Rok 1967. San Francisco. Miasto Lata Miłości, kolorowej młodzieży, rockowej muzyki. Dzielnicę Haight-Ashbury opanowali hippisi. To z myślą o nich otwarte były przez dwadzieścia cztery godziny na dobę kluby, bary, liczne kafejki z legendarną Blue Unicorn na czele. I sklepy. Największą popularnością cieszył się pierwszy w  mieście, powstały rok wcześniej, Psychodelic Shop Rona i Jaya Thelin’ów. Oferował on swym stałym klientom (czyt. hippisom) swobodny dostęp do LSD i marihuany. Można tu było nabyć potrzebne akcesoria do konsumpcji konopi i tytoniu, zapachowe kadzidełka, bandany, płyty zespołów psychodelicznych, plakaty, a nawet erotyczne gadżety…

Dzielnica Haight-Ashbury była przystanią dla wielu wykonawców rocka. Właśnie tam, na 1915 Oak Street, w starym wiktoriańskim domu na górnym piętrze odbywały się próby dopiero co założonego zespołu MOUNT RUSHMORE.

Od gitarowych sprzężeń Mike’a Bolana, perkusyjnego łomotu Travisa Fullertona i dudniącego basu Terry’ego Kimble’a drżała w posadach cała kamienica. Nikt tym się jednak nie przejmował. A już na pewno nie oni, tak bardzo pochłonięci szlifowaniem ciężkich, blues rockowych kawałków podlanych psychodelicznym sosem. Oprócz coverów grali także swoje kompozycje, których autorem był wokalista Warren Philips. Co prawda rok  później zastąpił go Glenn Smith, ale napisane przez niego kawałki weszły do repertuaru grupy na stałe. Wpasowując się w klimat miejsca i czasu szybko zyskali rozgłos nie tylko w San Francisco. Jeden z hollywoodzkich recenzentów po obejrzeniu występu w legendarnym klubie Whisky A Go Go z wielkim entuzjazmem napisał: „Wczorajszego wieczoru zawładnęli mną tak bardzo, że po ich koncercie nie miałem ochoty na żadne inne atrakcje!” Wiosną regularnie występowali w prestiżowej Avalon Ballroom obok The Doors, Grateful Dead, Santany, Procol Harum, Big Brother And The Holding Company z Janis Joplin, a w słynnej Filmore East z Quicksilver Messenger Service i z The Paul Butterfield Blues Band…

W czerwcu miejscowa stacja radiowa KFRC zaprosiła ich do wzięcia udziału w wydarzeniu pod nazwą Fantasy Fair And Magic Mountain Music Festival. W założeniach organizatorów festiwal miał mieć formę dwudniowych koncertów muzycznych przy okazji łącząc je z targami i promocją lokalnych artystów: malarzy, rzeźbiarzy, ludzi zajmujących się artystycznym rzemiosłem. Fantasy Fair odbył się w dniach 10-11 czerwca 1967 roku, w którym uczestniczyło 36 tysięcy ludzi. Impreza pierwotnie zaplanowana była na 3 i 4 czerwca, ale obfite deszcze opóźniły ją o tydzień. Tym razem pogoda dopisała – było słonecznie, wręcz upalnie…

Na scenie malowniczego amfiteatru położonego u stóp południowej ściany Mount Tamalpais pojawiło się w sumie trzydziestu czterech  wykonawców. MOUNT RUSHMORE wystąpili na scenie, na której zagrali m.in. The Doors, Jefferson Airplane, The Byrds, Tim Buckley, Canned Heat, Country Joe And The Fish, Steve Miller Blues Band, Captain Beefheart And His Magic Band,  Moby Grape… Wstęp na teren festiwalu kosztował niewiele –  symbolicznego dolara. No dobra, dwa… Ale za to cały zysk został przekazany na Centrum Opieki Nad Dziećmi z czarnego getta Hunter Point’s w San Francisco. Szkoda, że impreza nie została sfilmowana i nagrana. Na całe szczęście zachowały się liczne zdjęcia, oraz relacje naocznych świadków. I choć dobrze udokumentowany Monterey Pop Festival, który tydzień później zgromadził 200 tys. fanów  wspominany jest jako najważniejsze wydarzenie Lata Miłości 1967, to Fantasy Fair uważany jest za pierwszy amerykański – jeśli nie pierwszy na świecie – festiwal rockowy.

W 1968 roku MOUNT RUSHMORE podpisali kontrakt płytowy z amerykańską wytwórnią Dot Records. Album „High On” nagrany został w Gold Star Studios, które zasłynęło ze swych legendarnych komór echa nadające specyficzny i nieosiągalny gdzie indziej dźwięk rejestrowanym nagraniom. To tam swą pracę zaczynał legendarny producent Phil Spector, twórca nowatorskiego brzmienia „wall of sound” (ściana dźwięku)… Płyta z koszmarnie tandetną okładką (kto do cholery zatwierdził taki kicz?!) ukazała się w październiku tego samego roku.

Na szczęście nie grafika decyduje o jakości albumu. A ten broni się swoją muzyką – ciężką, twardą mieszanką blues rocka i psychodelii z szerokim wykorzystaniem brzmień sfuzzowanych gitar. Niespokojny dźwięk połączony ze znakomicie wykonanymi wokalami sprawia, że jest to prawdopodobnie jeden z pięciu najlepszych debiutanckich amerykańskich albumów hard rockowych z końca lat 60-tych… Ileż trzeba mieć w sobie wiary i pewności, by na otwarcie debiutanckiej płyty zmierzyć się z nagraniem takim jak „Stone Free” Jimi’ego Hendrixa! To był odważny, choć nieco ryzykowny ruch, z którego muzycy wyszli obronną ręką. Swoją drogą słyszę tu więcej Cream niż samego Hendrixa. Nie jest to jednak zarzut. Wręcz przeciwnie – ta wersja bardzo mnie rajcuje… Mamy tu jeszcze jeden cover; to  rhythm’n’bluesowa kompozycja „She’s So Good To Me”. Bobby Womack napisał ją w 1963 dla swojej grupy The Valentinos chociaż hitem stała się dopiero trzy lata później w wykonaniu Wilsona Picketta. W wydaniu MOUNT RUSHMORE brzmi rewelacyjnie; czysty, drapieżny hard rock zagrany z ostrym pazurem. Obie kompozycje znalazły się na singlu promującym album. Była to zresztą jedyna mała płytka w karierze zespołu… „I Don’t Believe In Statues” jest pewnego rodzaju manifestem, krzykiem zbuntowanej młodzieży wspomaganym przez mięsiste riffy przypominające te z płyt Amboy Dukes… Wydaje mi się jednak, że najważniejszym utworem jest epicki dziesięciominutowy „Looking Back”. Efekty dźwiękowe burzy, dzwony, sprzężenia zwrotne, a przede wszystkim surowy, ale jakże przekonujący jam sprawia, że należy on do ścisłego grona rockowych (nieznanych) klasyków Ery Wodnika. Całość kończy dwuczęściowy „Medley: Fanny Mac/Dope Song”. Zaczyna się od countrowego intro, które przeradza się w kapitalny bluesowo rockowy kawałek. Druga część ma formę żartu muzycznego – coś w rodzaju hymnu do… marihuany.

Wydany rok później drugi album „Mount Rushmore’69” okazał się być krokiem do przodu w stosunku do bardzo solidnego debiutu. No i okładkę miał już całkiem przyzwoitą…

„Mount Rushmore’69” to w dalszym ciągu rasowy bluesowy hard rock z minimalnym tym razem wpływem psychodelii. Brzmienie jest dużo lepsze, choć producent był wciąż ten sam. Widać Ray Ruff bardziej przyłożył się do pracy. A może budżet był nieco większy? Faktem jest, że melodie są bardziej chwytliwe, a poszczególne utwory dobrze się ze sobą łączą przez co całość jest bardziej spójna. I co ważne – ma tę cudowną spontaniczność grania na „żywo”, co w zamkniętym i odizolowanym od otoczenia studio nie łatwo jest odtworzyć!

Otwierający płytę „It’s Just The Way I Feel” z kąśliwą gitarą i świetnym mocnym wokalem ma bardzo fajną melodię, która zapada w pamięć od pierwszego przesłuchania. Rozbujany „10:09 Blues” kojarzy mi się z Grateful Dead, którzy na swej drodze spotykają Canned Heat i tak obie grupy powolutku, niespiesznie jamują sobie na scenie gdzieś na świeżym powietrzu. Urocze! Bardziej cięższy gatunkowo jest „V-8 Ford Blues” z sfuzzowaną gitarą i mocną sekcją rytmiczną… „Toe Jam” też brzmi ciężko. Monstrualnie ciężko! Prawie jak Black Sabbath. Tyle, że Brytyjczycy swój płytowy debiut wydadzą za rok. Na pewno brzmi to znacznie ciężej niż kiedykolwiek mógłby to sobie wymarzyć Blue Cheer. Mocne bębny, rozmyty bas i gitara. Uff, co za rozkosz! To jedno z najlepszych nagrań tego rodzaju, równie tak dobre jak „Live” Grand Funk… Jest jeszcze pędzący jak pociąg towarowy „King Of Earrings” i „Love Is The Reason” klimatem zbliżony do „Born To Be Wilde” Steppenwolf… Najmocniejszym utworem jest jednak „I’m Comin’ Home”. Blisko ośmiominutowa kompozycja brzmi jak zagubiony blues Led Zeppelin z pierwszej płyty. Wokalista śpiewa niczym powściągliwy Robert Plant, podczas gdy gitarzysta gra gładkie, elektryczne zagrywki bluesowe brzmiące równie dobrze jak te wychodzące spod palców Jimmy Page’a…

Patrząc przez pryzmat minionych lat wydaje mi się, że zespół MOUNT RUSHMORE był w swej muzyce uczciwy i szczery aż do bólu. Muzycy nie udawali intelektualistów. Stawiali na prostotę melodyczną, nie podpierali się orkiestrowymi aranżacjami i studyjnymi sztuczkami. Nie potrzebowali tego. Byli obdarzeni rzadkim darem komponowania bezpretensjonalnych, ale jakże dynamicznych i chwytliwych melodii. Szczerość w muzyce fani cenią sobie najbardziej – fałsz wyczują na kilometr. Szczególnie w rocku…

Pomysł na grupę rockową pojawił się w głowie Waltera Herberta pewnego letniego dnia 1973 roku. Nie chodziło w tym przypadku o artystyczne ambicje, czy muzyczną rewolucję. Ot po prostu, miał to być zespół, który pojawiałby się na lokalnych festiwalach rockowych w okolicach San Francisco i wspomagał bardziej znanych artystów. I tyle! Miał już dla niego nazwę: The Golden Gate Rhythm Section. Do projektu zaprosił muzyków współpracujących z Santaną: grającego na klawiszach wokalistę Gregga Roliego (od początku związanego z meksykańskim artystą) i młodego gitarzystę Neala Schona (zagrał na płytach „Santana III” i „Caravanserai”). Herbert, który pracował wcześniej przy koncertach grupy Carlosa Santany znał obu od lat. A że przy okazji był też menadżerem lokalnego zespołu Frumious Bandersnatch namówił dwoje z nich: George’a Ticknera (gitara rytmiczna) i Rossa Valory’ego (bas) by zagrali z nowymi muzykami. Gdy dołączył do nich perkusista Prairie Prince z grupy The Tubes stało się jasne, że taki skład powinien osiągnąć coś więcej niż pojawianie się na scenie jako support. W lokalnej stacji radiowej ogłoszono nawet konkurs na nową nazwę zespołu; żadna z propozycji nie przypadła jednak nikomu do gustu. Dopiero jeden z technicznych, tuż przed scenicznym debiutem w sali balowej Winterland w Sylwestra 1973 rzucił: „A może JOURNEY..?” 

Po kilku tygodniach wspólnego grania kwintet niespodziewanie opuścił perkusista, którego zastąpił Aynsley Dunbar. Brytyjczyk właśnie rozstał się z Frankiem Zappą i chwilowo był bez pracy. W nowym składzie zadebiutowali 5 lutego i jeszcze tego samego dnia podpisali kontrakt płytowy z Columbia Records. Rok później, dokładnie 1 kwietnia 1975 roku, ukazał się ich płytowy debiut zatytułowany po prostu „Journey”. I wcale nie był to żart na prima aprilis…

Z wielką ulgą i radością mogę powiedzieć, że to bardzo solidny, niemal progresywny rock z domieszką muzyki fusion, a więc nie mający nic wspólnego z późniejszym komercyjnym, stadionowym graniem! Gitara Schona jest nie tylko silna i energetyzująca, ale również niezwykle melodyjna. Nic dziwnego, że interesował się nim Eric Clapton, który złożył mu swego czasu propozycję grania w Derek And The Dominos. Przełomowa technika Neala zmieszana z ostrymi, kąśliwymi akordami spowoduje muzyczną burzę stając się dla wielu wioślarzy drogowskazem. Solidne, rockowe bębnienie Aysnleya Dunbara, jego perfekcjonistyczny styl, współpraca z basem i gitarą rytmiczną tworzą dynamiczne podłoże. Nad tym wszystkim unosi się ciepły wokal Gregga Rolie i jego cudowne partie wyczarowane na Hammondzie i syntezatorach…

Dźwięki grającej unisono cichej gitary w „Of A Liftime” fantastycznie otwierają ten album. Będzie się ona przewijać przez cały czas wspierana przez organy i solidną linię basu przyprawiając mnie o gęsią skórkę. Tak grali Wishbone Ash w swoich najlepszych czasach.  W środkowej części piękna solówka zahacza o Pink Floyd. Wokal Gregga z jednej strony jest cichy i mistyczny, z drugiej mocny, twardy, zadziorny. I to epickie, pełne rozmachu, niemal monumentalne zakończenie. Takie perły zazwyczaj kończą płyty… Łagodne dźwięki fortepianu zaczynają „In The Morning Day” i kiedy wydaje się, że będziemy słuchać miłej piosenki w drugiej minucie dostajemy porządnego kopa w okolice podbrzusza. Zostajemy przytłoczeni gigantyczną orgią brzmień wszelkich instrumentów klawiszowych, rozrzuconą tu i tam bluesową gitarą podpartą wzmocnioną perkusją. Kończy to wszystko kapitalna solówka Schona. Instrumentalny „Kohoutek” fanom The Alan Parsons Project może kojarzyć się z nagraniem „Syrius”. Tyle, że Parsons nagrał go siedem lat później. Riff na elektrycznym pianinie bardziej przypomina mi „Morning” Edwarda Griega (z „Peer Gynt”) tyle, że ewoluuje to w zupełnie innym i niepowtarzalnym kierunku. Zespół zabiera nas w podróż prowadząc przez liczne klimaty wykorzystując przy tym każdy instrument. Środkowe dwie minuty ze zmienionym riffem, mocną perkusją i dzikim syntezatorowym solem brzmi  jak „Magnus Opus” Kansas…

„To Play Some Music” jest typową piosenką lat siedemdziesiątych, z chwytliwym podkładem organowym i krótką, ale treściwą solówką gitarową. Utwór wydany na singlu promował album; na stronie „B” znalazł się (skrócony o połowę) instrumentalny „Topaz” – tutaj w całej swej sześciominutowej odsłonie. Ciche partie gitary solowej szybko ustępują ognistemu dialogowi, w którym przemiennie słychać  klawisze i gitary. Można powiedzieć, że to walka dwóch gigantów, do których przyłączają się pozostali muzycy odgrywając małe jam session. Klasyczne połączenie rocka progresywnego z hard rockiem… „In My Lonely Feeling/Conversation” jest krzyżówką bluesa i rhythm and bluesa opartą na kilku ciężkich, mocnych akordach gitarowych, doskonałego, dojrzałego wokalu z długimi pasażami instrumentalnymi. Album kończy „Mystery Mountain”. Głośne wokale Gregga Rolie przebijają się przez jeden z najcięższych numerów na płycie. Głównymi bohaterami są tu basista i perkusista. Sekcja rytmiczna robi takie rzeczy, że ho ho… Do momentu, gdy do głosu dochodzi Schon ze swą rewelacyjną i idącą jak burza gitarą. Tą solówką pozamiatał wszystko. I wszystkich…

„Sugerujemy wysłuchanie tej płyty w najwyższych rejestrach głośności, aby w pełni docenić brzmienie Journey” – napisała wewnątrz koperty firma Rewind, wydawca kompaktowej reedycji albumu. Robię to za każdym razem. I zapewniam – podróż ta nabiera wówczas zupełnie innego wymiaru…

Nigdy nie zapomnę wrażenia jakie zrobił na mnie widok elektrowni  Battersea, gdy po raz pierwszy ujrzałem ją z okien autobusu wolno pokonującego ulice londyńskiej dzielnicy Chelsea. Zaprojektowana przez Giles’a Gilberta Scotta zbudowana została na stalowym szkielecie z czterema kominami  osadzonymi na wieżopodobnych kolumnach przypominające te klasyczne – doryckie. Smaku całości dodaje to, że wnętrza wyłożono włoskim marmurem, sale turbin i pomieszczenia techniczne mozaiką, a sterownię zaprojektowano w stylu Art deco. Elektrownia Battersea stanowi symbol przemysłu energetycznego i choć jej wizerunek pojawił się w wielu filmach i programach telewizyjnych, to dla fanów muzyki rockowej nierozerwalnie kojarzy się z okładką albumu „Animals” zespołu Pink Floyd. Mało kto jednak pamięta, że osiem lat wcześniej inna londyńska grupa wydała płytę, którą zatytułowała „Elektrownia Battersea” (ang. Battersea Power Station)…

Ta grupa to JUNIOR’S EYES. Założycielem i liderem formacji był gitarzysta Mick Wayne. Muzyk zaczynał od grania w The Outsiders razem z Jimi Page’em w 1965 roku. Potem były inne zespoły, w tym The Tickle, z którym wydał singiel „Subway (Smokey Pokey World)„. Mała płytka zyskała uznanie wśród fanów psychodelii. Do dziś jest chętnie umieszczana na różnego rodzaju albumach składankowych z tym gatunkiem muzycznym. Po rozpadzie The Tickle, na początku 1968 roku Mick Wayne zakłada JUNIOR’S EYES, który wraz z nim tworzą: basista John „Honk” Lodge (z Graham Bond Organisation) i perkusista Steve Chapman. Z pomocą pianisty Ricka Wakemana  nagrali singla „Mr. Golden Trumpet Player/Black Snake”. Mała płytka ukazała się w czerwcu, a niedługo po tym trio zasilił wokalista Graham Kelly, oraz grający na gitarze i flecie Tim Renwick. W tym samym czasie Wayne i Rick Wakeman wspomagali w studiu Davida Bowie, który nagrywał swój przełomowy hit „Space Oddity”; to właśnie Mick Wayne „odpowiedzialny” jest za ten słynny, kosmiczny, gitarowy break w tym nagraniu. Współpraca obu muzyków układała się na tyle dobrze, że gitarzysta zagrał u Bowie’ego raz jeszcze – na jego drugiej płycie (z niebieską okładką)… Pracę nad debiutancką płytą kwintet rozpoczął pod koniec roku. Krążek ukazał się w czerwcu 1969 roku wydany przez Regal Zonophone Records (pododdział EMI), a jego producentem był Tony Visconti – człowiek, który przez długie lata współpracował z Davidem Bowie (13 płyt!), a także m.in. z takimi artystami jak The Moody Blues, Gentle Giant, Thin Lizzy, T.Rex…

Ubolewam, że w Polsce płyta „Battersea Power Station” praktycznie jest nie znana. A jeśli, to muzycznym archeologom i zagorzałym fanom wczesnego rocka progresywnego. Biorąc pod uwagę rok w którym powstała można powiedzieć, że to typowy brytyjski underground z końca lat 60-tych. Czyli późna, ciężkawa psychodelia, a właściwie już wczesny rock progresywny z dość wyrazistymi liniami melodycznymi.

Ozdobą płyty była tytułowa, kilkuczęściowa, 22-minutowa suita łącząca w sobie przeróżne nastroje – od melodyjnego, stonowanego grania poprzez gitarowe wymiatanie, aż po czarujące melotronowe impresje. Krótki, jednominutowy „Total War” jest wprowadzeniem do „Circus Days” z pulsującym basem, „szarpiącymi” dźwiękami harfy i ładną melodią wygrywaną przez gitary do spółki z klawiszami. Całość płynnie przechodzi w „Imagination” podążając w kierunku niczym nieskrępowanych niemal kosmicznych przestrzeni. To już progresja na najwyższym poziomie. Zagęszczona atmosfera, ciężkie ołowiane solówki gitarowe i kapitalna gra sekcji rytmicznej. Jest w tym coś z klimatów ery Syda Barreta i Pink Floyd – druga jego część kojarzy mi się właśnie z floydowskim „Interstellar Overdrive”…  Tuż po niej dostajemy przepiękną, spokojną i jakby odrealnioną balladę „My Sheep”. Miód na uszy! Z tej zadumy budzą nas dźwięki skocznej kompozycji „Miss Lizzie” w stylu beatlesowskiego „Sierżanta Pieprza”… W blues rockowym „So Embarrassed” ton nadają organy, mocno wyeksponowana  sekcja rytmiczna i gitara slide. Świetny kawałek, który łączy się w niezwykle energetyczny „Freek In” kończący suitę.

Druga strona zaczyna się od mocarnego „Playtime” z ciężkim basem i ciekawą solówką Micka Wayna na gitarze. Twarda, rockowa rzecz! Chwila oddechu przy dźwiękach gitary imitującą sitar i hinduskich bębenkach zapewniła nam balladowa „I’m Drowing”. Niby proste, a jednak jak się uważniej wsłuchać  budzi szacunek i uznanie. Serio. „White Light” urzekło mnie od samego wstępu; powolne i nieco tajemnicze tempo nabiera po chwili szybkich obrotów, po czym zwalnia i ponownie przyspiesza. Do tego całkiem fajna melodia. Całość zaśpiewana i zagrana z luzem. W końcówce króciutkie, ale jakże urokliwe solo gitarowe. Palce lizać! Dźwięki akustycznej gitary rozpoczynają „By The Tree”, które po minucie ustępują wchodzącej gitarze basowej, perkusji i wokaliście. Atmosfera nagrania z biegiem czasu zagęszcza się coraz bardziej. Wchodzą gitary, klawisze, instrumenty perkusyjne. Robi się mały zgiełk, który jest jednak pod absolutną kontrolą. Efektywna mieszanka psychodelii z rockiem progresywnym. Cóż, JUNIOR’S EYES byli w tym czasie krok do przodu. A może ciut dalej…

Cały album jest naprawdę świetny, aczkolwiek wymagający uwagi. Może nawet i kilku przesłuchań. Od lat oczekiwana reedycja ukazała się w 2015 roku. Zremasterowana i poszerzona o drugi dysk została wydana przez niezawodną wytwórnię Esoteric Records. Ten dodatkowy krążek zawierający aż 14 fajnych i unikalnych nagrań to wielka gratka nie tylko dla muzycznych archeologów. Przede wszystkim mamy tu utwory z wszystkich singli (strony A i B) z okresu albumu. Poza nagraniem „Circus Days” żadne nie znalazło się na dużej płycie. Jest też wspomniany przeze mnie na początku ten jakże kapitalny, psychodeliczny i mega rzadki singiel z końca 1967 roku wydany jeszcze pod nazwą The Tickle. Rarytas! Do tego dołączono kilka nagrań demo z fantastycznie brzmiącym dźwiękiem. Jakby tego było mało, na sam koniec firma Esoteric zafundowała nam materiał z rzadkiej sesji dla radia BBC zrealizowanej na potrzeby audycji „Top Gear” Johna Peela. Legendarny prezenter osobiście zapowiadał utwory „Hang Loose” i „By The Tree”. Wtedy była to jeszcze audycja muzyczna – od 1977 roku przemianowana na  motoryzacyjną…

Po wydaniu „Battersea Power Station” grupa ponoć przystąpiła do nagrywania drugiej płyty. Ponoć materiał był zarejestrowany, ponoć wszystko było gotowe na taśmach. Ponoć był już zaklepany termin wydania albumu. Taśmy (ponoć) jakimś cudem zniknęły ze studia. Do dziś nie zostały odnalezione. Być może przepadły na amen. Drogi muzyków wkrótce rozeszły się na zawsze…

W dalszej karierze muzycznej najbardziej poszczęściło się Timowi Renwick’owi. Gitarzysta był m.in. członkiem grupy Mike And The Mechanics, koncertował też z muzykami Pink Floyd: Rogerem Watersem i Davidem Gilmourem. Mick Wayne wyjechał do Stanów. Współpracował (krótko) z Joe Cockerem, był muzykiem sesyjnym, w końcu zajął się malarstwem. W 1994 roku zapowiedział powrót do muzyki. Tuż przed wyjazdem do Wlk. Brytanii w domu producenta u którego chwilowo przebywał wybuchł pożar. Ratując dobytek i sprzęt zginął tragicznie przywalony rozpadającą się konstrukcją budynku. Miał 45 lat…

Jako fan Deep Purple w zasadzie powinienem był nienawidzić QUATERMASS. To przez ten zespół wiosną 1975 roku z Głębokiej Purpury odszedł Ritchie Blackmore. Co prawda trio już wtedy nie istniało, ale to oni byli sprawcami całego tego zamieszania. Czarna owca w rockowej rodzinie…

Oczywiście żartuję. Faktem jest, że jednym z powodów odejścia gitarzysty był utwór „Black Sheep Of The Family”. Tę nagraną przez QUATERMASS pięć lat wcześniej kompozycję Blackmore chciał włączyć do albumu „Stormbringer” Purpli, na co nie zgodzili się pozostali muzycy. Ostatecznie gitarzysta nagrał ją, ale z innymi muzykami. I to pod nowym szyldem, jako Ritchie Blackmore’s Rainbow. Żeby było ciekawiej, dodam iż nie był to pierwszy kontakt Ritchie’go z grupą QUATERMASS, a mówiąc ściślej – z jej perkusistą Mickiem Underwood’em. Obaj panowie w latach 1963-65 grali razem w  instrumentalno-wokalnym zespole The Outlaws, z którym wydali kilka przebojowych singli. Underwood otarł się też o dwóch innych muzyków Deep Purple. Odrzucając propozycję grania w The New Yardbirds  dołączył do zespołu Episode Six. To tam swe pierwsze kroki stawiali Roger Glover i Ian Gillan… Z kolei basista i wokalista John Gustafson udzielał się w liverpoolskiej formacji Merseybeats, a następnie grał w zespole The Big Three nad którym opiekę trzymał sam Brian Epstein. Trzeci z członków Quatermass, Peter Robinson, absolwent Royal Academy Of Music, był już wtedy dobrze zapowiadającym się pianistą. Cała trójka spotkała się w 1969 roku w Jackson Studios; to właśnie wówczas formował się nowy skład Episode Six. Na próbach okazało się, że spośród wszystkich muzyków trzej wyżej wymienieni panowie rozumieją się bez słów i to im najlepiej się współpracuje. Postanowili razem założyć zespół. Tak powstał QUATERMASS…

Swoją nazwę zawdzięczają fikcyjnej postaci profesora Bernarda Quatermassa, który był głównym bohaterem kultowego serialu science fiction BBC z lat 50-tych. Fantastyka przewija się też przez okładkę albumu, którą zaprojektował Storm Thorgerson z firmy Hipgnosis. Perspektywiczny rzut z góry na dwa szklane wieżowce tworzą wrażenie futurystycznego kanionu, w którym jak sępy w powietrzu krążą… pterodaktyle.  Panoramiczne ujęcie całości w czarno-białej tonacji do dziś robi na mnie wrażenie. Płyta została nagrana w studiach Abbey Road i ukazała się w maju 1970 roku nakładem wytwórni Harvest.

Muszę przyznać, że progresywno- hardrockowa muzyka londyńskiej grupy miała wówczas w sobie coś z klimatów pierwszych płyt Deep Purple, kiedy w składzie byli jeszcze Nick Simper i Rod Evans. A także coś z The Nice. Rezygnując z gitary prowadzącej całość oparta została na potężnym brzmieniu instrumentów klawiszowych, a w szczególności organów Hammonda. Mocna gra sekcji rytmicznej, progresywno-symfoniczna estetyka, oraz energetyczny, mocny wokal to podstawowe cechy tej muzyki. Każda kompozycja na tym albumie to w stu procentach mocna rzecz; brak tu słabego punktu, nie ma żadnego wypełniacza…

Album rozpoczyna się minutową, tajemniczo snującą się miniaturką „Entropy” zagraną na Hammondzie. Na winylu jest tak cicha, że niemal zagłusza ją szum płynący z rowka płyty. Docenić jej piękno można na kompaktowej reedycji po remasteringu. Ta nieziemska aura pęka niczym bańka mydlana po serii kakofonicznych akordów i wchodzącymi mocnymi bębnami. Tak rozpoczyna się utwór, który stał się kością niezgody pomiędzy członkami grupy Deep Purple, czyli „Black Sheep Of The Family”. Kapitalny rockowy numer z bogatą gamą klawiszy skomponowany i zagrany tak, że nie odczuwa się braku gitary. Do tego świetny wokal. Wersja QUATERMASSS zdecydowanie bardziej mnie pociąga niż ta zagrana przez Ritchie Blackomore’a i jego Rainbow. Pomimo braku gitary jest ostrzejsza i bardziej wyrazista, szczególnie pod koniec utworu, zaś organy Robinsona zrobił tu niesamowity klimat… „Post War Saturday Echo” to jedno z zapomnianych arcydzieł muzyki rockowej! Jest to w zasadzie powolny i żarliwie płonący blues. Jego wersety były nagrywane tak cicho, że zarówno szum trzęsących się liści na drzewie dochodzący z otwartego okna, jak i hałas przejeżdżającego pod nim roweru był prawdziwym zagrożeniem dla słuchacza. Jeśli ktoś lubi zeppelinowski „Since I’ve Been Loving You” ( w zasadzie to nie znam nikogo, kto by tego kawałka nie lubił), to „Post War…” jest do niego bardzo zbliżone. Zasadnicza różnica jest taka, że po trzech minutach ta piosenka, jak owe pterodaktyle z okładki, wzbija się poprzez futurystyczny kanion do nieba z absolutną bombą wokalną Gustafsona, który śmiało może tu rywalizować z Ianem Gilanem śpiewającym nieśmiertelne „Child In Time”. W drugiej zaś części mamy kilka ciekawych popisów wszystkich muzyków ze świetnie wplecionym solem organowym Petera Robinsona. Następująca po niej niespełna trzyminutowa piosenka „Good Lord Knows” jest osobistą modlitwą basisty Johna Gustafsona z towarzyszeniem klawesynu i aranżacją smyczkową. Przejmująca opowieść o stawaniu się mężczyzną. I o żołnierzach, którzy nie wracają do domu… Do organowego grania trio powraca w „Up On The Ground” i to powraca z wielkim pazurem. Agresywny kawałek z wirtuozowskimi riffami basu i patentami organowymi przypominającymi mi te z płyty „Atom Heart Mother” Pink Floyd wydanej pięć miesięcy później.

Drugą stronę albumu otwiera sześciominutowa wersja utworu „Gemini” znana z repertuaru grupy The Animals. Solo organowe grane przez Robinsona robi wrażenie, tak jak i soczyste bębnienie Underwooda. Kompozycja trafiła później na stronę „A” singla wydanego we Włoszech. Jednak dwa największe diamenty trio zachowało na sam koniec. Pierwszy z nich to „Make Up Your Mind”. Co prawda zaczyna się popowo, ale to taka mała zmyłka, gdyż od drugiej minuty staje się progrockowym demonem. Mroczny bas z wyśmienitą pracą perkusji, znakomite klawisze tworzą dzieło przypominające dokonania King Crimson. Toczy się to wszystko w powolnym tempie, aż do finałowego zakończenia gdzie wracają śpiewane partie z początku utworu. Magia niewiarygodnego mistrzostwa całej trójki… Drugim diamentem jest instrumentalna kompozycja „Laughin’ Tackle”. Zaczyna się od kroczącego jazzowo basu, pykającej perkusji i nieśmiałych organów. Robinson wykonuje po raz kolejny świetną pracę na klawiszach i to zarówno na organach jak i na elektrycznym pianinie. Pojawia się pełna rozmachu orkiestrowa aranżacja, w której wykorzystano ścieżki 16 skrzypiec, 6 altówek, 6 wiolonczel i 3 kontrabasów. Znalazło się też miejsce na  szaleńcze solo perkusji Micka Underwooda. Nic dziwnego, że po rozpadzie tria muzyk miał sporo intratnych propozycji; ostatecznie wybrał ofertę Phila Collinsa, który robiąc sobie przerwę w Genesis założył jazz rockowy Brand X… „Laughin’ Tackle” jest arcydziełem samym w sobie, które przechodząc płynnie w króciutkie „Entropy (Reprise)” kończy tę arcyciekawą płytę.

Po jej nagraniu zespół dużo koncertował. Otwierali występy m.in. Deep Purple, Black Sabbath, Uriah Heep, Savoy Brown, Gentle Giant… Weszli nawet do studia, by nagrać drugi album. Sesję niespodziewanie przerwano. Ponoć  Harvest straciła nagle zainteresowanie grupą(?!) zaś nagrane taśmy – o ile takie były – zniknęły. Zniknęła też wkrótce ze sceny grupa QUATERMASS, która mogła się okazać nie tyle czarna owcą rockowego świata, ale jego czarnym koniem…

Słodki Jezu! Wyskoczyłem z fotela już przy pierwszym utworze jaki wybrzmiał mi z głośników, gdy włączyłem płytę „Afreaka!” zespołu DEMON FUZZ. A potem było jeszcze lepiej! Powiem szczerze jak na spowiedzi: uważam, że jest to najlepsza rockowa płyta nagrana przez brytyjski Afro band – zdecydowanie bijąca na głowę Assagai, Noir i wczesne płyty Osibisa. Ten wyśmienity album łączył elementy klasycznego, soczystego rocka progresywnego z elementami zjadliwego, ostrego funku, soulu i dobrego jazzu. Fantastyczna, wybuchowa mieszanka stylów. Słyszałem, że z jakiś powodów jest to bardzo poszukiwany tytuł przez ludzi (zwanych DJ’ami) niszczących w klubach winylowe płyty… Mamy tu mnóstwo Hammondów, fajne partie saksofonu i fletu, niemal heavy rockowe bębnienie. No i to co tygryski lubią najbardziej – długie, rozbudowane kawałki! Album dla miłośników grup spod znaku Hannibal, czy mocniejszego If. Do tego jamowa jędrność  Funkadelic i Fela Kuti, gitary jak w Traffic, niemal metalowy garnitur przypominający Jamesa Browna i Sly & The Family Stone z muzyką latynoską – jakby zaprosili do tego stołu Santanę… Kwintesencja etno rocka. Jednym słowem: CZAD!

Grupa została założona przez siedmiu wspaniałych młodych muzyków w Londynie w 1968 roku. Byli dziećmi emigrantów, których rodzice przybyli do Wielkiej Brytanii  po 1948 roku. Rząd brytyjski zachęcał wówczas obywateli Wspólnoty do osiedlania się w Anglii oferując pracę, mieszkanie i lepsze zarobki mając nadzieję na uzupełnienie powojennego „deficytu ludnościowego”. Sytuacja wymknęła się nieco spod kontroli w 1958, kiedy to w okolicach Notting Hill w Londynie wybuchły zamieszki rasowe. Nie mniej pozytywnym aspektem całej tej napływowej fali emigrantów było to, że młodzi Brytyjczycy mogli odkryć i posłuchać nieznanej im do tej pory muzyki i rytmów. Także tych jamajskich, zwanych riddin, wykorzystanych w muzyce reggae. Wszystko to wypływało z małych klubów ukrytych w ciasnych uliczkach Londynu, Birmingham, Leeds i innych dużych miast. Tak jak i zapachy nowych egzotycznych potraw roznoszących się z niewielkich barów i knajpek na uboczu…

Paddy Corea po przybyciu do Londynu w 1963 roku zaczął grać na saksofonie tenorowym. I to wcale nie z miłości do tego instrumentu. Ta przyszła nieco później. To była broń na… irytujących go sąsiadów. Jak się okazało – skuteczna! Parę lat później trafił na ogłoszenie w New Musical Express, w którym bracia Sleepy Jack Joseph (bas) i Winston Raphael Joseph (gitara) oraz wokalista Blue Rivers poszukiwali saksofonisty do zespołu. Wkrótce pozyskali grającego na fortepianie i organach Raya Rhodena, który z kolei przyciągnął swego przyjaciela i puzonistę Clarence’a Crosdale’a.  Braciom zaimponował fakt, że Crosdale miał za sobą współpracę z Rico Rodriguezem, brytyjskim puzonistą urodzonym w Kingston na Jamajce grający muzykę ska, reggae i jazz. Gdy na pokładzie pojawił się  perkusista Steven John zaczęli występować jako Blue Rivers & Maroons. Dzieciaki przychodzące na ich występy były nieco zdezorientowane. Spodziewały się muzyki, którą słyszały w radiu BBC. Dla nich „czarny” wykonawca kojarzył się z muzyką soul. Tu zaś zetknęli się z reggae i ska. Rivers robił bowiem wszystko, by nie być jak cała reszta „kolorowych”. Regularne sobotnie występy w The Roaring Twenties i Q Club należące do zachodnioindyjskiego DJ’a Counta Suckle’a przyniosły im rozgłos. Efekt? Wydana w 1968 roku płyta „Blue Beat In My Soul”. Dwa lata po jej nagraniu nastąpił rozdźwięk między wokalistą, a saksofonistą co do przyszłości grupy. Rivers nie chciał nic zmieniać tym bardziej, że po ostatniej trasie w północnej Afryce zespół dostał propozycję stałych występów w legendarnym hamburskim Star Club. Paddy Corea dość miał jednak ska i reggae. To właśnie w Maroku narodził się w jego głowie pomysł na inny rodzaj zespołu, na inny rodzaj muzyki. Zaraził się czymś zupełnie nowym, czymś czego Zachodnia Europa jeszcze nie znała. Nauczył się Sufi – arabskiej skali i pentatoniki. Słuchał plemiennych bębnów, poznał brzmienie instrumentów robionych z trzciny, kory i z tykwy calabashu. Pomysł spodobał się wszystkim z wyjątkiem wokalisty, który został w Hamburgu. Pozostali, już jako DEMON FUZZ powrócili do Anglii…

Skąd nazwa grupy? ” To afrykański zwrot, który w wolnym tłumaczeniu oznacza’dzieci diabła’ lub ’złych policjantów’„ – wyjaśniał Crosdale.  „Spodobała nam się ta nazwa. I tyle…”  Trzy miesiące upłynęły Dzieciom Diabła na intensywnych ćwiczeniach w piwnicy sklepu muzycznego w zachodnim Londynie. Żadnych koncertów, występów, grania na żywo. Tylko próby, próby, próby… Rozglądali się też za kimś, kto zastąpiłby Blue Riversa. Okazało się, że był dosłownie w zasięgu ręki. Smokey Adams śpiewał w Shepherd’s Bush, w amatorskim zespole R&B i bardzo chętnie przyjął wakat wokalisty. To wówczas powstało kilka piosenek, w tym „Past, Present And Future” – zabójcza kompozycja, która wywaliła mnie z fotela. „Było to fantastyczne wyzwanie muzyczne” – wspominał dalej Crosdale. „Winston (Joseph) i Ray (Rhoden) dużo wtedy pisali, a wszystko to spajał w jedną całość Paddy. Myślę, że inspirował nas wtedy Blood Sweet & Tears, choć nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy…”

W 1970 roku rasizm w przemyśle muzycznym w Wielkiej Brytanii oficjalnie nie istniał, ale – niestety – był obecny. Ukryty. Na mniejszą, niż większą skalę, ale był. W klubach czarne zespoły dostawały dużo mniejsze gaże za występy; za wynajem studia nagraniowego płaciły podwójną stawkę. „Czarni muzycy nie byli traktowani w Anglii poważnie.” – mówił po latach Corea. „Chcieliśmy to zmienić. Chcieliśmy zmienić styl, dźwięk, wizerunek i postawę czarnej muzyki i czarnych wykonawców w Anglii.”… Na szczęście był John Peel, dalekowzroczny prezenter z BBC. Człowiek, który wywarł znaczący wpływ na scenę rockową Wielkiej Brytanii. Z jego zdaniem i opinią liczyła się cała branża muzyczna. Zresztą nie tylko ta na Wyspach. Oprócz audycji radiowych pisywał też artykuły i recenzje do Melody Maker. Po obejrzeniu występu DEMON FUZZ w jazzowym klubie u Ronnie’go Scotta zamieścił najkrótszą recenzję w swoim życiu, która brzmiała: „Wspaniałe, wspaniałe, wspaniałe!” Fakt. Zespół na scenie wytwarzał niepowtarzalny klimat, aurą i magią przykuwał uwagę publiczności jak rzadko który. Jego występy były absolutnym hitem nie tylko klubów z okolic Soho. Być może zachwyt szanowanego radiowca pozwolił im szybciej otworzyć drzwi do studia Pye Records, gdzie nagrali materiał na płytę. Album, pod wiele mówiącym tytułem „Afreaka!” wydał Dawn Records, pododdział Pye we wrześniu 1970 roku.

Oryginalny krążek zawiera pięć wspaniale rozbudowanych kompozycji trwających w sumie czterdzieści pięć minut muzyki. Na początek dostajemy dziesięciominutową instrumentalną petardę, czyli „Past, Present And Future”. Początek intrygujący – ponure dźwięki gitary w duecie z talerzami budują tajemniczy i złowrogi klimat. A potem wszystko rozwija się w nieprawdopodobny ciąg. Wkraczają organy Hammonda, ciężkie sfuzzowane gitary, mocarne bębny, pełen energii dudniący bas i niesamowity saksofon. Wszystko to ciężkie jak toczący się walec. Hard rock z domieszką soulu, funku i odrobiny psychodelii. Połączenie Colosseum z Funkadelic. I jak tu nie kochać takich klimatów!? W „Disillusioned Man” Smokey Adams śpiewa o miłosnym rozczarowaniu, a saksofon sopranowy rozbraja mnie po raz kolejny niesamowitą solówką. Jeszcze jeden dowód na to, że solowe partie instrumentalne niekoniecznie muszą być  wykonywane przez gitarzystów… „Another Country” to cover amerykańskiej grupy Electric Flag zagrany tonę ciężej niż oryginał! Nigdy nie pomyślałbym, że pierwowzór jest w ogóle do przebicia. A jednak! Podoba mi się szczególnie sekcja rytmiczna, która bardzo ładnie tu łoi. No i ponownie ten niesamowity Paddy Corea na saksie. On jest boski! Acid rockową wycieczkę zespół zafundował nam w dość podniosłym, niemal epickim „Hymn To Mother Earth”. Przez osiem minut producent płyty, Barry Murray, dał przestrzeń na pokazanie talentu każdemu muzykowi nie tracąc przy tym z zespołowego, precyzyjnego grania. Pięknie płynący bas i organy, świetna partia fletu, wielogłosowy śpiew, delikatna gitara, w tle afrykańskie bębny, na których gościnnie zagrał Ayinde Folarin. Cudo! Całość spina klamrą instrumentalny „Mercy (Variation No. One)”  będący połączeniem jazz rocka z muzyką latynoską. Znalazło się też miejsce na odrobinę hiszpańskiego flamenco. Warto zwrócić uwagę na rozbudowaną formę instrumentów perkusyjnych. Ayinde Folarin gra na kongach jak prawdziwy wirtuoz. Całość brzmi oryginalnie i bardzo ciekawie.

Kompaktowa reedycja Esoteric Records z 2009 roku zawiera sporą gratkę dla miłośników zespołu. Dołączono bowiem do niej trzy nagrania z maxi singla wydanego w październiku 1970 roku. Są to: „I Put On Spell On You” kompozycja Screamin’ Jay Hawkinsa, którą pamiętamy z brawurowej interpretacji w wykonaniu Creedence Clearwater Revival z 1968 roku, oraz dwie własne: „Message To Mankind” i „Fuzz Oriental Blues„ (ten ostatni powinien nazywać się „Fuzz Oriental Funk”). Radość tym większa, gdyż maxi singiel dziś jest praktycznie nie do zdobycia. Tak jak i nie do zdobycia jest też oryginalna płyta „Afreaka!” czarnoskórych muzyków, którzy wcale nie byli ani złymi policjantami, ani tym bardziej dziećmi diabła…

Na obrzeżach Leicester nad rzeką Soar popełniono mord. Policjanci, których ściągnął w to miejsce anonimowy rozmówca telefoniczny, ujrzeli martwe ciało częściowo zanurzone w wodzie. Przybyły niemal w tym samym momencie inspektor Morse pochylił się nad zwłokami. Mężczyzna w mundurze Gwardzisty Królewskiego miał  roztrzaskaną głowę, z której zapewne mniej więcej godzinę temu sączyła się jeszcze krew. Leniwy nurt nie zdążył jej wypłukać; woda w tym miejscu wciąż miała lekko czerwoną barwę i uparcie krążyła wokół wystającego z rzeki dużego konara. Czekając na koronera inspektor pochylił się nad zwłokami. Gwardzista zamiast tradycyjnej Bermycy miał na głowie  policyjny hełm. „Dziwne. A głowa i tak rozwalona…” – skrzywił usta i spojrzał w bok. Ślady obuwia na resztkach topniejącego od słońca śniegu, który zapowiadał nadejście upragnionej wiosny, strużką spływały powoli do rzeki. „Cholera jasna! Gdzie ci technicy?” – zaklął pod nosem i westchnął. Ten pierwszy dzień wiosny, tak długo wyczekiwany, ciepły i słoneczny zaczął się niezbyt radośnie. Judith jak co roku upiecze jego ulubioną szarlotkę ze słodkich jabłek z odrobiną soku z cytryny i cynamonem.  On naleje nalewkę z aronii i czarnego bzu, za którą ona tak przepada. Nikt nie robi lepszej. Przepis dostał od starego Fergusona. Jeszcze nikomu nie ujawnił jak się ją przyrządza choć wielu o to pytało. Może kiedyś uchyli rąbka tajemnicy… Wyprostował bolące plecy zerkając na drugą stronę rzeki. Na jej brzegu siedziało pięciu mężczyzn wpatrujących się w inspektora i krzątających się policjantów. Z tej odległości Morse nie mógł dostrzec wyraźnie ani ich twarzy, ani usłyszeć o czym rozmawiają. Zanotował jedynie w swej pamięci, że mieli długie włosy, a na sobie dżinsowe ubrania. „Hm. Hippisi? Tutaj?” – przeleciało mu przez głowę. A zaraz potem następna myśl: „A może to świadkowie tego co tu się zdarzyło? Albo gorzej – sprawcy całego tragicznego zdarzenia..?” Zrobił kilka kroków w tamtą stronę dając znak ręką, że chce z nimi porozmawiać. Jeden z nich, gestykulujący rękami i śmiejący się w głos dostrzegł jego ruch. Zerwał się na równe nogi i szybko skrył się w cieniu rosnącego tuż za nimi drzewa. Niemal w tym samym momencie, za plecami inspektora Morse’a, rozległ się przeraźliwy krzyk…

Nie jest to bynajmniej początek powieści kryminalnej. Tym razem zadziałała tu moja wyobraźnia podczas „studiowania” rozkładanej na trzy części okładki jedynego albumu grupy SPRING, której autorem był Marcus Keef . Tak, ten sam Marcus Keef, twórca okładek płyt Black Sabbath (pierwszych czterech), Colossuem („Valentine Suite”, „Colosseum Live”), Affinity, Beggars Opera („Act One”), Hannibal, Cressida („Asylum”), Manfred Mann Chapter Three („Volume Two”) i wielu innych.

Sam pomysł niby prosty, a jednak mający w sobie coś surrealistycznego, tajemniczego. Na pierwszym planie zwłoki mężczyzny, krew spływająca do rzeki, korzenie zwalonego drzewa wystające z wody i zespół, który stoi na przeciwległym brzegu. Mam wrażenie jakby ciało policjanta roztapiało się razem ze śniegiem spływającym do rzeki podgrzewane promieniami słonecznymi zwiastującymi nadejście wiosny. Wszystko razem przykryte dziwną mgiełką tajemnicy jest takie jakieś nierzeczywiste…  Jestem pełen podziwu dla geniuszu Marcusa Keefa, który doskonale oddał klimat muzyki zawartej na płycie „Spring”.

Kto wie, czy do jej nagrania w ogóle by doszło gdyby nie przypadek, a w zasadzie… zepsuty wskaźnik paliwa w furgonetce . Założony w 1970 roku przez pięciu młodych muzyków z Leicester zespół SPRING wracał właśnie z koncertu z Cardiff. W pewnym momencie wiozący ich van stanął w szczerym polu i ani myślał przemieszczać się dalej. Pusty zbiornik domagał się benzyny pomimo, że strzałka na wskaźniku paliwa wciąż pokazywała full. Na szczęście tą samą drogą przejeżdżał Kinglsey Ward, inżynier i producent, właściciel Rockfield Studios mieszczącego się w malowniczej, uroczej wiosce Rockfield niedaleko Monmouth w Walii. To tu nagrywali swe płyty m.in. Dave Edmunds, Budgie, Hawkwind a także, już znacznie później Oasis i The Charlatans… Ward ostatni weekend spędził na penetrowaniu Cardiff i okolic poszukując nowych talentów. Do domu zostało parę minut drogi, gdy na wąskiej drodze zobaczył stojącą furgonetkę. Zaoferował pomoc. „Jeden z nich otworzył bagażnik sięgając po lejek. Spośród całego zapakowanego sprzętu grającego moją uwagę przykuł melotron – wówczas rzadki i drogi instrument. To mnie zaintrygowało” – wspominał. Przypadkowe spotkanie zaowocowało zaproszeniem na próbną sesję. I tu ponownie pomógł przypadek (jakby mało ich było). W trakcie prób w studio pojawił się dość nieoczekiwanie producent Guy Dudgeon znany już wtedy ze współpracy z Davidem Bowie i Eltonem Johnem. Zainteresowały go grane przez zespół utwory. Pochwalił chłopaków i zaproponował współpracę! Na efekt nie trzeba było długo czekać. Sesje pod okiem Dudgeona odbyły się w Rockfield, oraz  w londyńskim Trident Studios. Płyta „Spring”, którą wydał Odeon (krótkotrwały oddział RCA), pojawiła się kilka miesięcy później, w 1971 roku.

Cichym bohaterem tej uroczej płyty jest… melotron. Instrument, którym zachwycił się Rick Wright z Pink Floyd, gdy po raz pierwszy usłyszał jego brzmienie na koncercie King Crimson w 1969 roku. Żeby było ciekawiej, do nagrania albumu użyto trzech melotronów, które niezależnie od siebie obsługiwali wokalista Pat Morano, gitarzysta Ray Martinez i etatowy klawiszowiec Kips Brown. Co by nie mówić, to jego brzmienie zdecydowanie tutaj dominuje; muzyka dosłownie płynie na dźwiękach tego instrumentu niczym delikatny powiew wiosennego wiatru… Rzecz jasna obok rozbudowanej sekcji klawiszy znalazło się też miejsce dla gitary (Ray Martinez), basu (Adrian Maloney) i perkusji (Pique Withers). Nota bene ten ostatni, jako Pick Withers, znajdzie sławę i fortunę w Dire Straits (pierwsze cztery albumy).

„Spring” to moja pierwsza dziesiątka najlepszych (mało znanych) progresywnych albumów z Wielkiej Brytanii! Jeśli ktoś lubi Genesis z okresu „Nursery Cryme”, brzmienie The Moody Blues i  Barclay James Harvey w połączeniu z wczesnym King Crimson, to właśnie jest to, co znajdzie na tym krążku. Osiem znakomitych kompozycji, które rozgrywają się jakby na dwóch płaszczyznach. Jedną warstwę tworzy sekwencja czysto rockowa, a więc gitara prowadząca plus sekcja rytmiczna, zaś drugą budują klawisze i flet. Obie warstwy przenikają się wzajemnie budując intrygujące brzmienie. Piękno zagranych dźwięków wylewa się jak lawa z każdego zakamarka, a niektóre pasaże zostają w pamięci na zawsze. Niezwykły rozmach symfoniczny emanuje dynamiką i tendencją do dźwiękowych ekstrawagancji. Szczególnie w tych nieco dłuższych formach jak „Grail” czy „Golden Fleece” kwintet wznosi się na na najwyższy pułap możliwości demonstrując przy tym niezwykłą wszechstronność. Szczególnie wtedy, gdy dowodzenie przejmują hard rockowe gitary z kapitalnymi riffami i partiami solowymi – drapieżnymi i surowymi. W brzmieniu dominuje oczywiście koalicja analogowych instrumentów klawiszowych, ale gdy do głosu dochodzą majestatyczne partie smyczkowe i pełne romantyzmu dźwięki fletu wszystko to nadaje tej muzyce swoistego uroku.

Trudno wskazać na utwór najbliższy memu sercu. Każda z tych kompozycji jest na swój sposób wyjątkowa. Ot, choćby otwierający całość „The Prisoner (Eight By Ten)” z wysokimi dźwiękami melotronu, które w połączeniu z ilustracją na okładce tworzy dziwną, jakby nierealną atmosferę. Nienaganna praca sekcji rytmicznej. Krótkie energiczne wstawki organów. Perkusja, która momentami zachowuje się jak werbel. Im bliżej końca tym większa dynamika. Końcowe kilkadziesiąt sekund kierują moje myśli ku najlepszym wzorcom tamtej epoki, pierwszej „karmazynowej” płycie ze słynnym „Epitafium”… Na „Grail” śpiew Pata Morano przyprawia mnie o gęsią skórkę. Magiczny i zarazem hipnotyzujący; ma w sobie coś z Petera Gabriela, trochę z Richarda Ashcrofta z The Verve i z Davida Sinclaira z Caravan. No i ten podniosły refren… W „Shipwrecked Soldier” mamy ostrą gitarę i wysuniętą na plan pierwszy perkusję. Za sprawą intensywnego brzmienia melotronu w części drugiej całość nabiera symfonicznego zabarwienia, by w finale powrócić do hard rockowego pulsu. Zdecydowanie rockowy i bardzo dynamiczny jest również „Inside Out” do którego dodano eteryczne dźwięki cymbałków, a w finale dostajemy kapitalny motyw z organami Hammonda w roli głównej. Z kolei solowe popisy grane na Hammondach i gitarze solowej znalazły się w „Golden Fleece”. Tutaj zwracam uwagę na pojawiającą się przepiękną impresję graną na melotronie podpartą dźwiękami gitary akustycznej. Cudeńko! Są też dwie ballady. Pierwsza, „Boats” to gitarowa, akustyczno-elektryczna miniatura z wokalem, w której pojawiają się elementy muzyki folk. Druga, „Song To Absent Friends (The Island)” jest delikatną opowieścią w intymnym duecie na głos i fortepian. Finałowy „Gazing” to już absolutny majstersztyk. Majestatyczny, niezwykle symfoniczny wstęp płynnie przechodzi w delikatną zwrotkę zaśpiewaną z gitarą akustyczną i perkusją. Przeszywające wejścia potężnego brzmienia melotronu w refrenie burzą ten spokój; w tle słychać oszczędne akordy organów Hammonda w które wtapia się autentycznie poruszające solo gitarowe.

Szkoda, że piątce muzyków nie było dane wykazać się kolejnymi płytami, tym bardziej, że debiut wypadł okazale i oryginalnie. Mimo upływu kilku dekad muzyka zespołu SPRING nic nie straciła z potencjału swojego uroku i nowoczesnego podejścia do rockowej materii. Symfoniczna elegancja, wyrafinowany art rock, inspiracje folkiem i akcenty hard rockowe pokazały, że grupa nie dała się zamknąć do szufladki z napisem „rock progresywny”. Raczej  wskazała kierunek dla wysmakowanego, wyrafinowanego art rocka. Nurtu kontynuowanego później z wielkim powodzeniem między innymi przez Camel.

Z nieznanymi i zapomnianymi przez czas płytami jest jak z biżuterią. Jedne wpadają w oko (w ucho) powodując momentalny zachwyt, inne odkrywają swe piękno powoli, uwodząc szczegółami i drobnymi niuansami. Bywają cudownie lśniące wielkie diamenty i brylanty, pełne uroku perły i mieniące się w świetle dnia drobniutkie cyrkonie. Celem niedzielnego wypadu do centrum nie był jednak jubiler, ani jakikolwiek inny sklep, a po prostu spacer ulicami Oxfordu. Drzemie w człowieku nieraz taka potrzeba, by idąc znanymi sobie ulicami spojrzeć na nie z innej perspektywy, obejrzeć domy i kamienice, które mija się co dzień nie zwracając na ich piękno. Broad Street jak na oxfordzkie standardy jest dość szeroką arterią, przy której m.in. znajduje się jeden z najstarszych Uniwersytetów Balliol College założony w 1263 roku! Tuż za nim mieści się istniejąca od 1879 roku mała księgarnia Blackwell, do której jakaś niepojęta siła wepchnęła mnie w to niedzielne przedpołudnie do środka.

Jak się okazało znalazłem tam prawdziwy klejnot! Co prawda nie jubilerski, ale muzyczny – płytę szkockiej grupy nazywającej się (nomen omen) SUNDAY. Nazwa kapeli kompletnie nic mi nie mówiła. Dlaczego więc zwróciłem na nią uwagę? Okładka!  Od pierwszego spojrzenia ujęła mnie grafika płyty inspirowana obrazem amerykańskiego abstrakcjonisty (niemieckiego pochodzenia) z przełomu XIX i XX wieku – Lyonela Feiningera. Przykuła mą uwagę na tyle silnie, że nie wiedząc w którym momencie a już była w moich rękach na zawsze…

O zespole SUNDAY w zasadzie wiadomo niewiele. Prawie nic. Tworzyli go trzej muzycy: grający na klawiszach Jimmy Forest, gitarzysta John Barclay, oraz śpiewający basista Davy Patterson. Do nagrania płyty, która została zrealizowana w londyńskim studio Sound Techniques (Pink Floyd nagrali tam singiel „See Emily Play”, a Jethro Tull album „This Was”) panowie zaprosili perkusistę Pete’a Gavina z grupy Jody Grind. Ten znakomity materiał z niewiadomych powodów nie został jednak wydany na Wyspach. Album „Sunday” ukazał się tylko w Niemczech (tak jak niewydane w UK albumy grup Diabolus, Little Big Horn i Crazy Label) nakładem tamtejszej wytwórni Bellaphone w 1971 roku.

Zespół grał dość ciężkawego ale wyrafinowanego, progresywnego rocka (z organami Hammonda) w stylistyce Atomic Rooster, Argent, Procol Harum, Beggars Opera, a nawet wczesnych Pink Floyd. To wszystko było doskonale przemyślane, precyzyjnie dopasowane. Aż wierzyć mi się nie chce, że nagrali ją nieznani debiutanci; całość sprawia wrażenie na dojrzały i skończenie doskonały produktu.

Płytę otwiera rozkołysany rocker „Love Is Life” z dynamiczną perkusją, gitarowymi riffami, elektrycznym fortepianem i potężnym brzmieniem Hammondów, które jeszcze nie raz dadzą o sobie znać! Dwuczęściowe „I Couldn’t Face You” to ballada z ciekawą bluesową melodią wygrywaną przez fortepian w stylu Procol Harum (część pierwsza) przechodząca w dynamicznie rozwijający się kawałek ze świetnym dialogiem organów i gitary solowej (część druga). John Barcley popisał się tutaj fantastyczną solówką! Całość napędzała kapitalnie grająca perkusja (ach te czynele!). Po tak szalonej dawce energii przychodzi czas na uspokojenie w postaci pięknego aż do bólu nagrania o wszystko mówiącym tytule „Blues Song”. Ach jak mu blisko do „Babe I’m Gonna Leave You” Led Zeppelin. Ciary!!!! Tuż po nim wybieramy się w magiczną podróż za sprawą  „Man In A Boat”. Psychodeliczna wyprawa w powolnym, majestatycznym rytmie mająca coś z tajemniczych klimatów pierwszych płyt Pink Floyd. Szkoda, że tak krótka… „Ain’t It Pity” ujmuje i zachowuje idealnie ducha tamtych czasów. Rockowy kawałek ze swobodnie płynącymi organami, fortepianem i partiami gitary z uwodzicielskim wokalem. Takich nagrań w tym czasie było setki, jeśli nie tysiące. A jednak  ma on w sobie pewną magię, która przykuwa uwagę od pierwszego taktu; słucham go zawsze z wielką uwagą i radością. I to samo mogę powiedzieć o kolejnym, niespełna czterominutowym nagraniu „Tree Of Life” w którym mój zachwyt budzi partia organów. Jimmy Forest to prawdziwy czarodziej biało-czarnych klawiszy. Najlepsze grupa zostawiła prawie na samym końcu. Blisko jedenastominutowy „Sad Man Reaching Utopia” to autentyczny klejnot progresywnego rocka. Epicki rozmach, liczne zmiany tempa i nastrojów, kapitalne partie instrumentalne całego zespołu układają się w rodzaj rockowej suity przed którą chylę czoło! Po jej wysłuchaniu nieodparcie ciśnie się pytanie: dlaczego tak wspaniały zespół nie przebił się wówczas na muzycznym rynku..? Całość kończy znakomity numer „Fussing And Fighting”, w którym na plan pierwszy wysuwa się John Barcley ze swoją gitarą. Po takim nagraniu mój muzyczny apetyt wzrasta, domaga się więcej i więcej. Cóż, NIEDZIELA jest tylko raz w tygodniu. A szkoda…

PS. Ten materiał wydany był w koszmarnej formie na bardzo trzeszczącym i głuchym CD w połowie lat 90-tych. Na szczęście nowa edycja szwedzkiej wytwórni płytowej Flawed Gems z 2011 roku brzmi perfekcyjnie!

Inicjatorem amerykańskiego projektu THE ELECTRIC FLAG był urodzony w Chicago gitarzysta Mike Bloomfield pochodzący z rodziny mającej żydowskie korzenie. Jego ojciec, Harold, prowadził bardzo dobrze prosperującą restaurację i był wielce zdziwiony, że pierworodny syn zamiast zająć się familijnym interesem uganiał się z drewnianym pudłem strunowym po podejrzanych dzielnicach na południu i zachodzie miasta grając „szatańską” muzykę czarnych. Na szczęście Mike miał w rodzinie wpływowego sprzymierzeńca, któremu ojciec nie mógł podskoczyć. Dziadek Max, właściciel lombardu, w porę dostrzegł talent wnuka i to właśnie on na ósme urodziny podarował mu pierwszą gitarę. Leworęcznemu maluchowi przestawienie się na prawidłowe trzymanie i granie na ukochanym instrumencie początkowo nastręczało niemałe trudności. Stary Max dumny był jednak z chłopca, który nie poddał się i z uporem i wielką cierpliwością doskonalił swą grę. Mając niespełna dwadzieścia lat, na początku lat sześćdziesiątych, Bloomfield był już główną częścią sceny bluesowej w Chicago grywając z takimi wykonawcami jak Sleepy John Estes, Big Joe Williamson, Howlin’ Wolfe, Freddie King, Kokomo Arnold… Muddy Waters tak bardzo go polubił, że podczas jednego z występów nazwał go „swoim synem”. Nie kolegą, nie przyjacielem, ale synem, co u Muddy Watersa oznaczało bardzo bliską osobę, bratnią duszę. W jego ustach zabrzmieć to musiało bardzo wyjątkowo…

Lista bluesmanów z którymi grywał gitarzysta jest oczywiście dużo dłuższa. Warto przypomnieć też, że muzyk wziął udział m. in. w sesji nagraniowej płyty „Highway 61 Revisited” Boba Dylana (mojej ukochanej!) w 1965 roku. Na basie grał tam niejaki Harvey Brooks, którego dwa lata później Mike ściągnie do THE ELECTRIC FLAG. Praca z Dylanem to projekt poboczny. W tym czasie gitarzysta był już członkiem bluesowej formacji założonej przez wokalistę i mistrza harmonijki ustnej, Paula Butterfielda – The Paul Butterfield Blues Band. Prawdopodobnie obok grupy Franka Zappy z tego okresu były to pierwsze mieszane rasowo zespoły w USA. Po nagraniu dwóch płyt z Butterfieldem i odbyciu kilku wyczerpujących tras Mike Bloomfield znużony, a jednocześnie czujący niedosyt artystyczny wymyślił pomysł na zespół, który jak to określił „(…) obejmie całe spectrum amerykańskiej muzyki”. Mówiąc prościej, miał to być totalny eksperyment mający na celu połączeniu ze sobą wszelkich możliwych wpływów muzycznych z country, soulem i bluesem na czele. Nie powiem – idea całkiem śmiała…  Gitarzysta porzucił zespół Butterfielda, a swym nowym pomysłem zaraził klawiszowca Barry Goldberga i basistę Harveya Brooksa (tego od Dylana). Ten ostatni zasugerował, by z zespołu towarzyszącemu Wilsonowi Pickettowi podkraść młodego i obiecującego perkusistę Buddy Milesa. Jak głosi legenda, dziewiętnastolatka nakarmiono ciasteczkami Oreo za którymi muzyk wręcz przepadał i zawrócono głowę opowieściami o łatwych, pięknych i seksownych dziewczynach z San Francisco, gdzie zamierzono stworzyć bazę dla zespołu. Prawdopodobnie ten ostatni argument przeważył decyzję stałej współpracy z nowymi muzykami.

Bloomfield zaangażował też wokalistę Nicka Gravenitesa i zaprosił do składu dwóch innych muzyków: trębacza Marcusa Doubledaya i wszechstronnego saksofonistę tenorowego Petera Strazzę. W ten sposób w marcu 1967 roku powstał w USA pierwszy w historii skład rockowy z rozbudowaną sekcją dętą pod enigmatyczną nazwą An American Music Band zmienioną wkrótce na THE ELECTRIC FLAG.

Miesiąc później przenieśli się z Nowego Jorku na Zachodnie Wybrzeże, gdzie w posiadłości Mill Valley w San Francisco przystąpili do realizacji pierwszego muzycznego zlecenia. Reżyser Roger Corman poprosił ich o napisanie ścieżki dźwiękowej do filmu „The Trip”, w którym główne role zagrali Peter Fonda i Dennis Hopper. Album został nagrany podczas dziesięciodniowej sesji i do dziś pozostaje arcydziełem amerykańskiej psychodelii. Trudno co prawda nazwać go oficjalnym debiutem płytowym, nie mniej Mike Bloomfield dał się tu poznać jako genialny kompozytor, aranżer i jeden z największych talentów gitarowych w Stanach. W tym samym czasie wschodził równolegle inny talent – Jimi Hendrix. Jak się wkrótce okaże, Hendrix sam stał się wielkim fanem zespołu grając z nimi liczne jamy na jednej scenie, nawiązując szczególnie dobrą komunikację z młodym perkusistą Buddy Milesem. Obaj, po rozpadzie The Jimi Hendrix Experience, założą w październiku 1969 roku formację o nazwie Band Of Gypsys…

THE ELECTRIC FLAG na scenie oficjalnie zadebiutowali w sobotę 17 czerwca 1967 roku i to nie byle gdzie – na legendarnym Monterey Pop Festival! Tego dnia rzuceni na głęboką wodę, w otoczeniu m.in. takich wykonawców jak Janis Joplin, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service, Jefferson Airplane, czy Otis Redding wypadli znakomicie. Co prawda zagrali tylko cztery kawałki, ale 55-tysięczna publiczność doceniła ich muzykę, którą tak na prawdę usłyszeli po raz pierwszy!

Tuż po tym zespół rozpoczął pracę nad swoim właściwym, długo oczekiwanym pierwszym albumem, który nagrywany był pomiędzy lipcem 1967, a styczniem 1968 roku. Płytę, nomen omen zatytułowaną „A Long Time Comin’ „ wydała Columbia Records w marcu 1968.

Oprócz stałego składu do jej nagrania Mike Bloomfield zaprosił dodatkowych gości. Wśród nich znalazł się m.in. Stemsy Hunter grający na sa ksofonie altowym, multiinstrumentalista Herb Rich i Michael Fonfara na klawiszach. Trudno ten album sklasyfikować wyłącznie w kategorii blues rock. Muzyka na nim zawarta to fantazyjna fuzja jazzu, chicagowskiego bluesa, soulu, psychodelii, country, gospel. Cała paleta barw wywodząca się z amerykańskiej tradycji muzycznej. No i ten genialny pomysł, aby brzmienie wzmocnić dętymi – to był pierwszy w historii skład rockowy z rozbudowaną sekcją dętą! Do tej pory niektóre zespoły surfowe i rock’n’rollowe wspomagały się saksofonem, ale nigdy całą sekcją. Ta różnorodność stylów pozwaliła na swobodę i eksperymentowanie z brzmieniem. Na przykład „Wine” to tradycyjny utwór rockabilly napromieniowany Billem Halleyem i soulową energią Jamesa Browna. Brzmi to świetnie! Niektóre kompozycje zaczynają się pozornie jako przewidywalne pop rockowe numery, ale wystarczy gitarowa zagrywka by całość przeistoczyła się w bluesa, lub za sprawą klawiszy w psychodelię. Kwintesencją stylu ELECTRIC FLAG wydaje się być „Groovin’ Is Easy”  gdzie sekcja dęta w idealnej synchronizacji z Buddy Milesem z dramatyczną intensywnością wbija głęboko w fotel! Nick Gravenites ze swoim jak jedwab głosem ustawiając frazy przed siebie i za beatem powoduje, że ciary przechodzą po plecach. W „Over-Lovin’ You” słyszymy śpiewającego perkusistę. Buddy ma dobry głos i tę soulową piosenkę śpiewa radosnym głosem. Prawdziwym klejnotem jest „Texas” – bluesowy numer, który określić mogę jednym słowem: boski! Czysty, wzorcowy teksański blues  stawiający zespół na równi z wielkimi mistrzami gatunku. Najdłuższy utwór na płycie, 9-minutowy epicki „Another Country” obejmuje różne style przekształcając się z psychodelicznej atmosfery z eksperymentalnym brzmieniem, poprzez gładki jazz na gitarze bluesowej kończąc. Słucham go z otwartymi ustami nie mogąc wyjść z podziwu nad jego wielkością. Po latach „Another Country” wejdzie do repertuaru brytyjskich zespołów rocka progresywnego takich jak Pesky Gee i Demon Fuzz.

Ten fantazyjny album pełen niesamowitych pomysłów stał się inspiracją i drogowskazem dla całej masy innych grup  z The Jimi Hendrix Experience, The United States Of America, Chicago i Blood Sweet And Tears na czele. Sam Miles Davis był fanem tego albumu jak i zespołu. Szkoda, że wkrótce po jego nagraniu Mike Bloomfield opuścił kolegów. W głowie miał już inny projekt, który zrealizować chciał wspólnie z klawiszowcem Al Kooperem. Ale to już historia na inną okazję…

MOBY GRAPE mieli w ręku wszystkie elementy niezbędne do tego, by odnieść sukces. Znaleźli się w idealnym miejscu (San Francisco), w idealnym dla muzyki czasie (lata 60-te) i z wielką, wspierającą ich wytwórnią płytową (Columbia Records). Do tego byli zgraną piątką znakomitych muzyków. Ten monolit zaczął się niestety wkrótce kruszyć. Duże ilości konsumowanych psychotropów odbiły się „czkawką” szczególnie u Skipa Spence’a, który niebezpieczne coraz bardziej się od nich uzależniał. Reszta grupy też nie była święta. Na szczęście nagrywanie drugiego albumu nie sprawiło zespołowi żadnych trudności, a wręcz przeciwnie – materiału było aż tyle, że postanowiono wydać go na dwóch płytach. Gotowy produkt ukazał się 3 kwietnia 1968 roku pod nazwą „Wow/Grape Jam”.

Całość składała się z dwóch niezależnych krążków posiadających odmienne okładki, nie mniej zapakowane to było w jedno pudełko i sprzedawane w cenie pojedynczego longplaya. No dobra – dolara więcej… Od razu rzuca się w oczy (a raczej w uszy), że „Wow” ma mocniej wyprodukowane brzmienie, choć w dalszym ciągu był to klasyczny piosenkowy album. W kilku nagraniach dodano instrumenty smyczkowe i róg choć i bez nich muzyka broni się sama. Moją uwagę przykuły takie nagrania jak przebojowy „Bitter Mind”, bluesowy „Murder In My Heart For The Judge” (nagrany potem m.in. przez Chrissie Hynde  i Three Dog Night), czy gitarowy, kapitalnie galopujący „Can’t Be So Bad”. W zasadzie to mógłbym w tym miejscu wymienić także i pozostałe nagrania…

Drugi krążek, „Grape Jam”, zawiera dość luźne, głównie improwizowane granie na bardzo wysokim poziomie!

Zachwyca mnie muzyczny luz i swoboda z jaką zespół wykonuje swoje kompozycje. Najbardziej znanym utworem tego zestawu jest otwierający całość „Never”, często cytowany jako źródło inspiracji dla kompozycji „Since I’ve Been Loving You” Led Zeppelin. Warto zaznaczyć też, że w dwóch nagraniach na fortepianie gościnie zagrali znakomici muzycy: Al Kooper w „Black Current Jam” i Mike Bloomfield w „Marmalade”… To był jeden z tych albumów, który niewątpliwie stał się późniejszą inspiracją dla wielu innych wykonawców.

Album nie miał zbyt dobrych recenzji, a mimo to uplasował się na liście Bilboardu wyżej od swego poprzednika , osiągając miejsce 20 . Cóż, nie wszyscy jeszcze rozumieli istotę rockowej improwizacji, którą przedkładali nad krótkie piosenki o miłości. Ale tym tematem zespół w ogóle się nie przejmował. Delikatnie mówiąc miał to w jak najgłębszym poważaniu. Muzykom zaprzątało głowę zupełnie co innego. Może nie co, ale kto. Skip Spence niebezpiecznie pogrążał się w narkotykowym nałogu.

Muzyka i ruch hippisowski to dwa elementy brzmienia San Francisco do którego (niestety) dodać należy element trzeci – narkotyki. To właśnie one, a zwłaszcza kwas (ang. acid), czyli LSD był inspiracją dla wielu artystów. Jego psychodeliczne działanie w znaczny sposób oddziaływało na tworzoną przez nich muzykę do czego zresztą otwarcie się przyznawali. Skip, który w tamtym czasie przyjmował hurtowe ilości LSD zapadł na syndrom Barretta. Podobnie jak lider pierwszego składu Pink Floyd tracił kontakt z otoczeniem. Na scenie praktycznie nieobecny, apatyczny, nieruchomy. Potrafił przez cały występ grać jeden akord wpatrzony niewidzącym wzrokiem w jakiś punkt. Innym razem nadpobudliwy, pełen radości i rzucający milion genialnych pomysłów. Poza sceną zdarzało mu się być prawdziwym  i niebezpiecznym furiatem. Jeszcze podczas sesji nagraniowej w Nowym Jorku ubzdurał sobie, że ktoś z  najbliższego otoczenia czyha na jego życie. Z hotelowego holu wyrwał toporek strażacki i z pianą na ustach zaczął rozbijać drzwi do pokoju Jerry Millera i Dona Stevensona grożąc im śmiercią. Zaalarmowana służba hotelowa nie mogła poradzić sobie z szaleńcem. Wezwano policję, oraz pogotowie ratunkowe, które nie bez trudu opanowały sytuację. Skip skuty w kajdankach został najpierw aresztowany, a następnie odwieziony w kaftanie bezpieczeństwa do szpitala psychiatrycznego, w którym spędził sześć miesięcy. Oficjalnie zdiagnozowano u niego schizofrenię…

Spence, co było do przewidzenie, został usunięty ze składu zespołu, zaś pozostała czwórka przystąpiła pod koniec 1968 roku do nagrywania kolejnego albumu. „Moby Grape’69” swą premierę miał dokładnie 30 stycznia 1969 roku.

Pomimo, że Skipa nie było już w zespole, to w nagraniu „Seeing” (znanym również jako  „Skip’s Song”) słyszymy jego głos. Skomponowany przez niego utwór pochodził z sesji do albumu „Wow/Grape Jam”. Niesamowite, ale ta niepokojąca melodia przepowiedziała dźwięki Nirvany Kurta Cobaina! Wówczas utwór został pominięty – tu w cudowny sposób zamyka płytę. Płytę tak dobrą jak „Wow” choć moim zdaniem bardziej wyluzowaną. Utwory Mosleya i Lewisa dominowały na płycie. Mimo to Peter Lewis (na okładce albumu stoi oparty o skałę na pierwszym planie) czuł pewien niedosyt. „Mogliśmy trochę dłużej popracować w studio i bardziej to wszystko dopieścić. Poza tym wierzyliśmy, że Skip do nas jednak wróci. Podświadomie czekaliśmy na niego”. Całkiem szczerze powiem, że cała czwórka doskonale poradziła sobie bez swego kontrowersyjnego kolegi. Utwory takie jak „It’s A Beautiful Day Today” czy ballada „Ain’t That A Shame” ujawniły pełną kreatywność pisania wspaniałych piosenek. W „If You Can’t Learn From My Mistakes” znakomicie współpracujący ze sobą gitarowy duet Lewis /Miller w mistrzowski sposób pokazał jak posługiwać się gitarami – elektrycznymi i akustycznymi. No i te ich cudowne harmonie wokalne – wówczas nie do podrobienia! Patent na nie przejmą po latach inni z Poco i The Eagles na czele…

W lutym 1969 roku MOBY GRAPE odbyli tournee po Wielkiej Brytanii (Beatlesi zadeklarowali, że są ich fanami), po którym niespodziewanie  Bob Mosley oświadczył, że opuszcza grupę. Powodem podjęcia takiej decyzji była chęć wstąpienia do piechoty morskiej. Dla wszystkich to był szok. Zespół szedł w rozsypkę! Jego kariera w Marines nie trwała jednak długo. Po kilku miesiącach służby postawiono mu zarzut napaści na innego żołnierza, a wojskowa komisja lekarska zdiagnozowała u niego schizofrenię paranoidalną. Drzwi do armii przed basistą zatrzasnęły się nieodwracalnie…

Uszczuplony do tria zespół udał się do Nashville, gdzie w ciągu zaledwie trzech dni (27-29 maja) nagrał swój czwarty album. „Truly Fine Citizen” ukazał się 30 lipca 1969 roku.

Podejrzewam, że trio MOBY GRAPE nagrało ten album, by wywiązać się z kontraktu płytowego z Columbią. Stąd być może ten pośpiech przy jego nagrywaniu. Wielu uważa go za najsłabszy w dyskografii. Ale czy na pewno? Daleki jestem od tej krzywdzącej opinii bowiem Lewis jest tu genialny,  gra Millera jest nadzwyczaj interesująca, a Stevenson na perkusji jest w wybornej formie. Ten jakże intrygujący album to zwrot ku muzyce folkowo-bluesowej i country, a więc powrót do korzeni. Nic w tym dziwnego skoro jego producentem był sam Bob Johnston, człowiek który współpracował wówczas z takimi artystami jak Bob Dylan, Johnny Cash, duetem Simon And Garfunkel i z Leonardem Cohenem. Mamy tu dwa prawdziwe klejnoty: „Changes, Circless Spinning” i „Right Before Me Eyes”, które z powodzeniem mogłyby znaleźć się na płycie Johnny Cash’a. Do tego dorzucam utwór tytułowy, oraz świetny rockowy „Looper”. Warto wiedzieć, że na basie (w zastępstwie nieobecnego Boba Mosleya) na płycie tej gościnnie zagrał słynny muzyk sesyjny z Nashville, Bob Moore, stały współpracownik Elvisa Presleya.

Po tym albumie MOBY GRAPE zawiesili działalność, chociaż Miller i Lewis jeszcze pod koniec roku założyli zespół The Rhythm Dukes. Dwa lata później doszło reaktywacji zespołu w pełnym pięcioosobowym składzie, a jego efektem była płyta „20 Granite Creek” wydana w 1971 roku. Tuż po tym grupa rozpadła się po raz drugi. W następnych latach dawali okazjonalne koncerty choć będąc w konflikcie z byłym menadżerem, Matthew Katz’em (prawnym właścicielem nazwy zespołu) występowali pod różnymi szyldami – jako Mosley Grape, czy Legendary Grape And The Melvilles.

Po tym rozpadzie muzycy kontynuowali swe artystyczne kariery w różnych formacjach wydając także swoje płyty solowe. Najmniej łaskawie ułożyły się losy Skipa Spence’a. W odróżnieniu od Mosleya nigdy do końca nie uporał się z problemami psychicznymi. Poza działalnością w macierzystej formacji wydał jedną solową płytę  „Oar” (1969). Zmarł na raka płuc w kwietniu 1999 roku – dwa dni przed swoimi 53 urodzinami.

A ja wciąż czekam na wznowienie pierwszych czterech albumów MOBY GRAPE. Gdyby nie pech te fantastyczne płyty byłyby ozdobą mojej kolekcji. Cóż, bywa i tak. Na pocieszenie włączam sobie kompilację zatytułowaną „Crosstalk – The Best Of Moby Grape” i delektuję się brzmieniem zwanym San Francisco Sound…

Pech przychodzi niespodziewanie. Dopadł mnie w momencie, gdy szczęśliwy z zakupu pierwszych albumów MOBY GRAPE stanąłem przy kasie. Sięgam do kieszeni kurtki po portfel, a tam… pustka. Nie ma nic! Szukam w spodniach i plecaku – bez skutku. Wiadomo, jak jest dalej – setki kłębiących się myśli i panika. Gotówki było w nim niewiele, były za to karty kredytowe i dokumenty. Zdenerwowany całą sytuacją oddałem płyty mówiąc sympatycznej kasjerce, że wrócę po nie następnego dnia i popędziłem do domu. Portfel, śmiejąc się ze mnie w żywe oczy, leżał na kuchennym stole obok torby z zakupami zrobionymi wcześniej… Po płyty wróciłem tydzień później. Niestety już ich nie było. Mało tego – zniknęła z półki także przegródka z napisem „Moby Grape”! Co jest grane?! Pełen złych przeczuć pytam kierownika stoiska. „Kilka dni temu dostaliśmy pismo, że wszystkie płyty zespołu mamy natychmiast zwrócić dystrybutorowi”. Dlaczego? Tego ten pan już nie wiedział… Później wyczytałem w prasie muzycznej, że ” (…) z przyczyn natury prawnej wytwórnia Sony/BMG (naturalny sukcesor po Columbia Records – przyp. moja) wycofała z rynku trzy pierwsze albumy zespołu„. Po kilku miesiącach kolejna notatka: „Ponownie ruszył proces sądowy pomiędzy menadżerem Matthew Katz’em a członkami zespołu o prawa autorskie do nagrań i nazwy grupy”. Wow! Nie wyglądało to najlepiej! Przecież ciągnący się przez blisko 40 lat(!) proces zakończył się ostatecznie 20 lipca 2005 roku pozytywnym werdyktem dla zespołu. A jednak Matthew Katz  nie odpuszczał. Pomimo upływu kolejnych lat końca sporu wciąż nie widać. Tak jak nie widać na sklepowych półkach owych pierwszych trzech płyt MOBY GRAPE. A przecież miałem je w swoich rękach..!

MOBY GRAPE należała do najważniejszych formacji z San Francisco końcówki lat 60-tych. To był prawdziwy fenomen często wrzucany do worka z napisem rock psychodeliczny, ale jej spektrum było znacznie szersze. Zahaczało o blues, country, rock’n’roll, folk, jazz…  I co ciekawe – byli jedną z niewielu grup, w której wszyscy członkowie śpiewali i wszyscy komponowali.

Grupa powstała pod koniec 1966 roku z inicjatywy Matthew Katz’a, menadżera Jefferson Airplane i gitarzysty Alexandra „Skip” Spence’a, który na debiutanckiej płycie „Jefferson Airplane Take Off” (jeszcze bez Grace Slick), grał na… perkusji. Warto może zaznaczyć, że Skip był także autorem dwóch piosenek dla tej formacji. Mowa o „Blues From An Airplane” (debiut) i „My Best Friend” (LP „Surrealistic Pillow” z 1967 r.)… Wkrótce do Spence’a doszli kolejni muzycy: Jerry Miller (g), Don Stevenson (dr), Bob Mosley (bg) i Peter Lewis (g). Ten ostatni był synem zjawiskowo pięknej hollywoodzkiej aktorki Loretty Young (płomienny romans z Clarkiem Gable, Oscar za rolę w „Córce farmera” w 1947)… Jak łatwo zauważyć, była to jedna z pierwszych formacji rockowych mająca aż trzech gitarzystów. Musieli (ba, posiadali!) w sobie to „coś”, co już po kilku zaledwie koncertach spowodowało, że podpisali kontrakt z Columbią na nagranie debiutanckiego albumu. Fakt, rok 1967 był szczytem amerykańskiej kontrkultury, a popularność sceny psychodelicznej Zachodniego Wybrzeża sprawiała, że producenci i menadżerowie dużych wytwórni chodzili po Haight-Ashbury i wyławiali każdego, kto choć tylko trochę „kwasił” na gitarze. Folk rock i psychodelia zaczynały się w tym czasie doskonale sprzedawać.

Debiutancka płyta, nagrana pomiędzy 11 marca a 25 kwietnia, zatytułowana po prostu „Moby Grape”, ukazała się 6 czerwca 1967 roku. Album zawierał trzynaście autorskich piosenek  wszystkich członków zespołu i pozostaje do dziś jednym z niewielu arcydzieł psychodelicznego rocka jakie kiedykolwiek nagrano!

Columbia zdając sobie sprawę jaką petardę ma w ręku, do promowania albumu wydała w bardzo krótkim czasie aż pięć singli, czyli dziesięć z pośród trzynastu kompozycji z pełnego krążka! Szybko one trafiły do radiowych didżejów, tyle że ci totalnie pogubili się w tym chaosie. Efekt był taki, że najbardziej dynamiczny utwór na płycie – „Omaha” praktycznie nie był puszczany! Nadgorliwość  w tym przypadku przyniosła jak widać skutek odwrotny od zamierzonego. W dniu premiery szefowie wytwórni wydali także bankiet w sali Avalon przyozdobionej na tę okazję 10 tysiącami fioletowych storczyków zwisających z sufitu, oraz byli sponsorami 700 butelek wina z etykietą Moby Grape. Złośliwi, którzy nie dostali się na ucztę rozpowiadali potem, że spadające z góry płatki kwiatów przeszkadzały w swobodnym poruszaniu się po parkiecie (nie obyło się bez potłuczeń), zaś do butelek z winem nie podano otwieraczy…

Spore zamieszanie wywołało też zdjęcie na okładce albumu zrobione przez Jima Marshalla, na którym Don Stevenson pokazuje środkowy palec! Ten niecenzuralny gest początkowo zasłaniano naklejkami, jednak ostatecznie okładkę wycofano z druku zastępując ją alternatywną, bez palca. Stojącą zaś za muzykami czerwoną flagę mogącą kojarzyć się z komunizmem „przemalowano” najpierw na kolor czarny, a następnie zastąpiono ją amerykańską flagą. Nie muszę dodawać, że oryginalne wydanie szybko stało się gratką dla kolekcjonerów.

Mimo tych nieprzewidzianych kłopotów album jak na debiut sprzedawał się bardzo dobrze osiągając ostatecznie 24 miejsce na prestiżowej liście Top Albums tygodnika Bilboard. Nie ma czemu się dziwić, gdyż bije z niego do dziś czysta „kwasowa” energia, która przepełnia wszystkie kompozycje. I nie ważne, czy są to dynamiczne rockery w stylu „Omaha”, czy nostalgiczne ballady autorskie w stylu „Sitting By The Window”. Album jest wspaniale nagrany, sekcja gitarowa zwarta jak nigdzie indziej, a do tego roznosi go wielka dynamika, której próżno szukać na innych psychodelicznych albumach tej ery. Ubawiła mnie kiedyś opinia, że MOBY GRAPE na tej płycie próbowali być amerykańskim Cream. Po pierwsze: nie ma tu krzty śladu kopii brytyjskiego blues rocka – styl wczesnego Erica Claptona w połączeniu z dzikim geniuszem Gingera Bakera był nie do podrobienia. Po drugie: ta płyta jest bardzo amerykańska i psychodeliczne kompozycje mocno zakorzenione są w rhythm and bluesie. Po trzecie: amerykańskim Cream byli The Electric Flag. Kapela w wielu kawałkach aranżacyjnie przerastała Cream siłą sekcji dętej. A po czwarte: muzyka MOBY GRAPE jest znacznie prostsza niż wydany w tym samym czasie „Disraeli Gears”, z dużym potencjałem przebojowym jak „Hey Grandma”, które wznoszą ten album ponad fale czasu.

W czerwcu zespół zagrał na słynnym Monterey Pop Festival. Publiczność przyjęła ich owacyjnie, a sam koncert był jednym z najjaśniejszych tego dnia (sobota, 17 czerwca 1967). Niestety, nie zachowały się żadne nagrania filmowe – Matthew Katz zażyczył sobie od ekipy telewizyjnej… milion dolarów za prawo nagrywania występu swych podopiecznych! Abstrahując od absurdalnej sumy, menadżer zrobił katastrofalny błąd. Zauważmy, że to Monterey przyczyniło się w dużym stopniu do zdobycia wielkiej popularności Janis Joplin i Jimi Hendrixa.

Będąc w trasie koncertowej chłopcy używali życia rock’n’rollowego pełnymi garściami niekoniecznie zgodnie z prawem. Na efekty nie trzeba było czekać zbyt długo. Trzech członków grupy zostało aresztowanych za uprawianie seksu z nieletnimi dziewczętami, a Millerowi dodatkowo postawiono zarzut posiadania marihuany… cóż, były to w końcu lata 60-te. Zarząd Columbia Records zareagował oficjalną naganą, ale zespół w ogóle  się tym przejął. Nikt nie przypuszczał, że gorsze miało dopiero nadejść…

Całą piątką  udali się do Nowego Jorku, by tam nagrać swój drugi album. Jak się wkrótce okaże – ostatni w pełnym składzie…

(koniec części I)