Historia belgijskiej grupy ISOPODA zaczęła się tak naprawdę od przyjaźni dwóch nastolatków. 16-letni Walter de Berlangeer i dwa lata młodszy Arnold de Schepper porzucili kopanie piłki gdy odkryli muzykę rockową i zasmakowali w Deep Purple, Uriah Heep, CCR, The Beatles, Cream, Free. Dwa lata później założyli zespół Tarantula grając covery ulubionych zespołów. Swój pierwszy koncert zagrali w małej wiosce niedaleko rodzinnego Aalst 3 marca 1973 roku. Latem tego samego roku zmienili nazwę na Orchid gdy okazało się, że w Belgii działała już grupa o nazwie Tarantula. Na przestrzeni kilku kolejnych lat skład zmieniał się dość często, ale Arnold (voc, bg) i Walter (g) niezmiennie byli jego liderami. Kiedy w zespole pojawili się Guido Rubrecht (org), Marc Van der Schueren (dr), oraz brat Arnolda –  Dirk de Schepper (voc)  zmienili kierunek muzyczny podążając ścieżką wytyczoną przez brytyjskie zespoły takie jak Yes, Camel, Pink Floyd. Walter zasugerował też, by odtąd nazywali się ISOPODA. Spodobało mu się brzmienie tego słowa, które znalazł w encyklopedii nie wyjaśniając kolegom jego znaczenia. Bo i po co..?

Zrezygnowali z grania coverów na rzecz własnych, rozbudowanych kompozycji, w których duży nacisk położono na klawisze tym bardziej, że Guido chwalił się wszystkim swoim Hammondem. Organy wcześniej należały do Paula Lambrechta, byłego członka Irish Coffee (Lambrecht zginął w wypadku drogowym, gdy po koncercie wracał z muzykami do domu; dwóch innych członków Irish Coffee odniosło „jedynie” groźne obrażenia). Pierwsze cztery autorskie kompozycje były bardzo ciężkie, ale z przyjemnymi melodiami, wieloma zmianami tempa, harmoniami wokalnymi i solówkami. Zadbano też o stronę wizualną koncertów. Jedna z piosenek nosiła tytuł „Wintermaker” symbolizując „nadejście ciężkich czasów”. Specjalnie do tego utworu Dirk de Schepper pojawił się na scenie ubrany w czarny garnitur, białą czapkę i czarno-białym makijażem na twarzy. Zapowiadał piosenkę głęboko zniżając głos i kiedy w końcu tajemniczo wypowiedział tytuł z góry zaczął padać fałszywy śnieg wydmuchiwany przez kilka starych i bardzo głośnych odkurzaczy. Wokalista był tym efektem bardzo podekscytowany. Z zadartą głową zrobił kilka kroków do przodu i… spadł ze sceny. Cóż, było to bardzo amatorskie, ale jednak zadziałało!

Z czasem wizualne efekty doprowadzili do perfekcji, które szybko zyskały aprobatę publiczności, podobały się też prasie. Nie dziwi zatem, że wkrótce zespół nie mógł opędzić się od koncertowych propozycji, a pojawienie się utworu „Male And Female” na albumie „Raarlst” wydanym pod koniec 1976 roku będący kompilacją nagrań rockowych zespołów pochodzących z Aalst przysporzyło im nowych fanów. Rok później w zespole pojawił się dodatkowy muzyk, Geert Amant, utalentowany i świetnie zapowiadający się pianista muzyki klasycznej. Koncerty z jego udziałem były demonstracją nowego wymiaru, który pianista przyniósł do zespołu i dał muzykom jeszcze jedną ważną rzecz – pewność siebie. Dał też impuls, by w końcu grupa nagrała dużą płytę!

Sesje rozpoczęły się w listopadzie 1977 roku. Początkowo muzycy z trudem dostosowywali się do warunków panujących w małym studio nagraniowym. Ich muzyka, z wieloma zmianami tempa i nastroju wymagała muzycznego perfekcjonizmu, szczególnie w sekcji rytmicznej. Najwięcej kłopotów sprawiał im utwór „Don’t Do It The Easy Way”. Po kilkunastu podejściach zdecydowali się na ostatnią wersję chociaż tak do końca nie byli z niej zadowoleni. Liczne przerwy, w tym majowo-czerwcowe sesje egzaminacyjne (wiąż byli studentami) powodowały, że nagrywanie przeciągało się w nieskończoność. Na dodatek w trakcie pracy nad albumem Guido ogłosił, że odchodzi od zespołu. Siłą rzeczy część jego partii przejąć musiał Geert Amant co z kolei znowu przesunęło termin o kolejne tygodnie. W sierpniu raz jeszcze podeszli do nagrania „Don’t Do It The Easy Way”. Tym razem grupa gładko uporała się z doborem dobrego brzmienia perkusji, a efekt finalny przeszedł ich najśmielsze oczekiwania. To było to, o co im chodziło! We wrześniu dograli kilka podkładów wokalnych i partii perkusyjnych i weszli w końcowy etap miksowania. Album zatytułowany „Acrostichon” ostatecznie ukazał się w listopadzie 1978 roku nakładem wytwórni Twinkle Records.

Pierwotne wydanie opatrzone było czarno-białą, rozkładaną okładką z maszerującym tłumem i czerwonymi napisami zaprojektowaną przez przyjaciela zespołu Rene Van Gyseghema. Wewnątrz znalazła się wkładka ze znakomitymi tekstami napisanymi głównie przez Arnolda de Scheppera. Tytuł płyty to flamandzka odmiana angielskiego słowa acrostic (po naszemu akrostych), czyli wiersz/poemat, w którym pierwsze litery wersów czytane poziomo lub pionowo tworzą wyraz lub zdanie. I faktycznie – pierwsze litery pierwszych siedmiu linijek tekstu utworu tytułowego tworzą słowo ISOPODA… Kompaktowa reedycja wytwórni Musea z 1995 roku w zmienionej i jakże uroczej okładce zawiera dodatkowo nagranie „Male And Female”.

Muzyka ISOPODY to połączenie progresywnego rocka i folkowych stylizacji. Zespół kładzie duży nacisk na piękne, wyrafinowane melodie, a w wielu fragmentach zauważalna jest ich romantyczna dusza. Zwracam uwagę na doskonałą równowagę między elementami symfonicznymi i akustycznymi przeplatającymi się ze  sferyczną gitarą elektryczną, romantycznym fletem, przyjemną gitarą akustyczną, fortepianem i dudniącym basem (Andy Schepper wykonał tu kapitalną pracę). Blisko tej muzyce do wspaniałych klasycznych płyt Genesis z tego okresu. Tak blisko, że w Belgii ISOPODĘ nazwano flamandzkim Genesis! Chodzi tu jednak o inspiracje, a nie o kopiowanie. Uważam, że korzystanie ze środków stylistycznych, które są doskonałym wzorcem do naśladowania nie jest wstydem, więc nawet jeśli ktoś nie dopatrzy się tu oryginalności to i tak jest to bez znaczenia. Muzycy potrafili bowiem komponować znakomite utwory, a te na „Acrostichon” są wspaniałe. Warto przy tym pamiętać, że chłopcy mieli zaledwie po 20 i 22 lata, a mimo to grali jak wytrawni wirtuozi. Słowo uznania należą się też wokaliście. Dirk Schepper wszystkie teksty śpiewa po angielsku, wykonuje godną szacunku pracę jako frontman, a jego ciepły głos momentami przypomina mi Grega Lake’a i Haralda Baretha z Anyone’s Daughter.

Nie chcę narzucać swoich opinii o poszczególnych utworach (jest ich w sumie pięć); całą przyjemności ich odkrywania i przeżywania zostawiam potencjalnym słuchaczom. Powiem jedynie, że najkrótszy z nich, „Watch The Daylight Shine” trwa ponad pięć minut. Dwa najdłuższe: tytułowy „Acrostichon” (9:23) i „Don’t Do It The Easy Way” (13:35) to imponujące, niemal epickie kompozycje, aranżacje w „Considering” i „The Muse” (tu zawsze mam ciary!) ocierają się o neo prog rocka, choć korzeniami sięgają klasycznych zespołów progresywnych z początku dekady. Jeśli ktoś lubi „A Trick Of The Tail” lub „Wind And Wuthering” (a sądzę, że trudno znaleźć prawdziwego fana prog rocka, który by ich nie lubił) płyta „Acrostichon” jest na tym samym poziomie, co oba albumy Genesis. Serio!

Cóż, teraz pozwólcie że skończę pisać o zespole ISOPODA. Sięgam po album, zakładam słuchawki i z wielką przyjemnością wyruszam w podróż do starych dobrych czasów progresywnego rocka zanurzając się w dźwięki muzyki z „Acrostichon”. Was też zapraszam!

Przeglądając swoją półkę z płytami na literę „R” łapię się na tym, że niemal za każdym razem wyciągam płytę grupy RUMPLESTILTSKIN z jej komiksową okładką. Uśmiecham się przy tym nieco przekornie. Oto światowej klasy zespół; paradoksem jest to, że niektórzy o nim słyszeli, ale niewielu słyszało ich muzykę. Zespół nigdy nie miał na koncie hitu, wydał dwie duże płyty, kilka singli. Sporo jak na grupę, której tak naprawdę… nie było!

Pomysł na kwintet powstał w głowie słynnego amerykańskiego producenta, aranżera i autora piosenek Shela Talmy’ego. Tego samego, który współpracował m.in. z The Kinks (producent hitu „You Really Got Me”), tria The Bachelors i The Who (producent jednego z najbardziej rozpoznawalnego utworu epoki modsów, jednocześnie hymn zbuntowanych dzieciaków „My Generation”). Otaczając się w studio znakomitymi (a jak twierdzą niektórzy, najlepszymi w owym czasie) muzykami sesyjnymi postanowił sformować z nich kapelę, która śmiało mogłaby konkurować ze Status Quo, czy Led Zeppelin. „Oni wcale nie są gorsi od tych, którzy mają dziś znane nazwiska” zwykł mawiać podczas studyjnych sesji. Trzeba przyznać, że było to dość ambitne, ale też i ryzykowne przedsięwzięcie. Shel Talmy był jednak pewny swego i… stworzył RUMPLESTILTSKIN.

Słuchając płyty „Rumplestiltskin” wydanej w 1970 roku należą się słowa pochwały producentowi i pomysłodawcy projektu. Dobór muzyków był strzałem w dziesiątkę. Wokal Petera Stirlinga jest równie dobry jak wielu „imiennych” wokalistów tamtej epoki – lekko piaskowy, solidny i mocny. Alan Parker czaruje swoją gitarą „ołowianym” brzmieniem, choć gdy wymaga tego kompozycja jego gra staje się łagodna i subtelna. Pamiętacie utwór Donovana „Hurdy Gurdy Man” ? To właśnie w nim na gitarze zagrał Alan Parker (a nie jak sądzono Jimmy Page)… Z kolei Alan Hawkshaw potęgą swych klawiszy kruszy mury, a w razie potrzeby maluje nimi ciepłe pastelowe kolory. Nie muszę dodawać, że sekcja rytmiczna, którą tworzą Herbie Flowers (bg) i Clem Cattini (dr) jest solidną podstawą dla reszty zespołu. Po raz pierwszy muzycy wyszli z cienia i ujawnili swą tożsamość. Zrobili to jednak nie dla chwały, a z przyczyn czysto praktycznych – żadna stacja radiowa w tym kraju nie zagrałaby singla bezimiennego, sesyjnego zespołu. Druga sprawa, że ze względów prawnych (kontrakty) ukryli się pod pseudonimami: wokalista nazywa się tutaj Peter Charles Green, klawiszowiec to Jeremy Eagles, gitarzysta Andrew Balmain, basista Jackson Primrose, a perkusista to Rupert Baer…

Wystarczył mi jeden odsłuch tego absolutnego klejnotu i z miejsca zostałem uzależniony. Na płycie znajduje się osiem kompozycji trwających w sumie niecałe czterdzieści minut i każda z nich jest naprawdę świetna. A dostajemy tu wszystko, co każdy fan ciężkich brzmień kocha najbardziej: soczyste gitarowe solówki i doskonałe zagrywki, poruszający ziemię niesamowity bas, rozgrzany do białości Hammond i górujący nad wszystkim bardzo dobry wokal.

Wydawać by się mogło, że o sile albumu stanowią cztery dłuższe nagrania trwające od pięciu do ośmiu minut. Fakt. Hard rockowy „Make Me Make You” chylący się ku progresji w swej środkowej części już na otwarcie płyty zawiesza wysoko poprzeczkę. Kapitalny bas i elektryczna gitara brzmieniowo lądują w okolicach ciężkiego Zeppelina. Przez moment basowy riff przypomina „Whole Lotta Love”. Znajomi, którym puszczałem to nagranie byli absolutnie przekonani, że słyszą tu John Paul Jonesa i Jimmy Page’a do których dołączył… Keith Emerson! Klasyczne zagrywki, fajne przejścia, świetne klawisze, zabawa dźwiękiem, „ciemny” wokal –  z ogromną przyjemnością wracam do tego nagrania… Pojawiający się tuż po tym rockowy blues „Poor Billy Brown” leniwie sączy się przez osiem minut i ani przez sekundę nie nóży; wybitny „Mr. Joe (Witness For The Defence)” oparty jest w dużej mierze na Hammondzie i kąśliwej gitarze z perfekcyjną sekcją rytmiczną, zaś zamykający „Squadron Leader Johnson” to czysty hard rockowy killer z fenomenalnym basem, kipiącymi organami i buzującą gitarą. Gram go zawsze w wyższych rejestrach głośności kontrolując jednym okiem membrany kolumnowych głośników. Czad!

Pozostałe kompozycje pomimo, że są krótsze wcale nie odbiegają poziomem od wyżej wspomnianych. Nieco ponad dwuminutowy „Knock On My Door” ma bardzo miłą melodię zagraną na gitarze przez Alana Parkera w stylu amerykańskiego southern rocka. Dłuższy o minutę „No One To Turn To” kojarzy mi się z „Babe I’m Gonna Leave You” z pierwszej płyty Led Zeppelin (klawisze!) stąd żartobliwie określam go „latającym dronem wokół sterowca”. Z kolei gdyby w „Pate De Foie Gras” dodano dęte byłby z niego kapitalny numer funkowy, którym nie pogardziłby pewnie sam James Brown. Zresztą wokalista bardzo dobrze czuje się także i w tym stylu. Jak zwykle muszę pochwalić gitarę basową, która nadaje ton całości prowadząc główną linię melodyczną do spółki z lekkim podkładem organów Hammonda. Prawdziwy popis gry na basie Herbie Flowers daje jednak w instrumentalnym nagraniu tytułowym. Absolutny majstersztyk, który powinien znaleźć się w podręcznikach do nauki gry na tym instrumencie. I niech nie zwiedzie nikogo sam początek nagrania, w którym Alan Hawkshaw wystukuje na klawiszach fragment przypominający „Marsz Radeckiego”. To naprawdę cudowny i hipnotyczny kawałek, który wgniata w fotel. Dosłownie!

Grupa RUMPLESTILTSKIN tak jak wiele innych podobnych im grup w owym czasie miała (niestety) pecha trafiając na tak małą i niezbyt doświadczoną wytwórnię płytową. Inna sprawa, że londyński Bell Records totalnie olał promocję i dystrybucję krążka, który trafił do bardzo wąskiego grona odbiorców. Shel Talmy i muzycy nie poddali się jednak. Weszli do studia i nagrali drugi album „Black Magician” który w 1972 roku wydał niemiecki Bellaphone (Alana Parkera zastąpił Alan Parisher). Krążek nie był tak dobry jak debiut; grupa na dobrą sprawę chyba nie bardzo wiedziała w jakim kierunku chce podążyć. Album okazał się rozdarty pomiędzy ambitnym popem, a prog rockiem, choć po latach wciąż ma swój niepowtarzalny urok. Po zagraniu jednego(!) koncertu promocyjnego muzycy postanowili rozwiązać zespół. Zespół, który tak naprawdę nigdy nim nie był, choć trudno w to uwierzyć słuchając jego nagrań…

Lata 1964-67 we Frankfurcie nad Menem były świadkami przełomu muzyki beatowej i rockowej. Występy zagranicznych gwiazd w rodzaju Casey Jones & The Governors, The Lords, Pretty Things, Them z Vanem Morrisonem przyjmowane były entuzjastycznie, a koncerty soulowych wykonawców takich jak Otis Redding, Same & Dave, czy James Brown w klubie oficerskim „HQ Europe” transmitowane były „na żywo” w telewizji. Zamieszki studenckie z 1968 roku w Paryżu były iskrą dla młodych muzyków zarówno we Francji jak i w Niemczech. Amatorskie zespoły zaczęły wyrastać jak grzyby po deszczu grając gdzie się dało: w domach kultury, szkolnych salach gimnastycznych, kościołach(!) pierwszych klubach rockowych. Muzycy mieli silną motywację by tworzyć własną i oryginalną muzykę, podnosić kunszt muzyczny, rozwijać widowiska sceniczne. To był punkt wyjścia dla wczesnych zespołów krautrocka takich jak Can, Xhol Caravan, Guru Guru, czy NOSFERATU…

Ten sekstet, którego nazwa odnosiła się do filmu grozy z 1922 roku stanowi oszałamiający przykład żywej niemieckiej sceny (proto) progresywnego rocka z własnymi inteligentnymi kompozycjami choć, jak na ironię, jego muzyczna kariera była bardzo krótka. Zespół nieco okryty tajemnicą, niewiele o nim wiadomo. Początkowo działał pod inną nazwą. W 1968 roku zmienił ją na NOSFERATU jeden z założycieli grupy, gitarzysta Michael Winzowski. Ten utalentowany muzyk opuścił swych kolegów w 1970 roku tuż przed podpisaniem kontraktu płytowego z Deutsche Vogue Records (niemiecka filia Vogue Paris) zasilając bardziej znany Epsilon. Zastąpił go Michael Meixner i to z nim grupa wydała świeży i dość niekonwencjonalny album. Jego producentem był Tony Hendrik, który „wyłowił” zespół podczas jednego z amatorskich przeglądów muzycznych i doprowadził do podpisania kontraktu płytowego. Inżynierem dźwięku był sam Conny Plank…

Płyta „Nosferatu” to sześć, trwających blisko 50 minut atmosferycznych, rozbudowanych kompozycji. Ich potężne, ciężkie brzmienie charakteryzuje się ciekawym dialogiem pomiędzy klawiszami (Hammond), agresywną gitarą, świetnymi partiami dętych (flet i saksofon) opartymi na mocarnej, fantastycznej sekcji rytmicznej. To ona wszystko tu kontroluje. Wyrafinowane aranżacje instrumentalne połączone są ekspresyjnymi pasażami wokalnymi; styl Michaela Thierfeldera bardzo dobrze pasuje do brzmienia grupy i brzmi jak mieszanka Jacka Bruce’a z Chrisem Farlowe’em. Do tego Conny Plank „rozluźnił” muzykę za pomocą rozmaitych zniekształceń i elektronicznych pogłosów, a progresywne folkowe wstawki nadają jej hipnotycznej, mrocznej aury.

Otwierający całość „Highway” z ostrą, pełną polotu grą gitarzysty i agresywnym wokalem robi wrażenie typowo hard rockowego kawałka z początku lat 70-tych. Brzmienie organów Hammonda w starym stylu nadają mu jednak odrobinę progowego charakteru. Chwytliwy dialog basu z perkusją na samo zakończenie utworu kojarzy mi się z funkowymi numerami Jamesa Browna nie zatracając przy tym klasycznego stylu rocka… Drugi, „Willie The Fox” i kolejny „Found My Home” są świetnymi przykładami tego jak korzenie rhythm’n’bluesa, funku i jazzu łączą się z psychodelicznym rockiem. Centralna część tego pierwszego z powtarzającym się basem, gitarą i bardzo acidowymi klawiszami jest dowodem ich muzycznej wolności. Tak po prawdzie to trudno go opisać. To bardzo złożony utwór i prawdziwa orgia podgatunków, który można uznać za epos mimo, że trwa „jedynie” 11 minut. Wszystko zaczyna się od gry na flecie Christiana Felke; jego dźwięki przewijają się przez całe nagranie i są po prostu wspaniałe! W środku utworu (między trzecią, a czwartą minutą) pojawia się psychodeliczno kosmiczna eksploracja w stylu wczesnego Pink Floyd przechodząca w muzyczne rejony Canterbury z małą nutką bluesa w tle. Wszystko zagrane lekko, z niebywałą precyzją. Jednym słowem – muzyczna ekstaza…  O ile „Willie The Fox” zawiera ekscytujące, wręcz awangardowe momenty, „Found My Home” wydaje się być bardziej jazzowy. W tej niezwykłej i być może najlepszej kompozycji dominuje flet a la Focus, ale to nie on a gitara elektryczna przykuwa moją uwagę. Solówka Michaela Meixnera zagrana do spółki z Hammondem i fletem jest po prostu OSZAŁAMIAJĄCA! Do tego dochodzi ładna linia basu (Michael Kessler) i świetny, momentami dramatyczny, wokal… Czy po TAKIM numerze może wydarzyć się coś równie wielkiego..? Otóż może!

Czwarte nagranie z tej płyty, nomen omen zatytułowane „No. 4” jest dość wyjątkowym przykładem mrocznego psychodelicznego rocka progresywnego z rozmyślnymi, czarnymi jak Sabbath buzującymi gitarami, błagalnymi wokalami, przybrudzonym i przerażającym saksofonem w stylu Van Der Graafa. Plemienne bębny brzmią jak z  floydowskiego „Set The Controls…” a olśniewający elektryczny fortepian przypomina mi Ricka Wrighta z „A Saucerful Of Secrets”. Całość jest tak fascynująca, że trudno się od niego oderwać. I jeśli powiedziałem, że wcześniejsze nagranie być może jest najlepsze, to teraz sam już nie wiem czy tak jest… „Work Day” jest z kolei najbardziej eklektycznym numerem  tej płyty nawet jeśli przyjąć, że wywodzi się z idei bluesa. Rozpoczyna i kończy się jak deliryczny jazz/funk pełen gniewnych, brudnych rytmów, ekspresyjnego wokalu i skrzeczącego saksofonu. Wszystko to dzieje się w pierwszych trzech minutach, a potem podążamy już tylko w głąb psychodelicznej przestrzeni z nawiedzoną narracją, dryfującą gitarą elektryczną, perkusyjnymi improwizacjami i efektami dźwiękowymi tworzącymi niesamowitą atmosferę. Imponujące! Płytę kończy rozpędzony i nieco jazzujący „Vanity Fair” zawierający, obok świetnych partii saksofonu (solo w środkowej części jest fenomenalne) także afrykańsko-latynoskie elementy muzyczne. Kolejna perełka albumu. Albumu, który od pierwszej do ostatniej nuty jest po prostu doskonały!

Po wydaniu płyty koncertowali w kilku miastach sąsiadujących z Frankfurtem jako support dla Humble Pie i Steamhammer. Totalny brak promocji i niezbyt duża ilość występów sprawił, że krążek sprzedał się w niewielkim nakładzie. Rozczarowani brakiem zainteresowania i ewentualnego sukcesu muzycy wkrótce rozwiązali NOSFERATU. Być może straciliśmy wówczas jedną z najciekawszych grup w historii niemieckiego rocka…

Felke, Kessler i Thierfelder założyli rockowy zespół Samia, ale i on nie przetrwał długo.  Michael Thierfelder zwrócił się w stronę jazzu grając z kilkoma mniej znanymi formacjami. Christian Felke  zasilił na krótko formację Epsilon, a potem został wziętym muzykiem sesyjnym. Wciąż zaangażowany jest w kilka projektów muzycznych takich jak Chilli i Sound And Geblase. Perkusista Byally Braumann zmarł w połowie lat 70-tych porażony prądem na scenie. Nie żyje też klawiszowiec Rainhard Grohe i Michael Thierfelder. Z kolei Michael Meixner  w 1978 roku został właścicielem kawiarni „Hard Rock Caffe” we Frankfurcie, którą prowadzi do dziś. Warto tam zajrzeć – może uda się Wam zobaczyć go na żywo i uścisnąć rękę „wampira” z NOSFERATU…

Pięcioosobowy McCHURCH SOUNDROOM powstał w 1970 roku w Bazylei. Założycielem i liderem grupy był Sandro „Sandy ” Chiesa,  szwajacarsko-włoski multiinstrumentalista, od którego wzięła się nazwa grupy (włoskie chiesa to angielskie church). Z kolei drugi jej człon „Soundroom” pochodził od nazwy miejsca gdzie intensywnie ćwiczyli; w rzeczywistości był to garaż w domu rodziców Sandyego.  Od początku swej działalności związani byli z Hamburgiem; tu mieszkali, tworzyli, koncertowali.  Wydawać by się mogło, że fakt ten w jakimś stopniu mógł odcisnąć piętno na styl grupy. Niektórzy przypisali im nawet metkę krautrockowego zespołu. Tymczasem w ich muzyce nie słychać niemieckich wpływów; nie ma mowy by pomylić ich z Ash Ra Tempel, Amon Duul II, Can… Gdybym nie wiedział, że pochodzili ze Szwajcarii mógłbym przysiąc, że byli Brytyjczykami.

Czego więc można spodziewać się po płycie, której okładka obiecuje ciemność, grozę i szaleństwo..? Wszak jej głównym elementem jest upiorna czaszka oblana woskiem ze świecy (front) i czaszka w ptasim gnieździe (tył). Czego możemy się spodziewać po płycie, której tytuł  „Delusion” („Urojenie”) mrozi krew i bardziej pasuje do współczesnej doom metalowej kapeli pokroju Candlemass ..? Czy możemy spodziewać się upiornego nastroju, mrocznego klimatu, muzycznego okultyzmu..? Nic bardziej mylnego! McCHURCH SOUNDROOM zaprasza nas w progresywną i dość niezwykła podróż w klimacie Jethro Tull (okres płyty „This Was”), Black Sabbath (era „Paranoid”), Gravy Train, folkowych The Incredible String Band… Na upartego odnajdziemy tu (niewielkie co prawda, ale jednak) wpływy Niemców z Gomorrah i Nosferatu. Nic dziwnego –  płytę wydała tamtejsza, legendarna wytwórnia Pilz Records, a inżynierem dźwięku był sam Conny Plank…

Tytułowe nagranie rozpoczyna się od akustycznej gitary i fletu w stylu Iana Andersona. Po minucie wchodzi elektryczna gitara, organy Hammonda i mocna sekcja rytmiczna. Muzyka nabiera bluesowego charakteru. W końcu całość rozwija się w improwizowane jamowe granie podążając w stronę Ten Years After w dużej mierze dzięki stylowi gitarzysty przypominającego Alvina Lee. Wow! Naprawdę świetny początek. I choć trwa to blisko sześć minut pozostaje żal, że tak szybko się kończy… „Dream Of A Drummer” jak łatwo się domyślić jest ukłonem w stronę perkusisty ; Norbert „Nobbi” Jud dostał tu przysłowiowe pięć minut na pokazanie swych umiejętności. Można kręcić nosem na tego typu utwory, ale wówczas niemal każdy zespół rockowy za punkt honoru stawiał sobie, by na jego płytach pojawiło się perkusyjne solo. Jak pamiętamy nie ustrzegł się tego nawet Led Zeppelin. Tyle że w tym przypadku „Mobby Dick” zagrany przez „Bonzo” był niedoścignionym wzorcem dla kolejnych pokoleń perkusistów… Uspakajam jednak wszystkich oponentów. To jest naprawdę świetny, ultra dynamiczny kawałek z szybkim riffem, dobrą solówką gitarową (przypominającą nieco tę z „In-A-Gadda-Da-Vida” Iron Butterfly) i mocnym basem potwierdzającym, że Kurt Hafen jest prawdziwym maniakiem czterech strun tworząc wraz z Judem bombową sekcję rytmiczną. Całość kończy się w przyjemnym blues rockowym stylu… „Time Is Flying” będący hybrydą pomiędzy ciężkim Black Sabbath, a brzmieniem Jethro Tull (rustykalny bluesowy folk) to chyba najbardziej rozpoznawalny utwór tej płyty. Rozpoczyna się od wejścia perkusji, do której dołączają organy, gitara i flet. Muzycy przez cały czas doskonale się uzupełniają. Zachwycony jestem Sandro Chiesą, którego mistyczna i niepokojąca gra na flecie jest tu zupełnie inna niż Iana Andersona, czy Klausa Guldena z Rufus Zuphall. I choć struktura utworu jest dość złożona tematy są powtarzalne co sprawia, że słucha się tego wybornie.

„What Are You Doin” w warstwie tekstowej to antynarkotykowy protest song; temat, jak na zespół grający progresywnego rocka dość „egzotyczny”. Nie ukrywam, że to mój ulubiony kawałek, w którym dużo więcej miejsca podarowano organom Hammonda (Alain Veltin). Uzupełnia je ładny gitarowy riff z okazjonalnymi solówkami Heinera Althause’a zagranymi z polotem i lekkością. Zwracam też uwagę na precyzyjną (jak w szwajcarskim zegarku!) grę perkusji, na basowe „kopnięcia” i wybuchowe partie fletu bliższe tym razem Out Of Focus… Album kończy dwuczęściowy „Trouble”, czyli instrumentalny jam zagrany w jazzowym stylu (szacun dla gitary basowej!) z dominującą partią fletu i Hammondem i z głębokimi improwizowanymi frazami bluesowymi. Niby nic nowego (podobnie grało Ten Years After w 1968 na „Undead”), ale pokazuje jak wiele pomysłów chodziło im wówczas po głowie.

Nie dajmy się więc zwieść  złowrogiej grafice albumu. Muzyka w środku do tego stopnia jest ekscytująca i frapująca, że – jak napisano w notce zamieszczonej wewnątrz płyty – „Policja w Hamburgu pojawiła się podczas sesji nagraniowej dzięki uprzejmemu donosowi entuzjastycznych sąsiadów.” Nie wiem jak sąsiedzi, ale panowie policjanci kupili potem ich płytę, która dziś osiąga cenę 800 euro!

Pochodzący z Lyonu, a założony w 1971 roku PULSAR to mój pretendent do miana najwspanialszego francuskiego zespołu progresywnego tamtych lat. Mówiło się o nim galijski Pink Floyd, a nagrany w 1977 roku album „Halloween” okrzyknięty został nad Sekwaną francuską „Ciemną stronę Księżyca”. Być może opinia na wyrost – sam opinię tę traktuję z przymrużeniem oka, choć podtrzymuję to co napisałem w pierwszym zdaniu. Pamiętamy, że  Floydzi będący wówczas szczytowej formie byli dla innych poza wszelkim zasięgiem. W innej epoce, w innej Galaktyce. Bardziej chodzi tu o inspiracje (na początku swej kariery zespół grał ich covery) bowiem brzmienie PULSAR-a jest wyraźnie francuskie, a francuski aromat jest tym, co uwielbiam w ich muzyce. Nazwa zespołu, wybrana przez pierwszego basistę Phillipe Romana jednego z założycieli grupy, nawiązuje do wirującej gwiazdy emitującej fale radiowe i jednocześnie odpowiada ich nowemu przestrzennemu stylowi muzycznemu.

Wczesny PULSAR oprócz wspomnianego Phillipe Romana tworzyli: jego brat Jaques (org,), Gilbert Gandil (g, voc), Victor Bosch (dr) oraz grający na saksofonie i flecie Roland Richard. Własne kompozycje inspirowane były wczesnym Pink Floyd i King Crimson. Te wpływy widoczne są na debiutanckim longplayu „Pollen” (1975). Senny, oniryczny nastrój z dodatkiem symfonicznych akcentów, które nadały im szczególnego smaku przenikały całą płytę. Wydała ja angielska wytwórnia byłego menadżera Caravan, Terry’ego Kinga, Kingdone Records. Ale wielka zmiana rozpoczęła się od drugiego krążka „The Strands Of The Future” (1976) nagrana w czwórkę już bez Phillipe Romana (opuścił grupę ze względu na zły stan zdrowia). Album prezentuje nowe dźwięki wyraźnie będące pod wpływem kultowych grup Genesis (z okresu „Trespass”, „Wind And Wuthering”) i Yes z nutami space rocka i horroru. Zyskał on szacunek i uznanie po drugiej stronie Kanału La Manche co do tej pory było rzeczą raczej niespotykaną. We Francji płyta rozeszła się w rekordowym jak na ten rodzaj muzyki 40-tysięcznym nakładzie. Sukces! Dzięki temu zespołem zainteresował się koncern CBS podpisując z muzykami lukratywny kontrakt. Po dołączeniu nowego basisty (Michael Masson) rok później PULSAR wydaje trzeci album.

„Halloween” jest biblijnym albumem dla progresywnej sceny symfonicznej, nie tylko francuskiej, ale i światowej. To dzięki niemu PULSAR jest światłem i całą ciemnością, jego absolutną doskonałością. Trudno znaleźć mi odpowiednie słowa, by określić ten album, chociaż okładka zaprojektowana przez perkusistę Victora Boscha nasuwa różne skojarzenia.

Spoczywający w błogim półśnie młodzieniec opiera swą głowę na kolanach tajemniczej kobiety. Jej ręka spoczywa na jego twarzy w matczynym geście utulenia. Spokój mężczyzny jest jakimś aktem wdzięczności, miłości, a może bezgranicznego zaufania. Romantyczny i melancholijny obrazek. Tyle, że tajemnicza piękność jest niczym innym jak ludzkim, dość realistycznym manekinem i… mrozi krew w żyłach. Zespołowi chodziło tu o pewien symbol ludzkich zachowań. Mimo, że żyjemy w XXI wieku w wielu społecznościach wciąż odnajdujemy przekonanie, że bliskie nam przedmioty mają dusze, nadprzyrodzone lub boskie moce. Przywiązujemy się do nich tak bardzo, że w końcu stajemy się ich niewolnikami i sługami, bez których życie wydaje się nie mieć sensu. Ale to tylko moja interpretacja.

Ten album może być wszystkim: horrorem psychologicznym z nadprzyrodzonymi tajemnicami, fetyszyzmem, dramatem. Czasem może to być pogrzeb, czasem świadoma lub wrażliwa melancholia. Pajęczyny, ciemne pokoje, porcelanowe lalki, wewnętrzne demony, strach, łzy… Wsłuchując się w całość przekonujemy się jak niebezpieczny może być spokój i cisza, jak cienka jest granica pomiędzy strachem, a odwagą. Jeśli się nie boicie zapraszam w tę fascynującą i malowniczą podróż psychologiczną, która okazać się może jedynie (choć niekoniecznie) sennym koszmarem. A sen jak wiadomo można przerwać w dowolnym momencie…

„Halloween” to album koncepcyjny.  Czterdziestominutowa suita podzielona na dwie części z dziewięcioma podrozdziałami opowiada o wyimaginowanej podróży małej dziewczynki do krainy smutnych lalek. Ta ezoteryczna, okrutna i całkowicie surrealistyczna opowieść odnosi się do rozmowy między siedmiolatką a nieokreśloną osobą, lub rzeczą (zabawką?). Teksty zainspirowane dziwną historią opowiedzianą przez Boscha napisane zostały przez wszystkich muzyków. Przetłumaczone przez Armanda Finesa, nauczyciela angielskiego w lyońskim college’u zostały (na szczęście) zaśpiewane po angielsku. To w warstwie tekstowej. A muzycznie..?

Różnorodne fragmenty muzyczne wzmocnione są symfonicznym brzmieniem z wykorzystaniem szerokiej gamy instrumentów takich jak flet, klarnet, saksofon, wiolonczela, melotron, konga, syntezator smyczkowy. Zmieniają się one płynnie: od introspekcyjnej melancholii („Sorrow In My Dreams”, wstępna część „Tired Answer”), tajemniczej agresywności (plemienny „Fear Of Frost”, rockowy fragment „Tired Answer”) do czystej słodyczy (wokale w „Lone Fantasy” i „Colour Of My Childchood”), które pokazują jak ci muzycy świetnie potrafią poradzić sobie z doskonałą kompensacją wykazując się jednocześnie indywidualnymi umiejętnościami na korzyść całej grupy. Mroczna gęstość i tajemniczy ton, który zalewa cały „Halloween” osiąga czasami porażający stan lęku i strachu. Nie czyni tego jednak w sensie prymitywnych opowieści o duchach – bardziej jak trzymający w napięciu psychologiczny thriller.

„Halloween Part One” (20;30) rozpoczyna się od „Halloween Song” z dziecięcą wokalizą (Sylvia Ekstrom) zaśpiewaną na tle delikatnego fortepianu. Tuż po niej mamy genialny „Tired Answer”. Ten długi, trwający blisko dziesięć minut instrumentalny utwór to jedna z najsłodszych kombinacji fletów, gitar akustycznych i melotronów jakie słyszałem. Są tu emocje i piękno z dominującymi klawiszami tworzące niuanse symfoniczne przypominając bardziej ówczesny Tangerine Dream niż brytyjski Genesis. Nastrój zmienia się drastycznie w drugiej części, która brzmi jak mroczny, „torturowany” King Crimson, ale pod sam koniec muzyka staje się znów łagodna za sprawą cudownego fortepianu i gitary akustycznej… „Colour Of Childchood” słodko zaśpiewany przez Gilberta Gandila, któremu towarzyszą przyjemne klawisze i akustyczna gitara jest dużo łagodniejszy od swego poprzednika. W połowie nagrania muzyka nabiera kosmicznego brzmienia, a Gandil popisuje się fantastyczną solówką gitarową podpartą wyrazistą grą sekcji rytmicznej. Całość płynnie przechodzi w  (nomen omen) niezwykle smutny „Sorrow In My Dreams”. Końcowa pierwsza część eposu, z lirycznym wokalem  i punktującą perkusją jest niezwykle wciągająca. Szkoda, że nie jest tak potężna jak „Tired Answer”. Pewnie byłaby arcydziełem…

„Halloween Part Two” (18:40) otwiera „Lone Fantasy” snując ponure obrazy samotności.  Melancholijnemu wokalowi z przytłaczającą wibracją towarzyszą fortepian, gitara akustyczna i wiolonczela, na której gościnnie zagrał Jean Ristori pełniący tutaj także funkcję inżyniera dźwięku. Warto w tym miejscu przypomnieć, że Jean Ristori wraz z Patrickiem Morazem wcześniej byli członkami grupy Mainhorse. To właśnie partia wiolonczeli sprawia, że muzyka jest taka melodyjna… „Dawn Over Darkness” wkracza na arenę ze świetnymi dźwiękami instrumentów klawiszowych, potężną perkusją i oszałamiającą grą gitarzysty. Piękna linia wokalna (który to już raz zachwycam się głosem Gilberta Gandila?) wsparta została nieziemskim fletem. Takim jak ten z crimsonowskiego „I Talk To The Wind”. Pod koniec nagrania wkracza bęben przenosząc muzykę w crescendo, podczas gdy linia wokalna porusza się w wyższych dźwiękach. W tle słychać delikatną gitarę elektryczną, syntezator i flet, które łagodnie zamieniają się w „Misty Garden Of Passion” – dwuminutową miniaturkę, a raczej w muzyczną perełkę. Jednak to co następuje w instrumentalnym „Fear Of Frost” to już prawdziwy horror. Klimatyczny syntezator z porywającą sekcją rytmiczną siłą i brzmieniem wyraża jakiś demoniczny taniec złowrogich stworzeń odgrywających w swej metafizycznej radości jakiś pierwotny i przerażający rytuał. Kakofonia dźwięków swą dynamiką i głośnością poraża. Dosłownie. Ale w tej symfonii jest atrakcyjna różnorodność, w którą zanurzamy się niczym w Oceanie Oczyszczenia. . Wszelkie obawy i lęki pokonuje CZAS będący naszym zbawiennym katharsis… „Time” to ostatni, cudowny, choć krótki utwór (uwierzcie mi – zbyt krótki) zaśpiewany operowym głosem przez Jean-Louis Rebuta, dyrygenta genewskiej Orkiestry Symfonicznej, który kończy tę niezwykłą pod każdym względem płytę.

Pochodzący z Manchesteru kwartet I DRIVE w 1966 roku wyjechał do Niemiec jak niegdyś Beatlesi nie po to, by szukać szczęścia i bram do sławy, ale dla chęci grania przed publicznością. Zapotrzebowanie na muzyczne zespoły z Wysp wciąż było spore i choć „złota era” brytyjskiego popu zdawała się powoli mijać tamtejsi promotorzy wciąż chętnie ściągali ich do siebie. Zespół I DRIVE występował tam przez cztery lata w różnych znanych i mniej znanych klubach, czasem w podejrzanych spelunkach. Występowali codziennie od 21.00 do 3.00 nad ranem grając rocka w myśl zasady głośno, szybko, prosto. W 1968 roku doszedł do nich Geff Harrison charyzmatyczny wokalista obdarzony mocnym głosem, który na niemiecką ziemię przybył rok wcześniej wraz z grupą Some Other Guys. To z nim I DRIVE dostali angaż do hamburskiego Star Club kojarzonego z występami słynnej Czwórki z Liverpoolu. Tam też zawiązała się grupa fanów (ściślej mówiąc fanek) podążająca za zespołem krok w krok. Przez moment poczuli się nawet jak The Beatles…

Pod koniec lat sześćdziesiątych niemiecka klubowa scena muzyczna umarła, a z nią grana tam muzyka na żywo. Zachowało się jednak kilka miejsc, w których próbowano podtrzymać tradycję klubowych występów, szczególnie na głębokim południu kraju. Zespół wyjechał w tamte rejony wynajmując mały domek w uroczym, dziewiczym pustkowi skąd ruszał w klubowe trasy. Wydana w 1969 roku na własny koszt  EP-ka „Classic Rigby” sprzedawana przez muzyków na koncertach pokazała, że beatowa do tej pory grupa weszła na ciężką rockową ścieżkę.

Niestety w  1970 roku Geff Harrison odszedł od chłopaków i dołączył do niemieckiej formacji Twenty Sixty Six And Then, a potem zasilił Kin Ping Meh. Mimo to kwartet działał dalej, a obowiązki Geffa przejęli gitarzysta i klawiszowiec. W końcu zespół został dostrzeżony przez jednego z monachijskich menadżerów, który pod koniec tego samego roku sprowadził ich do stolicy Bawarii. Niestety plenerowe koncerty weekendowe nie gwarantowały dużych zysków, więc zatrudniali się w monachijskich studiach nagraniowych jako muzycy sesyjni. To w tym czasie napisali i zarejestrowali na taśmach trzydzieści numerów, z których miała powstać duża płyta. Najwięcej frajdy sprawiło im nagrywanie utworu „Before The Devil” z udziałem Monachijskiej Orkiestry Symfonicznej, która pewnego dnia przyszła na sesję nagraniową. W podziękowaniu I DRIVE zrobili to, czego nie wolno im było robić: ku uciesze filharmoników odegrali na żywo cały materiał na płytę. Któryś z inżynierów przytomnie uruchomił magnetofon; koncert został nagrany. Obiecano potem, że będzie z tego płyta „Live”. Niestety taśma w niejasnych okolicznościach zniknęła ze studyjnego archiwum, podobnie jak i symfoniczna wersja „Before The Devil”. Diabeł w tym palców nie maczał, więc co? Pech..? Na szczęście jesienią 1972 roku niemiecki Metronome w końcu wypuścił na rynek longplay zatytułowany tak jak nazwa zespołu.

Album „I Drive” to ciężki, dynamiczny rock z progresywnymi naleciałościami i wspaniałymi melodiami, które mimo upływu lat (dekad!) wciąż świecą i wiele mówią o mocy i żywym brzmieniu grupy. „Cheese” (wł. Richard Henry Hampson) jak każdy gitarzysta z zawieszonym na szyi krucyfiksem był mistrzem w tworzeniu ciemnych, gęstych riffów. „Les” (Leslie Graham) kreślił swym Rickenbackerem świetne, pełne furii linie basu, John Barry Smith grał na Hammondach nie gorzej niż Vincent Crane z Atomic Rooster, a bębnienie Davida Charlesa Bailey’a powoduje szybsze bicie serca. Album jest „gęsty”, wokal sprawia wrażenie jakby każda kompozycja miała inny styl, a przy tym zawierała wiele inspirujących momentów. Otwierający „Down, Down, Down” jest jednym z najbardziej wybuchowych numerów na płycie. Idealnie wyważone proporcje, fantastyczna gra całego kwartetu, piekielnie solidna i ciężka sekcja rytmiczna, kapitalne Hammondy i tnąca jak brzytwa gitara! Jazda aż dech zapiera! Gitarzysta potrafi pokazać też i łagodniejsze, bardziej akustyczne brzmienie swego instrumentu. Słychać to w urokliwym kawałku „Christine” który wciąga jak narkotyk i trudno się potem od niego uwolnić. Chwila nieuwagi i jesteśmy jego więźniami na całe życie.. „Looking Out My Window” porywa rytmem, psychodelicznym stylem i organami na pierwszym planie, a „Before The Devil” to z kolei wybuchowa mieszanka złożona ze stylu Jericho i Black Widow. Najwięcej zachwytów wzbudza ostanie nagranie „Brave New World”. I choć nie przepadam za „łzawymi” rockowymi balladami, to ta sześciominutowa kompozycja z łatwo wpadającą w ucho melodią sprawia mi wielką radość. Czuć żar i emocje płynące w głosie wokalisty, jest miejsce na gitarową solówkę wspomaganą przez Hammondy, a do tego bas i mocarna perkusja czynią z niej kawał dobrego wyśmienitego hard rocka! Kompaktowa reedycja Flawed Gems z 2015 roku zawiera aż osiem bonusów. Sześć z nich to nigdy wcześniej niepublikowane wersje demo utworów z 1971 roku nagrane na żywo w studio z czego tylko dwa: „Before The Devil” (dłuższy o pół minuty) i „Looking Out My Window” znalazły się na płycie. Największą gratką jest jednak nagranie „Classic Rigby (Part 1 + 2)” pochodzące z mega rzadkiej niemieckiej EP-ki wydanej w 1969 roku z Geffem Harrisonem śpiewającym po swojemu beatlesowskie „Eleanor Rigby” na tle klasycznych instrumentalnych tematów granych przez muzyków. No i jest też nigdy nie wydane „I Need A Friend”, które Harrison nagrał z I DRIVE w 1972 roku tuż przed jej rozpadem, brzmiące bardziej jak jego późniejszy Kin Ping Meh.

Zespół I DRIVE nie zdobył popularności, nie zaznał sławy, a jedyna płyta z powodu kiepskiej promocji i niskiemu nakładowi nie przebiła się na muzycznym rynku. I choć na pewno nie jest to pozycja wybitna (nie każdy album musi być zaraz klasykiem) słucha się jej z ogromną przyjemnością. Ja do tej płyty wracam często.

Podczas wyczerpującej pracy nad płytą „Electric Ladyland” basista The Jimi Hendrix Experience Noel Redding zrobił sobie krótką przerwę. Udał się do swego rodzinnego Folkestone w hrabstwie Kent (południowo-wschodnia Anglia) aby „naładować baterie”. Co prawda przebąkiwano tu i ówdzie, że muzyk był skłócony z Jimi Hendrixem, który w dążeniu do perfekcji odsunął go na bok i sam nagrywał partie basu, ale nie do końca było to prawdą. Wszak po powrocie do nowojorskiego studia basista kontynuował sesje, przywiózł ze sobą nową piosenkę („Little Miss Strange”), która weszła na album, brał udział w koncertach… Pobyt w  Folkestone Redding wykorzystał m.in. na spotkanie z dwójką dawnych przyjaciół: Jimem Levertonem i Neilem Landonem.

Landon, Leverton i Redding znali się od wczesnych lat 60-tych. Noel Redding był gitarzystą jednego z najpopularniejszych wówczas zespołów z południa The Lonely Ones. Wokalista Neil Landon miał własną grupę o nazwie Gepard, zaś Jim Leverton grał na basie w The Big Beats, Kiedy w połowie dekady te trzy grupy rozpadły się razem utworzyli jedną – The Neil Landon And The Burnettes. Nowy zespół intensywnie występował na Wyspach i Europie – najwięcej w niemieckich klubach nocnych. W 1966 roku Landon zdecydował się na karierę solową. The Burnettes rozpadli się, ale pozostała dwójka dobrała sobie nowego wokalistę i jako The Lovin’ Kind trafili pod skrzydła Gordona Millesa, menadżera Toma Jonesa i Engelberta Humperdincka.

The Lovin’ Kind wydali trzy single dla Pye Records, ale żaden nie odniósł sukcesu. Nowy wokalista opuścił zespół próbując zrobić karierę solową, perkusista przeszedł do Honeybus, a Jim Leverton zarabiał jako muzyk sesyjny grając na basie dla Cata Stevensa, The Walker Brothers i dla Engelberta Humperdincka. W zespole tego ostatniego spotkał  perkusistę Erica Dillona z którym szybko się zaprzyjaźnił. Noel widząc, że nic z tego już nie będzie wrócił do Folkestone. Kilka tygodni później przeczytał ogłoszenie w „Melody Maker” –  grupa The Animals poszukiwała gitarzysty. Poszedł na casting. Spóźnił się – wakatu już nie było. Szczęśliwie tego samego dnia spotkał Chasa Chandlera, menadżera The Animals, idącego w towarzystwie Jimi Hendrixa. Chandler zapamiętał Noela Reddinga z porannej wizyty, szepnął słówko Hendrixowi, a ten zaproponował mu miejsce basisty w tworzonym właśnie zespole The Jimi Hendrix Experience…

Wspominając dawne czasy trójka przyjaciół wpadła na pomysł, by wspólnie stworzyć zespół, który byłby odskocznią od ich obecnych zobowiązań. Tak narodziła się grupa FAT MATTRESS… Noel Redding przyniósł kilka autorskich kompozycji; z Neilem Landonem napisał następne, a gdy wyjechał do Stanów na kolejną trasę z Hendrixem do pracy przyłączył się Jim Leverton. On też rozwiązał problem z perkusistą. Zadzwonił do Erica Dillona z zapytaniem, czy nie zechciałby pograć w nowym zespole? Chciał. Machając ręką na pożegnanie Humperdinckowi przyłączył się do nowych kolegów i wziął udział w sesji nagraniowej. Pierwszą piosenkę jaką nagrali było „All Night Drinker” z gościnnym udziałem Chrisa Wooda z Traffic. Ten świetny numer nadał ton całej płycie; pozostałe utwory zostały nagrane podczas dziesięciu nocnych sesji, której przyglądał się Chas Chandler później oferując grupie swoje usługi. Był pewny siebie, obiecał zdobyć poważny kontrakt płytowy no i znał się z Noelem Reddingiem. To on, już jako menadżer, wysłał ich wiosną 1969 roku do Stanów w trasę z The Jimi Hendrix Experience, a w czerwcu załatwił lukratywny kontrakt z Polydor Records. W kuluarach wytwórni mówiło się, że FAT MATTRESS otrzymało wówczas nie tylko wielki kredyt zaufania od szefów firmy, ale także pokaźną zaliczkę. Jedną z największych w historii firmy. Dwa miesiące później 15 sierpnia 1969 wyszedł ich debiutancki album „Fat Mattress”.

Jeśli ktoś spodziewa się, że ze względu na obecność Noela Reddinga płyta będzie skrzyła się gitarowym ciężkim brzmieniem to trzeba powiedzieć, że jest ona daleko od tego co Noel grał z Hendrixem. Co więcej – Redding nie jest tu postacią dominującą jak można by przypuszczać, ale jednym z członków grupy. Bo FAT MATTRESS był zbiorowym wysiłkiem czwórki muzyków. Dodajmy – znakomitych muzyków.

Cała płyta jest pod silnym wpływem cudownej popowej psychodelii rodem z amerykańskiego Zachodniego Wybrzeża i brytyjskiej muzyki folk rockowej przypominającej wczesne Family i Traffic. Zresztą grający tu na flecie Chris Wood nie przypadkiem pojawił się na albumie. Każda piosenka jest doskonała, a proste teksty są tak urocze, że przywołują ducha barwnych lat 60-tych. I jeśli kiedykolwiek chcę wywołać uśmiech na mej twarzy wystarczy, że przywołam sobie słowa otwierające piosenkę „She Came In The Morning”. Na mnie to działa! Co prawda niektórzy zarzucali grupie gloryfikację narkotyków śpiewając o rzekomo pięknych doświadczeniach z nimi związanych („Walking Throught A Garden”, „Everything Blue”), ale bez przesady – w tym temacie znam o wiele bardziej radykalne teksty… Płytę otwiera wspomniana już wcześniej prześliczna folkowa kompozycja „All Night Drinker” a kończy „How Can I Live?” z dźwięczną linią basu i potrójną harmonią wokalną utrzymaną w znakomitej brytyjskiej tradycji chóralnej. Nawiedzony i chwytliwy „Petrol Pump Assistant” napędzany pogłosem gitary, „pulchnym” basem i mocną perkusją są wzorem kapitalnej produkcji płyty. Kawałki zakotwiczone w późnych latach 60-tych takie jak „Mr. Moonshine” czy ukochany przeze mnie „Magic Forest” z udziałem Mitcha Mitchella na  perkusyjnych „przeszkadzajkach” to przykłady cudnej lirycznej psychodelii połączonej z akustycznym folkiem. Słuchać tego mogę bez końca…

Wcale, ale to wcale nie przeszkadza mi, że na albumie brak ostrych dźwięków gitar z fuzzem, potężnego brzmienia bębnów i ryczącego wokalisty na tle dudniącego basu. Jeśli chce się posłuchać pokolenia, które nauczyło się czegoś więcej od Dylana z odgłosami brytyjskiego folk rocka to tę płytę pokocha się na zabój. Bardzo podoba mi się tu Noel Redding, który oprócz tego, że był doskonałym basistą (co udowodnił grając z Jimi Hendrixem), był też świetnym gitarzystą. Bębnienie Erica Dilliona na pozór proste i nieskomplikowane jest wręcz niesamowite! Podobnie jak gra na basie i klawiszach Jima Levertona . Z kolei wokal Neila Landona jest tak ciepły i delikatny, że może łamać serca, lub lać w niego miód. Jeden kciuk uniesiony w górę dla tej płyty to za mało. Ja wyciągam dwa!!!

Kompaktowa reedycja Esoteric Records z 2011 roku zawiera osiem bonusów w tym m.in. cały singiel promujący album, dwa nagrania które nie weszły na płytę, strona „B” singla promującego drugi album, czy też – i tu ciekawostka: niewydany singiel Jima Levertona.

Płyta „Fat Mattress” sprzedawała się znakomicie po obu stronach Atlantyku. Magia nazwiska człowieka grającego z Jimi Hendrixem zrobiła swoje… 30 sierpnia 1969 roku na słynnym Festiwalu na Wyspie Wight zagrali przed 150 tys. publicznością. Zaraz po tym ruszyli na tournee po Niemczech. Publiczna  telewizja ARD zaprosiła zespół do popularnego programu muzycznego Beat-Club. Grupa zaśpiewała kilka piosenek w tym singlowy „Naturally”, albumowe „Magic Forest”, „Bright New Way”, „Mr. Moonshine”… Są to jedyne nagrania „na żywo” FAT MATTRESS jakie zachowały się do dnia dzisiejszego!

Kolejny wyjazd do Ameryki miał ugruntować dobrą pozycję zespołu. Niestety z trzydziestu zaplanowanych koncertów udało im się zagrać zaledwie… pięć! Totalna klapa. Jakby tego było mało grupę opuścił Noel Redding, a zaraz potem Jim Leverton. Po powrocie z USA na ich miejsce zatrudniono kanadyjskiego gitarzystę Steve’a Hammonda i klawiszowca Micka Weavera. Wydana w 1970 roku płyta „Fat Mattress II” okazała się dużo słabsza od debiutu w związku z czym Polydor nie przedłużył kontraktu a zespół zakończył działalność.

W Los Angeles Noel Redding  dołączył do hard rockowej grupy Road wydając album „Road” (1972). Następnie przeprowadził się do Irlandii gdzie założył zespół The Noel Redding Band. Udzielał się też jako muzyk sesyjny sporadycznie nagrywając i występując u boku innych artystów;  w 1993 roku grał z rockową kapelą Phish. Martwego muzyka znaleziono w jego domu w Country Cork 11 maja 2003 roku. Do dziś nie ustalono przyczyny jego śmierci. Miał 57 lat… W 1971 Jim Leverton związał się z grupą Juicy Lucy, grał także w Savoy Brown. W 1978 przyjął propozycję od Steve’a Marriotta i jego zespołu Blind Drunk. To był początek ich długiej przyjaźni, aż do śmierci Marriotta w 1991 roku. Cztery lata później został członkiem legendarnej grupy Caravan, w której gra do dziś… Eric Dillion grywał w różnych mniej znanych kapelach rockowych. Zrobił licencję pilota i z tego co wiem jeszcze kilka lat temu zatrudniony był w brytyjskich liniach lotniczych. Odwiedzając Folkestone wpada czasem do pubu i dla odprężenia pogrywa na bębnach z lokalnymi muzykami… Neil Landon nagrywał solowe płyty; ostatnia „Sings Musical Highlights” wyszła w 2000 roku. I choć wielkiej kariery nie zrobił jego głos na zawsze będzie mi się kojarzył z FAT MATTRESS…

Muzyczna kariera wokalisty i gitarzysty Hansa  Joachima Teschnera zaczęła się od… zakazu grania. Mając 15 lat kupił sobie używany, dość wiekowy saksofon dmuchając w niego ile sił w płucach. „Myślałem, że gram free jazz. Od tych dźwięków lokatorzy bloku w którym mieszkałem dostawali biegunki i dlatego zakazano mi ćwiczyć”. Saksofon zamienił na bardziej „bezpieczny” instrument, gitarę Hofnera. Aby uzyskać lepszy dźwięk podłączył ją pod lampowe radio Saba imitujące wzmacniacz z zielonym „oczkiem”. Kiedy zgodnie z zasadami szkoły gitarowej wziął akord E-dur i uderzył w struny dioda mocno zamrugała, z głośnika wydobył się przeraźliwy pisk, a z kabla poszedł dym. Zniekształcony dźwięk jaki usłyszał sprawił mu ogromną radość i satysfakcję! To był jego pierwszy gitarowy fuzz.

W szkole założył zespół The Shocker z „genialnym” basistą grającym dwa akordy na krzyż i perkusistą walącym w wojskowy bęben i odwróconą do góry nogami metalową umywalkę. Kilka lat później z dodatkowym wokalistą regularnie grali do tańca w żołnierskim klubie Gage dostając za noc 15 DM do podziału plus kilka butelek darmowego piwa. Do domu wracali o świcie zazwyczaj czołgając się niż maszerując i wcale nie chodziło tu o ćwiczenia wojskowe…  W 1967 roku po ukończeniu szkoły opuścił rodzinne Varel i udał się do Hamburga. Tam grał w kilku zespołach – najdłużej w The Tonics, z którym nagrał pięć singli dla wytwórni Ernte (niemiecki oddział Philipsa). Gdy The Tonics rozpadł się Hans wrócił do Varel z mocnym postanowieniem, że założy własną grupę. Dość miał grania popowych kawałków, które śpiewał z The Tonics. Ciągnęło go w innym kierunku –  w stronę improwizowanej ciężkiej muzyki. Do współpracy zaprosił basistę Wernera Kruga oraz Petera Behrensa mającego wówczas reputację najlepszego perkusisty w okolicy. Tak oto w 1970 roku w Dolnej Saksonii, w malutkim miasteczku Varel narodziło się trio SILBERBART.

Repertuar oparli głównie na coverach Jimi Hendrixa, Led Zeppelin, Deep Purple, Grand Funk, Cream… Szybko załapali się na cotygodniowe koncerty organizowane w prestiżowym domu uzdrowiskowym Kurhaus w Wiesbaden, które cieszyły się wielkim powodzeniem szczególnie wśród młodzieży. Kokosów z tego co prawda nie było, ale muzycy nie narzekali. Jedyne czego im wtedy  brakowało to osoby, która zajmowałaby się wszelką poza muzyczną działalnością, czyli menadżera. Przez moment wydawało się, że takiego znaleźli – obrotny, wygadany, mający szerokie kontakty. Niestety gość po dwóch koncertach zniknął w dość „tajemniczy” sposób a wraz z nim gotówka odkładana przez muzyków od kilku miesięcy…

Mieli reputację najbardziej dzikiego i najgłośniej brzmiącego zespołu w tej części Niemiec. Mimo, że rzadko ruszali się ze swych  rodzinnych stron zdarzało im się otwierać koncerty wielu znanym zespołom, by wspomnieć tu o Frumpy, czy Eloy. Problemem było jednak to, że po ich ekspresyjnych występach główne gwiazdy brzmiały jak „dobrze wychowane zespoły licealne” zaś publiczność nierzadko wychodziła z sal z przekonaniem, że tego dnia nic lepszego już nie usłyszy.

Na przełomie kwietnia i maja 1971 roku na czterościeżkowym magnetofonie w prywatnym studiu nagraniowym zarejestrowali na „setkę” cztery utwory z myślą o płycie promocyjnej. Kiedy taśma trafiła do rąk przedstawiciela wytwórni Philips, ta z miejsca wydała go na dużym krążku.

Przesłuchując płytę po raz pierwszy kilka razy z uporem maniaka sprawdzałem datę wydania nie mogąc uwierzyć, że tak ekstremalnie ciężki materiał ukazał się w 1971 roku! Ci trzej muzycy są zupełnie wyjątkowi i niepowtarzalni i brzmią jak nikt inny wówczas nie brzmiał. Do tego całość wykonana jest z zadziwiająco doskonałą synchronizacją. Porównywanie tej płyty do „Hinten” Guru Guru (która ukazała się trzy miesiące później), czy do pierwszych trzech krążków Alice Coopera nie ma sensu. Intensywny hard rock zapędzający się w bardzo psychodeliczne rejony trudno skojarzyć z konkretnym zespołem; jeśli już, to stawiałbym na fuzję Pink Floyd z tego okresu z niemieckim Midnight Sun…

„Chub Chub Cherry” otwierający płytę wydaje się być tu najbardziej przystępnym kawałkiem. Teschner ze swym chrapliwym „zbolałym ” wokalem napędza utwór miażdżąc mocą swojej gitary dźwięki kojarzone z nutami Jimmy Page’a dostając mocne wsparcie od sekcji rytmicznej.  A to tylko rozgrzewka. Prawdziwa psychoza nadchodzi dopiero w drugiej kompozycji.

„Brain Brain” zaczyna się zwiewnie jak sen. Powolny puls basu i delikatne uderzenia w talerz sygnalizują zbliżającą się ciemność. Senna kołysanka działa jak narkoza. Atmosfera robi się bardziej gęsta i napięta. Czuć nadchodzącą grozę. Trwa to do momentu, gdy Teschner wypuszcza z całą mocą krzyk wydobywający się z najgłębszych zakamarków swoich trzewi. Krzyk, który tak jak w „Careful With That Axe Eugene” Pink Floyd wstrząsa, szokuje i powoduje, że skóra cierpnie ze strachu. Mózg zaczyna wariować. Jestem teraz w jego wnętrzu. Szukam po omacku brzytwy, by przeciąć wrzód, który się tam zadomowił. Peter Behrens wali w bębny jak szalony, puls basu Wernera Kluga czuć na piersiach, a gitara prowadząca skacząc spiralnie we wszystkich możliwych kierunkach ubezwłasnowolniła mój błędnik. Chaos i kakofonia psychodelicznych dźwięków atakują uszy; z niepokojem spoglądam na membrany w głośnikach i modlę się by wytrzymały jego potężny napór. W tym szaleństwie jest też i metoda, która ogólnie mówiąc sprowadza się do muzycznych interwałów. Muzycy co jakiś czas zwalniają i wyciszają się, by za chwilę przyspieszyć i dać kolejnego kopa. Jeśli ktoś twierdzi, że Fripp i Zappa to mistrzowie takiego grania pewnie nigdy nie słyszeli grupy SILBERBART… Utwór kończy się chwilowym powrotem do początkowego spokojnego motywu zagranego przez Teschnera. Ale wytchnienie jest tylko chwilowe; jego ciężka gitara powraca z porażającą mocą, a bas i perkusja budują wokół niego burzowe chmury przybierając formę „Bolera”, po czym… w mgnieniu oka wszystko wycisza się. Cóż za jazda!!! Macam się po głowie, przewracam oczami. poruszam palcami. Uff! Wszystko wydaje się być na miejscu. Chyba…

Ale to jeszcze nie koniec. Przed nami jeszcze więcej horroru. Trzeci utwór, „God” nie jest tak szalony jak poprzedni, ale wciąż bardzo ciężki i może przybliżyć do całkowitego załamania psychicznego. Ta dziesięciominutowa epopeja zaczyna się od ciężkiego wokalu, w którym Teschner opowiada o wojnach, wybuchach, destrukcji i zagubieniu. Gitarowe agresywne zagrywki z silną sekcją rytmiczną przeplatane acid rockowymi wstawkami solowymi przypominają drapieżnego ptaka kołującego nad upatrzoną ofiarą. Druga połowa nagrania to jamowe granie pełne szaleństwa zarówno perkusji jak i basu ze swobodnym gitarowym solem pełnym dzikiego vibrato. Cała rzecz bawi, przeraża i dezorientuje. I kiedy już myślimy, że to koniec trio gra dalej, bo jak to z SILBERBART-em bywa: nic się nigdy nie kończy, kiedy się kończy.

W końcową fazę podróży zabiera nas utwór zatytułowany „Head Tear Of The Drunken Sun” (kto do licha wymyśla takie tytuły?!) czyli kolejne dwanaście minut istnego szaleństwa. Podobnie jak „God” zaczyna się ciężką, chwytliwą gitarą i basem. Takie skrzyżowanie „Sing Low Sweet Cheerio” Alice Coopera z  brzmieniem zbliżonym do „Speed King” Deep Purple. Rozciągnięta improwizacja w drugiej części idzie w kierunku eksperymentowania, a gra gitarzysty i jego sprzężonego instrumentu przypomina operację na otwartym sercu: a to wznosząc się w górę i nurkując w dól, a to przekręcając kołki tuningowe raz na jeden raz na drugi kanał, a to krzycząc „Stop the madness!” Bębny i bas zaczynają dzwonić i reagować na siebie, ale żadne z nich nie decyduje się na solówkę. W jakiś sposób wszystko sprowadza się wkrótce do głównego tematu, aby ostatecznie zakończyć tę wyczerpującą, ale i oczyszczającą epopeję.

Tytuł albumu „4 Times Sound Rizing” mówi sam za siebie – twój mózg zostanie zrównany z ziemią cztery razy podczas jego słuchania. Ale gdy wszystko się skończy twoje zdrowie psychiczne będzie wyleczone, a umysł rozjaśniony…

Mogę sobie wyobrazić jakie uszkodzenia mózgu mogło spowodować słuchanie SILBERBART na żywo. Chciałbym to sprawdzić. Niestety, dopóki nie zostanie wymyślona podróż w czasie jest to niemożliwe. Dlatego gorąco polecam ten albumu. Poddajcie się świadomie temu muzycznemu  „eksperymentowi” i chociaż raz w życiu spróbujcie zapaść w tę niezwykłą psychodeliczną śpiączkę.

Grupa DRAGON pochodziła z miasteczka Ath położonego w belgijskiej prowincji Walonii w połowie drogi między Brukselą a Lille. Założyli ją w 1970 roku bracia Jean (g) i Georges (dr) Vanaise do spółki z grającym na klawiszach Jean-Pierre Pirard’em. Niestety Pirard dość szybko opuścił kolegów ze względu na zły stan zdrowia; jego miejsce zajął Jean-Pierre Houx, utalentowany muzyk grający także na trąbce, puzonie i basie. W zespole było dwóch wokalistów. Pierwszy, Michael Lefevre, miał znakomity głos, ale opuścił kolegów koncentrując się na dalszej edukacji. Drugi barwą głosu przypominał Hendrixa i pochodził z Zairu, ale i on nie zagrzał długo miejsca – odszedł gdy dostał posadę attache w ambasadzie belgijskiej u boku syna zairskiego prezydenta Mobutu Sese Seko. Grupa przyjęła nazwę Burning Light pod którą występowała aż do czasu wydania płyty w 1976 roku.

Zaczynali skromnie, od grania znanych popowych hitów na lokalnych imprezach, a że ambicje mieli większe z biegiem czasu zastępowali je własnymi, bardziej złożonymi kompozycjami. Wyjątkowo gorąco zostali przyjęci na festiwalu muzyki rockowej w Coq Sur Mer gdzie spotkała się cała ówczesna śmietanka belgijskiej sceny rockowej z The Pebbles, Lagger Blues Machine i Irish Coffee na czele. Zaraz potem wyjechali poza granice kraju dając serię koncertów w paryskim Golf-Drouot. Ten nocny klub cieszył się wśród francuskiej młodzieży ogromną popularnością goszcząc znanych artystów takich jak Free, David Bowie, The Who…

Muzycy świadomi bycia lepszymi instrumentalistami niż śpiewakami przyjęli do zespołu wokalistę Bernarda Callaerta, a że kilku z nich grało na więcej niż jednym instrumencie mogli w pełni wykorzystać swe talenty wzbogacając przy tym muzyczną różnorodność brzmienia i harmonii. Liderem formacji stał się Jean Vanaise, który dostarczał sporo nowego materiału. Nie mniej każdy z pozostałych członków mógł wnosić do nich swoje pomysły i aranżacje. Mieli predylekcję do muzyki granej przez zespoły takie jak Pink Floyd, Golden Earring, czy Iron Butterfly, ale po swojemu. Koncerty urozmaicali pokazami slajdów, grą świateł i gęstym dymem, twarze przyozdabiali ostrym makijażem, zakładali maski. Wszystkie te akcesoria i efekty specjalne podkreślały wizualną i teatralną stronę ich przedstawienia.

Pod koniec 1975 roku do grupy dołączył Christian Duponcheel, były klawiszowiec i saksofonista Lagger Blues Machine, jednocześnie współwłaściciel sklepu muzycznego, w którym chłopaki kupowali instrumenty. Dodanie nowego członka zwiększyło możliwości muzyczne grupy szczególnie na scenie, gdy w niektórych kompozycjach trzeba było wykazać się płynną wymiennością funkcji. Przybycie Duponcheela wzmocniło w nich także przekonanie, że powinni stworzyć album, który z jednej strony uczyni ich muzykę bardziej znaną, z drugiej ułatwi karierę poza granicami kraju.

Zaczęli poszukiwanie wytwórni płytowej dla przyszłego albumu. Największe zainteresowanie wykazało EMI, ale ze względu na wewnętrzną reorganizację firmy Brytyjczycy wycofali się z tego pomysłu. Przeglądając New Musical Express natknęli się na reklamę nowo otwartego studia nagraniowego Acorn, które na swym wyposażeniu miało nowoczesną konsolę z 16-ścieżkowym magnetofonem. Pracując z niewielkim budżetem, grupa Burning Light ukończyła nagrania (wliczając w to miksowanie) w ciągu pięciu dni. Stało się to możliwe dzięki pomocy i dobrym radom inżyniera dźwięku Colina Batemana, któremu udało się także uzyskać pomoc od EMI w sprawie produkcji płyty. To wtedy zespół podjął decyzję o zmianie nazwy na DRAGON – bardziej neutralną i lepiej brzmiącą od poprzedniej, którą wymyślił gitarzysta Jean Vanaise. Nakład płyty był niski – wytłoczono zaledwie 1500 kopii, za które z własnej kieszeni zapłacili sami muzycy. Album, który zdobi piękna okładka zaprojektowana przez basistę Jean-Pierre Pirarda ukazał się w listopadzie 1976 roku. Dystrybuowała go na terenie Belgii Gamma Records. oraz muzycy podczas swoich koncertów. Na profesjonalną promocję zabrakło pieniędzy. Niestety.

O tym albumie można powiedzieć, że załopotał jak sztandar pozostawiony przez Pink Floyd w 1971 roku na szczycie wzgórza zwanym Progresja uniesiony ponownie w górę, tyle że tym razem przez belgijskiego przyczajonego i ukrytego  SMOKA. Żartowałem. Aczkolwiek…

Całość otwiera instrumentalne, lekko symfoniczne „Introduction (Insects)” – nieco mistyczny kawałek na wzór Pink Floyd i Novalis z dryfującym Hammondem, krętą rozmytą melodią gitary elektrycznej splatającą się z kosmicznymi efektami. I ten piękny fortepian pod koniec… Tuż potem przychodzi „Lucifer” – dziewięciominutowy numer z szumem morza i krzykiem mew w intro, delikatnie brzmiącą bluesową gitarą o jazzowym zabarwieniu i ładnie „chodzącą” linią basu. Kilka zabawnych wersów o El Diablo wykrzyczanych ostrym głosem wokalisty podparte zostały zawodzącymi solówkami gitarowymi. Druga odsłona nagrania rozpoczyna się od nastrojowej, wolnej części pełnej syntezatorowych dźwięków w stylu Eloy z partią fletu; wokal staje się przestrzenny, a melodyjny i podniosły śpiew z owym łaa-łaa kojarzy się z „Celestial Voices” – końcową, czwartą częścią utworu „A Saucerful Of Secrets” Pink Floyd. Ciary..! Zaskakująco refleksyjny i emocjonalny „Leave Me With Tears” ma mroczny, ale porywający tekst. To psychodeliczny prog rock z gitarą akustyczną, polifonicznymi wokalami, uroczym łkającym melotronem i ekspresyjnym gitarowym solem wsparte fortepianem w finale…  „The girl with her hair in the wind, the girl with the key of time, ain’t gonna wait forever!” – nie mam pojęcia co autor tekstu miał tu na myśli, ale spróbujcie wybić sobie z głowy ten chwytliwy refren, gdy tam wejdzie. Nie da rady! Na dodatek „Gone In The Wind” to po prostu rześki rockowy numer brzmiący jak połączenie Barclay James Harvest z Uriah Heep z zabójczo wiodącą gitarą, uroczych wybuchów melotronu i niezwykle nośną melodią. A do tego niemożliwie optymistyczny i pełen życia! Z kolei „In The Blue” zaczyna się od psychodelicznych pejzaży; senną atmosferę rodem z Pink Floyd podkreśla jazzowa gitara i migoczące klawisze. Słychać wibrafon, róg i syntezator, który buduje kosmiczną, bardzo łagodną atmosferę, by później stać się ładnym organowym Camel-owym cudeńkiem z uroczymi aranżacjami wokalnymi i niesamowitą melodią. Wspaniałe partie gitar, syntezatorów i szczególnie organów Hammonda jakby żywcem przeniesione z 1967 roku sprawiają, że atmosfera jest naprawdę nawiedzona, a sama kompozycja rewelacyjna! „Crystal Ball” to kolejny przysmak i kontynuacja poprzedniego utworu z ostrą gitarą, który idealnie kończy ten znakomity album.

Jak już wspomniałem promocji albumu praktycznie nie było; zespół nie postarał się też by kopie płyt trafiły na przykład do radiowych DJ’ów, dziennikarzy, prasy muzycznej i innych mediów. Ten brak promocji oraz fakt, że album został wydany pod sam koniec okresu „złotej ery” progresywnego rocka i na początku punkowej rewolucji spowodował, że krążek przepadł. Do tego DRAGON wycofał się z grania koncertów skupiając się na tworzeniu nowego materiału. W trakcie pracy muzycy mieli jednak poczucie (całkiem uzasadnione), że ówczesne nastroje nie faworyzowały ich stylu muzycznego co w końcu doprowadziło do rozwiązania grupy w 1977 roku. Zarejestrowane nagrania ukazały się jednak na płycie „Kalahen”, którą Jean Vanaise wydał w 1986 roku w limitowanej, skromnej  edycji 400 egz… Jean-Pierre Houx i Christian Duponcheel dołączyli później do grupy rockowej Alcool, która przekształciła się w Graffiti. Pozostali muzycy nie podjęli żadnej współpracy i całkowicie wycofali się z muzycznej branży. Na szczęście DRAGON zostawił po sobie kapitalny album będący klejnotem (nie tylko) belgijskiego rocka progresywnego!