Nie da się ukryć, że Grand Funk Railroad to największa amerykańska grupa rockowa w historii muzyki. Już sam fakt, że ciągu niecałych dwóch lat wydali pięć albumów, z których każdy sprzedał się w nakładzie ponad miliona egzemplarzy robi wrażenie. Narodzili się w 1968 roku we Flint, robotniczym mieście oddalonym od Detroit niecałe sto kilometrów jako power trio z Markiem Farnerem (gitara, wokal), Donem Brewerem (perkusja, wokal i Melem Schacherem (gitara basowa) nadając szablonowi Cream amerykański charakter. . Nazwali się na cześć linii kolejowej Grand Trunk Western Railroad,

Pomimo tej monumentalnie brzmiącej nazwy i ich ogłuszającego, rażącego decybelami gatunku hard-core’owego rocka, szanowani Grand Funk Railroad są o niebo mądrzejsi, niż się im przypisuje. Po pierwsze, zaatakowali amerykańskie serce koktajlem rockowego bluesa, którego mocy nie można było zaprzeczyć, ale także nagrali tak wiele albumów, że nie zawracali sobie głowy czytaniem ich recenzji. Po drugie pod riffami i rytmiczną rzezią kryje się też sporo humoru; Frank Zappa był ich cichym fanem, podobnie jak.. Homer Simpson z kultowej kreskówki „Simpsonowie” (ha, ha). Po trzecie są odpowiedzialni za wprowadzenie pre-metalowego rocka do radia dzięki popularności pierwszych płyt. Mimo to od zawsze mieli przeciwko sobie krytyków muzycznych, którzy mocno nienawidzili młodych chłopaków wywodzących się z klasy robotniczej, a nadejście każdego nowego albumu traktowali jak kopniak w piszczel. Pieprzyć krytyków! Innego zdania byli długowłosi, ubrani w dżinsy nastolatkowie z całego serca Ameryki pragnący ich pierwotnej muzyki jak tlenu do życia. Dla zespołu najcenniejsza była bezgraniczna miłość fanów i relacje z koncertów podawane z ust do ust, którymi udowadniali swoją popularność. Po raz pierwszy zachwycili wielki tłum na Atlanta Pop Festival w lipcu 1969 roku;  w grudniu grali już w Fillmore East w Nowym Jorku, co nie zdarzyło się żadnemu innemu, tak młodemu zespołowi.

Będąc suportem dla Led Zeppelin porwali widownię do tego stopnia, że Peter Grant mający jak mało kto nosa do tego biznesu w obawie, że mogą przyćmić jego podopiecznych wpadł na scenę i przerwał występ. 15 czerwca 1970 roku wystąpili na Cincinnati Pop Festival dzieląc scenę z Jimi Hendrixem. Występ był tak dobry, że z marszu zaproszono ich na dwie kolejne edycje. Nawiasem mówiąc data festiwalu zbiegła się idealnie z wydaniem albumu „Closer To Home”, który osiągnął status złotej płyty – trzeciej w ciągu JEDNEGO roku. Najbardziej spektakularny przykład ich popularności przyszedł 5 czerwca 1971 roku. W ciągu 72 godzin wyprzedali komplet miejsc (55 tysięcy!) na koncert na nowojorskim Shea Stadium, bijąc rekord Beatlesów z 1965 roku, którzy potrzebowali na to kilku tygodni. Trzeba pamiętać, że wtedy nie było sprzedaży online. Jeśli chciało się zobaczyć występ trzeba było przyjść, odczekać swoje w ogromnej kolejce i kupić bilet w okienku. Przedstawiciele mediów, którym nigdy nie było po drodze z zespołem musieli przełknąć gorzką pigułkę i przyznać, że Grand Funk Railroad jest jednym z największych zespołów swojego pokolenia zdolnym zapełnić fanami krater Copernicus.

Na rynku płytowym zadebiutowali w 1969 roku sprzedając ponad milion egzemplarzy trafnie zatytułowanego albumu „On Time”. Współpracując z producentem i menadżerem Terrym Knightem, trio kopało tyłki na „TNUC”, hymnicznym „Can’t Be Too Long” i psychodelicznej ekstrawagancji „Into The Sun”. Drugi album, „Grand Funk” (również z 1969 roku), posunął się jeszcze dalej w hitach „Mr. Limousine Driver”, „Heartbreaker”, proto-grunge’owym „Paranoid”, a także coverem The Animals „Inside Looking Out” – hit, który stał się żelaznym punktem występów. Jego rozszerzoną, 13-minutową wersję koncertową można usłyszeć na „Live Album” (1970). Wierzyć się nie chce, że wydając trzeci studyjny krążek „Closer To Home” (czerwiec’70) basista Mel Schacher miał 19 lat! Cokolwiek nie pomyśleć o tej płycie zawsze kojarzyć mi się ona będzie z epickim „Closer To Home (I’m Your Captain)”. Ten genialny numer zahaczający o prog rock jest definicją muzyki rockowej wczesnych lat 70-tych. Pod względem koncepcyjnym zawiera opowieść o załodze przejmującej statek i kapitanie, który świadomy buntu nie pragnie niczego bardziej niż bezpiecznego powrotu do domu. Była to z jednej strony alegoria walczących w Wietnamie młodych chłopaków, o powrocie do domu, symbolicznym „fragowaniu”. Z drugiej pokazywała, że ​​ci, którzy dowodzili wykonywali tylko rozkazy i byli tak samo zagubieni na morzu jak każdy z nich, chociaż ich morze miało tylko dziewięć cali głębokości i składało się z gęstego czerwonego mułu. Oczywiście pozostałym utworom choćby takim jak „Hooked On Love”, „Mean Mistreater”, czy jednym z moich ulubionych, „Sin’s A Good Man’s Brother”, absolutnie nie można nic zarzucić.

Gdy bilety na Shea Stadium rozchodziły się jak świeże bułeczki, czwarty studyjny album, „Survival” (kwiecień’71) osiągnął szóste miejsce na liście przebojów w USA. Był to ich trzeci z rzędu longplay w Top Ten i kolejna platynowa płyta. Trio stworzyło nienaganny produkt wypełniony pełnymi pasji występami, w którym żadna, nawet drobniutka skaza nie psuje jego nieskazitelnej aury. To jedyny hard rockowy, gospelowo-bluesowy i soulowy album w jednym jaki znam. Mark Farner błyszczy jako główny wokalista, któremu wtóruje perkusista Don Brewer tworząc fajne harmonie.. Emulacje Brewera w „I Can Feel Him In The Morning” są tak wiarygodne, że zapierają dech w piersiach. Są tu też dwa covery: miażdżąca wersja „Gimme Shelter” Stonesów i uroczy, folk rockowy „Feelin’ Alright” z debiutanckiego krążka Traffic z 1968 roku. Te dwa nagrania plus „Footstompin’ Music” z wydanego w czerwcu tego samego roku longplaya „E Pluribus Funk” były najczęściej zamawiane i grane w radio. Warto wspomnieć, że oprócz doskonałej muzyki, „E Pluribus Funk” wyróżniał się tym, że został wydany w okrągłej okładce imitującą monetę.

Kiedy we wrześniu 1972 roku ukazał się „Phenix” nie było już z nimi menadżera, Terry Knighta. Rozstali się skłócenie i w rezultacie było źródłem ciągnących się latami sporów sądowych. Jak łatwo się domyślić krytycy ponownie ich zmiażdżyli, ale publiczność pozostała lojalna i to chyba dzięki nim singiel „Rock & Roll Soul” stał się hitem. Mark Farner zdając sobie sprawę z zadyszki zespołu przejął kontrolę nad nowym materiałem, zaangażował klawiszowca Craiga Frosta (gościnnie grał już na płycie „Phenix”), oraz (nieformalnie) grającego na elektrycznych skrzypcach Douga Kershawa.

Aby wszystko wróciło na wysoki poziom do pracy nad kolejnym albumem zaprosił Todda Rundgrena powierzając mu rolę producenta. Przesiąknięty mądrością Rundgren mający za sobą ogromne doświadczenie zarówno jako muzyk i producent gwarantował wysoką jakość ostatecznego produktu. Cel jaki sobie postawili był jasny – kontynuować tworzenie hard rocka, którego styl coraz bardziej odchodził od blues rockowych korzeni nadając mu nowe elementy, a kompozycjom większą różnorodność stylistyczną. To Rundgren zasugerował, by niektóre partie wokalne powierzyć Brewerowi. Jego ekspresyjny, naładowany siłą soulowy głos brzmiał potężnie. Nikt i nic nie było w stanie go przyćmić. Ale to nie wszystko. Ten człowiek wiedział jak wydobyć z każdego instrumentu maksimum możliwości, wycisnąć z nich potencjał i osiągnąć genialny efekt, który, jak się okazało, nie pozostał niezauważony. Cała sesja nagraniowa trwał ledwie trzy czerwcowe dni 1973 roku, a sam album, „We’re An American Band” ukazał się dokładnie miesiąc później. Zabójcze tempo!  Oryginalną okładkę pokryto błyszczącą, lustrzaną złotą folią. Robiła wrażenie. Niestety w późniejszych reedycjach, wliczając te na CD, wyglądało to mdło i biednie. Była też limitowana edycja z kolorowym (złotym) winylem, wart dziś niezłą fortunę, oraz 8-mio trackowy Cartridge dla kierowców ciężarówek. I to tu po raz pierwszy zespół użył skróconej nazwy usuwając z niej ostatni człon.

Po jego wydaniu wśród krytyków nastąpiła nagła zmiana. Pierwszy raz ich album otrzymał pochlebne recenzje! Chociaż nadal wolę surową i nieokiełznaną atmosferę pierwszych albumów studyjnych, to ten wyniósł ich na światowy piedestał i przyniósł sławę. I muszę przyznać, że po latach wciąż się broni. Tajemnica tego triumfu nie polegała na wsparciu krytyków, ale na ciężkiej pracy okupioną  krwią, potem i łzami przy nieocenionej pomocy doświadczonego producenta. Pomysłowe i dobrze wykonane kompozycje oparte głównie na gitarze Farnera i organach Frosta z więcej niż genialną sekcją rytmiczną to elementy, które tworzą duszę Grand Funk.

Jak dla mnie „We’re An American Band” jest jednym z najbardziej spójnych wydawnictw zespołu. Album zawiera kilka naprawdę doskonałych piosenek, a także świetną formę wokalną Marka Farnera w tak znakomitych numerach jak we wzmocnionym elektrycznym pianinem „Creepin’ ”, znakomitym „The Railroad”, wcale nie gorszym „Loneliest Rider”, a szczególnie w rozbrykanym „Black Licorice” będący hołdem dla tajemniczej i anonimowej hebanowej piękności. Utwór tytułowy zaśpiewany przez Brewera był grywany na śmierć w niemal każdej stacji radiowej na świecie i choć kiedyś nie był moim ulubionym numerem wracam do niego co jakiś czas z przyjemnością. W przesiąkniętym potem i krwią robotnika we wspomniany już „The Railroad” muzycy kontynuują swą nieomylną zdolność pisania wspaniałej muzyki hymnicznej. Głos Farnera błyszczy, a panowanie i kontrola nad nim są wzorcowe. To mój osobisty faworyt tej płyty.

W doskonałym, funkowym „Stop Looking Back” można usłyszeć świetną pracę perkusji i smaczne organy Frosta, oraz soulowy wokal Brewera. On też śpiewa w twardym, kroczącym „Walk Like A Man”, zaraźliwym, hard rockowym numerze walącym jak młot parowy w klatkę piersiową pokazując, że zespół odzyskał swój styl po lekkim „Phoenix”. I jeszcze jedno. Będąc maniakiem Hammonda, miło jest tu usłyszeć więcej organów niż wcześniej, a w „Black Licorice” mamy nawet Hammondowe solo! Plemienne rytmy bębnów Indian amerykańskich kończące „Loneliest Rider” nawiązują do tytułu płyty. Jakby nie oceniać i jakby nie patrzeć Grand Funk był i jest amerykańskim zespołem z krwi i kości. Ale jak na ironię tytuł longplaya może oznaczać też protest, lub niezgodę z amerykańskim systemem. Wszystko zależy od tego jak się na to spojrzy. Ten album potencjalnie uznać można za arcydzieło zespołu (lub przynajmniej jedno z nich) i jest to ich ostatnia, naprawdę świetna płyta.

Krążek był wielokrotnie wznawiany nie tylko w Stanach, ale na całym świecie. W Polsce ukazał się na kasacie magnetofonowej w latach 90-tych(?) wydany przez warszawską wytwórnię Elbo. Nie muszę dodawać, że były to „pirackie” kasety, które wtedy zalewały nasz rynek niczym potop szwedzki. No, ale cóż, takie mieliśmy czasy.

Spośród wielu późniejszych reedycji polecam te z bonusami jak ta z 2002 roku wydana przez Capitol Records, na której są cztery dodatkowe nagrania. „Hooray” to szybki rocker pochodzący z tej samej sesji nagraniowej nawiązujący do „starszych dni” zespołu. Bardzo żałuję, że nie znalazł na oryginalnej płycie, ale ograniczenia czasowe winylu uniemożliwiły go tam umieścić. Podobnie ma się rzecz z „The End” z fajnym funkowym basem. Akustyczny „No Lookin’ Back” jest świetny; prawdziwą przyjemnością jest usłyszeć Farnera na gitarze akustycznej. Ostatni utwór, remiks tytułowej piosenki, oferuje inne na nią spojrzenie, a najbardziej oczywistą różnicą jest fazowana gitara. Miło, że przy tak wielu reedycjach, które oferują gorsze bonusy te są na wysokim poziomie wzbogacając i tak dobre wrażenie oryginału.

Kariera urodzonego w Glasgow Alexa Harveya rozpoczęła się w latach 50-tych, kiedy wygrał konkurs na szkocką odpowiedź Tommy’ego Steele’a, gwiazdy rock and rolla i pierwszego idola angielskich nastolatek. Porzucając szkołę w wieku 15 lat Alex zaczął żyć na własny rachunek pracując jako roznosiciel gazet, pomywacz okien, listonosz, cieśla, sprzedawca, asystent tresera lwów. Proszę mi wierzyć, tych zajęć było dużo, dużo więcej… Kochał też śpiewać. W połowie lat 60-tych wydał dwa udane bluesowe krążki (oba w Polydor): „Alex Harvey And His Soul Band” i album zatytułowany po prostu „The Blues”.  Oba świetnie sprzedały się w Niemczech i warte są odnalezienia… W maju 1972 roku jego brat, Les Harvey, gitarzysta i podpora szkockiej grupy Stone The Crows podczas występu został śmiertelnie porażony prądem nieuziemionym mikrofonem. To tragiczne zdarzenie skłoniło Alexa do przemyślenia pewnych rzeczy. Łącząc siły z lokalnymi muzykami z progresywnego Tear Gas: Zal’em Cleminsonem (gitara), Chrisem Glenem (bas), Tedem McKenną (perkusja), oraz nie będącym w Tear Gas kuzynem tego ostatniego, Hugh McKenną (klawisze) szybko stali się lokalną sensacją nomen omen nazywająca się The Sensational Alex Harvey Band. Myli się każdy kto uważa, że byli odpowiedzią Glasgow na szalejący wtedy glam rock. W SAHB, jak ich w skrócie nazywano, niewiele było „glamour”.

Koncerty na żywo, który przyniosły im w Wielkiej Brytanii większe wpływy kasowe niż wielu zespołom, którym powiodło się w sprzedaży detalicznej były teatralne do niespotykanego dotąd ekstremum. Zal, ubrany w zielono-żółty kombinezon, nosił makijaż klauna Harlequina; muskularny Chris z solidnym mulletem ubierał ciemnoniebieski strój przypominający kostium superbohatera, a Alex wyglądał jak typ faceta z przerwą między zębami zdolny rozkwasić nos i rozwalić szczękę każdemu kto usiadł na jego stołku w jego ulubionym pubie. Podczas gdy amerykański odpowiednik Harveya, Alice Cooper, był tylko wymyśloną postacią Vincenta Furniera, na scenie Alex był aktorem o rozdwojonej osobowości odgrywając każdą piosenkę tak, jakby była sztuką samą w sobie za każdym razem grana z nową obsadą. Wszczynał wzajemne walki z tłumem odgrywając dziwaczne postaci: mordercę z nadmuchiwaną lalką, prywatnego detektywa, Jezusa w pieluchach, przestępcę w skórzanej kurtce, Adolfa Hitlera, a w przypadku piosenki „Vambo Marble Eye” z płyty „Next” ulicznego bohatera z komiksu Marvela malującego sprayem „VAMBO ROOLS” na ceglanych ścianach miejskich slumsów. Bay City Rollers to oni nie byli. Nawiasem mówiąc, jeśli kiedyś zastanawialiście się kto zapoczątkował punkową i hip-hopową sztukę graffiti  macie gotową odpowiedź… Zespół miał wiele twarzy. Oprócz tego, że mieli potężne brzmienie byli wyjątkowi. Byli ciężcy, brudni, szaleni, bluesowi, odważni, cholernie fantastyczni i grali na pozór prostego rock and rolla. Ten zespół był śmiertelnie poważny, nawet gdy wydawał się śmieszny.

Dzięki niezapomnianym występom krytycy ich uwielbiali, a oni coraz bardziej nawiązywali wyjątkową więź ze swoimi fanami. Rzecz jasna duża część  tej lojalności stanowiła niepowtarzalna osobowość frontmana, któremu obce było samouwielbienie i samozadowolenie i który daleki był od tego, by podążać drogą gwiazd rocka kąpiących się w szampanie i uzależnionych od kokainy. Harvey przyciągał fanów w Wielkiej Brytanii i daleko poza nią. Iggy Pop, sam będący brawurowym wykonawcą na żywo, był zaskoczony jego scenicznymi i ekstrawaganckimi wybrykami. Z kolei Nick Cave twierdzi, że był on inspiracją dla The Birthday Party. Za każdym razem gdy grali w Glasgow oddawali mu hołd. SAHB wywarł też wpływ na AC/DC, szczególnie na swojego rodaka, Bona Scotta. Nietrudno dostrzec korelację między tymi dwoma zespołami, oba szczycące się lubieżnymi frontmanami i rozbrajająco kinetycznymi gitarzystami.

W wywiadach z tamtego okresu Harvey przewidział nadejście nowej fali, która retrospektywnie brzmiała bardzo podobnie do punk rocka. „Nie zdziwię się jeśli za chwilę jakiś młody chłopak wymyśli coś, co wystraszy nas wszystkich” – informował Charlesa Shaara Murraya w kwietniowym numerze „NME” z 1975 roku dodając: „Jeśli nie w tym roku, to może w przyszłym…” Podczas upalnego lata 1976 roku Paul Simonon z The Clash, Rat Scabies z The Damned, Johnny Rotten i Glen Matlock z The Sex Pistols, odegrało ważną rolę w spełnieniu przepowiedni człowieka, który później został nazwany „Ojcem Chrzestnym brytyjskiego punku”.

Po trzech studyjnych albumach zespołu, debiutanckim i moim zdaniem niedocenianym „Framed” (1972), fantastycznym „Next” (1973) i znakomitym „The Impossible Dream” (1974) przyszedł czas na oczekiwany przez wszystkich krążek koncertowy, który został nagrany w Hammersmith Odeon 24 maja 1975 roku. To była ostatnia noc ich brytyjskiej trasy. Płyta „Live” wydana przez Vertigo ukazała się trzy miesiące później wzbudzając zachwyt zarówno recenzentów jak i fanów, co nie zawsze szło w parze.  Nie ma się zresztą czemu dziwić, SAHB był w tym czasie w szczytowej formie. Przymknijmy oczy i przenieśmy się w czasie, gdzie stojąc tuż pod sceną przyciśnięci do barierki każdy odegrany utwór łącznie ze zmianą kostiumów będzie miał miejsce w naszej wyobraźni. Na scenę wjeżdżają kotły, brzęczą talerze, rozbrzmiewają fanfary. Gdy zza kotary wychodzą muzycy tłum szaleje. Czas zacząć przedstawienie.

Wchodzą pierwsze, hipnotyczne dźwięki Faith Healer”, który pojawił się na ich drugim albumie w 1973 roku – roku narodzin Josha Homme’a z Queens Of The Stone Age (kolejny fan grupy) i rok przed „The Lamb Lies Down On Broadway” Genesis . Punktowy reflektor włączający się równocześnie z gitarowym riffem skierowany jest na Alexa, który stojąc z wyciągniętymi rękami w pozie zombie ze wzrokiem utkwionym w dal wciela się w tytułowego Uzdrowiciela Wiary. „Pozwól mi położyć na tobie ręce” – krzyczy w stronę tłumu, w przeciwieństwie do wersji studyjnej, gdzie pyta „Czy mogę na tobie położyć ręce?”, Tym razem to nie pytanie. To rozkaz. On szuka zdesperowanych osób gotowych mu uwierzyć. On jest zbawieniem, on przyniesie wieczne życie. Tę moc perswazji zespół podkreśla wirującymi gitarami i klawiszami wspieranymi przez dudniący rytm. To ciężki SAHB…

Początek „Tomahawk Kid” niespodziewanie zaczyna się jazzowo w stylu Steely Dan, ale nie dajmy się zwieść. Załoga Alexa to prawdziwi i bezwzględni piraci jakich znajdziemy w mojej ukochanej książce z dzieciństwa „Wyspa skarbów” Roberta Louisa Stevensona. Jestem pewien, że przed zaśpiewanie tego numeru Alex na bank jadł kości umrzyków popijając rumem. Mówiąc poważnie to jeden z najbardziej dramatycznych, a jednocześnie lekkich numerów zespołu, punkt kulminacyjny albumu „The Impossible Dream”, Gdy gitara Zala Cleminsona gra grzmiący riff, a jego koledzy z zespołu jednocząc się wykrzykując „jo ho ho” Harvey recytuje opowieść, która mogła (przynajmniej tak twierdzi we wstępie) być inspirowana Stevensonem, ale która szybko ucieka w zupełnie inne rejony. Pełen werwy Kid będący skrzyżowaniem Dennisa Rozrabiaki i Krzysia z „Kubusia Puchatka” widzi życie pirata jako romantyczną zabawę.  „Bądźmy odważni, mój kapitanie, a ja potrzymam twoją włochatą dłoń”, błaga Kid, by po chwili zmienić zdanie, które mnie totalnie rozwala „Zapomnijmy o skarbie, możemy pobawić się w piasku”. Jakież to urocze i słodkie. Nie mniej całość przeplata się z naprawdę ciężkim, pełnym napięcia refrenem podkreślonym hałaśliwie atakującą ciężką gitarą.

„Vambo” to plemienny potwór glam rocka. Podczas tego numeru Alex, ubrany w skórę, malował graffiti na ich charakterystycznym ceglanym tle, a później je niszczył. Ten wzbudzający strach utwór narodził się w slumsach na przedmieściach Glasgow, w ciemnych zakamarkach niebezpiecznych ulic, gdzie on i jego brat spędzili dzieciństwo. Ale Vambo jest tu, więc nic złego nie może się przydarzyć. Owa wyimaginowana postać to ktoś pomiędzy Świętym Mikołajem i Kapitanem Marvelem – zawsze można na niego liczyć. Ta wersja przewyższa studyjną. Jest zdecydowanie lepsza, a gitarowe solo Cleminsona jest niesamowite i jak dla mnie mogłoby trwać znacznie dłużej. Nie mogę pojąć dlaczego ten wspaniały  gość jest tak bardzo niedoceniany. To naprawdę genialny, oryginalny i utalentowany gitarzysta z łatwością poruszający się w różnych stylach muzycznych. Jego gra jest cudowna, a solówki, czasem krótkie, nabierają rozmachu aż po wybuchowe zakończenia. I to on najbardziej błyszczy mi w tym utworze. Zresztą nie tylko w tym.

Druga strona oryginalnej płyty rozpoczyna się oszałamiającym utworem „Give My Compliments To The Chef” z niewydanego jeszcze albumu „Tomorrow Belongs To Me”. Mam wrażenie, że składa się on jakby z dwóch połówek i gdyby cały utwór był drugą połową byłby to najlepszy kawałek na płycie. Zaczyna się od powolnego, falującego gitarowego solo, ale wraz ze wzrostem tempa Clemison i Glen zapewniają mu szybki, niebezpieczny nurt stopniowo stający się falą przypływu gotową zniszczyć wszystko na swojej drodze. Tym razem Alex nie odgrywa żadnej postaci, ale nie byłby sobą gdyby w tekście nie przemycił kilka trafnych myśli jak ta: „Armia Zbawienia prosi, ale nikt nie myśli o dawaniu” lub ta: „Wiesz, chciałbym zobaczyć wczoraj tak, jak widzę jutro„, które bardzo mi się podobają.

Przebój Toma Jonesa „Delilah” opowiadający tragiczną historię zazdrosnego męża, który posądził swoją ukochaną żonę o zdradę i ją zabił był hitem SAHB. Klasyczna komiksowa opowieść utrzymany w rytmie walca buja od pierwszego do ostatniego dźwięku i długo zostaje w pamięci. To też idealny numer dla Alexa, ponieważ w głębi duszy jest bluesmanem, lubi grać niezrozumianych, niesłusznie skazanych, dobrych facetów, którzy zrobili kilka złych rzeczy, ale nie mieli takiego zamiaru. Aby cały pokaz zadziałał Harvey potrzebuje żeby tłum w to uwierzył. Pada na kolana błagając o wybaczenie zanim go zamkną. Oni to uwielbiają i… wybaczają. On ma publiczność w kieszeni. Są w całkowitej interakcji. Alex rozmawia z nimi hojnie, bawi się, grając skazańca w swoich szaro-żółtych pasiastych ubraniach, oczekując reakcji widzów i odpowiedzi na jego pytania. Zabawa zabawą, ale udaje mu się również przepisać szereg emocji, od przerażenia jakie wywołał na początku koncertu w „Faith Healer” po prześladowanego i przestraszonego skazańca w „Framed”, który koncert zamyka. „Framed” to w zasadzie SAHB blues z ciężkimi liniami basowymi płynnie przesuwającymi się przez uwodzicielskie zagrywki Zala, który po raz kolejny zachwyca. Jego sposób grania jest ekscytujący; jakby leciał nisko, jakby był głosem Alexa, który tym razem gra samego siebie i wciąż zachowuje się jak wyjący wilk. Z ręką na Biblii upiera się, że „został wrobiony” i musisz mu uwierzyć, że tak jest. Swego czasu na YouTube dostępna była 15-minutowa, rewelacyjna wersja tego utworu z 1974 roku z Agora Balroom w Cleveland. Nieco krótsza („tylko” 10-minut) z tego samego roku z Norwegii daje przedsmak tego, co wydarzyło się w Stanach.

Przedstawienie powoli się kończy, ale  Alex dalej żartuje z tłumem. Są jak na haju. Energia w Hammersmith Odeon tej nocy wycieka z głośników ściekając po ścianach. Dysząc pyta tłum, czy mu wierzą, czy nie. Sprawdza, po której są stronie. Po jego, czy po stronie zespołu? Kiedy decydują, że są po stronie zespołu, ryczy „TEN KONCERT JEST ODWOŁANY!” Tłum gra razem z nim, ale po chwili, gdy pyta „Czy mi wierzycie?”, odnosi się wrażenie, że nie tylko pyta czy wierzą w Alexandra niewinność, ale że wierzą w Harveya jako wykonawcę. Interakcja między nim a fanami jest cudowna. Widzieli go już milion razy. To jak msza. Wiedzą, co powiedzieć w odpowiednich miejscach, kiedy wstać, a kiedy usiąść. Kiedy zespół kończy występ typowym bluesowym outro tłum domaga się więcej i więcej, ale radość tamtej nocy gaśnie wraz z wygaszanymi światłami i  punktowym reflektorem.

Płyta „Live” pokazuje zespół w najlepszym jego wydaniu. Wspaniała aura, którą stworzyli wokół siebie naprawdę ożywa. Podczas gdy muzycy malują scenerię Harvey zmieniając maski staje się narratorem. Ważne było dla niego, aby publiczność uwierzyła w jego postacie, jego zespół, jego muzykę i przede wszystkim w niego – Alexa Harveya. Od „Faith Healer” do „Framed” wszystko kręci się wokół zaufania. Nawet jeśli w swej nazwie zespół ma słowo SENSACYJNY uwierzcie mu. To zespół, któremu można zaufać. Alex Harvey zmarł siedem lat później na zawał serca. W rock and rollu wszystko co umiera kiedyś powraca. On nie musi. On tu jest i będzie. Uwierzcie mi.

Czasy zapełnionych stadionów, gdzie wrzeszczące dzieci wypluwały płuca u stóp The Beatles i ich dwuminutowych cudów minęły bezpowrotnie po przełomowej trasie koncertowej Boba Dylana z The Band w 1966 rok. Ku zgorszeniu i niezadowoleniu wielu swoje folkowo-akustyczne utwory z epoki „Highway 61 To Revisited” legendarny bard zaczął grać w wersji elektrycznej. Dla jego fanów był to szok, ale działanie Dylana zapoczątkowało erę rocka, a długie granie i rozdzierająca uszy głośność wzmacniaczy stały się normą. Wkrótce wszystkie najważniejsze zespoły końca dekady wskoczyły na tę drogę, co doprowadziło do definiującej ery pojedynczych i podwójnych albumów na żywo z takimi klasykami jak „At Fillmore East” The Allman Brothers Band, „Live/Dead” Grateful Dead, „Absolutely Live” The Doors, czy „Band Of Gypsys” Hendrixa. W tym zacnym towarzystwie wkład Jefferson Airplane i jego wielki „Bless It Pointed Little Head” wydaje się dziwnie niezauważony, a był jednym z najlepszych w tamtym okresie. Airplane byli i pozostają legendą hippisowskiej kontrkultury, która narodziła się w San Francisco w połowie lat sześćdziesiątych. Polityczne, głównie antywojenne teksty często nawiązywane także do przeżyć związanych z zażywaniem narkotyków i środków psychotropowych głęboko poruszały serca i umysły kalifornijskiej młodzieży. Charyzma i uroda wokalistki Grace Slick uczyniły z nich najbardziej przyjaznym medialnie zespołem z Zachodniego Wybrzeża. Jego hity z 1967 roku „Somebody To Love” i „White Rabbit” stały się podstawą i podpisem ówczesnego pokolenia amerykańskich kontestatorów. W szczytowym okresie popularności byli czymś więcej niż hipisami z plakatów wieszanymi w pokojach nastolatków. Ze swym surowym, poszarpanym brzmieniem, któremu nawet Grateful Dead i Quicksilver Messenger Silver nie mogli dorównać byli najmocniej brzmiącym zespołem acidowym we Frisco, a przewagę nad The Doors i Iron Butterfly udowadniali swoimi ponadczasowymi singlowymi hymnami. I „Bless His Pointed Little Head” wydany przez RCA w lutym 1969 roku uchwycił tę przewagę i tę energię.

Autorem reporterskiego, niezbyt ostrego zdjęcia na okładce był Jim Smircich, projektant okładek między innymi dla  Quicksilver Messenger Service. Grace, widząc je po raz pierwszy, z miejsca rozpoznała Casady’ego, który stracił przytomność podczas imprezy w ich wspólnej rezydencji. Parafrazując wiersz awangardowego poety z San Francisco, Philipa Whalena wykrzyknęła: „Why, bless its pointed little head!” (Cóż, pobłogosław jego szpiczastą główkę!), co wywołało salwę śmiechu i jednocześnie stało się tytułem albumu.

To prawdziwe, nieskrępowane arcydzieło na żywo ukazuje nie tylko talent zespołu do podniosłych melodii, ale także zdolność do improwizowania. Każdy jest tu bohaterem. Każdy wznosi się na szczyty swoich możliwości. Ot, choćby Grace Slick, która jest w fantastycznej formie czego przykładem hitowe „Somebody To Love” gdzie prezentując się niczym szalona piosenkarka gospel z Południa wywraca go na lewą stronę. Z kolei bardzo niedoceniany drugi wokalista, Marty Balin, pokazuje swoją wielkość w ostrej, niemal punkowej wersji „Plastic Fantastic Lover” będącym kolejnym tour de force zainspirowany amerykańskim uzależnieniem od telewizji . Podobne błyskotliwe i mocne momenty muzycy dostarczają w takich hitach jak „The Other Side Of This Life”, „It’s No Secret” i „3/5’s Of A Mile In 10 Seconds”. Ale jak to często bywa najlepsze momenty są wtedy kiedy zespół zrzuca kajdany i podnosi głowę do improwizacji. Zacznijmy jednak od początku przenosząc się w czasie do słynnej nowojorskiej sali Fillmore East And West, na którą powoli wchodzą główni aktorzy tego przedstawienia.

Na wielkim ekranie wiszącym nad sceną pojawia się krótki klip z klasycznego filmu „King Kong” z 1933 roku z przerośniętym gorylem spadającym z Empire State Building i dramatycznym zawołaniem „O, nie, to nie były samoloty! To piękno zabiło bestię.” Huk powalonej przez zabójczo wściekłe samoloty uciekającej z miejskiej dżungli małpy odbił się echem przez całą salą. Nieświadoma niczego publiczność nie zdawała sobie jeszcze sprawy, że to było preludium czekających ją dużo większych wrażeń.

Po tym krótkim wstępie zespół serwuje dwa utwory ze swojego najbardziej popularnego albumu „Surrealistic Pilow”. W porównaniu z kontrolowanymi aranżacjami studyjnymi  wersje na żywo są tu petardami.  „3/5’s Of A Mile” wybucha w odpowiednio szalonym tempie, sekcja rytmiczna i gitary tańczą szaleńczo kręcąc się na pełnych obrotach niemal przez całe pięć minut. Solówki Jormy Kaukonena wznoszą się chaotycznie nad basową kotwicą Jacka Casady’ego, podczas gdy Spencer Dryden i Paul Kantner utrzymują ostry rytm powiązany niewidzialnymi nićmi. Tymczasem Marty Balin, autor piosenki, warczy i warczy w tekście, w którym opowiada o konieczności pozbycia się ludzi, którzy robiąc nieprzyzwoite rzeczy wprawiają go w osłupienie. Grace Slick nie tworzy z nim duetu. Zwija się i rzuca wokół niego tworząc swój alternatywny wszechświat. „Somebody To Love” nabiera nowego życia, Na albumie i singlu był to uroczysty i porywający hymn Lata Miłości, który pokochały niemal wszystkie stacje radiowe. Tutaj mamy do czynienia z funkowym brzmieniem, a Grace i zespół bawią się rytmem, co pozwala wokalistce krążyć wokół tekstu i wrzucać wersety do przodu i do tyłu, a jeśli tego chce za, lub przed rytmem. Jeśli singiel był mocnym, napędowym rockerem, wersja na żywo dodała mu przestrzeni i pikanterii.

Mówiąc o zrzucaniu kajdan miałem na myśli między innymi „Fat Angel”. To cover Donovana. Urodzony w Szkocji piosenkarz i autor tekstów, podobnie jak Airplane szybko przeniósł się ze świata folk rocka w krąg hipisów.  „Fat Angel” pojawił się na jego albumie „Sunshine Superman” w 1966 roku i być może ku zaskoczeniu i radości samej grupy, zamieścił w swoim tekście hołd: „Leć. Samolot Jeffersona dowiezie cię tam na czas.” Odwdzięczając się za ten komplement grupa dodała tę piosenkę do swojego repertuaru, zamieniając ją w siedmiominutową epopeję psycho-dronową, pełną dźwięcznych solówek gitarowych i zaćmionego wokalu Paula Kantnera. Gdy stery Samolotu przechodzą w ręce Jormy Kaukonena (moim zdaniem naprawdę niedocenianego gitarzysty) i wspaniałego basisty Jacka Casady’ego numer płynnie przechodzi w „Rock Me Baby”. W istocie obaj prezentują w nim to, co stanie się w ich późniejszym projekcie pod nazwą Hot Tuna. Kaukonen jest tu oczywiście gwiazdą, wykonując płynne solówki gitarowe, które przypominają Muddy Watersa i Johna Cippolinę z czasów „Happy Trails”. Śpiewany przez niego „Rock Me Baby” zmienił Airplane w hardcorowy zespół bluesowy na siedem błogich minut.

„The Other Side Of This Life” został napisany przez blues folkowego piosenkarza Freda Neila, przyjaciela Kantnera. Co prawda Kantner trzyma się podstawowego tekstu i melodii, ale grupa podkręciła tempo i głośność tworząc znacznie dzikszą wersję. Słychać, że nie tylko marzyła o wizycie na drugą stronę, ale odwiedziła ją i została tam na chwilę. „It’s No Secret” i „Plastic Fantastic Lover” to kolejne utwory z ich pierwszych dwóch studyjnych płyt. W porównaniu z oryginałami  melodie ulegają transformacji tworząc podwójną dynamitową dawkę pełnej zespołowej furii. Warto też wspomnieć, że „It’s No Secret” był pierwszą kompozycją Balina dla Airplane i czymś w rodzaju jego znaku firmowego. W tym miejscu kończył się jego okres  artystycznego dojrzewania przechodząc od folkowej piosenki miłosnej do totalnego rocka, a klasyczny kontrapunktowy duet wokalny Balin-Slick ponownie zatoczył koło. Z kolei w „Plastic Fantastic Lover” muzycy będąc w jakimś amoku grają jak opętani, a gniew Balina ostatecznie rozpływa się w szczelnym, zwięzłym i tak dynamicznym jamie jakiego zespół nigdy wcześniej nie grał. Scena Fillmore East zadrżała w posadach dając publiczności całe tony wysokooktanowej muzyki rodząc jednocześnie pytanie, czy w tym Samolocie aby na pewno leci pilot?!

Ostatnie jedenaście minut oryginalnego albumu to porywający jam zatytułowany „Bear Melt”. Znaczenie tytułu interpretowane jest w zależności od tego, kto o nim mówi. Jedni uważają, że został zainspirowany plastikowym pojemnikiem na miód zostawionym na gorącej kuchence. Inni, że to uhonorowanie dźwiękowca zespołu, Augusta Stanleya III zwanego „Bear”, który potrafił roztapiać najbardziej tępe umysły. Nie nam rozstrzygać kto ma rację. Faktem jest, że „Bear Melt” czerpie nastrój i strukturę z jazzowych utworów Gila Evansa. Pierwsza połowa to domena Grace Slick, która pokazuje kto tu rządzi. Jako wszechstronna i plastyczna wokalistka okazuje się być też doświadczoną jazzową weteranką zmieniając głos z pełną swobodą i luzem. Podczas powolnego, ciężkiego bluesowego riffu zaczyna rapować, a gdy opowiada dziwaczne teksty jej głos wznosi się ku niebu na tle gitarowej burzy Kaukonena. W dalszej części zespół przejmuje kontrolę wypuszczając wściekły, roztapiający umysły jam będący swego rodzaju prekursorem proto-metalu lat 90-tych. Scena Fillmore East And West zadrżała w posadach dając publiczności całe tony wysokooktanowej muzyki rodząc jednocześnie pytanie, czy w tym Samolocie aby na pewno leci pilot?! Na zakończenie jak zawsze sprytna Grace zwróciła się żartem do majaczących fanów: „Teraz możecie ruszyć tyłki”, po czym spokojnie zeszła ze sceny, a za nią zespół. Kiedy płyta dobiegła końca nasunęła mi się myśl, że takim samolotem chętnie bym się przeleciał mimo, że branża lotnicza w tamtych czasach nie była najlepsza…

„Bless It Pointed Little Head” to kwintesencja Jefferson Airplane, ukoronowanie ich kreatywności. To co publiczność usłyszała w Fillmore jest na tym krążku. Nie jest to oczywiście pełny koncert. Ze względu na format płyty winylowej i jej ograniczony czas sporo nagrań zarejestrowanych w dniach 24-26 października 1968 roku zostawili w montażowni. Można mieć tylko nadzieję, że ten materiał nie został zniszczony i pewnego dnia całość zostanie udostępniona. Wydana w epoce oryginalna płyta składała się z dziesięciu utworów, chociaż jeśli usunie się fragment z King Kongiem, który dość dziwnie nazwano „Clergy” i trwający ponad minutę ragtime „Turn Out The Lights” tak naprawdę było ich osiem. Co prawda na kompaktowej reedycji z 2004 roku znalazły się trzy dodatkowe, niepublikowane do tej pory nagrania, ale one tylko zaostrzyły apetyt. W przeciwieństwie do wielu koncertowych albumów ten, bez studyjnych dogrywek i kosmetycznych poprawek jest autentycznym zapisem występu zespołu. Dźwiękowcy z RCA wykonali kawał doskonałej roboty, bo dźwięk na płycie jest niesamowity!

Jeśli kult hard rocka z lat 70-tych kiedykolwiek potrzebowałby oficjalnego ambasadora, to japoński basista, Tatsu Mikami, byłby poważnym kandydatem na to stanowisko. Jego kariera rozciąga się na ponad dwie dekady, podczas których dał się poznać przede wszystkim jako założyciel i jedyny stały członek słynnej tokijskiej kapeli Church Of Misery powstałej w 1995 roku, z którą wydał osiem albumów. Zespół grał bardzo indywidualnego doom rocka inspirowanego wczesnym Black Sabbath i hard rockiem tamtych lat z tekstami poświęconymi słynnym seryjnym mordercom, takim jak Manson, Dahmer, Ramirez. Na scenie Mikami prezentował dość charakterystyczny styl gry opuszczając bas nisko do kolan grając bezpośrednio na jego gryfie.

Przez ponad trzydzieści lat bardzo aktywnej pracy na japońskiej scenie muzycznej udzielał się również w wielu innych projektach, z których warto wymienić heavy metalowy (w stylistyce Motörhead) Skull Pit, trash punkowy GATES (akronim od God Admires The Evil Soul) z motywami satanizmu i śmierci i najbardziej mu bliski (poza Church Of Misery) SONIC FLOWER, który wyłonił się z zamglonego horyzontu zachodzącego słońca w 2001 roku.

Trójka muzyków, których dobrał sobie Mikami była pod wpływem słynnych hard rockowych zespołów takich jak Cactus, Grand Funk Railroad, Groundhogs, Savoy Brown… Dwa lata później kwartet wydał debiutancki album „Sonic Flower”. Instrumentalny, ciężki blues rockowy krążek został entuzjastycznie przyjęty nie tylko w Japonii, ale także w Europie i Stanach Zjednoczonych. W 2005 roku panowie pracowali w studio nad drugim albumem, ale z różnych przyczyn płyta się nie ukazała. Taśmy z nagraniami przeleżały na półce aż do 2021 roku, po które sięgnęła włoska wytwórnia Heavy Psycho Sounds specjalizująca się głównie w stoner rocku i wydała je na płycie „Rides Again”. W czerwcu 2022 pojawiła się elektryzująca wiadomość: Tatsu Mikami pracuje w studio nad nowym, trzecim w dyskografii Sonic Flower, albumem! Tym razem do współpracy lider zaprosił byłego wokalistę Church Of Misery, Kazuhiro Asaedę, oraz dwójkę utalentowanych młodych muzyków: blues rockowego gitarzystę Fumiya Hattori’ego, oraz perkusistę Toshiaki Umemurę. Album „Me And My Bellbottom Blues” pojawił się w sprzedaży 30 września tego samego roku.

Rzut oka na płytę i wiedziałem, że nie wypuszczę jej z rąk. Grafika momentalnie skojarzyła mi się z debiutanckim albumem innego japońskiego zespołu, Flower Travellin’ Band i jego okładką – pędzącymi autostradą na Harleyach nagimi hipisami.

Mistrzowski miks płyty wykonał Yukito Okazaki, guru japońskiego doom metalu i założyciel zespołu Eternal Elysium. Wydobywając głębię i bogactwo dźwięku Okazaki nadał ciężkiemu blues rockowi psychodeliczne brzmienie, a zrównoważone proporcje ustawione w idealnym miejscu powodują, że wszystko słyszalne jest z niezwykłą wyrazistością. Gitary są na przemian ostre i drapieżne, ciepłe i intymne; pulsujący i przenikliwy bas odbija nerki, a potężna perkusja zdziera tynk ze ścian. Kiedy słuchałem tej płyty po raz pierwszy poczułem się jak pasażer audio-halucynacyjnej podróży do przeszłości, gdzieś pod koniec lat 60-tych. Znów mam długie proste włosy, przepaskę na czole i w towarzystwie hipisów poruszam się wymalowanym w psychodeliczne wzory busem marki Volkswagen T1. Ścieżka dźwiękowa w tej podróży napędzana muzyką Sir Lord Baltimore, Vanilla Fudge, Iron Butterfly, Blue Cheer i innych działa jak LSD i przenika przez wszystkie zmysły. Mimo, że nie zawsze było wtedy z górki, nie zawsze były stokrotki i kwiaty we włosach to wielu z nas tęskni za tym beztroskim czasem, za latem miłości, wolnością podszytą wiatrem. Myślę, że muzycy Sonic Flower też, gdyż płyta „Me And My Bellbottom Blues” emanuje cudownie nostalgiczną atmosferą tamtych lat. Co ważne – muzyka, solidna jak australijski Ayers Rock, z masywną energią zbliżoną do Black Sabbath z jego początków, zawsze z dbałością o melodykę w aranżacjach powoduje, że jej słuchanie to bardzo dobre przeżycie.

Pierwsze nagranie i od razu hit! „Swineherd” kopie w cztery litery swoim brzmieniem. Utwór odnoszący się do mrocznej natury mocy i brudnych myśli sączy się przez oszałamiające bluesowe riffy, które o dziwo nie obezwładniają. Są raczej narzędziem do stymulacji, które utrzymują nas w pełnym napięciu zaangażowaniu przez siedem minut. Jak na płytę psychodeliczną gitary są ostre. Jeśli zespół pozwala sobie na moment wyluzować ów ołowiany nastrój lubieżnym rytmem cicho schodzącym w tło, a wokal Asaedy zaczyna dryfować przez mgłę psychodelicznych solówek jestem w siódmym niebie!

Z reguły psychodeliczne nagrania to coś, co wymaga od zespołu pewnej inwestycji emocjonalnej i czasowej wynagradzając to słuchaczowi bogactwem faktur, nastrojów, zmianami tempa. Czy to oznacza, że każdy utwór trwający ponad sześć minut  będzie pełen zniekształceń? Nie. „Love Like Rubber” i „Captain Frost” udowadniają, że subtelne dźwięki mogą być równie frapujące i ekscytujące. W tym pierwszym objawia się wokalny talent Asaedy, który podobnie jak Paul Rogers z Free stworzony jest do takiej muzyki; drugi emanuje metalowym stoner rockiem szczególnie za sprawą fantastycznej sekcji rytmicznej. Niesamowity „Black Sheep” sprawia wrażenie wykutego ze starych płyt z szaf grających mieszczących się w kątach zadymionych barów i mających własną duszę. Z kolei bagienny riff otwierający „Quicksand” to jeden z najsłodszych bluesowych riffów jakiego od lat nie słyszałem, a śmiałe eksperymentowanie z dźwiękiem gitary akustycznej dodatkowo pobudza zmysły. Toczące się bębny „skwierczą”, bas rozgrzewa duszę, ale serce kradną pięknie chodzące gitary. Na przykładzie tego nagrania słychać, że zespół  czerpie inspiracje z rockowej studni wiadrami stąd posmak legend lat 70-tych jak Grand Funk Railroad i Cactus przemykający między dźwiękami. Ich osobliwe podejście do tego stylu emanuje charyzmą i duszą, o czym zapomina wielu dzisiejszych retro-rockowych wykonawców. Na szczęście nie samą przeszłością zespół żyje. „Poor Girl” przypomina amerykański zespół Clutch i trochę Audioslave ze wskazaniem na utwór „Cochise”, czyli kolejny numer pełen ciężkiego groove’u z cudownymi psychodelicznymi momentami będący opowieścią o młodej kobiecie, której nie udało się zaaklimatyzować w wielkiej metropolii. Zamykający płytę mocny, dziesięciominutowy „Sonic Flower” to wspaniały, dudniący behemoth demonstrujący to, co najlepsze w doom metalu i rockowej psychodelii pełen soczystych masywnych riffów i namiętnego wokalu z ogromną ilością groove’u. Narkotyczna odyseja prowadzi nas spiralnie przez pustynie czasu i przestrzeni z elementami brudu rezydującego w gitarowych strunach. Niższe harmonie, te pod głównym wokalem, zaspokajają w nas cielesną potrzebę, a akustyczne interludium w środkowej części sprawia miłe uczucie żeglowania prowadząc do niesamowitego zakończenia. Zakończenia nie na chłodnym piasku pustyni, ale na szczycie góry zwanej Sonic Flower pod krystalicznie czystym rozgwieżdżonym niebem.

Nie pamiętam kiedy ostatni raz czułem się tak swobodnie słuchając płyty. Wyluzowana charyzma „Me And My Bellbottom Blues” jest jak zaraźliwa psychodeliczna gitarowa solówką, która ustawia nas do pionu. Nie mówię, że jest perfekcyjna i doskonała, bo ma kilka wad. Nie mniej warto zagłębić się w nią wiele razy, aby odkryć wszelkie, choćby najprostsze, ukryte w niej niuanse.

Miał okazję stanąć na czele Velvet Revolver, rockowej supergrupy, w której skład wchodzili byli członkowie Guns N 'Roses – Slash, Duff McKagan i Matt Sorum. Jednak gdy menadżer zespołu zapytał, czy rozważyłby odłożenie gitary i tylko śpiewał, Ian Thornley szybko zaprotestował. Potem wyjaśniał: „Świetnie się z nimi bawiłem. Oni są naprawdę dobrymi kolesiami, ale chwytanie tamburynu i tańczenie z nim dookoła statywu nie jest dla mnie” – i dodaje: „Myślę, że zawsze czułem się bardziej jak Keith Richards niż Mick Jagger”. Hm, trochę szkoda, bo połączenie entuzjastycznego wokalu Thornleya z lubieżnym stylem Slasha stworzyłoby piękny blues o czarnych sercach. Fani BIG WRECK odetchnęli wtedy z ulgą, że to się nie wydarzyło.

Ponad dekadę po ostatnim albumie zespołu, współzałożyciel Big Wreck, Brian Doherty, ponownie połączył się  z kolegami wydając w 2012 roku  elektryzujący album „Albatross”. Ale o nim może innym razem…

Ten kanadyjsko-amerykański zespół rockowy został założony w 1994 roku przez studentów bostońskiego Berklee College Of Music –  dwóch gitarzystów: Iana Thornleya i Briana Doherty’ego, oraz perkusistę Foressta Williamsa i świetnego basistę Dave’a Henninga.  W tym składzie działali do 2002 roku wydając dwie płyty; pokryta podwójną platyną w Kanadzie „In Loving Memory Of…” (1997) i „The Pleasure and the Greed” (2001). Po nagraniu tej ostatniej Doherty opuścił zespół, przeprowadził się do Camlachie, małej społeczności niedaleko Sarni w Ontario, gdzie uczył gry na gitarze. Tam też założył z lokalnymi muzykami półamatorski zespół Death Of 8. W tym samym czasie Thornley wrócił do Toronto gdzie z nowymi muzykami stworzył post-grunge’owy Thornley wydając dwie płyty i kilka singli. W 2010 roku na jednym z koncertów pojawił się wcześniej niezapowiedziany Doherty; to był impuls, by ponownie wrócić do wspólnego grania pod starą nazwą. Efektem była wspomniana wyżej płyta „Albatross”.

BIG WRECK na początku był ignorowany poza rodzimą Kanadą lub uznawany za tamtejszy klon Soundgarden przede wszystkim ze względu na wokalne podobieństwo Iana Thornleya (ten jego charakterystyczny lament w głosie) do Chrisa Cornella, oraz za zamiłowanie (było nie było zespołu alternatywnego) do mocno osadzonej tradycji klasycznego rocka w stylu Zeppelina. Krok po kroku z godną podziwu konsekwencją grupa nie zbaczając z obranej drogi pięła się w górę kariery. Poprzedzony bardzo dużą ilością koncertów, dwa lata po wydaniu „Albatrossa” zespół wspiął się na szczyty wydając płytę „Ghosts”.

Thornley, oprócz tego, że jest cholernie dobrym wokalistą, jest znakomitym gitarzystą. BIG WRECK często flirtował z rockiem progresywnym, szczególnie na ich wcześniejszych płytach, co momentami słychać też na „Ghosts”. Na pierwszy rzut oka zespół wygląda na dość typowy rockowy band; uważne słuchanie ujawnia imponująco zawiłą warstwę i różnorodną paletę dźwięków, które są subtelne i zwodniczo proste. Thornley jest też wspaniałym gitarzystą na slajdzie, a jego umiejętności słychać w solówce w „A Place To Call Home”. Wyciąga też,  w alternatywnym strojeniu, kilka ładnych brzęczących akordów i bezprogową solówkę gitarową w „Diamonds” nadając piosence orientalny klimat. Przez cały album udaje mu się eksperymentować z dźwiękami na tyle, by łatwo odróżnić od siebie utwory, ale nie na tyle, by brzmiało to chaotycznie.

Na całej płycie zespół jako zespół znajduje czas na rozciąganie i napinanie swoich muzycznych mięśni. Chłopaki zrobili naprawdę kapitalną robotę nie tylko serwując świetną grę na gitarze. Od pierwszego nagrania mają szczerość i umiejętność emocjonalnego łączenia się niezależnie od tego, czy są to twarde rockowe numery, czy bardziej melodyjne („Break”), lub blues-folkowe („Hey Mama”). Są to kompozycje, przynajmniej dla mnie, które konsekwentnie sprawiają, że włosy unoszą mi się do góry. Muzycy znaleźli też miejsce na zespołowe jamowanie jak w fantastycznym utworze tytułowym i na mocne progresywne granie. Myślę tu o „Friends”, który przechodzi przez kilka riffów, janglowe akordy a la The Byrds, a następnie wchodzi na terytorium Dream Theater z klawiszowym solo w kodzie, łamiąc przy tym kark karkołomnymi zmianami metrum. Pomimo tych przeciągniętych jamów muzykom udaje się zachować tak organiczne brzmienie, że nie zauważamy jak utwory mające po 6-7 minut mijają jak z bicza strzelił. 

Trudno na tym albumie wyróżnić jakikolwiek utwór, a jest ich trzynaście. Wszystkie są jak dobrze dopasowane elementy układanki i wszystkie trzymają naprawdę znakomity poziom. Szczerze jednak przyznam, że po pierwszym przesłuchaniu uwiodła mnie tytułowa kompozycja, która wprowadziła mnie w pewien rodzaj transu. Cudowne uczucie, którego nawet nie podejmuję się opisać trwało do ostatniej nuty, do ostatniej nanosekundy, Myślę, że przeciętny człowiek nie ma pojęcia, jak dobra jest ta piosenka. Czasem sobie myślę, że to duch Stevie’ego Ray Voughana gra tu gitarowe solo. Od góry do dołu, od początku do końca to, moim skromnym zdaniem, arcydzieło rocka!  Na zakończenie albumu, pod numerem 12-tym znalazło się „War Baby” – hipnotyzująca i uzależniająca bardziej niż heroina piosenka z cudowną gitarową solówką w środkowej części. Ma ona w sobie coś z klimatów solowych płyt Davida Gilmoura. Przerażająca w wymowie (tekst), ale boleśnie piękna wersja utworu napisana przez brytyjskiego piosenkarza Toma Robinsona, który znalazł się w podzielonym przez mur Berlinie Wschodnim w 1983 roku. Czy to właśnie „War Baby” jest tym ciastkiem na tym albumie..?

Thornleyowi, mimo imponującej, ale dyskretnej magii całego zespołu udaje się zachować wokalną chwytliwość. Porównanie do Chrisa Cornella jest trudne do zignorowania, ale Thornley na moje ucho jest w tym momencie lepszym wokalistą – jego głos emanuje ciepłem, które Cornell po latach intensywnego śpiewania zatracił. Pod względem stylu Thornley jest trochę jak kameleon; przywołuje różne wpływy – od Zeppelina, przez U2, aż po Coldplay (!), zaś autorskimi melodiami tylko podkreśla swoją wyjątkowość. W niektórych bardziej wyluzowanych piosenkach, takich jak „Still Here” i „Off and Running” kompletnie nic nie traci ze swej magii. Powiem więcej – zyskuje na tym!

Podczas gdy BIG WRECK był często krytykowany za to, że w nasyconym rockowym krajobrazie nie miał nic nowego do powiedzenia płyta „Ghosts” pokazała, że uważne słuchanie ujawnia, że zespół miał silne poczucie tożsamości i bynajmniej nie podążał za tłumem. To imponujące wydawnictwo zespołu na tym etapie kariery dało nadzieję, że rock naprawdę nie umarł. Przynajmniej nie w Kanadzie.

Miał w głębokiej dupie cały ten hipisowski ruch, ich ideały i hasła typu „Peace And Love”. Jedyne, co mu się w nich podobało to życie w naturze i w zgodnie z naturą. Przybył do San Francisco, centrum galaktyki hipisów, bo fascynował go psychodeliczny surrealizm choć psychodelicznej muzyki jaka otaczała Francisco i okolice nie znosił. Nudził go Grateful Dead i bełkot Dylana, nie rozumiał fenomenu The Doors, rzygał na samą nazwę Jefferson Airplane. Widać Robert Crumb mentalnie pochodził z innej epoki. Także tej muzycznej. Hipisowska muzyka była dla niego symbolem amerykańskiej,  gorzkiej komercjalizacji w przeciwieństwie do tej, której sam słuchał – zakorzenionego w południowych rejonach Stanów Zjednoczonych czarnego bluesa z lat 20 i 30-tych XX wieku. Bo Robert Crumb poza pasją rysowania kochał bluesa, a kolekcja jego płyt robiła wrażenie nawet na znawcach tematu.„Surowa, czarna muzyka ma ten rodzaj piękna, które przemawia do mnie w sposób głęboki i bezpośredni. Ma uniwersalny urok, no i wywarła duży wpływ na muzykę całego świata.”

Nie był świadomy, że u zarania Ery Wodnika wiele z tych utopijnych dzieci kwiatów naprawdę ciężko pracowały. Szczególnie te, które psychodelicznej scenie torowały ścieżkę i wiedziały co to jest harówa. Kwintet Country Joe And The Fish w 1967 roku zagrał blisko sto koncertów, prawie tyle samo Jefferson Airplane, a Grateful Dead sto dwadzieścia. Nieźle jak na grupę hipisów łykających całe kilogramy LSD i wpuszczających w siebie chmury dymu z jointów. Rekord należał do Big Brother And The Holding Company, którzy w tym samym czasie zaliczyli sto trzydzieści pięć  oficjalnie udokumentowanych występów grając trzy, cztery razy jednego dnia.

Robert Crumb zrobił jeden wyjątek. Ten wyjątek nazywał się Janis Joplin. Usłyszał ją po raz pierwszy z Big Brother 24 czerwca 1966 roku w Avalon Ballroom. Sam zespół nie podobał mu się, ale naturalna dziewczyna z Teksasu ubrana w dżinsy wiązane w talii plecionym paskiem, w sandałkach na lekkim koturnie śpiewała jak uwielbiana przez niego Bessie Smith. Z miejsca podbiła jego serce; zobaczył w niej nie tylko olbrzymi talent i wielki potencjał, ale też wrażliwą osobę. Janis, jak mało kto, czuła bluesa. Albo inaczej – Janis była bluesem. A on kochał bluesa nad wszystko inne… Kiedy dwa lata później zadzwoniła do niego, by zaprojektował okładkę ich drugiego albumu nie wahał się ani sekundy. Im by odmówił. Jej nie.

Crumb nie był jednak pierwszy, któremu powierzono to zadanie. Pomysł zespołu z okładką ze zdjęciem leżących nago muzyków na łóżku został od razu odrzucony przez Columbię. Tak jak i tytuł albumu, który pierwotnie nazywać się miał „Sex, Dope And Cheap Thrills” (przynajmniej uczciwie przedstawili swe credo). Takie numery to nie u nich. Pierwsza sesja zdjęciowa też nie wypaliła. Ktoś jaja sobie robił próbując hipisów wcisnąć w eleganckie garnitury! Termin wydania płyty zbliżał się, a oni dalej byli w czarnej dupie. Bob Cato, dyrektor artystyczny Columbii pilnie skontaktował się z Richardem Avedonem, w tym czasie najbardziej znanym fotografem mody na świecie. Perkusista Dave Getz wspominał po latach: „Avedon zrobił nas na swoją modłę; dmuchający wentylator w nasze długie włosy, migające światła stroboskopowe, białe tło, tona makijażu na twarzach… Zdjęcia owszem, były dobre, artystyczne, tyle że bardziej mówiły o samym Avedonie niż o nas.” Kosztowna i całkowicie chybiona próba znów okazała się fiaskiem i mogła opóźnić wydanie płyty.

Siedząc w biurze Columbii i czekając na dalsze wytyczne muzycy z nudów przeglądali luźne numery kultowego wśród miejscowych hipisów komiksowego magazynu „Zap”. Jego twórcą był nie kto inny jak sam Robert Crumb.

Tuż po przybyciu do San Francisco w 1966 roku Crumb rozpoczął publikowanie swoich prac w undergroundowych wydawnictwach. Wtedy też zaczął rysować i sprzedawać komiksowe zeszyty. Narysowane antyestetyczną, charakterystyczną kreską postaci takie jak mistyczny guru Mr. Natural, oszalały na punkcie seksu Mr. Snoid i jego ulubiony towarzysz Angelfood McSpade, oraz ciągle nienasycona, pochodząca z Afryki czarna nimfomanka opowiadały różne swawolne, często na pograniczu pornografii, historyjki. Autor w sposób niezwykle bezpośredni przedstawiał w nich Amerykę brudną, zakłamaną, skołtunioną, zdegenerowaną. Dostawało się w nich wszystkim: politykom, gwiazdom show biznesu, nawet zwykłym obywatelom. Cięgi rozdzielał równo. Nie ominęły też kontestującej młodzieży, co do których miał stosunek nihilistyczny. Paradoks polegał na tym, że to właśnie długowłosi hipisi z Francisco pokochali go  najbardziej uważając go swojego człowieka. Za brata.

Janis Joplin widząc zaczytanych w „Zap” kolegów doznała olśnienia. Sięgnęła po telefon. „Rob, zrobisz dla nas okładkę płyty?” – spytała bez wstępu. „Na kiedy?” – odpowiedział pytaniem rysownik. „Na wczoraj.”

Nad projektem pracował całą noc. W południe posłaniec z Columbii odebrał papierową teczkę z dwoma rysunkami, którą szybko dostarczył do rąk Boby’ego Coto. Pierwszy, mający iść na front okładki, przedstawiał dowcipnie narysowane karykatury zespołu; drugi, przewidziany na tył był komiksowym „spisem treści” albumu. Każde z siedemnastu  okienek przedstawiało tytuł utworu, lub członka grupy. Wyjątek stanowił osiemnasty element – logo motocyklowego gangu Hell’s Angels Frisco umieszczone w prawym dolnym rogu.

Do drukarni dotarł tylko ten drugi. W całym tym rozgardiaszu rysunek z podobizną zespołu zaginął i Crumb nigdy go nie odzyskał (wcale się tym nie przejął). Tak więc to, co miało być z tyłu stało się frontem kultowej dziś okładki. Nawiasem mówiąc zaginiony rysunek „cudem” odnalazł się w latach 80-tych; wystawiony na aukcji został sprzedany za 185 tys. dolarów! Columbia za projekt wystawiła artyście czek na 600 dolarów, którego nigdy nie odebrał. „Brzydzę się szmalem wielkich korporacji” – ucinał temat, gdy go o to pytano. Na rynku album „Cheap Thrills” ukazał się dokładnie 12 sierpnia 1968 roku.

Jedną z charakterystycznych cech stylu artysty były kształtne kobiety z obfitym biustem i mocno zaokrągloną pupą. Ich seksualność była zapewne spowodowana traumatycznymi wspomnieniami z okresu szkolnego. Crumb edukowany w katolickiej szkole prowadzonej przez kościste i surowe zakonnice w wieku dojrzewania budziły w nim wstręt i pobudzały wyobraźnię do kobiet o  ponętnych kształtach. Takie, które chciał dotykać, szczypać i robić inne, całkiem przyjemne rzeczy. Blues rockowy numer „I Need A Man To Love” zilustrował dobrze wyposażoną w kobiece atrybuty damę (Janis) rozciągniętą na łóżku i czekającą na swego kochanka.

W ilustracji do „Ball And Chains” pojawia się nazwisko autorki utworu. Big Mama Thornton, czarnoskóra amerykańska wokalistka bluesowa  skomponowała go na początku lat 60-tych. Janis po raz pierwszy usłyszała go w autorskim wykonaniu w jednym z barów w Los Angeles i poczuła zimny dreszcz emocji. Chłopcy z Big Brother przekształcili go w powolny blues w tonacji molowej. Numer stał się kulminacyjnym punktem ich koncertów. Nie przypadkowo nagranie to, z jednym z najbrudniejszych brzmień gitarowych tamtych czasów i dramatycznym wokalem nieziemskiej Janis z hukiem zamyka album, a 10-sekundowa pauza na początku piosenki pozostaje najbardziej mrożącym krew w żyłach momentem tej epoki.

Album zaczyna się od porywającego „Combination Of The Two”, który gotuje się piekącą gitarą Jamesa Gurly’ego. Drugi gitarzysta, Sam Andrew dzieli się z wokalem z Janis, ale to ona kradnie światło reflektorów. Cover utworu Ermy Franklin (siostry Arlethy) „Piece Of My Heart” stał się ich pierwszym, wielkim przebojem, a uduchowiona interpretacja uczyniła z Joplin gwiazdę. „Turtle Blues” sterowany wyłącznie przez gitarę akustyczną, fortepian i wokal to czysty blues, zaś nawiedzony rocker „Oh Swet Mary” z potężną gitarą jest jednym z najbardziej psychodelicznych kawałków w katalogu Big Brother. Najwięcej emocji dostarcza nam jednak fantastyczna wersja „Summertime” Georga Gershwina pochodząca z opery „Porgy And Bess” z 1935 roku. Na przestrzeni dziesięcioleci był interpretowany w różnych stylach i wersjach: operowych, jazzowych, popowych… W wykonaniu Big Brother zyskał kosmiczny wymiar.  Dramatycznemu do bólu wokalu kruchej i delikatnej Janis Joplin wtórują wirujące, solidne gitary, a przesiąknięte smutkiem solówki Gurleya i Andrew w środku nagrania to poezja elektrycznych gitar.

W listopadzie 1968 roku album „Cheap Thrills” osiągnął szczyt amerykańskich list najlepiej sprzedających się płyt utrzymując się na nich osiem tygodni. W pierwszej dziesiątce tuż za jego plecami plasowały się takie  albumy jak „Electric Ladyland” i „Are You Experienced?” The Jimi Hendrix Experience, „The Time Has Come” The Chambers Brothers, „Crown Of Creation” Jefferson Airplane, „The Crazy World Of Arthur Brown” Arthura Browna, „Wheels Of Fire” Cream. I niech ktoś mi teraz powie, że to nie był złoty wiek psychodelicznej muzyki…

Robert Crumb dwa lata później opuścił San Francisco i przeniósł się do Nowego Jorku. Odrzucił propozycję zespołu The Rolling Stones by projektować dla nich okładki skupiając się głównie na tworzeniu komiksów. W latach 80-tych zilustrował kilka opowiadań Charlsa Bukowkiego. Dekadę później, wraz z żoną Aline Kaminsky osiadł na stałe we Francji znacznie ograniczając działalność. I choć od czasu do czasu do dziś ukazują się jego nowe prace, większość wolnego czasu spędza z przyjaciółmi grając na banjo w amatorskim zespole Le Promitifs du Futur.

Robert Crumb przeszedł do historii muzyki rockowej jako autor jednej z najbardziej rozpoznawalnych okładek płyt lat 60-tych. Paradoks polegał na tym, że zrobił ją dla zespołu, na którym mu nie zależało, grającego muzykę, której nie słuchał, przeznaczoną dla hipisowskiej publiczności, z którą nic go nie łączyło…

„Chciałem, by ludzie patrząc na okładkę słyszeli muzykę.” (Alex Steinweiss, pierwszy Dyrektor Artystyczny Columbia Records).

W 1939 roku Alex Steinweiss przedstawiając szefom z wytwórni Columbia pomysł na nowy rodzaj opakowania płyt gramofonowych usłyszał: „Ładne opakowania na płyty? Po co – to dodatkowe koszty, a nie podniosą sprzedaży. Ludzie kupują muzykę, nie pudełka”. Jednak postanowili dać mu szansę. Tym samym syn warszawskich emigrantów zrewolucjonizował przemysł muzyczny na skalę, której rozmachu nikt wówczas nie mógł przewidzieć… Okładka, oprócz funkcji reklamowych pełni też funkcję informacyjną – najtrudniejszą w odczytaniu i wymagającą u odbiorcy kompetencji, czasem sporej wiedzy. W sposób graficzny przedstawia treści muzyczne zawarte na płycie, co nie jest wcale takie łatwe. Zazwyczaj jeden bystry rzut okiem potrafi powiedzieć nam wiele. Jednak czasem warto posłużyć się przysłowiowym szkiełkiem, by dostrzec coś czego na pozór nie widać, a jest. Bo przecież diabeł czasem tkwi w szczegółach…

Carlos Santana pierwszą rzeczą jaką dostrzegł na obrazie „Annunciation” („Zwiastowanie”) niemieckiego malarza Mati Klarweina były afrykańskie bębny konga i kolorystyka, która idealnie oddawała charakter jego muzyki. Z miejsca podjął decyzję, że malowidło ozdobi okładkę drugiej płyty zespołu SANTANA pt. „Abraxas”.

Mati Klarwein urodził się w Hamburgu w 1932 roku. Kiedy miał dwa lata jego rodzina wyjechała z Niemiec do Izraela (wówczas Palestyny). W ten sposób jego żydowski ojciec Yusef Ben Menachem z zawodu architekt mógł uniknąć nazistowskich prześladowań. Matka Matiego, Elsa, rodowita Niemka z domu Kühne, była znaną śpiewaczką operową. Gdy niedługo po tym rodzice rozwiedli się Klarwein zamieszkał z matką we wsi Nahariya w pobliżu granicy z Libanem. To tutaj spędził większą część II wojny światowej. W 1948 roku 16-latek był świadkiem wycofania brytyjskich żołnierzy i przekształcenia Palestyny ​​w Izrael. Jego matka postanowiła uciec od konfliktów izraelsko-palestyńskich i rok później wraz z synem wyemigrowała do Francji. W  Paryżu 17-latek studiował malarstwo m.in. u Fernanda Légera i Ernsta Fuchsa. Tego ostatniego uważał za „najbardziej psychodelicznego ze współczesnych malarzy” obok rzecz jasna Salvadora Dali, z którym nawiasem mówiąc przyjaźnił się przez długie lata. Klarwein był też bliskim przyjacielem jednej z  najbarwniejszych postaci powojennego Paryża jakim był poeta, muzyk i aktor Boris Vian, To on poznał go z późniejszą muzą artysty, kochanką, bogatą i ekscentryczną Kitty Lillaz, z którą podróżował po świecie. Po swojej pierwszej wizycie w Nowym Jorku w 1961 roku namalował obraz „Zwiastowanie”. Kiedy dziewięć lat później Santana wybrał obraz na okładkę albumu uczynił malowidło jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł Klarweina. Warto dodać, że logo zdobiące front płyty zaprojektował jego uczeń, Robert Venosa.

Słowo Abraxas (początkowa pisownia Abrasax) w różnych kulturach miało wiele znaczeń. W mitologii perskiej oznaczało najwyższe bóstwo (Mitra), a egipski gnostyk Basilides określał nim Wielkiego Archonta, księcia 365 Sfer. Słowo pojawiało się też w pismach magicznych i ezoterycznych stąd skojarzenia z Abrakadabrą, zaś rzadkie kamienie szlachetne z wygrawerowanym napisem Abraxas spełniały rolę amuletów chroniących przed Siłami Zła. Z kolei w  hellenistycznych transkrypcjach siedem liter reprezentowały każdą z siedmiu planet znanych w Starożytności, oznaczały też siedem najwyższych poziomów umysłu człowieka…

Obraz „Annunciation” przedstawia moment objawienia się Maryi archanioła Gabriela i jego zapowiedź narodzenia Jezusa Chrystusa, Syna Bożego. W kościele katolickim nazywamy to „Zwiastowaniem Pańskim”, lub „Zwiastowanie Bogurodzicy”.  W swej prowokacyjnej interpretacji Mati Klarwein wykorzystał motywy pochodzące z różnych kultur i religii. Obok Maryi  na obrazie uwieczniony jest Budda pod postacią słonia. Zauważmy, że skrzydlaty i wytatuowany  Archanioł siedzi okrakiem na afrykańskim bębnie konga wskazując ręką w kierunku nieba na Aleph – hebrajski symbol Początku. Bębny od wieków były wykorzystywane w Afryce do komunikowania i ogłaszania ważnych wiadomości. Pełniły też ważną rolę w tańcach i plemiennych obrzędach. Czarna, naga i zmysłowa Maryja Dziewica tak bardzo różniąca się od stereotypowego wizerunku utrwalonego przez średniowiecznych malarzy, które do dziś widzimy w kościołach otoczona symbolami płodności miała twarz Sofi, żony artysty.

Po lewej stronie widzimy trzy postacie w afrykańskich strojach mogące symbolizować Trzech Króli i samego Klarweina w okularach przeciwsłonecznych i słomkowym kapeluszu, a więc w atrybutach kojarzących się z luzackim i beztroskim stylem życia współczesnego świata. Trzej osobnicy to pasterze z plemienia Wodaabe, jednego z ludów Afryki wędrujących wzdłuż południowej granicy Sahary. Pod koniec pory deszczowej (w okolicach września) odbywa się u nich konkurs piękności, w którym udział biorą… młodzi mężczyźni.  Ustrojeni w barwne stroje, mosiężne bransolety, z kolorowo pomalowanymi twarzami tańczą non stop przez siedem dni i nocy rytualne tańce oceniane wyłącznie przez kobiety…  Jest jeszcze jeden „prywatny” szczegół na tym obrazie, który można przeoczyć. To fragment widoku malutkiej nadmorskiej wioski Deià na Majorce, gdzie mieszkała matka artysty namalowany z okna jej sypialni. Warto wiedzieć, że Deià położona nad zatoką Cala otoczona górami Serra de Tramuntana to prawdziwy raj łączący piękno natury z ziemskimi przyjemnościami (przytulne kawiarenki, restauracyjki) od wielu lat przyciągający wszelkiej maści artystów, muzyków, pisarzy. Miniaturę umieszczoną po lewej stronie stóp Maryi lepiej widać  pod lupą, lub dużym szkłem powiększającym.

Obraz można postrzegać jako wizualną celebrację życia na ziemi w całym jego bogactwie i różnorodności. Poprzez bodźce wzrokowe słychać w nim muzykę, czuć zapach i smak. Jest seks, jest pożądanie. Faktura kolorów, zmysłowość kamieni, erotyzm kwiatów, naturalne piękno krajobrazów i owoce natury są tu uwiecznione na całe wieki. Odkrywanie odniesień tudzież różnych, na pozór drobnych i luźnych szczegółów  to już prawdziwa przyjemność dla każdego odbiorcy.

Mati Klarweit był także twórcą okładki płyty „Bitches Brew” Milesa Davisa. Swoją drogą, jak silna musiała być pozycja Milesa Davisa na muzycznym rynku świadczy m.in. tytuł krążka. Komu innemu żadna wytwórnia nie zezwoliłaby wówczas na użycie takiego tytułu… Mati dostał wolną rękę przy tworzeniu grafiki i wykreował niezwykle surrealistyczną scenę idealnie pasującą do muzyki albumu, ukazując przy tym fuzję białej i czarnej muzyki.

Według definicji Carlosa Santany muzyka jest „(…) połączeniem dwojga kochanków: melodii (kobieta) i rytmu (mężczyzna). Najlepsza powstaje wtedy,  kiedy wychodzisz poza jej grawitację, czas i myślenie. Kiedy grasz nie myśl za dużo, pozwól jej płynąć…”

O ile płytowy debiut „Santana” (1969) cenię sobie nieco wyżej od „Abraxas”, to drugi krążek zespołu ma jeszcze jeden wielki (oprócz rzecz jasna okładki) atut. To  niezapomniana „Samba Pa Ti” –  jedna z najcudowniejszych najpiękniejszych instrumentalnych perełek w historii rocka…

Wracam kolejny raz do pomysłu, by w jednym poście zamieścić opis kilku płyt bardziej znanych i lubianych wykonawców, które być może w czasie gdy się ukazały, co niektórym umknęły uwadze. Nie są to co prawda muzyczne rarytasy na miarę archeologicznych skarbów, ale trzymają wysoki poziom i mają nieocenioną wartość. Co ważne – opisane tu pozycje wciąż dostępne są w sprzedaży, warto więc przyjrzeć się im także pod kątem ewentualnego zakupu.

Żaden artysta rockowy nie ma tylu pośmiertnych albumów co Jimi Hendrix. Liczone już nie w dziesiątkach, ale w setkach tytułach. Czy warto więc rzucić się na to kolejne..?

THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE „Purple Box” (2000)

Ta podwójna płyta kompaktowa to zapis występu z 21 marca 1974 roku z Chicago Auditorium. Podczas gdy pierwszy koncertowy album „Space Ritual” (1973) opierał się głównie na utworach z płyt studyjnych („Doremi Faso Latido” i „In Search of Space”), ten koncentruje się na przygotowywanej właśnie płycie „Hall of the Mountain Grill”, która jak dla mnie jest NAJWIĘKSZYM albumem studyjnym Hawkwind za czasów Lemmy’ego! Materiał „Hall Of The Mountain Grill” był tak potężnie emocjonalny, że wykonywany na żywo nadawał muzyce inny wymiar. Spośród dziewięciu nagrań, które znalazły się na studyjnym albumie, w Chicago grupa wykonała  cztery: „Paradox”,„D-Rider”, „You’d Better Believe It” i „Psychodelic Warlords”. Do koncertowego repertuaru włączono rzadkie utwory singlowe: „Brainbox Pallution” i „It So Easy”, co już w dużym stopniu podnosi wartość tego wydawnictwa, oraz melorecytacje: „Standing On The Edge” (znalazła się potem na płycie „Warrior On The Edge Of Time”) i „Veterans Of A Thousand Psychic Wars”. Reasumując, mamy tu ponad półtorej godziny oszałamiającej, kosmicznej i odurzającej muzyki spod znaku Jastrzębich Skrzydeł. Zespól Hawkwind w najlepszej formie i w najlepszym wydaniu. Innymi słowy  – obowiązkowa pozycja w zbiorach każdego rock fana. Żal serce ściska, że aż tyle lat czekaliśmy na jego premierę…

Greg Lake jako współzałożyciel King Crimson i lider Emerson Lake And Palmer był bez wątpienia jednym z architektów progresywnego rocka. Jego jedwabiście czysty głos na zawsze kojarzyć się będzie z niezapomnianym utworem jakim jest „In The Court Of The Crimson King” i równie doskonałą, prześliczną i liryczną perełką „C’est La Vie”. Jeszcze za życia artysty ukazał się album podsumowujący jego ówczesny dorobek artystyczny zatytułowany:                                          THE GREG LAKE RETROSPECTIVE „From The Beggining” (1997).

Podwójny kompakt zawiera dwie i pół godziny muzyki z różnych okresów działalności artysty, choć lwia część przypadła nagraniom z okresu ELP. Jak łatwo się domyślić zestaw ten otwiera „In The Court Of The Crimson King”, a zamyka „Heart On Ice” z wydanego w 1994 roku albumu „In The Hot Seat” reaktywowanego tria ELP.

Po dwóch piosenkach King Crimson, ten retrospektywny zestaw zabiera nas w okres ELP. Piosenki takie jak „Lucky Man” i „From the Beginning” przywołują wiele wspomnień… „C’est La Vie” to piękna piosenka Grega wykonana z orkiestrą, która pojawiła się na „Works Vol I”. Z tomu „Works Vol II” mamy „I Believe In Father Christmas” i „Watching Over You”.  Pierwsza z nich nie jest tą wersją z dodanymi dzwoneczkami na końcu. Dla tych, którzy nie wiedzą „I Believe…” nie jest standardową kolędą. Piosenka uderza obuchem między oczy i jest idealnym uzupełnieniem hitu „Silent Night/7 O’Clock News” duetu Simon And Garfunkel…  Oprócz nagrań King Crimson i ELP (w tym bardzo rzadkich, jak koncertowa wersja „Take A Pebble” ELP z festiwalu w Mar Y Sol w Puerto Rico z 1972 r.) znalazło się miejsce na wiele solowych dokonań Lake’a. Mam tu na myśli płyty „Greg Lake” i „Manoeuvres” z początku lat 80-tych. Są tu też jego nowe, do tej pory  niepublikowane rzeczy jak  „Love Under Fire” i „Money Talks”. Jest wreszcie niesamowita, koncertowa  wersja „21st Century Schizoid Man” nagrana w 1981 roku w Hammersmith Odeon z własnym zespołem z wyborną solówką Gary Moore’a dotychczas dostępna tylko na rzadkiej, niskonakładowej płycie „Greg Lake In Concert”. Ta retrospekcja pokazuje też jak na przestrzeni lat zmieniał się głos artyście. Jego „niebiański”, aczkolwiek mocny i rockowy z początku kariery staje się później bardziej dojrzały i głębszy, stworzony do śpiewania bluesa i jazzu. Mimo to „ziemski” Greg  Lake wciąż skutecznie wykorzystuje swój głos, co dobitnie potwierdzają „Black Moon” i „Paper Blood”. Zwracam też uwagę na utwór „Daddy”. To smutna piosenka o ojcu, który traci dziecko. Głęboki, jazzowy głos Grega robi cuda w tej melodii. Czuć w nim ból i cierpienie rodzica, który stracił dziecko z rąk szalonego zabójcy…

Greg Lake, który zmarł 7 grudnia 2016 roku w wieku 69 lat, był (jest!) jednym z najważniejszych i najbardziej znanych wokalistów w świecie progresywnego rocka. Ta świetna kompilacja tezę tę tylko potwierdza.

Życie pisze najwspanialsze scenariusze, a historie zespołów  i muzyków czasem są bardziej zajmujące niż niejedna hollywoodzka superprodukcja. Serialowe perypetie bohaterów „Dynastii”, czy „Mody na sukces” to mały pikuś w stosunku do tego, co przeżywali w realu Jim Morrison, Janis Joplin, Hendrix, Zeppelini, Black Sabbath, Grateful Death, The Allman Brothers Band, czy panowie z CREAM…

W momencie powstania zespołu, cała trójka była uznawana za największych wirtuozów swoich instrumentów. Nic przeto dziwnego, że media ogłosiły ich mianem supergrupy, co zresztą potwierdzili swoimi płytami i koncertami. Bezsprzecznie wywarli ogromny wpływ na rozwój muzyki rockowej dając solidne podwaliny pod powstanie hard rocka i wyznaczyli standardy, które miały obowiązywać w muzyce rockowej jeszcze przez wiele lat po jej rozpadzie. Siłą napędową zespołu, której twórczość opierała się na perfekcyjnej współpracy całej trójki, był przede wszystkim basista i główny wokalista Jack Bruce. Także główny kompozytor  – twórca, lub współtwórca wszystkich przebojów CREAM.

Bruce wspólnie z perkusistą Gingerem Bakerem grali u Alexisa Kornera w jego słynnym Blues Incorporated. Po odejściu od Kornera w lutym 1963 roku wspólnie z saksofonistą i organistą Grahamem Bondem założyli The Graham Bond Organisation. Bruce i Baker uwielbiali ze sobą grać, ale nienawidzili się jako ludzie. Dochodziło między nimi do bijatyk, które zazwyczaj prowokował Ginger Baker. Ten fenomenalny perkusista miał wyjątkowo trudny i gwałtowny charakter. Bruce niewiele mu jednak w tym ustępował. Któregoś dnia zniszczył własnoręcznie zrobioną przez Bakera perkusję, za co ten w odwecie rozwalił mu głowę czynelem.  Skończyło się licznymi siniakami i kilkoma szwami na głowie. Z byle powodu obaj skakali sobie do oczu, robili złośliwości, manipulowali przy instrumentach, kablach i nagłośnieniu, by ten drugi wypadł jak najgorzej. Mimo to tworzyli na scenie perfekcyjny i znakomicie rozumiejący się tandem. Dostrzegł to Marvin Gaye, który zaproponował obu muzykom odbycie wspólnej trasy koncertowej po USA. Komuś takiemu jak Marvin Gaye nikt nigdy nie odmawiał. A jednak Jack Bruce zrobił to i odmówił! Basista zasłonił się brakiem czasu w związku z przygotowaniami do ślubu z Janet Gofrey. Perkusista wściekł się nie na żarty. Długo nie mógł przeboleć tego afrontu, a żal ściskał go tak mocno, że podczas koncertu najpierw posłał w jego kierunku swe pałeczki, a następnie – przewracając cały zestaw perkusyjny – rzucił się z pięściami na basistę. Zdumiona publiczność przecierała oczy nie wierząc w to co widzi choć byli i tacy, którzy twierdzili, że wszystko było z góry zaplanowane. Krewkich muzyków (nie bez problemu) rozdzielili  ochroniarze, a koncert przerwano… Czarę goryczy przelał incydent, który miał miejsce kilka tygodni później. Bruce usunięty z zespołu Bonda nie przyjmował tego faktu do wiadomości i za każdym razem pojawiał się na scenie jak gdyby nigdy nic prowokując przy okazji swoim zachowaniem Bakera. W końcu ten nie wytrzymał podbiegł do niego, przystawił mu nóż do gardła(!) i kazał się natychmiast wynosić! Tym razem poskutkowało…

Wkrótce basista znalazł miejsce w bardziej komercyjnym zespole Manfreda Manna , zahaczył krótki pobyt u Mayalla w Bluesbreakers i w okazjonalnym combo Powerhouse. To w tej ostatniej naprędce zmontowanej grupie utworzonej w marcu 1966 r. Jack spotkał Erica Claptona. Oprócz nich zespół tworzyli : wokalista Paul Jones (Manfred Mann), oraz Steve Winwood (klawisze, wokal) i Pete York (perkusja) – obaj z The Spencer Davis Group. Warto wiedzieć, że efektem tej pracy były trzy nagrania („I Want To Know”, „Crossroads” i „Steppin’ Out”), które trafiły na świetną, bardzo poszukiwaną kompilację „What’s Shakin'” (Elektra, 1966). Dwa ostatnie stały się wkrótce integralną częścią koncertów CREAM.

To był ten czas, gdy Eric Clapton porzucił The Yardbirds w niezbyt dla siebie dobrym momencie, bo tuż przed ogromnym sukcesem singla „For You Love” i to po obu stronach Atlantyku. W zespole Mayalla wyrobił sobie markę najlepszego gitarzysty bluesowego na Wyspach, ale granie w Bluesbreakers mu nie wystarczyło. Marzył o założeniu własnego zespołu.

Po jednym z koncertów Eric załapał się na powrót do Londynu samochodem, który prowadził… Ginger Baker. Perkusista, jak się okazało, był jego wiernym fanem. W czasie jazdy młody gitarzysta zwierzył się, że myśli o założeniu zespołu. O tym samym myślał też perkusista bowiem  Graham Bond z pomocą heroiny zaczął iść w stronę wyjątkowo pokręconej działalności artystycznej i współpraca z nim stawała się coraz trudniejsza. Skoro obaj myśleli o tym samym, klamka zapadła! „Musimy tylko znaleźć kogoś dobrego  na basie” – rzucił przez zęby Baker trzymając w ustach papierosa z którym nie rozstawał się przez całą drogę. Clapton nieświadom gorących relacji między muzykami szybko odpowiedział: „Znam jednego. Jest bardzo dobry. Właśnie niedawno nagrałem z nim kilka piosenek. Nazywa się Jack Bruce…” Tylko cud sprawił, że samochód nie uderzył czołowo w mijane właśnie drzewo, choć i tak podróż zakończyła się dachowaniem w przydrożnym rowie… Nie mniej obaj panowie na jakiś czas zakopali topór wojenny i basista grupy Manfreda Manna uzupełnił skład nowego zespołu. Na jednej z pierwszych prób któryś z nich zażartował, że skoro są śmietanką brytyjskiego blues-rocka, to nazwa może być tylko jedna – CREAM.

Będąc jeszcze w fazie prób muzycy rozważali pomysł o kwartecie. Padło kilka propozycji, w tym mi.in. zatrudnienie znakomitego wokalisty Steve’a Winwooda. Jednak jego wprowadzenie oznaczałoby konflikt interesów, gdyż głównym wokalistą miał być Jack Bruce.  W końcu  Clapton, który był pod wrażeniem występu tria Buddy Guy’a  w 1965 roku podczas American Folk Blues Festival zdecydował o pozostaniu triem. Na przykładzie Guy’a zobaczył, że trio dawało większe improwizatorskie możliwości muzykom. A każdy z nich miał ku temu wielkie zdolności jak i chęci.

Pierwszym występem  zespołu miał być koncert na przełomie lipca i sierpnia 1966 roku na National Jazz And Blues Festival, ale przedtem muzycy pragnęli się sprawdzić w innym miejscu. 29 lipca wystąpili w manchesterskim klubie związanym z Johnem Mayallem Twisted Wheel. Zagrali wtedy głównie bluesowe standardy, które spotkały się z gorącym przyjęciem… barmana, kilku kelnerek, technicznych rozstawiających sprzęt i paru zupełnie przypadkowych klientów. Okazało się, że występ był niezapowiadany i klub świecił pustką… Trzy dni później, na wspomnianym festiwalu zalali publiczność lawiną dźwięków jakich jeszcze nikt nigdy nie słyszał! Nie chcąc tracić dobrego ducha niemal natychmiast rozpoczęto prace nad debiutanckim albumem, który pod tytułem  „Fresh Cream” ukazał się 9 grudnia 1966 r.

„Fresh Cream” – jeden z pierwszych i najbardziej inspirujących albumów blues rockowych – aż w połowie składa się z cudzych kompozycji. Są to „Spoonfull” Howlin’ Wolfa, „Cat’s Squirrel” nieznanego autorstwa, „Four Until Late” Roberta Johnsona, „Rollin’ And Tumblin’ „ Hambone’a Williego Newberna, oraz „I’m So Glad” Skipa Jamesa. Longplay rozpoczyna rockowe i zadziorne „N.S.U.” wyśmienicie zaśpiewane przez Bruce’a ozdobione perfekcyjną, choć trwającą tylko 23 sekundy solówką Claptona – z pewnością jedną z najlepszych jakie kiedykolwiek zagrał! Na ciężkim, powolnym blues rockowym „Sleepy Time Time” wychował się pewnie nie jeden hard rockowy zespół lat 60 i 70-tych, po którym pojawił się melodyjny, wzbogacony udanymi harmoniami wokalnymi „Dreaming”. Po tych dwóch, dość konwencjonalnych nagraniach dostajemy lekką zapowiedź tego, na co naprawdę stać trio. Bardzo udany kawałek  „Sweet Wine” z niezłą gitarową solówką jest pierwszą próbą zespołowego, improwizowanego grania z jakim kojarzy się CREAM. Pierwszą stronę płyty zamyka doskonała siedmiominutowa wersja bluesowego „Spoonful”. Luźne, nieskrępowane granie z idealną współpracą instrumentalistów, z mocniejszym brzmieniem zwiastującym nadejście hard rocka. Bruce śpiewa niczym młody bóg ozdabiając całość świetną partią harmonijki, a Clapton gra swoje zakręcone, rozimprowizowane partie gitarowe, które były niewątpliwie punktem wyjścia dla „odlotowców” spod znaku rocka psychodelicznego. Trzeba jednak pamiętać, że nie jest to jeszcze najlepsza wersja tej kompozycji jaką zaprezentowało trio. Ta została wydana półtora roku później na koncertowej części albumu „Wheels Of Fire”.

Drugą stronę płyty otwierał bluesujący, niemal instrumentalny (jeśli nie liczyć wokalizy Bruce’a) „Cat’s Squirrel”. To najcięższy utwór na płycie, utrzymany w dość szybki tempie oparty na współbrzmieniu grających w harmonii gitary i harmonijki. Dwa lata później niemal identyczną wersję zaproponowała na swoim debiucie grupa Jethro Tull… „Four Untill Late” zaśpiewany (wyjątkowo) przez Claptona to niemal popowy i całkiem sympatyczny kawałek, będący totalnie przearanżowaną kompozycją legendarnego bluesmana – Roberta Johnsona. Nastrój spokoju burzyła kapitalna, bardzo hałaśliwa, oparta na gęstym, łomoczącym rytmie perkusji wersja klasycznego „Rollin’ And Tumblin’ ” z rozgrzaną do czerwoności harmonijką ustną. Pełen wdzięku, bardzo chwytliwy „I’m So Glad” utrzymany w bluesowej stylistyce oparty był na mocnej grzej sekcji rytmicznej ozdobiony ostrą gitarową solówką. Całość kończy „Toad”. Chyba najbardziej nowatorski utwór, z czterominutową kapitalną solówką na bębnach Bakera wciśniętą między futurystycznymi zagrywkami Claptona. Pierwowzór „Mobby Dicka” Led Zeppelin, „Rat Salad” Black Sabbath i wielu innych kawałków, tyle że… o wiele bardziej porywający!

„Fresh Cream” to płyta mocno osadzona w stylistyce lat 60-tych. Doskonała i pełna życia. Płyta, która zwiastowała nowe czasy w muzyce rockowej, doceniona przez fanów szybko znalazła też swoje miejsce w historii rocka. Z perspektywy ponad pół wieku wciąż jawi się jako bardzo udany, efektowny debiut trójki genialnych muzyków, którzy łamali kanony i ograniczenia jak nikt wcześniej i niewielu później.

Dzieła J.R.R. Tolkiena były i są potężnym źródłem inspiracji i natchnienia dla artystów wszelkiej maści, w tym i dla muzyków. Najbardziej znaną i jednocześnie najbardziej inspirującą powieścią tego brytyjskiego pisarza fantasy jest oczywiście „Władca Pierścieni”, ale wcześniejsza książka „Hobbit, czyli tam i z powrotem” nie pozostaje w tyle. Odpowiednie tło muzyczne czasami potrafi uczynić cuda i sprawić, że znana na pamięć powieść nabiera innego, nowego wymiaru. A lista wykonawców zafascynowanych tolkienowskimi opowieściami jest bardzo długa. Nie ukrywam, że w ścisłej czołówce gotów jestem umieścić Par Lindha, szwedzkiego muzyka grającego na instrumentach klawiszowych, lidera progresywnego  zespołu Par Lindh Project, którego w rodzinnym kraju porównuje się do Keitha Emersona, lub Ricka Wakemana.

Karierę muzyczną zaczynał jako… organista kościelny. Potem przyszła fascynacja jazzem. Wyjechał do Francji, gdzie grywał jako pianista jazzowy. Udzielał się także w formacjach Antenna Baroque (1977), Vincentus Eruptum(1979), a po powrocie do kraju dostał etat w Royal Swedish Chamber Orchestra. Ciągnęło go jednak do rocka.  „W 1993 roku wystąpiłem z legendarną grupą Anglagard (jako gość) na prestiżowym Progfest Festival w Los Angeles. Koncert był owacyjnie przyjęty przez tamtejszą publiczność. Wówczas pomyślałem, że czas na utworzenie własnego zespołu.”  Rok później ukazała się debiutancka płyta Par Lindh Project zatytułowana „Gothic Impressions”. W jej nagraniu udział wzięło w sumie jedenaście osób, w tym troje wokalistów, ale trzon zespołu opierał się  na liderze, oraz gitarzyście Bjornie Johanssonie.

Bjorn Johansson to znakomity gitarzysta, do tego pasjonat starych instrumentów. Ci dwaj nierozłączni przyjaciele od lat młodzieńczych zakochani byli nie tylko w muzyce, ale także rozkochani w Tolkienie. Na „Gothic Impressions” ujawniła się jeszcze jedna perła – wokalistka o cudownym, anielskim głosie – Magdalena Hagberg. Kiedy więc panowie dwa lata później wpadli na pomysł stworzenia muzyki zainspirowanej baśniową trylogią zaproponowali pannie Hagberg  udział w tym (jak sami go nazwali)”projekcie ubocznym”. Do składu zaprosili także grającą na flecie i oboju  Annę Schmidtz po czym rozpoczęli pisanie materiału. Efektem tej współpracy była płyta „Bilbo” wydana w 1996 roku.

Płyta zawiera aż 15 utworów i przynosi 65 minut muzyki. Muzyki, która zabiera nas w baśniową krainę Hobbitów, gdzie żyją trolle, gobliny, elfy, a także olbrzymi, złocistoczerwony smok pochodzący ze Zwiędłych Wrzosowisk o imieniu Smoug. Przedstawiciel siły zła, który wypędził krasnoludów z Samotnej Góry i zagarnął ich bogactwa. To muzyka z nurtu rocka progresywnego, ale nie tylko. Cudownie wpleciono tu elementy neoklasyczne, klimaty muzyki renesansu, baroku i folku. Partie instrumentalne grane są z wykorzystaniem fletu, oboju, fagotu, harfy, cytry i mandoliny. Mamy tu klasyczny fortepian, ale też i klawesyn. Także organy: Hammonda i te „zwykłe” – kościelne. Do tego bębny, konga i gong. Imponujący zestaw. Spajają to wszystko obaj panowie w iście mistrzowski sposób. Klawisze przypominają mi najlepsze fragmenty z bogatej twórczości Keitha Emersona (jednak bez zbytniego epatowania nimi, co było grzechem głównym klawiszowca ELP) i Ricka Wakemana. Gitara, szczególnie w „Rivendell” i „Running Towards The Light”  brzmi jak stary dobry Mike Oldfield. Dominują tu głównie utwory instrumentalne, ale gdy pojawia się wokal Magdaleny Hagberg – skóra cierpnie. We wspomnianym już „Rivendall” z niebywałą lekkością przepięknie wyśpiewuje piosenkę elfów. Żal, że trwa to ledwie dwie minuty. Lirycznie jest w marszowym „Song Of The Dwarfs”.  Niesamowite wręcz połączenie bardzo wczesnego Clannad z głosem Jacqui McShee z grupy Pentagle. Podniośle robi się w końcówce 11-minutowej „Mirkwood Suite” – na tle kościelnych organów jej śpiew brzmi jak natchniona pieśń religijna. Przepiękny, niesamowity głos.„Mirkwood Suite” przypomina mi trochę brytyjski Mostly Autum, choć za sprawą klawiszy zaczyna się jak stary dobry krautrock. Kiedy jednak wchodzi gitara, a potem bas robi się typowo progresywnie. Groźnie i mroczno jest w „Dark Cave” z gitarową wstawką a la Steve Hackett, zaś najbardziej dramatycznie jest w utworze „Smoug”. Nie ma się zresztą czemu dziwić. Wszak to rzecz o okrutnym smoku. I mógłbym tak wymienić inne tytuły, robić analizy i porównania, ale żadne słowa nie są w stanie oddać piękna tej muzyki. Jest w niej bowiem tyle smaczków i ukrytych niuansów, że odkrywanie jej to wielka radość i przyjemność.

Płyta „Bilbo” od razu zajęła wysokie miejsce w sercach fanów. Była też jedną z tych, która dawała nadzieję na odrodzenie się rocka progresywnego (pamiętajmy, że był to rok 1996). Jej baśniowy klimat sprawia, że idealnie nadaje się do słuchania o zmroku, koniecznie przy blasku świec. Nasza wyobraźnia wyczaruje nam wówczas takie obrazy jakich nigdy nie zobaczymy na filmach w 3D! To jedna z tych płyt, która zawładnie duszą i pewnie uzależni na długi czas. Polecam wszystkim!

Par Lindh i Bjorn Johansson kontynuowali współpracę jeszcze przez kilka lat. W 2004 roku duet wydał kolejny album „Dreamsongs From The Middle Earth” nawiązujący do tolkienowskich opowieści. Jednocześnie prowadzona przez klawiszowca grupa Par Lindh Project wydawała wciąż nowe płyty, choć skład ciągle się zmieniał. W 2007 roku zespół odwiedził Polskę dając 19 listopada koncert w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Entuzjastycznie przyjęty przez polskich fanów występ ten ukazał się wkrótce (10 marca 2008) na DVD i CD nakładem Metal Mind pod tytułem „In Concert – Live In Poland”.

Magdalena Hagberg  nagrywała płyty, koncertowała i udzielała się w różnych projektach muzycznych. Wyszła za mąż za Niklasa Berga (zbieżność imienia i nazwiska z gitarzystą Anekdoten przypadkowa). Szczęśliwa mama pewnie co wieczór śpiewała swemu 3-letniemu synkowi piosenki do snu o elfach, trolach i krasnoludach. Ich radość i szczęście została brutalnie przerwana w grudniu 2007 roku, gdy niespodziewanie dla wszystkich wokalistka umiera na zapalenie opon mózgowych. Miała 34 lata.