardzo mocno i w miarę upływu czasu staje się jeszcze cięższy! Blues rockowa ballada „Lonely Man’s Cry” z wokalnym wsparciem The Sweet Inspirations jest ukojeniem przed dziesięciominutowym „Sail Away”. To najdłuższe nagranie jest wizytówką zespołu pokazującą go od najlepszej strony. Mocny głos wokalisty, hard rockowe partie, znakomite solówki Walkera w stylu Allman Brothers, solidna sekcja rytmiczna i jeszcze więcej progresywnej gry Steiga na flecie. Czy trzeba czegoś więcej..?  Kończy tę świetną płytę „Never Done”, który jak dla mnie jest o tyle interesujący, że brzmi tak, jakby zespół próbował przyjąć brytyjskie brzmienie. Po raz kolejny napędza go fajna gitara Walkera z dość chwytliwą melodią, ale to perkusista Lloyd był tu tajną bronią. Bez wątpienia to najbardziej komercyjny kawałek, który z powodzeniem mógłby zostać wydany na singlu. Mógłby, gdyby tylko wytwórnia wykazała odrobinę zainteresowania zespołem i promocją albumu.

Do połowy lat 70-tych PLUM NELLY koncertowali po całych Stanach z takimi wykonawcami jak Bo Didley, BB King, Buddy Guy, The Kinks, Savoy Brown, John Mayall, Fleetwood Mac, The Faces, Joe Cocker, Dr. John, Muddy Waters, Terry Reid, The James Gang… W 1974 roku przenieśli się do Los Angeles, ale nie nagrali już żadnej płyty. Dwa lata później zespół przestał istnieć.

VSOP to japońska, kompletnie nieznana i zapomniana grupa z początku lat 70-tych grająca mieszankę ciężkiego blues rocka i hard rocka podlanego psychodelicznym sosem. Debiutancki album „Vsop” z całkiem fajną okładką wydany przez London Records ukazał się w 1973 rok. Niewiarygodne, że płyta nigdy wcześniej nie pojawiła się na CD (nawet w Japonii)! Szkoda, bo album jest naprawdę dobry i byłby znacznie lepiej znany, gdyby był bardziej dostępny.

O zespole wiadomo niewiele, prawie nic. Podejrzewam, że ich popularność nawet w rodzinnym kraju mogła mieć charakter lokalny (na youtube są tylko dwa utwory VSOP…). Prowadzeni przez gitarzystę i wokalistę Kazumi Mukai, udało im się odpalić niezłą petardę. Pierwsza strona (pięć nagrań) to utwory studyjne, w których mamy i ciężkiego rocka i psychodeliczną balladę, oraz standardowego blues rock. Moi faworyci to wolny, toczący się jak walec drogowy „Shizuka da kara” z krótkimi, ale jakże soczystymi solówkami Mukai; znakomity blues „Henji wa Irimasen” w duchu Led Zeppelin, oraz energetyczny rocker „Tengoku e Ikou”.

To co najlepsze grupa zaprezentowała jednak po drugiej stronie krążka, a są to nagrania z koncertu z 31 marca 1973 roku. Tu już na całego rządzi surowy, grunge’owo undergroundowy klimat, a mocarny rock z długimi improwizowanymi partiami wypełniony jest niesamowicie ciężkimi solówkami gitarowymi z użyciem wah wah, które zdzierają farbę ze ścian jeśli zostaną zagrane z odpowiednią głośnością. Dodajmy do tego ogniste riffy, rasowy (japoński) wokal, dudniący bas i piekielną perkusję, a od razu cisną mi się porównania z Flower Travellin’ Band, Too Much i Blues Creation. Jak więc się okazuje, „Vsop” to bardzo dobry album, który powinien być dużo bardziej znany, a już na pewno warty posłuchania.

W 1975 roku ukazał się ich drugi album zatytułowany „Epilogue”. Radzę jednak omijać go szerokim łukiem. Chyba, że ktoś lubi trzyminutową pop rockową papkę z domieszką muzyki funk i soul. Osobiście wolę albumy, które zdzierają farbę ze ścian!

Historia MELLOW CANDLE składa się z dwóch rozdziałów, z których pierwszy rozpoczyna się w 1963 roku, kiedy to  trzy irlandzkie panienki Clodagh Simonds, Alison Bools i Maria White uczące się się w klasztorze w Dublinie zaczęły wspólnie śpiewać  nazywając się The Gatecrashers. Zakochane w muzyce pop i folk tamtego okresu namiętnie słuchały piosenek Helen Shapiro, Boba Dylana i żeńskich grup. Szczególnie tych zza Oceanu. Miały też talent i dar śpiewania oparty na pięknych, anielskich harmoniach. Pięć lat później, już pod nazwą MELLOW CANDLE, wysłały taśmy demo z domowymi nagraniami do Radia Luxemburg. Kiedy kilka tygodni później listonosz wręczył im list polecony nie mogły uwierzyć w to, co się stało – zostały zaproszone do Londynu na nagrania do profesjonalnego studia! Tam, wspierane przez orkiestrę i chórek Cliffa Richarda, The Breakaways, nagrały piosenkę „Feeling High”. Niewiarygodne, że momencie nagrywania Clodagh miała lat piętnaście, a Alison i Maria po szesnaście.

Piosenka (napisana przez Simonds) brzmiała imponująco dojrzale jak na tak młode dziewczęta mieszkające setki mil od Londynu – muzycznej Mekki tamtych czasów. Oczywiście ściana dźwięku i produkcja Phila Spectora miała w tym swój udział. W wywiadzie udzielonym dla „The Quietus” panna Simonds wspominała: „Odkąd go poznałam byłam zachwycony jego techniką nagrywania. Gdy tylko wróciłam do domu, siadłam przy pianinie i odkryłam swoją muzyczną receptę na kilka następnych lat: cały czas mocno naciskaj pedał podtrzymania, graj szybko i niezwykle głośno; zbierz kilku przyjaciół z równie mocnymi głosami i niech wszyscy równo śpiewają.” Singiel został wydany w sierpniu 1968 roku w wytwórni Simona Napier-Bella SNB i podobnie jak większość krótkotrwałych zespołów bez promocji i wsparcia wytwórni, upadł. Dziewczyny wróciły do ​​Dublina i przez rok dryfowały w oddzielnych światach.

Koniec rozdziału pierwszego.

Dla większości zespołów, których pierwszy singiel prowadzi donikąd, rozdział pierwszy byłby ostatnim. Ale mówimy tutaj o dwóch upartych damach. Maria White co prawda zrezygnowała ze śpiewania, ale pozostałe członkinie utrzymywały płomień świecy przy życiu, choć jeszcze nie razem. Clodagh Simonds kontynuował pisanie piosenek, a Alison Bools dołączyła do zespołu Blue Trint grającego popularne covery.

Drugi rozdział zaczyna się od spotkania Alison z gitarzystą Dave’em Williamsem w tymże zespole. Williams, którego gusta muzyczne obejmowały Franka Zappę i Yes miał na nie duży wpływ. Clodagh Simonds: „Tak naprawdę to był jego pomysł, aby stworzyć kolejny etap Mellow Candle. Dave muzycznie był znacznie bardziej rozwinięty niż ja i Alison, więc jego wpływ na zespół był ogromny”. Dziewczyny zaczęły słuchać takich artystów jak The Incredible String Band, Joni Mitchell… Przyjęli hipisowski styl życia i przy pomocy chemicznych suplementów zaczęli tworzyć piosenki nowego rodzaju. Wkrótce Williams sprowadził basistę Pata Morrisa, wielkiego fana Jethro Tull i już w czwórkę pracowali nad piosenkami, z których wiele napisała Simonds. W 1970 roku kwartet godzinami ćwiczył w stajni, w posiadłości jej rodziców. Niektóre piosenki pochodzące z tego okresu znajdą się później na albumie „Swaddling Songs”. Słuchając taśm demo nagranych podczas tych sesji można przekonać się jak niewiele różnią się od ich ostatecznych wersji studyjnych. Jedną z nich jest moja ulubiona. To „Heaven Heath”.  Wersja demo, nagrana bez perkusji, może nie przewyższa tę oficjalną, albumową, ale jest równie fantastyczna. Dema z tego okresu znajdą się później na albumie „The Virgin Prophet” wydanym w 1994 na winylu (limitowana edycja500 szt.) i 1997 roku na CD przez wytwórnię Kissing Spell specjalizującą się w wydawaniu folkowych i psychodelicznych rarytasów.

Kwartet, jeszcze bez perkusisty, zagrał kilka koncertów wspierając półprofesjonalny wówczas zespół The Chiftains; wystąpili też na Wexford Festival Of Living Music, którego gospodarzem był John Peel. Alison: „Cały ten festiwal był bardzo interesujący. Było tam kilka bardzo dobrych grup: Principal Edwards’ Magic Theatre, Continuum i oczywiście Fairport Convention, o których byliśmy zazdrośni, gdyż  mieli w umowie zapis, że na zapleczu muszą mieć skrzynkę piwa…” Od tego momentu sprawy dla zespołu zaczęły toczyć się szybko. Ted Carroll, menedżer Thin Lizzy, dodał ich do listy swoich artystów. Phil Lynott został ich fanem. Zaprosił nawet Simonds do zagrania na klawiszach na drugim albumie Thin Lizzy „Shades Of A Blue Orphanage”.  Elegancki akompaniament na melotronie w utworze tytułowym to jej dzieło. Ze spraw poza muzycznych odnotuję fakt, że panna Alison Bools poślubiła Dave’a Williamsa i zamieniła się w panią Alison Williams. Zbiegło się to mniej więcej w tym samym czasie, gdy niespodziewanie opuścił ich Patt Morris, na szczęście  szybko zastąpiony przez Franka Boylana. Z wypożyczonym na kilka dni perkusistą Caravan, Richardem Coughlanem, MELLOW CANDLE nagrał kilka piosenek i podpisał kontrakt z Deram, oddziałem wytwórni Decca. Zdając sobie sprawę z tego, że potrzebny im był perkusista, zwerbowali Williama Murraya. Jak się wkrótce okaże będzie on miał duży wpływ na materiał, który znajdzie się na albumie. Wszyscy przenieśli się do Londynu i zaczęli występować dla bardziej znanych zespołów, takich jak Lindisfarne i Steeleye Span. Ten szał aktywności sprawił, że zostali dostrzeżeni i doczekali się kilka wzmianek w prasie muzycznej. Szkoda, że nie poszły za tym większe pieniądze, których tak potrzebowali na nagranie płyty.

Na szczęście w grudniu 1971 roku muzycy weszli do londyńskiego Decca Tollington Park Studios i rozpoczęli nagrania. Album został wyprodukowany przez Davida Hitchcocka, który kilka miesięcy wcześniej zdecydował się na niezależność i opuścił wytwórnię Decca wraz z Neilem Slavenem, z którym współtworzył firmę producencką Gruggy Woof. Ta firma wydała wiele świetnych albumów na początku lat 70- tych i jak się domyślacie robiła to dla… Decca. Sprytne. Niektóre z tych albumów to „Waterloo Lily” Caravan, „Space Shanty” Khan, „Foxtrot” Genesis i „Mirage” Camel. Slaven, który bardziej pasował do bluesowej strony muzyki, wyprodukował płyty dla Chicken Shack i Savoy Brown. Po latach Simonds wciąż docenia rolę jaka wówczas odegrał producent: „David Hitchcock zasługuje na medal za stworzenie tak spójnego albumu od bandy roztrzepanych, nastoletnich hipisów. Pierwsze sesje były dość trudne, ale zamiast porzucić projekt, sugerował zmiany, więcej prób, pozostając cierpliwym, taktownym i spokojnym do samego końca. Jesteśmy mu winni drinka!” Głównym inżynierem dźwięku był Derek Varnals, który pracował nad wieloma albumami dla Deram, począwszy od przełomowej płyty „Days Of Future Passed” z 1967 roku The Moody Blues po innych klasyków z tego okresu, w tym Caravan („In The Land Of Grey And Pink” ) i Amaryllis („Bread, Love And Dreams”).

Płyta „Swaddling Songs” ukazała się w kwietniu 1972 roku. Autorem okładki był David Anstey, wzięty ilustrator i grafik na stałe pracujący dla Decca, najbardziej znany ze swoich okładek dla The Moody Blues (płyta „Days Of The Future Passed”) i grupy Camel, („Moonmadness”).

Co można powiedzieć o tej okładce? To, że jakiś facet z bronią i kordelasem znajduje się na otwartej, zaśnieżonej przestrzeni, która wygląda jak zamarznięte jezioro? Że w ręku trzyma świecę na wysokiej iglicy wykonanej z niezidentyfikowanego materiału, prawdopodobnie lodu, topiąc ją? Że na szczycie siedzi gruby, głupkowaty ptak, który wkrótce z niego spadnie… chyba że odleci? Że byłbym niedbały, gdybym nie zwrócił uwagi na dość duże pióro w kapeluszu naszego bohatera..? Co ta okładka ma wspólnego z  muzyką zespołu? Nic. Kompletnie NIC! To znaczy, podoba mi się sam rysunek, ale wygląda na to, że powinien być np. na okładce powieści fantasy. Albo albumu Hawkwind. Gdybym miał zgadywać, co artysta miał na myśli powiedziałbym, że wokół niego konsumowało się trochę za dużo substancji zmieniających umysł co, jak sądzę, było w owym czasie czymś normalnym. Nie, nie narzekam na okładkę. Po prostu próbuję poskładać pewne rzeczy w całość. Oryginalne kopie płyty kosztują obecnie grubo ponad 1000 dolarów! Cena zawrotna, o której ci młodzi hipisi w 1972 roku w najsłodszych snach nie śnili.

Dużo ciekawsza była wewnętrzna strona okładki przedstawiająca zdjęcia członków zespołu, pod którymi zamieszczono krótkie, z humorem napisane, mini komentarze.

Oto kilka ich fragmentów. „FRANK BOYLAN. Baran. Gitara basowa. Obecnie jest na tropie wynalezienia okularów, których soczewki zawierają mapy Słońca… CLODAGH SIMONDS. Byk. Piosenkarka i pianistka. Nawiedzona przez Księżyc, który sprawia, że płacze za każdym razem, gdy go kroi, aby włożyć go do gotowania. Największe dotychczasowe osiągnięcie to hanowerski recital fortepianowy zagrany nuta w nutę w wełnianych rękawiczkach… ALISON WILLIAMS. Waga. Wokalistka. Największe roszczenie do sławy ze zdumiewającą zdolnością śpiewania trzyczęściowych harmonii. Mewy z Wicklow mrugają słysząc jej imię… WILIAM MURRAY. Baran. Perkusista. Większość swojego dzieciństwa spędził w towarzystwie pawi dzięki którym poznał tęczę i inne alternatywne wymiary…”. Tyle odnośnie okładki. Czas skupić się na muzyce.

Gdy igła gramofonu opada w rowek płyty, po upływie dwudziestu kilku sekund utworu „Heaven Heath” łapią za serce piękne harmonie wokalne. Od razu powiem, że ze wszystkich cudownych momentów na tym albumie, to właśnie owe harmonie powracające w różnych kształtach i odmianach sprawiają, że płyta jest naprawdę wyjątkowa. Każda zaśpiewana tutaj piosenka jest folkową rozkoszą; czasem z psychodelicznymi podtekstami, czasem z odrobiną szaleństwa, ale zawsze z anielskimi głosami Clodagh Simonds i Alison Williams, które są stworzone do śpiewania takiej muzyki. Obie panie mają bogate, ekspresyjne głosy niosąc każdą melodię na wyżyny jakich nie byłby w stanie zaśpiewać żaden męski trubadur. Obie też napisały, lub są współautorkami, prawie wszystkich utworów na albumie. Siłą płyty jest też dość prosta instrumentacja: bas, gitara, klawisze (głównie fortepian), perkusja… Kilka razy David Williams podkręca nieco swoją gitarę, łącząc psychodeliczny i łagodny rockowy styl jak w „Lonely Man” i „Buy Or Beware”, ale takich momentów jest niewiele. Kilka utworów, jak „Dan The Wing” i „Break Your Token”, ma zdecydowanie irlandzki akcent, jednak w większości jest to po prostu dobra muzyka folkowa bez zbytniego nadęcia i  pompatyczności. Wracając na moment do mojego ukochanego „Heaven Heath” to w porównaniu z okrojoną wersją demo, o której wspominałem wcześniej, ten albumowy posiada wzbogaconą o klawesyn aranżację, na którym ślicznie zagrała Clodagh. Jego dźwięki wnoszą do muzyki lekko barokowy nastrój i nie jest to na szczęście purystyczna średniowieczna muzyka ludowa tak bardzo eksploatowana przez wielu folkowych artystów.

Na płycie znalazło się dwanaście nagrań i proszę mi wierzyć, że o każdym mógłbym pisać dużo i długo. Nie chcę odbierać radości w odkrywaniu tych cudownych muzycznych dźwięków, ale nie mogę oprzeć się pokusie, by o niektórych napisać choć kilka krótkich zdań.

Długi fragment zaczynający się mniej więcej od drugiej minuty z sekundami w „Sheep Season” poprzedzony fortepianowym akompaniamentem jest świetnym przykładem przemyślanej aranżacji i zawiera rzadkie jak dla tego zespołu piękne gitarowe solo Davida Williamsa… „Silver Song” to smutna ballada napisana przez Simonds i zagrana na fortepianie z przyjemnym akompaniamentem smyczkowym. Nawiasem mówiąc fortepianowe akompaniamenty na całym albumie to jedna z tych rzeczy, która odróżniała zespół od współczesnych mu folkowych grup, które zwykle opierały swoje brzmienie na gitarach, skrzypcach i fletach. Dwadzieścia lat później piosenka została ponownie nagrana przez rockowy zespół All About Eve z podobnym układem smyczków i całkiem fajnym wokalem Julianne Regan, ale moim zdaniem nie dorównuje oryginałowi… Delikatny fortepian w „Reverend Sisters” czaruje nawiedzoną melodią, która dosłownie hipnotyzuje. Z kolei w „Break Your Token” Alison i Clodagh pokazują jak można na luzie bawić się śpiewem. I tak sobie myślę, czy one czasem nie sprzedały duszy diabłu! Przecież dwudziestolatki nie śpiewają z taką dojrzałością, prawda? Najbardziej skomplikowana rytmicznie „Buy Or Beware” to optymistyczna, rockowa piosenka z pseudoreligijnym tekstem z przymrużeniem oka, pianinem i sekcją rytmiczną dudniącą w szybkim tempie. A pani Williams i pani  Simonds brzmią, jak nie przymierzając, Mama Cass Elliott i Michelle Phillips z The Mamas & The Papas. „Vile Excesses” to nieco podobny utwór, będący punktem kulminacyjnym gry na perkusji Williama Murraya. Oprócz harmonii wokalnych i akompaniamentu fortepianu, perkusja w „Swaddling Songs” to kolejny aspekt zespołu, który odróżnia go od brytyjskiej sceny folkowej. Skomplikowane schematy perkusyjne, które Murray gra na całym albumie zdecydowanie umieszcza zespół w kategorii progresywnego folku. Murray przed przybyciem do MELLOW CANDLE grał w zespole Kevina Ayersa, Whole World. Simonds o Murrayu: „Wpływ Willy’ego był ogromny. Przedstawił nam całe mnóstwo muzyki, której wcześniej nie znaliśmy. To on odkrył nam Soft Machine, Hatfield & The North, Henry Cow i Gong.” Oboje, Simonds i Murray, będą gośćmi na albumie „Ommadawn” Mike’a Oldfielda; dodatkowo William napisał tekst do cudownego „On A Horseback”… I na zakończenie, instrumentalne tour de force, czyli „Boulders On My Grave”. Jeden z najważniejszych utworów napisany przez Clodagh Simonds okazuje się najbardziej rockowym toczącym się kamieniem na całym albumie i jest jego prawdziwym hitem. W tym miejscu zespół naprawdę odpalił wszystko, co miał najlepszego uzyskując ogniste zakończenie, nie paląc  przy tym swej łagodnej świecy (ang. mellow candle).

Płyta „Swaddling Songs” zebrała kilka bardzo krótkich recenzji w gazetach muzycznych, przeszła właściwie niezauważona i zniknęła z powierzchni ziemi, tak jak sam zespół. Po kilku dekadach ponownie odkryta i doceniona przez krytyków uznawana jest dziś za świętego graala brytyjskiego folk rocka. Cóż, lepiej późno niż wcale…

/Uwaga! Poniższy tekst jest kontynuacją wpisu pt. DARRYL WAY’S WOLF „Canis „Lupus” (1973) opublikowany 3 czerwca 2020 roku. Zainteresowanych odsyłam do rubryki „Archiwa. Czerwiec 2020”; znaleźć go też można wpisując tytuł w wyszukiwarce  na stronie głównej bloga/

Po wydaniu debiutanckiej płyty „Canis Lupus”, która zgromadziła niezłe recenzje czołowych brytyjskich krytyków, już miesiąc później, w lipcu 1973 roku, kwartet WOLF zanurzając się w żywy wir rocka progresywnego wszedł do studia Decca Records w Tollington Park w północnym Londynie, aby rozpocząć pracę nad kolejnym albumem. Nowym producentem nagrań został Sean Davies, znany m.in. ze współpracy z takimi wykonawcami jak King Crimson, Yes, Rick Wakeman, Status Quo… Zarejestrowali wówczas dwa nagrania: „A Bunch Of Fives” i „Five In The Morning”. Wytwórnia Deram uznała je za tak dobre, że miesiąc później trafiły na singiel. Krótka przerwa na koncerty odbywające się głównie wśród akademickiej publiczności nie wybiła ich z rytmu. W drugiej połowie sierpnia kontynuowali studyjną pracę, a jej uwieńczeniem był album „Saturation Point” wydany na początku listopada.

Niemal całkowicie instrumentalny „Saturation Point” w sposób może nawet bardziej efektowny niż debiutancki „Canis Lupus”, podkreśla dialogi pomiędzy gitarą i skrzypcami, wspierane przez sekcję rytmiczną, która gra z przekonaniem i która pozwala Wayowi wyrazić siebie z niezwykłą spontanicznością i swobodą. Klawisze (głównie fortepian elektryczny) pojawiają się zaskakująco rzadko, prosto i dyskretnie. Albumowi bliżej do płyt Jean-Luc Ponty’ego z połowy lat 70-tych, niż do czegokolwiek związanego z Curved Air. Setlista składająca się z siedmiu nagrań łączy rockową energię z progresywnymi ambicjami, okazjonalnymi skłonnościami do muzyki funk i fusion z brzmieniowymi wpływami jazzu i bluesa. Obsesja na punkcie doskonałości sprawiła, że całość jest bezbłędnie wykonana i doskonale zsynchronizowana.

Podróż zaczyna się od piekielnie ognistego „The Ache”. Ale ten ból (ang. ache) nie jest okrutny, lecz (wybaczcie mi ten paradoksalny epitet) wdzięczny. Siła sekcji rytmicznej w połączeniu z ognistymi skrzypcami elektrycznymi Darryla i wyrafinowanymi gitarowymi solówkami Etheridge’a daje atrakcyjny obraz rocka w eleganckim stylu. Tych dwoje łączy jakaś telepatyczna więź i łatwa (ale tylko z pozoru) zdolność do równoległego zapanowania nad emocjami. Jednym słowem genialny początek! „Two Sisters” wygląda na prostszą kompozycję. I nic w tym  dziwnego, bo tak naprawdę jest to zgrabna  piosenka zaśpiewana przez basistę Deka Messecara, na którą składają się żywsze fragmenty grane przez lidera… W „Slow Rag” elegancja barokowych monogramów  Waya łączy się z refleksami gitary elektroakustycznej Johna spokojnie tkającego swój gitarowy gobelin mający zdecydowanie śródziemnomorski klimat przechodzący w paroksyzm emocji. Prawdziwa uczta dla wielbicieli nastrojowych etiud w wielkim stylu… Najkrótszy w tym zestawie, „Market Overture” (3:40), jest dziwnie schizofrenicznym utworem, który zestawił ze sobą pozornie niezwiązane ze sobą części: skomplikowany funk, trochę żartobliwych rytmów i gwiezdne gitary. Dalej mamy „Game Of  X”, czyli dziką mieszankę mocnych  i energicznych ataków z palącymi skrzypcami, mocnym śpiewem i hałaśliwym gitarowym zawodzeniem. John Etheridge po raz kolejny udowodnił swoją wartość, a ten prawie punkowy numer pokazuje, że WILK ma duże kły… Tytułowy „Saturation Point” jest doskonałym przykładem połączenia jazzu i rocka. Powolna eksploracja cztero i sześciostrunowych instrumentów daje możliwość poszukiwania nowych dźwięków – pozornie bez wysiłku, jakby dla zabawy…  Kulminacyjny punkt albumu, finałowy „Toy Symphony” to bogaty bulion energetycznych składników, z których lider potrafił  przyrządzić znakomitą potrawę. Co prawda Daryll Way powraca do intensywnych klasycyzmów skrzypcowych demonstrując swoje pełne mistrzostwo, ale szybko zostaje porwany przez potężny bas i bębny Mosleya przenosząc aranżację w bardziej rockowe rejony. Ostatnie minuty to szaleństwo ekscytującej gry, która zapiera dech w piersiach, jak bezbronną ofiarę ściganą przez głodnego wilka.

Kompaktowa reedycja „Saturation Point” z 2008 roku wytwórni Esoteric Reissue zawiera trzy bonusy. Pierwsze dwa pochodzą z lipcowej sesji nagraniowej, o której wspominałem wyżej. „A Bunch Of Fives” to energetyczny funk. Sekcja rytmiczna Mosley/ Messecar wydaje się tłem dla popisów Etheridge’a i Waya oddających się finałowemu jamowi, w którym gitara i skrzypce wymieniają się płynnie robiąc taki mętlik w głowie, że w końcu pogubić się można kto i co gra, ale już w „Five In The Morning” chwytliwy dialog gitary i skrzypiec przeplata się z całkiem przyjemną melodyjnością. Ostatni z bonusów to singlowa wersja „Two Sisters”; na drugiej stronie małej płytki (ukazała się w ostatnim tygodniu października tuż przed albumem) znalazło się nagranie „Go Down” znane z debiutanckiego krążka.

Pomimo swej doskonałości obie płyt nie zwojowały brytyjskich list przebojów. Nie mniej ich niesamowite koncerty, dzięki wsparciu szefom z Decci, cieszyły się ogromną popularnością, szczególnie wśród uniwersyteckiej publiczności. Wielkim sukcesem okazały się spektakularne występy w manchesterskim Free Trade Hall i londyńskim Hammersmith Odeon, po których określono ich „jedną z najbardziej inteligentnych grup progresywnych grających na żywo”. Być może to zaważyło, że wytwórnia zaoferowała im przedłużenie kontraktu i sfinansowała nagranie trzeciego albumu. Przed jej realizacją, którą rozpoczęli w kwietniu 1974 roku Darryl Way  zaangażował do zespołu nowego członka – Johna Hodkinsona,  byłego wokalistę brytyjskiej, jazz rockowej grupy If. Chociaż Dek Messecar ze śpiewem dawał sobie radę, bez żalu pożegnał się z mikrofonem mogąc jeszcze bardziej skupić się na swoim instrumencie.

Wydany w listopadzie tego samego roku album „Night Music” kończy płytową trylogię będąc przykładem stylistycznej dojrzałości grupy.

Zatrudnienie Hodkinsona, który (trzeba to przyznać) ma bardzo dobry głos, dało Dekowi więcej swobody w jego oszałamiającej grze na basie, co słychać  już w fantastycznym „The Envoy” otwierającym płytę. Ta przypominająca wczesny King Crimson opowieść o następstwach wojny przeplata się partiami skrzypiec z gitarą solową i basowym solem. W czułym „Black September” elektryczne pianino odgrywa wiodącą rolę i z nieco bardziej powściągliwą gitarą Etheridge’a idealnie trafia w ramy głosu Hodkinsona. Myślę, że tu wokaliście wyszło dużo lepiej, niż w zespole If…  Delikatne gitarowe arpeggia i talerze otworzyły znakomity instrumentalny „Flat 2/55” o dużo ciemniejszej barwie.  Prowokujące do myślenia „Anteros”, zainspirowane mitologiczną historią greckiego boga Anterosa i jego nieodwzajemnionej miłości, okazało się jednym z głównych punktów sesji nagraniowej. A skoro o niej mowa – istotną kwestią było większe wykorzystanie instrumentów klawiszowych.  Efekt ich szerszego zastosowania słychać choćby w „We’re Watching You”, w którym Way zamienił skrzypce na syntezator. W tym nagraniu uwidoczniła się też ewidentna miłość do jazzu Johna Etheridge’a. Z kolei „Steal The World” jest świetnym i potężnym numerem, który zawiera niesamowicie nawiedzone i energetyzujące solo na  skrzypcach plasujące się obok najlepszych jakie w tych latach Way nagrał wliczając te zagrane w Curved Air. Całość zamyka „Conrade Of The Nine”, chwytliwy rockowy numer z doskonałą perkusją Iana Mosleya.

Ten kolejny doskonały album z pewnością zasłużył wówczas na lepszy los, ale listy przebojów rządzą się swoimi prawami. Brak sukcesu komercyjnego spowodował, że zespół WOLF został rozwiązany. Lider po latach przyznał jednak, że do dzisiaj jest z niego bardzo dumny. Po rozpadzie zespołu Way przyjął propozycję byłych  kolegów z Curved Air i nagrał z nimi kolejne trzy albumy (w tym fantastyczny „Curved Air – Live”) zanim grupa rozwiązała się w 1977 roku. Następnie nagrał kilka solowych albumów; najbardziej znany to „Concerto For Electric Violin” z Royal Philharmonic Orchestra, który swą premierę miał w 1978 roku. W tym samym roku zagrał w dwóch utworach na płycie „Heavy Horses” Jethro Tull. Był też twórcą operowego dzieła „The Russian Opera”, która swą premierę miała w listopadzie 1996 roku… John Etheridge ogromny talent rozwijał nie tylko w Soft Machine. Jego natchniona gra czarowała wielu muzyków, którzy chętnie zapraszali go do współpracy. Wśród nich byli John Williams, Dizzy Gillespie, Nigel Kennedy, oraz legendarni skrzypkowie – Stephane Grappeli i Yehudi Menuhin. Występował też z jazz rockową grupą Zappatistas grającą covery Franka Zappy, z którą w 2001 roku wydał koncertowy album „The Music Of Frank Zappa Absolutely Live”…  Basista Dek Messecar w lutym 1977 roku  dołączył do Caravan zastępując w nim Mike’a Wedgwooda. Z kolei perkusista Ian Mosley w 1976 roku najpierw został członkiem Trace Birds, potem przez trzy lata bębnił w formacji Gordon Giltrap Band, a w latach 1980-1984 grał ze Steve’em Hackettem. Po wyrzuceniu Micka Pointera ze składu Marillion Mosley zajął jego miejsce, w którym gra do dzisiaj.

Chociaż DARRYL WAY’S WOLF przetrwał jedynie ulotny moment w historii rocka trzy albumy, które nagrali dla Deram, to rockowe klasyki spod znaku progresywnego grania i muzyczne dziedzictwo, które należy pielęgnować do dziś.

Era popu, zapoczątkowana przez brzmienie Merseybeat spopularyzowana przez Beatlesów osiągnęła swój szczyt w 1967 roku. W przemysłowym Malmö położonym na południu Szwecji było to prawie niezauważalne, a poziom artystycznej i muzycznej ekspresji był cały czas niski. Lokalne gwiazdy pop, The Namelosers i The Gongs zdążyły wydać kilka singli, ale te wysiłki były dalekie od tego co działo się na Wyspach i za Oceanem.

W małej sali prób położonej zaledwie kilka przecznic od legendarnej Galleri Cannabis promującą sztukę współczesną, grupa młodych muzyków dołączyła do charyzmatycznego piosenkarza Andersa Stridsberga śpiewającego folkowe kawałki i bluesowe standardy. Zainspirowany brytyjskim białym bluesem spod znaku Johna Mayalla, Paula Butterfielda i Cream Stridsberg zaproponował nazwę nowo powstałej formacji. Tak narodził się TASTE OF BLUES.

Najbardziej utalentowanym członkiem grupy był, grający na klawiszach, Claes Erikson. Podobnie jak jego ojciec, udzielał lekcji gry na pianinie. Różnica polegała na tym, że ojciec większość tego co zarobił przeznaczał na alkohol, zaś Claes kupował płyty. Perkusista Patrik Erixson swą frustrację wyładowywał waląc w bębny. Wiecznie bezrobotny, bezdomny i będący na skraju załamania nerwowego miał od młodzieńczych lat wielką pasję do muzyki i wszystkiego, co wiązało się z mitem rock’n’rolla. Jego przeciwieństwem był dojrzały, wówczas 26-letni, basista Robert Möller, ostoja zespołu zapewniająca pełną stabilność, fan bluesa, mający przy tym dużą wiedzę muzyczną. Z kolei Rolf Frenderberg był muzycznym cudem i zagadką, a gitara była przedłużenie jego ciała. Już w wieku 17-tu lat porównywano go do Claptona. Kto wie, jaką zrobiłby karierę, gdyby urodził się w kraju Szekspira…

Po kilku miesiącach, bez wyraźnego powodu, Anders Stridsberg opuścił swoich podopiecznych, a zespół został bez wokalisty.  Pustka została jednak szybko wypełniona, gdy pojawił się Don Washington, Dekadencki, rodowity Teksańczyk po czterdziestce z głęboko zakorzenioną nienawiścią do ludzi z białą karnacją z czym wcale się nie krył. Odczuł to szczególnie Patrik Erixson. Bywało, że Claes Erickson musiał interweniować, gdy wokalista rzucał się do gardła perkusiście. Jak się później okazało Don, uzależniony od narkotyków i alkoholu, przybył do Szwecji w połowie lat 60-tych. Plotka głosi, że w Stanach odsiedział kilkuletni wyrok za kradzieże i rozboje. Inna, że szukał schronienia w Malmö po tym jak zdezerterował z armii amerykańskiej, gdy miał zostać wysłany do Wietnamu. Ale kto by tam wierzył plotkom…

Seria wielu koncertów po całej Skandynawii, wspólne występy z Jefferson Airplane i Frankiem Zappą z jego Mothers Of Invention pozwalały optymistycznie patrzeć w przyszłość. A jednak szwedzkie wytwórnie płytowe nie do końca były do nich przekonane. Na całe szczęście menadżer zespołu, Steven Steinberg, Amerykanin mieszkający w tym czasie w Malmő, wierzył w nich i postanowił pomóc w sfinansowaniu płyty. Wynajęcie studia kosztowało trochę pieniędzy, więc wszystko, poza wokalami Dona Washingtona, zostało nagrane jednym podejściem na żywo.  Sprawność muzyków i zespołowy duch dał o sobie znać i nie trzeba było niczego poprawiać. Taśmy zostały wysłane do Kopenhagi, gdzie wstępnie wytłoczono 1000 kopii. Album „Schizofrenia” ukazał się w 1969 roku. Czy ktoś mógłby się oprzeć płycie z takim tytułem? A jednak…

Front okładki przedstawiał Chrystusa i Diabła obejmujących się nawzajem, mówiąc „Nie będziecie mieli innych bogów przed nami”.  Kilka czołowych gazet uznało ją za zbyt kontrowersyjną i… zbojkotowały album, co z kolei odbiło się na jego słabej sprzedaży,

Słuchanie go po latach wciąż sprawia mi przyjemność. Nic dziwnego. Połączenie progresywnego rocka z psychodelią i bluesem zawsze wydawało mi się fascynujące. Poza tym album ma więcej wspólnego z moją ulubioną duńską sceną rockową tamtych lat niż ze szwedzką. Na krążku znalazło się sześć nagrań, z czego tytułowa „Schizofrenia „ trwająca 17 minut zajmowała całą stronę „A” oryginalnej płyty winylowej. Ten fantastyczny, instrumentalny kawałek zaczyna szybki, egzotyczny groove z hawajskimi gitarami i elektronicznymi efektami wywołanymi przy użyciu generatorów dźwięku, by wkrótce wraz z transowym rytmem i jazzowymi pasażami  wprawić słuchacza w hipnotyczny stan. W drugiej połowie utworu zespół wprowadza skrzypce i flet. Jest super. Wielu porównuje ten kawałek do pierwszych nagrań grupy Can. Nic bardziej mylnego! Ten wspaniały, popisowy przykład zespołowej improwizacji nie ma nic wspólnego z krautrockiem. Bębny ani przez moment nie brzmią jak w nagraniach krautrockowych zespołów. Dalej – w krautrocku nie ma wielu starych pianin, tandetnych organów i rock’n’rollowego saksofonu. Nie wspominając już o tym, że poza solówką gitary jedyną w nim psychodeliczną rzeczą jest użycie oscylatorów do generowania fal sinusoidalnych. Odsuwasz oscylatory i całość brzmi tak, jakby pochodziła z początku 1967, a nie 1969 roku. Jeśli już miałbym porównywać, to zdecydowanie wskazałbym na kompozycję „East-West” Paula Butterfielda, pod wpływem którego był Anders Stridsberg, współzałożyciel zespołu.

„A Touch of Sunshine” otwiera drugą stronę płyty. To naprawdę dobry przykład mrocznego bluesa z fortepianem i sfuzzowaną gitarą. Jakże wspaniale brzmi tu głęboki, mroczny jak u Jima Morrisona głos wokalisty… Krótki, momentami skoczny „On The Road To Niaros” został napisany podczas trasy koncertowej w Norwegii. Pomysł na piosenkę wyszedł od ich menadżera i był próbą muzycznego uchwycenia krajobrazu sąsiedniego kraju… Wersja „Another Kinda Love” Johna Mayalla, w którym na pierwszy plan wysuwa się duchowy głos Washingtona jest po prostu genialna.  „Another Mans Mind” to najdziwniejszy, a jednocześnie mój ulubiony kawałek na albumie. To tu rytmy calypso spotykają się z mocno sfuzzowanymi, bluesowymi tonami, zaś hipnotyzujący wokal dostarcza całkowicie psychodeliczny tekst opowiadającym dziwną historię o chłopcu, który potrafi wnikać w umysł drugiego człowieka i poznawać jego najskrytsze myśli. Album kończy „What Kind Of Love Is That” brzmiąc tak, jakby mógł go napisać  zespół The Doors, gdyby nie szalona perkusja Erixsona i prawdziwie gęsta atmosfera, która ma specyficzną duszę scalającą album.

Bardzo niska sprzedaż albumu spowodowała, że zespół TASTE OF BLUES uległ rozwiązaniu. Szkoda, gdyż słuchając tej płyty trzeba obiektywnie stwierdzić, że muzycznie jesteśmy w wyjątkowo dobrych rękach zaczynając od klawiszowca Ericssona, którego cała kariera to imponujący gmach popisowych występów z takimi artystami jak Asoka, Lotus czy Storm. On też dostarczył partie skrzypiec na płycie. Perkusista Erixson tworzył prosty, ale bardzo skuteczny, często wprowadzający w trans beat. Po rozwiązaniu zespołu wraz z Ericssonem przeniósł się do Asoki… Doświadczenie Fredenberga na scenie, zdaniem menadżera zespołu oznaczało usłyszenie muzycznego odpowiednika Raju. Improwizacyjna kreatywność podawana z bezdennej otchłani dosłownie zalewała dość wysublimowanymi i nigdy nie wymykającymi się spod kontroli. tonami fuzzu. Imponujące osiągnięcie dla nastoletniego wirtuoza pragnącego pokazać swoje umiejętności w pełnej krasie. Rytmiczny kręgosłup zespołu, Robert Möller, utrzymuje stabilny i cierpliwy rytm na swoim basie, pozwalając sobie od czasu do czasu na małe ozdobniki. Głęboki, niewątpliwie „leczony” narkotykami bluesowy i uduchowiony głos Washingtona był na ówczesnej, szwedzkiej scenie niepowtarzalny. Trochę przypomina mi Malcolma  Mooneya z Can i to chyba jedyne sensowne porównanie  Szwedów z krautrockowym zespołem z Niemiec… Uważam, że TASTE OF BLUES to jedna z tych nieznanych i niesłusznie zapomnianych grup, które należy posłuchać przynajmniej raz w życiu – do czego gorąco namawiam!

Z całym szacunkiem dla ikon metalu i wkładów jakie wnieśli do heavy metalowej muzyki w ostatnim półwieczu to zdecydowanie trzeba powiedzieć, że pierwszym zespołem, który połączył tematy okultystyczne i satanistyczne z muzyką rockową był COVEN. Rok przed debiutem Black Sabbath, a więc w 1969 roku zespół odważnie podrzucił niczego nie podejrzewającej publiczności swój okultystyczny debiut „Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls”. Biorąc pod uwagę zawarte w nim treści celebrujące osobiste wyzwolenie, seks i Szatana było to ryzykowne i niespotykane. Album wywołał oburzenie konserwatywnej części amerykańskiego społeczeństwa doprowadzając bigoteryjną jej część na skraj histerii.

Zespół powstał w Chicago w drugiej połowie lat 60-tych założony przez nastoletnią wówczas wokalistkę Esther „Jinx” Dawson, basistę Grega „Oz” Osborne’a i perkusistę Steve’a Rossa. To oni stanowili trzon grupy, do której dołączali w różnych okresach kolejni muzycy: klawiszowiec Rick Durrett i gitarzysta Chris Neilsen. Od samego początku główną postacią w COVEN była Jinx. I to nie tylko ze względu na swoją urodę, figurę, długie blond włosy i obcisłe czarne kostiumy. Ta piekielnie inteligentna „diablica” z charakterystycznym, oryginalny głosem miała w sobie to „coś”, co przykuwało uwagę każdego, kto choć raz się z nią zetknął. Pod jej urokiem byli m.in. Jim Morrison i Roger Taylor z Queen.

Liczba „trzynaście” przypisana była do niej od samego początku – wszak urodziła się 13-tego, w piątek. Nigdy nie podała miesiąca, ani roku urodzenia – szanując ją nie będę się wyrywał z podpowiedzią. Przydomek „Jinx” przyjęła od nazwiska lekarza, doktora Jinksa, który odbierał jej poród. W jej rodzinnym domu w Indianapolis słuchano głównie muzyki klasycznej. Od małego wychowywała się w duchu post-wiktoriańskim w wielopokoleniowej rodzinie. Jej edukacją zajmowały się głównie ciotki, które kładły duży nacisk na dobre wychowanie, eleganckie maniery, na lekcje gry na pianinie, lekcje śpiewu operowego, malarstwa i sztuki, lekcje etyki, baletu… Dużo tych lekcji. A była jeszcze jedna – lekcja okultyzmu. Bo Dawsonowie od wielu pokoleń byli członkami okultystycznego ruchu Post-Victorian Spiritualist Movement zajmując w nim wysokie stanowiska.

W wieku 9-ciu lat Jinx zaczęła edukację w szkole muzycznej w klasie fortepianu. Mając lat 13 otrzymała stypendium w Jordan School of Music na Uniwersytecie Butler na wydziale śpiewu operowego. Jak widać była utalentowaną „bestią”. Wtedy też zainteresowała się muzyką rockową. Spędziła kilka lat grając z lokalnym zespołem rock and rollowym Him, Here And Them prowadzonym przez jej brata. Tam poznała Osborne’a i Rossa. Kiedy cała trójka przegrupowała się w COVEN, miała okazję połączyć wszystkie swoje zainteresowania.

W latach 1967-68 występując z takimi zespołami jak Alice Cooper, MC5, Vanilla Fudge i The Yardbirds ugruntowali mocną pozycję na chicagowskiej scenie. Po pewnym czasie ich koncerty zaczęły przemieniać się w para-teatralne, bardzo odważne i (jak na owe czasy), szokujące przedstawienia muzyczne. Upiorne elementy sceniczne, w tym udrapowany ołtarz z czaszką, świecami i kielichem podkreślały odprawiane przez ubranych w czarne, fioletowe lub czerwone peleryny muzyków satanistyczne rytuały. Za plecami perkusisty na wielkim krzyżu wisiał któryś z technicznych (albo  ich road menadżer) wystylizowany na Jezusa, który w finale schodził z niego i odwracał go do góry nogami.  Podczas każdego występu Jinx Dawson unosiła nad głową zaciśniętą pięść z wysuniętymi palcami –  wskazującym i małym. Tym samym wprowadziła w świat muzyki „znak rogów” – gest, który od tamtej pory nierozerwalnie kojarzy się z hard rockiem i wszelkimi odmianami heavy metalu (nawiasem mówiąc, kiedy w 2017 roku Gene Simmons próbował oznaczyć ten gest znakiem towarowym, Jinx w imieniu fanów muzyki rockowej na całym świecie zagroziła pozwem sądowym; basista Kiss szybko wycofał się z tego pomysłu).

Talent i oszałamiające programy COVEN urzekły chicagowskiego producenta Billa Trauta, który przywiózł zespół do studia. Zatrudnił też autora piosenek i muzyka Jamesa Vincenta, który w tym czasie był członkiem popularnego zespołu Aorta. Vincet, który na albumie pojawi się jako Jim Dondelinger skomponował sporą część materiału i miał pomóc dopracować dźwiękowe wizje Trautta. Na szczęście jego ingerencja nie wypaczyła scenicznego ducha zespołu. Słychać to zwłaszcza w dynamicznych wokalach panny Dawson, która skalując złożone aranżacje czyniła to z pozorną łatwością lawirując między kroplami miodu, a mrożącymi krew w żyłach „warczeniami”.

Wytwórnia Mercury, z którą zespół miał podpisany kontrakt,  wydała płytę w 1969 roku. Wnętrze rozkładanej okładki nie tylko przedstawia nagie zdjęcie głównej wokalistki leżącej na rytualnym ołtarzu otoczonym przez zakapturzonych członków zespołu i jego współpracowników, ale zawiera również pełny tekst „Czarnej Mszy” wraz ze słowami do bezwstydnie czczących Szatana pieśni. I to na tym albumie po raz pierwszy pojawił się „znak rogów,” odwrócone krzyże i zwrot „Hell Satan”…

Traf chciał, że album „Witchcraft Destroys Minds & Reap Souls” został wydany w okresie wzmożonego niepokoju w stosunku do wszystkiego, co w tym czasie związane było z okultyzmem lub szatanem. Zbiegło się to z histerią otaczającą Charlesa Mansona i jego sekty „Manson Family”, która dokonała szokującego morderstwa w Beverly Hills w willi Romana Polańskiego (jedną z ofiar była ciężarna żona reżysera, Sharon Tate). Atmosfera wokół zespołu zaczęła gęstnieć, gdy w prasie pojawiło się zdjęcie Mansona trzymającego kopię „Witchcraft…” przed sklepem płytowym Tower Records w Los Angeles, mimo że zespół nigdy osobiście nie spotkał Mansona. Oliwy do ognia dolał artykuł opublikowany w magazynie „Esquire” w marcu 1970 roku zatytułowany „Evil Lurks in California” („Zło czai się w Kalifornii”), w którym powiązano kontrkulturowe zainteresowanie okultyzmem z morderstwami Mansona i Tate-La Bianca wspominając jednocześnie o COVEN i ich płycie z „Czarną mszą”. To był gwóźdź do trumny wstrzymujący na pewien czas karierę zespołu. Koncerty zostały odwołane, cały nakład płyty wycofany, taśmy-matki zniszczone. Na dodatek wytwórnia Mercury wycofała się z kontraktu…

W jednym z późniejszych wywiadów Jinx Dawson w sposób jednoznaczny odparła zarzuty dotyczące satanizmu przypisywanego grupie. „Z mojego doświadczenia wynika, że ​​aby być teistycznym satanistą w jego współczesnej definicji. trzeba było być kiedyś katolikiem, chrześcijaninem. Moi przodkowie nigdy nie byli religijni. Byli Ścieżką Lewej Ręki (ang. Left-Path Hand, grupa zajmująca się magią okultystyczną i ceremonialną – przyp. moja), która zaciekle sprzeciwia się wszystkim religiom. Po co więc odmawiać Modlitwę Pańską od tyłu, nosić odwrócone krzyże, czy przeinaczać rytuały religijne..? Obraz satanistyczny jest używany do wyśmiewania kościoła jako nieoświeconej drogi, aby nie wierzyć w jakąkolwiek dosłowną Istotę. Kiedy widzę tak zwane black metalowe zespoły dające na scenie „znak rogów”, a jednocześnie noszące na sobie chrześcijański krzyż wiem, że nie znają prawdziwego znaczenia tej praktyki. To co robią jest zupełnie bez sensu. Coven nigdy nie był zespołem satanistycznym. Steve Ross był wierzącym i praktykującym katolikiem, Jim Dondelinger gorącym chrześcijaninem, więc jeśli posądzaliście nas o praktykowanie czarnej magii i pakcie z diabłem daliście się wpuścić w maliny…”

Nie dajmy się także wpuścić w maliny i nie szukajmy muzycznych podobieństw COVEN do Black Sabbath, bo ich po prostu nie ma! Tak naprawdę COVEN był psychodelicznym, acid rockowym zespołem, który brzmiał bardziej jak okultystyczna wersja Jefferson Airplane niż Black Sabbath, Led Zeppelin, czy Deep Purple. Wydaje mi się, że prawie każdy psychodeliczny zespół z taką wokalistką jak Dawson porównywano by do Airplane. Ale głos Jinx nie brzmi jak Grace Slick. Bardziej przypomina mi  Annę Meek z Catapilli (chociaż ta grupa wtedy nie istniała) z tą swoją zmysłową, kobiecą brawurą mającą ten charakterystyczny pazur w głosie odpowiedni dla tej muzyki. Wątpliwe też jest, czy muzycy Black Sabbath przed nagraniem swojej płyty słyszeli o COVEN. Tym bardziej, że album nigdy nie ukazał się na Wyspach. Jedyne podobieństwa do zespołu Tony Iommi’ego i spółki odnoszą się jedynie do zbieżnych nazwisk Grega „Oz” Osborne’a z Ozzy Osbournem i do nagrania „Black Sabbath” otwierającego album „Witchcraft…” Tyle. I tylko tyle.

Można powiedzieć, że album to muzyczny miks, w którym pop rock przeplata się z folkiem, psychodelią, blues rockiem, aczkolwiek w niektórych fragmentach można zauważyć pewne progresywne skłonności. Większość utworów przesiąknięta jest (co zrozumiałe) dźwiękami tamtej epoki wsparte przez ciężkie przesterowane gitary, bas, perkusję i klasyczne brzmienie organów z wyróżniającymi się elementami. „For Unlawful Carnal Knowledge” zawiera przyjemną jazzową aranżację, „White Witch Of Rose Hall” oparty jest na fortepianie, a zjadliwy, ciężko palący rocker „Wicked Woman” wydaje się z czasem jeszcze mroczniejszy i bardziej mocniejszy. Dorzucę tu „Dignitaries Of Hell”, który jest zapowiedzią heavy metalu… Całość kończy „Satanic Mass”. Napisana przez Billa Trauta  13-minutowa „czarna msza” to opowieść o kobiecie, która oddaje duszę i ciało Szatanowi przechodząc na ciemną stronę, zawierająca rytualne śpiewy, dzwonki i satanistyczne modlitwy. To był ten utwór, za który album został zbanowany i który wyróżnia go spośród innych wydawnictw w historii fonografii. Powiem jednak szczerze – nagranie bardziej przywodzi mi na myśl słuchowisko radiowe niż rockową suitę i dziś pewnie nie zrobi na słuchaczach takiego wrażenia jak w chwili wydania, zaś groźny okrzyk „Pocałuj capa!” (cap – samiec kozy) budzi uśmiech niż grozę… Oczywiście ważną sprawą na całej płycie były teksty napisane przez Jima Dondelingera. One także przysporzyły zespołowi problemów. Są w nich opowieści o wiedźmie, która zabija wszystko czego się dotknie, o spotkaniu trzynastu okultystów chcących przywrócić ciemne moce, o piciu krwi z kielicha, wyuzdanym seksie, ekstatycznym tańcu…

Po wycofaniu płyty zespół odbijał się od wytwórni do wytwórni. Odmawiano im grania koncertów. Ten trudny czas przetrwali w różny sposób. Perkusista Steve Ross przez moment grał w Rainbow (zastąpił go Cozy Powell), Jim Dondelinger dostał propozycję dołączenia do psychodelicznej grupy HP Lovecraft, zaś Jinx z Osborne’em przenieśli się na moment do Nowego Jorku i założyli poboczną grupę The Equalizers. Tam też wokalistka założyła firmę odzieżową, w której projektowała stroje dla artystów. Jej klientami byli Jimmy Page, Cher, Motley Crue, Barbra Streisand, Michael Jackson i wielu innych. Kiedy wszystko w końcu ucichło zespół powrócił na scenę wydając w latach 1971-1974 dwa (przeciętne) albumu, po czym rozwiązał się 1976 roku.

Szkoda, że COVEN był niesprawiedliwie kojarzony z morderstwami Charlesa Mansona i innymi dewiacyjnymi zachowaniami tamtych czasów, że stał się kozłem ofiarnym ówczesnej kontrkultury. Płytowy debiut dziś jest raczej ciekawostką i jak na niesamowite lata 60-te nie jest czymś niezwykłym. Nie mniej zespól na stałe ma swoje miejsce w podręcznikach historii jako inicjator pierwszych oznak okultyzmu w muzyce popularnej. I niezależnie od tego, czy album „Witchcraft…” potraktujemy jako artefakt kulturowy, totemiczny fetysz, obozowy klasyk, czy po prostu jako naprawdę fajną muzykę, to i tak rzuci na nas czar.

Najpierw nazywali sie The Hustlers i mieli zaledwie po kilkanaście lat, gdy zaczęli ze sobą grać. Zdażyło im się nawet wygrać lokalny konkurs młodych talentów odbyty w jedynym barze jaki był w tym czasie w miasteczku. Bo Sandston, leżące na przedmieściach Richmond (Wirginia), trudno było nazwać nawet miasteczkiem. Ze swą społecznością bardziej przypominało większą wioskę, co nie przeszkadzało młodym chłopakom szarpać gitarowe druty, walić w bębny całymi godzinami i szlifować znane kawałki głównie do tańca. Przez The Hustlers przewinęło się sporo osób, ale najdłużej grali w składzie: Gale Scott (voc), Gray McCalley (dr), Butch Owens (org), Velpo Robertson (g, voc) i Dudley „Bird” Sharp (bg).

Gale Scott opuściła zespół w momencie, gdy chłopaki pokochali Hendrixa, Cream, Jeff Becka i  wszystkie te zespoły z San Francisco, a zwłaszcza Moby Grape. Duże wrażenie wywarło na nich Deep Purple z utworami „Hush” i „Kentucky Woman” ze względu na potężne brzmienie organów Hammonda. Potem przyszła fascynacja pierwszymi albumami Led Zeppelin i King Crimson, ale największą inspiracją stał się dla nich zespół Child z New Jersey, który później zmienił nazwę na Steel Mill. Ich gitarzysta nazywał się  Bruce Springsteen.  Velpo Robertson: „Po raz pierwszy widzieliśmy Child w miejscu zwanym Free University w Richmond. Mały klub na drugim piętrze, który był zatłoczony do granic możliwości. Koło wielkich kolumn   zobaczyłem chudego faceta z Les Paulem przewieszonym do kolan. Spocony, z nagim torsem i włosami sięgającymi prawie do pasa śpiewał „I’ll Be Your Jesus Christ. I’ll Be Your Savior” z intensywnością, której dotąd nie znałem. Padłem na kolana. To było dużo wcześniej zanim John Landau po koncercie Steel Mill napisał: „Widziałem przyszłość rock and rolla!” Steel Mill stali się naszym nowym wzorcem, naszymi bohaterami. Mieli organy Hammonda, wzmacniacze Marshalla i grali naprawdę głośno. Chcieliśmy grać tak mocno, jak oni.”

Przyszłość zespołu stanęła pod znakiem zapytania, kiedy Robertson dostał propozycję dołączenia do lokalnej, konkurencyjnej grupy The Barracudas mającej na swym koncie trzy single, płytę „A Plane View Of The Barracudas” (dziś uważaną za klasyczny kawałek garażowego rocka) i wciąż ważny kontrakt płytowy. Na szczęście gitarzysta zwietrzył, że Barracudas to tonący statek i po kilku występach wrócił do kolegów. Wtedy też zmienili nazwę na SHORT CROSS. Stara, jak stwierdzili, zupełnie nie pasowała do ich ciężkiej muzyki. Nazwę wybrali tylko dlatego, że ładnie brzmiała. Dopiero później dowiedzieli się, że short cross to dawna brytyjska moneta wprowadzona do obiegu w 1180 roku za czasów Henryka II.

W domowych warunkach nagrali kilka utworów i zanieśli do lokalnego agenta, który po ich wysłuchaniu kazał im się wynosić. Rozmowie przysłuchiwał się Nick Colleran oferując pomoc. Problem w tym, że w Richmond nie było w tym czasie odpowiedniego studia i na nagranie musieli udać się do Filadelfii do tamtejszego Sigma Sound. Przed wyjazdem ćwiczyli godzinami, by za pierwszym podejściem zarejestrować piosenki i zaoszczędzić na wynajęciu studia. Producentami nagrań byli Marty Stone i Nick Colleran – ten ostatni gościnnie zagrał na gitarze stalowej (ang. steel guitar) u nas zwana hawajską. Singiel „On My Own/Marching Off To War” ukazał się 3 października 1970 roku wydany w nakładzie 500 sztuk przez małą wytwórnię Colpar.

Dla 16-18 latków była to niesamowita przygoda. Latem zagrali w Monroe Park, centralnym punkcie Richmond. Nie mogli uwierzyć, że ich wersja „Baby Please Don’t Go” porwała na nogi trzytysięczną publiczność. Bisowali kilka razy, a i tak ludziom było wciąż mało…

Konsekwentnym krokiem po wydaniu singla było nagranie dużej płyty. Colleran, który akurat urządzał własne studio zaproponował grupie współpracę. Nie wiedzieli, że będą pierwszym zespołem nagrywającym w Alpha Audio, że nie do końca było ono urządzone, że oficjalnie jeszcze nie działało. Nie przeszkadzało im nawet to, że sesje zaplanowano w Wigilię i pierwszy dzień Świąt Bożego Narodzenia. Ich ekscytacja była zbyt wielka, by zwracać na takie szczegóły uwagę. Dwa świąteczne dni spędzone w studio niestety nie były idylliczne. Produkcją płyty zajął się początkujący i niezbyt doświadczony Dave Herren. Było sporo zamieszania i bałaganu. Dochodziło do spięć między niezadowolonymi muzykami a producentem. Lider i twórca większości materiału, Vespo Robertson z niechęcią wspominał tamte dni. „Dodanie sekcji dętej do „Nothing But A Woman” było totalnym nieporozumieniem. Brzmieliśmy jak Chicago, a to zdecydowanie nie było to, czym chcieliśmy być. Dęte były wyraźnie słyszalne na pierwszym planie. Wdaliśmy się w kłótnię i wyszliśmy słysząc za plecami, że jesteśmy bandą zarozumiałych małolatów. Później uspokoiliśmy się, ponieważ zdaliśmy sobie sprawę, że naprawdę chcemy zrobić ten album. Jeśli to był jedyny sposób na jego nagranie musieliśmy pójść na kompromis. Podobały nam się za to dęciaki w „On My Own”, których nie było na singlu. Mają takie fajne, Memphisowe brzmienie.” Innym punktem spornym była pop rockowa ballada „Ellen”, która według muzyków nie do końca pasowała do albumu. Herren jednak uparł się i ją zostawił. W „odwecie” na promocyjnym koncercie zastąpili ją coverem Mott The Hoople. Duża płyta pod tytułem „Arising” ukazała się w marcu 1972 roku wydana przez wytwórnię Grizzly Records.

Na płycie znalazło się osiem oryginalnych kompozycji gitarzysty Velpo Robertsona z czego tylko jedna,„Wastin’ Time”,  została napisana we współpracy z perkusistą Gray’em McCalley’em. Większość z nich to zaskakująco dopracowany zestaw mainstreamowego gitarowego rocka podlanego ciężkim psychodelicznym bluesem napędzany organami i całym mnóstwem doskonałej gitary. Co prawda otwierające całość nagranie „Nothin’ But A Woman” może niektórych porazić nachalnym brzmieniem instrumentów dętych w stylu Blood Sweet & Tears, czy Chicago, ale nie wybrzydzajmy, bo potem jest już tylko lepiej. Wszak wspomniany tu wyżej „Wastin’ Time” to podszyty organami świetny hard rockowy numer – jedyny, w którym za mikrofonem stanął perkusista… Toczący się jak walec drogowy po wąskiej alei „Suicide Blues” zwala z nóg swym ciężkim brzmieniem. To ten typ bluesa, który tak naprawdę mógłby trwać i trwać niemal w nieskończoność… Jak dobrym gitarzystą był Velpo Robertson potwierdzają kolejne nagrania w tym „Just Don’t Care” z naprawdę świetną solówką lidera, „Till We Rich The Sun” z bardzo przyjemnym, latynoskim klimatem w stylu Santany, czy w kapitalnym „Hobo Love Song” zamykającym płytę. Ale Robertson to nie tylko doskonały gitarzysta – miał przy tym bardzo dobry głos. I chociaż nie był szczególnie oryginalny, ani wstrząsający doskonale wpasował się w ten rodzaj muzyki. Proszę posłuchać jak lekko przychodzi mu śpiewanie w melodyjnym, rozkołysanym „On My Own” z fantastycznym rytmem pasującym do wczesnych lat 70-tych i utrzymany w klimacie The Allman Brothers. Lub jak ciepło i lirycznie brzmi jego wokal w balladzie „Ellen”, której muzycy nie chcieli.

Album ukazał się w nakładzie tysiąca egzemplarzy z czego połowa została przypadkowo zniszczona podczas remontu pomieszczenia, w którym czekały na wysyłkę. Jak więc można się domyślić ta znikoma ilość, która ostatecznie trafiła do sklepów nie zapewniła zespołowi ani rozgłosu (no, może poza Richmond), ani sukcesu komercyjnego. Z uwagi, że wszyscy chodzili jeszcze do szkół średnich nie mogli ruszyć w trasę koncertową. Dojrzali muzycznie, za młodzi na sukces. Jeśli występowali to jedynie w Richmond i jego okolicach, gdzie zdarzyło im się otwierać koncerty dla wielkich. Choćby dla takich  jak Black Oak Arkansas, czy Black Sabbath.

W czerwcu1972 roku wrócili do studia nagrywając dwa nowe utwory: „Before It Rains” i „Bomb”, Miały one dać początek nowej płycie. Niestety, z powodu braku funduszy dalsze nagrania odłożyli na czas nieokreślony. W połowie 1973 roku klawiszowiec Butch Owens ogłosił, że się żeni i odszedł z zespołu. Próbowali swych sił jako trio, ale w tym składzie nie pograli długo. Na początku 1974 roku zagrali ostatni koncert i zespół został rozwiązany.

W 1998 roku amerykańska wytwórnia Gear Fab Records wydała kompaktową reedycję albumu „Arising” z pięcioma bonusami. Pierwsze dwa to cały singiel „On My Own” (strona A i B) oraz utwór  „That’s Her Train” pochodzący z tej samej sesji nagraniowej, nigdy wcześniej niepublikowany. Dwa ostatnie to te z czerwca 1972 roku, o których wspomniałem wyżej pokazujące zespól w doskonałej formie. Oczyszczona wersja wszystkich nagrań brzmi rewelacyjnie.

Po rozwiązaniu grupy Velpo Robertson w latach 1979-1983 grał w zespole Robbina Thompsona. Potem został producentem i realizatorem nagrań. W 2009 roku związał się z funkowo-soulową formacją Julius Pittman And The Revival, z którą w 2011 roku nagrał płytę „Live Tonite” (był też jej producentem). Tuż po jej wydaniu powiedział: „Wątpię, czy zagramy z nimi więcej koncertów, ale będę grał dopóki starczy sił.” I dodał „W wieku 56 lat w końcu znalazłem czas na rozpoczęcie pracy nad moją pierwszą płytą solową.” Niestety, nigdy jej nie nagrał. Zmarł 8 czerwca 2016 roku pozostawiając po sobie ogromną pustkę na rockowej scenie w ukochanym Richmond.

Pojawienie się tria Pop  Mašina wniosło na belgradzką scenę coś, na co czekano od czasu pojawienia się na Bałkanach rock’n’rolla. W pełni świadomi, performerscy i zdeterminowani młodzi muzycy rozumiejąc istotę rocka odrzucili wszelkie kompromisy przenosząc  buntowniczego zachodniego ducha na jugosłowiańską ziemię.

Grupa powstała w styczniu 1972 roku, którą założyli: gitarzysta i wokalista Zoran Božinović (ex- For You, Exelent, Rokeri, Džentlmeni, Intro), basista Robert Nemeček (ex- Džentlmeni, Dogovor iz 1804, Intro),  oraz Raša Đelmaš, który pod koniec roku opuścił kolegów i dołączył do YU Grupa. Jego miejsce zajął Mihajlo „Bata” Popović (ex- Intro, Siluete). Tym samym skład Pop Mašina, który przez wielu uważany jest za pierwszy, prawdziwy belgradzki zespół rockowy uformował się na stałe. Warto wspomnieć, że na samym początku w grupie był też drugi gitarzysta – Sava Bojić, ale bardzo szybko, bo już wiosną odszedł nie pozostawiając żadnego znaczącego śladu; dwa lata później pojawił się w progresywnym zespole Tako.

Album „Kiselina” pojawił się dokładnie 30 grudnia 1973 roku, a już dzień później cały jej nakład został wykupiony. PGP było w szoku. Zdecydowano, że po Nowym Roku wyjdzie kolejny, dużo większy nakład, tym razem staranniej wydany. Tymczasem do siedziby wytwórni zadzwonił dziennikarz „Ilustrovana Politica”, który był w Ameryce i spytał, czy znają znaczenie słowa kiselina? Nemeček: „Zadzwonili do nas z PGP 3 stycznia z samego rana i powiedzieli „Jeśli to ujawnimy wszyscy będziemy na dnie.” Spytałem: „To co teraz zrobimy..?” Wiedziałem, że prędzej czy później wszystko się wyda, choć my nie robiliśmy z tego problemu. To oni śmiertelnie się wystraszyli. W końcu PGP wycofało się z kontraktu, straciło prawa do „Kiseliny”, a my nie dostaliśmy od nich ani jednego dinara.” 

Na płycie znalazło się osiem nagrań spod znaku ciężkiego, momentami ambitnego, progresywnego rocka z psychodelicznymi naleciałościami i łagodniejszymi, folkowymi momentami. Oczywiście przesadą byłoby powiedzenie, że „Kiselina” była objawieniem oryginalności, ale w 1973 roku trzeba było mieć dar i intuicję, by świadomie połączyć rockowy pęd elektrycznych, monolitycznych riffów Cream czy Black Sabbath, a jednocześnie podróżować w stronę psychodelicznego światła Zachodniego Wybrzeża. Ten dar i tę intuicję belgradzcy muzycy posiedli. Nie bali się też zaprosić do studia kilku muzyków. W klimatycznym, niemal floydowskim nagraniu „Povratak Zvezdama” słychać delikatną partię fortepianu Slobodana Markovića, który pokazuje się także w prog rockowej tytułowej kompozycji współgrając ze stonowaną gitarą i znakomitą, inteligentną perkusją. Z kolei w „Jark” i w „Slika Iz Prošlih Dana” pojawia się flet Branimira Malkoča. Nota bene ten ostatni utwór to jeden z moim ulubionych na płycie; niesamowicie przyjemny, akustyczno-elektryczny jam Nemečeka podlany lekkim, folkowym klimatem. Mocną stroną tej płyty jest potężna gra na gitarze, oczywiście zakorzeniona w tradycji wielkich jej herosów z lat 60 i 70-tych. Ciężkie klimaty to przede wszystkim „Svemirska Priča” z gitarowym riffem a la Black Sabbath. Znawcy tematu twierdzą, że to jeden z najwcześniejszych heavy metalowych utworów z byłej Jugosławii. Szacun! Skoro mowa o riffach to ten zagrany w „Trazim Put” jest naprawdę świetny – wielcy metalowcy byliby z niego dumni. Wybuch energii z potężnym rytmem trio serwuje w „Pesma Srećne Noći” ze wspaniałą solową pracą Markovića na organach i niesamowitą gitarą Božinovića z użyciem efektu wah wah bliską Hendrixowi. Niesamowity gitarzysta, znakomity basista i  jeden z najbardziej niesamowitych perkusistów wczesnych lat 70-tych stworzyli naprawdę świetny album.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że płyta „Kiselina” w zupełnie innej okładce ukazała się w 2000 roku także w naszym kraju. Wydawnictwo 21 wydało ją na CD z czterema bonusami (pierwsze dwa single) i na winylu w limitowanej do 500 sztuk edycji.

W ówczesnej ofercie rocka zza żelaznej kurtyny „Kiselina” była w ścisłej czołówce, choć większe uznanie na międzynarodowej scenie zyskały w tym czasie płyty węgierskich zespołów hard/prog rockowych jak Locomotiv GT i Omega, czy czechosłowacki Plastic People Of The Universe. Na jugosłowiańskiej scenie Pop Mašina był w pewnym sensie anomalią. YU Grupa, która swój debiutancki album wydała zaledwie sześć miesięcy wcześniej istniała już trzy lata. W odniesieniu do introspektywnych albumów Drago Mlinareca trio z Belgradu miało znacznie wyraźniejszą nutę, a w porównaniu do ogólnie przyjętego modelu pop-rocka była grupą oszukanych i bezdomnych dzieciaków. Poza tym zespołowi nawet na myśl nie przyszło śpiewać o robakach w głowie, lub babci ocierającej się o len, tak jak robiła to Korni Groupa, Dziś, patrząc z perspektywy czasu jedynie kolosalny debiut grupy Time być może przebija „Kiselinę”, choć należy pamiętać, że dwa lata później Pop Mašina dotrze do słońca z arcydziełem „Na izvoru svetlosti”  tworząc wraz z towarzyszącymi mu singlami opus, które wciąż błyszczy wyjątkowym światłem. Ale o tym innym razem.

Na początku był kwintet Opus Alfa , który powstał w stolicy Urugwaju, Montevideo, pod sam koniec 1970 roku. Zaczynali od grania znanych rockowych kawałków, głównie amerykańskich i brytyjskich wykonawców. Dwa lata później wydali bardzo udaną płytę („Opus Alfa”) z całkowicie autorskim materiałem opartym na blues rocku z elementami psychodelii i progresywnego rocka z wykorzystaniem takich instrumentów jak skrzypce, flet, bandurri (hiszpański rodzaj mandoliny), organy, gitary akustyczne. I co ważne dla tamtejszego odbiorcy – z tekstami śpiewanymi po hiszpańsku. Ta muzyczna różnorodność stała się nadzieją dla urugwajskich fanów na niekomercyjny zespół i takąż  muzykę. Zaskakujące więc, że niemal tuż po jej wydaniu, podczas występu w Teatro del Circulo 17 lipca 1972 roku muzycy ogłosili, że grupa Opus Alfa zostaje rozwiązana. Tuż po tym klawiszowiec powrócił do pracy jako inżynier dźwięku, zaś wokalista skupił się na karierze solowej. Na szczęście pozostała trójka: Daniel Bertolone (g, voc), Jorge „Flaco” Barral (bg, voc) i  Jorge Graf (dr) postanowiła grać dalej! Niemal z marszu ruszyli w trasę pod nazwą DIAS de BLUES.

Lont, który rozpalił eksplozję tria, miał miejsce na festiwalu B.A. Rock w stolicy Argentyny, Buenos Aires, który odbył się 27 października 1972 roku. Sukces zespołu był tak wielki, że wytwórnia Discos De La Planta z miejsca zwróciła na nich uwagę. Muzyka tria, absolutnie dzika i surowa była mieszanką hiper elektrycznego, progresywnego bluesa podpartego zaangażowanymi tekstami głęboko trafiającymi do serc i umysłów gnębionego przez władzę społeczeństwa. które znajdowało się na skraju przepaści. Zespołowi udało się połączyć to, co cechowało Cream, Led Zeppelin, Cactus – potężne brzmienie oparte na silnej sekcji rytmicznej z mocno wyeksponowanym basem i kapitalną grą gitarzysty prowadzącego. Innowacyjna propozycja DIAS de BLUES spotkała się z ogromnym uznaniem urugwajskiej publiczności rozlewając się wkrótce szerokim strumieniem poza granice malutkiego kraju jakim jest Urugwaj.

Jak głosi legenda, Daniel Bertolone grał w zespole na pożyczonej gitarze, gdyż nie stać go było na własny instrument, co nie  przeszkadzało grać mu te swoje piekielne riffy i znakomite solówki,  których większość gitarzystów mogła jedynie pozazdrościć. Jorge „Flaco” Barral, będący pod silnym wpływem Jacka Bruce’a tak w partii wokalnej jak i instrumentalnej, nadał zespołowi koloryt dzięki silnemu zmysłowi melodycznemu. Z kolei utalentowany perkusista Jorge Graf, to wzór niezwykłej  precyzji, o którym śmiało można było powiedzieć, że był chodzącym metronomem.

W październiku tego samego roku muzycy weszli do studia ION w stolicy Argentyny, gdzie pod okiem tamtejszego producenta Carlosa Priza nagrali swój jedyny album zatytułowany po prostu „Dias de Blues”. Krążek ukazał się na początku 1973 roku jednocześnie w Urugwaju i Argentynie wydany przez Discos De La Planta, ale z dwiema alternatywnymi okładkami. Pierwsza, moim zdaniem zdecydowanie ciekawsza i ładniejsza, została zaprojektowana przez urugwajskiego rysownika Celmara Poumé.

Wydanie argentyńskie to rycina Jose B. Arruararrena w kolorze pistacjowym, która w 2015 roku została także wykorzystana w kompaktowej reedycji szwedzkiej wytwórni Flawed Gems.

Mówiąc o wznowieniach warto dodać, że włoska Akarma w 2000 roku wydała ten tytuł na dwóch nośnikach: winylu i CD. Co ciekawe,  Włosi nie wykorzystali żadnej z oryginalnych grafik – zaprojektowali nową, dość zaskakującą, „renesansową” szatę. Nie to, że mi się nie podoba. Wręcz przeciwnie. Tyle, że według mnie kompletnie nie pasuje do charakteru muzyki jaką trio grało.

Tył winylowej okładki Akarmy tak jak i jej front bardziej pasuje mi na album progresywnego zespołu. Stara maksyma mówiąca, że lepsze jest wrogiem dobrego w tym przypadku sprawdziła się idealnie. Inna zaś mówi, że nie szata zdobi człowieka, a okładka muzykę. Skupmy  się więc nad zawartością albumu.

Na płycie znalazło się osiem nagrań trwających w sumie 38 minut znakomitej muzyki. Co ważne – w studio nagraniowym zespół nic nie stracił ze swej mocy i tej specyficznej surowości jakie cechowały ich sceniczne występy.  Album to ciężki blues rock z fuzzowanymi partiami gitary , solidnymi bębnami i potężnym basem. Całość otwiera psychodeliczny, sześciominutowy blues zatytułowany „Amasijando Los Blues” z absolutnie fantastyczną grą gitarzysty. Znakomita technika Daniela Bertolone lśni ponad gęstą linią pulsującego basu „Flaco” Barrala. Naprawdę fantastyczne otwarcie! Po tak mocnym wejściu mamy piękną akustyczną balladę „Dame Tu Sonrisa Loco” z udanym i dość zaangażowanym politycznie tekstem (nie ostatnim na płycie) mówiącym o społecznej nierówności i niesprawiedliwości. Nie inaczej jest w kolejnej, ciężkiej bluesowej piosence „No Podrán Conmigo” gdzie z kolei mowa jest o przyszłości, a raczej braku lepszej egzystencji, z którym to tematem borykało się urugwajskie społeczeństwo w owym czasie. Młodzi fani słowa spływające z ust Barrala spijali jak miód z szeroko otwartymi ustami. Nic dziwnego. „Flaco” wyróżniał się otwartą postawą i muzycznym dążeniem zakorzenionym w wartościach ekspresyjnej wolności i doskonałej komunikacji z publicznością. Dorastając w bluesie i folku był otwarty na kulturę i muzykę różnych rejonów świata, z drugiej zaś strony przywiązywał szczególną uwagę do języka ojczystego jako nośnika swej narodowej tożsamości… Ośmiominutowy „Cada Hombre Es Un Camino”, to kolejny, powolny jak drogowy walec blues z potężnym basem i doskonałymi, wybuchowymi solówkami gitarowymi, zaś dużo krótszy „Están Desubicados” jest świetnym, acid rockowym kawałkiem. Szkoda tylko, że rozwijający się numer kończy się zbyt szybko pozostawiając lekki niedosyt. Podejrzewam, że na koncertach rozwijał się on w długi jam. A skoro o koncertach mowa, utworem, który stał się pokoleniowym hymnem była prosta piosenka „Esto Es Nuestro” z harmonijką i fortepianem. Klarowność tekstu, z którym szczególnie młodzież bardzo się identyfikowała śpiewany był w całości przez publiczność. Zespół ograniczał się li tylko do muzycznego akompaniamentu. To był zawsze magiczny moment ich występów… Swoją wściekłość zespół jednogłośnie wyładował w „Toda Tu Vida”, najpotężniejszym i najdłuższym utworze na płycie.  Zaczyna się energicznym riffem dopasowującym się do gęstej perkusji i dramatycznego głosu Jorge Barrala. Każdy z muzyków ma swoją solową partię, które ostatecznie przekształcają się w wielkie improwizowane granie. Kapitalne zakończenie tego znakomitego albumu!

Album „Dias de Blues” pełen jest potężnych gitarowych riffów, które tylko podkreślają zdolność muzyków do improwizacji czyniąc z niej charakterystyczny i rozpoznawalny znak towarowy. Do tego produkcja płyty jest nienaganna, każdy instrument słychać w krystalicznie czysty sposób. Bez wątpienia jest to reprezentatywny longplay z gatunku blues rocka, jaki powstał na ówczesnej scenie i jeden z największych rockowych albumów Ameryki Południowej lat 70-tych. Niestety obciążony politycznymi i gospodarczymi problemami Urugwaj był na skraju przepaści, co w pewnym stopniu przeszkodziło zespołowi na rozwinięcie skrzydeł i tak dobrze zapowiadającą się przyszłość. Punktem krytycznym zamykającym drogę do dalszej kariery tria okazał się zamach stanu Juana Marii Bordaberry w 1973 roku, który definitywnie spowodował rozpad grupy. Jorge Barral wyemigrował do Hiszpanii, a Daniel Bertolone do Australii. W końcu mógł sobie kupić tam gitarę… Jedynie Jorge Graf pozostał w kraju, ale tylko do połowy lat 70-tych; ostatecznie  osiedlił się we Włoszech.

Można powiedzieć, że DIAS de BLUES to dowód na to, że pragnienie to potęga i że z determinacją i z pasją można osiągnąć rzeczy bardzo wielkie. DIAS de BLUES to grupa, która wywarła wpływ nie tylko na urugwajski rock, ale m.in. na scenę argentyńską, dostarczając coś nowego, świeżego, będącego efektem samozaparcia, wiary i wysiłku. I to w czasach, które tego wcale nie ułatwiały. Szkoda, że ​​sytuacja polityczna nie pozwoliła im dłużej cieszyć się wspólnym graniem. Na całe szczęście zdążyli pozostawić po sobie ten znakomity klejnot. Wielki klasyk południowoamerykańskiego bluesa i niezbędna pozycja dla fanów gatunku.